NMuzdeka Rukopis-2

dr Nina Muždeka
MAGIJSKI REALIZAM
U ROMANIMA ANDŽELE KARTER
Izdavač
Filozofski fakultet, Univerzitet u Novom Sadu
Za izdavača
Prof. dr Ivana Živančević Sekeruš
dekanica Filozofskog fakulteta
Recenzenti
Prof. dr Zoran Paunović, Filozofski fakultet, Novi Sad
Prof. dr Aleksandra Jovanović, Filološki fakultet, Beograd
Doc. dr Milena Kaličanin, Filozofski fakultet, Niš
ISBN
978-86-6065-383-5
Elektronsko izdanje
NAPOMENA O AUTORSKOM PRAVU:

Nijedan deo ove publikacije ne može se preštampavati, reprodukovati ili upotrebiti u bilo kom
obliku bez pisanog odobernja autora, kao nosioca autorskog prava.
COPYRIGHT NOTICE:
No part of this publication may be reprinted, reprodced or utilized in any form without permission
in writing from the author, as holder of copyright.
UNIVERZITET NOVOM SADU
FILOZOFSKI FAKULTET NOVI SAD
dr Nina Muždeka
MAGIJSKI REALIZAM
U ROMANIMA ANDŽELE KARTER
Novi Sad, 2016.

SADRŽAJ
1. Uvod: Andžela Karter i magijski realizam .................................................................................. 1
1.1. Pregled romana ................................................................................................................. 4
1.1.1. Senoviti ples............................................................................................................... 4
1.1.2. Magična prodavnica igračaka .................................................................................... 5
1.1.3. Nekoliko opažanja ..................................................................................................... 6
1.1.4. Heroji i zlikovci ........................................................................................................... 6
1.1.5. Ljubav......................................................................................................................... 7
1.1.6. Paklene mašine želja doktora Hofmana .................................................................... 9
1.1.7. Stradanje nove Eve .................................................................................................. 10
1.1.8. Noći u cirkusu .......................................................................................................... 12
1.1.9. Mudra deca.............................................................................................................. 13
1.2. Ostala dela ....................................................................................................................... 14
1.3. Uticaji i teorijski okviri ..................................................................................................... 15
1.4. Magijski realizam u romanima Andžele Karter................................................................ 17
2. Magijski realizam: poreklo vrsta.............................................................................................. 19
2.1. Šta je šta u magijskom realizmu ...................................................................................... 23
2.2. Slikarstvo – prva faza magijskog realizma ....................................................................... 24
2.3. Magijski realizam u književnosti ...................................................................................... 28
2.4. Magija i tipologija magijskog realizma ............................................................................ 33
2.5. Odnos vrsta: magijski realizam vs. realizam, nadrealizam, fantastika, naučna fantastika,
gotika 36
2.5.1. Slikanje vidljivog ...................................................................................................... 37
2.5.2. Nadstvarnost nadrealizma....................................................................................... 38
2.5.3. Fantastika, naučna fantastika i alegorija ................................................................. 40
2.5.4. Gotika ...................................................................................................................... 45
2.6. Odnos vrsta: magijski realizam, postmodernizam, postkolonijalizam ............................ 46
2.7. Prostorno određenje i upotreba magijskog realizma: Od Evrope do Latinske Amerike i
natrag 55
2.8. Definicije .......................................................................................................................... 59
2.9. Magijski realizam i film .................................................................................................... 61
3. Nesavladivi element magije: realnost i magija romana Andžele Karter ................................. 63
3.1. Efekat realnog.................................................................................................................. 64
3.2. Efekat magičnog .............................................................................................................. 67
3.3. Kontakt magičnog i realnog ............................................................................................. 72
3.4. Iluzija i stvarnost .............................................................................................................. 77
3.5. Činjenice i fikcija .............................................................................................................. 83
3.6. Zakoni prostora i vremena .............................................................................................. 86
3.7. Literalizacija ..................................................................................................................... 90
4. All The World's a Stage: poprišta eks-centričnog .................................................................... 93
4.1. Pozorište i Šekspir ............................................................................................................ 95
4.2. Cirkus ............................................................................................................................... 98
4.3. Klovnovi, maska i konstrukcija identiteta ...................................................................... 101
4.4. Telesno, groteskno, ludilo i smeh .................................................................................. 107
4.5. Karikatura, film i Holivud ............................................................................................... 112
5. Dramatis personae: pripovedači i fokalizatori....................................................................... 115
5.1. Pripovedači .................................................................................................................... 116
5.2. Umetnuti narativi i strategije samodefinisanja ............................................................. 122
5.3. Odsustvo glasa ............................................................................................................... 125
5.4. Fokalizatori .................................................................................................................... 127
5.5. Tradicionalni književni oblici i folklor ............................................................................ 132
5.6. Metafikcija ..................................................................................................................... 137
6. Upotreba magijskog realizma: pitanja feminizma, politike i demitologizacije...................... 139
6.1. Feminizam ..................................................................................................................... 140
6.2. Politika ........................................................................................................................... 142
6.3. Demitologizacija – mitovi o ženi, muškarcu, porodici, društvu ..................................... 145
6.4. Utopija ........................................................................................................................... 157
6.5. Transformacija ............................................................................................................... 160
7. Zaključak ................................................................................................................................ 162
8. Bibliografija ............................................................................................................................ 205
8.1. Primarna bibliografija ................................................................................................... 205
8.1.1. Izvorni tekstovi – romani (hronološki po godini prvog izdanja) ........................... 205
8.1.2. Prevodi romana..................................................................................................... 205
8.1.3. Izvorni tekstovi – pripovetke ................................................................................ 205
8.1.4. Izvorni tekstovi – ostalo........................................................................................ 205
8.2. Sekundarna bibliografija............................................................................................... 205
8.2.1. Magijski realizam .................................................................................................. 205
8.2.2. Opšta literatura ..................................................................................................... 208
8.2.3. O Andželi Karter .................................................................................................... 210
8.2.4. Ostalo .................................................................................................................... 217
Sažetak........................................................................................................................................... 218
Abstract ......................................................................................................................................... 219
Beleška o autorki ........................................................................................................................... 221
Treba uvesti sistem određenih ograničenja za prozu čija se radnja odigrava
u Južnoj Americi. Namera je da se spreči širenje baroknog stila turističkih
paket-aranžmana i nezgrapne ironije. Ah, znate ono dovođenje u vezu
jeftinog života sa skupim principima, vere sa razbojništvom, začudne
čestitosti sa bezrazložnom okrutnošću. Ah, ta prica daikiri koja leže jaja u
letu; ah, to drvo fredona čije korenje raste na vrhovima grana a vlakna
pomažu grbavcu da telepatijom oplodi oholu ženu vlasnika hacijende; ah, ta
zgrada opere koja je danas zarasla u džunglu! Dozvolite mi da lupim šakom
o sto i progunđam: „Razlaz!“ Romani čija se radnja dešava na Arktiku i
Antarktiku primaće novčanu potporu.
Džulijan Barns, Floberov papagaj
1. UVOD: ANDŽELA KARTER I MAGIJSKI REALIZAM
Andžela Karter (Angela Carter), pisac romana, pripovedaka i drama, pesnikinja, novinar,
scenarista, dečji pisac, esejista, svetski putnik, predavač, kritičar, buntovnik,
nonkonformista i feministkinja, „blagonaklona, dobroćudna veštica britanske
književnosti“1, spisateljica je koju svrstavaju među najplodnije, najoriginalnije,
najmaštovitije i najuticajnije savremene pisce. Od kako se pojavila na savremenoj
britanskoj književnoj sceni sredinom šezdesetih godina dvadesetog veka (prvi roman,
Senoviti ples, objavljen je 1966. godine) pa sve do smrti 1992. godine, Andžela Karter je
predstavljala po mnogo čemu jedinstvenog autora za čija se dela vezuju pojmovi
magijskog realizma, feminizma i postfeminizma, fantastike, bajke i gotike. Fantastično i
magično u njenim delima ne predstavljaju tek element eskapizma, te je tako nazivaju
piscem angažovane fantastike ili autorom bajki sa poukom od značaja za savremenog
čoveka, dok se sintagma koja je označava kao prvosveštenicu magijskog realizma temelji
na žanru koji se uzima kao zajednički imenitelj jednog dela njenog raznovrsnog i bogatog
opusa.
Andžela Karter je mnogo više od britanskog sinonima za magijski realizam, iako se čini
da je sam izraz „magijski realista mogao biti izmišljen da bi se opisala Andžela Karter“ 2.
Ona je „feministkinja i ikonoklast“ koji magijski realizam povezuje sa
„postmodernizmom, feminizmom, gotikom, realnim i nadrealnim“, pisac koji, kao i svi
postmodernisti sklon pastišima i kolažima, intertekstualnosti i kršenju granica žanrova,
piše romane, priče i eseje koji su „sveobuhvatni u svom poletu, mašti i rečitosti“.3 Andžela
Karter je i pisac koji u svojim delima preispituje tradiciju i njeno prihvatanje, kanon i
njegovo veličanje, ali i pisac kojeg je smrt u 51. godini života učinila delom tog kanona i
te tradicije, što bi verovatno smatrala apsurdnim. Karter je nakon smrti stekla kultni status;
mitologizacija njenog lika i dela otišla je toliko daleko da su je nazivali i blagonaklonom
čarobnicom i dobrom vilom.4 Bilo je, međutim, i onih koji su smatrali da njena dela neće
izdržati test vremena jer su suviše okrenuta artikulisanju politički korektnih pomodnih
stavova sadašnjice.5 U svakom slučaju, nakon smrti 1992. godine Karter je postala
najčitaniji pisac među studentima na britanskim univerzitetima,6 a školske godine
1992/93. podneto je više zahteva za odobrenje doktorskih teza koje se bave delima
Andžele Karter nego teza koje se bave sveukupnom književnošću 18. veka.7 Kada poredi
reputaciju koju je Andžela Karter imala za života i onu koje je stekla nakon smrti, Pol
Uvod: Andžela Karter i magijski realizam 2
Barker tvrdi da su posmrtni tekstovi bili duži i blagonakloniji od većine kritika koje je
dobila za života.
Barker takođe tvrdi i da su njena reputacija i njen život suviše često podsećali na vožnju
rolerkosterom.8 Uprkos popularnosti dela Andžele Karter, međutim, ne postoji nijedna
njena kompletna biografija. U mnogim pokušajima da se njen života zapiše nailazi se na
brojne praznine, nepotpune informacije i različite interpretacije. Andžela Oliv Stoker
(Angela Olive Stalker) je rođena 7. maja 1940. godine u Istbornu (Saseks), gde joj se
majka sklonila odmah po izbijanju drugog svetskog rata kako bi izbegla bombardovanje
Londona. Otac, Hju Stoker (Hugh Stalker) bio je novinar škotskog porekla, dok joj je
majka Oliv Stoker, rođena Farding (Olive Stalker, rođ. Farthing) bila iz rudarske oblasti
Jorkšira. Ostatak rata porodica je provela u Jorkširu, gde je živela baba sa majčine strane,
„iz radničke klase, matrijarhalno nastrojena, dominantna i feministkinja“.9 Možda se u
ovim ranim godinama nalazi koren stavova koje Andžela Karter zauzima kako u životu,
tako i u književnosti. Detinjstvo je velikim delom provodila ili u Jorkširu ili u Škotskoj,
zbog čega je na London i južni deo Engleske, gde se naposletku ipak trajno naselila,
gledala onako kako su gledali njeni roditelji – kao na nešto strano što se jedino iz
perspektive tuđinca može sagledati. Možda joj je upravo ova perspektiva omogućila
otklon i tačku gledišta iz koje London može izgledati egzotično, pa čak i magično.
Oni koji su pisali o njenom životu ističu da je teško bilo definisati odnos koji je imala sa
majkom, što potom povezuju sa figurom majke koja u njenim delima često nedostaje.10
Kritičari često navode njen snažan intelektualni i kulturni uticaj, kao i činjenicu da se
preko majčine strane porodice Andžele Karter zainteresovala za pojam Imperije i pitanje
engleskog nacionalnog identiteta u sprezi sa kolonijalizmom, što će postati istaknut motiv
u njenim romanima.11 Karter je odrasla u južnom Londonu, gde je završila i lokalnu
gimnaziju. Linden Pič (Linden Peach) navodi da je, kako je sama govorila, bila
„anoreksična tinejdžerka sa opsesivno zaštitnički nastrojenim roditeljima“. 12 Iz ovog
perioda datira njena opčinjenost filmovima, Holivudom, glamurom i iluzijom, ali i
Amerikom, što se izdvaja kao zajednička crta generacije koja je odrastala pedesetih
godina XX veka u Britaniji. Drugu polovinu pedesetih obeležili su „Gnevni mladi ljudi“,
rokenrol, motivi pobune i anti-junaka,13 što se može čitati kao tačka preseka duha vremena
i potrebe Andžele Karter da šokira, zapanji i uznemiri, a time i pokrene na razmišljanje. U
analizi društvene utemeljenosti njenih dela kritičari obično polaze od tvrdnje da su na
odrastanje Andžele Karter uticale pozitivne posledice uvođenja socijalnog društva,
jednakog prava na školovanje za sve, kao i atmosfera optimizma koja je obeležila period
nakon drugog svetskog rata.
Andžela Karter, slažu se svi kritičari njene književnosti, krši pravila. Njena književnost,
kako kaže Lorna Sejdž (Lorna Sage), „vreba na obodima pravog engleskog romana poput
čudovišta iz noćne more“, to su „gnusna, erotična, genijalna dela koja se hrane kulturnom
krizom“ u kojoj se nalazi društvo o kojem Karter piše.14 Pravila je kršila i u životu u
kojem se mnogi događaji nižu redosledom obrnutim od tradicionalnog. Kada joj je bilo
devetnaest godina, 1959. godine, Andžela Karter prekida školovanje i postaje novinar
pripravnik u Krojdon Advertajzeru (The Croydon Advertiser). Naredne godine (1960)
upoznaje Pola Kartera (Paul Carter) i sa dvadeset godina se udaje za njega. Tek potom
odlučuje da ipak upiše studije, i to studije engleskog, na Univerzitetu u Bristolu, gde
provodi period od 1962. do 1965. godine. Ove su odluke, svaka na svoj način, bitno
odredile ne samo njen privatni život već i njenu karijeru.
Iako je poznatija po svojim pripovetkama i romanima nego po svom novinarstvu, njeni
novinarski tekstovi, baš kao i njeni romani, obuhvataju razdoblje od trideset godina.
Andžela Karter slovi za pisca kojem novinarstvo pruža priliku da kritiku društva i kulture
u kojoj živi izrazi na drugačiji način u odnosu na umetničku prozu. Iz takvih težnji nastale
su dve zbirke njenih zapisa, Ništa sveto (Nothing Sacred) 1982. i Izbrisane napomene
(Expletives Deleted) 1992. godine. Ovi su zapisi nakon njene smrti objedinjeni u jednu
celinu, objavljenu 1997. godine, koja nosi naslov Shaking a Leg: Collected Journalism
and Writing. Njeni su novinski članci i prikazi, koje je objavljivala u novinama Gardijan,
London Magazine i New Society, često eksperimentalni, radikalni i živopisni koliko i
njena umetnička proza. Linden Pič u novinarstvu Andžele Karter zapaža teme kojima će
se spisateljica vraćati i u pripovetkama i romanima, poput „rata, seksualnosti, feminizma,
pornografije, sadomazohizma, hrane, buntovništva, fantazije, odevanja i mode“ te se stoga
njeni prikazi i kritike mogu čitati kao dodatak romanima.15 Pič na ovaj segment njene
karijere ne gleda kao na amaterizam već kao na deo sveobuhvatnijeg „intelektualnog
projekta“ koji osim novinarstva gotovo u jednakoj meri obuhvata i njene romane i
pripovetke. Poprište je drugačije, no borba koju Karter vodi suštinski je ista – protiv
ograničenih i ograničavajućih stavova u kulturnom, političkom, društvenom i svakom
drugom smislu. Tokom osamdesetih godina, međutim, paralelno čitanje njenih romana i
novinarskih tekstova otkriva kretanje u suprotnim smerovima: dok su romani sve više bili
okrenuti karnevalesknom i pozorišnom, novinarstvo je sve svedenije u strukturnom i

jezičkom smislu.16 U ovom je periodu Karter objavljivala uglavnom u Gardijanu.
Na studijama se Andžela Karter okreće srednjovekovnoj književnosti, čiji će se uticaj u
njenim romanima pokazati kroz prisustvo mitova, legendi i folklornih elemenata.
Okolnosti društvenog, političkog i književnog života karakterističnog za ovaj period mogu
se tumačiti kao značajan formativni uticaj u životu Andžele Karter. Književnost u periodu
nakon drugog svetskog rata najčešće se ocenjuje kao povratak prevashodno realističnom
modusu.17 Sazrevajući kao intelektualac i pisac, Karter je zadržala buntovništvo generacije
„Gnevnih mladih ljudi“ Kingslija Ejmisa, no njena će književnost biti književnost
generacije pisaca koji će izvesti britanski roman iz „regresivnog trenda socijalnog
realizma kojim dominiraju muškarci“.18
Nakon što je diplomirala, Karter je nastavila da živi u boemskoj četvrti Bristola u kojoj je
smeštena i radnja njenih romana koji će, iako nisu objavljivani jedan za drugim, postati
poznati pod zajedničkom odrednicom „Bristolska trilogija“; u pitanju su romani Senoviti
ples (Shadow Dance), objavljen 1966, Nekoliko opažanja (Several Perceptions), objavljen
1968. i Ljubav (Love) iz 1971. godine. Kako navodi Pič, Karter je svoj postupak u ovim
romanima nazivala „imitiranjem muške tačke gledišta“ zbog fokalizacije iz ugla muških
junaka,19 a mešanje žanrova i stvaranje hibridnih formi kao karakteristike koje ovde
izbijaju na videlo svoj puni izraz će dobiti naročito u kasnijim romanima Andžele Karter.
Mark O’Dej smatra da se ovi romani izdvajaju od ostalih upravo po tome što se moraju
čitati i tumačiti u okviru pojmova tradicionalnog književnog realizma. Kao realistički
prikaz „provincijalne boemije“ šezdesetih godina, ovi romani se odlikuju sličnim skupom
likova, sličnim pripovedačkim tehnikama, sličnim zapletima i nizom tema i motiva
karakterističnih za „kontrakulturu“ ovog razdoblja koja je spisateljici bila bliska.20
1.1. PREGLED ROMANA
1.1.1. SENOVITI PLES

Prvi roman, Senoviti ples, koji je u Sjedinjenim Državama objavljen pod naslovom
Hanibazard (Honeybuzzard), Andžela Karter je napisala na drugoj godini studija, tokom
letnjeg raspusta, da bi ga objavila 1966. godine. Linden Pič ga naziva parodijskim
savremnim gotskim tekstom u kojem se nagoveštavaju mnoge od tema kojima će se
spisateljica kasnije baviti, poput pitanja roda, seksualnosti i identiteta.21 Osim u ovom
romanu, Karter i u naredna dva romana (Magična prodavnica igračaka i Nekoliko

opažanja) u osnovnom obliku otkriva interesovanja kojima će se i kasnije baviti a koja se
kreću u okviru uticaja patrijarhalnog društva na žene i muškarce. Istovremeno, ovom je
delu posvećeno najmanje kritičke pažnje. Ejdan Dej ovaj roman čita kao dramatizaciju
utiska Andžele Karter da je krajem šezdesetih godina život u Velikoj Britaniji izgledao
kao življenje na rušilištu.22 Iz starih kuća predviđenih za rušenje dvojica junaka,
Hanibazard i Moris, odnose stvari koje potom prodaju; iako se stare kuće ruše, stare
vrednosti na kojima počiva društvo i dalje su na snazi. Junakinje Žislen i Edna oličenja su
žrtava tih starih, patrijarhalnih vrednosti; ovo su prve u nizu junakinja Andžele Karter koje
postupaju u skladu sa mitovima o ženi i time iniciraju sopstvenu viktimizaciju, čiji će
krajnji ishod biti i smrt jedne od njih.
1.1.2. MAGIČNA PRODAVNICA IGRAČAKA

Naredne godine (1967) Andžela Karter objavljuje roman Magična prodavnica igračaka
(The Magic Toyshop), po mnogim kritičarima prvi primer magijskog realizma u njenom
stvaralaštvu, za koji dobija nagradu „Džon Luelin Ris“ („John Llewellyn Rhys“). Roman
prati način na koji se Melani, u osetljivim godinama puberteta, suočava sa svetom
prodavnice igračaka ujaka Filipa kod kojeg je, zajedno sa bratom Džonatonom i sestrom
Viktorijom, morala da se preseli nakon pogibije roditelja u avionskoj nesreći, ali i način na
koji se sa tim svetom suočava Fin, brat njene ujne. Ujak Filip ne upravlja samo igračkama
koje izrađuje u svojoj radionici, već i ljudima od krvi i mesa, onako kako to priželjkuje
junak prethodnog romana, Hanibazard. Gradeći lik Filipa kao predstavnika patrijarhalnog
poimanja sveta Karter započinje temu suočavanja sa patrijarhalnim stereotipima sa kojima
moraju da se nose ne samo ženski već i muški likovi. Za Melani se život ne menja samo u
smislu preseljenja u južni London, među pripadnike druge društvene klase; u ovo osetljivo
doba njenog odrastanja Melani se suočava sa svetom koji postoji izvan realističnih okvira
koje je do tada poznavala. Transformacija Melani i Fina, koji u ovom romanu ne samo
odrastaju već i prerastaju mitove o ženi i muškarcu, prethodnica je transformacije Fevers i
Valsera koji će na kraju romana Noći u cirkusu izrasti u „novu ženu“, odnosno „novog
muškarca“; odnos između Melani i Fina, nagovešteno je, biće zasnovan ne na
tradicionalnom patrijarhalnom odnosu nadređenog i podređenog već na uzajamnoj
ravnopravnosti i jednakosti, kao i odnos između Fevers i Valsera. Magičnu prodavnicu
igračaka je 1987. godine ekranizovao Dejvid Vitli (David Wheatley).
1.1.3. NEKOLIKO OPAŽANJA

Za treći roman, Nekoliko opažanja, objavljen 1968. godine, Karter dobija nagradu
„Somerset Mom“ i iznos od pet stotina funti koji je, kako je nagrada određivala, valjalo
utrošiti na putovanje.23 Ovu je nagradu Andžela Karter iskoristila da napusti supruga i
Englesku i otputuje u Japan, gde će provesti naredne tri godine. Kao i u romanu Senoviti
ples, i u ovom je romanu prikazana kontrakultura šezdesetih: svet hipika, lutalica i ljudi
nesređenih života koji će svoj konačni izraz dobiti u cirkusu i pozorišnoj sceni u kasnijim
romanima Andžele Karter. Da bi junaci ovog romana prevazišli ograničenja koja ih
sputavaju, potrebno je da se oslobode vrednosti starije generacije, prikazane u vidu
generacije očeva čije su zaveštanje rat i nasilje. Otuđenost koju Džozef, protagonista
romana, oseća posledica je njegovog pokušaja da prevaziđe nasleđe starog perioda dok još
živi (a zapravo tavori) u okviru njegovih vrednosti. Tek obrtanje perspektive može mu
doneti novi život, simbolično predstavljen rađanjem mačića na samom završetku romana,
što je scena koja se može čitati kao paralela novom životu Dore i Nore Čans koje
napuštaju zabavu u poslednjoj sceni romana Mudra deca noseći tek rođene blizance o
kojima će se starati. I ovaj je roman, kao i svi romani Andžele Karter, utemeljen u realnim
društveno-istorijskim okolnostima; njegov okvir predstavlja vreme šezdesetih i rata u
Vijetnamu čije posledice prevazilaze politiku jedne države i geografske granice jednog
kontinenta.
1.1.4. HEROJI I ZLIKOVCI

Pre odlaska u Japan, Karter objavljuje roman Heroji i zlikovci (Heroes and Villains) 1969.
godine. Na objavljivanje ovog romana, četvrtog za spisateljicu, Ejdan Dej (Aidan Day)
gleda kao na bitnu prekretnicu u njenoj karijeri jer se može smatrati početkom druge faze
njenog feminističkog stvaralaštva.24 Ova druga faza nastupa nakon 1968. godine, koja se
smatra ključnom za sazrevanje feminističkih ideja prisutnih u prva tri romana. O periodu
šezdesetih, a naročito o 1968. godini, Andžela Karter je rekla:
„Pred kraj te decenije nastao je kratak period javne filozofske svesti koji se tek
povremeno javlja u ljudskoj istoriji; period u kojem je, zaista, izgledalo kao da je
u pitanju godina prva, sam početak, kada je sve što je bilo sveto postajalo profano
i kada smo pokušavali da se uhvatimo u koštac sa istinskim odnosima među
ljudskim bićima. [...] Za to vreme, za neke od tih rasprava i za taj osećaj izoštrene
svesti o društvu oko mene u leto 1968. vezujem sopstveno ispitivanje prirode mog
postojanja kao žene. Kako je ta društvena fikcija o mojoj ’ženskosti’ nastala

zahvaljujući silama na koje ja nisam mogla da utičem i kako mi je bila servirana
kao nešto stvarno.“ 25
I u romanu Heroji i zlikovci, kao i u romanu Magična prodavnica igračaka, Karter
istražuje problematiku ženskog seksualnog identiteta, uz očigledan uticaj Frojdove teorije
i predrealističkih formi poput bajke i pikarskog romana26. Ovo je ujedno i prvi njen roman
čija je radnja smeštena u budućnosti. Distopijski prikaz sveta zasnovan je na primarnom
sukobu između dva oblika zajednice: zajednice Profesora kao oličenja civilizovanog reda i
poretka i zajednice Varvara kao oličenja primitivne, divljačke energije i nomadskog
načina života. Sudar različitih zajednica (u određenim aspektima sličnih zajednicama u
Hakslijevom Vrlom novom svetu) u ovom romanu sudar je i različitih impulsa u čoveku ali
i u realnom svetu izvan teksta romana na koji želi da ukaže Karter. Iako se čini da svetovi
Profesora i Varvara stoje na različitim polovima i da nemaju dodirnih tačaka, ono što ih
povezuje, paradoksalno, jeste odnos prema ženi; i u jednom i u drugom svetu na snazi su
patrijarhalne strukture i ideja dominacije „jačeg“ pola nad „slabijim“, koje će Karter
ispitivati i u kasnijim svojim romanima. Među temama kojima će se vratiti nalaze se i
teme seksualnosti, želje i nasilja.
1.1.5. LJUBAV
Roman Ljubav (Love) Andžela Karter je napisala 1969. godine, premda je on objavljen tek
1971. Pišući o opasnosti nerazumnosti, spisateljica se nastavlja na ideju o razumu kao
elementu novog sveta i novog poretka koju je uvela u romanu Heroji i zlikovci.27 Kao i u
kasnijim romanima, poput romana Noći u cirkusu, Karter se i ovde bavi pitanjima rodnog
identiteta i odnosa među polovima. Radnja romana smeštena je u šezdesete godine i
prikazuje boemski svet unutrašnjosti, po čemu se može porediti sa romanima Senoviti ples
i Nekoliko opažanja. U središtu radnje nalazi se troje junaka: Anabel, njen suprug Li i
njegov polubrat Baz. Način na koji junaci doživljavaju stvarnost, iako različit, može se
označiti kao nerealan - no to nije nerealnost magijskog realizma. Anabel se ponekad čini
da se stvari oko nje, same od sebe, pretvaraju u nešto što nisu, što u njoj izaziva strah; za
Lija je stvarnost modifikovana predstavama koje gradi u svojoj mašti. Baz, s druge strane,
stvarnost prihvata jedino kroz objektiv svog fotoaparata, iz druge ruke. Na završetku
romana, koji se izdvaja u opusu Andžele Karter po nedostatku note optimizma, Anabel
konačno uspeva u naumu da oduzme sebi život, i to dok je njen suprug zauzet jednom od
svojih preljubničkih avantura. U dodatku romanu koji je napisala pod naslovom Pogovor
(Afterword), spisateljica iznosi da je prvobitno želela da piše o „ledeno hladnom odnosu
prema poremećenoj devojci i prodornoj atmosferi nesreće“28 u ovom romanu. Umesto
toga, međutim, ona piše svojevrstan nastavak u kojem iznosi sudbine likova do sredine
osamdesetih godina. Iako feministički pokret više ne može da pomogne Anabel, očigledan
je njegov uticaj na ostale ženske likove koji, kao i sama spisateljica u to vreme, postaju
„radikalizovani“.
U Pogovoru Andžela Karter iznosi i podatak da je roman osmislila kao savremenu verziju
romana Adolf Benžamena Konstana (Adolphe, Benjamin Constant) iz 1816. godine.29
Ovaj se roman svrstava u tradiciju „osećajnih romana“, u žanrovskom smislu uglavnom
izjednačenih sa sentimentalnim romanom koji je obeležio razdoblje sredine osamnaestog
veka. Tradicionalno povezivanje osećajnosti i sentimentalnosti sa ženskim principom
istovremeno označava i nedostatak razuma; za Andželu Karter je u ovom romanu,
međutim, oličenje osećajnosti Li – ironični portret savremenog osećajnog muškarca koji
lije suze ne zbog tuge već zbog oboljenja očiju, muškarca čija osećajnost ne predstavlja
istovremeno i moralnu odgovornost. Osećajnost Anabel, s druge strane, izjednačava se s
njenom iskrivljenom percepcijom sveta u kojoj su utisci pojačani i transformisani u
svojevrsnu ličnu nadrealnost.
Iako je Andželu Karter dvogodišnji boravak u Japanu udaljio od britanske književne scene
na kojoj je tek počela da zadobija iole značajnije mesto, pokazao se korisnim u drugom
smislu. „U Japanu sam naučila šta znači biti žena; radikalizovala sam se“, zapisala je
kasnije.30 Čini se da joj je udaljenost od Engleske pružila znatno bolju perspektivu iz koje
sada sagledava problematiku engleskog kulturnog i nacionalnog identiteta, ali i
sopstvenog identiteta. Utisak koji je na nju ova zemlja ostavila najbolje je prikazan u
pojedinim esejima iz zbirke Ništa sveto.31 Karil Filips ističe, međutim, da se u stvaralaštvu
spisateljice koje se odnosi na Japan ne bi trebalo usredsrediti samo na ono što tekstovi
govore o Japanu, već više na ono što govore o samoj spisateljici.32
Kada se 1972. godine vratila u Veliku Britaniju, Andžela Karter se zatekla bez izdavača,
sa rukopisom romana Paklene mašine želja doktora Hofmana (The Infernal Desire
Machines of Doctor Hoffman) koji po objavljivanju iste godine nije bio posebno zapažen.
Jedva nešto veći uspeh Karter doživljava po objavljivanju romana Stradanje nove Eve
(The Passion of New Eve, 1977), koji je često nazivala svojim omiljenim romanom. Ova
se dva romana najčešće klasifikuju kao filozofsko-pikarski romani u kojima se mešaju

gotika, fantastika, naučna fantastika i društvena kritika.33 U periodu između objavljivanja
ova dva romana Karter objavljuje prvu zbirku pripovedaka, Fireworks: Nine Profane
Pieces (1974).
1.1.6. PAKLENE MAŠINE ŽELJA DOKTORA HOFMANA

Objavljen pod naslovom Rat snova (The War of Dreams) 1973. godine u Sjedinjenim
Američkim Državama, roman Paklene mašine želja doktora Hofmana delo je koje govori
o mašti i razumu, slobodi, zlu i nasilju, identitetu i predstavama o identitetu. Iako različiti
kritičari na različite načine gledaju na delo Andžele Karter u okvirima postmodernizma,
Suzan Rubin Sulejman ovaj roman naziva postmodernističkim romanom po tome što se
bavi „mogućim svetovima ili ontologijama“34. Pripovedač Deziderio istovremeno je i
protagonista romana koji, kako sam pripovedač upozorava u uvodu, ne bi trebalo čitati
„kao ljubavnu priču ili priču o ubistvu“, već kao „pikarsku ili junačku avanturu“35. Nakon
uvoda, zaista, sledi osam poglavlja u kojima Deziderio u tradiciji pikarskog romana priča
priču o putovanju ne samo kroz prostor već i kroz vreme, o pohodu koji za cilj ima da
porazi i uništi naslovnog junaka, doktora Hofmana, koji je oslobodio ljudsku maštu
neimenovanog Deziderijevog grada i pretvorio ga u poprište materijalizovanih ljudskih
fantazija. Različiti svetovi o kojima govori Suzan Rubin Sulejman nisu samo dva
suprotstavljena sveta kao što je to bio slučaj u romanu Heroji i zlikovci; svetovi koje
Karter prikazuje u ovom romanu prevazilaze ovu binarnost i pretvaraju se u čitav niz
različitih društvenih zajednica koje nisu organizovane u međusobnoj opoziciji.
Kako je napisala u pismu Lorni Sejdž, Andžela Karter u ovom romanu „dijalektiku
između razuma i strasti“, pri čemu strast podrazumeva i maštu odnosno odsustvo razuma,
razrešava u korist razuma.36 Uprkos negativnoj slici fanatične, gotovo fašističke kontrole
razuma nad maštom koja se čita u stavu Ministra, konkretizacija mašte se ne prikazuje kao
pozitivno rešenje. U različitim svetovima na koje nailazi u svojoj potrazi za doktorom
Hofmanom, Deziderio sreće u osnovi istovetne prizore nasilja, stereotipa i uskih pogleda
koji čine temelje sveta koji Karter razotkriva i u ostalim svojim romanima. Nesputana
mašta, pokazuje se u ovom romanu, ne donosi ništa dobro jer može da smisli neverovatno
okrutne stvari. No iako prividno nesputana, ova je mašta samo oruđe u rukama doktora
Hofmana koji njome upravlja u cilju ostvarenja sebične, monomanijakalne zamisli koja
njegov totalitaristički režim čini još gorim od totalitarističkog režima Ministra.
Kretanje kroz različite svetove protagonistu primorava da na sebe uzme čitav niz
identiteta, što otvara mogućnost tumačenja identiteta kao društvenog konstrukta, čime se
Karter bavi i u drugim romanima (Noći u cirkusu, Stradanje nove Eve). U smislu
kontekstualnih okvira za tumačenje ovog romana, Ilejn Džordan (Elaine Jordan) govori o
„pornografiji, gotskom žanru, bajkama, filmovima strave i užasa, imperijalističkim
avanturističkim pričama za dečake“, kao i o antropološkim teorijama Žan-Žaka Rusoa
(Jean-Jacques Rousseau) i Kloda Levi-Strosa (Claude Lévi-Strauss), te filozofskim
konceptima sveta kao volje i ideje.37 Linden Pič ističe da se roman može čitati i kao priča
o Edipu, ali i tumačiti u okviru ideja Ferdinanda de Sosira (Ferdinand de Saussure) o
odnosu označitelja i označenog.38 Ovako širok okvir omogućava različite interpretacije
romana, no povezuje se i sa sklonošću Andžele Karter ka istovremenoj upotrebi više
različitih referencijalnih okvira čime se izbegava ograničenost tumačenja i ističe
univerzalnost ideje koju iznosi. Linden Pič, s druge strane, ovaj roman povezuje sa
romanima Heroji i zlikovci i Stradanje nove Eve po tome što se sva tri romana bave
prikazom „poslednjih dana“, odnosno prikazom sveta u post-apokaliptičnom periodu.39
1.1.7. STRADANJE NOVE EVE

I u romanu Stradanje nove Eve, u kojem je radnja gotovo sasvim smeštena na američki
kontinent, prikazane su različite društvene strukture i pokreti, što ga povezuje sa romanom
Paklene mašine želja doktora Hofmana. Zajedničko im je i to što su svetovi romana
ispunjeni iluzijama: Tristesa je žena u muškom telu koja se u opšteprisutnoj igri
maskarade kao sinonima za rodni identitet maskira u ženu. S druge strane, Ivlin je
muškarac čije je telo pretvoreno u žensko a on sam u predmet svojih želja, no proces nije
dovršen u psihološkom smislu. Likovi su karikirane i groteskne verzije drugih likova: Ziro
kao prvi čovek kojeg Ivlin upozna nakon što postane Iv nalik je uvećanom i iskrivljenom
odrazu u ogledalu u kojem Ivlin vidi sopstveni odnos prema ženama i sopstvene strahove.
U oba romana Andžela Karter preispituje mitove o identitetu, u koje se ubraja i odnos
biološkog pola i rodnog identiteta. U operaciji kojom se Ivlin pretvara u Iv, u ideji
gledanja holivudskih filmova radi usvajanja ženskog identiteta ali i u maskaradi kojoj
pribegavaju junakinje kako bi izgradile svoj identitet žene čita se aluzija na ideju Simon
de Bovoar (Simone de Beauvoir) da se žena ne rađa, već se žena stvara. Pored toga, Karter
upozorava na nasilje u sprezi sa seksualnošću, kao i na nasilje kao sredstvo nametanja
identiteta koji je samo projekcija nečijih fantazija: odnos Ivlina i Lejle odnos je
nadređenog i podređenog, sadiste i mazohiste koji je, međutim, teško jednoznačno

tumačiti. Amerika kao koncept nove nade i novog početka u romanu se raspada, a
paralelno s time raspada se i ideja o američkom snu; Amerika je u romanu najvećim
delom predstavljena pustinjom.
Andžela Karter je rekla da je roman „toliko ambiciozan, toliko ozbiljan i toliko pun
grešaka – pun grešaka, pretpostavljam, jer sam počela da ga pišem misleći da me zanima
Mit sa velikim M, […] da bih na kraju shvatila da mi je Mit smrtno dosadan...“.40 Iako će
pitanjima mita nastaviti da se bavi i u preostala dva romana, ovo je poslednji roman
Andžele Karter napisan očigledno didaktičnim tonom.41
Priča je ispričana retrospektivno, iz perspektive protagoniste Ivlina čiji pogled na svet
spisateljica ne želi da nametne čitaocu; umesto toga, manjkavosti njegovih stavova i
neadekvatnost reakcija, kao i u romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana,
naglašavaju autorsku ironiju. Kritičari ovaj roman vide kao satiru na dela američkih
separatističkih pisaca „čije žene veličaju ženske rituale i s radošću prisvajaju pastoralni
svet“42, ali i kao satiru na američku futurističku književnost43. U žanrovskom smislu,
slično romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana, kritičari govore o mešavini
realistične proze, fantastike, pornografskog žanra i ispovedne proze, no nijedna od ovih
odrednica sama po sebi nije adekvatna.
Nakon što je od povratka u Veliku Britaniju do 1976. godine uglavnom živela u Batu,
Andžela Karter se ponovo nastanjuje u Londonu i po drugi put udaje. U ovom periodu
počinje i njena karijera predavača – od 1976. do 1978. predavaće kreativno pisanje na
Univerzitetu Šefild. U istom ili sličnom svojstvu boraviće i u Sjedinjenim Državama, na
Univerzitetu Braun na Roud Ajlandu (1980-1981) i u Australiji, na Univerzitetu Adelejd
(1984). Iste godine objavljuje i naredni roman, Noći u cirkusu (Nights At the Circus), a
sedam godina kasnije i poslednji roman, Mudra deca (Wise Children, 1991).
Period osamdesetih godina XX veka dao je raznovrsna, često satirična i inovativna
književna dela.44 Objavljivanje romana Noći u cirkusu 1984. godine donelo je Andželi
Karter ne samo priznanje „Džejms Tejt Blek“ („James Tait Black Memorial Prize“) već i
priznanje kritičke i čitalačke publike koje joj je toliko dugo izmicalo.45 Paralelno sa ovim,
spisateljici se više ne pripisuje reputacija pisca za uske krugove predanih obožavalaca već
reputacija autora čiji je autorski glas jedan od najoriginalnijih i najupečatljivijih glasova
britanske književnosti XX veka. Uspeh koji postiže romanom Noći u cirkusu posledica je
preokreta u njenoj karijeri koji se dogodio 1979. godine objavljivanjem zbirke

pripovedaka Krvava odaja i druge priče (The Bloody Chamber and Other Stories), u kojoj
tradicionalne bajke (poput „Crvenkape“, „Plavobradog“, „Uspavane lepotice“ ili
„Lepotice i zveri“) sagledava i prepričava iz feminističke perspektive. Pri tome joj cilj nije
bio, kao što često stoji u prikazima ovog dela, da pruži samo alternativnu verziju poznatih
bajki ili da napiše bajke za odrasle. Umesto toga, Karter teži da na površinu izvuče
„prikriveni sadržaj“ ovih tradicionalnih priča i takav sadržaj iskoristi kao osnovu novih
priča.46 Na osnovu pripovedaka iz ove zbirke 1984. godine je nastao i film The Company
of Wolves Nila Džordana (Neil Jordan), sa kojim je Andžela Karter sarađivala na izradi
scenarija.47 Pažnju kritičara i šire čitalačke publike privukla je iste godine i kulturološkom
studijom Sadejska žena (The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural History), koja je u
Sjedinjenim Američkim Državama objavljena pod naslovom The Sadeian Woman and the
Ideology of Pornography. Ova su dva dela, iako različitog žanrovskog određenja, pomogla
Andželi Karter da konačno objasni šta želi da kaže i otkrije talenat kojim raspolaže, 48
čime, međutim, nije samo prokrčen put njenim budućim delima, već je olakšano i
razumevanje njenih ranijih romana. Nakon 1979. godine, stoga, dolazi do obnovljenog
interesovanja za njene već objavljene romane koji se sada čitaju i tumače u kontekstu ideja
koje leže u podtekstu Krvave odaje i Sadejske žene. Sa ovom se prekretnicom u njenoj
karijeri povezuje i promena tona u njenim poslednjim romanima, romanima Noći u
cirkusu i Mudra deca, koji postaje optimističniji i „laganiji“ nego u ranijim delima.49
Osim tona, ova dva romana dele i interesovanje za pozorišnu scenu, karnevaleskno i
„nezakonite“ oblike zabavljačke industrije poput vodvilja i cirkusa.50
1.1.8. NOĆI U CIRKUSU

Prvi deo romana Noći u cirkusu predstavlja napola fantastičnu životnu ispovest junakinje
Fevers, žene-ptice i akrobatkinje na trapezu, koju ona i njena pomajka Liz pripovedaju
novinaru Džeku Valseru, Amerikancu. Na samom kraju prvog dela Valser odlučuje da
pođe za Fevers na turneju sa Carskim cirkusom pukovnika Kirnija, preko Sankt
Peterburga i Sibira do Japana. Članovi cirkusa i događaji tokom boravka u Peterburgu čine
drugi deo romana, u kojem Karter prikazuje cirkus kao mikrokosmos čitavog čovečanstva.
U trećem delu roman zadobija naglašeno pikarske karakteristike, a železička nesreća koja
je zadesila voz kojim je cirkus pukovnika Kirnija putovao ka Japanu dovodi junake u
ogromno prostranstvo Sibira gde se njihova avantura i okončava. Šareni i katkad jezivo-
groteskni svet nižih oblika zabavljačke industrije i institucija poput bordela, muzeja
nakaza i cirkusa Karter gradi na filozofsko-teorijskoj osnovi Benjaminovih, Bahtinovih,
Fukoovih i Lakanovih ideja, kao i na sopstvenom interesovanju za pitanja identiteta,
fikcije i feminizma. Kao i u ranijim romanima, i ovde preispituje odnos pola i roda,
odnosno društveno uslovljavanje kao mehanizam koji daje identitet, ali i gradi
optimističnu sliku promenjenog odnosa između žene i muškarca na kraju devetnaestog
veka (u koji je roman smešten), odnosno na kraju perioda prevaziđenih patrijarhalnih
vrednosti koji se ne razlikuje od dvadesetog veka u kojem autorka stvara.
1.1.9. MUDRA DECA

Roman Mudra deca objavljen je 1991. godine, svega nekoliko meseci pre smrti Andžele
Karter. Pisan je kao ispovest Dore Čans, nepouzdanog pripovedača i jedne polovine para
identičnih bliznakinja koje su vanbračna (i nepriznata) deca Melkiora Hazarda, cenjenog
pozorišnog glumca iz pozorišne „kraljevske dinastije“ Hazardovih. Dva ogranka iste
porodice, Hazardovi i Čansovi, simbol su svih ostalih binarnih opozicija kojima se
Andžela Karter u ovom romanu, kao i u prethodnim romanima, bavi; u pitanju su podele
na žensko/muško, zakonito/nezakonito, prihvaćeno/odbačeno, javno/tajno, visoku/nisku
umetnost, književni kanon/folklor, centar/marginu. Simbolično pomirenje članova
porodice i zakasnelo priznavanje nezakonite dece na kraju romana, na zabavi u čast stotog
rođendana Melkiora Hazarda (i sedamdeset i petog rođendana bliznakinja Čans)
šekspirovski je odjek koji se pronalazi kako u velikom broju intertekstualnih referenci
tako i u velikom broju slučajnosti i paralelnih zapleta u ovom romanu. Šekspir i pozorište,
ali i vodvilj i pantomima, kao i cirkus u romanu Noći u cirkusu, omogućavaju spisateljici
da se pozabavi karnevalesknim u smislu eks-centričnosti i prikaže poziciju margine iz koje
progovaraju dela magijskog realizma.
Nakon objavljivanja romana Noći u cirkusu popularnost Andžele Karter prevazilazi

granice britanske književne scene i dostiže međunarodne razmere. Osim promene tona
koja karakteriše njena poslednja dva romana, razlog ove popularnosti može se pronaći i u
činjenici da su njeni romani 1984. godine prvi put štampani u većem tiražu i da su praćeni
agresivnijom medijskom kampanjom, kao i u popularnosti koju je magijski realizam
hispanoameričkih autora imao osamdesetih godina XX veka u Britaniji.51 No možda se
bolje objašnjenje može pronaći u tvrdnji da se u ovoj deceniji interesovanja spisateljice i
teorijski okvir unutar kojeg se njena dela tumače poklapaju sa interesovanjima akademske
književne zajednice kako u Britaniji tako i u Sjedinjenim Državama,52 odnosno u
zaključku da je konačno nastupilo vreme u kojem će dela Andžele Karter biti adekvatno
shvaćena. U mnogim se studijama o delu Andžele Karter nailazi na već navedeni podatak
o njenoj popularnosti na britanskim univerzitetima nakon 1992. godine. No uprkos
ovakvom interesovanju za njen opus i uprkos poziciji koju je tokom osamdesetih godina
zauzimala, preovlađuje utisak koji najbolje izražava Salman Ruždi u tekstu povodom
njene smrti: „Uprkos njenoj reputaciji u čitavom svetu, ovde u Britaniji nekako nikada nije
dobila ono što joj pripada“53.
1.2. OSTALA DELA
Osim pomenutih dela, Andžela Karter je autor i zbirke pripovedaka Crna Venera (Black
Venus) koja je u Velikoj Britaniji objavljena 1985. godine, a dve godine kasnije i u
Sjedinjenim Američkim Državama pod naslovom Sveci i stranci (Saints and Strangers).
Ova zbirka obuhvata pripovetke koje je Karter pisala krajem sedamdesetih i početkom
osamdesetih godina. Nakon njene smrti, 1993. godine, objavljena je i zbirka pripovedaka
Američki duhovi & čudesa Starog sveta (American Ghosts & Old World Wonders), a
1995. zbirka Spaliti mostove za sobom (Burning Your Boats) koja osim već objavljenih
pripovedaka uključuje i šest do tada neobjavljenih i za koju je predgovor napisao Salman
Ruždi.54 Autor je i četiri zbirke priča za decu, knjige u stihu pod naslovom Jednorog
(Unicorn, 1966), kao i četiri radio drame. Ove su radio drame prvobitno objavljene 1985.
godine, zajedno sa scenarijem za film The Company of Wolves, u okviru antologije pod
naslovom Come unto These Yellow Sands, što je ujedno i naslov jedne od drama; 1996.
godine objavljena je antologija pod naslovom The Curious Room koja obuhvata sva
dramska dela spisateljice.55 Prevela je i uredila Bajke Šarla Peroa (The Fairy Tales of
Charles Perault, 1977) i zbirku Uspavana lepotica i druge omiljene bajke (The Sleeping
Beauty and Other Favourite Fairy Tales, 1982).
Andžela Karter je za svoja dela nagrađena relativno malim brojem književnih nagrada
koje, premda nipošto ne moraju biti pokazatelj kvaliteta jednog pisca, imaju značaj utoliko
što govore o recepciji njegovih dela i ukazuju na opštu književnu klimu jednog perioda.
Karter nikada nije ušla u uži izbor za najprestižniju britansku književnu nagradu Buker
(Booker), premda je bila član žirija za dodelu ove nagrade 1983. godine.56 Izostanak
romana Andžele Karter sa liste nominovanih i nagrađenih nagradom Buker jedan je od

razloga osnivanja britanske književne nagrade Orindž (Orange), namenjene isključivo
spisateljicama57.
1.3. UTICAJI I TEORIJSKI OKVIRI
Obično se smatra da se rani uticaji na Andželu Karter mogu pronaći pre u evropskim nego
u engleskim izvorima, na primer u bajkama Šarla Peroa koje će Karter kasnije i prevesti,
kao i u romanima Markiza de Sada i Balzaka. Nakon završetka studija, tokom kojih se
upoznaje sa umetnošću francuskih simbolista i dadaista, među omiljene pisce Karter
ubraja Dostojevskog i Hermana Melvila.58 Lorna Sejdž (Lorna Sage) navodi da je jedan
od bitnih uticaja na stavove i prozu Andžele Karter bio Vilijam Blejk (William Blake),
čiju pobunu protiv „okova uma“ Karter deli.59 Okovi protiv kojih se svojim delima bori
jestu tradicija i mitovi, a iskorak izvan okvira tradicije i mitova otvara mogućnost
sagledavanja novih realnosti, poput onih koje spisateljica sučeljava u svojim romanima.
Zahvaljujući interesovanju koje u svojim delima poklanja javnom nastupu kao
konstituentu identiteta lika, kao i grotesknim portretima i upečatljivim imenima likova, pa
čak i prikazivanju likova kao karikatura, Džejms Vud (James Wood) Andželu Karter
poredi sa Dikensom, u kojem vidi veliki uticaj na celokupnu britansku književnost u
periodu nakon drugog svetskog rata.60 Odabir likova i često pozivanje na pozorišnu i
filmsku umetnost ali i na niže oblike zabavljačke industrije poput mjuzik-hola doneli su
Andželi Karter reputaciju pisca čija su dela često teatralna u negativnom smislu te reči.61
Linden Pič u njenim romanima pronalazi uticaje Bokača, Čosera, Šekspira, Džonatana
Svifta, Meri Šeli, Luisa Kerola, Brema Stokera i Edgara Alana Poa, ali i odjeke
mitologije, Biblije, bajki, filma (posebice Godara i Bunjuela), opere, baleta i muzike.62
Zahvaljujući svojoj hibridnoj i subverzivnoj prirodi, romani Andžele Karter odolevaju
jednostavnoj klasifikaciji kao i definitivnoj primeni kritičkih odrednica. Još od samih
početaka šezdesetih godina XX veka u prozi Andžele Karter očigledna je potreba za
modusom koji prevazilazi ograničenja koja zadaju okviri realistične proze. Iako je
dopuštala da se njeni romani nazovu alegorijama samo uslovno, Andžela Karter je isticala
da je, kao neko ko je na studijama posebnu pažnju pridavao srednjovekovnoj književnosti,
navikla da knjige čita i tumači u slojevima. Nakon romana Magična prodavnica igračaka,
međutim, Karter se trudi da svojim romanima da ležerniji i zabavniji ton. Istovremeno
ističe da njeni romani poseduju različite slojeve tumačenja i da se mogu čitati kao
„značenjski sistemi“.63 U studiji o proznom stvaralaštvu Andžele Karter, pod naslovom
Angela Carter: The Rational Glass, Ejdan Dej (Aidan Day) analizira pojam fantastičnog
onako kako ga određuju Cvetan Todorov i Rouzmari Džekson i zaključuje da se ovo
određenje ne može jednoznačno primeniti na romane Andžele Karter iako oni nesumnjivo
sadrže fantastične elemente.64 Lorna Sejdž u njenim romanima pronalazi čitav niz
podžanrova, poput ljubavnog, špijunskog, pornografskog, kriminalističkog, gotskog, pa i
naučne fantastike.65 Slične žanrove u njenim delima zapaža i Gregori Dž. Rubinson
(Gregory J. Rubinson), koji naučnoj fantastici, pornografskom i gotskom romanu i
magijskom realizmu dodaje i distopijsku fikciju, bajku, burlesku, tragediju i mit.66
U studijama posvećenim delima Andžele Karter često se nailazi na tendenciju da se njeni
rani romani, napisani tokom šezdesetih godina, tumače u svetlu tradicionalne kritike
književnog realizma, dok se na kasnije romane, napisane tokom sedamdesetih i
osamdesetih godina, primenjuju odrednice poput spekulativne proze,67 nerealistične proze
i, prevashodno u slučaju poslednja dva romana (Noći u cirkusu i Mudra deca), magijskog
realizma.68 Bogatstvo aluzija i referenci u romanima Andžele Karter zadatak određivanja
teorijskih okvira i sistema unutar kojih bi se romani mogli tumačiti čini izuzetno teškim i
nezahvalnim, te se svaki takav pokušaj mora shvatiti uslovno. S druge strane, ovim se
otvara prostor za analizu hibridnosti njenih romana, koja je deo šire shvaćene
intertekstualnosti unutar koje se različite tradicije, mitologije i konvencije preispituju i
podrivaju.69 I ovde se pravi razlika između ranih i kasnijih romana, pri čemu se na romane
napisane šezdesetih godina gleda kao na mozaike pojedinačnih intertekstualnih referenci,
dok se intertekstualnost u kasnijim delima posmatra kao suma konvencija određene
književne ili kulturne tradicije.70 U kasnijim romanima koji se ne mogu podvrgnuti
realističnom čitanju nailazi se na mehanizme defamilijarizacije i dekonstrukcije, pri čemu
ovakvo očuđavanje i preispitivanje poznatog imaju funkciju komplementarnih procesa čiji
je cilj, kao i u magijskom realizmu, problematizovanje utvrđenih binarnih opozicija u
osnovi opštijih kulturnih i društvenih konstrukata.
I baš kao što junak romana Nekoliko opažanja otvara prozor psihijatrijske ordinacije i time
remeti redosled papira naslaganih na stolu psihijatra, tako i Andžela Karter simbolično
otvara prozore svih kategorija sistema u kojima se organizacija i redosled elemenata mogu
poremetiti. Učaurenost i rigidnost razmišljanja meta su kako njenog novinarstva tako i
njene umetničke proze, a jedan od oblika koji taj disruptivni nalet vetra u njenim
romanima zauzima jeste i magijski realizam.
1.4. MAGIJSKI REALIZAM U ROMANIMA ANDŽELE KARTER
Termin 'magijski realizam' počinje da se primenjuje na prozno stvaralaštvo Andžele

Karter početkom osamdesetih godina dvadesetog veka, a posebno nakon objavljivanja
romana Noći u cirkusu 1984. godine. U kritičkim osvrtima koji su usledili tokom
devedesetih, međutim, magijski realizam se, kao univerzalna odrednica, primenjuje na
njeno celokupno prozno stvaralaštvo, dakle i na one romane napisane pre osamdesetih.
Iako se elementi ovog modusa mogu pronaći i u njenim ranijim romanima, najadekvatnije
se može primeniti prvenstveno na poslednja dva romana (Noći u cirkusu i Mudra deca), a
tek potom i na romane poput Paklene mašine želja doktora Hofmana, Stradanje nove Eve
i Magična prodavnica igračaka.
Iako postoji značajan broj studija o delu Andžele Karter71 i iako se značajan broj studija o
magijskom realizmu služi primerima njenih romana, u ovom trenutku ne postoji nijedna
studija koja bi bila posvećena analizi romana ove spisateljice sa stanovišta magijskog
realizma. Studije koje pominju njena dela u kontekstu ovog modusa čine to vrlo okvirno,
pri čemu se ne poklanja dovoljno pažnje analizi različitih aspekata magijskog realizma.
Iako pominje da se na prozu Andžele Karter često primenjuje odrednica magijskog
realizma i iako kaže da će se tom odrednicom, uprkos njenim manjkavostima, i sam
služiti, Ejdan Dej ne analizira dela spisateljice sa ovog stanovišta već pristupa opštoj
formalno-tematskoj analizi pojedinačnih tela. Linden Pič smatra da povezivanje Andžele
Karter sa magijskim realizmom ne rešava pitanje definicije njenih romana, već ga dodatno
komplikuje, i da se o magijskom realizmu može govoriti samo u vezi sa romanima
nastalim od kraja sedamdesetih godina pa nadalje.72
Da bi se pristupilo prikazu i analizi, a nakon ukazivanja na mesto koje Andžela Karter
zauzima u okvirima savremene britanske književosti, biće potrebno definisati magijski
realizam i prikazati osnovne karakteristike ovog žanra. Pored toga, potrebno je definisati
magijski realizam u odnosu na pojmove i pojave u književnosti sa kojima stoji u tesnoj
vezi, kao i u odnosu na koje se može daleko jasnije odrediti i sagledati, poput fantastike,
naučne fantastike, gotskog romana i nadrealizma.
Kao što je neophodno posmatrati i definisati magijski realizam u odnosu na srodne

pojmove koji istovremeno predstavljaju prateće elemente magijskog realizma u romanima
Andžele Karter, potrebno ga je posmatrati u okviru postmodernističke i (post)feminističke
teorije, odnosno teorija koje igraju veoma značajnu ulogu u analizi proze Andžele Karter.
Stoga se, u svojoj polazišnoj tački, ova studija mora baviti i postmodernističkim i
(post)feminističkim pristupom magijskom realizmu kao i mestom koje magijski realizam
zauzima u ovim poetikama, ali takođe i pojmovima poput tradicionalnog realizma u
kontaktu i konfliktu sa kojim određenja i stavovi magijskog realizma jasnije i učinkovitije
dolaze do izražaja.
Tokom svoje bogate karijere, Andžela Karter je slovila za angažovanog autora, pisca čija
dela uvek imaju jasno određenu i definisanu svrhu i cilj, praktičnu namenu zbog koje su
samu spisateljicu često nazivali piscem sa „praktičnim“ smislom za humor. Magijski
realizam se, u romanima Andžele Karter, stoga ne može posmatrati kao izolovana stilsko-
teorijska pojava dostatna za sebe i po sebi. Svaka analiza magijskog realizma u njenim
romanima nužno mora posmatrati magijski realizam sa tačke gledišta političke i društvene
angažovanosti spisateljice, uzimajući u obzir teme i probleme kojima se ona bavi u svetu
koji stvara u svojim romanima. Zahvaljujući ovakvoj upotrebi magijskog realizma, taj, u
neku ruku paralelni, svet romana Andžele Karter njegova magijska svojstva ne čine manje
verovatnim i manje stvarnim od sveta koji okružuje čitaoce u njihovoj realnosti. Magijski
realizam se, u tom smislu, često tumači kao sredstvo za postizanje „kritike kroz fantaziju“
zahvaljujući kojoj se Andžela Karter ne izdvaja kao pisac koji kroz magijski realizam
svojih dela teži da pobegne od stvarnosti i okruženja, već naprotiv, kao pisac čiji svet
romana, dat kroz prizmu drugačijeg ali ne manje stvarnog, predstavlja analitičan prikaz
realnog sveta lišen iluzija. Na taj način Andžela Karter pruža kritiku i pouku savremenom
svetu i čoveku tog sveta, pouku prividno maskiranu pojavnim čija različitost i magičnost
samo potcrtavaju često surovo istinitu realnost sadašnjice.
2. MAGIJSKI REALIZAM : POREKLO VRSTA
Od kako se 1925. godine prvi put pojavio, termin magijski realizam upotrebljavan je u
više oblasti umetnosti, od slikarstva preko književnosti do filma. U okviru književnosti,
povezivan je s delima različitih pisaca različitih podneblja, od Evrope preko Latinske
Amerike do Kanade, Sjedinjenih Država, Indije i Afrike, u sprezi sa teorijskim i kritičkim
okvirima poput postmodernizma, postkolonijalizma i poststrukturalizma. Postao je
sinonim za dela pisaca Latinske Amerike svih generacija nakon četrdesetih godina
dvadesetog veka, poput Gabrijela Garsije Markesa (Gabriel García Márquez), Horhea
Luisa Borhesa (Jorge Luis Borges), Aleha Karpentjera (Alejo Carpentier), Artura Uslar-
Pjetrija, Izabel Aljende (Isabel Allende). Pronalazi se u prozi internacionalnih,
multikulturnih pisaca poput Salmana Ruždija (Salman Rushdie) i Bena Okrija (Ben Okri),
kod britanskih pisaca poput Andžele Karter, Džona Faulsa (John Fowles) i Džanet
Vinterson (Jeannette Winterson), u australijskoj prozi Pitera Kerija (Peter Carey), u
delima kanadskih autora Roberta Kroča (Robert Kroetsch) i Džeka Hodžinsa (Jack
Hodgins), kod Milana Kundere. U delima američkih spisateljica Toni Morison (Toni
Morrison) i Maksin Hong Kingston (Maxine Hong Kingston) služi kao medijum za
oglašavanje ućutkanih i skrajnutih, bilo u kulturološkom, bilo u seksualnom smislu.
Hvaljen je kao autohtoni izraz jednog podneblja, subverzivni postkolonijalni modus i glas
margine, ali i napadan kao egzotično marketinško sredstvo, kao komercijalizovani kič.
Roman Sto godina samoće Gabrijela Garsije Markesa smatra se romanom koji je magijski
realizam smestio na međunarodnu književnu mapu. Kritičar A. V. Briones naziva
Asturijasov roman Ljudi od kukuruza (Hombres de maíz), objavljen 1949. godine, prvim
magičnorealističnim romanom. Pojedini kritičari kao središnja dela magijskog realizma
uzimaju Limeni doboš Gintera Grasa (Die Blechtrommel, 1959, Günther Grass),
Kraljevstvo ovog sveta Aleha Karpentjera (El reino de este mundo, 1949), Auru Karlosa
Fuentesa (Aura, 1962, Carlos Fuentes); odlazeći u krajnost, drugi ih kritičari sasvim
isključuju. Neki od pisaca koje kritičari svrstavaju u magijski realizam često su se sami u
određenom trenutku svoje spisateljske karijere odricali veze s njim, kao što su to učinili
Gabrijel Garsija Markes, Karlos Fuentes i Toni Morison.73
Kritičari poput Vendi B. Haris (Wendy B. Haris) magijski realizam smatraju najvažnijim
trendom u savremenoj međunarodnoj prozi. Činjenica da ga je prihvatio znatan broj pisaca
koji prevazilaze okvire samo jedne nacionalne književnosti, poput Salmana Ruždija, Bena
Okrija ili Gabrijela Garsije Markesa, određuje magijski realizam kao „diskurs
Magijski realizam: poreklo vrsta 20
međunarodne književne dijaspore, fikcionalni kosmopolitizam široke primene“. 74 Postoje,

međutim, i oni koji na magijski realizam gledaju kao na „jedva nešto više od oznake za
egzotičnost“ (Džin Franko) ili ga jednostrano i pogrešno poistovećuju sa žanrom
fantastike.75
Koliko po rasprostranjenosti, međutim, termin magijski realizam poznat je i po teorijskoj
neodređenosti, nedostatku potpune kvalitativne definicije i ostrašćenoj debati o njegovim
istinskim korenima i okvirima koja se u različita vremena vodila među teoretičarima,
kritičarima i samim piscima. Na savremenoj književnoj sceni ovaj izraz često služi, utisak
je, kao „naširoko dostupan eliksir“ (Džon Apdajk), univerzalna odrednica pomoću koje se
privlači pažnja čitalaca i pod kojom se reklamiraju dela od kojih se veliki broj i ne može
istinski svrstati u magijski realizam. Među onima koji se protive upotrebi magijskog
realizma u tržišne svrhe, a posebno tome da se ovaj modus nameće piscima područja
Latinske Amerike kao etiketa koja se može dobro prodati, naročito se ističu pripadnici
novije generacije latinoameričkih pisaca.76 Zamerajući međunarodnoj književnoj sceni da
je od magijskog realizma napravila potrošnu robu, veliki broj ovih autora na magijski
realizam gleda kao na šarene perlice koje potomci nekadašnjih domorodaca na američkom
kontinentu danas nude potomcima nekadašnjih kolonizatora umesto onih šarenih perlica
kojima su Kolumbo i ostali osvajači nekada mazali oči urođenicima. Baš kao što su
domoroci nekada na osvajače gledali kao na izaslanike sa neba, pretvarajući obično u
čudesno, tako danas književna scena na magijski realizam gleda kao na priču koja čudesno
pretvara u obično, koja „levitaciju i četkice za zube, odlazak u život posle smrti i izlet u
prirodu svodi na isti nivo“.77
No nedovoljno promišljena upotreba ovog pojma može se možda razumeti ukoliko se zna
da je, uprkos izrazitoj popularnosti termina, mali broj onih koji su se dosledno bavili
proučavanjem njegove genealogije i evolucije, kao i pokušajima sistematskog
razgraničenja različitih pojavnih oblika magijskog realizma78. Bez obzira na pristup za
koji se pojedini kritičari i teoretičari opredeljuju, većina se slaže u tome da je teško doći
do univerzalne definicije onoga što magijski realizam podrazumeva i onoga što magijski
realizam jeste. Po tome što ga je teško jednoznačno definisati i što se često govori da ima
onoliko definicija koliko i teoretičara ili kritičara, magijski realizam se poredi sa
postmodernizmom i postkolonijalizmom. Iako se pri svakom pokušaju određenja
magijskog realizma javlja čitav niz problema, od terminoloških preko konceptualnih do
kulturoloških i antropoloških, magijski realizam nije nemoguće definisati, a svaki pokušaj
njegovog preciznijeg određivanja mora podrazumevati nekoliko ključnih mesta

nesuglasja.
Sam izraz magijski realizam je oksimoron i, ukoliko se pođe od ove tvrdnje, dobija se
struktura za sučeljavanje različitih ili čak potpuno kontradiktornih gledišta. Kritičar Džef
Henkok (Geoff Hancock) magijski realizam opisuje kao spajanje dva sveta, dok u istom
smislu Amaril Čanadi (Amaryll Chanady) govori o amalgamaciji racionalnog i
iracionalnog pogleda na svet.79 No nije ovde reč samo o sučeljavanju ili polarizaciji, o
sudaru dve različite životne koncepcije koje se bore za prevagu, kao na nekakvoj
klackalici. Iz njihovog kontakta rađa se mešavina različitih kultura, treći domen koji ne
čine jedan ili drugi pogled na svet već medijum u kojem su jednako prisutna oba. Zamora
i Faris magijski realizam smeštaju upravo na takvo granično područje, na teritoriju između
pluraliteta različitih svetova.80
U kritičkim se tekstovima često nailazi na nedoumicu u vezi sa kategorijom koju magijski
realizam predstavlja, odnosno na pitanje da li se radi o zasebnom književnom žanru, o
narativnom modusu, o umetničkom pravcu jasno definisanom manifestom ili programom i
precizno omeđenom kulturno-istorijskim uslovima, ili široj kulturološkoj kategoriji koja
prevazilazi granice književnosti. Čini se ponekad da ovo pitanje i nije od presudne
važnosti za one koji o njemu pišu. Istaknuti kritičar magijskog realizma, Vendi B. Faris,
naziva ga i žanrom i modusom.81 Amaril Čanadi ga smatra književnim modusom koji se
može pronaći u raznim vrstama proze i koji nije, kao žanr, podložan istorijskim i
geografskim ograničenjima.82 En Hegerfeld (Anne C. Hegerfeldt) navodi da je se kao
koncept magijski realizam često smatra suviše neodređenim a da bi se mogao smatrati
zasebnim književnim modusom.83 S druge strane, Erik Kamaid-Friksas (Erik Camayd-
Freixas) na magijski realizam gleda kao na „sofisticirani estetski izraz primitivizma“ kroz
koji su pisci Latinske Amerike mogli da promovišu sopstvene težnje za „identitetom i
kulturnom emancipacijom“.84 Najveći je broj onih koji nalaze da se ne radi o
jedinstvenom književnom žanru, već da magijski realizam predstavlja specifičan
pripovedni modus. No kako se za ovaj modus vezuje jedan širi kulturološki, politički i
ideološki koncept, često je magijski realizam neophodno sagledati ne samo kao modus ili
pripovedni stil, već i kao postmodernističku formu, ali jednako tako i sa stanovišta
kulturnog imperijalizma i neokolonijalne politike. U tom smislu Dejvid Danau (David
Danow) magijski realizam definiše kao vrstu narativa, ali i modus komunikacije među
ljudima i umetničku formu za prikazivanje jednog sveta (stvarnog) u drugom
(fiktivnom).85 Kako se ne može ograničiti u geografskom smislu, Džon Bert Foster (John
Burt Foster Jr.) smatra da magijski realizam nadrasta granice svake pojedinačne grupe
pisaca ili umetnika, „no nedostaje mu sveobuhvatni kulturološki raspon kategorija poput
modernizma, avangarde ili postmodernizma“; zbog toga ga ovaj kritičar svrstava rame uz
rame sa kategorijama poput nadrealizma, ekspresionizma ili futurizma jer „sve one
označavaju pokrete koji su značajno prisutni u nekoliko nacionalnih kultura no bez
pretenzija da budu obeležje čitave jedne epohe“.86
Drugo pitanje koje se postavlja jeste pitanje samog termina. U savremenoj kritici postoji
tendencija da se povuče jasnija granica između engleskih oblika magic realism i magical
realism. Sva potonja određenja termina magic realism zasnivaju se na definiciji Franca
Roha (Franz Roh), likovnog kritičara, koji magijski realizam u kontekstu slikarstva
doživljava kao „koncept misterije [koja] se ne spušta na prikazani svet, već se krije i
pulsira iza njega“.87 Koncept termina magical realism se, s druge strane, možda
najjezgrovitije izražava neformalnom definicijom koju je dao Salman Ruždi, po kojoj ovaj
modus valja shvatiti upravo kao „mešanje neverovatnog i banalnog“. 88 Megi En Bauers
prvi termin vezuje za korene magijskog realizma, Rohovu definiciju i slikarstvo, dok drugi
smatra primerenijim kasnijoj istoriji razvoja magijskog realizma. S druge strane, pojedini
kritičari se pre opredeljuju za termin magic realism čak i kad govore o književnosti, jer
ovakva kombinacija dve imenice izražava ravnopravan spoj magije i realnosti (što je po
njima suština ovog modusa), a ne kvalitativno pridevsko određenje realnosti koje vide u
drugom terminu.89 Sa ovakvim određenjima mogu se uporediti termini na našem jeziku,
magijski realizam i magični realizam.90 No osim ova dva oblika javlja se i treći, lo real
maravilloso (čudesno stvarno) odnosno čudesni realizam (marvelous realism), čiji je
tvorac Aleho Karpentjer i koji je takođe potrebno razmotriti sa teorijsko-istorijskog
stanovišta, što će nešto kasnije biti i učinjeno.
Naredno pitanje jeste pitanje odnosa magijskog realizma sa srodnim žanrovima,
modusima i pravcima, kao i pitanje mesta koje magijski realizam zauzima u širim
okvirima poput postmodernizma, postokolonijalizma i postfeminizma. Potrebno je
odrediti magijski realizam u odnosu prema fantastici i realizmu, na koje se često gleda kao
na ekstremne oblasti čijim se graničnim područjem magijski realizam smatra, ali je
jednako važno obratiti pažnju i na gotski žanr, koji u delima pisaca magijskog realizma
poput Andžele Karter zauzima istaknuto mesto.
Odgovori na neka od ovih pitanja, kao i dileme koje se u vezi sa njima javljaju, daju
složenu sliku magijskog realizma kao pojave ne samo u književnim već i u širim
umetničkim okvirima. Što je njegov opseg širi, to je teže izdvojiti zajedničku potku koja
prožima dela magijskog realizma, te se opravdanijima čine mišljenja koja magijski
realizam svode na pametno upotrebljen kliše. Ovaj modus je, međutim, prešao dug put od
slikarstva preko teritorijalizovanog sinonima za hispanoameričku književnost do šireg
obeležja jednog (subverzivnog) oblika savremene književnosti, i na tom je putu prošao
kroz nekoliko faza koje bi valjalo detaljnije analizirati.
2.1. ŠTA JE ŠTA U MAGIJSKOM REALIZMU
Uprkos tome što se veliki broj savremenih teoretičara, kritičara i pisaca služi odrednicama
magic realism, magical realism i marvellous realism, retko se poklanja adekvatna pažnja
teorijskom i istorijskom razgraničenju među ovim pojmovima. No iako se suviše olako i
suviše često uzimaju za sinonime, ova se tri termina međusobno razlikuju po istorijskom
kontekstu u kojem su nastali, oblasti umetnosti na koju su primenljivi i prevodnim
oblicima koje su u raznim jezicima zadobili.
Zajednički koren sva tri termina pronalazi se u nemačkom izrazu Magischer Realismus,
skovanom dvadesetih godina XX veka s ciljem da označi tadašnju savremenu tendenciju u
post-ekspresionističkom slikarstvu Vajmarske republike. Prevodni oblik ovog izraza u
engleskom jeziku glasi magic realism, oblik koji je dobio u holandskom jeste magisch-
realisme, dok je na španskom dao oblik realismo mágico.
Četrdesetih godina dvadesetog veka u Latinskoj Americi nastaje španski izraz lo real
maravilloso (čudesni realizam), kojim se označava mešavina realističnih i magičnih
pogleda na život u kontekstu različitih kultura ovog podneblja, izraženih u tamošnjem
slikarstvu i književnosti. Druga španska prevedenica prvobitnog nemačkog izraza
Magischer Realismus, realismo mágico, koja u prevodu na engleski daje oblik magical
realism (ređe i oblik magico realism, pa čak i magicorealism), javlja se pedesetih godina
XX veka u vezi sa prozom Latinske Amerike. Ubrzo, međutim, ovaj izraz dobija šire
značenje i odnosi se na svako narativno prozno delo u kojem se magični događaji dešavaju
u inače realistično prikazanoj sredini, bez obzira na kulturu i podneblje u kojem ovo
prozno delo nastaje.
Ovi termini svedoče o istorijskom razvoju magijskog realizma u kojem se izdvajaju tri
ključna perioda: prvi se odvija u Nemačkoj dvadesetih godina XX veka, drugi u Latinskoj
Americi četrdesetih godina XX veka, dok treći počinje takođe u Latinskoj Americi ali
1955. godine, da bi se potom proširio na čitav svet. Među ključnim ličnostima koje su
obeležile magijski realizam izvajaju se nemački likovni kritičar Franc Roh, kubanski pisac
Aleho Karpentjer, italijanski pisac Masimo Bontempeli (Massimo Bontempelli),
latinoamerički književni kritičar Anhel Flores (Angel Flores) i kolumbijski književnik
Gabrijel Garsija Markes.
2.2. SLIKARSTVO – PRVA FAZA MAGIJSKOG REALIZMA
U slikarstvu se magijski realizam, zajedno sa dadaizmom i nadrealizmom, javlja nakon

prvog svetskog rata, dvadesetih godina XX veka,91 kao „nova avangarda“ - jedna daleko
agresivnija anti-umetnost koja nastaje u drugačijim društvenim i istorijskim uslovima od
pređašnjih avangardnih pokreta poput fovizma, kubizma i apstrakcije. Magijski realizam
se u ovim okvirima posmatra kao pomirljivi pokret koji povezuje radikalni i agresivni
dadaizam sa naučno zasnovanim i ideološko-teorijski razrađenim nadrealizmom. Budući
da su inspirisani metafizikom i fantastikom, slikari magijskog realizma nazivaju se još i
predstavnicima slikarstva fantazije.92
Za nemačku Vajmarsku republiku, nastalu nakon poraza Nemačke u I svetskom ratu,
vezuju se politička i ekonomska nestabilnost, političko nasilje i borba za vlast. U takvim
okvirima, kao društveno osvešćena umetnost, nastaje post-ekspresionistički slikarski
pravac koji mnogi likovni kritičari smatraju odrazom duha vremena, slikom nemačkog
društva, po rečima istoričara umetnosti Sergijusa Mihalskog (Sergiusz Michalski),
„rastrzanog između želje za bezuslovnom modernošću i istovremenog straha od nje,
između trezvene, objektivne racionalnosti i ostataka ekspresionističkih i racionalističkih
iracionalnosti“.93 Da bi istakao karakteristike ovog novog pravca u nemačkom slikarstvu,
posebno one koje ga odvajaju od ekspresionističkog slikarstva koje mu prethodi, likovni
kritičar Franc Roh služi se upravo izrazom Magischer Realismus. Ovaj je izraz prvi put
upotrebio u svom delu Nach-Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der
neusten europaischen Malerei (Post-ekspresionizam, Magijski realizam: Problemi
najnovijeg evropskog slikarstva), objavljenom 1925. godine u Lajpcigu.94 Poredeći
magijski realizam sa ekspresionizmom, Roh izdvaja čak dvadeset i dve karakteristike po
kojima se magijski realizam može prepoznati i definisati. Među njima su najbitnije

sledeće tri: pažnja koja se poklanja precizno naznačenim detaljima, fotografska jasnoća
slike i prikazivanje mističnih, nematerijalnih aspekata stvarnosti.95
U istoj knjizi Roh navodi i imena slikara koji se mogu svrstati u novi slikarski pravac,
među kojima se ističu: Oto Diks (Otto Dix), Maks Ernst (Max Ernst), Aleksander Kanolt
(Alexander Kanoldt), Georg Gros (George Grosz) i Georg Šrimpf (Georg Schrimpf). Dok
se dela ovih slikara nesumnjivo međusobno razlikuju, i to toliko da se kreću od grotesknih
karikatura i zanemarivanja tradicionalne, realistične perspektive na slikama Ota Diksa i
Georga Grosa do realističnih mrtvih priroda Aleksandera Kanolta, zajedničko im je
poimanje realnosti odnosno magičnog. Iako se magijski realizam u slikarstvu javlja u
najmanje dva oblika nastala pod različitim uticajima, zajedničko im je nastojanje da
prikažu „novi tip realnosti, koji je u stanju da pređe s one strane verističkog prikazivanja
predmeta“.96 Prvi tip magijskog realizma razvija se pod uticajem Anrija Rusoa (Henri
Rousseau), koji na svojim slikama menja opaženu stvarnost pretvarajući realno u irealno,
deskriptivno u magično. Drugi tip začet je u delima Đorđa de Kirika (Giorgio de Chirico),
osnivača metafizičke škole slikarstva, koji uspeva da zapazi i izrazi dualizam svega što
nas okružuje, na kojem će kasnije insistirati pripadnici post-ekspresionizma u Vajmarskoj
republici: svakodnevni, opštepoznati aspekt realnosti nasuprot spektralnom ili
metafizičkom.
Za razliku od ekspresionizma u kojem se odstupa od realnosti zarad slikanja fantastičnih
snoviđenja, personifikovanih emotivnih stanja i unutrašnje realnosti čoveka, magijski
realizam predstavlja svojevrstan povratak realnosti. No ta se realnost ne sme poistovetiti
sa realnošću kakvom je vidi i prikazuje tradicionalni realizam, već ona po Rohu
predstavlja prostor u kojem „naš stvarni svet ponovo izranja pred našim očima“, 97 pa čak i
ako je taj stvarni svet neveseo, često i sasvim gnusan. S druge strane, ono što je na slikama
magijskog realizma „magično“ nema nikakve veze sa onostranim niti gotskim. Umesto
toga, po shvatanju kritičarke Ajrin Genter, ovakav magijski realizam teži da otkrije i
prikaže „strahovitu i čudesnu Unheimlichkeit (nepojmljivost, čudnovatost, nesvesnost)
koja se nalazi unutar čoveka i u osnovi njegovog savremenog tehnološkog okruženja“.98
Suština magijskog realizma, po Rohu, jeste da se mističnost i tajnovitost određenog
predmeta na slikama realistično prikažu – pri tome cilj nije da se dobije istovetna
reprodukcija nalik fotografiji, već da se, kao takvi, predmeti „nanovo stvore“ uz dodatak
duhovne dimenzije. Smatrajući da se pomnim posmatranjem predmeta u spoljašnjem
svetu može spoznati sva složenost čovekovog unutrašnjeg života, pa i istinska tajna samog
života, Roh je pozvao slikare da prikažu, „pred našim očima, na intuitivni način,
činjeničnu, unutrašnju sliku spoljašnjeg sveta“.99 Time se Roh nastavlja na
fenomenologiju Edmunda Huserla (Edmund Husserl) i Martina Hajdegera (Martin
Heidegger), odnosno filozofsku ideju da stvari same po sebi i za sebe imaju suštinu
odnosno značenje u koje bi trebalo proniknuti. Ovo je i očigledno na delima slikara
magijskog realizma, koji pri slikanju predmeta poklanjaju veliku pažnju vernom
prikazivanju i najsitnijih detalja, no tako da na videlo izbije njihova „unutarnja duhovna
tekstura“, zahvaljujući čemu sve stvari dobijaju „dublje značenje“.100
Nasuprot većini kritičara, postoje i oni koji smatraju da Franc Roh nije tvorac izraza
Magischer Realismus, već njegov nastanak pripisuju Gustavu Hartlaubu, direktoru Muzeja
umetnosti u Manhajmu.101 Po ovim izvorima, Hartlaub se izrazom Magischer Realismus
služio još pre Roha, početkom dvadesetih godina XX veka, u vreme pripremanja izložbe
slika Maksa Bekmana (Max Beckmann), no ubrzo potom ga je zamenio izrazom „nova
objektivnost“ ili „nova stvarnost“ (Neue Sachlichkeit). Isto je kasnije učinio i sam Roh,
kad je uvideo da je izraz „nova objektivnost“ ustaljen i prihvaćen u tadašnjim umetničkim
krugovima.102 Hartlaub je smatrao da „nova stvarnost“ obuhvata dve skupine umetnika. S
jedne strane nalazili su se konzervativni slikari neoklasicizma zaokupljeni prvenstveno
estetikom svojih dela, među kojima se nalaze Andre Deren (Andre Derain), Pikaso sa
delima nastalim u periodu od 1916. do 1924. godine, Đorđo de Kiriko, Georg Šrimpf i
Aleksander Kanoldt. Nasuprot njima nalazili su se veristi skloni tome da na svojim
slikama prikazuju društvenu tematiku, poput Ota Diksa, Georga Grosa i Rudolfa Šlihtera
(Rudolf Schlichter). Ove su se grupe slikara razlikovale i po političkim stavovima: znatan
broj neoklasicista bio je naklonjen nacističkoj ideologiji, kao što je to bio slučaj sa
Adolfom Ziglerom (Adolf Ziegler), koji je postavljen za predsednika Umetničke komore
Trećeg rajha, dok su slikari veristi uglavnom naginjali komunističkoj orijentaciji.103 U
teoriji se danas izraz „nova objektivnost“ vezuje za nemački, vajmarski pravac post-
ekspresionizma koji se, budući često društveno angažovan, povezuje sa socijalnim
realizmom, dok se magijski realizam posmatra kao šira kategorija koja obuhvata više
različitih, ali srodnih oblika.
Magijski realizam kao slikarski pokret, dakle, nije bio ograničen isključivo na Nemačku,
pa čak ni na Evropu, iako sam termin nastaje najpre na nemačkom jeziku. Nakon izložbe
koji su nemački slikari magijskog realizma održali u Njujorku 1931. godine, u njujorškom
Muzeju savremene umetnosti 1943. godine održana je izložba pod nazivom „Slikari
američkog realizma i magijskog realizma“, na kojoj su, između ostalih, izlagali i američki
slikari Edvard Hoper (Edward Hopper) i Čarls Šiler (Charles Sheeler). U eseju o
mogućnostima definisanja magijskog realizma u slikarstvu likovni kritičar Džefri Veksler
(Jeffrey Wechsler) prvenstveno se usredsređuje upravo na američki magijski realizam i
navodi, kako kaže, jedan od retkih pokušaja definisanja ovog slikarskog pravca na koji se
nalazi u studiji H. H. Arnasona. Arnason korene slikarskog magijskog realizma takođe
pronalazi u stvaralaštvu De Kirika, a kao cilj ovih slikara izdvaja „stvaranje misterije i
čudnovatog kroz jukstapozicije koje su uznemirujuće“ čak i kad je teško uvideti razlog ili
koren te uznemirenosti.104 Nastavljajući se na ovo polazište, Veksler ističe da magijski
realizam ne teži da stvori novi poredak stvari, već „reorganizuje realnost“ kako bi je
učinio nepoznatom i stranom. Kao takav, magijski realizam je „umetnost neshvatljivog, a
ne nemogućeg; imaginativnog, a ne imaginarnog“.105
Kritičarka Ajrin Genter smatra da izraz magijski realizam zapravo vodi poreklo od
Novalisa, nemačkog filozofa ranog romantizma, u čijoj je interpretaciji označavao
filozofski ideal integrisanja običnih pojava i magičnih značenja.106 Ovu tezu ispituje i
Kristofer Vorns (Christopher Warnes) 2006. godine u eseju „Magijski realizam i nasleđe
nemačkog idealizma“ (“Magical Realism and the Legacy of German Idealism“).107 Vorns
za svoje polazište uzima Novalisovu ideju o „dve vrste protagonista“ koji bi mogli živeti i
stvarati izvan okvira „prosvećenog diskursa“ a da ipak ne izgube dodir sa stvarnošću, koje
naziva „magijskim idealistom“ (magischer Idealist) i „magijskim realistom“ (magischer
Realist). Novalis nadalje razlikuje „prirodnu istinu“ koja se potvrđuje na osnovu
objektivne realnosti (Naturwahrheit) i „magičnu istinu“ – čudesnu, subjektivnu,
samoreferencijalnu istinu koja se određuje na osnovu intuicije (Wunderwahrheit).
Traganje za ovakvom čudesnom, magičnom istinom ne podrazumeva negiranje realnog
sveta, niti je takvo traganje nespojivo, po Novalisu, sa traganjem za istinom u egzaktnim
naukama poput fizike ili astronomije. Oni koji delaju u skladu sa magijskim realizmom i
magijskim idealizmom trebalo bi da proniknu dalje od fizičkog sveta realnosti koja ih
okružuje i sagledaju „antinomije između jezika i sveta, subjekta i objekta“, istovremeno
ostajući u dodiru i sa realnim i sa idealnim.108 Iako Novalis ideju o magijskom realizmu
nikada nije do kraja razvio već se usredsredio na ideju o magijskom idealizmu, i iako se
ne može sa sigurnošću utvrditi njegov uticaj na likovnog kritičara Roha, Novalis ovakvim
određenjem povezuje dve krajnosti koje će uvek činiti okosnicu tumačenja magijskog
realizma, bez obzira u kojoj oblasti umetnosti, na kom kontinentu i u koje doba se on
javlja.
Težnja slikara magijskog realizma da svakodnevne predmete i pojave sagledaju i prikažu
iz novog ugla, otkrivajući pri tome njihova nova, do tada nepoznata svojstva, može se
povezati sa idejom očuđenja odnosno „oneobičavanja“ ruskih formalista.109 Ovom
konceptu valja pridružiti i koncept derealizacije, odnosno osećaja odvojenosti od realnosti
sveta koji okružuje umetnika magijskog realizma a koji je očigledan u načinu na koji se
realnost prikazuje na slikama.
2.3. MAGIJSKI REALIZAM U KNJIŽEVNOSTI
Naredni stupanj u razvoju ovog pravca započinje u trenutku kada magijski realizam izlazi
izvan okvira slikarstva. Pod uticajem nemačkog magijskog realizma italijanski pisac
Masimo Bontempeli 1926. godine u Italiji pokreće časopis 900 (Novecento), u kojem se
na italijanskom i francuskom jeziku objavljuju kritika i proza nastale pod okriljem
magijskog realizma. Bontempeli se u osnovi slagao sa teorijskim načelima Rohovog
magijskog realizma, no u njegovoj je izvedbi ovaj pravac dobio ideološku nadgradnju.
Smatrajući da je svrha književnosti da iskuje kolektivnu svest, Bontempeli je, pod
uticajem fašizma, u magijskom realizmu video način da se probudi i podstakne italijanski
narod tako što će im se pružiti „novi, mitski i magični pogledi na stvarnost“.110
Bontempeli, čini se, nije siguran kako tačno želi da nazove ovako osmišljeni program, te
se, osim što se služi terminom magijski realizam, poigrava i terminima „novecentismo“,111
mistični realizam pa čak i metafizika.112
Drugi ključni dodir slikarskog magijskog realizma sa svetom književnosti zbio se 1927.
godine, kada su poglavlja Rohovog dela Nach-Expressionismus, Magischer Realismus
koja se odnose na magijski realizam prevedena na španski i objavljena u Madridu, u
uticajnom časopisu Revista de Occidente, pod naslovom Realismo mágico, Post-
Expresionismo: Problemas de la pintura europea mas reciente.113 Kako je ovaj časopis
bio izrazito popularan u umetničkim i intelektualnim krugovima Latinske Amerike, ovo je
jedan od oblika u kojem je magijski realizam dospeo na američki kontinent, do pisaca
poput Migela Anhela Asturijasa (Miguel Angel Asturias) i Horhea Luisa Borhesa. Pri
tome magijski realizam nije samo prešao iz jednog jezika na drugi i sa jednog kontinenta
na drugi, već je prešao iz jedne oblasti umetnosti (slikarstva) u drugu (književnost). U tom
trenutku, 1927. godine, koncept magijskog realizma i dalje je evropska tvorevina potekla
iz slikarstva, onakva kakvom ju je opisao i odredio Franc Roh, i tako će ostati sve do
1949. godine.
Pre nego što će se proširiti na Latinsku Ameriku i postati obeležje književnosti i
svojevrsne književne dekolonizacije ovog i drugih skrajnutih podneblja, magijski realizam
svoj književni izraz dobija u Flandriji četrdesetih godina XX veka, u književnom
stvaralaštvu Johana Denea (Johan Daisne). U pogovoru svom romanu Stepenice od
kamena i oblaka (De trap van steen en wolken), objavljenom 1942, autor spoj dve različite
perspektive poredi sa mešanjem dva špila karata i delo naziva fantastično-realističnim, da
bi se u pogovoru drugom izdanju iz 1944. godine poslužio Bontempelijevom odrednicom
magijskog realizma.114
Osim preko Madrida i časopisa Revista de Occidente, magijski realizam je do Latinske
Amerike stigao još jednom putanjom, i to preko Pariza. Dok su dvadesetih i tridesetih
godina XX veka živeli u Parizu, kubanski pisac Aleho Karpentjer i venecuelanski pisac
Arturo Uslar-Pjetri došli su, svako za sebe, u dodir sa evropskim umetničkim pravcima, pa
tako i magijskim realizmom. Po povratku na Kubu, Karpentjer je skovao izraz “lo real
maravilloso americano“ i postao začetnik zasebnog, latinoameričkog oblika magijskog
realizma koji se od svog evropskog parnjaka razlikuje pre svega po kontekstu u kojem se
rađa i razvija115. Iako nastao pod uticajem evropskog magijskog realizma, ovaj
latinoamerički oblik u svom korenu ima mešavinu različitih kulturnih uticaja i iskustava
čije je ishodište, po Karpentjeru, nesvakidašnje i osobeno poimanje realnosti u Latinskoj
Americi.116 Ovu je teoriju Karpentjer razradio u predgovoru svom romanu iz 1949.
godine, El reino de este mundo (Kraljevstvo ovog sveta),117 gde odbacuje hladnu, veštačku
prirodu Rohovog magijskog realizma i definiše čudesno stvarno kao „baštinu čitave
Amerike“ koje se može pronaći u svakom pojedincu.118 Ovakav magijski realizam postoji
po prirodi stvari, kao posledica specifičnih istorijskih, geografskih, demografskih i
političkih karakteristika Latinske Amerike, a ne kao nekakav teorijski manifest.119
Karakteriše ga neobuzdana mašta koja, zasnovana na „izvornoj folklornoj tradiciji
pojedinih nacionalnih zajednica“ i usmenoj književnosti, usled mešanja prirodnog i
natprirodnog, stvara imaginarni svet u kojem sve postaje moguće i u kojem se kategorije
prostora i vremena sažimaju ili rastaču, a granice jave, sna i snoviđenja, pa čak i života i
smrti, gube svoje obrise.120
Za razliku od Karpentjera, Arturo Uslar-Pjetri 1949. godine u svom delu Književnost i

ljudi Venecuele (Letras y hombres de Venezuela)121 ne odbacuje magijski realizam onako
kako ga definiše Roh, već slično slikarima ovog nemačkog post-ekspresionističkog pravca
naglašava misteriju ljudskog življenja u realnoj svakodnevici života.122 U tom smislu
Uslar-Pjetri nastavlja tradiciju magijskog realizma u onom obliku u kojem ju je započeo
Roh, te je po nekim kritičarima upravo on, pre nego Karpentjer, zaslužan za dolazak
magijskog realizma u Latinsku Ameriku. Ostaje činjenica, međutim, da je Karpentjerova
proza imala daleko rasprostranjeniji uticaj koji prevazilazi granice španskog govornog
područja Latinske Amerike.123
Ako se uzme da su Uslar-Pjetri ili Karpentjer zaslužni za dolazak magijskog realizma u
Latinsku Ameriku, postavlja se pitanje šta se dogodilo sa onim magijskim realizmom koji
je krajem dvadesetih godina XX veka dospeo na američki kontinent u prevodu Rohovog
dela na španski objavljenom u Madridu. Drugim rečima, kako to da je moralo proći
dvadesetak godina da se neko ponovo posluži magijskim realizmom, bilo da uzima u obzir
njegove evropske korene (kao Uslar-Pjetri) ili ne (kao Karpentjer)? Pišući o ovoj temi
1985. godine, Uslar-Pjetri kaže da se, kada je prvi put upotrebio termin magijski realizam,
nije ni setio njegove veze sa Francom Rohom, kao ni toga da je na magijski realizam
naišao krajem dvadesetih godina, u prevodu Rohovog dela.124 Društveno-politička i
intelektualna situacija u Latinskoj Americi na početku XX veka, međutim, bila je takva da
plodonosna razmena ideja među zemljama nije bila naročito rasprostranjena pojava. U
tom se smislu i nije često govorilo o postojanju hispanoameričkog romana kao
objedinjujuće kategorije. Ovo će se promeniti tek pred kraj prve polovine XX veka, kada
će rastuće interesovanje za novi način pisanja, kao deo potrage za kulturnim identitetom,
ujediniti južnoamerički kontinent. Magijski realizam Uslar-Pjetrija i Karpentjerova
tvorevina, lo real maravilloso, udaljiće magijski realizam od njegovih evropskih korena i
doprineti tome da se na njega gleda kao na originalni produkt karakterističnih
latinoameričkih prilika.
Drugi talas magijskog realizma započinje 1955. godine, objavljivanjem eseja kritičara
Anhela Floresa (Angel Flores) pod naslovom „Magijski realizam u hispanoameričkoj
prozi“ (“Magical Realism in Spanish American Fiction“). Time u upotrebu ulazi i treći
termin, magical realism, koji pokriva one oblike magijskog realizma koji poseduju odlike
i magic realism i marvellous realism. Flores ima originalno polazište. Po njemu, ni
Karpentjer ni Uslar-Pjetri nisu zaslužni za pojavu magijskog realizma u Latinskoj
Americi, već latinoamerički magijski realizam predstavlja nastavak tradicije romantičnog

realizma u književnosti na španskom jeziku i odgovarajućih evropskih književnih pravaca.
Po Floresu, prvi pisac magijskog realizma u Latinskoj Americi je Horhe Luis Borhes, a
najvažniji uzori i uticaji nalaze se u Servantesu (Don Kihot), Kafki („Preobražaj“) i
italijanskom slikaru Đorđu de Kiriku. Ovakav magijski realizam, po Floresu, autentičan je
način izražavanja Latinske Amerike, „jedinstveno uglađen, uzbudljiv i, nadajmo se,
trajan“.125
Kritičarka Amaril Čanadi u Floresovom određenju magijskog realizma vidi njegovu težnju
da odbaci „hijerarhijsku dihotomiju“ odnosno raščlanjivanje sveta na civilizaciju i
varvarske zajednice, tako što će pokazati da latinoamerička književnost u datom obliku s
pravom pronalazi svoje mesto u „univerzalnom kanonu“.126 Objavljivanje Floresovog
eseja i ponovno interesovanje za Karpentjerova dela koje je usledilo dovode do pravog
procvata magijskog realizma u latinoameričkoj književnosti, takvog da se osnovano može
tvrditi da je magijski realizam danas jedan od najkarakterističnijih i najrasprostranjenijih
oblika latinoameričke književnosti. Posebnu ulogu magijski realizam je imao tokom
šezdesetih godina XX veka, u vreme „buma“ hispanoameričke književnosti, kada su pisci
poput Markesa, Karpentjera ili Hulija Kortasara (Julio Cortázar) postali poznati izvan
granica Latinske Amerike i kada je hispanoamerička književnost postala značajan činilac
međunarodne književne scene. Ovaj oblik magijskog realizma, međutim, ne sledi
doslovno smernice koje je postavio Flores, niti one koje je dao Karpentjer, već se pre
može definisati kao mešavina magic realism i marvellous realism sa temeljima u
evropskoj modernističkoj tradiciji.
Debata na temu magijskog realizma i lo real maravilloso, međutim, nije bila okončana,
već bi se pre moglo reći da se šezdesetih godina tek rasplamsala. U eseju objavljenom
1967. godine Luis Leal odstupa od Floresovog viđenja i ponovo povezuje magijski
realizam, u umetničko-idejnom smislu, sa njegovim evropskim (slikarskim) korenima, no
u definiciju uključuje i Karpentjerov lo real maravilloso.127 Leal magijski realizam
razlikuje od magične književnosti jer „nema za cilj, kao magija da podstakne emocije, već
da ih iskaže“. Takav magijski realizam je, po njemu, „stav u odnosu na stvarnost, koji
može da se izrazi na popularan ili na učen način, vulgarnim ili elaboriranim stilom,
zatvorenim ili otvorenim strukturama“.128 Osim toga, Leal magijski realizam povezuje i sa
poezijom, zamerajući Floresu na isključivo proznoj orijentaciji.129 Magijski realizam i lo
real maravilloso izjednačava i određen broj latinoameričkih kritičara nakon Leala,130 što
čini okosnicu nejasnoća koje okružuju definiciju i genealogiju magijskog realizma.
Razumljivo je, stoga, što je cilj Međunarodnog kongresa hispanoameričke književnosti
(XVI Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana) održanog 1973.
godine na Državnom univerzitetu Mičigen bio upravo taj da se jednom za svagda reši
pitanje definicije magijskog realizma i uloge koju je imao u latinoameričkoj književnosti.
Ovaj cilj, očigledno je, nije postignut - među mnogim učesnicima ovog kongresa nalazili
su se čak i oni koji su sasvim ozbiljno predlagali da se termin magijski realizam, usled
nemogućnosti usaglašavanja, jednostavno izbaci iz upotrebe.131 Umesto toga, dalja
kritička diskusija na ovu temu usredsredila se na zajedničku suštinu magijskog realizma i
čudesnog realizma koji nastaju kao težnja za pronalaženjem autohtonog izraza jedne
generacije, vrativši se njihovom polazištu – pokušaju da se jednim novim književnim
načinom „prevladaju ograničenja mimetičkog realizma“. Razlika, pak, leži u pristupu
ostvarenju narečenog cilja: dok se Roh više zanima za spoznaju i prikazivanje realnosti te
stoga problematici pristupa fenomenološki, Karpentjerov se pristup može označiti kao
ontološki.132 Roh govori o svetu onakvom kakvim ga prikazuju slikari, sa svom
tajnovitošću koja se „krije i pulsira iza njega“, dok Karpentjer piše o svetu onakvom
kakav u njegovom viđenju istinski postoji, kakav jeste, no za čiju je spoznaju neophodna
vera u čudesno.133
Fredrik Džejmson (Fredric Jameson) Karpentjerov čudesni realizam izdvaja po tome što
ga, među svim mogućim pojavnim oblicima magijskog realizma svojstvenim pojedinim
piscima, smatra najbliskijim nadrealizmu. Kao „autentičnija latinoamerička verzija onoga
što u reifikovanijem evropskom kontekstu ima oblik nadrealizma“, Karpentjerov je lo real
maravilloso „poetska transfiguracija“ realnog sveta, metamorfoza percepcije i percipiranih
stvari umesto pukog fantastičnog narativa.134
Povezivanje magijskog realizma u hispanoameričkoj književnosti i drugim književnostima
sa korenima u slikarstvu, međutim, po nekim je kritičarima sasvim nepotrebno, pa čak i
kontraproduktivno, jer primena Rohovih postulata na književnost dovodi do toga da se
pod ovu odrednicu podvode i dela koja sa magijskim realizmom baš i nemaju mnogo
veze. Tako Džef Henkok smatra da se dela kanadske književnosti koja se porede sa
slikarskim magijskim realizmom pre mogu nazvati hiperrealizmom, a Rohov magijski
realizam u istom smislu pretečom hiperrealizma.135 Pojedini kritičari odlaze toliko daleko
da u traganju za evropskim korenima magijskog realizma vide još jedan pokušaj
kolonizacije, odnosno prisvajanje autohtonog hispanoameričkog izraza od strane

književnosti Prvog sveta.136
2.4. MAGIJA I TIPOLOGIJA MAGIJSKOG REALIZMA
Radna definicija koju daje Kristofer Vorns u delu Magical Realism and the Postcolonial
Novel: Between Faith and Irreverence magijski realizam označava kao „pripovedni
modus koji naturalizuje ili normalizuje natprirodno“, odnosno „modus u kojem su realno i
fantastično, prirodno i natprirodno koherentno predstavljeni u stanju ravnoteže“.137
Sjedinjavanje po prirodi stvari kontradiktornih odrednica učinilo je ovaj pojam
oksimoronom. Da bi se, međutim, podrobnije odredio pojam magijskog realizma potrebno
je jasnije odrediti pojmove magičnog i realnog: kakva je to realnost prisutna u delima
magijskog realizma, i kakva joj magija stoji nasuprot. Kako poimanje magije i magičnog
zavise od kulturološkog konteksta u kojem nastaju, i sam se magijski realizam nužno mora
vezati upravo za kulturološki kontekst.138 „Magično“ tako može da podrazumeva
neprirodno, natprirodno, tajanstveno, neobjašnjeno, neobjašnjivo, i tako dalje, dok
„realnim svetom“ mogu upravljati zakoni prirodnih nauka, ali i hrišćanska biblijska učenja
i ustrojstvo sveta urođeničkih plemena Latinske Amerike, na primer. Magija prvog oblika
magijskog realizma (magic realism) odnosi se jednostavno na misteriju samog života, dok
se u kasnijim oblicima (magical realism i marvellous realism) pod magičnim
podrazumevaju sve neuobičajene ili neobjašnjive pojave (duhovi, iščezavanja, čudesa,
neverovatne sposobnosti pojedinaca, neuobičajena atmosfera), i to naročito one koje se ne
mogu objasniti racionalnim, naučnim putem. En Hegerfeld magične elemente magijskog
realizma ne naziva fantastičnim već ne-realističnim elementima jer se ne mogu svesti na
Todorovljevo poimanje fantastičnog. Umesto toga se na ove elemente može gledati kao na
„spoj čudesnog, natprirodnog, hiperbole i fabulacije, neverovatnih slučajnosti i
izuzetnog“.139 Ono što je zajedničko, međutim, različitim oblicima magijskog realizma
jeste to što se na magične pojave i događaje ne gleda kao na nekakve trikove ili kao na
iluziju, kao na nešto što se likovi pretvaraju da se dogodilo, već se podrazumeva da su se
zaista i dogodili. Kao takva, magija je deo fikcionalnog sveta i na nivou teksta ona se
zaista i dešava.
Kritičar Danijel Li magijski realizam definiše kao „prevashodno realizam“ u kojem pojava
magije omogućava „postojanje dodatnih nivoa realnosti“ koji bez te magije ne bi mogli
postojati.140 Svi događaji koji se dešavaju na ovim različitim nivoima po njemu moraju
biti realistični i u skladu sa zakonima sveta onakvog kakav nam je poznat, te je svaki od
nivoa realnosti sam po sebi, izdvojen iz celine, realističan. No činjenica da alternativni
nivoi realnosti uopšte postoje celinu tih realnosti čini magičnom, a čitaoca nagoni da
posegne za nekakvim drugačijim tumačenjem realnosti uz „prstohvat magije“. Izuzev tog
„prstohvata magije“, „sve ostalo je normalno“.141
Ako se vratimo Rohovom shvatanju magijskog realizma i Karpentjerovoj ideji čudesnog
realizma, poimanje magije će možda najočiglednije ukazati na razliku među njima. Kao
što je već navedeno, „magija“ se u svetu Rohovog magijskog realizma tek skriva iza
detaljno prikazanih predmeta i pojava, „pulsira“ u pozadini poznatog sveta i tek tako
prikazana izbija na videlo. To je magija svakodnevnog i poznatog koja izranja iz načina na
koji se oblikuje svet koji slikari vide pred sobom, magija koja se pronalazi u realnosti
prikazanoj na umetničkom delu, a ne izvan njega. Karpentjer, s druge strane, veruje da
čudesni svet zaista postoji; upravo je verovanje u takvu magiju potrebno da bi se ona
pronašla u realnom, svakodnevnom svetu.
Verovanje odnosno odsustvo verovanja parametri su na osnovu kojih Kristofer Vorns deli
magijski realizam na dve vrste. Magijski realizam zasnovan na veri, čiji je najpoznatiji
eksponent upravo Karpentjer, zahteva od čitalaca da prihvate red i poredak prikazanog
sveta koji im se otkriva a koji nije zasnovan na dokazima, razumu ili empirijskom
posmatranju i zaključivanju.142 Ova vrsta latinoameričkog magijskog realizma teži da
povrati ono što smatra izgubljenim pod uplivom zapadnjačkog kulturnog i književnog
obrasca: tradiciju, vrednosti i verovanja (tipično) ne-zapadnjačke zajednice. Druga vrsta
magijskog realizma zasnovana je upravo na suprotnom – na nepoštovanju i neverovanju
uperenom ne prema zajednici u čije ime progovara već prema zajednici protiv koje
progovara, a čiji pogled na svet i isključive pretenzije na istinito prikazivanje tog sveta
želi da kritikuje. Kao ključnu figuru ovog oblika magijskog realizma Vorns izdvaja
Borhesa, u čijim delima prepoznaje „skepticizam i filozofski idealizam“ nepoštovanja
književne tradicije kanona.143 Borhesovo „neverovanje“ odražava njegov stav, po Vornsu,
da zadatak latinoameričkog pisca nije stvaranje novih kulturoloških mitova već
preispitivanje postojećih i da takvo „neverovanje“ predstavlja „kako pragmatičnu reakciju
na situaciju kulturne marginalnosti tako i stav prema autoritetu, ali i […] stav prema
dominantnim sistemima znanja i predstavljanja koji su odlika tog autoriteta“.144
Svoju podelu magijskog realizma na dva različita tipa Vorns poredi, mada je ne
poistovećuje, sa podelom na ontološki i epistemološki magijski realizam koju je 1974.
godine, u svojoj studiji Alejo Carpentier: The Pilgrim At Home, predložio Gonzales
Ečevarija (Gonzáles Echevarría), a prema svetu koji se u delima prikazuje. Ontološki
magijski realizam, koji se povezuje sa Latinskom Amerikom, nerealno prikazuje kao
neodvojivo, inherentno svojstvo predstavljenog sveta, dok se elementi magijskog realizma
poklapaju sa kulturološkim kontekstom u kojem samo delo nastaje i kojem pripada i sam
pisac.145 U delima epistemološkog magijskog realizma, svojstvenog Evropi, nerealno je
posledica načina na koji čitalac doživljava prikazani svet.146 U geografskoj podeli, Vendi
B. Faris ontološki magijski realizam povezuje sa jugom i naziva ga prodornim i
sveprožimajućim, dok epistemološki povezuje sa severom i naziva ga „programskim“.147
Negde između ova dva pola, predstavljena latinoameričkim piscima odnosno piscima
poput Gintera Grasa i Milana Kundere, nalazi se „povremena magija“ Toni Morison i D.
M. Tomasa.148 Termini kojima se u ovom smislu služi Žan Vajsgerber (Jean Weisgerber)
u svojoj studiji Le réalisme magique: roman, peinture et cinéma, objavljenoj 1987, jesu
„mitski/folklorni“ i „akademski“ magijski realizam,149 a istim terminima se služi i Žan
Delber (Jeanne Delbaere) kada povlači razliku između magijskog realizma poteklog iz
određene folklorne tradicije i magijskog realizma nastalog na osnovu više tradicija koji za
cilj ima postizanje željenog pripovednog efekta.150 Smatrajući da se dela suviše slobodno
svrstavaju u magijski realizam čak i onda kada se ovaj modus u njima tek sporadično
javlja, Žan Delber predlaže modifikaciju i dalje pojašnjenje ove odrednice. Kritičarka
modus magijskog realizma proširuje tako što razlikuje još tri tipa magijskog realizma,
koje naziva „psihičkim“, „mitskim“ i „grotesknim“. U prvom se obliku pojam „magičnog“
vezuje uglavnom za psihu junaka iz koje i potiče, budući da predstavlja otelotvorenje
unutrašnjih konflikata protagoniste; kritičarka ovakav magijski realizam pronalazi u
evropskoj tradiciji i delima Masima Bontempelija, Johana Denea i Huberta Lampa, ali i u
romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana Andžele Karter, na kojem i zasniva svoju
analizu ovog vida modusa. U drugom obliku koji kritičarka razmatra prožimanje magije i
stvarnosti ne shvata se više samo u prenesenom značenju već se ono i doslovno odvija,
zahvaljujući čemu dolazi do veće interakcije između protagoniste i okoline koja se ne
svodi samo na kulise događaja. Ovakav „mitski“ realizam kritičarka pronalazi u delima
kanadskih autora poput Roberta Kroča i Džeka Hodžinsa, ali ga vezuje i za ostale zemlje
Drugog sveta u kojima su domorodačke kulture, iako iščezle, i dalje prisutne i osetne pre
svega u krajoliku. Treći oblik magijskog realizma Delber određuje kao spoj magije prva
dva oblika sa magičnim pojavama u stilu Garsije Markesa; ovakav je groteskni realizam
spoj severnoameričke izmišljene priče, latinoameričkog baroka i bahtinovskog
karnevalesknog.151
Vilijam Spindler (William Spindler) je u svom eseju “Magic Realism: A Typology“,
objavljenom 1993, izdvojio tri tipa magijskog realizma prema osećaju koji izazivaju u
čitaocu ili posmatraču. Metafizički magijski realizam se teritorijalno određuje kao
evropski i realnost prikazuje „iz neobične perspektive a da pritom ne prevazilazi granice
prirodnog“, no ipak ovakva dela izazivaju osećaj nerealnosti – kao što je slučaj sa
Procesom ili Zamkom Franca Kafke.152 U delima antropološkog magijskog realizma dve
različite perspektive, jedna racionalna a druga magična, prikazane su tako da jedna drugu
ne isključuju, uglavnom zahvaljujući tome što se autor služi mitovima i verovanjima
„etno-kulturoloških grupa za koje ova kontradiktornost [sukobljenih perspektiva] uopšte
ne postoji“, što je slučaj sa latinoameričkim magijskim realizmom Karpentjera, Asturijasa
i Markesa.153 Ontološki magijski realizam, kao treći oblik, antinomiju realnosti i magije
razrešava a da „ne pribegava nekoj određenoj kulturološkoj perspektivi“, već se
natprirodno prikazuje kao sasvim uobičajeni sastavni deo svakodnevice – kao u Kafkinoj
noveli „Preobražaj“.154
Ne samo da različiti predstavnici magijskog realizma na različite načine doživljavaju
pojmove magičnog i realnosti, već to čine i različiti čitaoci. Parametri realnog sveta
čitaoca i pisca ne moraju se podudarati. I upravo ovde na scenu stupa ključni zahtev
magijskog realizma: potiskivanje neverice. Ovo potiskivanje ili susprezanje neverice nije
samo sebi cilj i nije nekritičko. Ono je neophodno da bi se ispitale različite mogućnosti
spoznaje i predstavljanja realnosti, ali i da bi se istovremeno ukazalo na ograničenja svake
spoznaje i svakog sistema predstavljanja.
2.5. ODNOS VRSTA: MAGIJSKI REALIZAM VS. REALIZAM, NADREALIZAM, FANTASTIKA,

NAUČNA FANTASTIKA, GOTIKA
„Ako vam za doručkom za sto sedne duh i vi se uplašite ili
prepadnete, to je priča strave i užasa ili ’fantastika’. No ako
prosto kažete: ’Oh, evo ga duh, molim te dodaj mi džem’, to
je magijski realizam“.155
U književnoj teoriji i kritici se pokazalo da je često veoma teško povući jasnu granicu
između magijskog realizma i srodnih žanrova, pravaca i stilova poput realizma, fantastike,
naučne fantastike, nadrealizma, pa čak i alegorije. Stiven Slemon (Stephen Slemon) odlazi
čak toliko daleko da tvrdi da koncept magijskog realizma, ni u jednoj svojoj primeni na
književnost, nikada nije bio uspešno odeljen od susednih žanrova poput fabulacije,
metafikcije, baroka, fantastičnog, čudnog ili čudesnog.156 Iako je ova tvrdnja bez sumnje
preterana, nijedan pokušaj definisanja magijskog realizma ne bi mogao proći bez
ukazivanja na njihove sličnosti i razlike, zahvaljujući čemu se jasnije sagledava sve ono
što magijski realizam jeste, odnosno nije.
2.5.1. SLIKANJE VIDLJIVOG

Kritičari koji pri definisanju magijskog realizma naglasak stavljaju na realističan ton
pripovedanja o magičnim događanjima smatraju da se u tom smislu magijski realizam
može posmatrati kao srodnik književnog realizma, pa čak i kao jedna njegova verzija.157
Spajanjem Aristotelove ideje o umetnosti kao podražavanju života, odnosno mimezi, i
ubeđenja filozofa poput Dekarta i Loka da se razumom može spoznati istina o svetu u
kojem živimo, dolazi se do temelja realizma u umetnosti i književnosti. Pred roman kao
formu su se u različita vremena stavljali različiti zahtevi. Tako se od romana devetnaestog
veka, posebno kraja devetnaestog veka, očekivalo da čitaocu realni svet i život u njemu
pokaže, naslika, jer je jedini razlog za postojanje romana zapravo njegov pokušaj da
predstavi život (Henri Džejms). U dvadesetom se veku, međutim, od romanopisca
očekivalo da stvara, a ne da oponaša, te time realizam dolazi kao posledica stvaralačkog
procesa, koji će ipak prikazivati realan svet, a ne kao posledica pukog plastičnog
imitiranja realnog života. Koliko god da su se mišljenja umetnika o tome kako izgleda
realnost i od čega je istinski život sazdan razilazila, imala su zajedničko polazište u stavu
da roman jeste konstrukcija stvarnosti. Čitalac romana dvadesetog veka, stoga, dolazi do
sopstvene predstave o realnosti tako što sklapa sliku te realnosti na osnovu narativa koji se
nalazi pred njim, a ne tako što usvaja interpretaciju te realnosti koju bi mu pružio autor iz
devetnaestog veka.
Ukoliko se prihvati polazište da suština realizma leži u verodostojnom prikazivanju
stvarnog sveta onakvog kakvim ga doživljavamo posredstvom sopstvenih čula i razumnim
rasuđivanjem, umetničko delo kao produkt realizma deluje stvarno i uverljivo u onoj meri
u kojoj prikazano zaista postoji, jeste postojalo ili bi moglo postojati. Po Aristotelu,
međutim, čak je bolje uverljivo i realistično pisati o nečemu što ne postoji, nego biti
neuverljiv u vezi s nečim što je sasvim istinito.158 Kad se po strani ostavi načelo realizma
onakvog kakvim ga je definisao francuski slikar Gistav Kurbe (Gustave Courbet),159
suština realizma zapravo nije u materiji koja se prikazuje, već u načinu na koji se ona
prikazuje. Realizam, stoga, nije uverljiv zato što predstavlja doslovan odraz sveta, već
stoga što se u tom predstavljanju služi onim što je čitaocima poznato. Ovo je shvatanje
ujedno i zajednička osnova realizma i magijskog realizma. Kako kaže Luis Leal, magijski
realizam nije magična književnost, već se u njoj pisac „suočava sa stvarnošću i pokušava
da pronikne u nju, da otkrije ono što je tajanstveno u stvarima, životu, u ljudskim
delima“.160 Magijski realizam polazi od prikazivanja realnosti, no odbacuje pozitivizam i
empirizam devetnaestog veka u prikazivanju te realnosti. Bilo da se radi o realnim,
izmišljenim, uverljivim, neuverljivim, magičnim i ostalim pojavama, u magijskom
realizmu sve se one prikazuju kao stvarne odnosno realistične.
Zapažanje do kojeg je M. Mansour došao na primeru romana Pedro Paramo Huana Rulfa
može se uzeti kao suština odnosa realizma i magijskog realizma. Kako kaže Mansour, u
realizmu je „početna situacija verovatna, njen razvoj je logičan i zbog toga je
transformisana situacija verovatna“; u magičnom realizmu „početna situacija nije
verovatna, njen razvoj jeste logičan, pa transformisana situacija ostaje takođe neverovatna,
ali je u skladu sa početnom situacijom“. Sama priroda događaja, dakle, nije relevantna,
već je faktor koji omogućava upotrebu termina „realizam“ u sklopu magičnog realizma
„logična usklađenost [...] između početka i kraja procesa preobražavanja“.161 I realizam i
magijski realizam pribegavaju istoj tehnici za prikazivanje sveta, no u magijskom su
realizmu granice tog sveta rastegnute izvan standardnih kriterijuma prihvatljivosti. U tom
se smislu magijski realizam zapravo služi realizmom da bi se, barem u načinu prikazivanja
i doživljavanja, magični i svakodnevni događaji izjednačili i da bi, zapravo, i sama podela
na „magično“ i „svakodnevno“ prestala da postoji u onom smislu u kojem postoji u
klasičnom realizmu. Veza magijskog realizma i realizma ne može se poreći jer magijski
realizam zavisi od realizma čak i ukoliko mu pristupa subverzivno.
2.5.2. NADSTVARNOST NADREALIZMA

Kao što se magijski realizam meša sa nadrealizmom u slikarstvu, tako do njihovog
preplitanja dolazi i u književnosti. Ova dva umetnička pravca suštinski su slična: i jedan i
drugi nastaju i razvijaju se u prvoj polovini dvadesetog veka, i jedan i drugi mogu se
smatrati angažovanom i revolucionarnom umetnošću sa političkim ili potencijalno

političkim ciljevima, i jedan i drugi naglasak stavljaju na neracionalnu, nepragmatičnu
prirodu čoveka i sveta u kojem on obitava.
U slikarstvu nadrealizma, slikari se služe poznatim elementima koji su uklopljeni na
neočekivane načine, poznatim prizorima koji na slikama postaju iskrivljeni kao u
nekakvom snu ili pre noćnoj mori. Delovi pripadaju realnom svetu, dok je celina
nadrealistička tvorevina koja je retko kad smišljena i planirana struktura. No primarna
sfera interesovanja nadrealizma pronalazi se na planu unutrašnjeg života čoveka, njegovog
uma, podsvesti i mašte, a ne materijalne stvarnosti.162 Kako realnost nije dovoljna da
objasni i predstavi prirodu čoveka, njena dopuna pronalazi se u psihologiji i snovima, a
Jungove i Frojdove teorije psihologije i psihoanalize dobijaju svoj slikovni izraz na
platnima Salvadora Dalija (npr. Upornost sećanja, 1931), Huana Miroa (npr. Mrtva
priroda sa starom cipelom, 1937) ili kasnije Renea Magrita.163
Književna istorija nadrealizma započinje 1919. godine, kada su pesnici Andre Breton
(André Breton), Luj Aragon (Louis Aragon) i Filip Supo (Philippe Soupault) osnovali
časopis Littérature, a svoj manifest dobija u čak dva navrata, 1924. i 1929. godine, upravo
iz pera Andrea Bretona. Ovako definisan nadrealizam predstavlja čist psihički
automatizam kojim se želi izraziti istinsko funkcionisanje misli, oslobođeno racionalne
kontrole i svake estetske ili moralne svrhe.164 No nadrealisti nisu spajali magiju i realnost,
već „dve udaljene realnosti“, san i stvarnost, u želji da ih vide pomirene, oslobođene
protivrečnosti i objedinjene „u obliku apsolutne stvarnosti, ili nadstvarnosti“.165 Dok se
ovo ne postigne, međutim, svaki takav spoj očigledno je veštačka tvorevina.
Pišući o teškoćama definisanja slikarskog magijskog realizma, Džefri Veksler govori i o
problemima klasifikovanja dela nastalih u slikarstvu u ovom periodu. U te su svrhe kustosi
i likovni kritičari često pribegavali nekom od spasonosnih termina kakav je „imaginativni
realizam“ kojim se naglašava zajednička osnova slikarskih pravaca poput nadrealizma,
magijskog realizma, fantastike ili simbolizma. Suština ove osnove leži u većem ili manjem
otklonu od izravnog prikazivanja realnosti, ali otklonu takvom da prikazani predmeti i
dalje moraju biti prepoznatljivi. U okviru takvih pravaca „imaginativnog realizma“, otklon
nadrealizma je takav da se nadrealizam bavi nadrealnošću, dok se magijski realizam bavi
„čudnom realnošću“.166 Za razliku od slikara nadrealizma koji pokušavaju da ubede
posmatrače da su neverovatne stvari moguće tako što će ih slikati kao da zaista postoje,
slikari magijskog realizma pokušavaju da kod osmatrača stvore utisak da su uobičajene

stvari neobične i da ih slikaju upravo zato što su moguće i što postoje.167
Ovakvo se tumačenje može preneti i na književnost, što zaključuje i Dejvid Lodž kada
zapaža da u magijskom realizmu „uvek postoji bliska veza između stvarnog i fantastičnog:
nemogući događaj neka je vrsta metafore za ekstremne paradokse savremene istorije“, dok
u delima nadrealizma „metafora postaje stvarna, brišući [...] zdrav razum“.168 Za razliku
od nadrealista koji magičnost podsvesti i sna teže da spoje sa stvarnošću, u magijskom
realizmu za takvim spajanjem nema potrebe jer je ono već ostvareno. Magija magijskog
realizma ravnopravni je element ovog spoja koliko je to i aspekt stvarnosti. Njeno
prihvatanje ne može biti umetnički cilj jer je ona već prihvaćena i neupitna, a spoj
suprotstavljenih elemenata u svetu dela sasvim prirodna i logična pojava.
2.5.3. FANTASTIKA, NAUČNA FANTASTIKA I ALEGORIJA

Definicija književne fantastike, odnosno fantastične književnosti, vezana je za određenje
pojma fantastičnog pod kojim se, prema Rečniku književnih termina, u širem smislu
podrazumevaju „irealni, nadrealni i čudesni elementi, snoviđenja, vizije straha i
budućnosti, počev od bajke do naučne fantastike“.169 Ovakve osobenosti fantastičnog i
fantastične književnosti posmatraju se i uočavaju u odnosu prema stvarnosti, koja se opet
određuje prema dvojakim kriterijumima – spoljašnjim i unutrašnjim. Spoljašnji kriterijumi
govore da se misli na empirijsku stvarnost determinisanu prirodnim zakonima, koja se
nadalje poistovećuje sa „univerzumom ljudskog iskustva“. Unutrašnji kriterijumi odnose
se na način na koji se stvara svet književnog dela, posebno spram mimetičkih narativnih
pravila i konvencija.170 Fantastično u fantastičnoj književnosti se u ovom smislu kosi sa
onim što se u stvarnosti smatra mogućim i prirodnim, te se umesto toga uvodi niz
nemogućih, odnosno nestvarnih elemenata pri čijem se prikazivanju ruše pravila
„realističnog književnog modelovanja“. Efekat ovakvog sučeljavanja suprotnosti je takav
da se i kod likova i kod čitalaca javlja nedoumica u pogledu reagovanja na prikazane
događaje ili pojave, a često i čuđenje, napetost, strepnja, neizvesnost. Cvetan Todorov
(Tzvetan Todorov) u svojoj definiciji fantastike ističe upravo ovaj efekat i fantastičnu
prozu određuje kao narativ u kojem postoji neprekidno kolebanje između verovanja i
neverovanja u natprirodne ili neobične događaje prikazane u delu, pri čemu se i sam
čitalac neprekidno koleba da li da za takve događaje prihvati prirodno ili natprirodno
objašnjenje.171 Upravo u tom trenutku kolebanja između realnog i nadrealnog, racionalnog
i iracionalnog nivoa tumačenja, prema Todorovu, nalazi se suština fantastike, a njen efekat
traje koliko i sam taj trenutak.172 U magijskom realizmu takvog kolebanja nema, jer i
čitalac i pripovedač prihvataju magične elemente sveta prikazanog u delu, a natprirodno ili
neobično čitaoca ne uznemiravaju upravo stoga što su prikazani kao integralni deo tog
sveta. Roman može sadržati elemente magijskog realizma, no neće se u celini svrstavati u
tradiciju magijskog realizma ukoliko se svi neobični ili neuobičajeni događaji, junaci i
pojave ne doživljavaju kao normalni i prihvatljivi u svetu romana.
Postoje različiti načini da se odredi sve ono što se u svetu književne fantastike ne može
objasniti prirodnim zakonima empirijske stvarnosti – kao fantastično, neobično, čudesno,
čarobno, halucinantno, pa čak i „čudesno-jezovito“.173 Razlike koje postoje među ovim
odrednicama u određenoj meri mogu ukazati na teškoće koje se javljaju pri pokušajima
genološkog definisanja fantastike. Dela koja se svrstavaju pod okrilje fantastike toliko su
različita da se ovom žanru često osporava status jedinstvenog žanra. Ako se definicija
fantastike shvati u najširem smislu, pod ovaj se žanr mogu podvesti mitovi, legende,
bajke, utopije, priče strave i užasa, snoviđenja, nadrealistična proza i naučna fantastika.
Zahvaljujući ovako širokom rasponu, Enciklopedija naučne fantastike fantastiku naziva
nečistim, nehomogenim žanrom.174
Povlačenjem jasnijih granica između pomenutih pojmova fantastičnog, nestvarnog,
čudnog i čudesnog dolazi se do uže definicije fantastike, čime se izdvajaju pojedinačni
podžanrovi a njen opseg znatno smanjuje. Ukoliko se mimetička proza odredi kao stvarna,
fantastika se određuje kao nestvarna; ukoliko se naučna fantastika odredi kao nestvarna ali
prirodna, ostali podžanrovi fantastike odredili bi se kao nestvarni i natprirodni. Ovako
shvaćena fantastika bi se, prema Enciklopediji naučne fantastike, definisala kao „proza o
nemogućem“, naspram naučne fantastike koja se bavi onim što je moguće ili zamislivo.175
Todorov se terminima čudno, fantastično i čudesno služi kada govori o istorijskoj
kontekstualizaciji fantastike, odnosno o tome kako se s vremenom menja poimanje
realnog i mogućeg, zajedno sa načinom na koji se objašnjava sve što je drugo i drugačije.
U tom smislu on izdvaja tri oblika fantastike, tri žanra čiji se razvoj može pratiti kroz
istoriju, i dva podžanra koja tvori fantastični sa svojim susedima (fantastično-čudni i
fantastično-čudesni).176 Čudesno se vezuje za verovanje u natprirodno i magiju zbog čega
je natprirodni događaj prihvaćen, čisto fantastično za izostanak svakog objašnjenja, dok se
čudno tumači onim čega često nismo svesni i nastaje kao projekcija ljudskih strahovanja i
želja pod čijim se uplivom menja subjektivna percepcija sveta oko nas, tako da natprirodni
događaji ipak dobijaju racionalno objašnjenje.177 Da bi se došlo do čisto čudesnog žanra,

potrebno je odbaciti sve ono što čini „nesavršeno čudesnu“ prozu, odnosno one tipove
pripovedanja koji opravdavaju natprirodne događaje: „hiperbolično čudesno, egzotično
čudesno, instrumentalno čudesno i naučno čudesno“. Naučno čudesno pripovedanje
podrazumeva naučnu fantastiku, tip pripovedanja gde je „natprirodno racionalno
objašnjeno, ali na osnovu zakona koje savremena nauka ne priznaje“.178
Prema Rečniku književnih termina, naučna fantastika obuhvata „pripovedna književna dela
(gotovo isključivo u prozi) u kojima se opisuju izmišljena naučna dostignuća i njihove
blagotvorne ili pogubne posledice za čovečanstvo“, čiji se koreni nalaze još u antičkoj
književnosti.179 Početak moderne naučne fantastike, prema Rečniku, vezuje se za XIX vek.
Izdvajajući kao dve osnovne karakteristike naučne fantastike začudnost i spoznajnost,
Darko Suvin, jedan od najistaknutijih teoretičara ovog žanra, njegovu istoriju deli na dva
razdoblja,180 prednaučno i naučno. U prvom se razdoblju „spoznajna autentičnost pogleda
na svijet ne može mjeriti mjerilima tada nepostojeće nauke“, već autentičnost te naučne
fantastike „izvire iz njene kritičke i demistifikatorske funkcije izazivanja začudnosti i
čuđenja, subvertiranja i potkopavanja postojećih (književnih, pa i stvarnih) zatvorenih,
mistificiranih slika svijeta“.181 U drugom se razdoblju, koje počinje u XIX veku, ovaj žanr
koristi naučnim saznanjima.
I naučna fantastika se, kao i magijski realizam, često dovodi u vezu sa sličnim i srodnim
žanrovima i modusima. Sa fantastikom, čijim se podžanrom smatra, ona deli ideju o
novumu – novini koja se unosi u svet dela i koja ga razlikuje od sveta realnosti. Po Suvinu,
novum je dominantni ili preovlađujući element naracije čiju „valjanost potvrđuje
spoznajna logika“. U naučnoj fantastici ovu je novinu moguće objasniti primenom
postojećih naučnih principa ili ’proširenjem’ dometa poznate nauke; ona ne mora biti
moguća, ali mora biti verovatna. Suprotno tome, fantastika je „fikcija čiji novum ne
potvrđuje spoznaja“.182
Za razliku od sveta romana naučne fantastike, u svetu romana magijskog realizma se i ne
očekuje nekakvo naučno ili makar racionalno objašnjenje neuobičajenih elemenata. No
ovo nije i jedina razlika između magijskog realizma i naučne fantastike, jer nisu samo
elementi sveta romana ono što ih razdvaja. U prozi naučne fantastike opisani svet nije tek
realni svet čitalaca izmenjen unošenjem nekoliko drugačijih detalja, već se radi o sasvim
drugačijem svetu koji nam deluje uverljivo i „realno“ samo zato što ga možemo objasniti
ili zamisliti njegovo postojanje u nekoj neodređenoj budućnosti. Ako se naučna fantastika
shvati kao podžanr fantastične književnosti, onda se ona, po rečima Zorana Živkovića, u
zamišljenom spektru čitavog žanra nalazi „na onom njegovom delu koji se dodiruje sa
realističkim spektrom“.183 Iako je svet stvoren u delu naučne fantastike sasvim
autonoman, on ipak mora da „vodi računa o ograničenjima što ih postavlja stvarnost,
premda na jedan fleksibilan način“.184 Naučna fantastika se time svrstava rame uz rame sa
takozvanom visokom fantastikom, u kojoj se zaplet odvija u do tančina razrađenom
sekundarnom, samodovoljnom, imaginarnom svetu različitom od našeg, i koja se time
razlikuje od niske fantastike u kojoj se natprirodni elementi jednostavno unose u naš,
realni svet.185 Kenet Višnija (Kenneth Wishnia) o naučnoj fantastici i magijskom realizmu
govori kao o niskoj i visokoj kulturi, o dva pristupa istom pitanju koji se kao postupci
razlikuju po okviru unutar kojeg smeštaju likove i događaje: „u magijskom realizmu
imamo čudne stvari bez okvira koji bi nudio objašnjenje. U [naučnoj fantastici] (i hororu),
čak je i neobjašnjeno objašnjeno posredstvom uokvirujućeg efekta žanrovske klasifikacije:
čudne se stvari dešavaju zato što je to [naučna fantastika]“.186
Često se magijski realizam pogrešno tumači kao vrsta fantastike; Vendi B. Faris magijski
realizam i definiše kao spoj realizma i fantastičnog u kojem preovlađuje realizam.187 Nisu
retki ni slučajevi da se jedan roman tumači i kao roman fantastike i kao roman magijskog
realizma. Ovo se dešava kod onih romana u kojima se u okviru inače realističnog i
realistično prikazanog sveta junaci suočavaju sa nestvarnim, natprirodnim ili magičnim
događajima i pojavama, kao u romanu Salmana Ruždija Deca ponoći (Midnight’s
Children, 1981). U ovakvim slučajevima kritički pristup i sam ishod tumačenja zavisiće
od perspektive koju čitalac i kritičar usvoje.
Govoreći o razlici između magijskog realizma i fantastike, kritičar Simor Menton polazi
od toga što fantastiku (lo fantástico) smatra žanrom, a magijski realizam „umetničkim
pokretom ili tendencijom koja je nastala 1918. godine kao neposredni odraz niza
istorijskih i umetničkih činilaca“.188 Analizirajući, kako kaže, Weltanschauung, odnosno
pogled na svet kojeg se drži magijski realizam, Menton ističe da svet i stvarnost obavija
atmosfera nalik snu koja se prenosi posredstvom neverovatnih jukstapozicija i stilom koji
je izrazito objektivan, precizan i pritvorno jednostavan. Fantastiku, nadalje, povezuje sa
ekspresionizmom i nadrealizmom na osnovu toga što je smatra „produktom nesputane
mašte; grotesknom; ekscentričnom; čudnom... izmišljenom ili neosnovanom; niti
stvarnom, niti utemeljenom u stvarnosti... iracionalnom“.189 Baveći se neverovatnim pre
nego nemogućim, magijski realizam se, za razliku od fantastike, po njemu nikad se bavi
natprirodnim. No nisu svi kritičari saglasni u ovome, već mnogi od njih dozvoljavaju
široku definiciju pojma „magičnog“ koja je prevashodno određena kulturološkom,
istorijskom, teritorijalnom i ličnom perspektivom.
Amaril Čanadi je problematici odnosa magijskog realizma i fantastike posvetila studiju
pod naslovom Magical Realism and The Fantastic: Resolved Versus Unresolved
Antinomy, objavljenu 1985. godine. I u fantastici i u magijskom realizmu Čanadi
prepoznaje dva nivoa realnosti: nivo „prirodnog“ i nivo „natprirodnog“. U fantastici je
„prirodno“ dato kao prihvatljivo i na nivou teksta i od strane pripovedača, što čitalac kao
takvo i prihvata, dok se „natprirodno“ odbacuje kao nešto što je u suprotnosti sa realnošću
kakvu poznajemo. Daljim razvijanjem ova dva nivoa dolazi se do toga da oba „moraju biti
prihvaćena, iako nijedan sam po sebi nije u stanju da pruži zadovoljavajuće objašnjenje
događaja koji se dešavaju u fiktivnom svetu“. U magijskom se realizmu, s druge strane,
ova sučeljena gledišta prikazuju kao „autonomno koherentna“, no ipak razdvojena u
kulturološkom smislu: dok je jedno gledište svojstveno prosvećenom i racionalnom
pogledu na realnost, drugo se poistovećuje sa prihvatanjem natprirodnog kao
svakodnevnog dela realnosti.190 Glavnu razliku između ova dva modusa, po Amaril
Čanadi, predstavlja pitanje da li pripovedač prihvata ili odbacuje iracionalni pogled na
svet; pripovedač fantastike će ga prikazati kao problematičnog, dok će ga pripovedač
magijskog realizma prikazati kao uobičajenog, zahvaljujući čemu ove sučeljene
perspektive neće uznemiriti čitaoca. Nastavljajući se na definiciju Čanadijeve, Kristofer
Vorns naglašava da, za razliku od magijskog realizma, fantastika i naučna fantastika „de-
privileguju“ obrasce stvarnog time što radnju izmeštaju iz „prepoznatljivog, empirijskog
sveta“.191
Pitanje perspektive fantastiku i magijski realizam dovodi u tesnu vezu sa alegorijom. U
alegoriji se čitavi „pripovedni sklopovi likova, radnji, prizora, predmeta i pojava [...]
stavljaju u funkciju kakve misli, ideje ili pouke“.192 Osim osnovnog nivoa teksta na kojem
se zaplet tumači doslovno, dakle, postoji barem još jedan značenjski sloj u kojem tekst
dobija alegorijsku interpretaciju. Kako je doslovni značenjski nivo teksta u ovom slučaju
manje važan od alegorijskog, veliki broj kritičara tvrdi da je alegoriju teško uklopiti u
roman magijskog realizma jer se težina i važnost alternativnog čitanja kose sa osnovnim
postulatom magijskog realizma – potrebom da se prihvati realizam magijskih dešavanja u
zapletu. Slično važi i za odnos fantastike i alegorije. Tvrdeći da će alegorija nužno narušiti
odnos između fantastičnih i realističnih elemenata romana fantastike, Todorov smatra da
alegorija i fantastika ne mogu naporedo postojati u istom tekstu193 upravo stoga što se kod
alegorije gubi ona napetost između doslovnog i prenesenog značenja, a time i nedoumica
tumačenja.
S ovim u vezi stoji i pouka koja se može izvući iz alegorijskih dela poput basne. Iako u
svetu magijskog realizma čitaoci mogu da vide svoj realni svet i neke od njegovih
manjkavosti, te da na osnovu toga dođu do određenog naravoučenija, suština zapleta proze
magijskog realizma nije u toj jednoj izolovanoj ideji koja se čita kao pouka dela.
2.5.4. GOTIKA
Kao i u nadrealizmu i u magijskom realizmu, i u gotskom se žanru nailazi na
manifestaciju potrebe da se prevaziđu ograničenja koja postavljaju zakoni mimetičkog
realizma i da se izrazi ono što se u tako skučenom domenu realizma ne može izraziti. U
tom se smislu i zapažaju sličnosti narativnog obrasca magijskog realizma i gotike, koji su
naročito bliski u onom obliku magijskog realizma koji se pojavio sedamdesetih i
osamdesetih godina XX veka u Engleskoj, a koji prihvataju pisci tadašnje mlađe
generacije među kojima se nalaze i Andžela Karter, Ema Tenant (Emma Tennant) i
Salman Ruždi. Kritičarka Lusi Armit (Lucie Armitt) zapaža postojanje dva prostorno
određena sveta u žanru gotike koji stoje u neprekidnom sukobu - sveta unutar gotskog
zdanja (zamka) koji predstavlja „unutrašnji prostor iz snova, odnosno noćnih mora“, i
sveta izvan tih zidina koji predstavlja „spoljašnji svet dnevnog poretka“. 194 Da bi ovakva
podela imala željeni efekat, neophodno je prisustvo onoga ko će granice između ova dva
sveta dovesti u pitanje.
U studiji Amaril Čanadi posvećenoj razgraničenju magijskog realizma i žanra fantastične
književnosti nailazi se na taksonomsko određenje magijskog realizma (o kojem će više
reči biti u odeljku koji se bavi definicijama ovog modusa) kojim se definiše odnos nivoa
prirodnog i natprirodnog u tekstu.195 Ako se analiziraju odnosi ova dva nivoa u gotskom
romanu, primećuje se da se gotski roman „koherentno služi obrascima prirodnog i
natprirodnog“, no da prikazivanje njihovog zajedničkog postojanja predstavlja „izvor
nelagode ili uznemirenosti“.196 Za razliku od gotike gde antinomija ovih nivoa nije
razrešena, obrasci prirodnog i natprirodnog u magijskom realizmu nisu suprotstavljeni
jedan u drugom u smislu isključivanja već u smislu međusobnog prožimanja.
Kritičari koji na magijski realizam gledaju kao na oblik koji je u britansku književnost
„uvezen“ iz hispanoameričke književnosti ili neke od „marginalnih“ manjinskih
književnosti postkolonijalizma (obično) Trećeg sveta, smatraju da se ono što bi se u

takvim književnostima izrazilo kroz magijski realizam u Britaniji tradicionalno izražava
gotskim žanrom, koji se, zauzvrat, čita kao „anglo-evropska i/ili severno-američka
tradicija“.197 No iako magijski realizam i gotika dele interesovanje za izražavanje izvan
okvira realizma, razlikuju se po načinu na koji pristupaju svom cilju. Po rečima Lusi
Armit, u magijskom realizmu utvare (kao simbol svega magičnog) „jednostavno postoje“,
obično kao medijum oglašavanja onih koje je društvo „utišalo“ ili proglasilo za nestale, a
ne kao samo sredotočje tajanstvenog i natprirodnog u tekstu.198 Za razliku od toga, u
gotskom romanu utvare i drugi elementi strave i užasa jesu samo središte teksta. Prostorna
i/ili vremenska izmeštenost iz realnosti gotskog romana elementi su klasičnog eskapizma,
dok egzotični lokaliteti Latinske Amerike i čest povratak u individualnu i kolektivnu
prošlost ne služe autorima magijskog realizma da odvrate pažnju od realnosti 199, već
naprotiv, da je na nju skrenu, uz širok izbor između različitih mogućnosti antropološkog,
kulturološkog, političkog i drugih čitanja.
2.6. ODNOS VRSTA: MAGIJSKI REALIZAM, POSTMODERNIZAM, POSTKOLONIJALIZAM
U teoriji književnosti i književnoj kritici magijski realizam se često dovodi u vezu sa

različitim teorijskim i kritičkim perspektivama poput postmodernizma, postkolonijalizma
ili (post)feminizma. Magijski realizam se tako posmatra kao važna, a možda i najvažnija,
komponenta postmodernističke proze,200 naziva mogućom alternativom narativnoj logici
savremenog postmodernizma,201 „važnom prostorijom u postmodernističkoj kući
fikcije“,202 „književnim jezikom nastajućeg postkolonijalnog sveta“.203
Postmodernizam i magijski realizam Teo Daen (Theo D'Haen) vidi kao dominantne
kategorije za klasifikovanje savremenih dešavanja u prozi zapadnog sveta koje nisu među
sobom podelile samo Novi već i Stari svet. U eseju “Magical Realism and
Postmodernism: Decentring Privileged Centers“, Daen se služi primerima pisca poput
Gintera Grasa, Itala Kalvina i Andžele Karter kako bi ilustrovao svoju tvrdnju da se dela
postmodernizma mogu istovremeno svrstati i u magijski realizam.204 Gert Lernu (Geert
Lernout) u eseju “Postmodernist Fiction in Canada“ takođe izjednačava magijski realizam
i postmodernizam, tvrdeći da su se ona dela koja se u ostatku sveta nazivaju
postmodernističkim ranije u Južnoj Americi svrstavala u magijski realizam, dok se u
Kanadi u magijski realizam svrstavaju i danas.205 No kako se, naravno, ne mogu sva dela
postmodernizma istovremeno podvesti i pod magijski realizam, zaključak koji izvlači Teo
Daen odnosi se na uspostavljanje hijerarhijskog odnosa između ove dve odrednice, te se
magijski realizam tako posmatra kao jedan od podskupova postmodernizma. Ovakav
zaključak, navodi Daen, prihvataju i teoretičari postmodernizma Brajan Makhejl
(Postmodernist Fiction) i Linda Hačion (A Poetics of Postmodernism).206
S druge strane, veze između postmodernizma, postkolonijalizma i feminizma složene su i
brojne; ne postoji niti jedna studija o postkolonijalnoj teoriji i književnosti koja se, u većoj
ili manjoj meri, ne bavi pitanjem odnosa postmodernizma, postkolonijalizma i
feminizma.207 Iako smatra da su poetike postmodernizma i postkolonijalizma srodne i
navodi njihovu zajedničku sklonost marginalnom, diskursivnim strategijama ironije i
alegorije, kao i magijskom realizmu, Linda Hačion ističe da među njima postoji značajna
razlika, koja s druge strane tvori vezu između postkolonijalizma i feminizma.208 Budući da
poseduju snažan osećaj društvenog angažovanja i političkog cilja, ni postkolonijalizam ni
feminizam se ne libe da prevaziđu postmodernističku „političku ambivalentnost“ u
pogledu „kulturnih dominanti“ u okviru kojih sve tri perspektive nastaju. Dok se
postkolonijalizam bavi imperijalističkih subjektom i problemom dekolonizacije,
postmodernistička su interesovanja univerzalnije prirode i usmerene su uglavnom na
„subjekat humanizma“; feminizam ovu razliku premošćava i ukazuje na patrijarhalnu
podlogu i jedne i druge vrste problema kojima se bave preostale dve poetike.209 Slično
zapaža i Ato Kvajson (Ato Quayson) koji, u četvrtom poglavlju studije A Companion to
Postcolonial Studies naslovljenom „Postkolonijalizam i postmodernizam“,
postmodernizam naziva u osnovi apolitičnim zbog čega bi svako poistovećivanje ili
izjednačavanje ove dve poetike „onesposobilo“ postkolonijalizam kao perspektivu koja se
bavi neodložnim pitanjima „ekonomske, političke i kulturne nejednakosti“.210 Prema
Kvajsonu, srodni tematski i strategijski interesi postkolonijalizma i postmodernizma svoj
najbolji izraz često dobijaju u magijskom realizmu, koji ovaj teoretičar naziva književnim
žanrom koji se s istovetnim podozrenjem odnosi spram metanarativa svake vrste.
Kao oblik otpora prema „imperijalističkom centru i njegovom totalizujućem sistemu“, po
rečima Stivena Slemona,211 magijski realizam postaje deo dijaloga sa istorijom u kojem
učestvuju i postmodernizam i postkolonijalizam, zasebno. I dok obe poetike teže
rekonstrukciji izvesnog odnosa sa prošlošću, bilo da je teret istorije odbačen u periodu
modernizma ili da se veza sa onim što prethodi urušila usled tereta kolonizacije,
kolonizatorske istorije i nasilnog brisanja autohtonog, način na koji se „služe“ istorijom se
razlikuje. Kako navodi Dajana Brajdon (Diana Brydon), postmodernizam se „usredsređuje

na probleme koji proizilaze iz tekstualne pristupačnosti istorije“, poput problema
prikazivanja i nemogućnosti dostizanja istine, a da pritom ne poriče da su se istorijski
događaji zaista i zbili. Postkolonijalizam, s druge strane, ne poriče tekstualnu
pristupačnost istorije, no usredsređuje se na „realnost prošlosti koja je uticala na
sadašnjost“, interesujući se tako za posledice istorije, što odnos postmodernizma prema
istorijskim činjenicama čini znatno slobodnijim nego što je to moguće iz perspektive
postkolonijalizma. Različit naglasak koji ove poetike stavljaju na pitanje istorije ilustruje
uvodnu tvrdnju Dajane Brajdon da se postmodernizam i postkolonijalizam bave istim
fenomenima, no da ih posmatraju u okviru različitih značenjskih i intepretativnih
sistema.212
Tačka preseka magijskog realizma i ovakvih perspektiva pronalazi se i u njihovoj
zajedničkoj težnji za podrivanjem autoritativnih i preskriptivnih stavova i definicija, kako
književnosti tako i života i sveta uopšte. Uvodeći elemente magijskog realizma u svoja
dela mnogi postmodernistički i postkolonijalni pisci213 potcrtavaju, između ostalog,
heterogenost sveta u kojem žive, bezbroj mogućnosti za tumačenje realnosti koja ih
okružuje i pluralitet istina sa kojima se u toj realnosti sučeljavaju. Kritičari koji iz
perspektive postmodernizma i postkolonijalizma sagledavaju magijski realizam stoga
ističu njegova transgresivna i subverzivna svojstva. Nagoveštaj ovih svojstava pronalazi
se već u samom terminu u kojem ne samo da se sučeljavaju kategorije magičnog i realnog
već se dovode u pitanje i oblici njihovog koegzistiranja i tačna granica između ova dva
domena. Kako objašnjava Bauers, postoje dva mehanizma posredstvom kojih magijski
realizam deluje subverzivno i transgresivno.214 Po jednom viđenju, u ovom se modusu
kategorija magičnog i kategorija realnog smenjuju pri upotrebi istog pripovednog glasa
tako da ni magično niti realno ne gube svoja uobičajena svojstva. Magično ostaje magično
baš kao što realno ostaje realno, s tim što se način na koji se ove kategorije poimaju ne
razlikuje i obema se poklanja pažnja jednakog kvaliteta. Magično i realno postoje u
ovakvom tekstu kao dve alternativne mogućnosti čitanja i tumačenja događaja, dok je
tradicionalno vrednovanje ovih verzija podriveno. Magijski realizam je tako istovremeno
sve u jednom i nešto između, i kao takav podriva temelje mnogih ne samo književnih već i
društvenih, kulturoloških i političkih struktura.215 S druge strane, transgresivno dejstvo
magijskog realizma pronalazi se u spoznaji da je granica između dve kategorije nejasna i
kao takvu lako ju je prenebregnuti da bi se stvorila jedna nova kategorija – kategorija
magično-realnog. Magično i realno time više nisu dva suprotstavljena pola kontinuuma,
već se rušenjem granice između njih otvaraju mogućnosti za rušenje mnogih drugih
granica. Ovo svojstvo magijskog realizma ističu i kritičari Zamora i Faris kada u njemu
pronalaze razlog prijemčivosti ovog modusa ne samo za pisce postmodernizma, već i za
pisce postkolonijalizma i spisateljice (post)feminizma. Bilo da su u pitanju ontološke,
političke, geografske ili rodne, granice se ispituju, iskušavaju i naposletku prevazilaze.216
Mehanizam ovakvog delovanja magijskog realizma u ovome najilustrativnije se možda
može objasniti domino-efektom: kada se granica kao što je ona između magičnog i
realnog prevaziđe i temelj na kojem sama podela na ove dve kategorije počiva podrije, na
redu su granice poput one između istinitog i neistinitog, istorijskog i fiktivnog,
subjektivnog i objektivnog, zvaničnog i alternativnog, centra i eks-centričnosti, „čistog“ i
„nečistog“. A upravo to su neke od granica koje postmodernizam i postkolonijalizam
ispituju.
U svom delu Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism Fredrik Džejmson
postmodernizam definiše kao „pokušaj da se istorijski razmišlja o sadašnjosti u doba koja
je zaboravilo kako se uopšte istorijski razmišlja“.217 Sudeći po obilju istorijskih referenci u
delima magijskog realizma, reklo bi se da je i magijski realizam pokušaj da se razmišlja
istorijski. Istorija se, u postmodernističkom viđenju, nužno povezuje sa narativom,
tekstom i diskursom; na zapisanu istoriju mogu se primeniti isti oni zakoni koji se
primenjuju na svaki drugi tekst, jer istorija nije ono što se dogodilo već samo nečija priča
o onome što se dogodilo. U feminističkom čitanju postmodernizma, istorija nije bilo čija
priča – ona je history kao his story, kao dominantna muška, patrijarhalna priča u kojoj
nema mesta za žensko viđenje istine. Apsolutna istina, opet, samo je konstrukt onih na
vlasti i kao takva ne može postojati. Ovakav pristup istoriji često usvajaju i pisci
magijskog realizma, poput Salmana Ruždija koji u svom delu Imaginary Homelands piše
da je istorija uvek nejasna i dvosmislena, a realnost zasnovana na predrasudama,
zabludama i neznanju koliko i na znanju i na ljudskoj opažajnoj moći.218 Kao i istorija
onakva kakvom je shvata Džulijan Barns u romanima Istorija sveta u 10 ½ poglavlja,
Floberov papagaj ili Bodljikavo prase, i Ruždijeva je istorija u romanu Deca ponoći
fragmentarna, subjektivna, podložna varljivoj igri sećanja i prikazana iz višestruke
perspektive. Ako bi se u obzir uzela sva istorijska svedočenja, ove bi perspektive morale
biti kontradiktorne, baš kao što su kontradiktorne i perspektive magičnog i realnog, a da
im se ipak u narativu dodeli jednaka pažnja. Ovim se čitalac podstiče na preispitivanje
sopstvenih stavova i spremnosti da veruje odnosno ne veruje u određene perspektive i

verzije.
Pisci i teoretičari magijskog realizma, kao i pisci i teoretičari postmodernizma i
postkolonijalizma, dominantnu istinu i zvanično prihvaćenu istoriju pripisuju vladajućoj
belačkoj manjini muškog pola i uglavnom zapadne civilizacije. Istorijska i svaka druga
istina koju oni plasiraju istina je povlaštenih i onih na vlasti i kao takvoj suprotstavljena
joj je istina potčinjenih, potlačenih, „obojenih“, obespravljenih. Kroz magijski realizam,
baš kao i kroz teorijski okvir postmodernizma ili postkolonijalizma, gledište drugog i
drugosti dobija svoj izraz. Teorija postkolonijalizma polazi od tvrdnje da je potčinjenima
uskraćena svaka vlast - ne samo politička već i vlast nad sopstvenim poimanjem realnosti i
života. Ovako obespravljeni lišeni su mogućnosti da definišu svet koji ih okružuje služeći
se onim što im je poznato i blisko, poput religije, praznoverja ili mita. U tendenciji
magijskog realizma da zajedno sa racionalnim nudi i neracionalna odnosno nenaučna
objašnjena stvari i pojava pronalazi se oružje napada na dominantnu kulturu.219
Stiven Slemon magijski realizam vidi kao borbu između dva suprotstavljena sistema koja
počivaju na međusobno nekompatibilnim zakonima.220 Fiktivni svetovi koji nastaju iz
ovih sistema nepomirljivi su, no potpuno ravnopravni, zahvaljujući čemu nijedan od njih
ne može biti potpuno ostvaren na uštrb onog drugog. Ovi fiktivni svetovi osuđeni su na to
da naporedo postoje i ograničavaju sistem i svet drugog. Ovakvom neprekidnom
opozicijom magičnog i realnog Slemon objašnjava zašto se magijski realizam često uzima
za središnji element postkolonijalne književnosti.221 Kao što je čitalac rastrzan između dva
suprotstavljena diskursivna sistema, tako je i kolonijalni subjekt rastrzan između najmanje
dva kulturna sistema – kolonizatorskog i kolonizovanog. Po Slemonu, magijski realizam
izražava tri postkolonijalna elementa: zahvaljujući dualitetu u svojoj osnovi, magijski
realizam je u stanju da prikaže „postkolonijalni kontekst i iz perspektive kolonizovanih
naroda i iz perspektive kolonizatora“, uz sve praznine koje takvo prikazivanje nužno nosi,
a koje se potom popunjavaju glasovima potisnutih i skrajnutih kao i fragmentima
potisnute istorije sa tačke gledišta kolonizovanih.222 Zamora i Faris tvrde da magijski
realizam na ovaj način juriša upravo na same temelje dominantne kulture – prosvetiteljske
ideje logične i naučne spoznaje istine.223 Nasuprot magijskom realizmu kojem se pripisuje
dekolonizatorska uloga nalazi se realizam na koji se gleda kao na oruđe kolonizatora i
kolonizacije. Težnja realizma da pruži vernu sliku stvarnosti oslanjajući se na empirijske
dokaze doživljava se kao tekovina evropske misli, nešto je što je kolonizovanim
područjima strano i nametnuto i što se samim tim tumači kao jezik kolonizatora. Kao što
magijski realizam iskušava realizam i služi se njime, tako se i upotreba magijskog
realizma doživljava kao iskušavanje i oslobađanje od kolonizatora.224
U ovome leži razlog popularnosti magijskog realizma u onim područjima i kod onih
pisaca kod kojih postoji snažan formativni uticaj različitih kultura. Magijski realisti
Latinske Amerike ovo područje doživljavaju kao multikulturnu sredinu čije se bogatsvo
uticaja, a često i njihova neusaglašenost, mogu najadekvatnije izraziti ovim modusom.
Kada piše o Latinskoj Americi, Karpentjer se služi izrazom mestizaje225 kojim se
označava etnička i kulturna mešavina ne samo prvobitnog, domorodačkog stanovništva i
evropskih osvajača, već i afričkih i svih potonjih naseljenika.226 Budući da su u ovakvom
spoju i politički i društveni položaj pojedinca bili određeni njegovom etničkom
pripadnošću, analiziranje ovog koncepta nužno uključuje i pitanje moći i vlasti, odnosno
nadređenih i podređenih.227 Unošenjem magičnih elemenata u realističnu prozu ističe se
„zbunjenost kolonizovanog čoveka koji nema nikakvu kontrolu nad sopstvenom
sudbinom“.228 U svom prikazu romana Hronika najavljene smrti Garsije Markesa, Ruždi
se služi Najpolovim terminom „polovičnog društva“ (half-made society) u kojem se
„neverovatno starom“ pridružuje „zapanjujuće novo“.229 Ovaj se termin može uopšteno
primeniti na kompleksne zajednice u kojima postoji potreba da se pažnja odvrati od
centra, kojem se do tada nepodeljeno poklanjala, i usmeri na eks-centrična područja
nastanjena marginalizovanima i obespravljenima. Magijski realizam tako postaje medijum
margine i Trećeg sveta, „marginalni realizam“.230 U socioekonomskoj i epistemološkoj
podeli sveta na prvi, drugi i treći, prvi svet daje znanje, drugi ideologiju, a treći kulturu.
Odgovarajući na preispitivanje magijskog realizma kao medijuma Trećeg sveta
Spivakove, Volter Minjolo (Walter Mignolo) u magijskom realizmu vidi mešavinu znanja
prvog sveta (koje Treći svet samo prima, a ne proizvodi) i „kulture strasti, osećanja,
iracionalnosti i u mape neucrtanih područja folklora“ Trećeg sveta. 231 Iako se ne mora
sretati isključivo u književnosti zemalja Trećeg sveta, magijski realizam, kako kaže Stiven
Slemon, nosi stigmu otpora „imperijalističkim centrima“ i „monumentalnim teorijama
književnog stvaralaštva“.232
U pokušaju da objasni upotrebu magijskog realizma u svrhe dekolonizovanja, Vendi Faris
se služi idejama Homija Babe o „neizbežnosti hibridnosti“ koja se pronalazi u
kolonijalnom diskursu. Svaki kolonijalni diskurs Homi Baba smatra „nepotpunom
kolonijalnom mimikrijom“ jer po prirodi stvari nedosledno i nepotpuno podražava
(realistični) diskurs kolonizatora. Magijski realizam se može posmatrati kao otelotvorenje

ovakve nepotpune mimikrije jer sama hibridna priroda spoja magičnih elemenata i
realističnog diskursa „podriva dominantni autoritet realizma i njegove sposobnosti da
predstavi postkolonijalno društvo“.233 U ovom svetlu, kao što Homi Baba sugeriše,
kolonizatorska sila se sada više ne sagledava kao sila koja sputava tradiciju
kolonizovanih, već naprotiv, kao sila koja podstiče hibridnost jer dovodi do stvaranja
ovakvog kolonijalnog diskursa kroz koji se otkrivaju alternativni oblici postojanja i
poimanja stvarnosti. Negirana i potisnuta viđenja sveta ulaze u dominantni diskurs i time
„destabilizuju realizam“,234 i upravo to destabilizovanje realizma čini magijski realizam
podesnim postkolonijalnim diskursom.235
Kanadski kritičar Rodon Vilson (Rawdon Wilson) razmatra prostorne efekte magijskog
realizma u kontekstu postkolonijalne književnosti. Magijski realizam, po njemu,
omogućava stvaranje prostora „u kojem su prostorni efekti kanoničkog realizma
ispreplitani sa prostornim efektima aksiomatske fantazije“, što za posledicu ima hibridnost
samog prostora.236 Ovo svojstvo magijskog realizma Vilson naziva „dualnom
spacijalnošću“237 i pod njim podrazumeva prvenstveno način na koji se u kontakt dovode
dva potpuno nezavisna, odelita sveta okarakterisana različitim zakonima koja se potom
međusobno prožimaju i utiču jedan na drugi. Ovakvo se postojanje hibridnog prostora,
zbog kojeg više nije moguće zamisliti postojanje jednog jedinstvenog realnog sveta,
povezuje sa bivstvovanjem na koje su prinuđeni kolonizovani subjekti koji nastanjuju dva
sveta, svet kolonizatora i svet kolonizovanog, što Linda Hačion naziva dualnošću
„postkolonijalnog podvojenog identiteta i podvojene istorije“.238 Magijski realizam,
potcrtava Suzan Bejker (Suzanne Baker) u svom eseju “Binarism and Duality: Magic
Realism and Postcolonialism“, ne stvara zamišljene, imaginarne svetove. On stvara,
zahvaljujući svojoj dualnoj spacijalnosti, prostor u kojem je moguće zamisliti postojanje
alternativnih realnosti i različitih poimanja sveta.239
Osim što se veliča kao činilac dekolonizacije koji omogućava da se „unutar glavnog toka
čuju i neki novi glasovi“, magijski realizam se može i odbaciti kao nostalgični
primitivizam koji kolonije i njihovu tradiciju svodi na dopadljive i egzotične „psihološke
fantazije“, projekciju kolonizatora na kolonizovane.240 Slično tvrdi i Brenda Kuper
(Brenda Cooper), koja zapaža da se na magijski realizam može gledati kao na
„transgresivni mehanizam kojim se parodiraju autoritet, establišment i zakon, ali i kao na
suprotnost ovome, područje zabave, pohote i fantazije bogatih i moćnih“. 241 Kritičari koji
povezuju magijski realizam sa narativnim primitivizmom to čine usredsređujući se na

tendenciju magijskog realizma da u prozu uključi drevne mitove, urođeničke legende i
kulturna predanja u kojima događaji i pojave nisu realistično prikazani. Magijskom
realizmu se zamera što se oslanja na dihotomiju koja racionalnost i realizam pripisuje
Evropi (dakle kolonizatoru) a iracionalnost i magiju primitivnim ne-evropskim kulturama
(dakle kolonizovanima). Kolonizatorska predrasuda glasi da, ako su razum, racionalnost i
nauka evropski način da se dopre do istine o spoljašnjem svetu, onda su oni kao sredstva
nedostupni ne-evropskim narodima, koji u tom slučaju i ne mogu da proniknu u istinu o
svetu koji ih okružuje. Ako se magija i realizam na ovaj način teritorijalno i kulturološki
rasporede, onda se privrženost magijskom realizmu može kritikovati kao promovisanje
kolonizatorskog pogleda na kolonizovane,242 tim pre što se magično u delima magijskog
realizma pripisuje ne-evropskim uticajima očitovanim u folklornoj tradiciji, a realistično
uticaju dominantne kulture. Argument kojim se magijski realizam brani kaže da svrha
upotrebe domorodačkih legendi, mitova ili magije nije uljuljkivanje u romantičnu prošlost
već, naprotiv, pokušaj da se nepravde i zataškani problemi iz prošlosti iznesu na videlo u
sadašnjosti, kao u delima Maksin Hong Kingston ili Toni Morison.243 Zamora i Faris
kulturu iz koje potiču magični elementi ne smatraju ništa manje stvarnom od kulture iz
koje potiče tradicionalni književni realizam, iako je u njoj na snazi drugačija skala
vrednosti od realistične. Naprotiv, u ovome pronalaze bitnu karakteristiku magijskog
realizma – da se odupre „osnovnoj postavci postprosvetiteljskog racionalizma i
književnog realizma“.244
Još jedan razlog zbog kojeg se na magijski realizam može gledati kao na podesno sredstvo
dekolonizacije jeste „destabilizovanje ustanovljenih struktura moći i vlasti“, što se postiže
specifičnim odnosom prema pitanjima autonomije i agentivnosti.245 U delima magijskog
realizma protagonisti se često prepliću i stapaju a mesta na kojima se odvija radnja
prelivaju jedna u druge, čime se dovodi u pitanje identitet likova; čak i kad se čini da je
identitet fiksna pojava on se može promeniti toliko da više nije jasno ko je akter, ko
pripovedač a ko fokalizator događaja, što će najočiglednije biti pokazano u romanu
Stradanje nove Eve Andžele Karter. Granica između pojedinca i drugoga se ovim
problematizuje i naposletku gubi, što sugeriše podrivanje i ostalih granica kojima se
magijski realizam bavi a koje su posledica skrajnutosti i ućutkivanja margine.
Ovaj vid kulturološkog i kolonizatorskog ućutkivanja kojim se postkolonijalna
književnost bavi nije i jedini, a u magijskom se realizmu pronalazi podesno sredstvo za
pisanje protiv svih totalitarističkih sistema. U poststrukturalističkoj feminističkoj teoriji

autorki poput Elen Siksu (Hélène Cixous), kategorije koje su suprotstavljene jesu
kategorije dominantne patrijarhalne vlasti i potčinjene ženske vizije sveta. U delima
spisateljica u koje se ubraja i Andžela Karter (posebice romanom Mudra deca),
zahvaljujući elementima magijskog realizma naglašava se krhkost ovakvih granica a sama
binarna opozicija postavlja se naglavce.246 Izabel Aljende se takođe služi magijskim
realizmom da bi postavila određena feministička i politička pitanja. U njenom romanu
Kuća duhova funkcija ovog modusa je višestruka, baš kao što su višestruke i perspektive
iz kojih se sagledavaju političko-istorijski događaji. Upotrebom magijskog realizma
naglašava se fikcionalnost ispričanog, uprkos jasnoj istorijskoj i političkoj
kontekstualizaciji, ali se takođe i magičnim svojstvima poput vidovitosti pripisuje
realističan karakter, čime se i ovde prevazilazi tradicionalna binarna podela na magično i
realno. Izabel Aljende magijski realizam određuje kao književni postupak koji dozvoljava
postojanje „nevidljivih sila koje upravljaju ovim svetom: snova, legendi, mitova, emocija,
strasti, istorije“. Ove sile pronalaze svoje mesto u „apsurdnim, neobjašnjivim aspektima
magijskog realizma“, koji omogućuje da se sagledaju sve dimenzije realnosti i da se o
njima piše.247 Zapažajući da se magijski realizam vezuje samo za ženske likove u ovom
romanu, te da kao takav sve više uzmiče pred dominantnim muškim svetom prikazanog
političkog nasilja, kritičarka Patriša Hart (Patricia Hart) definiše pojam magijskog
feminizma kao magijski realizam upotrebljen u svrhe feminističke kritike.248 Ako se
vratimo Džejmsonovoj definiciji postmodernizma i primenimo je ovde, magijsko-
realistični romani feministički orijentisanih spisateljica ne predstavljaju toliko pokušaj da
se razmišlja istorijski u eri koja to ne ume, već pokušaj da se razmišlja istorijski iz
perspektive koja je bila ućutkivana i prigušivana.249
Kritičarka Brenda Kuper ističe značaj Bahtinovog koncepta karnevalesknog i karnevala za
magijski realizam.250 Kao privremeno stanje u kojem je sve moguće, pa i to da potčinjeni
uzmu na sebe kostime i uloge nadređenih, karneval je idealni medij u kojem se granice
uspostavljenih binarnih opozicija prevazilaze. Na sličan način funkcioniše i magijski
realizam, budući da se u jednom svom obliku može osloniti na inverziju kategorija u kojoj
ono što je magično postaje realno, dok realno zauzvrat postaje magično. Pišući o binarnim
opozicijama ali u kontekstu postkolonijalnih društava, Stiven Slemon naglašava da u
hibridnom društvu nastalom u susretu kultura, kao i u subverzivnom magijskom realizmu,
„binarne opozicije prolaze kroz proces dijalektičkog uzajamnog delovanja koje podriva
postojanost granica među njima“.251 Žan-Pjer Duris (Jean-Pierre Durix) pak u magijskom
realizmu vidi naslednika karnevalesknog duha prvenstveno zbog „jezičke neumerenosti,
barokne figuracije i ontološkog prezasićenja“, što se opet povezuje sa nastojanjima
postkolonijalnih autora da kroz „ponovno osmišljavanje jezika“ rekonstruišu svoje
kolonizovane svetove.252
Naglašavajući značaj prisustva više glasova u savremenom romanu, koji su često
međusobno suprotstavljeni, Bahtin uvodi još jedan koncept primenljiv u analizi magijskog
realizma – koncept heteroglosije. Heteroglosija se u magijskom realizmu pronalazi u
prisustvu najmanje dve perspektive o kojima je već bilo reči – perspektivi magičnog i
perspektivi realnog – koje ravnopravno čine svet romana. Karnevaleskno prevazilaženje
granica i zamena uloga onemogućuju postojanje samo jedne istine i samo jednog gledišta.
Ovakva živopisnost, slikovito bogatstvo prikazanog sveta, negira crno-belu sliku
stvarnosti i prošlosti koju negiraju i postmodernizam i postkolonijalizam.
2.7. PROSTORNO ODREĐENJE I UPOTREBA MAGIJSKOG REALIZMA: OD EVROPE DO

LATINSKE AMERIKE I NATRAG
Magijski realizam je prešao dug i račvast put od pravca u slikarstvu do super-žanra koji
prevazilazi granice jednog regiona, kontinenta ili teorijskog okvira. Kuda god da ga je taj
put vodio, magijski realizam nikad nije bio lišen političke i društvene angažovanosti – od
vremena kad je predstavljao reakciju na sumornu posleratnu Nemačku dvadesetih godina
XX veka, preko vremena kad je kao politizovani termin označavao politički i lični stav
hispanoameričkih autora prema naciji i pisanju, do trenutka kad je postao sredstvo i
sinonim za progovaranje obespravljenih pripadnika manjina u hibridnim društvima svake
vrste.
Kao oksimoron koji ruši granicu između uobičajeno suprotstavljenih pojmova magije i
realizma, magijski realizam se obično smatra disruptivnim pripovednim modusom,253
podesnim za ispitivanje i prevazilaženje granica, bilo da one postoje na logičkom,
političkom, geografskom ili generičkom nivou.254 Kao što se u istoriji likovne umetnosti
na magijski realizam gleda kao na pomirljivi pokret koji spaja protivrečnosti bliskih mu
slikarskih pravaca dadaizma i nadrealizma, tako i teoretičari književnog magijskog
realizma naglašavaju ne njegovu rušilačku moć već pre sposobnosti pomirivanja
suprotnosti. Magijski realizam se doživljava i tumači kao tolerantna proza koja ne dovodi
u pitanje istinitost i uverljivost prikazanih događaja, kao ni ispravnost načina na koji

junaci doživljavaju svet u kojem žive.255 Na čitaocu je da se povede za primerom
pripovedača i prihvati magično i neuobičajeno jednako kao što prihvata realno i
realistično, ne sučeljavajući sopstvena iskustva i sopstvenu životnu perspektivu sa onima
na koje pri čitanju nailazi.
I Franc Roh je u magijskom realizmu video prostor za pomirivanje ekstrema koje su
predstavljali realisti i impresionisti s jedne i ekspresionisti s druge strane, i to ne samo na
području likovnosti već i na području društvene funkcije umetnosti. Dok je u realistima i
impresionistima video prototip čoveka koji „razmatra i spoznaje“, u ekspresionistima je
video oličenje „čoveka od delanja“ koji istinski pokreće svet na stazi evolucije. Umetnik
magijskog realizma, razume se, nalazi se negde između. U njemu Roh vidi čoveka koji
nije ni „političar makijavelista“, niti „apolitična osoba koja sluša isključivo glas nekakvog
etičkog ideala“, već čovek „istovremeno etičan i političan“, čoveka koji ume da pomiri
ideale i realnost, ono što ne postoji i ono što postoji.256 Magijski realizam tako ne može
biti način da se pobegne od stvarnosti i društvene odgovornosti, tek puko eskapističko
sredstvo, već način da se jasnije sagledaju i istinitije predoče pojave na koje smo često
možda suviše navikli a da bismo ih zaista i primećivali.
Sledeći putanju koju je magijski realizam prelazio kroz grane umetnosti i kroz prostor,
primećuje se da je značaj koji je ova perspektiva dobijala umnogome zavisio upravo od
oblasti umetnosti u kojoj se primenjuje i od prostora na kojem se zatiče. Istorijski i
geografski uslovi spojeni sa mešavinom kultura često se u procesu „književne
teritorijalizacije“ tumače kao „uzrok“ magijskog realizma Latinske Amerike.257 Ovakvo
ponovno „otkrivanje“ magijskog realizma u mestizaje uslovima Latinske Amerike,
masovna književna produkcija magično-realističnih romana i posledično tumačenje
magijskog realizma kao središnjeg reprezentativnog izraza ovog podneblja doveli su do
obrtanja situacije koju postkolonijalizam teži da promeni. Obeležena atmosferom u kojoj
se sukobljavaju različiti „kodovi za tumačenje realnosti“ svojstveni svakoj zajednici,258
Latinska Amerika je obeležena magijskim realizmom, te time stavljena na svoje mesto u
prostornoj raspodeli književnih pravaca, žanrova i stilova. Ovog puta je, međutim, kako
tumači Volter Minjolo, nisu obeležili predstavnici kolonijalne sile ili hroničari
kolonizatorske istorije, već sami magični realisti. Magijski realizam u Latinskoj Americi
istovremeno predstavlja i oruđe „relociranja imaginarnih konstrukata“ i kulturno ishodište,
ali i obrazac pomoću kojeg se „teoretizuje kulturna produkcija Latinske Amerike“.259
Latinoamerički magijski realizam je, kako kaže Vendi B. Faris, izrastao iz „prvog talasa
postkolonijalnog romantičnog primitivizma“, iz spoja autohtonih i avangardnih modusa.260
Na sličan način Alberto Moreiras povezuje nastanak latinoameričkog magijskog realizma
sa specifičnom „kulturnom borbom“ koja se odvijala u intelektualnim krugovima Latinske
Amerike između „centripetalnih sila regionalizma/nacionalizma i centrifugalnih sila
umetničke avangarde“.261 Ovakav spoj „etnografskog nadrealizma“262 i latinoameričke
težnje za kulturnom i političkom različitošću i odvojenošću daju magijski realizam koji
Irlemar Ćampi (Irlemar Chiampi) vidi kao „pismo nondisjunkcije“, odnosno pomirljivi
postupak koji posreduje između „nesinhronih suprotnosti“.263 Magijski realizam u
Latinskoj Americi igra, dakle, ulogu sredstva transkulturacije koja se odvija na ovom
terenu, odnosno, kako kaže Moreira, „tehničkog sredstva unutar obimnijeg i obuhvatnijeg
aparata kojim se prikazuje transkulturacija“. Za razliku od Irlemar Ćampi po kojoj se u
magijskom realizmu neusaglašenosti izmiruju, Moreiras zauzima radikalniji stav u svom
viđenju magijskog realizma kao „pisma disjunkcije“.264 Oboje pri tome polaze od
definicije književne transkulturacije Anhela Rame (Angel Rama) kao „preispitivanja
lokalnih tradicija [...] s ciljem pronalaženja formulacija koje bi omogućile apsorpciju
spoljašnjih uticaja“, odnosno, „uključivanja novih elemenata [...] kroz potpunu
reartikulaciju regionalne kulturne strukture“.265
Na ideju magijskog realizma kao književne reakcije na „nedemokratske strategije“ u
Latinskoj Americi protiv kojih se potlačeni bore tako što spajaju konvencije realistične
proze (dominantnih) sa mitovima, legendama i folklornom tradicijom (potisnutih)
nastavlja se Magdalena Delicka koja piše o magijskom realizmu u etničkoj književnosti
Severne Amerike.266 Težnju sličnu „izbeljivanju“ Latinske Amerike, očiglednom u delima
latinoameričkih pisaca magijskog realizma, ona pronalazi u stalnom dijalogu prisutnom
između „etničkog“ i „belačkog“ i binarnih opozicija engleskog/ne-engleskog,
belog/obojenog i hrišćanskog/nehrišćanskog. Formalni i epistemološki dualitet u osnovi
magijskog realizma tako odražava podeljenost u životima etničkih manjina Severne
Amerike.
Magijskim realizmom u Americi shvaćenoj kao celini severnog i južnog kontinenta bavi
se Šanin Šreder (Shannin Schroeder) u studiji Rediscovering Magical Realism in the
Americas, koja primećuje da se magijski realizam posmatrao u književnosti Latinske
Amerike i u književnosti Severne Amerike, ali uvek odvojeno. Ona upravo u ovom
modusu pronalazi zajednički imenitelj koji služi kao dugo odsutna osnova poređenja
književnosti ova dva kontinenta267.
Magijski realizam, međutim, nije samo kolonijalni stil, već predstavlja „inovaciju i
ponovnu pojavu potisnutih narativnih tradicija u prestoničkim centrima“.268 Kao takav se
od sedamdesetih godina XX veka često pronalazi u delima britanskih pisaca koji se služe
disruptivnim potencijalom „magičnog“ elementa magijskog realizma kako bi u pitanje
doveli „kulturološke predstave o normalnom“.269 Magijski realizam upotrebljen u
britanskoj književnosti dokazuje da pisac ne mora biti rođen u nekoj od zemalja Trećeg
sveta da bi se služio ovim modusom kao postkolonijalnim sredstvom, pri čemu se
„postkolonijalno“ shvata kao vid preispitivanja i iznovnog promišljanja ustaljenih
kategorija zapadnjačkog pogleda na svet. Magijski realizam u Britaniji prihvataju, između
ostalog, spisateljice zainteresovane za pitanja roda, poput Fej Veldon (Fay Weldon),
Andžele Karter i Džanet Vinterson.270 Ovakav je, međutim, magijski realizam na
Britanska ostrva došao kroz uvoz jer, kako smatra Dejvid Lodž, „možda je britanska
relativno netraumatična novija istorija ohrabrila njene pisce da istraju u tradicionalnom
realizmu“ umesto da magijski realizam osvane kao samonikla pojava, kao kod pisaca koje
su „velika istorijska previranja i bolni lični prevrati“ nagnali da potraže adekvatan izraz
izvan „diskursa spokojnog realizma“.271 U istom smislu Margerit Alesander (Marguerite
Alexander) tvrdi da je britanska književnost suviše duboko ukorenjena u realističnoj
tradiciji da bi se magijski realizam primio, dok Džon Fauls smatra da magijski realizam
kao modus britanskim piscima, bez ikakvog osnova, deluje „suviše šaljivo i
neozbiljno“.272
Iako Teo Daen ne ograničava upotrebu magijskog realizma isključivo na postkolonijalne
krajeve, on ističe da magijski realizam u rukama pisca koji pripada privilegovanom centru
može delovati neiskreno i snishodljivo.273 Budući da su magijski realizam usvojili i „centri
kulture“, on se više ne doživljava kao lokalni već kao globalni modus koji se, kao takav,
više ne vezuje isključivo za političku, ekonomsku i kulturnu marginu već postaje oruđe
neke vrste „obrnute kolonizacije“, odgovor Imperije koja uzvraća udarac pisanjem.274 U
tome ne leži samo njegova afirmacija već i mogući uzrok njegove propasti, jer magijski
realizam kao deo kanona književnosti Prvog sveta može, u najgorem slučaju, izgubiti
svoju originalnost i subverzivnost i pretvoriti se u „književni vatromet koji udovoljava
zapadnjačkoj potrebi za egzotikom“, u „čistu postmodernističku igrariju“, „pozu“ i
„kliše“.275 Ono što je zajedničko, međutim, magijskom realizmu kojim se prikazuje
poimanje realnosti Latinske Amerike, magijskom realizmu manjinskih pogleda na svet i

okruženje Severne Amerike i magijskom realizmu u savremenoj britanskoj prozi jeste to
što u svom pomaku od tradicionalnog realizma nastoje da prikažu alternativne načine
spoznaje realnosti, arbitrarnost kategorija pomoću kojih se to čini i naposletku
nemogućnost dostizanja apsolutnog znanja.
2.8. DEFINICIJE
Mogućnost upotrebe magijskog realizma obrnuto je proporcionalna broju jasnih i

zaokruženih definicija ovog pojma. Kako navodi Kristofer Vorns, mogućnosti za
nastajanje formalnih definicija magijskog realizma otvorile su se nakon pojave
Todorovljeve analize strukture fantastike sedamdesetih godina XX veka.276 Kao rezultat
ovih mogućnosti 1980. godine objavljena je studija Irlemar Ćampi, pod naslovom O
Realismo Maravilhoso: Forma e Ideologia no Romance Hispano-Americano, u kojoj je
pozitivni aspekt koji se ogleda u strukturalnom pristupu autorke narušen negativnim
aspektom koji se ogleda u činjenici da Ćampi pojam magijskog realizma izjednačava sa
Karpentjerovim pojmom čudesnog realizma. Ovako shvaćen magijski realizam autorka
smatra narativnim modusom koji, kao što je već rečeno, prikazuje prirodno i natprirodno
kao pomirenje suprotnosti, čime se „olakšava denaturalizacija stvarnog i naturalizacija
čudesnog“.277
U studiji iz 1985. godine Magical Realism and the Fantastic: Resolved Versus Unresolved
Antinomy, polazeći od odnosa magijskog realizma i srodnog žanra fantastike, Amaril
Čanadi navodi tri ključna atributa magijskog realizma: moraju postojati koherentno
razvijeni obrasci prirodnog i natprirodnog, antinomija između ova dva obrasca mora biti
rešena, dok autorska povučenost mora olakšati naporedno postojanje i legitimitet oba
obrasca.278
Vendi B. Faris ovu listu proširuje na pet karakteristika, koje objašnjava u svojoj
monografiji Ordinary Enchantments: Magical Realism and the Remystification of
Narrative, objavljenoj 2004. godine.279 Faris problematici definicije pristupa tako što u
obzir uzima formalne karakteristike magijskog realizma, ne gubeći iz vida ni njegov
kulturološki značaj. Analizirajući, dakle, i pripovedačku tehniku i značaj ideja
postkolonijalne teorije za određenje pojma magijskog realizma, Faris posebno ističe način
na koji se književne forme razvijaju kao odgovor na kulturološke uslove. Delo književnog
magijskog realizma pre svega mora sadržati „nesavladivi element magije“, kao i snažno
prisustvo „pojavnog sveta“. Treća karakteristika odnosi se na nelagodu koju čitalac može
iskusiti pri pokušajima da pomiri „dva kontradiktorna shvatanja događaja“ koja potiču od
prisustva dva posve različita domena koja se u narativu spajaju, što daje četvrtu
karakteristiku magijskog realizma. Ovako shvaćen magijski realizam nužno remeti
ustanovljene predodžbe o vremenu, prostoru i identitetu, što je ujedno i peti njegov ključni
atribut.280
Rečnik književnih termina magijski realizam izjednačava sa njegovom hispanoameričkom
varijantom te ga određuje kao „novu, vlastitu sliku sveta, koliko stvarnog, toliko i
imaginarnog“, koju je pisac stvorio na osnovu „mnoštva neosporno konkretnih podataka o
različitim vidovima hispanoameričke, najčešće savremene, stvarnosti“.281 Izdvajajući
karakteristike magijskog realizma na primeru hispanoameričke proze, Ljiljana Pavlović-
Samurović zapaža logičnu strukturu i koherentnost radnje u ovim delima, no takva se
radnja odvija u „sferi magičnih odnosa vremena i prostora“.282 Budući da se vreme
doživljava subjektivno, ono više nije stvarno i umesto toga poprima „sopstveni
iznenađujući, nepredvidljivi ritam“, što je saglasno definiciji koju daje Vendi Faris. Slično
tome, Šarl Minge (Charles Minguet) smatra da se u magijskom realizmu uvode tri vrste
vremena: individualno, kolektivno i istorijsko.283
Osim spajanja i jukstapozicije realističnog i fantastičnog nivoa i poigravanja vremenom,
Rečnik književnih termina i književne teorije (The Penguin Dictionary of Literary Terms
and Literary Theory) navodi i sledeće karakteristike magijskog realizma: složene narative
i komplikovane zaplete, raznovrsnu upotrebu snova, mitova i bajki, ekspresionističke pa
čak i nadrealističke opise, erudiciju, elemente iznenašenja ili šoka, kao i elemente
zastrašujućeg i neobjašnjivog.284
2.9. MAGIJSKI REALIZAM I FILM
Jedan od retkih eseja posvećenih magijskom realizmu na filmu je esej Fredrika Džejmsona
“On Magic Realism in Film“, objavljen 1986. godine. No kao što primećuje Megi En
Bauers, o filmovima se retko kad piše sa stanovišta magijskog realizma osim ako filmovi
nisu adaptacije romana koji se sami po sebi svrstavaju u magijski realizam, poput
ekranizacije romana Kao voda za čokoladu meksičke spisateljice Laure Eskivel iz 1992.
godine (Como aqua para chocolate).285 Džejmson u svom radu polazi od osnovnih
obeležja magijskog realizma u vizuelnim medijima, onako kako ih je definisao Franc Roh,
koje potom primenjuje na filmsku vizuru događaja i likova. Za primer uzima tri filma:
Groznicu Agnješke Holand (Fever, Agnuszka Holland) iz 1981. godine, venecuelanski
film Kuća vode (La Casa de Aqua) iz 1983. godine i kolumbijski film Cóndores no
entierran todos los días iz 1984. godine. Iako je možda na prvi pogled teško uspostaviti
vezu između ovih filmova koji dolaze sa različitih podneblja i bave se različitim temama,
Džejmson izdvaja tri zajedničke karakteristike: sva tri filma su istorijska, u svakom od
njih element boje igra bitnu ulogu, i u svakom od ovih filmova dinamika narativa
smanjena je u korist pažnje koja se poklanja nasilju.286 Kao i kod Franca Roha koji je
magijski realizam odredio, između ostalog, kao stavljanje naglaska na gotovo
dokumentarno, svedeno i jasno prikazivanje detalja iz spoljašnjeg sveta, tako se i u
analiziranim filmovima svi ostali elementi povlače pred prikazivanjem nasilja koje je u
središtu pažnje. Iako se mogu svrstati u magijski realizam, ovi se filmovi ne bavi
imaginarnim svetovima već precizno omeđenim istorijskim okolnostima i istorijskim
ličnostima u njima, kao i posledicama koje su takve okolnosti imale po kolektivne i lične
istorije. Magično u njima je, dakle, jednako stvarno kao i Makondo Garsije Markesa ili
„pogrešna“ obala Temze Andžele Karter.
Megi En Bauers ovoj analizi dodaje i prikaz filmova Nebo nad Berlinom (Der Himmel
über Berlin) Vima Vendersa (Wim Wenders, 1987), Grad anđela (City of Angels) Breda
Siberlinga (Brad Siberling, 1997) i Biti Džon Malkovič (Being John Malkovich) Spajka
Džounza (Spike Jonez, 1999).287 Bauers zajednički aspekt ovih filmova pronalazi u
upotrebi elemenata magijskog realizma, koji služe da bi podstakli „filozofska pitanja
poput postojanja Boga, uloge sudbine i predstave o sebi“.288 I u ovim je filmovima, kao i u
Džejmsonovim primerima, očigledno pitanje perspektive, jedno od središnjih pitanja
magijskog realizma. Bilo da se alteracijom crno-bele i kolor tehnike potcrtava smenjivanje
uglova gledanja izdvojenih anđela i običnih smrtnika (kao u filmu Nebo nad Berlinom) ili
da se portal u kancelariji na sedmom-i-po spratu otvara u tunel do mozga Džona
Malkoviča u filmu Spajka Džounza, filmski stvaraoci primenjuju slične tehnike promene
perspektive i očuđavanja poznatog kao i slikari i pisci magijskog realizma, a filmska,
slikarska ili narativna tehnika kojom se pritom služe prepliću se sa prikazanim sadržajem.
3. NESAVLADIVI ELEMENT MAGIJE: REALNOST I MAGIJA ROMANA
ANDŽELE KARTER
Stvarnost, ni u Karpentjerovom čudesnom realizmu ni u ostalim oblicima magijskog

realizma, nije jedinstvena kategorija, već se ona jedino može izraziti kao suma više
kategorija stvarnosti. Ove „stvarnosti“ u romanu magijskog realizma stoje naporedo i
upravo kroz njihovo poređenje i suprotstavljanje na videlo izbijaju kulturološka i ostale
uslovljenosti odrednica poput „realnog“, „fantastičnog“, „natprirodnog“ ili „magičnog“.
Mnogi kritičari, poput En Hegerfeld, zapažaju da ono što se u jednoj kulturi smatra fizički
nemogućim, u nekoj drugoj može biti sasvim uobičajena pojava. 289 Magični ili
„fantastični“ elementi magijskog realizma, stoga, postaju zaista „magični“ tek kada se
odmere u odnosu na konvencije tradicionalnog književnog realizma koje se isprva
usvajaju tek da bi se neposredno potom potkopale i odbacile.
Izrazom „nesavladivi element magije“ služi se Vendi B. Faris u eseju pod naslovom
“Scheherazade's Children: Magical Realism and Postmodern Fiction“, u kojem daje jednu
od detaljnijih definicija magijskog realizma. Definicija kojoj Faris teži zasniva se pre na
većoj inkluzivnosti nego na ekskluzivnosti jer autorka nastoji da magijski realizam prikaže
i tumači kao internacionalni fenomen koji prvenstveno posmatra u kontekstu
postmodernizma, iako ističe da se ovaj modus ne može posmatrati kao isključiva odlika
bilo postmodernizma, bilo postkolonijalizma. Faris „nesavladivi element magije“ smatra
primarnom karakteristikom magijskog realizma, koju određuje kao nešto što se ne može
objasniti u skladu sa poznatim zakonima univerzuma. U svetu prikazanom u prozi
magijskog realizma, međutim, ne ističe se njegovo magično svojstvo već se podrazumeva
da se magične pojave zaista događaju.290
Lorna Sejdž je stvaralaštvo Andžele Karter opisala kao dela koja „lebde između žanrova“,
u kojima spisateljica samim činom pisanja premošćava „jaz koji konvencionalno razdvaja
fantaziju i realizam“.291 I zaista, u romanima Magična prodavnica igračaka, Paklene
mašine želja doktora Hofmana, Stradanje nove Eve, Noći u cirkusu i Mudra deca ovaj se
jaz gubi zahvaljujući spoju realističnih elemenata i više ili manje magičnih odnosno
fantastičnih elemenata koji se prepliću u svet romana. Način na koji se spoj realizma i
magije ostvaruje u ovim romanima, međutim, razlikuje se u meri koja je pojedine kritičare
navela da romane Paklene mašine želja doktora Hofmana i Stradanje nove Eve pre
posmatraju u okviru tradicije književne fantastike nego kao dela magijskog realizma. No
Nesavladivi element magije: realnost i magija romana Andžele Karter 64
ova nedoslednost nije svojstvena isključivo ovim romanima ili ovoj spisateljici, već se,
kao što je rečeno u odeljku koji se bavi pregledom istorije i teorije magijskog realizma kao
pripovednog modusa, često sreće kod pisaca i dela koja se mogu čitati u različitim
teorijskim okvirima. Bilo da se „nerealni“ elementi u romanima Andžele Karter tumače u
okviru književne fantastike ili magijskog realizma, njihova se subverzivna uloga ogleda u
problematizovanju pojma stvarnog koji sada izranja kao puka konvencija književnog
realizma. Krajnji cilj koji Andžela Karter ima pred sobom kada prikazuje svet kao
amalgam različitih dimenzija posmatranja i tumačenja uvek je isti, bez obzira na
konkretnu realizaciju u kojoj se javlja, i odnosi se na demitologizaciju u kojoj se na mit
gleda kao na svaki stereotip koji se uzima zdravo za gotovo.
3.1. EFEKAT REALNOG
Romani magijskog realizma često na samom početku ostavljaju utisak realističnih romana
zahvaljujući realnom prostoru i vremenu u koje su radnja i likovi smešteni. Nakon što se,
međutim, uspostavi atmosfera svakodnevnog i poznatog ona se neposredno potom ruši
prikazivanjem onih elemenata kojima u svakodnevnoj realnosti kakva je poznata čitaocu
nema mesta.
Možda je najbolji primer ovakvog postupka roman Noći u cirkusu, u čijem prvom delu,
nazvanom „London“, junakinja Fevers svoju životnu priču započinje od trenutka kad je
„po prvi put ... ugledala svetlo dana baš ovde u starom zadimljenom Londonu“292. No
odmah nakon što se nazove „Kokni Venerom“, Fevers razbija privid realizma
„zahvaljujući neobičnim okolnostima u kojima sam pristala na ovaj svet – jer uopšte
nisam uplovila, što biste rekli, normalnim kanalima, gospodine, o, svega mi, ne; već sam
se, baš poput Jelene Trojanske, izlegla“293. Ova tvrdnja junakinje podriva tek ustanovljeni
privid realističkog modusa koji nagoveštavaju kokni akcenat junakinje i njeno pozivanje
na London i grčku mitologiju. Isto zapaža i En Hegerfeld, koja ovakve elemente na
početku romana vidi kao realistična obeležja sveta koji postoji izvan teksta romana i
nagoveštaj konvencija realistične proze294.
Vendi B. Faris kao jedno od obeležja magijskog realizma navodi smeštanje radnje u
ruralne krajeve, što naziva nekom vrstom postmodernog pastoralizma.295 Za romane
Andžele Karter u kojima se spisateljica služi magijskim realizmom ovo pravilo, međutim,
ne važi. I u prvoj rečenici romana Mudra deca radnja se smešta u London, da bi se
pominjanjem Budimpešte, Njujorka i Pariza, koji su isto kao i London podeljeni rekom na
Budim i Peštu, Menhetn i Bruklin, rive gauche i rive droite, pružio ne samo realističan
okvir događajima koji slede, već i da bi se istakla veza Londona (sveta romana) sa svakim
drugim gradom (svakim drugim svetom koji postoji izvan teksta) u kojem postoje podele
koje su samo prividno geografske prirode. Iako je atmosfera kuće ujka Filipa u koju
Melani (Magična prodavnica igračaka) prelazi nakon pogibije roditelja mešavina u ovom
smislu srodnih konvencija magijskog realizma i gotskog žanra,296 ona se nalazi u Južnom
Londonu. Prelazak junakinje iz kuće „od crvene cigle, sa zabatima iz epohe Edvarda VII“
koja stoji „sama na prostranstvu od nekoliko jutara placa“, iz kuće „na selu, u kojoj je
svako imao svoju spavaću sobu i još ih je bilo nekoliko viška“ i koja miriše na lavandu i
novac,297 u kuću iznad prodavnice igračaka nalik mračnoj pećini prelazak je iz sveta
sigurnosti roditeljskog buržoaskog doma u nesigurni svet društveno i finansijski niže klase
koja pokazuje na društveno-ekonomsku utemeljenost radnje romana u realnom svetu.
Utisak realnosti postiže se već na samom početku romana opisom telesnog, odnosno
konkretnim opisom Melaninog tela i posmatranja poza koje to telo zauzima u ogledalu.
Krajevi kroz koje prolaze Deziderio i Ivlin/Iv u romanima Paklene mašine želja doktora
Hofmana i Stradanje nove Eve tokom svoje pikarske avanture predstavljaju magični
pomak u odnosu na realno – obojica, međutim, polaze iz grada. U romanu Paklene mašine
želja doktora Hofmana grad pod opsadom iz pripovedačeve mladosti koji se opisuje na
početku nije neki određeni grad, već, kako kaže Andžela Karter, „lista imaginarnih
gradova“298. Radnja romana Stradanje nove Eve započinje poslednje večeri koju će Ivlin
provesti u Engleskoj („Poslednje večeri koju sam proveo u Londonu odveo sam neku
devojku u bioskop...“299), pre nego što se nađe u Njujorku kojim vlada apokaliptična
atmosfera, a potom i u pustinji, simbolu pustoši i jalovosti.
Govoreći o romanu Mudra deca, Andžela Karter se dotakla pitanja prikazivanja grada,
posebno Londona, ne samo u njenoj prozi već i u delima savremenih britanskih pisaca:
„Sad svi pišu o Londonu, i ja mislim da je to zbog toga što smo se zatekli u ovom
ključnom trenutku u kojem gledamo kako se London svuda oko nas drastično menja. Grad
u kojem sam ja odrasla je nestao, i kad sam prošle godine napunila pedeset godina
odlučila sam da želim da sačuvam London kojeg se sećam.“300
Iako se grad u romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana ne pominje kao London,
realistični se okvir uspostavlja zahvaljujući zdravorazumskom tonu pripovedača koji se
obraća čitaocima. Deziderio nedvosmisleno stavlja čitaocima na znanje kakvu pripovest
mogu da očekuju od njega, i istovremeno predupređuje svaku moguću sumnju u njenu

verodostojnost time što se poziva na istoriju:
„Očekujte priču o pikarskoj avanturi, pa čak i herojskoj avanturi, jer u svoje sam
vreme bio veliki heroj, premda sam sada starac koji više nije 'ja' sopstvene priče i
premda je moje vreme prošlo, iako o meni možete čitati u istorijama – čudnovato
da se tako nešto dogodi čoveku još za života...“301
No nedugo potom, iako je probudio u čitaocu osećaj autentičnosti kada je rekao da se
svega seća savršeno, Deziderio govori kako nije sasvim siguran šta se zapravo dešavalo u
gradu pod opsadom doktora Hofmana, niti kako je sama opsada tačno počela. Dok svet
realnog postoji u istoj dimenziji kao i svet nerealnog, element magičnog koji se unosi u
realističan okvir nije objašnjen, zahvaljujući čemu čitalac počinje da se koleba između
verovanja i neverice („Bilo da su prikaze bile sene mrtvih, sintetičke rekonstrukcije živih
ili da uopšte i nisu bile replike bilo čega što nam je bilo poznato, nastanjivale su istu
dimenziju kao i živi jer je doktor Hofman beskrajno rastegao granice ove dimenzije.“302)
Utisku realnog sveta doprinose i istorijske okolnosti i istorijske ličnosti koje svet romana
barem na prvi pogled izjednačavaju sa svetom čitaoca. Ispovest koju Fevers u romanu
Noći u cirkusu započinje i koja čini njegov prvi deo upućena je novinaru Džeku Valseru,
Amerikancu, koji obilazi svet u potrazi za materijalom za svoju seriju članaka objedinjenu
pod naslovom „Velike svetske prevare“. Radnja romana precizno je smeštena u
„poslednje, ističuće dane leta Gospodnjeg hiljadu osam stotina devedeset devete“,303
„zažareni opušak devetnaestog veka koji će upravo biti zgnječen u pepeljari istorije“,304 u
vreme kada „poslednji tragovi paučine starog veka nestaju“305 a čovečanstvo se sprema da
zakorači u novi vek pun obećanja i nade. Kao „nova žena“, Fevers je svojevrsni vesnik
doba koje će nastupiti. Opis društvenih okolnosti kraja XIX veka, međutim, takav je da se
jednako lako može čitati i u kontekstu perioda u kojem roman nastaje, osamdesetih godina
XX veka. Temporalna izmeštenost u odnosu na realni svet izvan teksta, dakle, nije izraz
eskapističke težnje niti težnje da se bilo koje vreme idealizuje, već sredstvo kojim se
otvaraju mogućnosti višestruke kritike. Osim u prošlosti, radnja romana se odvija i na
mestima koja su daleko od svakodnevnih: u prvom delu romana to su javna kuća i muzej
nakaza, u drugom cirkus, u trećem snegom pokrivena prostranstva Sibira. Slična je
upotreba prostora u romanu Stradanje nove Eve: junak se zatiče u apokaliptičnoj atmosferi
Njujorka, ali i u gotovo nemogućim zajednicama u pustinji koja veoma podseća na Sibir iz
romana Noći u cirkusu. Karter na ovaj način svoje likove istovremeno smešta i u realne
okolnosti jednog precizno određenog vremena, ali i u nerealne okolnosti neuobičajenih

mesta. Zahvaljujući tome, ne narušava se kontekst sa kojim savremeni čitalac može da se
identifikuje, dok se istovremeno omogućava iskorak iz predvidivog koji je neophodan
spisateljskoj mašti Andžele Karter.306
Feversino i Lizino pripovedanje protkano je pominjanjem savremenika poput Tuluza
Lotreka (“Toujours, Toulouse“307), Alfreda Žarija, kraljice Viktorije, princa od Velsa,
bečkih psihoanalitičara i francuskih postekspresionista koji svet na samom kraju
devetnaestog veka čine poznatim i uverljivim, onakvim kakvim ga znamo i zamišljamo.308
U romanu Mudra deca verodostojnost istorijskog okvira obezbeđuju, između ostalog,
imena Čarlija Čaplina, Džudi Garland, Freda Astera, Džindžer Rodžers i Orsona Velsa,
realni svet Holivuda i zabavljačke industrije jednog vremena. U prvom poglavlju romana
Magična prodavnica igračaka Melanino istraživanje sopstvenog tela poredi se sa
istraživačkim ekspedicijama Vaska da Game, Korteza ili Mango Parka, junakinja pozira
pred ogledalom kao da pozira Tuluzu Lotreku kojeg joj je „bilo žao, zato što je on bio
patuljastog rasta i genije“309, čita Ljubavnika lejdi Četerli i Lornu Dun. Ziro u romanu
Stradanje nove Eve sluša Vagnera, a na radnom stolu drži bistu Ničea.
Realni svet u romanima magijskog realizma slika se upotrebom brojnih i upečatljivih
detalja (Bartov l'effet de réel), zahvaljujući čemu se razlikuje od sveta prisutnog u
fantastici ili alegoriji. Ovakvim unošenjem realizma u magijski realizam stvara se fiktivni
svet koji je nalik svetu u kojem živi čitalac, no ovakav se prikaz razlikuje od
tradicionalnog realizma jer nema isključivo mimetičku ulogu.310 Magični elementi koji
razbijaju privid realističnog okvira, međutim, ne podrivaju istovremeno i smislenost i
jedinstvo dela kao celine. Kako primećuje Vendi B. Faris, suština delovanja magijskog
realizma leži upravo u tome što se magični i realistični elementi spajaju na takav način da
magični elementi organski izrastaju iz prikazane stvarnosti.311
3.2. EFEKAT MAGIČNOG
Fantastični elementi u prozi magijskog realizma obuhvataju široku paletu pojava i

događaja različitog stepena neverovatnosti,312 od fizički nemogućih pojava kojima se
protive racionalno-empirijski standardi, preko stvari koje po zakonima prirode jesu
moguće no ipak na čitaoca ostavljaju utisak fantastičnog, do sasvim mogućih stvari koje
su pak prikazane kao nešto neverovatno.
Naporedo sa detaljima koji doprinose stvaranju realističnog utiska nalazi se galerija više
ili manje neobičnih i grotesknih likova. Dok Melanine lopatice samo podsećaju na
zametke krila, Fevers ima istinska krila koja duguje, pretpostavlja se, ocu labudu („Ova je
Jelena, očigledno, u predelu oko ramena nalikovala svom navodnom ocu, labudu.“313)
Ovim aluzija na Ledu i labuda nije iscrpljena – prvi pokušaji Feversinog letenja vezani su
za skok sa kamina iznad kojeg visi upravo reprodukcija (ili original, pita se Valser)
Ticijanove slike „Leda i labud“, u kojoj Fevers nailazi na „sopstvenu primalnu scenu,
sopstveno začeće“314. Nagoveštaji iste scene nalaze se i u romanu Magična prodavnica
igračaka, gde u jednoj od predstava ujka Filipa Melani glumi Ledu koju napada
mehanički labud.315 Osim Fevers, galeriju likova romana Noći u cirkusu čine i njena
pomajka radikalnih nazora Liz, prostitutke iz bordela jednooke Mame Nelson, madam
Šrek („...bilo je nečeg čudesnog u vezi s njom, nečeg više od puke iluzije...“316) i
celokupna galerija žena-nakaza iz njenog muzeja, članovi cirkusa pukovnika Kirnija,
zatvorenice-pokajnice iz specifične kaznione u Sibiru, pa čak i šaman i ostali pripadnici
jednog sibirskog domorodačkog plemena na samom rubu civilizacije.
Neobičnost ovih likova nije ograničena samo na njihovu pojavu, već su im pridružene
priče koje obiluju jednako neverovatnim, pa čak i fantastičnim okolnostima. Uspavana
Lepotica iz muzeja nakaza u četrnaestoj je godini pala u san iz kojeg se budi jednom
dnevno; tokom tih epizoda budnog stanja uzima sve manje i manje hrane, a same epizode
sve kraće traju. Viltširsko čudo je minijaturna devojka rođena (pretpostavlja se) iz veze
žene i vilenjaka, lice Paučine prekrivaju niti paukove mreže koje se ne daju skloniti koliko
god dvopolno stvorenje iz istog muzeja pokušavalo da je nasmeje, kućepazitelj i
poslužitelj Tusen nema usta no ipak raspolaže magičnim rečima, dok je Albert/Albertina
„pola i pola, i nijedno od toga“317.
Galerija čudnovatih, pa i grotesknih likova javlja se i u romanu Paklene mašine želja
doktora Hofmana. Bradata nevesta je deo putujućeg cirkusa, žena koja uprkos svojoj bradi
poseduje izuzetno majčinsku prirodu; njena je prikolica puna cveća u saksijama,
fotografija rodbine, kućnih ljubimaca i presvučenih kauča. Ono što je čini jedinstvenom,
međutim, nije takav neobičan spoj muških i ženskih odlika već to što „nikad u čitavom
svom životu nije iskusila niti jedan jedini trenutak sreće“318. Mejmi Bakskin, umetnica u
baratanju vatrenim oružjem, paradoksalna je kao „sasvim falusna žena sa poprsjem majke-
dojilje i pištoljem, smrtonosnim erektivnim tkivom, uvek o pojasu“319. Kao i u romanu
Noći u cirkusu, i ove su žene zbog nečega izopštene ili odbačene, prokažene ili sakrivene;
Deziderio ih naziva „tragičnim ženama“ „obavijenim tamom ostvarene tragedije“320.

Bedan i unižen život imale su i žene iz harema pustinjskog pesnika u romanu Stradanje
nove Eve: „razoreni domovi, popravni domovi, nadzornici za uslovnu, nedostatak majke,
loše očinske figure. Droga, svodnici, loše vesti“; one su „istorije slučaja pre nego žene“ 321.
Efekat neobičnog nije ograničen samo na ženske likove; telo čoveka-aligatora u romanu
Paklene mašine želja doktora Hofmana, koji većinu svog života provodi uronjen do vrata
u akvarijumu, skoro sasvim je prekriveno krljuštima; tri je meseca proveo u galeriji
nakaza pre nego što se pridružio putujućem cirkusu. Devet Marokanaca, akrobata, u stanju
su da tokom svoje tačke tela rastave na sastavne delove a zatim ih ponovo sastave u
celinu. No najčudnija od svih verovatno je Albertina, kćerka doktora Hofmana, čija
sposobnost metomorfoze prevazilazi granice polova. Prvi put kada se javi Dezideriju,
Albertina je „čudnovata, istrajna halucinacija“ kroz čije se providno telo jasno vidi
„izvrsni filigranski rad njenog skeleta“322. Naredni se put Albertina javlja kao, kako kaže
Deziderio, „najlepše ljudsko biće koje sam ikada video“, muški izaslanik doktora
Hofmana, Ambasador visokih jagodica, sjajne crne kose i senzualnih usta „purpuraste
boje, kao da je jeo jagode“.323 Glas ovog izaslanika Deziderija podseća na glas Albertine
koja mu se prethodne noći javila u snu u vidu crnog labuda. Albertina proviruje i iz očiju
raznih drugih likova, poput devojke Albertine u bordelu, grofovog sluge Laflera ili
hermafrodita.
U romanu Stradanje nove Eve Majka je otelotvoreno božanstvo, apstrakcija prirodnog
principa i velika naučnica čiji će veliki eksperiment postati Ivlin. Njena je pojava
groteskna, no ta je grotesknost postignuta pomoću veštačkih sredstava; ona je „sveto
čudovište“, „glave ogromne i crne poput Marksove glave na groblju u Hajgejtu“ i tela sa
osam bradavica u dva niza koje su dodate operativnim putem.324 Tristesa je glumica
tragičnih rola, najlepša žena na svetu koja, kako će se ispostaviti, uopšte nije žena. Nakon
promene ukusa i potražnje kinematografske industrije povukla se u pustinju da nastavi sa
svojom ulogom prizora, glumice pod neprekidnim pogledom publike, te živi u staklenoj
kući okruženoj staklenim suzama iako su mogućnosti da je neko tamo zaista vidi
minimalne. Ziro je jednooki i jednonogi pesnik koji je podigao sebi koloniju-harem u
utvarnom gradu u pustinji jer prezire ljudski soj, a naročito žene, od kojih jednu (Tristesu)
posebno krivi za sopstvenu jalovost.
Iako su magični elementi prisutni u izobilju, o magiji se retko kad otvoreno govori. Fevers
koja čezne za tim da se „stvari malo ubrzaju“ dok putuje kroz Sibir, prvi put pominje
„kućnu magiju“ kojom se Liz bavi:
„Nema trikova. Zašto da ne? Jer ne biste verovali šta sve moja pomajka može da
izvede kad to čvrsto odluči! Skupljanja i nadimanja i satovi koji žure ili kaskaju za
vama poput nestašnih psića; no ima u tome logike, nekakve logike razmere i
dimenzije s kojom se ne može poigravati, čiji ključ poseduje samo ona...“325
No odmah potom Fevers „normalizuje“ Lizinu magiju poredeći je, u maniru magijskog
realizma, sa magijom kojom bi se moglo smatrati dizanje testa da se ne zna za postojanje
kvasca ili paljenje šibica da se ne zna za fosfor – odnosno, nagoveštavajući da ona možda
može biti objašnjena prirodnim zakonima koji nam još nisu poznati. Nešto kasnije, odmah
nakon što nazove Lizi vešticom, dodaje:
„Pazite, kad Liz nazivam 'vešticom', to morate uzeti sa rezervom jer ja sam
racionalno biće i, štaviše, svoju sam racionalnost posisala s njenim mlekom, a
mogli biste reći i da je zbog suviše racionalnosti stekla tu ne sasvim nezasluženu
reputaciju, jer kad ona zbroji dva i dva nekada to bude pet, jer razmišlja brže od
većine. Kako uspeva da pomiri politiku sa hokus-pokusom? Nemam pojma!“326
Za Ivlina u romanu Stradanje nove Eve magična je noćna šetnja kroz Njujork u kojoj on
prati Lejlu „satima, kilometrima“, postavši „deo njenog čuda“, dok se „čudni, magični
prostor“ među njima ne smanjuje.327 Istinski nagoveštaj magičnog kao drugačijeg pogleda
na svet ili alternativnog verovanja dolazi sa pojavom Baroslava, Čeha i bivšeg vojnika
koji živi u istoj zgradi kao i Ivlin u Njujorku. Alhemija kojom se on bavi kao veština
pretvaranja običnog metala u zlato polazi od pretpostavke da se u osnovi svih tvari nalazi
ista prvobitna materija (prima materia) kojoj se potom dodaju različita svojstva koja se,
opet, povezuju sa Aristotelovim konceptom četiri elementa (vazduh, vatra, zemlja i voda).
Alhemičari su ovu prvobitnu materiju povezivali sa „živom mudrosti“ personifikovanom u
vidu hermafrodita, što je i crtež koji Baroslav drži na zidu svog stana. 328 Simbol
hermafrodita simbol je koji prožima ovaj roman; Ivlin će biti pretvoren u Iv, novu Evu,
Tristesa je muškarac koji se pretvara da je žena, a obojicu Ivlin poredi sa Tiresijom,
slepim dvopolnim prorokom. Alhemija u ovom romanu ima još jednu ulogu; po verovanju
alhemičara, materijalni svet funkcioniše po principu suprotstavljenih sila, odnosno
binarnih opozicija (toplo/hlado, suvo/mokro, muško/žensko).329 Binarnim opozicijama,
posebno u smislu polova i rodnog identiteta, bavi se i Andžela Karter u ovom i drugim
romanima. Likovi Majke i pustinjskog pesnika stoje kao suprotstavljeni polovi, odnosno
krajnosti ovih binarnih opozicija, dok se u sivoj zoni između njih nalaze Tristesa i Ivlin/Iv.
U romanu Mudra deca pripovedač Dora Čans otkriva da na njenog ujaka Peregrina godine
kao da uopšte ne deluju, jer iako će na završetku romana proslaviti stoti rođendan kosa mu
je i dalje vatreno crvena („kose crvene kao paprika – ni mrvica sede, ni okrznut
starenjem.“330). I on i njegov brat blizanac, biološki otac bliznakinja Čans, Melkior
Hazard, neverovatno su aktivni, čak upražnjavaju i seks i to sa
sedamdesetpetogodišnjakinjama. Dora Čans kaže da njen otac i njegov neidentični brat
blizanac imaju različite očeve, što je biološki moguće, ali malo verovatno. Ovakvim malo
verovatnim, premda ne sasvim neverovatnim pojavama pripada i tvrdnja da je Feversina
kosa toliko dugačka da može čitava da se prekrije njome, a ima je dovoljno i da od
nekoliko pramenova isplete pletenicu koju će, odsečenu, opasati oko bedara. U ne sasvim
nemoguće, no ipak malo verovatne pojave spada i veliki broj blizanaca koji se u ovom
romanu pojavljuju. Magijski realizam na ovaj način svesno i hotimično narušava granice
između mogućeg i nemogućeg.
Magični elementi ne vezuju se samo za svet ljudi, već i za svet životinja koji se sa
ljudskim svetom često neodvojivo prepliće. U romanu Noći u cirkusu junakinja Fevers
ima krila i nema pupak - pitanje njenih krila neće razrešiti ni njeno priznanje, na samom
završetku romana, da je prevarila Valsera kada je tvrdila da je „jedina sasvim pernata
devica u istoriji sveta“331, jer će ostati nejasno na koji se tačno deo te njene tvrdnje prevara
odnosi. Vlasnik cirkusa, pukovnik Kirni, za najbližeg saradnika ima vidovito svinjče Sibil
koje u kartama „čita“ odgovore na sve njegove nedoumice. Pravu magiju i nepoznanicu
predstavlja, međutim, nestanak ukroćenih tigrova iz salon-vagona optočenog ogledalima,
nakon železničke nesreće u trećem delu romana, koji su se, objašnjava Fevers, „ukipili u
vidu sopstvenih odraza a zatim se, kada su se razbila ogledala, i sami razleteli u
paramparčad“.332
U paramparčad se razleće i ogledalo u romanu Magična prodavnica igračaka kada Melani
na njega zavitla četku za kosu zbog osećaja krivice nakon stradanja roditelja: „Bila je
razočarana; želela je da i dalje može da vidi svoje ogledalo, da i dalje vidi odraz sobe u
ogledalu, ali da ona, smrskana, nestane.“333 Sličnu ulogu kapije koja vodi u drugu realnost
i/ili u drugo vreme334 imaju i ogledala u romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana -
za vreme opsade doktora Hofmana u njima se odražava toliki broj nemogućih i
nepostojećih stvari da se ona, u pokušaju očuvanja realnosti kakvom su je do tada pozvali,

moraju razbiti:
„Kako ogledala nude alternativne mogućnosti, sve su se ogledala pretvorila u
pukotine ili naprsline u do tada postojanom svetu sadašnjeg prostora i vremena, i
kroz te su se pokotine postrance umigoljile sve moguće amorfne aveti.“335
U ovom se romanu, međutim, i protagonisti poistovećuju sa ogledalima; Albertina sebe i
Deziderija naziva ogledalima koja se odražavaju jedno u drugom, pri čemu se prizori u
ogledalima (njihovi identiteti) beskrajno množe.
Neverovatna sudbina koja je zadesila tigrove u romanu Noći u cirkusu, međutim, stoji
rame uz rame sa sasvim logičnim posledicama koje je železnička nesreća imala po ostale
stradalnike, kako životinje tako i ljude. Slonovi, iako povređeni, uspevaju da se organizuju
i u svojevrsnom lancu raskrče barem deo poprišta nesreće pre nego što će naposletku,
jedan po jedan, na istom tom poprištu skončati. Pukovnik, Lizi, deo klovnova i Minjon
preživljavaju; Fevers ima slomljeno desno krilo, princeza od Abisinije je u nesvesti, kao i
Valser koji povrh svega doživljava amneziju. Nakon prikazivanja nerealnih ili manje
realnih elemenata, ovakva svojstva realnog sveta služe da čitaoca vrate u stvarnost, ne
dopuštajući mu da zabori da je svet o kojem čita ipak u osnovi njegov svet, premda je
ponekad potrebno suspregnuti nevericu da bi se sa čitanjem nastavilo.
3.3. KONTAKT MAGIČNOG I REALNOG
Kada piše o načinu na koji se u ranijim romanima Andžele Karter, poput romana Senoviti
ples, Nekoliko opažanja i Ljubav, postiže realističan utisak, Mark O'Dej kaže da se
„umetnost i život mešaju tako da i sam život često postane oblik umetnosti – u okviru
čitavog niza svakodnevnih, lokalnih javnih i privatnih mesta.“ Među ovim mestima nalaze
se stanovi i kuće, kafei i barovi, pabovi i prodavnice, aukcijske kuće, muzeji, biblioteke,
bolnice, zoološki vrt, otvoreni prostor ulica i parkova.336 I u romanima Andžele Karter
koji se mogu svrstati u magijski realizam radnja se dešava na sličnim realističnim
mestima, no osim toga ona se smešta i u tradicionalno „nerealna“ mesta poput cirkusa,
pozorišta i filmskog seta. Svakodnevne ljudske aktivnosti u romanima magijskog realizma
Andžele Karter stoje rame uz rame sa fantastičnim elementima, što nagoveštava da se oni
ne mogu razdvojiti; sfera magičnog i sfera svakodnevnog postoje u okviru istog
materijalnog i materijalno definisanog sveta.
Kroz sukob dva sveta najočiglednije se ukazuje na poziciju drugog koja je uvek
marginalizovana u odnosu na poziciju centra i poziciju norme. Feversina pozicija drugog
zasniva se pre svega na fizičkoj različitosti koju joj daju krila i umeće letenja; ambis koji
zjapi pred njom u trenutku kad prvi put pokuša da poleti nije samo fizička razdaljina
između gornje ploče kamina i poda, već „gorka prepreka koja će me od tog trenutka
odvajati od običnih ljudi“, a uspeh koji će u tome postići „nepopravljiva razlika“ između
nje i svih ostalih.337 O položaju drugog Andžela Karter prvi put opširnije piše u romanu
Heroji i zlikovci, u kojem bi Džuel, ako se kao Varvarin pomiri sa Profesorima, postao
„ikona pozicije drugog“. No u ovom je romanu Merijen ta koja je dvostruku stranac, jer ne
samo da prelazi iz jednog sveta u drugi već ne poznaje ni ono što se nalazi u njoj, poput
seksualne želje koju u okvirima sveta Profesora ne može ni da zamisli na delu. Odnos
centra prema margini uključuje ne samo razliku između njih već i odnos nadređenosti i
podređenosti u kojem margina postaje opredmećena:
„I sve što radiš ili kažeš bilo bi posmatrano i procenjivano […] da bi se videlo po
čemu si različit, svaka reč i svaki pokret proučavani i zabeleženi sve dok ne
postaneš ništa drugo do skupina fusnota sa retkom teksta na vrhu strane. Ugurali
bi te u knjigu. I verovatno bi te smestili kod psihologa i sve bi vreme bio savršeni
stranac.“338
Merijenine se reči mogu čitati i kao sažetak odnosa Prvog sveta prema Trećem, što je
upravo binarna podela koja stoji u osnovi postkolonijalne književnosti i jedna od podela
na kojima počiva književnost magijskog realizma. Andžela Karter, međutim, već u ovom
romanu pokazuje da se rešenje za podele ne može pronaći ni ako se stvari posmatraju
isključivo iz perspektive drugog; Merijen je stranac u Džuelovom svetu baš koliko bi i on
bio u njenom, te se obe perspektive međusobno podjednako isključuju. U skladu sa rečima
Merijeninog oca („Ako uništimo Varvare, koga ćemo onda moći da krivimo za sve loše
stvari?“), ne radi se o tome da je jedna strana u ovoj podeli loša a druga dobra, već je sam
princip podele ono što je za osudu.339 Merijen je svesna istinske prirode podele kad oba
sveta uspeva da pronađe u sebi i time prevaziđe ovu binarnu opoziciju. Kao i u
književnosti postkolonijalizma čija je jedna od uobičajenih strategija magijski realizam,
tek prevazilaženje podele na centar i marginu, a ne samo njihova inverzija, mogu doneti
novi život.
U romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana uobičajenu realnost svakodnevice u
gradu iz pripovedačeve mladosti koji se opisuje na početku romana zamenjuje haos
konkretizovanih fantazija njegovih stanovnika u vreme opsade kojom upravlja doktor

Hofman. U ovom su romanu realni svet i magični svet suštinski odeljeni – grad
Deziderijeve mladosti bio je realni grad sve do početka opsade doktora Hofmana. Tek pod
opsadom dolazi do spajanja ova dva sveta, a čitaocu se nudi slika njihovih
problematizovanih granica. Stanovnici grada više ne mogu da se oslone ni na jednu
stabilnu kategoriju jer stabilne kategorije više ne postoje:
„Pred kraj prve godine više nikako nismo mogli da znamo šta će nas dočekati kad
ujutro otvorimo oči jer su tuđi snovi podmuklo osvajali spavaću sobu dok čovek
spava; no ipak se činilo da nam je san jedina preostala privatnost jer smo barem
znali da, dok spavamo, zaista sanjamo...“340
Na magični svet koji se od tog trenutka obrušio na stanovnike grada ne gleda se, međutim,
kao na nešto magično samo po sebi, već magičnost ovog sveta ima konkretne, opasne
posledice po grad: u njemu cvetaju pljačke, otimačine, podmetanje požara, silovanja i
drugi oblici nasilja. Iako je život s jedne strane „složeni lavirint“ u kojem sve što uopšte
može da postoji, sada postoji, a druge strane postoji mali broj onih koji se ne predaju
maštarijama i koji teže ponovnom uspostavljanju prvobitnog jasno struktuiranog poretka
realnosti. Magični svet se proteže i izvan granica grada i zauzima obličja putujućeg
cirkusa sa galerijom živopisnih likova koja podseća na one iz romana Noći u cirkusu.
Hofmanov nekadašnji učitelj koji sada putuje sa cirkusom kao vlasnik voajerske predstave
poseduje vreću punu magičnih uzoraka, minijaturnih slika ili predmeta čijom se
kombinacijom dobijaju sve moguće stvarnosti, sve što ikada može postojati i sve što se
ikako može zamisliti. Scena u kojoj on baca uvis ove magične uzorke i oni padaju na tle,
određujući tako trenutnu sudbinu Deziderijevog grada, čita se kao tipično
problematizovanje uzroka i posledice svojstveno prozi magijskog realizma.341 Isto
problematizovanje čita se i u sceni u kojoj Melani dobija telegram koji javlja pogibiju
njenih roditelja, što ona smatra za svoju krivicu zbog događaja od prethodne večeri („'Ja
sam kriva zato što sam nosila njenu venčanicu. Da nisam upropastila njenu venčanicu, sve
bi bilo u redu.'“342)
Veliki broj slučajnosti koje se dešavaju u romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana,
zahvaljujući kojima Deziderio u poslednjem trenutku uspeva da se izbavi iz kriznih
situacija, doprinosi utisku nerealnog. U drugom poglavlju Deziderio uspeva da se begom
kroz dimnjak spase iz Ponoćnog zdanja, nakon čega zgodno nailazi na veš koji se suši,
odakle uzima pantalone i košulju, te na usnulog pijanca čija će mu obuća dobro doći, što
kulminira slučajnim nabasavanjem na bicikl koji kao da je neko ostavio baš da bi se on

njime poslužio. U narednoj epizodi jednako slučajno saznaje da mu preti smrtna opasnost i
uspeva da umakne u poslednjem trenutku, što mu se dešava i u epizodi sa kentaurima.
Iako, razume se, ove slučajnosti same po sebi nisu nemoguće, njihovo neprekidno nizanje
pretvara se u obrazac deus ex machina koji je sam po sebi malo verovatan.
Mešanje realnog sveta i fantastičnih elemenata nagovešteno je i posredstvom
intertekstualnosti, već samim naslovom romana u kojem ime doktora Hofmana asocira na
nemačkog pisca ranih fantastičnih pripovedaka s kraja osamnaestog i početka
devetnaestog veka, E. T. A. Hofmana.343 Način na koji se E. T. A. Hofman služi
fantastičnim nije stran magijskom realizmu: po rečima kritičara Viktora Langa (Victor
Lange), Hofman pri sučeljavanju realnog i fantastičnog ne teži obezvređivanju jednog, a
uzdizanju drugog, već se za njega koncept fantastičnog izjednačava sa ogoljenom
stvarnošću, odnosno stvarnošću lišenom bezosećajnosti.344 Sličan spoj realnosti i magije, u
kojem niti jedna od dve perspektive nije naglašena ili favorizovana, svojstvo je magijskog
realizma, a stvarnost koju je potrebno ogoliti pre svega je istorijski i društveno
determinisana.
Kontakt magičnog i realnog u romanu Stradanje nove Eve ostvaruje se u Njujorku,
„alhemijskom gradu“ kao predstavniku sveta u kojem je „doba razuma završeno“, 345 kao
što kaže alhemičar Baroslav. Umesto razuma, gradom je zavladao haos koji će poprimati
sve ozbiljnije i nasilnije oblike dok se naposletku ne pretvori u atmosferu apokalipse koja
do Ivlina mahom dolazi kao odjek dešavanja na periferiji svetova u kojima se on zatiče.
Membrana koja deli nerealne svetove odvojenih zajednica od realnog sveta u kojem se
dešava (nerealna?) apokalipsa selektivna je i polupropustiljiva, te Ivlin neće uvek biti
informisan o događanjima iz „realnog“ sveta. Ni zajednice, međutim, kroz koje Ivlin u
romanu prolazi, prvo kao muškarac a potom i kao žena, ne pripadaju dobu razuma već
postoje u skladu sa sopstvenim pravilima, sa sopstvenim, alternativnim razumom:
„Otkako je prekinuti kontinuum koji nazivam sobom napustio Menhetn pre šest –
ili je to bilo pre sedam, ili čak osam meseci? – živeo je u sistemima koji su
funkcionisali unutar samoodržavane realnosti; niz ogromnih solipsizama,
odavanje počasti egzistencijalnoj slobodi zemlje slobodnog preduzetništva. No
sada sam osećao da se nalazim na rubu sistema realnosti za koju su mogli biti
odgovorni činioci sasvim spoljašnje prirode...“346
Funkcionisanje svakog od svetova u kojem će se Ivlin na određeno vreme zateći

objašnjeno je zdravorazumski i uverljivo, te se njihova realnost dovodi u pitanje tek u
kontekstu stvarnog sveta onakvog kakav je poznat čitaocu.
Čini se da junakinja romana Ljubav, Anabel, na svet gleda očima magijskog realizma kada
svoj svet gradi posredstvom transformacije svakodnevice u kojoj se svakidašnjim
pojavama pripisuje nesvakidašnje značenje:
„Ponekad bi se, preko dana, zaustavila, preplašena, pred nekim poznatim
predmetom jer joj se učinilo da je upravo zadobio svoj pređašnji oblik, koji joj je
bio poznat, nakon što je neko kratko vreme oponašao nešto sasvim čudno, jer je
posedovala sposobnost da izmeni pojavni oblik realnog sveta, što je cena koju
plaćaju oni koji na njega gledaju suviše subjektivno.“347
Sve što opaža posredstvom svojih čula za junakinju je samo materijal koji tumači, kako
kaže spisateljica, u „ekspresionističkom maniru“; u svakodnevnim stvarima ona vidi
„mitski svet“.348 Na sličan je način od realnosti odvojen i drugi junak ovog romana, Baz,
koji je u stanju da pojmi stvarnost samo iz druge ruke, posredstvom foto-aparata. No
ovakav pogled na svet može se kontekstualizovati, odnosno objasniti - psihijatar u bolnici
u koju je Anabel smeštena nakon jednog u nizu pokušaja samoubistva njihovo stanje
naziva nekim oblikom zajedničkog ludila, „folie à deux“. Budući da se odmak od realnosti
na ovaj način kontekstualizuje, odnosno objašnjava kao psihički poremećaj, ne može se
poistovetiti sa magijskim realizmom.
Magični elementi u romanima magijskog realizma se, dakle, ne mogu
„rekontekstualizovati“, odnosno objasniti (kao san, halucinacija, metafora ili puka laž),
niti se prikazuju kao nešto tajanstveno, nepristupačno i dvosmisleno (što bi bio slučaj u
fantastici). Čitaocima stoga ne ostaje druga mogućnost do da ove magične detalje prihvate
na nivou teksta, kao deo fiktivnog sveta romana.349 Kako je istakla Andžela Karter u
jednom od intervjua, njene priče nisu snovi koji se mogu odbaciti kao nerealni eskapizam,
već se materijalnost simbola u njima, odnosno „materijalnost imaginativnog života i
imaginativnog iskustva“, moraju shvatiti sasvim ozbiljno.350
Jedan od načina na koje magijski realizam ostvaruje svoje subverzivno dejstvo jeste
posredstvom inverzije perspektive, odnosno putem predstavljanja običnih stvari u
neobičnom svetlu i obratno. Ovakva se inverzija postiže u romanu Paklene mašine želja
doktora Hofmana, kada Deziderio kao pripadnik „normalnog“ spoljašnjeg sveta u odnosu
na pripadnike putujućeg cirkusa, među kojima neko vreme boravi, deluje egzotično. Iako
se izdaje za nećaka jednog od putujućih zabavljača, njegova maska koliko i njegov stvarni
život pripadaju svetu koji je „drugi“ u odnosu na svet zabavljača:
„Moram da priznam da su mi svi moji gosti delovali očaravajuće i da sam ja,
zauzvrat, njima delovao očaravajuće jer sam, ovde, posedovao jedinstvenu
privlačnost norme. Bio sam egzotičan upravo onoliko koliko sam bio običan.
Nećak čoveka koji je držao peepshow bio je sitni poslovni čovek kojeg je
katastrofa u prestonici dovela do bankrota i svi ti čudaci nisu mogli da se zasite
mojih priča o svetu pisaćih mašina i telefona, toaleta sa tekućom vodom, kupatila
sa pločicama, električnog osvetljenja i mehaničkih uređaja. […] Stoga sam im
prikazao drugačiju stvarnost...“351
Po tome što se služi konceptom defamilijarizacije, magijski se realizam približava ideji
nadrealizma i smatra se njegovim naslednikom. No dok se u nadrealizmu, kao što je već
rečeno, defamilijarizacija programski opire svakom tumačenju, u magijskom se realizmu
nakon početnog šoka ili iznenađenosti otkriva njena motivisanost u psihološkom,
društvenom ili političkom smislu.352 Veliki broj koincidencija, lajtmotiva, ponavljanja i
utiska odražavanja u ogledalu u romanima magijskog realizma za cilj imaju stvaranje
utiska o postojanju „čudnovatog sklada među naizgled različitim elementima koji
horizontalno prožimaju prostor i vreme“.353 Zahvaljujući tome, čitaocu se nameće utisak
da u svetu romana vlada izvesna magijsko-realistična stvarnost koja se zasniva na tim
prožimajućim elementima. Ovakva je stvarnost po svojoj prirodi hibridna, što zaključuje i
Rodon Vilson (Rawdon Wilson) koji u ovom smislu govori o istovremenom postojanju
neobičnog i običnog i o interakciji bizarnog i sasvim prozaičnog, što daje neumitno
hibridnu prirodu iskustva pri čitanju romana.354
3.4. ILUZIJA I STVARNOST
Sposobnost magijskog realizma da pre svega prihvati a potom i izrazi pluralitet svetova
utemeljena je u specifičnoj poziciji iz koje ovaj modus progovara, odnosno u graničnom
području između različitih vizija stvarnosti koje prikazuje. Kako magijski realizam ne teži
eskapizmu niti prenebregavanju bilo kakve stvarnosti, Lois Parkinson Zamora i Vendi B.
Faris dolaze do zaključka da se ovaj modus, iako je definisan upravo onom merom u kojoj
odstupa od tradicionalnog realizma, ipak može smatrati njegovim svojevrsnim
produžetkom jer je zainteresovan za prirodu stvarnosti i njenog prikazivanja.355 Iako teže
istom, međutim, tradicionalni i magijski realizam se razlikuju u stepenu otklona od

preskriptivnog poimanja stvarnosti koji dopuštaju, pri čemu magijski realizam očigledno
obacuje osnovne pretpostavke postprosvetiteljskog racionalizma.
Delija Šerman (Delia Sherman) na moć iluzije gleda kao na tematsku nit koja se provlači
kroz sve romane Andžele Karter, i zaključuje da svi „čarobnjaci“ koje Karter prikazuje u
svojim delima, od proizvođača igračaka u romanu Magična prodavnica igračaka do
glumca Melkiora Hazarda u romanu Mudra deca, strastveno veruju u alternativne
stvarnosti koje su stvorili.356 Šerman pravi razliku između ranijih i kasnijih romana
spisateljice: dok je moć iluzije u ranijim romanima uglavnom bila zlokobna i negativna a
oni koji su se iluzijom služili nasilni i amoralni, u kasnijim delima poput Noći u cirkusu i
Mudre dece dolazi do „pomirenja između čarobnjaka i publike, iluzije i stvarnosti“, iz
čega izrasta „nadrealni književni univerzum“ sličan Dikensovom.357
Odnos nestvarnog i stvarnog očigledan je u liku Fevers, koja je svesna fantastičnih
elemenata priče koju započinje i čija je naracija, stoga, izazov upućen ne samo Valseru
nego i čitaocu romana:
„Plavuša se grohotom nasmeja, pljesnu rukom po butini nalik mermeru na kojoj
joj se ogrtač raskrili i upravi pogled ogromnih, plavih, nepristojnih očiju u mladog
reportera sa otvorenom beležnicom i spremnom olovkom, kao da ga čika:
'Verovao ili ne!'“358
Na tom izazovu počiva i njena karijera najpoznatije akrobatkinje na trapezu, jedine
akrobatkinje sa istinskim krilima, čiji se reklamni slogan („Stvarna ili izmišljena?“359)
provlači kroz čitav roman i čija je magično-realistična priroda osnova njene popularnosti:
(„Njeno je ime bilo na svačijim usnama, od vojvotkinje do ulične piljarice: 'Jeste li videli Fevers?'
A zatim: 'Kako li to radi?' A zatim: 'Mislite li da je stvarna?'“360). Sučeljavajući Fevers i
Valsera Andžela Karter problematizuje prirodu čudesnog i fantastičnog; njegovi pokušaji
da je raskrinka, bez obzira da li realno mogu uroditi plodom ili ne, njenu popularnost neće
dovesti u opasnost. Neizvesnost njene posebnosti, nedostatak pouzdanih dokaza da su
Feversina krila stvarna ili da to nisu, upravo su temelj njene čudesnosti: „Ako nije
sumnjiva, gde je tu kontroverza? Šta je u tome novo?“361
Ne samo da Feversina priča može biti šarena obmana uz pomoć koje pokušava da zadrži
svoju reputaciju i svoju publiku, već je ona i ispunjena iluzijama i obmanama. Nakon
smrti Mame Nelson u drugom delu romana, Fevers i ostale devojke iz bordela raskriljuju
zavese i pri svetlosti dana otkrivaju da je luksuz u kojem su do tog trenutka živele „ništa
drugo do iluzija stvorena pod svećama ponoći“.362 Fevers u svom narativu ne beži od
iluzija i obmana, već naprotiv, kao da na njima insistira i kao da time želi da ukaže na
sveopštu iluzornu prirodu događaja i pojava u njenom životu, u njenoj priči, pa naposletku
i u samom ustrojstvu ovog sveta:
„U čemu bi, reče starac, dobrano podmićen, bila svrha iluzije kad bi ona izgledala
kao iluzija? Nije li, upita taj stari šarlatan Valsera, prekorno ozbiljan, čitav ovaj
svet zapravo iluzija? No ipak uspava svakog da zavara.“363
Paradoksalno, čini se da se ono što je istinski čudesno mora prikazati kao obmana da bi se
uopšte moglo posmatrati kao čudesno („Nasmešio se u sebi zbog ovog paradoksa: u
svetovno doba, istinsko čudo se mora pretvarati da je prevara kako bi dobilo na
verodostojnosti.“364).
Slično Valseru, i Mendoza u romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana govori da
stvar, „samo ako je dovoljno veštačka, postaje u potpunosti ravna nepatvorenom“.365
Pitanje odnosa istinskog i neistinitog postavlja se i u romanu Stradanje nove Eve, u kojem
je Tristesa, baš kao i Fevers, produkt medija i života pred očima drugih. U njenom je
slučaju problematizovana granica između sna i stvarnosti, kao i granica između stvarnog i
kinematografskog prizora („Bila je otelotvorenje sna iako telo po kojem sam je znao nije
bilo zapravo telo već tek pokretna slika tela, stvarno ali ne i opipljivo.“366). Kao produkt
prikazivanja, ona je takođe opsena iako stvarno postoji, no ona je i u stanju da domen
magičnog, premda privremeno, proširi izvan sopstvenog tela i sveta na posmatrača:
„Bila si iluzija u praznini. Bila si živa slika čitavog platonskog prizora senki,
iluzija koja je moju sopstvenu prazninu mogla ispuniti čudesnim, izmišljenim
stvarima sve dok traje film, samo dok traje film, a zatim bi sve to iščezlo.“367
U skladu sa zamenom teza u magijskom realizmu, upravo ograničenost Feversine izvedbe,
odnosno nedovoljna magičnost njene tačke akrobatkinje na trapezu u Valseru bude tračak
vere u nemoguće:
„Valser primeti da devojka nije nadmašila nijednog drugog akrobatu na trapezu.
Niti je pokušala, niti je postigla bilo šta što dvonožac bez krila ne bi uspeo da
izvede, premda je to učinila na drugačiji način, i […] on zapanjeno otkri da su ga
upravo nedostaci njene tačke nagnali da nakratko razmotri nemoguće – odnosno,
potpuno susprezanje neverice. […] Jer nije li moguće da bi, kako bi zaradila za
život, prava žena-ptica – u nezamislivom slučaju da tako nešto uopšte postoji –
morala da se pretvara da je lažna?“368
U krajnjem obrtanju uloga, umesto da se Fevers trudi da ubedi publiku i Valsera da je

zaista žena-ptica, ona ne izlazi izvan okvira tačke akrobatkinje koja imitira ženu-pticu,
čime, paradoksalno, ne umanjuje uverljivost svoje tvrdnje, već je povećava. Iluzija čuda,
odnosno nedostatak objašnjenja njenih navodnih krila, ono je što održava u životu
Feversinu magičnost. Ako se krila na bilo koji način objasne, čudo (a samim tim i magija)
će nestati („...ako je zaista bila lusus naturae, greška prirode, onda – više nije bila čudo.
Više ne bi bila izuzetna, neobična žena, [...] već – nakaza.“369).
Iluzija i stvarnost najočiglednije se sučeljavaju u drugom delu romana Noći u cirkusu, što
za posledicu ima problematizovanje hijerarhijskog odnosa između muškaraca i žena, ali i
ljudi i životinja. Vlasnik cirkusa, pukovnik Kirni, odeven u pantalone na crvene i bele
štrafte i prsluk ukrašen zvezdama, karikatura je američkog kapitaliste. 370 No iako poseduje
kapital i tako posredno drži živote svojih zaposlenih u šaci, pukovnik nije i oličenje
razuma, već sve važne poslovne odluke donosi na onovu saveta svog vidovitog svinjčeta,
Sibil. Hijerarhijski odnos civilizacije i prirode, odnosno čoveka i životinje, svoju dodatnu
problematizaciju dobija u epizodi sa majmunima.371 Cirkuska proba tačke sa majmunima,
kojoj Valser prisustvuje, ubrzo se pretvara u istinski čas ljudske anatomije u kojem
novinar služi kao živi model ljudskog tela. U vrtoglavoj promeni perspektive, krajnja
tačka do koje su se majmuni u cirkusu približili čoveku nije njihova cirkuska tačka, već
samoinicijativno i samouko obrazovanje koje za posledicu ima izbacivanje dresera iz
ugovora i potpisivanje novog sporazuma sa pukovnikom Kirnijem. Kada shvati da je
nehotice nabasao na tajnu, u Valseru se budi „iznova ona omamljujuća neizvesnost oko
toga šta je bilo ljudsko, a šta nije“.372 Paralelno sa odvijanjem časa ljudske anatomije
odvija se i seksualni odnos Minjon i Samsona za koji majmuni ne pokazuju ni najmanje
interesovanje; dok se životinje ponašaju civilizovano, ljudi podležu animalnim
nagonima,373 što podriva samu definiciju civilizovanog odnosno životinjskog.
Granica između sveta ljudi i sveta životinja prevazilazi se i u romanu Paklene mašine želja
doktora Hofmana, gde postoji obrnuta paralela u odnosu na Fevers: dok Fevers uči da leti
posmatrajući ptice i pručavajući njihovu tehniku letenja, ptice u gradu pod opsadom
zaboravljaju kako se leti i „svakog jutra mrtve ptice leže u nanosima po pločnicima nalik
jesenjem lišću ili smeđem snegu koji je naneo vetar“374. Ptice zadobijaju i druge ljudske
odlike:
„Golubovi su se u luku obrušavali sa nepostojećih zabata na prozorske ispuste
poput nestabilnih, pernatih ludaka, blebećući proste stihove i smejući se
promuklim, grlenim glasovima, ili su sedeli šćućureni na dimnjacima i uzvikivali

citate iz Hegela.“375
Vrhunac magičnih događaja u romanu Noći u cirkusu sledi u trećem delu, kada Valser,
nakon što u železničkoj nesreći izgubi pamćenje, dospe do šamana domorodačkog
plemena koji ga usvoji kao svog naslednika. Šaman je predstavnik sasvim drugačijeg
sistema verovanja u kojem se granica između stvarnog i nestvarnog gubi, a medijum u
kojem je gubljenje ove granice moguće jesu halucinogeni snovi u koje on zapada. No
domorodački sistem verovanja nije idealizovan, već jednostavno stoji na mestu drugog,
marginalizovanog pogleda na realnost.
Iluzijom se čini i Tristesina kuća od stakla u romanu Stradanje nove Eve, no grad pod
zemljom u kojoj žive Majka i njene sledbenice, premda sasvim veštačke prirode, ne
izgleda nestvarno već poseduje „neosporni kvalitet realizma“:376
„No ipak je to trijumf nauke i gotovo ništa u vezi s njim nije prirodno, kao da se
magija, u njemu, maskira u hirurgiju kako bi u sekularno doba zadobila
poverenje.“377
Najveća iluzija, međutim, u ovom romanu je pol; Tristesa, vrhunska žena, zapravo je
muškarac, Ivlin se pretvara u Iv; kako kaže Majka, „seksualnost je jedinstvo koje se
manifestuje kroz različite strukture i teško je reći, u ovo vreme otuđenosti, šta jeste, a šta
nije“. 378
Odnos iluzije i stvarnosti u romanu Mudra deca prebačen je na plan pozorišta, te Andžela
Karter stvara iluziju pozorišne realnosti. Stvarnost i iluzija mešaju se na sceni, ali i na
mestu snimanja filma, što najbolje izražava Dora Čans:
„I više se ne sećam tog seta kao seta već kao stvarne šume, opasne, neprijatne, sa
stvarnim, čeličnim bodljama na kestenju i trnjem na žbunju, no sve je to izgledalo
kao da nije stvarno već naslikano, dok se opčinjavajuća mesečina razlivala ovom
šumom poput mleka, kao da je Holivud ime te začarane šume u kojoj sebe gubiš i
iznova pronalaziš; šume koja te menja; šume u kojoj gubiš razum; šume u kojoj
sene žive duže no ti.“379
Pozicija magijskog realizma očigledna je u dvostrukom obrtanju perspektive
stvarno/nestvarno; junakinji se ono što je nestvarno pričinjava kao stvarno, ali kao stvarno
koje se pretvara da je nestvarno. Poput šume, i likovi u romanu su istovremeno uverljivi i
pozorišno konvencionalni.380 Mešanje iluzije i stvarnosti vidi se i na planu mešanja
pozorišne predstave i stvarnog života; Ranalfovi sinovi nisu njegova biološka deca, već
deca glumca Kasijusa Buta, s kojim je Estela zatrudnela tokom rada na pozorišnoj
postavci Hamleta u kojem Estela glumi naslovnog junaka, a Kasijus Horacija. U večeri
premijere Otela, deset godina kasnije, Ranalf zatiče Estelu i Kasijusa zajedno i, kako više
nije u stanju da razluči između stvarnog života i predstave, ubija prvo njih, a potom
sebe.381 No najneverovatnije se stvari dešavaju na samom kraju romana, na proslavi
Melkiorovog stotog rođendana, kada se, kako svi veruju, iz mrtvih i u oblaku leptira vraća
Peregrin i sa sobom dovodi Tifani, za koju se takođe verovalo da je mrtva:
„Na vetru koji je ušao zajedno s Perijem doletelo je na desetine leptira, crvenih,
žutih, smeđih, boje ćilibara; neki su bili krajnje nepojmljivo ljubičasti i crni, drugi
sićušni i zeleni, pa opet ogromni lepršavi mermerno plavi i kaki boje; u kovitlacu
su se vrteli po prostoriji, sletali na gola ramena žena, na ćele muškaraca. Nora i ja
smo imale svaka po dva u kosi. Melkior ispusti mač i ponovo sede, naglo, bled
kao krpa, a kamere se konačno ukipiše - kao da je Peregrin zasenio ne samo
rođenog brata već i zakone mogućeg.“382
U romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana stvarnost koju će doktor Hofman
zaseniti ni sama po sebi nije objektivna, već postoji kao dogovor o tome šta je stvarno a
šta nije. Ovakva je realnost zapravo samo jedno tumačenje realnosti koje ne dozvoljava
drugim realnostima da postoje. Oličenje jednostranog i rigidnog pogleda na stvarnost jeste
Ministar odlučnosti:
„Verovao je da je kriterijum realnosti bilo to što je neka stvar određena i da se
identitet stvari nalazi samo u meri u kojoj stvar liči na sebe samu. […] Verovao je
da grad – koji je smatrao mikrokosmosom univerzuma – sadrži konačan skup
objekata i konačan skup njihovih kombinacija i da se stoga može sačiniti spisak
svih mogućih tačno određenih oblika koji su bili logički održivi.“383
Stvarnost, zaključuje se, ne postoji sama po sebi već se ona konstruiše; primer takvog
konstruisanja nalazi se u stavu Ministra. No ako je stvarnost zapravo samo konstrukt, onda
je moguća i njegova dekonstrukcija: nakon što doktor Hofman oslobodi maštu stanovnika
grada broj verzija stvarnosti počinje da se množi vrtoglavom brzinom. Svaka od ovih
stvarnosti je subjektivna stvarnost koja zbog toga, međutim, nije ništa manje stvarna.
Mašta, zahvaljujući doktoru Hofmanu, nije više sputana, odnosno nije više samo unutra –
unutar stanovnika grada – već napolju, gde postoji kao „aktualizovana želja“384. Grad se
kao suma svih tih stvarnosti pretvara u alternativni svet u kojem su svi predmeti i pojave
otelotvorenje želja i počinje da liči na „magičnu šumu“ bogatu metamorfozama, na svet
kojim su zavladale iluzije pre nego što se pokaže da je i sama razlika između sveta
Ministra i Hofmanovog sveta zapravo iluzija.
Osim što problematizuje granice između realnog i fantastičnog i između iluzije i

stvarnosti, Karter u romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana u pitanje dovodi i
odnos između označitelja i označenog. U rečima Ministra čita se očekivano stanje:
„Zvao je to svojom teorijom 'imena i funkcija'. Svaki je čovek bio obezbeđen
posedovanjem određenog imena, koje mu je takođe garantovalo određeni položaj
u društvu na koje se gledalo kao na niz međusobno povezanih karika koje, premda
u neprestanom pokretu, nikad nisu bile podvrgnute promeni jer nikada nije bilo
nikakvih narušavanja i nikakve uzurpacije imena ili činova ili bilo kakvih
uloga.“385
Pod opsadom se ovakvo stanje menja i očekivana svojstva stvari više ne odgovaraju
njihovim imenima: voće ima ukus drugog voća, slatko postaje slano, boje se pretapaju
jedna u drugu; imena ne odgovaraju položajima, odnosno znakovi označenom. Razliku
između stvarnog sveta i sveta iluzuje najjasnije izražava Ambasador kada govori o
naizgled nespojivim pogledima na svet doktora Hofmana i Ministra:
„Osnovna razlika među nama je filozofske prirode, Ministre. Za nas svet postoji
samo kao medijum u kojem sprovodimo u delo svoje želje. Fizički gledano, sam
svet, istinski svet – stvarni svet, ako tako želite – sačinjen je od meke gline;
njegova je metafizička struktura jednako meka.“386
Podrivanjem binarne opozicije unutra/napolju podriva se i binarna opozicija mašta/razum:
„davali smo sve od sebe da ono što je bilo napolju zadržimo napolju, a ono što je bilo
unutra, unutra; izgradili smo široki bedem od bodljikave žice oko grada, kako bismo u
karantin stavili nerealnost, no uskoro je zid bio načičkan raspadajućim leševima onih koji
bi, kada im je preterano revnosna Policija odlučnosti odbila dozvole za izlazak, dokazali
koliko su stvarni tako što bi umirali na šiljcima ograde.“387 Ovo nije jedini primer u kojem
Karter smrt uvodi kao izlaz iz sveta u kojem se povlađivanje razumu pretvara u oblik
torture. U romanu Heroji i zlikovci u naizgled savršeno uređenom svetu Profesora vlada
visoka stopa samoubistava kojima podležu, kako kaže Merijenin stric, „neprilagođeni“.
Motiv samoubistva kao odgovora na neusaglašenost sopstvene (objektivno ili
tradicionalno nerealne) vizije sveta i stvarnog stanja stvari u patrijarhalnom društvu nalazi
se i u romanima Ljubav i Nekoliko opažanja.
3.5. ČINJENICE I FIKCIJA

Kolebanje magijskog realizma između realnog i magičnog ovaploćeno je u oprečnim

životnim stavovima Fevers i Valsera: dok je njen svet ispunjen blještavim kostimima za
nastup, debelim slojevima pozorišne šminke i lažnim bojama kose i perja čija je uloga da
potpomognu iluziju zabavljačke industrije, njegov je svet sazdan od činjenica koje ne
samo da se mogu proveriti već se proveriti i moraju. U prvom delu romana ovaj je
kontrast najočigledniji; dok Fevers i njena pomajka Liz zajedničkim snagama pletu priču
na granici uverljivog i fantastičnog, istovremeno pojeći Valsera ogromnim količinama
prvo šampanjca a potom čaja, novinar prosejava njihov narativ hvatajući se za one
pojedinosti koje bi mogle potkrepiti verodostojnost ispričanog i pružiti objašnjenje.
U Valserovim pokušajima da racionalnim razmišljanjem utvrdi istinsku prirodu bića koje
ima pred sobom otkriva se njegova vera u činjenice kao nepobitni dokaz istinitosti,
odnosno njegova vera u same kategorije činjenica i istine koje za njega u prvom delu
romana nisu problematizovane:
No Valser je razumno premda neobično razmišljao, na sledeći način: dakle, ptičja
krila nisu ništa drugo do prednje noge, ili, što bismo mi rekli, ruke, i skelet krila
zaista i otkriva laktove, ručne zglobove i prste, sve na mestu. Dakle, ako je ova
krasna dama zaista, kao što njena reklama tvrdi, neverovatna žena-ptica, onda ona,
po svim zakonima evolucije i ljudskog razuma, ne bi uopšte trebalo da poseduje
ruke, jer njene bi ruke trebalo da budu njena krila! […] E sad, krila bez ruku, to je
jedna nemoguća stvar; no ruke uz krila, to je nemoguće pa još dvostruko
neverovatno – nemoguće na kvadrat.388
Fevers i Lizi su svesne da svoju prilično neverovatnu priču moraju potkrepiti proverljivim
činjenicama; prva proverljiva činjenica koju su mu ponudile, međutim, bila je toliko
škakljiva da bi i sam Valserov pokušaj da proveri njenu istinitost doveo njegovu karijeru u
opasnost:
„Valser se lupnu vrhom olovke po zubima, suočen sa dilemom prve proverljive
činjenice koju su mu ponudile i nemogućnosti njenog proveravanja. Da pošalje
telegram Gospođi – III i priupita je da li je ikada radila u bordelu jednooke
bludnice po imenu Nelson? I za manje od toga su se sticali neprijatelji!“389
Dokazi koje mu one nude, međutim, nije moguće ni potvrditi ni osporiti. To je slučaj i sa
ožiljkom na Feversinoj peti, koji je, kako tvrdi, zadobila kad je za dlaku izbegla sigurnu
smrt u rukama Kristijana Rozenkrojca („'Proročanski dokaz', reče Lizi, zatomivši zevanje.
'Videti znači verovati.'“390) Jedini dokazi koji bi mogali zadovoljiti Valserove empirijske
kriterijume odnose se na postojanje Tusena i dati su u tekstualnom obliku: prvi se odnosi
na članak o medicinskoj intervenciji kojom Tusen dobija usta, objavljen u naučnom

časopisu (čiji naslov, broj i datum izdanja navodi Fevers), dok drugi predstavlja
svedočanstvo na tri lista hartije (fakture poslastičarnice koju drži Lizina porodica) u kojem
Tusen potvrđuje Feversinu priču („Valser pročita ovaj dokument, obrati pažnju na učeni
rukopis, jasan potpis, sasvim proverljivu adresu. Potom ga ponizno vrati Lizi.“391).
Sutradan, dok pregleda beleške, Valser i dalje ne veruje u istinitost Feversine priče
(„Kakva predstava! Takav stil! Takva žestina! I kako li su samo njih dve izvele onu
opsenu sa časovnicima i prevarile uho? […] Sve čudnije od čudnijeg.“392).
Feversin se narativ, međutim, ne odnosi samo na njenu priču, već uključuje i životne priče
sporednih junakinja. Sam broj ovih umetnutih narativa podriva utisak realnosti i atmosferu
čini bajkovitom. Slična atmosfera nestvarnog okružuje i život urođeničkog plemena u
Sibiru. Za pripadnike šamanovog plemena „ne postoji razlika između činjenice i
stvarnosti; već umesto toga, neka vrsta magijskog realizma“.393 U odnosu na Valsera na
početku romana, šaman i njegovo pleme stoje na sasvim drugom kraju kontinuuma
vrednovanja činjenica odnosno fikcije. Po tome su bliži junaku romana Senoviti ples,
Hanibazardu, koji u jednom trenutku govori Morisu: „Veruj šta god želiš. Ono u šta želiš
da veruješ je istina.“394 No tokom boravka u šamanovom plemenu Valser će doživeti
preokret u vrednovanju činjenica: nakon gubitka pamćenja, slike iz sopstvenog života
kojih postepeno počinje da se seća delovaće mu kao fikcija. S druge strane, njegova je
fikcija (odnosno ono što on smatra fikcijom) za šamana nepobitna činjenica, te na osnovu
tih „činjenica“ on zasniva svoju sliku budućnosti.
Na početku svoje ispovesti, Fevers opisuje London kao „seoce na obali Temze čije su
osnovne delatnosti mjuzik-hol i prevara zasnovana na poverenju“395. Njen uzvik u
poslednjoj rečenici romana („'Kad samo pomislim da sam te stvarno prevarila!' čudila se.
'To samo pokazuje da ništa nije kao poverenje.'“396) prikladan je način da se zaokruži i
priča o poverenju koje igra veliku ulogu u prihvatanju bilo kojeg narativa kao istinitog ili
neistinitog, odnosno kao činjenica ili fikcije.
Slobodan odnos prema činjenicama koji zastupaju Albertina i njen otac u romanu Paklene
mašine želja doktora Hofmana sličan je postmodernističkom problematizovanju istorijskih
činjenica i njihove proverljivosti. U Hofmanovom zamku Deziderio nailazi na prizore koji
kao da su kaleidoskopske slike sastavljene od istinitih, no pogrešno spojenih činjenica:
Van Gog piše Orkanske visove, Milton oslikava Sikstinsku kapelu, Lav Trocki komponuje
Eroiku. Albertinina reakcija problematizuje pojam istine: „'Kad moj otac bude ponovo
ispisao istorijske knjige, ovo su neke od stvari za koje će odjednom svi misliti da su
oduvek bile istinite.'“397
Osim što preispituje odnos činjenica i fikcije, kao i način na koji ove kategorije uopšte
nastaju na tematskom nivou, Andžela Karter se služi i strategijama poput relativizovanja
pojmova prostora i vremena ali i pojmom karnevalesknog, o čemu će biti reči u zasebnom
odeljku. Problematizovanje granice između stvarnosti i fikcije za sobom povlači i
preispitivanje drugih kategorija, poput tradicionalnih uloga žene i muškarca, čemu će
takođe biti posvećena posebna pažnja.
3.6. ZAKONI PROSTORA I VREMENA

„Zamislite zbunjenost čoveka izvan vremena i prostora, koji
je izgubio svoj časovnik, metar i muzičku viljušku.“
Alfred Žari, Dela i misli doktora Faustrola, patafizičara398
Kao jedan od ciljeva realizma Fredrik Džejmson ističe stvaranje „novog prostora i nove
temporalnosti“: prostor se više ne prikazuje kao nešto sveto, a uređaji za merenje vremena
poput časovnika zamenjuju „starije oblike ritualnog, svetog ili cikličnog vremena“.399
Ovaj je cilj realizma jasno podriven u magijskom realizmu, kao i u prozi modernizma i
postmodernizma, te prostor gubi svoje jasne obrise a vreme ili sasvim prestaje da teče ili
se narušava njegova linearnost.
Prostor u kojem se odvija radnja romana Noći u cirkusu razlikuje se u sva tri dela ovog
romana i kreće se od zatvorenog prostora prvog dela (London), preko cirkusa kao kulturne
tvorevine u drugom delu (Sankt Peterburg) do Sibira u trećem delu koji, zbog svog
nepreglednog prostranstva, gotovo da se više uopšte i ne doživljava kao prostor. Za Fevers
koja može da podnese prirodu i otvoreni prostor samo u ukroćenom obliku parkova i
vrtova, Sibir je „neprirodni prizor“ kojim vlada „natprirodni muk“, „prostranstvo ničega“
kroz koje se voz kreće ka „krajnjim granicama nikuda“, neshvatljiva tajga u kojoj se deca
što trče pored voza pojavljuju kao nekakvom čarolijom, naizgled niotkuda, jer je gotovo
nepojmljivo da bi bilo kakva ljudska naseobina mogla tu postojati.400
Slično prostranstvo zatiče Ivlin u romanu Stradanje nove Eve kada se nađe u pustinji,
„prebivalištu nametnute sterilnosti, dehidriranom moru neplodnosti“, „pejzažu koji
odgovara prejzažu mog srca“.401 U takvom ogromnom prostoru čiji se obrisi ne mogu
prepoznati jer ih zapravo i nema, i vreme kao da gubi svoje jasne granice, te za Ivlina juče
i prekjuče postaju isto. Ako mu se Njujork prikazuje kao „alhemijski grad“ u kojem
naposletku nestaje vode dok u čitavoj državi vlada nestašica nafte, podzemni grad u sred
pustinje, u sred ničega, tipično je mesto magijskog realizma „gde su suprotnosti jednako
istinite“, „gde suprotnosti postoje zajedno“402.
Nagoveštaj rušenja konvencija vremena u romanu Noći u cirkusu dat je već u drugom
poglavlju prvog dela romana, kada Fevers opisuje sat Mame Nelson („živi dokaz da vreme
nepomično stoji“403) koji će Lizi nositi u svojoj torbi sve do trenutka kada će ga, zajedno
sa torbom, izgubiti u eksploziji voza u Sibiru. Zaustavljene kazaljke ovog sata, na čijem se
vrhu nalazi patrijarhalna figura Hronosa, Oca vremena,404 uvek pokazuju dvanaest –
„ravno u sredinu dana ili noći, čas bez senke, čas priviđenja i otkrovenja, nepomični čas u
središtu oluje vremena“405. U toku Feversine pripovesti u prvom delu, temporalni je
realizam narušen kada Big Ben otkucava ponoć čak tri puta, a Valserov se džepni sat
takođe zaustavlja baš u ponoć:
„No, još čudnije od toga – Big Ben je ponovo otkucao ponoć. Vreme napolju i
dalje se poklapalo sa onim koje je merio zaustavljeni zlatni sat unutra.
Unutrašnjost i spoljašnjost doslovno su se poklapale, no obe su bile sasvim
pogrešne.“406
Slobodan odnos prema prostoru i vremenu nagovešten je i na samom početku drugog dela
romana, u kojem je Sankt Peterburg prikazan kao „prekrasni grad što više ne postoji“, kao
„Uspavana lepotica“ koja čezne da se „kroz sadašnjost probije do nasilja one autentične
istorije kojoj ovaj narativ – što je do sada već očigledno! – ne pripada“407.
Na samom kraju ovog dela, nakon što ju je sopstvena pohlepa zbog obećane dijamantske
ogrlice navela da prihvati poziv velikog vojvode, strastvenog kolekcionara umetničkih
predmeta i raznih čudesa i sama, bez pratnje, dođe na večeru, Fevers otkriva njegovu
zbirku „igračaka – čudesnih i neprirodnih umetnina“,408 kao i pretnju da uskoro i sama
postane deo nje. Andžela Karter se u sceni koja sledi očigledno poigrava zakonima
prostora, jer jedini izlaz iz zamke u koju je svojevoljno upala Fevers vidi u tome da se u
deliću sekunde fizički smanji toliko da može da se ukrca u kupe transsibirskog voza-
igračke velikog vojvode, od crnog emajla, kornjačevine i abonosa, koji već kreće iz
stanice upravo onako kako, u realnom vremenu i prostoru, kreće voz koji u ponoć
cirkusku trupu vodi put Sibira:
„Ispustila je vozić na isfahanski tepih – na sreću, pao je na točkove – u trenutku
dok je, uz roptaj i zvižduk izdahnutog daha, veliki vojvoda ejakulirao.
U tih nekoliko sekundi njegovog gubitka svesti Fevers navrat-nanos potrča niz
peron, otvori vrata kupea prve klase i uspentra se unutra.“409
I ne samo da ova dva voza povezuje paralelizam događaja, već se voz-igračka velikog
vojvode zaista i pretvara u stvarni voz u kojem junakinju, nakon što se u njemu obre, već
čekaju Lizi i Valser. Izbegavši da i doslovce bude pretvorena u predmet iz zbirke velikog
vojvode kojem je već bilo dodeljeno mesto u kavezu od zlatnih žica sa pritkom od rubina,
safira i dijamanata, Fevers krši i zakone vremena jer između njenog boravka u izložbenom
salonu velikog vojvode i njene pojave u kupeu transsibirskog voza neće proći ni tren.
Feversino ukrcavanje u voz-igračku i njeno ukrcavanje u Transsibirski ekspres na nivou
narativa jednako su realni događaji, zahvaljujući čemu se, kako zapaža Magali Kornije
Majkl, različiti nivoi narativa stapaju a razlika između realnosti i fikcije gubi.410
Iako se odstupa od konvencija proticanja vremena, vreme kao kategorija ne prestaje da
postoji, niti se njegov značaj negira. U sibirskoj kaznioni grofice P. sat čije se lice
ponekad ne može razlikovati od grofičinog lica ne pokazuje vreme te geografske širine i
dužine, već moskovsko vreme. Kao i sat Mame Nelson, i ovaj se zaustavlja; jedini
uspešan metak kojim grofica pokušava da spreči beg zatvorenica pogađa sat i „izbija
vreme iz njega“411. No mnogo veći značaj za junake ima gubitak sata Mame Nelson:
„Pripremi se za najgore, devojko; izgubile smo prokleti sat, nismo li. Reš ispečen
u nesreći, najverovatnije. Prvo tvoj mač, a sad i moj sat. Uskoro ćemo izgubiti
svaki pojam o vremenu, a šta će onda biti s nama. Sat Mame Nelson. Nestao.“412
U figuri Oca vremena na ovom satu bivše kažnjenice vide simbol patrijarhalnog društva
od kojeg žele da pobegnu, te ga odbacuju (zajedno sa očevim imenom u oslovljavanju)
kad na njega naiđu među ostacima voza. No nakon gubitka sata, za Fevers i Liz koje
zajedno sa ostalim preživelim cirkusantima lutaju Sibirom vreme počinje drugačije da teče
nego što teče za Valsera koji se nalazi među domorodačkim stanovništvom. Za svega
nedelju dana po Feversinom vremenu, Valseru raste brada koja govori da je za njega
prošlo mnogo više vremena:
„Seti se da smo izgubile naš sat; seti se da Otac vreme ima mnogo dece, a ja
mislim da je neki njegov kopilanski potomak nasledio ovaj region jer bi se reklo,
na osnovu dužine brade gospodina Valsera i umešnosti kojom je jahao svog
irvasa, da je vreme prošlo – ili da prolazi – neverovatno brzo za ovaj šumski
narod.“413
Time što Fevers i Lizi nose sa sobom sat čije se kazaljke ne pomeraju i što vreme
drugačije teče od momenta kada taj sat izgube, Karter nagoveštava krhkost vremena kao
tradicionalno shvaćene kategorije koja zavisi od tako lomljivog instrumenta kao što je
časovnik, ali i odbijanje junakinja da se vladaju po zadatim konvencijama zapadne
patrijarhalne kulture. S druge strane, različito proticanje vremena za Valsera i junakinje
romana Noći u cirkusu može se objasniti različitim poimanjem vremena u različitim
kulturama i sistemima verovanja, što opet govori o kulturološkoj uslovljenosti pojma
vremena, a protiv apsolutnosti ove kategorije.414
Ograničeno shvatanje vremena kao konvencije patrijarhalnog društva može se pronaći i u
romanu Mudra deca, gde veliki sat u predvorju, jedino što su Dora i Nora Čans nasledile
od oca, nikad ne otkucava tačno vreme. Simbol patrijarhalne moći je i sat sa kukavicom u
romanu Magična prodavnica igračaka, koji Fin, u činu pobune protiv ujaka Filipa, razbija
i time opoziva patrijarhalno vreme koje meri sve negativne događaje u romanu. U
postapokaliptičnom društvu Profesora u kojem odrasta Merijen u romanu Heroji i zlikovci,
sat je predmet koji je deo prošlosti, na šta ukazuje i mesto na kojem se nalazi („u
porodičnoj trpezariji na natkasni prepunoj porodičnog nasleđa od nerđajućeg čelika, poput
posuđa i escajga“415).
Kada je grad u romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana naslovni junak stavio pod
svoju opsadu, uništio je vreme i stao da se poigrava instrumentima pomoću kojih se to
vreme meri. Deziderio kaže:
„Često bih bacio pogled na sat tek da bih otkrio da je kazaljke zamenila zdrava
loza bršljana ili orlovih noktiju koja bi, dok bih gledao na sat, bezočno stala da
gmiže preko površine sata, sasvim ga prekrivajući. Trikovi sa ručnim i ostalim
časovnicima bili su mu omiljeni, jer nam je time stavljao na znanje da nas više ne
povezuje zajednička struktura vremena.“416
Prošlost i sadašnjost se mešaju, te junaci romana često danima koračaju ulicama iz nekog
davnog vremena kojima nikada ranije nisu koračali; snalaženje u vremenu ovim je
direktno povezano sa snalaženjem u prostoru. Jedina podela vremena koja još opstaje u
ovakvom svetu jeste podela na dan i noć, dok svaki drugi vid dalje segmentacije mora biti
zaboravljen. Na isti se način vreme doživljava u svetu Varvara u romanu Heroji i zlikovci,
gde je vreme amorfno, poput tečnosti, a ne „segmentirano [...] na sate, pa čak ne ni na
jutro, poslepodne i veče, već ostavljeno [...] sirovo, u prvobitnom obliku podele na
svetlost i mrak“.417 Nasuprot tome, u svetu Profesora vreme je zamrznuto, a časovnik
Merijeninog oca „klesao je sate u skulpture od leda“.418
Veza vremena kao društvenog konstrukta i rodnog identiteta učinjena je očiglednom u

romanu Stradanje nove Eve: dok se linearno proticanje vremena uglavnom povezuje sa
muškim principom, ciklično proticanje vremena ili zarobljenost u vremenu povezuje se sa
ženskim identitetom:
„Premisa prva: vreme je muškarac, prostor je žena.
Premisa druga: vreme ubija.
Premisa treća: ubij vreme i živećeš zauvek.“419
Ako muško vreme ubija ženu, jedini izlaz koji pripadnice matrijarhalne pustinjske
zajednice vide leži u tome da se muško vreme uništi i zameni ženskim, što Majka kao
simbol te zajednice namerava i da učini („Spremam se da započnem feminizaciju Oca
vremena.“420)
3.7. LITERALIZACIJA
U okviru analize magijskog realizma u savremenoj britanskoj prozi En Hegerfeld govori o

skupini tehnika koje služe daljem naglašavanju „realnosti“ fikcionalnih elemenata,
odnosno svih događaja i pojava koje se inače klasifikuju kao „fantastične“ ili
nerealistične; pri tome se služi primerom metamorfoza, koje se smatraju jednim od
glavnih obeležja magijskog realizma.421
Još jedan način da se unesu magični elementi u realistični modus jeste literalizacija
odnosno bukvalno shvatanje metafore. En Hegerfeld govori o različitim oblicima koje
literalizacija može da zauzme u tekstu magijskog realizma i smatra da veliki deo magije
ovog modusa počiva upravo na postupku literalizacije; osim što figurativni jezik dobija
odlike (a posredno i status) doslovnog jezika, mislima i konceptima se pridružuje fizičko
postojanje.422
U tom smislu, Fevers se može posmatrati kao otelotvorenje metafore „krilatog anđela“ i
„krilate pobede“. Doslovno shvatanje metafore odnosno njeno otelotvorenje može se
povezati sa konceptom „telesno doživljene istorije“ – odnosno telesnog iskušavanja
istorijskih sila - o kojem piše Džon Foster (John Foster).423 Istorija koju Fevers telesno
doživljava jeste istorija promene položaja žene koju ona najavljuje i verbalno („I kad se
stari svet okrene oko svoje ose kako bi nova zora mogla da svane, tada će, ah, tada! sve
žene imati krila, baš kao i ja.“424). Vendi B. Faris o literalizaciji govori kao o posebnoj
vrsti verbalne magije koja se dešava kada metafora postane stvarna, odnosno kada dođe do
„gubljenja jaza između reči i sveta“.425
Iako i Fevers i Valser predstavljaju otelotvorenja simbola ptice, Feversina sloboda koju joj
krila daju u kontrastu je sa Valserovom sputanošću koju mu nameće simbol čoveka-pileta
u čije se otelotvorenje u cirkusu pretvara. Kao pile, Valser ne samo da ne može da odleti,
bilo doslovno bilo metaforično, već je njegova sloboda svedena na kukurikanje koje mu
se, s druge strane, jedino zadržava u svesti nakon što u Sibiru izgubi pamćenje.
Primer literalizacije metafore nalazi se i u romanu Stradanje nove Eve. Majka nije samo
simbol vrhovnog ženskog božanstva, već je zaista sačinjena po uzoru na sintezu više
takvih božanstava. Tačnije, sačinila je samu sebe, što takođe nije tek metafora:
„I samu je sebe načinila! Da, izgradila je sebe! Bila je sopstveno mitološko
opredmećenje; uz muke je rekonstruisala sopstveno telo, pretvorila ga, uz pomoć
noževa i uz pomoć igala, u transcendentni oblik poput amblema, poput primera, i
prebacila pačvork prekrivač sašiven od dojki njenih kćeri preko katedrale
sopstvene unutrašnjosti, pećine unutar pećine.“426
Slično tome, putovanje Iv na kraju romana ka korenima sopstvenog bića ali i ka korenima
mita o sebi doslovno je kretanje kroz isprva uzane a zatim sve šire useke na ulazima u
pećinske odaje, praćeno sasvim realisrično prikazanim telesnim senzacijama:
„No koliko god se upirala o stenu, činilo se da ne dopirem nimalo bliže Majci,
iako mi je potočić kroz koji gazim sada do kolena i postaje sve topliji, što je
prijatna i izdašna toplina.“427
Kako ističe En Hegerfeld, iako se ovakve scene mogu čitati kao metafora, pisci magijskog
realizma insistiraju na njihovom istinskom postojanju na nivou teksta. Posredstvom
literalizacije mogu se objasniti i mnoge druge pojave koje se čine sasvim fantastičnima,
kao što je prisustvo duhova u svetu romana (koji se mogu tumačiti kao otelotvorenja
uspomena ili personifikacija savesti) ili subjektivni utisci koji se čitaocu čine
neverovatnim (ljudi koji ne stare ili kuće koje menjaju oblik), što su pojave koje su
doslovno istinite na nivou teksta.428 U romanima Andžele Karter slični se primeri
pronalaze u romanima Mudra deca i Stradanje nove Eve. Peregrin Hazard, uprkos
stogodišnjici rođenja koju će na završetku romana proslaviti, ne gubi ništa od svog dobrog
izgleda niti jarko narandžaste kose, dok zajedno sa bliznakinjama u njihovoj kući živi i
duh bake Čans; s druge strane, iako se uvijanje i mahnito obrtanje oko sopstvene ose koje
zahvata Tristesinu kuću od stakla, kad u nju provale Ziro i njegov harem, objašnjava
nekakvim tajanstvenim mehanizmom ugrađenim u kuću, ova se scena ne čita kao scena
naučne fantastike već magijskog realizma jer osim doslovnog dobija i svoje preneseno
značenje. Isto se tumačenje može primeniti i na ogrlicu koju u romanu Magična
prodavnica igračaka nosi ujna Margaret, ali i na činjenicu da u romanima Andžele Karter
junakinje često i doslovno postaju neme kada, kao pripadnice obespravljene margine,
izgube glas, o čemu će detaljnije biti reči u poglavlju šest.
4. ALL THE WORLD'S A STAGE: POPRIŠTA EKS-CENTRIČNOG
Polazeći od proučavanja narodne kulture srednjeg veka i renesanse, Bahtin dolazi do

koncepta karnevalizacije književnosti koju dalje proučava na primeru slike sveta u onom
obliku u kojem se ona javlja u delu Rablea i Dostojevskog. 429 Kao u osnovi neknjiževnu
formu, Bahtin karneval definiše kao „sinkretičku predstavljačku formu obrednog
karaktera“430 koja „dozvoljava da se svet sagleda na novi način; bez straha, bez
strahopoštovanja, apsolutno kritički“.431 Kada govori o karnevalizaciji književnosti,
odnosno transponovanju karnevala na jezik književnosti, Bahtin govori o „ozbiljno-
smešnoj“ slici života koja se stvara pred čitaocem; ambivalentnost elemenata
karnevalizacije (poput rođenja i smrti, mladosti i starosti, uzvišenog i niskog, lica i naličja)
omogućava „zbližavanje i prožimanje elemenata koji su na suprotnim polovima
hijerarhijskog sistema“.432 U svojoj studiji o Bahtinu Sajmon Dentit (Simon Dentith)
karnevalesknu književnost definiše kao prisvajanje karnevalskog duha i reprodukovanje
inverzija, parodija i razobličavanja karakterističnih za karneval.433
U zbližavanju odvojenih elemenata hijerarhijskog sistema čita se veza između Bahtinovog
koncepta karnevalesknog i privlačnosti koju ovaj koncept ima za književnost magijskog
realizma. Proučavajući tradiciju karnevala u delima magijskog realizma britanske
književnosti, En Hegerfeld zapaža spoj specifične upotrebe karnevalskih prizora i izazova
koji magijski realizam upućuje ustanovljenim konvencijama, što dovodi do toga da se
magijski realizam može smatrati književnošću karnevala i karnevalesknog.434
Linden Pič smatra da je privlačnost koju karnevaleskno ima za Andželu Karter ista kao i
za Bahtina ili Brehta, jer dozvoljava i promoviše marginalno, podređeno i
antiautoritativno.435 Za Marinu Vorner (Marina Warner), interesovanje Andžele Karter za
karnevaleskno u kasnijim delima označava pomak od dotadašnjeg interesovanja za
narodne priče u duhu nemačkog romantizma (Wundermärchen).436 Usvajanje
karnevalesknih oblika za Andželu Karter je još jedan način da se pozabavi ključnim
mestima svoje poetike – pitanjima društvenih konstrukata i stereotipa svake vrste, mitova i
njihovog uticaja na živote žena i muškaraca, kao i pitanjem identiteta i njegove
konstrukcije.
U romanima Andžele Karter podrivanje društvene hijerarhije odvija se na više mesta i u
okviru više institucija koja se mogu svrstati u tradiciju karnevalesknog; tu su javna kuća,
muzej nakaza, varijete i cirkus u romanu Noći u cirkusu, mjuzik-hol, pozorište i televizija
u romanu Mudra deca, putujući cirkus i voajerska predstava u romanu Paklene mašine
All the World’s a Stage: poprišta eks-centričnog 94
želja doktora Hofmana, kao i prostor pustinje u kojem Ivlin (Stradanje nove Eve) nailazi
na različite distopijske zajednice koje, svaka na svoj način, podrivaju tradicionalno
poimanje društvenih struktura. Slično pustinji, čak je i Sibir, „limbo čiju mapu mi nismo
posedovali“ sa šumama koje u procesiji cirkusanata bude istovremeno i klaustrofobiju i
agorafobiju, kao prostor koji Magali Kornije Majkl s pravom naziva „ne-lokacijom“437, u
romanu Noći u cirkusu karnevalizovan.
Otelotvorenjem karnevala i karnevalesknog, pak, može se smatrati Peregrin Hazard iz
romana Mudra deca, „ne toliko čovek koliko putujući karneval“438. Stric Peri stoji kao
anti-teza zvaničnom poglavaru porodice, Melkioru, oličenju ustanovljenog poretka. No
iako ga njegova živopisnost čini 'većim od života', njegov se lik istovremeno može čitati i
kao lik zlog strica koji zavodi Noru kad joj je bilo trinaest godina. Kao otelotvorenje
karnevala, Peri nije svestan njegove prolaznosti, na koju mu ukazuje Dora:
„'Život je karneval', rekao je. Bio je iluzionista, setite se.
'Karneval jednom mora da se okonča, Peri', rekla sam. 'Slušaj malo vesti, to će ti
obrisati osmeh s lica.'“439
S druge strane, u Dorinom se pripovedanju kao odjek ponavlja rečenica „Kako je lepo
plesati i pevati“440, koja kao da slavi i veliča karnevaleskno.
Lorna Sejdž (Lorna Sage) smatra da romani Noći u cirkusu i Mudra deca razvijaju
karnevaleskni potencijal nagovešten u romanu Nekoliko opažanja (1968).441 Ovome u
prilog ide i niz podudarnosti u romanima Andžele Karter koje, iako naizgled perferne,
upućuju na bliskost slika i simbola kojima se autorka služi. Kućepazitelj muzeja nakaza
madam Šrek, Tusen, pojavljuje se i u romanu Nekoliko opažanja kao prijatelj prostutitke
gospođe Bolder, koja je kćerka vašarske proročice madam Sofije; Sofija ili Sofi je kršteno
ime Fevers, a Sofija je i ime devojke koja se stara o Ivlinu u matrijarhalnoj zajednici
Majke u romanu Stradanje nove Eve. Linden Pič, s druge strane, vezu vidi između lika
Mejmi Bakskin u romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana, i građenja lika Fevers u
romanu Noći u cirkusu442 - obe su primeri snažnih junakinja čiji se identitet konstruiše na
granici stereotipa muškog i ženskog identiteta.
Kao što zapaža Sali Robinson (Sally Robinson), marginalizovani svet karnevalesknog,
međutim, postoji samo u odnosu sa postojećim strukturama i centrima moći.443 On ne
pruža, sam po sebi, slobodu decentrizovanog sveta u kojem, kao što smatra Linda Hačion,
postoji samo eks-centričnost.444 Naprotiv, on se mora nalaziti u stalnom dijalogu sa
postojećim strukturama koje su i dalje neophodne da bi unutar njih subverzivnost
karnevalesknog mogla da dela. Džudit Mejn (Judith Mayne) upozorava da se, ukoliko se
uzima zdravo za gotovo da je karnevaleskni modus po samoj svojoj definiciji radikalan, te
da postoji izvan vladajućeg poretka umesto unutar njega, ograničava njegova funkcija
sigurnosnog ventila koji obezbeđuje održavanje i opstanak postojećeg sistema.445 Slično
razmišlja i Anžela Karter:
„Karneval mora da se završi. Čitava poenta gozbe luda jeste u tome što se, kad se
ona okonča, stvari odvijaju isto kao što su se odvijale ranije.“446
Situaciju nakon karnevala Karter kao da sumira ovim opisom stanja stvari nakon
klovnovskog nastupa u romanu Noći u cirkusu: „I tada biste znali, videli biste dokaz, da će
stvari uvek biti onakve kakve su uvek i bile; da iz katastrofe ništa ne može proizaći; da
haos za sobom povlači stazis.“447
4.1. POZORIŠTE I ŠEKSPIR
Linden Pič smatra da je pre pozorište, nego karnevaleskno, pozicija sa koje Karter piše u
romanima Noći u cirkusu i Mudra deca,448 što je nagovešteno još epigrafom romana
Nekoliko opažanja, preuzetim iz traktata Dejvida Hjuma Istraživanje o ljudskom razumu:
„Um je neka vrsta pozorišta, u kojem se nekoliko opažanja, jedno za drugim,
pojavljuju na sceni, odlaze s nje, ponovo dolaze, klizeći nestaju i međusobno se
mešaju u beskrajnoj raznovrsnosti poza i situacija.“449
Ne samo da se pozorišni koncept organizacije opažanja ogleda u svesti glavnog junaka i u
načinu na koji sama struktura romana odražava tu svest, već i nekoliko junaka u romanu
pripada zabavljačkoj industriji.450 Pozorište se u ovom romanu, međutim, umesto sa
tradicijom magijskog realizma povezuje sa gotskom tradicijom, u kojoj se na melodramski
element gleda kao na ključni element forme.451
Pozorište i predstava u romanima Mudra deca i Noći u cirkusu imaju i tematski i
simbolički značaj. Interesovanje Andžele Karter za pozorište potiče iz više izvora, od
kojih se kao najznačajniji izdvajaju prvenstveno Šekspir i renesansna drama, a potom i
kineski i japanski teatar, kao i dela Bertolda Brehta.452 Veza karnevala i pozorišta, kao i
tradicije usmene književnosti, može se pronaći u Brehtovom viđenju alijenacije kao
dramske strategije, odnosno u očuđavanju prikazanih događaja koje se kao strategija
pronalazi u pozorišnim postavkama na nekadašnjim narodnim vašarima.453 Očuđavanje
poznatog i svakodnevnog jedna je i od strategija magijskog realizma, koja vodi do
promene perspektive; promena perspektive, s druge strane, vodi do promene načina na
koji se gleda i na ostale pojave i konvencije koje se karakteristično doživljavaju bez

neophodnog kritičkog odmaka.
Znatno veći uticaj od Brehta, međutim, imaju Šekspir i renesansna drama, kojima se
Andžela Karter služi da bi pozorište prikazala kao mesto na kojem je moguć spoj
nelegitimnog i legitimnog, nezvaničnog i zvaničnog. Uticaj i prisustvo Šekspira posebno
su očigledni u romanu Mudra deca: Dora i Nora Čans („sudbinski predodređene, od
samog rođenja, da budu prekrasne efemere pozorišta454“) žive u kući u Bardovoj ulici,
potomak su porodice koja slovi za pozorišno plemstvo i koja je dala nekoliko generacija
vrsnih pozorišnih glumaca, a sam roman obiluje postavkama Šekspirovih drama,
izvedenih bilo na pozorišnoj, bilo na filmskoj sceni. Deda pripovedača romana i njene
sestre bliznakinje, Ranalf Hazard, zaljubio se u svoju Kordeliju za vreme rada na predstavi
Kralj Lir, nakon čega odlaze na putovanje oko sveta sa ciljem da „odvedu Šekspira tamo
gde nikada ranije nije bio“.455 Dora i Nora Čans, međutim, ne pripadaju pozorišnom svetu;
kako Dora kaže, one su „nezakonite u svakom pogledu, ne samo zato što smo rođene
izvan braka, već smo se dale u mjuzikhol, zar ne!“456 Ipak, bliznakinje Čans vrhunac svoje
karijere dostižu muzičkom revijom zasnovanom na Šekspirovim delima, koja im
obezbeđuje manje uloge u holivudskoj produkciji Sna letnje noći. Ovo Šekspirovo delo
nalazi se u središtu romana ne samo kao film i predstava, već i kao simbol komične
obrade često tragičnih činjenica, čime se u svom narativu bavi i Dora Čans. Njen narativ,
premda originalan, predstavlja repliku stvarnih događaja do kojih je u nepouzdanom
pripovedanju često teško doći. Ova je replika, međutim, samo jedan način prikazivanja
stvarnosti, baš kao što je i magijski realizam modus koji nudi alternativan pogled na svet i
njegovo doživljavanje.
Sličnost sa Šekspirovim delom primećuje se i u strukturi romana (Dorin se narativ
konstruiše kroz pet poglavlja) ali i u strukturi zapleta, i to pre svega u obilju koincidencija
i parova blizanaca, ali i u komičnom i tragičnom zapletu koji se spajaju i dobijaju svoje
razrešenje na velikoj rođendanskoj zabavi na kraju romana. Delija Šerman roman poredi
sa ranim Šekspirovim komedijama punim prerušavanja i lažnih identiteta, nesporazuma,
trikova i pobede istinske ljubavi.457 O značaju Šekspira ne samo za sopstveni opus već i za
kanon engleske književnosti Andžela Karter je rekla:
„Intelektualci […] ga i dalje nerado smatraju popularnom kulturom. [...] Šekspir
je, kao i Pikaso, jedna od velikih istorijskih figura koje sumiraju čitavu
prošlost…“458
U Šekspiru Karter, međutim, ne vidi samo simbol kanona, već pre svega simbol
pogrešnog shvatanja kanona. U tumačenju sa stanovišta magijskog realizma, cilj ovakve
intertekstualnosti jeste preispitivanje granica između kanona i književnosti koja ne pripada
kanonu, kao i temelja na kojima sama klasifikacija počiva. Odvajanje popularne kulture
od zvanične kulture posmatra se u kontekstu odvajanja uzvišenih i niskih oblika
umetnosti, kao i u kontekstu ostalih oblika binarnih opozicija poput leve i desne obale
Temze, siromašnih i bogatih, dece rođene u braku i dece rođene van braka, muške loze
porodice i ženske loze porodice. Dora Čans, međutim, ne pripada slučajno nepriznatoj
grani porodice koja se ne bavi pozorištem, već mjuziklom i varijeteom, dok činjenica da i
rođendan bliznakinja Čans, „kopilanske strane porodice“, i Melkiora i Peregrina Hazarda,
„pozorišnog plemstva“, pada na isti dan, dan Šekspirovog rođenja, dan kada se dešava
radnja romana, govori o dvostrukoj poziciji i dvostrukom značaju Šekspirove drame. U
svetu romana Šekspir se, međutim, pretvara i u simbol prodaje umetnosti, odnosno
materijalnog koje se suprotstavlja kulturi kao nematerijalnoj; ogranak Hazardovih ne mari
mnogo za Šekspira i pronošenje njegove ideje onako kako je to na umu imao osnivač
porodice, Ranalf, već je za njih Šekspir samo izvor slave i novca koji kao takav opslužuje
njihovu sujetu. Naposletku, kada ugleda lik Barda na novčanici od dvadeset funti, Dora je
zapanjena što se „Šekspir, kojem je naša porodica toliko toga dugovala, zaista pretvorio u
sredstvo plaćanja“,459 iako za istu tu porodicu nikada i nije bio nešto drugo.
Alison Li Šekspira posmatra u kontekstu „glasa kulturnog autoriteta“ koji se nalazi u
neprekidnom dijalogu sa pozicijom drugog,460 što omogućava Andželi Karter da u romanu
Mudra deca prikaže dijalog između različitih poimanja kulture i umetnosti. O
tradicionalno odelitom poimanju visoke i niske umetnosti u britanskoj kulturi, na primeru
romana Mudra deca, Andžela Karter govori u intervjuu sa Skotom Bredfildom, gde kaže:
„U vrlo širokom smislu roman je o klasi, o dve odvojene kulture u Britaniji. O
potpunom rascepu između buržoaske kulture i neburžoaske kulture. O potpunoj
podeli između ljudi koji odlaze u Narodno pozorište, recimo, i onih koji redovno
posećuju starinski mjuzikhol. Imate u Britaniji tu klasu ljudi koja se pretvara da je
strašno pristojna i otmena, no sve su vreme u stanju potpunog potiskivanja. Ova
druga kultura od koje se toliko trude da se udalje – striptiz uživo, pajaci, huligani
– to je takođe njihova kultura. Samo toga još nisu svesni.“461
U svojim romanima, naročito u romanu Mudra deca, Karter iznosi jasan stav u pogledu
ove podele. Kao što se Šekspir može javiti u obliku različitih interpretacija i žanrova, od
klasične pozorišne tragedije i komedije, do farse i mjuzik hola, tako se i kultura može
javiti u različitim oblicima koji ne moraju međusobno stajati u hijerarhijskom odnosu;

ukoliko pak u takvom odnosu stoje, onda je omogućeno razotkrivanje temelja takvog
odnosa, a sama se hijerarhija posmatra kao društveni konstrukt.
Linden Pič roman Mudra deca čita kao ogledalo renesansne drame u kojoj se prepliću
različiti modusi koji naporedo postoje, baš kao što se u romanu prepliću zakonita i
nezakonita grana porodice.462 Vanbračna deca se pojavljuju i u ranijim romanima Andžele
Karter: Deziderio u romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana nezakonito je dete
prostitutke, Baz u romanu Ljubav začet je takođe u vanbračnoj vezi u vreme kad je
njegova majka radila kao prostitutka, Viltširsko čudo i sama Fevers u romanu Noći u
cirkusu takođe su vanbračna deca čije začeće obavija veo tajne. U romanu Mudra deca,
međutim, nezakonitost dece tek je prva u nizu „nezakonitosti“ koje roman preispituje.
U duhu šekspirovske komedije napisano je i poslednje poglavlje romana Nekoliko
opažanja, u kojem junaci romana na božićnoj zabavi, sličnoj zabavi u čast stotog
rođendana Melkiora Hazarda, uspevaju da prevaziđu osećaj otuđenosti i izdvojenosti koji
do tada definiše njihove živote baš kao što sličan osećaj, premda zasnovan na drugačijim
temeljima, definiše živote Dore i Nore Čans.
U romanu Mudra deca, međutim, Šekspir se koristi i kao maska za kolonizatorske
tendencije, čime se magijski realizam ovog romana približava postkolonijalnoj upotrebi
ovog modusa u borbi protiv nametanja imperijalizatorskih standarda. Iako Ranalf želi da
pronese slavu Šekspirovih dela diljem sveta, mesta kroz koja njegova pozorišna trupa
prolazi menjaju naziv tako da uključi ime Hazarda. Na sličan se način ponaša i Melkior
kada u Holivudu gradi repliku engleske kolonije u kojoj se služi čaj i igra golf.463 Sa
simboličnim predstavljanjem kolonijalizma povezan je i lik Božanstvenog Džordža,
komičara na čijem je telu istetovirana geografska karta sveta sa obeleženim područjima
britanske imperije.
4.2. CIRKUS
Tradicionalno doživljavan u zapadnoj mašti kao nešto strano, kao gotovo čudesni svet u
kojem zakoni prirode ne važe, cirkus se čini izrazito podesnim mestom dešavanja radnje u
prozi magijskog realizma. Sličnosti između cirkusa i sveta proze magijskog realizma
toliko su privlačne da se cirkus često uzima kao zamena za magijski realizam.464
En Hegerfeld ističe da postoji više razloga zbog kojih su cirkus i njemu bliske forme
popularna mesta odvijanja radnje u književnosti magijskog realizma. U očima čitalaca,
proza magijskog realizma može se porediti sa cirkuskom predstavom jer se kolebanje
publike između verovanja i neverovanja može izjednačiti sa nedoumicom čitalaca u
pogledu tumačenja narativa. Osim toga, pojava magičnih elemenata i likova u okviru
cirkusa deluje sasvim uobičajeno, te istovremeno doprinosi normalizaciji neuobičajenih
pojava, što je jedan od načina na koji magijski realizam deluje.465 Jedino unutar institucija
poput cirkusa istinski „magične“ pojave, poput trikova, iluzija i opsena, postaju
uobičajene i normalne.
Cirkus je, u romanu Noći u cirkusu, eksplicitnija varijanta karnevala koji se može naslutiti
već u opisu bordela Mame Nelson, i služi daljem ispitivanju granica između stvarnog i
nestvarnog. Kako zapaža Magali Kornije Majkl, iluzija koja obavija cirkus nije ograničena
samo na cirkusku arenu, već se prenosi i izvan nje, u živote junaka koji su sa cirkusom
povezani.466 I u romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana ljudi koji čine putujući
vašar jednako su odvojeni od stvarnog života izvan njega:
„Ni najmanje nisu bili svesni koliko su bili neobični jer su na grotesknom
zarađivali za život. Deformiteti su bili njihov hleb. Njihove biografije, koliko god
tragične ili bizarne, bile su nalik jedna drugoj po svojoj jedinstvenosti; mnogi od
njih su se, poput mene, trajno skrivali od realnog sveta koji su toliko slabo
razumeli da niko nije ni znao koliko se svet promenio otkako je počeo rat.“467
Eks-centričnost sveta cirkusa ističe i Deziderio koji kaže: „U putujućem cirkusu stvari
nisu bile onakve kakvima su se činile i to je bila sasvim prirodna stvar“;468 u svetu cirkusa
„nakaznost je norma“,469 a stupiti u cirkusku arenu znači „zakoračiti pravo u područje
čudesnog“.470
Sličnost između sveta putujućeg cirkusa i Deziderijevog grada nalazi se u odsustvu pravila
koja bi definisala realnost i upravljala njome. Zahvaljujući uticaju Hofmanove čarolije,
oslobođene konkretizovane maštarije nije moguće sputati niti ih organizovati u strukturu
koja bi podražavala realnost kakva je postojala ranije i kakvoj teži Ministar. Putujući
cirkus je, s druge strane, svet kojim „upravlja tek implicitna svest o odsustvu pravila“471.
Cirkus u romanu Noći u cirkusu predstavlja ambivalentan simbol, jer se, s jedne strane,
zahvaljujući hijerarhiji muških izvođača, žudnjom za zaradom i potčinjavanjem kako
zaposlenih tako i životinja, može tumačiti kao simbol patrijarhalnog kapitalističkog
društva. Na Fevers muškarci u cirkusu gledaju u skladu sa sopstvenim stereotipima o ženi,
te je nazivaju „anđelom smrti“, „kraljicom dvosmislenosti“, „spektaklom“ ali i

„nakazom“. Cirkus, s druge strane, predstavlja i alternativan, karnevaleskni pogled na svet
posredstvom kojeg se utvrđena i prihvaćena društvena hijerarhija demistifikuje i
odbacuje.472
Iako je podesan teren za odvijanje romana magijskog realizma jer služi predstavljanju
„trijumfa čovekove volje nad gravitacijom i razumom“473, cirkus nije prikazan idilično:
„Kakva jeftino, zgodno, ekspresionističko sredstvo, ova arena sa piljevinom, ovo
malo O! okruglo poput oka, sa nepomičnim vorteksom u središtu; no protrljaj ga
samo malo kao da je Aladinova čarobna lampa i, istog trenutka, cirkuska arena se
pretvara u onu postojanu metaforičnu, uroboričnu zmiju sa sopstvenim repom u
ustima, točak koji se okreće pun krug, točak čiji je kraj njegov početak, točak
sudbine, grnčarski točak na kojem se naša glina oblikuje, točak života na kojem se
svi slamamo. O! čuda; O! tuge.“474
Iako se u cirkusu mešaju publika i zabavljači, mirisi parfema petrogradskih dama i mirisi
životinja, svet racionalnog i svet iluzije, ne radi se o veštačkom spoju; En Hegerfeld u
ovome vidi tek ponovno otkrivanje spona koje su oduvek postojale no koje su pod
uticajem društva potisnute u drugi plan. Sam cirkus, dakle, nije veštačka tvorevina koliko
su veštačke dihotomije na kojima počiva spoljašnji svet i društvo kao celina.
Slično tome, cirkus nije otelotvorenje karnevaleskne slobode jer je u njemu pretvaranje
žena u predmete vrlo moguće,475 što je očigledno u kratkom komentaru koji pripovedač
daje na završetku trećeg poglavlja drugog dela romana Mudra deca:
„Iz majmunske kuće su kroz noćni vazduh odzvanjali ritmični udarci kojima je
Čovek-majmun lupao svoju ženu kao da je tepih.“476
Čini se da se u rečenici iz romana Paklene mašine želja doktora Hofmana sažimaju sva
poprišta karnevalesknog koja se u različitim oblicima javljaju u drugima romanima:
„Putujući cirkus je bio svet za sebe koji nije priznavao nijednu geografsku
lokaciju ili vremensku situaciju jer gde god da se zaustavimo, čim postavimo
svoje kabine i predstave, bilo je isto kao na mestu na kojem smo se zaustavili
prethodni put.“477
Ne samo da putujući cirkus prevazilazi zakone prostora i vremena, već gotovo sasvim
negira jezik kao sredstvo sporazumevanja („Kako nam je mali broj jezika bio zajednički,
uglavnom smo se služili mumlanjem, lavežom i gestikulacijom koju su, možda,
zajednička matrica jezika.“478).
Cirkus je mikrokosmos, no kao mikrokosmos se može posmatrati i panoptikon. U romanu

Noći u cirkusu zatvor u sibirskoj pustinji kojim upravlja Grofica P. organizovan je kao
panoptikon. U središtu cirkusa, kao i u središtu panoptikona, nalazi se „nepomično
jezgro“479 – cirkuska arena ili kontrolna soba u kojoj je smešten nadzornik. Alison Li oba
koncepta tumači kao simbol mehanizama moći koji teže da pod kontrolom drže one koji
su drugačiji, odnosno one koji (i u smislu prostorne organizacije i u društvenom smislu)
pripadaju margini.480 U sibirskom zatvoru nalaze se žene koje su ubile svoje muževe, i kao
zločinke i kao zatvorenice nalaze se na margini društva. Pripadnici cirkusa su takođe
izopšteni – njihova različitost ih je u osnovi i nagnala da potraže utočište u cirkusu kao
alternativnom obliku zajednice zasnovane na sličnosti.
4.3. KLOVNOVI, MASKA I KONSTRUKCIJA IDENTITETA
U romanu Noći u cirkusu klovnovi zauzimaju izrazito eks-centričnu poziciju jer su

smešteni izvan zvanične kulture. Klovnovi su, međutim, ambivalentna pojava jer se ne
povezuju samo sa smehom već i sa strahom. „Dečji je smeh nevin sve dok se prvi put ne
nasmeje klovnu“,481 kaže Bafo u romanu Noći u cirkusu. No smeh kao takav može
nastupiti tek kada se prevaziđe strah: „moramo da naučimo da im se smejemo i barem deo
tog smeha potiče od uspešnog susprezanja straha“.482
Maske koje klovnovi nose ne odvajaju ih samo od realnog sveta već ih na određeni način
smeštaju i izvan njih samih. Dok se nalaze iza maske, istovremeno se nalaze i unutar nje,
što im daje izvesnu slobodu. Kada se prvi put maskirao u klovna, Valsera obuzima
„vrtoglavi osećaj slobode“, osećaj „slobode koja leži iza maske, unutar pretvaranja,
slobode da se poigrava postojanjem i, zaista, jezikom koji je presudan za naše postojanje,
koji leži u srcu burleske.“483 No samo u tom trenutku izbora maske postoji savršena
sloboda, kaže Andžela Karter („U stanju smo da izmislimo sopstvena lica! Stvaramo sami
sebe.“484). Čim je izbor napravljen, klovnovi su osuđeni na ponavljanje jer zakon cirkusa
ne dozvoljava varijaciju. Ispod maske, govori Bafo, nalazi se samo ne-Bafo; praznina.
Želju za maskom kao promenom identiteta ispoljava već Hanibazard485 u romanu Senoviti
ples:
„Sviđa mi se', rekao je neodređeno, 'sviđa mi se - znaš – da kliznem u sebe i iz

sebe. Voleo bih da svakog jutra budem neko drugi. Ja i ne-ja. Voleo bih da imam
ormar prepun svih mogućih tela i lica i da svakog jutra odaberem neko novo.“486
Ispostaviće se da sloboda koju pronalazi u ovoj ideji, međutim, predstavlja sebičan i
opasan koncept jer za druge ljude znači sputavanje i ograničavanje. Pri tome Karter nema
za cilj da kritikuje želju za promenom identiteta; kao produkt kulturno-istorijskih
okolnosti identitet je podložan promeni.487 Ova je promena i poželjna u slučaju kada
likovi, poput Valsera, uspevaju sebe da razgrade i ponovo izgrade. Ponovno stvaranje
sopstvenog identiteta, međutim, ne sme biti izvedeno po cenu ugrožavanja prava drugih,
što je upravo ono za čim teži Hanibazard. Maske su ono što povezuje zajednice Profesora i
Varvara u romanu Heroji i zlikovci, iako ih na prvi pogled razdvajaju; civilizovana
zajednica lica krije iza staklenih vizira, dok primitivna lica maže ratničkim bojama. No i
jedan i drugi tip maske samo potcrtavaju prirodu društva u kojem se javljaju i u kojem
skrivaju istinski izgled onih koji ih nose.
Kroz koncept maske na primeru Hanibazarda ali i klovnova Karter preispituje i kategoriju
istine, jer, paradoksalno, klovnovi („čudo, divota, čudovište“488) kao nešto što nije istinito
moraju biti izmišljeni da bi „malu decu naučili istini o poganim postupcima poganog
sveta“489. I njihove su maske u ovom smislu problematične: iako nastupaju pod njima,
samo prisustvo maske ne mora nužno značiti i odsustvo istine, dok s druge strane odsustvo
maske ne mora podrazumevati istinitost.490
Osim klovnova, maske nose i junakinje romana Andžele Karter. Za Anabel u romanu
Ljubav maska je „bezizražajno, belo, nepomično lice nalik licu bludnice sa fotografija“
koja joj je potrebna „kako bi iza nje mogla živeti miran život, jer je suviše često bila
preplašena kad bi slike oko nje počele da se pokreću, kako je mislila, same od sebe“491.
I koncept predstave oličen u pozorištu, cirkusu i filmu povezuje se sa konceptom maske;
ako je maska kao simbol rodnog identiteta nešto što se po potrebi može staviti ili skinuti,
onda „rod postaje predstava, a ne suština“.492 Melani u romanu Magična prodavnica
igračaka u utvrđenim ulogama pronalazi slobodu samo ukoliko je ona sama ta koja ih
odabira i definiše, kao kada istražuje sopstveno telo tako što u ogledalu zauzima poze žena
prikazanih u umetničkim delima. S druge strane, kada joj je određena maska nametnuta,
kao što se dešava u predstavi u kojoj je ujka Filip primorava na ulogu Lede, maska ne
donosi nikakvo oslobođenje, već postaje represivna.493 Lejla (Stradanje nove Eve) je
sinonim za maskaradu, dok se Dora i Nora Čans (Mudra deca) i dalje oblače i šminkaju
isto kao i kad su bile mlađe, jer je maskiranje postalo navika koja prevazilazi istinsku
potrebu. Scena venčanja na koje Ziro primorava Tristesu i Iv u Tristesinoj kući od stakla
primer je problematizovanja identiteta i maske: “Pod maskom muškosti nosio sam drugu
masku, masku ženstvenosti, no tu masku sad više nikad neću biti u stanju da skinem,
koliko god da se trudim, iako sam bio mladić prerušen u devojku a sada ponovo u
mladića.”494
Sali Robinson subverzivni potencijal romana Noći u cirkusu vidi upravo u subverzivnom
potencijalu maskarade na način koji se definiše u okviru feminističke teorije filma.
Robinson maskaradu povezuje sa konceptom mimikrije koji Lis Irigare (Luce Irigaray)
određuje kao samosvesno izvođenje uloga koje se ženi tradicionalno dodeljuju u narativu i
495
drugim diskursima. Džozef Bristou (Joseph Bristow) i Lin Broton (Lynn Broughton)
smatraju da je Andžela Karter svojim romanima iz sedamdesetih nagovestila debate koje
će se voditi osamdesetih i devedesetih godina XX veka, prvenstveno debate o pornografiji
kao oslobađajućoj ili tiranskoj formi i o konstrukciji roda kroz predstavu.496 Na ovaj način
Karter pojam maske i identiteta koji se pod maskom (unutar nje) stvara povezuje sa
uticajem muških pogleda uperenih u junakinje. Na poistovećivanju žene sa prizorom koji
postoji upravo da bi se posmatrao, sugeriše Karter, zasniva se identitet žene. Kao što se
vidi u trećem delu romana Noći u cirkusu, Fevers se nalazi u opasnosti da prestane da
postoji kad nema pogleda koji je održavaju u životu i koji joj govore šta ona zapravo jeste.
Ovo potvrđuje i njen moto „Gledaj ali ne diraj“, koji daje sintezu ne samo njenog odnosa
sa publikom već i njenog identiteta.497 Za Fevers je to identitet u čijem stvaranju ona
učestvuje kao subjekat, zahvaljujući čemu uspeva da uspostavi kontrolu ne samo nad
sopstvenim identitetom već i nad narativom.
Za Bradatu nevestu iz putujućeg cirkusa u romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana
ovi su pogledi nasilni u seksualnom smislu:
„Svoju je različitost prikazivala da bi zaradila za život i tako već trideset godina,
no svaki put kad bi seljaci razjapljenih usta došli u njen šator dok im je pozirala u
belom satenu, sa veštačkim cvrtom narandže, Bradata bi nevesta osetila bol
defloracije iako je, razume se, bila devica. 'Svaki put', rekla je svojim simpatičnim
naglaskom, 'novo obeščašćenje. Njihove su oči te koje prodiru.'“498
Konstruisanje identiteta kroz poglede drugih, međutim, očigledno je i u liku Melani. I
Melani i Fevers izgovaraju „Pogledaj(te) me!“ u pokušaju da privuku pažnju koja bi bila
ekvivalentna ogledalu u kojem će sagledati sebe; Fevers se obraća publici, dok se Melani
obraća „jabuci čiji su spokojni plodovi rasli u tišini seoske noći“, „bundevastom mesecu“
koji se „smeškao, dobroćudan, okruglog lica“499.
Kada analizira način na koji se Karter bavi konstrukcijom identiteta, i Ejdan Dej polazi od
određenja uloge muških pogleda u stvaranju ženskog identiteta; pri tome Dej polazi od
stavova koje je Džon Berger (John Berger) izložio u svojoj studiji iz 1972. godine. Berger
smatra da žena, budući rođena u društvu u kojem joj je dodeljen određeni prostor kojim
upravlja muškarac, neprekidno mora biti svesna predstave o sebi koju odaje i stoga nikad
nije odvojena od te predstave. U samoj osnovi svake interakcije između polova nalazi se
posmatranje žene od strane muškarca koje određuje način na koji će se taj odnos odvijati,
odnosno način na koji će muškarac (kao aktivna komponenta tog odnosa) postaviti prema
ženi (kao pasivnoj komponenti tog odnosa). Kako to definiše Berger, muškarci su ti koji
delaju, dok su žene te koje izgledaju odnosno deluju. No osim što su izložene pogledima
muškaraca, žene su izložene i sopstvenim pogledima jer posmatraju način na koji ih
muškarci posmatraju, čime se ne određuje samo odnos muškaraca prema ženama već i
odnos žena prema sebi. Berger smatra da se žena u ovom procesu pretvara u predmet –
predmet pogleda odnosno prizor.500 No Ejdan Dej smatra da se Andžela Karter samo
donekle nastavlja na ovo viđenje. Za razliku od Bergera koji smatra da se žena nužno, u
ovakvom odnosu snaga, odriče svoje „autonomne subjektivnosti“ i postaje isključivo
objekat, te da isključivo pravo delovanja subjekta zadržava muškarac, Andžela Karter
smatra da muškarac gubi svoju ulogu subjekta baš kao i žena. Kako to formuliše Ejdan
Dej, muška subjektivnost nužno lišava ženu uloge subjekta, no sam se muškarac, koji
polazi iz pozicije subjekta, pretvara u „funkciju ogledala“ i postaje agent predstavljanja. U
ovom je položaju „muškarac jednako prazan kao i žena koja samu sebe prepušta muškoj
konstrukciji onoga što ona jeste“501:
„[…] izgledalo je da se i ona prepušta u ogledalu, da sebe prepušta ogledalu, da je
dopustila sebi da funkcioniše samo kao fikcija erotskog sna u koji me je ogledalo
bacilo.
I tako smo, zajedno, stupili u istu varku, u samostvoreni, samoodrživi solipsistički
svet žene koja posmatra kako je posmatraju u ogledalu koje kao da se raspuklo na
dva dela pod teretom podupiranja njenog sveta.“502
U romanu Stradanje nove Eve ogledala su ta koja „ogoljavaju žene“;503 u romanu Noći u
cirkusu, Fevers u prvom delu sedi ispred ogledala u kojem prati proces sopstvenog
demontiranja, no ogledalo u kojem posmatra svet oko sebe naglašava alternativni status i
same junakinje i sveta kojem ona pripada. O ogledalima u prozi Andžele Karter detaljno
piše Suzan Selers u sedmom poglavlju svoje studije Myth and Fairy Tale in
Contemporary Women's Fiction, koje nosi naslov “New Myths or Old? Angela Carter's
Mirrors and Mothers“. Autorka polazi od pripovedaka „Odrazi“ (“Reflections“) i „Telo i
ogledalo“ (“Flesh and the Mirror“), da bi potom prešla na zbirku Krvava odaja i analizu
romana Stradanje nove Eve, Noći u cirkusu i Mudra deca, sugerišući da problematika
konstrukcije identiteta prožima čitav opus Andžele Karter. Osim u već pomenutim
primerima Tristese, Lejle, Melani, Fevers i bliznakinja Čans, čiji se identiteti konstruišu
pred očima posmatrača, Suzan Selers primer odražavanja pronalazi i u odnosu Dore i Nore
Čans, koje služe kao ogledalo jedna drugoj. Njihovo odražavanje nije samo vizuelno već i
verbalno, naglašava Selers koja se u ovoj tvrdnji nastavlja na ideju Majkla Hardina.504
Konstrukcija ženskog identiteta najplastičnije je prikazana transformacijom Ivlina u Iv u
epizodi koja takođe dovodi u pitanje i istinsko postojanje korelacije između telesnih odlika
i identiteta, odnosno između pola i roda, koji su u pratrijarhalnom društvu izjednačeni.
Ovde se magijski realizam približava fantastici onakvoj kakvom je definiše Rouzmari
Džekson, odnosno fantastici u kojoj dolazi do subverzije rodnih razlika između muškaraca
i žena, kao i generičkih razlika između životinja, biljaka i minerala, što je podrivanje
granica koje vodi subverziji realističkog modusa prikazivanja.505 Ova se definicija može
primeniti i na magijski realizam jer govori o magičnim elementima (koje pojedini
teoretičari magijskog realizma nazivaju fantastičnim) i njihovoj ulozi u odstupanju od
konvencija književnog realizma i podrivanju ustanovljenih granica.
Džudit Batler (Judith Butler) u svojoj studiji Gender Trouble: Feminism and the
Subversion of Identity analizira „unutrašnju koherentnost ili stabilnost“ kako ženskog tako
i muškog roda sa stanovišta seksualnosti i želje i zaključuje da želja odražava ili izražava
rod kao i da rod odražava ili izražava želju. U istoj studiji Batler rod definiše kao
„stilizaciju tela“, odnosno niz postupaka „unutar krutog regulatornog okvira“ koji se
ponavljaju tokom vremena sve dok rod ne počne da liči na prirodnu pojavu.506 Tristesa
koja prolazi kroz takav niz postupaka da bi došla do svoje pojave istovremeno je i
stvaralac i produkt stvaranja; ako su pogledi publike ono što održava predstavu o ženi,
Tristesa kao tvorac takođe učestvuje u ovom posmatranju čiji je istovremeno i predmet:
„Eto zašto je bio savršena žena jednog muškarca! Načinio je od sebe hram
sopstvene želje, načinio je od sebe jedinu ženu koju je ikada mogao voleti! Ako je
žena zaista lepa samo ukoliko predstavlja potpuno otelotvorenje tajnih žudnji
muškarca, nije ni čudo što je Tristesa bio u stanju da postane najlepša žena na
svetu, večna žena koja nije činila ustupke čovečanstvu.“507
Boreći se protiv vremena, Tristesa se zapravo bori protiv muškog vremena, protiv smrti –
no paradoksalno, to pokušava time što negira postojanje, što prihvata negaciju, što veruje
„da me vreme neće dotaći, da neću umreti. Tako me je zavela predstava o biću žene, koje
je negativnost. Pasivnost, odsustvo bića. Biti sve i ništa. Biti okno kroz koje sija sunce.“508
Tristesa postoji kao pokretna slika, no njeno je postojanje van ekrana samo nastavak
postojanja na ekranu, te tako nije ni stvarna ni nestvarna. Iako se povlači u pustinju,
Tristesa živi u kući od stakla u kojoj je sve izloženo pogledu, u kojoj je sve dostupno. U
ovome Alison Li vidi Tristesinu težnju da i dalje nastavi da živi pred pogledom publike,
čak i kad se povuče sa scene; pogled je ono što filmsku zvezdu, kao i ženski identitet,
održava u životu.509
Psiho-operacija kojoj je Ivlin podvrgnut nakon kastriranja kako bi se dovršio proces
pretvaranja muškarca u ženu podrazumeva i postupak izlaganja filmovima u kojima se
Tristesa javlja kao sada već groteskno otelotvorenje ženstvenosti. Osim toga, Ivlinu se
prikazuje i serija svih mogućih slika Device i deteta ikada naslikanih, video snimak ženki i
mladunaca iz životinjskog sveta kao i niz ne-falusnih prizora (morske sase, ruže, more,
mesec). Ivlin koji se pretvara u Iv postaje otelotvorenje konstrukcije ženskog identiteta
(“iako sam bio žena, sada sam se i pretvarao da sam žena, no mnoge žene koje su kao žene
rođene čitav svoj život provedu baveći se istim takvim imitiranjem”510).
Džudit Batler zaključuje da rod nije predstava na koju se subjekat dobrovoljno odlučuje,
već je formiranje subjekta zapravo posledica roda kao predstave za koju se čini da je
subjekat izvodi.511 U eseju pod nazivom “Gender as Performance: Questioning the
'Butlerification' of Angela Carter's Fiction“ Džoana Trevena (Joanne Trevenna), međutim,
iznosi nešto drugačije zapažanje. Trevena piše o trendu tumačenja romana Andžele
Karter, posebno romana Magična prodavnica igračaka, Stradanje nove Eve, Noći u
cirkusu i Mudra deca, u okviru teorijskog okvira roda kao predstave koji je postavila
Džudit Batler, te ovu tendenciju naziva „batlerifikacijom“ dela Andžele Karter. Ovakva
strategija čitanja preispituje diskurse polnog i rodnog identiteta i posebnu pažnju poklanja
teatralnosti romana Andžele Karter, ali se i povezuje sa teorijskim okvirima poput
postmodernizma i poststrukturalizma i njihovim viđenjem fragmentacije i pitanja
identiteta.512 Trevena smatra da se delo Andžele Karter pre može povezati sa uticajima
feminističke misli ranijih generacija, prvenstveno sa stavovima Simon de Bovoar (Simone
de Beauvoir). Simon de Bovoar je smatrala da suština žene ili priroda žene sama po sebi
ne postoji, već je žensko telo poprište na kojem deluju društvene sile i kao takvo je
podložno klasifikaciji kao „drugo“.513 Trevena smatra da je osnovna razlika između ideja
Simon de Bovoar i ideja novije generacije feministkinja kojima pripada Džudit Batler u
tome što se De Bovoar bavila pitanjima društvene konstrukcije rodnog identiteta, dok se
Batler (koju označava kao feministkinju postmodernizma i poststrukturalizma) znatno
podrobnije bavi dekonstrukcijom i rodnog i polnog identiteta.514 Ono što je, međutim,
bitno za analizu romana Andžele Karter sa stanovišta magijskog realizma jeste činjenica
da ženski likovi u njenim romanima zauzimaju poziciju „drugog“, da su marginalizovani i
smešteni u karnevalizovana područja u kojima njihov glas može da dobije svoj izraz, kao i
to da se spisateljica očigledno bavi problematikom konstrukcije rodnog identiteta koji se
ne izjednačava sa polnim identitetom.
4.4. TELESNO, GROTESKNO, LUDILO I SMEH

„Pajac može biti izvor veselja, no – ko će pajaca
nasmejati?“515
Elementi rableovskog karnevaleskno-grotesknog jesu i neprimeren jezik516 i isticanje

opisa telesnog koji funkcionišu u okviru karakteristične tendencije okretanja
svakodnevnom životu i onim njegovim oblicima koji naglašavaju „materijalno–telesno
načelo života: slike svog tela, jedenja, pijenja, pražnjenja, polnog života“517.
Bahtinova teorija karnevalesknog, po Lindenu Piču, podržava tezu Fredrika Džejmsona,
po kojoj pojavljivanje tela predstavlja potencijalno disruptivni element narativa.518 U
Pojmovniku suvremene književne teorije Vladimir Biti interesovanje karnevalesknog za
groteskno telo tumači shvatanjem da telo nije „odijeljeno od ostalog svijeta, nije u sebe
zatvoreno, zaokruženo, nije gotovo, ono prerasta samo sebe, izlazi izvan svojih granica“,
te je zahvaljujući tome, „kozmičko, socijalno i tjelesno dano u neraskidivu jedinstvu, kao
nedjeljiva živa cjelina“.519 Naglašavanje ovakvog materijalno-telesnog načela života vodi
do pojave grotesknog realizma, u kojem odlučujući faktor materijalizacije i unižavanja
igra smeh.
Bahtin ističe razliku između narodne i romantičarske groteske koja počiva kako na
njihovom različitom poreklu tako i na osnovnoj intonaciji: narodna groteska ludilo
predstavlja kao „veselu parodiju na oficijelni razum, na jednostranu ozbiljnost zvanične
'istine'“ i predstavlja oblik prazničnog ludila; s druge strane, ludilo u romantičarskoj

groteski zadobija „tragičnu nijansu individualne razjedinjenosti“.520 Kao primer groteske
može se navesti i opis Fevers na početku romana Noći u cirkusu, ali i brojne scene u
kojima se opisuje način na koji ona jede i pije:
„Gutala je, proždirala, prosipala umak po sebi, usisavala grašak s noža; imala je
grlo u skladu sa svojom veličinom i elizabetinske manire za stolom. […] Obrisala
je usne rukavom i podrignula. Ponovo ga je čudno pogledala, kao da se napola
nadala da će ga prizor njene proždrljivosti oterati, no kako je i dalje sedeo, s
beležnicom na kolenu, s olovkom u ruci, na njenoj sofi, ona uzdahnu, ponovo
podrignu i nastavi:“521
O telesnim aspektima u prozi Andžele Karter opširnije piše Sara Skits (Sarah Sceats) u
studiji Food, Consumption and the Body in Contemporary Women's Fiction, koja
naglašava da se krajnji izraz apetita nalazi u likovima Dore i Nore Čans u romanu Mudra
deca. Iako junakinje uživaju u prženoj slanini, jakom čaju i džinu, apetit se ovde ne shvata
isključivo kao potreba za hranom, već kao sveukupna želja za životom i veličanje života,
po čemu junakinje dobijaju gotovo rableovske dimenzije.522 Iako im je sedamdeset i pet,
bliznakinje Čans se ne libe da izraze svoj libido, s kojim je povezano čak i pitanje
plodnosti; iako se nikada nisu udavale i nemaju svoju biološku decu, junakinje na kraju
romana dobijaju priliku da se staraju o novorođenim blizancima njihovog kumčeta Tifani.
Primer grotesknih aspekata telesnog pronalazi se i u liku ujka Filipa iz romana Magična
prodavnica igračaka čiji je apetit nezajažljiv, no taj se apetit tumači kao njegova želja za
kontrolisanjem svojih ukućana. Sara Skits zapaža da se u ovom odnosu ujka Filip
postavlja kao dominantan patrijarhalni autoritet, dok se ostatak domaćinstva izjednačava
sa ženskim principom, čime se koncept telesnog povezuje sa pitanjem odnosa moći u
tradicionalnom patrijarhalnom društvu.523
Sara Gambl navodi da je Andžela Karter bila predani posmatrač pojavnog, pa tako i mode,
koji je u svačijem izgledu čitao „simboličnu autobiografiju“.524 Upravo se simbolična
autobiografija Dore i Nore Čans može pročitati u opisu njihovog izgleda, koji se graniči sa
grotesknim: „dve smešne matore devojke, šminka tri centimetra debela, odeća za šezdeset
godina premlada, zvezdice na čarapama i majušne suknjice što jedva da prekrivaju
stražnjice. Parodije.“525
Pojam grotesknog se povezuje sa pojmom identiteta; budući da identitet zavisi od
definicije drugog u odnosu na koje se određuje, groteskno dovodi do stanja u kojem „više
ne postoje dovršene forme u dovršenom i stabilnom svetu“, te time podriva konstruisanje
identiteta.526 Tradicionalne forme postaju deformisane, što dovodi u pitanje zakone

konvencionalne logike i naglašava potrebu za stvaranjem novih formi i kategorija jer
postojeće više nisu dovoljne. Putujući cirkus iz romana Paklene mašine želja doktora
Hofmana sličan je cirkusu iz romana Noći u cirkusu po mnoštvu likova, kako muških tako
i ženskih, koji predstavljaju izazov standardnim definicijama muškog i ženskog identiteta.
Slično Bahtinu i Žil Delez razmišlja o telu kao o mašini sastavljenoj od samostalnih
delova; ovo je telo potrebno odvojiti od tradicionalno shvaćenog društvenog iskustva i
istaći nestalnost njegovog značenja.527 U poglavlju „Akrobate želje“ (“The Acrobats of
Desire“) iz romana Paklene mašine želja doktora Hofmana Karter opisuje devet
Marokanaca, akrobata čija se tela tokom izvođenja tačke doslovce rastavljaju na delove; u
ovoj se sceni doslovno iskušava i Deziderijeva sposobnost susprezanja neverice:
„A zatim Mohamed, vođa, skide glavu sa vrata i počeše njome da žongliraju sve
dok se, jedna po jedna, sve njihove glave ne odvojiše i pridružiše igri... Nakon
toga, deo po deo, rastavili su se na delove. Ruke, stopala, nadlaktice, butine i
naposletku torzo...
A zatim, pièce de résistance, počeše da žongliraju sa svojim sopstvenim očima.
[...] Nisam mogao sasvim da suspregnem nevericu, premda sam uspeo da je na
kratko ostavim po strani. Znao sam da suština nije samo u tome što mi je pred
očima, mada mi je, u završnici, pred očima bilo toliko mnogo očiju!“528
Sličan osećaj dezintegracije, ali ovog puta sopstvene, doživeće Deziderio i Albertina
nakon što dožive traumatično iskustvo silovanja - od strane devet Marokanaca, odnosno
kentaura. Utisak umnožavanja tela i delova tela pojačavaju i ogledala koja sasvim
prekrivaju zidove prikolice akrobata tako da se dezintegracija njihovih tela još više
naglašena.
Prizori dezintegrisanih tela u romanu funkcionišu kao način da se preispita proces
konstrukcije likova, kroz koji Karter naposletku preispituje proces konstrukcije muškarca i
žene, odnosno muškog i ženskog identiteta. Prizori dekonstruisanih tela, s druge strane, i
kroz proces literalizacije svojstven magijskom realizmu pokazuju odsustvo jedinstva lika
ali i jedinstva identiteta, čime se problematizuje i sama ideja prikazivanja stvarnosti. U
studiji Fantasy: the Literature of Subversion Rouzmari Džekson navodi da je koncept
književnog lika „ideološki koncept koji se stvara zarad 'realističnog' prikazivanja stvarne,
empirijski proverljive realnosti“ koja postoji izvan književnog teksta. 529 Prikazivanjem
jedinstvenog književnog lika književni realizam potvrđuje tako zamišljenu i osmišljenu
spoljašnju stvarnost, čime prikriva sopstvenu praksu konstrukcije te iste stvarnosti. U
postupku magijskog realizma koji se može povezati sa grotesknom dekonstrukcijom tela

naglašava se priroda stvarnosti kao produkta takve konstrukcije.
Ako privilegovana pozicija u društvu zavisi od definisanja drugog kao manje vrednog,
problematizovanje pojmova „visokog“ i „niskog“ u grotesknom vodi ka
problematizovanju pojmova centra i margine, čime se služi i magijski realizam. Pozicija
centra u romanu Stradanje nove Eve očigledno je problematizovana: Iv je i muškarac i
žena, Tristesa je i muškarac i žena, Iv zauzima i poziciju „ja“ i poziciju „drugog“. Da je
svesna ovog dualiteta Iv pokazuje kada poredi Ivlina sa svojim silovateljem, pesnikom i
vlasnikom harema. Odnos centar/margina mnogo je jasniji u stavovima Majke i Zira, jer
iako zastupaju sasvim suprotna gledišta ono što im je zajedničko jeste ne samo to što se
definišu (i konstruišu) u odnosu na „drugo“ već i što nastoje da tu poziciju „drugog“
sasvim eliminišu – Majka tako što će pretvaranjem Ivlina u Iv koju će potom oploditi
Ivlinovim genetskim materijalom zasnovati novu rasu, a Ziro tako što će svojim ženama
oduzeti svaku ljudskost, uključujući i pravo da se služe civilizovanim jezikom koji
zamenjuje nizom nerazaznatljivih zvukova, groktanja i brundanja. Kako smatra Alison Li,
i Majka i Ziro veruju da je moguće dostići savršenstvo, onako kako ga oni definišu, bilo
kroz istiskivanje muškaraca ili kroz mačizam.530
Groteskno, stoga, za marginu ima potencijalno buntovnički i oslobađajući značaj.531 Ako
se visoka umetnost (na primer, pozorište) spoji sa niskom umetnošću (na primer, mjuzik
holom ili vodviljem), dobija se spoj legitimnih i nelegitimnih oblika ne samo umetnosti
već i društvenih grupa, što je najočiglednije prikazano u romanu Mudra deca. Karter je
smatra da oni koji se ovakvih podela pridržavaju nisu ni svesni koliko su one
neutemeljene i koliko su ovi oblici umetnosti, kao uostalom i same društvene grupe koje
su im okrenute, međusobno bliski.532 Groteskno u romanima Andžele Karter, posebno u
romanima Stradanje nove Eve, Noći u cirkusu i Mudra deca, služi kao katalizator koji
omogućava promenu.
Za razliku od tradicionalnog kanona, groteskni realizam o kojem govori Bahtin prikazuje
nezavršene procese i cikluse rađanja i smrti koji se neprekidno odvijaju. Subjekat je u
večitom procesu promene, prelaska iz jednog oblika u drugi, što je očigledno i u
magijskom realizmu Andžele Karter. Ispostavlja se da su za Valsera gubitak pamćenja i
regresija u ludilo u kojem veruje da je čovek-pile neophodni preduslovi za promenu i
sazrevanje. Tek nakon što izgubi sebe Valser će biti u stanju da se pronađe; ludilo u ovom
slučaju predstavlja promenu perspektive nakon koje će, u svakom smislu, osvanuti kao
„novi čovek“. Ovo potvrđuje i Andžela Karter, kada kaže da je Valser „morao biti
slomljen“ kako bi prerastao „ne u dostojnog partnera za Fevers, već u ozbiljnu osobu“.533
Slična veza između gubitka razuma i izgradnje novog identiteta ponavlja se u romanu
Mudra deca. Nakon što ju je napustio otac njenog još nerođenog deteta, Tifani se povlači
u ludilo koje, ne slučajno, podseća na Ofelijino. Nakon što se tokom čitavog romana
veruje da se Tifani, kao i Ofelija, udavila, ona se pojavljuje na zabavi u čast stotog
rođendana Melkiora Hazarda, na kraju dana i na kraju romana, ne samo živa i zdrava već i
kao potpuno nova ličnost:
„'Ali, Tifani, oženiću te!'
'Možeš u svoj život da se kladiš da nećeš, kopile jedno', rekla je, pred svim tim
ljudima. Bože, kako sam bila ponosna na nju u tom trenutku! 'Nećeš, ne nakon
onoga što si mi u javnosti uradio. Ne bih se udala za tebe pa ni da si poslednji
muškarac na svetu.'“534
Slično razmišlja i Emili u romanu Senoviti ples, nakon privremenog napada ludila i
destrukcije; Emili predstavlja prvi u nizu likova koje će Karter, kao simbol novog poretka
koji zamenjuje stari, graditi u svojim romanima:
„'Sa Hanijem je sve završeno, sada, što se mene tiče. Može da zviždi za mnom
doveka, ja neću doći.'
'Ali kažeš da si trudna - '
'To je moja stvar, zar ne?'“535
Ponovo se pokazuje da je cirkus, kao jedan od oblika karnevalesknog, dobar izbor za
prikazivanje ovakvog ciklusa života i smrti, odnosno promena, ludila i stvaranja novog
identiteta. Nakon Bafovog konačnog bega u ludilo pred očima publike, za vreme cirkuske
predstave, klovnovi oko njega nastoje da stvari prikriju i prikažu normalnim, što im i
polazi za rukom, „kao da je cirkus mogao u sebe upiti ludilo i pokolj sa entuzijazmom
carskog udava i tako nastaviti dalje“.536 Cirkus je iluzija i kao takav se i doživljava;
publika nije u stanju da primeti razliku između predstave i stvarnog dešavanja, već
podrazumeva da je sve prikazano fikcija:
„... dok su ostali klovnovi jurcali tamo-ovamo, ne znajući šta da rade, trudeći se
samo da stvore iluziju namernog rasula, jer predstava mora da se nastavi. Čak i da
je Bafo naposletku uspeo da zarije svoj nož u utrobu Čoveka-pileta, nikome u toj
ogromnoj skupini veselog naroda nikada ne bi bilo dozvoljeno ni da pomisli da je
u pitanju stvarno ubistvo; umesto toga, sve bi izgledalo kao vrhunac predstave.“537
Cirkus se u ovoj sceni pretvara u dvostruku iluziju; prva je iluzija predstava klovnova, dok
je druga iluzija pokušaj da se stvarno dešavanje maskira u predstavu, odnosno da se
stvarnost maskira u iluziju koja je inače ništa drugo do prikazivanje stvarnosti. Poslednji
odlazak velikog klovna sa scene surovo potcrtava društveni status cirkusa i eks-centričnu
poziciju njegovih pripadnika u odnosu na tradicionalno društvo:
„Dok je Princeza odizala poklopac sa dirki svog belog klavira u areni a Minjon
nameštala nabore svoje čipkaste suknje, Bafa koji je brbljao poganštine su
utovarili u taksi koji je čekao; napuštao je cirkus po poslednji put, i to onako kako
nikada ranije nije, onako kako su to činila gospoda, na glavni ulaz.“538
Roman Noći u cirkusu počinje i završava se Feversinim smehom. Njen smeh na završetku
romana odzvanja i prenosi se na sve u njenoj okolini, dok se naposletku ne prenese
čitavim svetom:
„Vrtoglavi tornado Feversinog smeha poče da se uvija i podrhtava oko čitave
Zemljine kugle, kao nekakav spontani odgovor na veliku komediju koja se
beskonačno odvija pod njim, sve dok naposletku sve što je živelo i disalo, svuda,
ne poče da se smeje.“539
Koncept smeha u karnevalesknoj tradiciji nosi u sebi ambivalentnost: to je istovremeno i
smeh smrti i ponovnog rođenja, smeh koji podriva autoritet i istinu, svetski red i poredak.
Ovakav smeh nikada nije jednoznačan; najbolnije je to prikazano upravo u sceni Bafovog
ludila, kada klovnovi, po završetku tačke, obilaze publiku „ljubeći bebe, deleći bonbone i
smejući se, smejući se, smejući se da sakriju svoja slomljena srca“540. Feversin
ambivalentni smeh, s druge strane, označava kraj romana ali implicira i novi početak, kao
početak novog veka i novog doba koje će konačno doneti očekivane promene. Sličan je i
smeh En u romanu Nekoliko opažanja, kojim ona u poslednjem poglavlju proslavlja
prekid samonametnutog kažnjavanja zbog osećaja krivice i prestaje da hrama.
4.5. KARIKATURA, FILM I HOLIVUD
Bahtin svoje proučavanje ozbiljno-smešnih žanrova jednim delom temelji na proučavanju

menipeje, koju Nortorp Fraj određuje kao „labavo povezan pripovjedni oblik u kome se
pripovedač poglavito ne zanima za ispitivanje junaka nego se oslanja na slobodnu igru
intelektualne maštarije i onu vrstu humorne zamjedbe koja je plod karikatura“541. Ijan
Gregson u svojoj studiji Character and Satire in Post-War Fiction magijski realizam u
delima Andžele Karter i Salmana Ruždija poredi upravo sa karikaturom. Zasnivajući svoje
poređenje na pripovetkama Andžele Karter koje čine zbirku Krvava odaja, Gregson ističe
da svođenje (ženskih) likova na karikature ima za cilj da pokaže u šta se u očima muškog
dela društva žene pretvaraju pod uticajem jednoznačja i binarnih opozicija koje čine
osnovu društvenih kategorija. Budući da se patrijarhalna svest nameće kao norma, kao
„zdrav razum koji se ne dovodi u pitanje“, zaključuje Gregson, najočigledniji mogući
odgovor koji strategija magijskog realizma može da pruži pronalazi se u ovom
„flagrantnom činu satirične defamilijarizacije“ koja potcrtava da je patrijarhalni pogled na
svet odgovoran za svaki oblik degradacije čija je posledica bilo koja od ograničavajućih
predstava na koje je žena svedena.542
Vrhunska karikatura u romanima Andžele Karter svakako je Tristesa, transvestit čija
predstava o ženi postaje sinonim za žensko savršenstvo. U romanu Mudra deca, svet
savremenog šoubiznisa izrasta kao naslednik karnevalesknog i cirkusa, a Dora i Nora u
karikature u koje je vreme pretvorilo žensko telo („'Tragedija svake žene je u tome', rekla
je Nora dok smo posmatrale sopstveno našminkano remek-delo, 'što, kad dospe u
određene godine, liči na imitaciju žene.'“543). Svet pozorišta u ovom romanu sve više se
pretvara u svet filma, a potom i jeftinijih oblika zabavljačke industrije kojima se bave
mlađe generacije. Odrastanje u periodu pedesetih i šezdesetih za Andželu Karter je značilo
odrastanje uz produkte kulture Sjedinjenih Američkih Država, u koje se ubrajaju i filmovi
zlatnog doba Holivuda. U intervjuima je Karter često odgovarala na pitanja o uticaju filma
na njeno sazrevanje i na njena književna dela („Rani Godarovi filmovi imali su veoma
veliki uticaj na način na koji posmatram i doživljavam svet.“544).
Prisustvo Holivuda primetno je već u njenom prvom romanu:
„Hanibazard, koji je, kako se činilo, podražavao komični hod Gruča Marksa, s
crnim nogama koje su mu trčkale za ispršenim torzom. Hanibazard, sa ogromnom
šiljatom kapom kao krunom, kariranom, vrišteće narandžastom i drečavo
ljubičastom, dobrano natučenom na čelo i gomilom plave kose što mu se
survavala na ramena sa tananim slojem peruti. Nosio je par novih, velikih,
naglašeno crnih naočara. Izgledao je poput holivudske zvezdice koja se
bezuspešno trudi da bude inkognito.“545
Fevers mnogi kritičari porede sa glumicom Mej Vest (Mae West), čijoj se „anarhičnoj
slobodi“ Andžela Karter divila.546 I sama spisateljica u intervjuu iz 1985. godine Fevers
naziva „Mej Vest sa krilima“.547 U ovoj je filmskoj glumici Karter videla „slobodnu ženu
u seksualnom smislu, ekonomski nezavisnu, koja je pisala sopstvene uloge u ranim
danima karijere u pozorištu, a nakon toga gvozdenom rukom upravljala sopstvenom
holivudskom karijerom“, ženu koja je „upravljala reakcijama publike na njene filmske

uloge“.548 Poput glumice, Fevers postoji pred očima publike, postoji da bi je posmatrali;
poput glumice, i ona kontroliše svoju publiku jer upravlja načinom na koji se prikazuje i
načinom na koji je posmatraju. Fevers je od sebe napravila proizvod koji se dobro prodaje,
a njena tržišna vrednost je, u svetu surovih tržišnih odnosa koji provejavaju kroz radnju
romana, ujedno i krajnja vrednost koju želi da postigne. Najočigledniji uticaj filmske
industrije na stvaranje stereotipa o (ženskom) identitetu ponovo je Tristesa, čije filmove
puštaju Ivlinu kako bi ga do kraja pretvorili u Iv. No Tristesa nije sinonim za ženski
identitet, već samo za njegovu konstrukciju.
Savršena žena, ispostavlja se, može postojati samo ako uopšte nije žena; Tristesa je
konstrukt u smislu maskarade, Iv u smislu operativne promene pola. “Stvarne” žene
prikazane u romanu, na primer žene iz harema pustinjskog pesnika, pre se čine kao
parodija – posebno u sceni u kojoj se, u Tristesinoj kući, oblače u njenu/njegovu
garderobu za sve nastupe i prilike u životu jedne filmske zvezde. U ovoj odeći one
izgledaju ne kao savršena žena, što polazi za rukom isključivo Tristesi, već kao bedna
parodija ženstvenosti.
Koji god da pojavni oblik karnevaleskno zauzme, suština upotrebe eks-centričnih
kategorija poput cirkusa, pozorišta i filma leži u pokušaju da se postprosvetiteljskoj
tradiciji suprotstave druge tradicije. U tim drugim tradicijama na marginalizovana
područja i magrinalizovane likove gleda se kao na stanja i otelotvorenja privilegovane
percepcije, pa čak i neke vrste otkrovenja koje su nedostupne tradicionalnom realizmu.
Magijski realizam koji se služi tradicijom karnevalesknog na ovaj način promoviše
perspektive koje su racionalno-naučni pogled na svet i književni realizam žigosali kao
nepouzdan i napominje da i ove perspektive mogu pružiti uvid u svet koji nije manje
vredan, odnosno jedan drugačiji način da se svet sagleda.549 Ako karneval i ludilo mogu
da dovedu do ovakve promene perspektive, onda su jednako legitimni i ostali
marginalizovani pogledi na svet i dominantni diskursi bi trebalo da ih uzmu u obzir.550
5. DRAMATIS PERSONAE: PRIPOVEDAČI I FOKALIZATORI
Kao ključno određenje magijskog realizma uzima se činjenica da ovaj modus progovara sa
pozicije margine. Za Tea Daena, upravo je pojam eks-centričnosti osnovna odlika
magijskog realizma; slično tvrde i Zamora i Faris kada kažu da magijski realizam otvara
prostor za „interakciju raznolikosti“.551 Eks-centrična se pozicija, međutim, ne mora
odnositi na poreklo samog autora, koji može formalno pripadati vladajućem kulturnom
centru, a da se ipak u njegovim/njenim delima čuje glas margine. Andžela Karter je
naglašavala da piše iz sopstvene perspektive;552 u njenom slučaju ova se perspektiva ne
poistovećuje sa pozicijom pisca koji dolazi iz Trećeg sveta, već sa pozicijom pisca kao
žene, feministkinje i intelektualca koji često surovo iskreno promišlja aktuelna pitanja
odnosa među polovima, identiteta i društvenih mitova. U romanima Andžele Karter
pozicija eks-centričnog ostvaruje se kroz pripovedače i fokalizatore; pre nego pisac, oni su
ti koji moraju progovarati sa margine. Pripovedna perspektiva u delima magijskog
realizma je, stoga, perspektiva „drugog“ sa kojom se identifikuju i pripovedači i
fokalizatori553 u romanima Andžele Karter. Iz pozicije „drugog“ koja im omogućava
drugačiji, „magičan“ pogled na svet pripovedači progovaraju zdravorazumskim tonom
koji nestvarne, nemoguće ili neobične događaje prikazuje kao sasvim obične pojave.
Kako ističu Lois Parkinson Zamora i Vendi B. Faris, dihotomija koju izražava već sam
naziv ovog modusa čitaoca smešta izvan sveta prikazanog u delima magijskog realizma.554
Odnos tekstualnog i vantekstualnog sveta, odnosno sveta likova i sveta čitaoca, razmatra
kritirač Džon Tim (Jon Thiem), koji narativni postupak magijskog realizma u ovom
smislu naziva „tekstualizacijom čitaoca“. U ovom se procesu pretpostavljene granice
između fikcionalnog i čitaočevog sveta „magično“ prevazilaze tako što se u pitanje ne
dovodi samo fiktivna stvarnost likova već i stvarnost čitaoca. Interakcija ovih svetova,
koju Thiem naziva „metamorfozom prostora“, osnova je kontrarealizma.555
Devedesetih godina XX veka javlja se potreba za proširenjem polja naratologije, što se
između ostalog postiže unošenjem feminističke perspektive, posebno pitanja roda u ovu
oblast. Ovako preorijentisana naratologija se preko pitanja roda povezuje sa
feminističkom teorijom ali i sa postkolonijalizmom, poststrukturalizmom i kulturološkim
studijama. Naratologija u okviru ovakve mreže povezanih oblasti sada osvetljava narativ i
sa stanovišta teorije seksualnosti i politike identiteta, kao i sa stanovišta teorije žanra,
produkcije kulturnih konstrukata i pitanja (ne)stabilnosti narativnih oblika.556 Keti Mezei
(Kathy Mezei) u studiji Ambiguous Discourse: Feminist Narratology and British Women
Dramatis personae: pripovedači i fokalizatori 116
Writers na dela britanskih spisateljica primenjuje feminističku naratologiju i analizira

aspekte narativa, kao i aspekte seksualnosti i rodnog identiteta autora, pripovedača,
fokalizatora, likova i čitaoca onako kako su nagovešteni samim narativom.557 Mezei
smatra da se tek primenom feminističke naratologije otkrivaju aspekti dela koji su u
tradicionalnom, androcentričnom čitanju slučajno ili namerno zanemareni. Ovakvo se
čitanje može primeniti na dela Andžele Karter budući da naglašava aspekt roda u
tumačenju narativa; jedan od osnovnih ciljeva Andžele Karter pri upotrebi magijskog
realizma bilo je preispitivanje konstrukcije rodnog identiteta, što je očigledno i u samom
narativu.
5.1. PRIPOVEDAČI
Pripovedački glasovi u romanima Noći u cirkusu i Mudra deca, po mnogim kritičarima,

nadovezuju se na glas Mačka iz bajke „Mačak u čizmama“, četvrte u zbirci pod naslovom
Krvava odaja (1979).558 Ovi su pripovedački glasovi srodni po lakoći tona kojim se ne
samo pripoveda već i kojim se dolazi do demitologizacije ljubavi, seksa i požude u maniru
žanra commedia dell' arte,559 odnosno po vedrini kojom se, uprkos povremenim
grotesknim epizodama, ljubav prikazuje kao nesputani užitak koji se ne mora otimati,
osvajati ili sputavati, niti kao užitak koji je rezervisan isključivo za bogate i moćne.560
Roman Noći u cirkusu počinje kao ispovest žene-ptice Fevers, umetnice na trapezu, čiji
narativ već u prvom poglavlju prvog dela prerasta u kombinovano pripovedanje u kojem
osim nje učestvuje i njena pomajka Liz. Dve žene pred spremnom olovkom i beležnicom
Valsera pletu toliko živopisnu, dinamičnu i gotovo neverovatnu priču da će se mladom
novinaru, uprkos svim njegovim pokušajima da racionalno pristupi narativu, uskoro
zavrteti od glavi:
„Mehanički je nastavio da beleži no, kako su žene odmotavale namotaje svoje
udružene priče, sve više se osećao poput mačeta što se upliće u klupko vune koje
nikada uopšte i nije nameravalo da odmota; ili poput sultana pred kojim se ne
nalazi jedna, već dve Šeherezade, od kojih obe nameravaju da hiljadu priča sabiju
u jednu jedinu noć.
'Biblioteka?' neumorno je upitao, premda za nijansu posustalo.“561
Zanimljivo je povezati činjenicu da Valser naziva Fevers i Lizi Šeherezadama sa
naslovom eseja Vendi B. Faris „Šeherezadina deca: Magijski realizam i postmoderna
proza“. Pišući o odnosu modernističkog i postmodernističkog narativa, Faris Šeherezadu i
njeno pripovedanje uzima za paradigmu modernističkog pripovedača i narativa –

„iscrpljenog i pod pretnjom smrću, no ipak domišljatog i stvaralačkog“. S druge strane,
Šeherezadina su deca, po analogiji Faris, pripovedači postmodernističkog narativa,
„osveženi“ pripovedači koji su u stanju da prevaziđu hermetičnost modernističke proze.562
Ukoliko se magijski realizam posmatra u kontekstu Latinske Amerike za koju se toliko
često vezuje, ograničenja koja se moraju prevazići podrazumevaju ograničenja tradicije
evropskog realizma koji je dominirao hispanoameričkom književnom scenom do sredine
dvadesetog veka. Iako ističe da se magijski realizam ne sme poistovećivati sa
postmodernizmom i smatrati njegovom jedinom strategijom, Faris u ovom eseju
izjednačava pojam postmodernističkog pripovedača sa pojmom pripovedača magijskog
realizma.
Ako se po strani ostave magični elemetni priče, već i sam proces pričanja na slušaoca (u
romanu Noći u cirkusu Valsera) ostavlja utisak magije:
„Njen glas. Valser kao da je postao zarobljenik njenog glasa, njenog dubokog,
neveselog glasa, glasa sačinjenog da viče o buri, njenog glasa božanstvene
ribareve žene.“563
„No Fevers ga je vezala svojom pričom kao lasom i povukla ga za sobom pre
nego što je stigao da pita Lizi da li - “564
Iako je Feversina priča na trenutke groteskna, pa čak i odbojna, Valser ne uspeva da
prekine čaroliju („'Zašto ste je zvali Paučina?' upita Valser iz odvratnosti, iz
začaranosti.“565). U zoru narednog dana, dok prati Fevers i Lizi do Vestminsterskog
mosta, Valser ne može da se navikne na tišinu koja sledi nakon priče:
„Valsera je zagolicala takvo ćutanje nakon tolike pričljivosti. Kao da ga je odvela
onoliko daleko koliko je mogla na drskoj putanji svog glasa, vezala ga pričom u
čvorove, a zatim se – prekinula. Ispustila ga.“566
Na sličnu magičnu privlačnost pripovedanja nailazi se i u romanu Mudra deca.
Pripovedač je jedna od vanbračnih kćerki bliznakinja Melkiora Hazarda, Dora Čans, čija
životna ispovest ne samo da obuhvata sedamdeset i pet godina njenog života već i stotinu
pedeset godina porodične istorije. Na samom početku romana pripovedač ističe da piše
memoare i istražuje porodičnu istoriju, no na samom kraju stoji:
„E pa, mogli ste znati u šta se upuštate kad ste dozvolili Dori Čans u svom
ofucanom starom krznu, sa teškom šminkom, sa narandžastim (persijska dinja)
noktima na nogama što joj vire iz salonki otvorenih prstiju od zmijske kože, koja
bazdi na piće, da vam priđe u 'Kočiji sa konjima' i kad ste joj dozvolili da vam
ispriča priču.“567
Glas pripovedača jasno prevazilazi ograničenja pisane forme i pretvara se u glas koji se
obraća slušaocima ili posmatračima („Uskoro ćete i to saznati.“568), poput glasa junaka na
sceni pozorišta kojim roman obiluje, ili poput komičara u nešto nižem obliku zabavljačke
industrije. Poput Feversinog glasa koji kao da baca magiju na Valsera, i glas Dore Čans
privlači pažnju na sebe i očarava slušaoca odnosno čitaoca.
Osim što unošenjem fantastičnih odnosno magičnih elemenata u realistične okvire romana
Andžela Karter stvara spoj dva nivoa stvarnosti, isto čini i odabirom pripovedača i
fokalizatora. Premda u romanu Noći u cirkusu intradijegetski narativ dve žene beleži
muškarac, dominantni glasovi i dominantna svest koja stoji iza narativa pripadaju ženama.
Fevers i Liz u jednom, odnosno Dora Čans u drugom romanu, zauzimaju poziciju
autoriteta i preuzimaju kontrolu nad sopstvenom pričom koja je istovremeno i svojevrsna
(ne samo lična) istorija.569 Ove su žene i autori sopstvenih priča, te takvo prisvajanje
autorstva i autoriteta predstavlja inverziju uobičajenih, društveno-istorijski uslovljenih,
odnosa u kojima se pozicija autoriteta tradicionalno pripisuje muškarcu.570 Fevers i Lizi su
sada aktivni pripovedači čiji je monolog isprekidan kratkim, dinamičnim dijalozima, dok
je Valserova uloga svedena na ulogu pasivnog slušaoca i posmatrača.
Deziderio, čije je ime aktivan oblik prvog lica glagola „želeti“, pripovedač je romana
Paklene mašine želja doktora Hofmana koji priča priču o pohodu protiv doktora Hofmana
retrospektivno. Sali Robinson smatra da se Karter služi muškim protagonistom i
pripovedačem kako bi prikazala „fikcije njegove seksualnosti“ i svesno prikazala i ženske
likove u romanu i čitateljke kao proizvod muške mašte. Muška perspektiva služi Andželi
Karter, smatra Sali Robinson, kao sredstvo koje joj omogućava da ostane izvan rodnih
stereotipa i da ih demitologizuje sa pozicije margine.571 Kao i u romanu Noći u cirkusu, i
ovde postoji sukob između dve perspektive; s jedne se strane nalaze stanovnici grada pod
opsadom čije se fantazije pretvaraju u stvarnost. Ove materijalizovane želje, pod uticajem
napada doktora Hofmana, pretvaraju grad u nestvarni grad u kojem je dotle održavana
realnost sada ne podrivena već iščezla. Ministar odlučnosti i Deziderio imuni su na dejstvo
čini kojima ostali podležu; Ministar zato što čvrsto veruje u sopstvenu definiciju konačne
objektivne realnosti, a Deziderio stoga što veruje da je „savršenstvo, per se, nemoguće, te
me ni najzavodljiviji fantomi nisu mogli namamiti jer sam znao da nisu istiniti“572.
Deziderio ovim poriče samo istinitost prikaza koje opsedaju čitav grad, no ne i to da one
zaista postoje. Utvare koje nastaju kao plod mašte i priželjkivanja stanovnika postoje u
realnom svetu koliko i sami ljudi; one nisu ograničene samo na njihovu maštu, odnosno
njihova mašta sada nije ograničena samo na unutrašnjost njihovih glava. O svemu ovome
Deziderio priča sasvim uobičajenim tonom koji ne ostavlja mesta sumnji u verodostojnost
ispričanog. Suština zapleta nije u tome da se razdvoji verovatno od neverovatnog, stvarno
od nestvarnog, već se u svetu koju čini mešavina stvarnog i nestvarnog odvija priča o
događajima koje Deziderio pokušava da razmrsi, kao što Džek Valser pokušava da
razmrsi Feversinu priču:
„I zato moram sakupiti svu tu zbrku mog iskustva i poređati ga po redu, baš onako
kako se dogodilo, počevši od početka. Moram oparati sopstveni život kao da je
kakav štrikeraj i iz tog klupka izvući onu jednu prvobitnu nit samog sebe, onog
mene koji je bio mladić koji je slučajno postao junak a potom ostario.“573
U tekstu koji sledi, Deziderio piše svoju autobiografiju, počevši od početka, jer se, baš kao
i Stjuart u Barnsovom romanu Troje, „seća svega“. Njegovo će obraćanje zamišljenoj
publici („Prvo mi dopustite da se predstavim. Zovem se Deziderio.“574) svoj odjek imati u
romanu Mudra deca: „Dobro jutro! Dozvolite da se predstavim. Zovem se Dora Čans.“575.
Deziderio nije tipični nepouzdani angažovani pripovedač, no jeste najbliži stavu koji
Andžela Karter zastupa i koji iznosi u ovom romanu. Po svom odnosu prema dešavanjima
u gradu pod opsadom Deziderio se nalazi negde na sredini: nije podlegao masovnoj
histeriji jer je suviše svestan da stvari koje se javljaju pred njim ne mogu biti istinite („No
preživeo sam jer sam znao da neke stvari moraju biti nemoguće.“ 576), ali ne odlazi ni u
krajnost koju predstavlja Ministar:
„Ministar nikad u čitavom svom životu nije osetio ni najmanji drhtaj empirijske
nesigurnosti. Bio je najpostojanija stvar koja je ikada postojala i nikada ni titraj
iluzije nije izobličio, ni na sekund, tu strogu i nepopustljivu objektivnost njegovog
lica iako je, kako sam smatrao, njegov posao u osnovi činilo ograničavanje misli;
jer činilo mi se da je dr Hofman svoj arsenal prizora raspoređivao duž nejasne i
kontroverzne granice između zamislivog i nezamislivog.“577
Deziderio je svestan ograničenosti Ministrovog pogleda na realnost, no iako tvrdi da je
imun na Hofmanov efekat tokom svoje potrage mu u određenoj meri ipak podleže. Vizije
Albertine, Hofmanove kćerke, koje mu se prikazuju pre nego što do nje zaista dospe
konkretizacija su njegovih predstava o ženi, o čemu će podrobnije biti reči kasnije. No
pripovedačka strategija kojom se Karter ovde služi za cilj ima da nedvosmisleno ukaže na
stav autora. Iako je svet romana svet oživljenih fantazija u kojem se podriva granica
binarnih parova prošlosti/sadašnjosti, stvarnog/nestvarnog, označitelja/označenog,

„magični“ elementi nemaju za cilj da odvuku pažnju čitaoca od konkretnih političkih i
feminističkih problema kojima se spisateljica bavi. Naprotiv, magični elementi služe
upravo tome da omoguće isticanje očiglednog – u okviru magičnog sveta fantazije mogu
da ožive, a te su fantazije nedvosmislena slika stereotipnih predstava o ženi kojima nije
potrebno dodatno tumačenje. Kako smatra Elizabet Bronfen (Elisabeth Bronfen), Karter
ne samo da eliminiše moguću ambivalentnost već odnos prema čitaocu gradi kao odraz
odnosa muškarca (Deziderija) prema ženi (Albertini): žena može postojati samo u obliku i
unutar značenja koje joj njen ljubavnik, kao autor, nameni.578
U romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana narativ, kao što je rečeno, ima oblik
autobiografije. Paralelno sa njenim ispisivanjem Deziderio se, kao i na samom početku,
obraća čitaocu („Ako vam se ovo čini kao anti-klimaks, šta mislite kako sam se ja
osećao?“579). Alison Li smatra da je pouzdanost pripovednog glasa dovedena u pitanje jer
Deziderio pripoveda o sebi iz vremena kad je bio mladić u službi Ministra, u pohodu na
doktora Hofmana; taj se mladić, kako kaže Deziderio, razlikuje od Deziderija koji piše
svoju autobiografiju, što problematizuje pitanje jedinstva pripovednog glasa i
protagoniste.580 Osećaj narušavanja narativa postiže se i njegovom nesigurnošću i
nepouzdanošću, koje istovremeno služe dekonstrukciji muškog diskursa i fokalizacije.
Kako bi se razbio osećaj kompaktnosti teksta, Karter stvara efekat multiperspektivnosti.581
U romanu Stradanje nove Eve pripovedač je isprva muškarac, a potom žena, što opet
može dovesti u pitanje sam narativ, odnosno perspektivu pripovedača („No šta bi
podrazumevala priroda muškarca a šta žene, da li uključuju muški i ženski pol, […], to ne
znam. Premda sam bio i muškarac i žena, i dalje ne znam odgovor na ta pitanja.“ 582).
Budući da se radnja romana prikazuje retrospektivno, Iv pripoveda o događajima u kojima
je učestvovao Ivlin. Karter namerno problematizuje pitanje rodne obeleženosti perspektive
iz koje se prikazuju događaji u romanu, čime prenosi temu i ideju romana sa plana radnje
na plan pripovedanja, odnosno sa sadržinskog plana na formalni. Istovremeno, spisateljica
problematizuje zahtev realizma za linearnim razvojem radnje, već su dešavanja
organizovana epizodično i ne poštuju strogu hronologiju (pripovedač daje nagoveštaje
događaja koji će se dogoditi čak i mnogo pre nego što se zaista dogode). Suzan Rubin
Sulejman smatra da veliki broj aluzija i intertekstualnih referenci (među kojima su
najzastupljenije Biblija i mitologija, ali i dela poput Orkanskih visova i Velikih
očekivanja) „multiplicira mogućnosti lineranog narativa i 'priče'“ zahvaljujući kojima

dolazi do multipliciranja nivoa na kojima se roman može čitati.583
Pored Fevers i sporednih ženskih likova koji unutar njenog narativa pripovedaju svoje
priče, u romanu Noći u cirkusu čuje se i glas sveznajućeg pripovedača koji prikazuje
događaje iz perspektive glavnog muškog lika, Valsera. Ovaj glas, međutim, nije
ravnopravan u odnosu na glasove ženskih likova i kao takav lako biva skrajnut. Valseru ni
pozicija novinara u toku intervjua ne omogućava da dominira situacijom i vodi razgovor
kako on želi, već se Feversina i Lizina složena priča otima svakom pokušaju sputavanja
baš kao što njihove perspektive odvlače pažnju od njegove. Pripovedanje sveznajućeg
pripovedača veći značaj ima u drugom delu romana, kada se uz umetanje sporednih priča
žena iz cirkusa prikazuju događaji koji se odvijaju u Sankt Peterburgu, dok se u trećem
delu ponovo kombinuje sa Feversinim i Valserovim tokom svesti, Feversinim narativom i
brojnim dijalozima.584 Prisustvo različitih glasova i perspektiva koje oni predstavljaju u
ovom romanu tumači se u svetlu tipičnog karnevalesknog relativizovanja stavova –
nijedan se stav, pa čak ni stav glavnog ženskog lika, ne izdvaja kao neproblematičan.
Pripovedači magijskog realizma su često nepouzdani ili potencijalno nepouzdani,
zahvaljujući čemu se magijski realizam može porediti sa književnom fantastikom u kojoj
upotreba nepouzdanih pripovedača vodi do dvosmislenosti prikazanog. U magijskom
realizmu, međutim, nepouzdanost pripovedača nema zadatak da podstakne pitanja o
(ne)mogućnosti postojanja prikazanog u ontološkom smislu, već da u središte pažnje stavi
društvene koncepte poput istine i stvarnosti.585 U romanu Noći u cirkusu stoga nije
najbitnije da li Fevers kao žena može imati krila ili ne, već koji su to parametri koji
određuju kategorije istinitog ili normalnog („Jer šta je 'prirodno', a šta 'neprirodno',
gospodine?“586) Isto se pitanje prirodnog i veštačkog postavlja i u vezi sa transformacijom
Ivlina u Iv u romanu Stradanje nove Eve.
Iako od samog početka nastoji da ostavi utisak pouzdanosti i autentičnosti, Deziderio nije
pouzdan pripovedač iz više razloga. Pre svega, iako tvrdi da se savršeno seća svega, kao
što je već rečeno, ispostavlja se da u njegovom narativu postoji mnogo nepoznanica. I reči
kojima se služi često su pokazatelj njegove nepouzdanosti („Činilo se da je ovo jedina
hipoteza koja bi mogla objasniti moj slučaj jer ja sam priznavao da postoje...“587). Iako
tvrdi da je imun na magiju doktora Hofmana i da je kao takav jedan od retkih koji su u
stanju objektivno da sagledaju dešavanja u vreme opsade, pokazaće se, kako narativ
odmiče, da i sam podleže željama i fantazijama.
Kao pripovedač romana Mudra deca Dora Čans je takođe nepouzdana, jer kao žena koja
na dan odvijanja radnje romana puni sedamdeset i pet godina priznaje sporadičnu
nedoslednost sećanja i nepouzdanost pamćenja („U mojom godinama, pamćenje postaje
božanstveno selektivno.“588). No uprkos tome i uprkos činjenici da u romanima Andžele
Karter ženski likovi često iznose svoje lične priče, Dora je jedini pripovedač čije se
pripovedanje u prvom licu jednine ne prekida589 – za razliku od, na primer, Feversinog
narativa u kojem učestvuje i Liz i koje nakon prvog dela romana ustupa mesto
pripovedanju iz trećeg lica jednine.
Romani Mudra deca i Noći u cirkusu slični su i po svojoj strukturi: nakon što oba
započinju u Londonu, pomoću cirkuske odnosno pozorišne turneje radnja se izmešta i
pokriva daleka mesta. Cirkuska ambicija pukovnika Kernija radnju odvodi do Sankt
Peterburga i Sibira, dok pozorišna ambicija Ranalfa Hazarda radnju vodi do Kanade,
Amerike i Dalekog Istoka.
5.2. UMETNUTI NARATIVI I STRATEGIJE SAMODEFINISANJA
U svim ovim romanima unutar primarnog narativa izdvajaju se manji, sekundarni,

umetnuti narativi kroz koje se više ne prikazuje lična istorija glavne junakinje, već se, po
logici organizacije bočnih istorija koje polaze od glavne, istorije granaju i otvara se
prostor za životne priče sporednih ženskih likova. Unutar Feversinog narativa nailazi se na
priče devojaka iz bordela Mame Nelson koje obuhvataju ne samo njihovu prošlost do
trenutka kad će se zajedno sa Fevers naći u bordelu, već se prikaz njihovih života nastavlja
i nakon smrti Mame Nelson i raspada bordela, kada svaka od njih odlazi svojim putem.
Umetnuti narativi prikazuju i prošlosti devojaka iz muzeja nakaza madam Šrek, poput
Uspavane Lepotice, Alberta/Albertine, Viltširkog Čuda i Paučine. Ovakve se sporedne
istorije nastavljaju i u drugom delu romana, kada se osim pojedinosti o Feversinim i
Valserovim događajima u cirkusu u Sankt Peterburgu pred čitaoca iznose i lične priče
Minjon i priceze od Abisinije. Na sličan je način u romanu Mudra deca čitalac u prilici da
se upozna i sa pričama sporednih ženskih likova poput lejdi Atalante, prve žene Melkiora
Hazarda koja sada živi sa bliznakinjama, 'naše Sin' ili Tifani, ali i starijih generacija žena
poput Zgodne Kiti, 'bake' Čans ili Estele Hazard. Kao zajednički imenitelj svih naizgled
nepovezanih priča izdvajaju se nepravde, nelagodnost, nerazumevanje, kao i fizička i
psihička tortura koju su ženski likovi u svojim životima iskusili, dok akumulacija ovih
različitih koliko i sličnih priča govori da je u pitanju društveno uslovljena pojava.

Umetnute istorije doprinose fragmentaciji dominantnog narativa, čime se konvencionalni
pojmovi stvarnosti, istine i autorstva dovode u pitanje.590 Ovo je u skladu sa opštim ciljem
magijskog realizma, odnosno suprotstavljanja pozicije centra kojem se tradicionalno
pripisuju autoritet i autorstvo i margine odnosno drugog, kojima se ova svojstva
oduzimaju.
Umetnuti narativi sreću se i u romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana, koji i sam
ima oblik fiktivne autobiografije protagoniste. U ovaj narativ, koji će ga, jednom ispisan,
zauvek smestiti „u jučerašnje vreme, poput mog komemorativnog kipa na gradskom trgu“,
umetnute su i druge priče. Takva je priča Hofmanovog nekadašnjeg mentora, a sadašnjeg
vlasnika voajerska predstave kod kojeg se jedno vreme Deziderio skriva i koji mu je, kako
sam kaže, jedini trag u njegovoj potrazi za Hofmanom. U ovom umetnutom narativu slepi
starac iznosi istoriju svog poznanstva sa Hofmanom kao i istoriju razvoja njegovih ideja, o
čijim posledicama Deziderio priča na početku romana. Njegov narativ je isprekidan i
Deziderija podseća na predavanja koja je, pretpostavlja, Hofmanov mentor nekada držao
studentima:
„Kako se navikavao na moje neprekidno prisustvo, takvu mi je opojnu mešavinu
teorije i biografije iznosio tri ili četiri puta nedeljno, dok su mu se vraćali razni
zaboravljeni trikovi predavača. Često bi tragao za zaboravljenom kredom da iscrta
dijagrame na tabli koja je postojala samo u sećanju na univerzitet i gurao prste u
nevidljivu akademsku odoru.“591
No ovo nije i jedini umetnuti narativ, već njegovu ispovest čine i priče o životima
sporednih likova poput Bradate neveste ili Mejmi Bakskin, koje pripoveda u trećem licu.
Kroz istoriju života ovih žena ispisuje se neka vrsta paralelne, alternativne istorije koja
stoji u opoziciji u odnosu na zvaničnu istoriju, izjednačenu sa pozicijom iz koje progovara
muški deo populacije.592
I sporedni i glavni ženski likovi poseduju sopstveni pogled na događaje i sposobnost da
svoje gledište često surovo iskreno artikulišu, te njihove istorije uspešno podrivaju
patrijarhalne verzije u kojima su ključni aspekti života žena zanemarivani, negirani,
mistifikovani ili idealizovani. Zahvaljujući prirodi pripovedača, i roman Noći u cirkusu i
roman Mudra deca smešteni su, kako smatra Linden Pič, izvan istorije: Fevers nije rođena
na uobičajeni način već se izlegla, dok je Dora Čans nezakonito dete, te obe nastupaju iz
pozicije izvan zvanične istorije u kojoj ni jedna ni druga nemaju svoje mesto.593 Isto važi i
za žene čije se istorije kroz umetnute priče ispisuju, bilo da su one doslovno ili metaforički
isključene iz muških istorija, ili samo marginalizovane u njima. Njihove istorije nisu
istorije koje će prihvatiti starci koji „najviše od svega mrze žene i decu“,594 kako kaže
Dora Čans u romanu Mudra deca. Pozicijom Dorinog narativa kao nelegitimnog,
nezvaničnog kao što je i ona sama, Andžela Karter ukazuje i na poziciju „ženskog“
narativa u odnosu na „muški“. Alison Li smatra da konstruisanje porodice u romanu
odražava konstruisanje književnosti i kulture na čijem se čelu nalazi figura Šekspira. Dora
Čans mora da se postavi u odnosu na svoje književne očeve kao što mora da pronađe način
na koji će se nositi sa stvarnim ocem, bio on biološki ili ne.595 U jednom trenutku u svom
narativu Dora citira rečenicu iz romana Mensfildski park Džejn Ostin: „Neka se druga
pera bave krivicom i tugom“596, no istovremeno se njena pozicija nezakonite kćeri
izjednačava sa pozicijom žene-pisca koja se u muškom književnom kanonu oseća jednako
nepriznato i nezakonito. Dora Čans svoj narativ, međutim, priča svojim rečima, te se u
tom pokušaju osamostaljivanja i odvajanja od konvencija svake vrste pronalazi njeno
delovanje na planu pronalaženja sopstvenog (književnog) glasa. Po tome se razlikuje od
svog biološkog oca Melkiora, koji i kao muškarac i kao viša klasa i kao šekspirovski
glumac pripada zvaničnom kanonu, no koji se služi isključivo tuđim (Šekspirovim)
rečima.
Prema studiji Lori Finke (Laurie Finke) pod nazivom Feminist Theory, Women's Writing,
postmoderni feminizam nema jedinstven stav prema kanonu, već razlikuje nekoliko
stavova čiji je zajednički cilj pokušaj da se stvori alternativa kanonu koji se prevashodno
doživljava kao muški. Ove se težnje kreću od želje da se nova dela uključe u postojeći
kanon, da se stvori nekakav kontra-kanon koji bi obuhvatao samo ta dela ili čak da se
sasvim odustane od ideje o kanonu.597 Pojam kanona nužno podrazumeva podelu na
centar i marginu, jer se dela koja pripadaju kanonu kao centru određuju kao takva tek u
odnosu na ona koja se iz centra isključuju, odnosno na osnovu razlike koja postoji među
njima. Ovo izražava i Mark Kari (Mark Currie) kada kaže da je „kanoničnost nekog teksta
u strukturnom smislu zavisna od procesa isključivanja koje taj tekst vrši nad drugim
tekstovima“.598 Ako određenje kanona zavisi ne samo od onoga što se nalazi u centru već i
od onoga što čini marginu, onda uloga margine u tvorbi kanona nije isključivo pasivna.
Odnos centra i margine predstavlja odnos norme i odstupanja od norme, te je problematika
utvrđivanja norme jedno od centralnih pitanja postmodernizma. Ovim se pitanjem bavi i
Andžela Karter u romanima u kojima se služi magijskim realizmom kao modusom koji joj
omogućava da problematizuje temelje na kojima se binarna podela na normu i ne-normu

zasniva.
Autobiografija koju Fevers verbalno ispisuje u prvom delu romana a Dora Čans tokom
čitavog romana, ženskim likovima služi i kao strategija za podrivanje tradicionalno
shvaćenih uloga koje se dodeljuju ženi, ali i kao strategija za samodefinisanje i
samoizgradnju.599 Ni u romanu Noći u cirkusu ni u romanu Mudra deca identitet ženskih
likova nije definisan, već se nalazi u procesu nastajanja koji teče paralelno sa odvijanjem
njihovih priča. Nastajanje identiteta važan je koncept koji se može ilustrovati primerom
neke vrste ženske akademije koja preko dana, u odsustvu muških posetilaca, funkcioniše u
bordelu Mame Nelson.600 S druge strane, i kao oživljena metafora Krilate pobede Fevers
je otelotvorenje slobode samostvaranja,601 jer kao žena-ptica prkosi ne samo zakonima
gravitacije već i zakonitostima koje određuju kalupe ženskog ponašanja. Naracija kao
samo-stvaranje u magijskom realizmu često prevazilazi granice individualnog identiteta i
proširuje se na čitave zajednice, pa čak i na područje nacionalnog identiteta.602 U slučaju
romana Andžele Karter, ovaj se identitet može odnositi na ženske likove pojedinačno, ali i
na pitanje rodnog identiteta kao celine.
5.3. ODSUSTVO GLASA
U naratologiji Žerara Ženeta glas se povezuje sa pripovedačem; u romanima Andžele

Karter, međutim, ženski likovi često doslovno nemaju glas, te tako nemaju mogućnost ni
da budu pripovedači sopstvene priče. Njihova je priča ispričana iz tuđe perspektive, iz
perspektive centra moći koji se najčešće povezuje sa pozicijom autoriteta odnosno
muškarca.
Linden Pič smatra da roman Noći u cirkusu likove vodi izvan dometa jezika koji se
prevazilaze pojavom muzike i pevanja.603 Muzika za mnoge od junakinja predstavlja
područje u kojem mogu da pronađu slobodu ali i svoj istinski identitet. Oslobađanje
Minjon ne počinje onog trenutka kad se, nakon što ju je suprug prebio zbog preljube, baci
pred Valsera niti kada je Valser, nevični izbavitelj, odvede kod Fevers koja je uzima u
zaštitu. Proces oslobađanja počinje tek onog trenutka kad Minjon prvi put zapeva pesmu
čije reči ne razume („Ne, nećemo više šetati po noći, do sitnih sati odlagati san...“ 604), a
kulminira u osamljenom muzičkom konzervatorijumu u Sibiru koji će odabrati naposletku
za svoj dom. Za krotiteljku tigrova, princezu od Abisinije, muzika je jedino sredstvo kojim
ona prekida nametnutu joj tišinu, u kojoj prećutno pristaje na sve priče o sopstvenoj
prošlosti i identitetu. Ona će progovoriti tek u kolibi učitelja muzike u Sibiru, kada
pronađe mesto na kojem želi da ostane zajedno sa Minjon.
Suština ovih primera, međutim, ne nalazi se toliko u pesmi kao rešenju za odsustvo glasa
već u činjenici da ženski likovi pre svega imaju potrebu da tragaju za alternativnim
načinom izražavanja jer im je glas oduzet. Karter simbolično poručuje da ućutkane žene
pronalaze svoj glas tek kada se ukloni pritisak patrijarhalnog podjarmljivanja – trenutak
kada princeza od Abisinije konačno progovori čita se kao odjek scene iz romana Magična
prodavnica igračaka u kojoj će Margaret naposletku povratiti sopstveni glas:
„Mogla je da govori. Katastrofa joj je oslobodila jezik. [...] Zajedno sa glasom
ponovo je pronašla i snagu, krhku ali postojanu kao predena svila. Zanemela na
dan venčanja, ponovo je pronašlja svoj nekadašnji glas onog dana kada je
oslobođena.“605
Margaret se, po tome što gubi sopstveni glas na dan venčanja, može uporediti sa Merijen
iz romana Heroji i zlikovci koja će, takođe na dan svog venčanja, kada obuče prastaru
venčanicu nakratko biti pretvorena u „zanemelu, gnevnu lutku“606. Put koji će Merijen
preći, međutim, put je samospoznaje na kojem junakinja uči da pomiri suprotnosti unutar
sebe, dok Margaret na svom putu uči da smogne snage da se suprotstavi patrijarhalnom
autoritetu koji joj je nametnut od spolja.
Andžela Karter se bavi ne samo sputavanjem žena već i sputavanjem muškaraca na čije
ponašanje i percepciju sveta utiču isti društveno uslovljeni mitovi. U njenim romanima,
stoga, nisu samo žene te koje su lišene glasa, već se to dešava i Tusenu, poslužitelju u
grotesknom muzeju nakaza madam Šrek. Tusenom je problem fizičke prirode, što govori
o raznovrsnim načinima na koje se motiv zanemelosti realizuje, a oslobođenje od stega
tiranina Tusenu će, kao i ženskim likovima, doneti sposobnost izražavanja. Muški i ženski
likovi ne moraju, takođe, doslovno biti lišeni glasa – u romanu Stradanje nove Eve
ženama iz harema patrijarhalnog tiranina u pustinji zabranjeno je da govore iako nisu
izgubile moć govora. Umesto toga, primorane su da se služe glasanjem životinja, na čiji su
nivo pozicijom u zajednici svedene.
Magijski realizam se kao subverzivna strategija koja u romanima Andžele Karter
prevashodno ima ulogu preispitivanja društveno konstruisanih identiteta i odnosa može
povezati sa Džejmsonovim tumačenjem narativa kao „društveno simboličnog čina“.
Ženski likovi koje patrijarhalno društvo sputava u romanima Andžele Karter i doslovno
ostaju bez glasa. Kako tvrdi Džejmson, „u tim ćutanjima i aporijama nalaze se oni aspekti
društvenog postojanja koji su potisnuti, gurnuti ispod površine zahvaljujući moći istorije
koja im ne ostavlja prostora“.607 Ukoliko je narativ, kao društveno simboličan čin, u
mogućnosti da na površinu iznese takve potisnute i prikrivene istorije, u narativu
magijskog realizma ovo je simbolično predstavljeno ponovnim zadobijanjem glasa.
5.4. FOKALIZATORI
Magijski realizam se u cilju predstavljanja „magičnog“ pogleda na svet često služi

marginalizovanim fokalizatorima. Pogled na svet koju ovakvi fokalizatori kao pripadnici
određene marginalizovane grupe imaju u nekom se pogledu razlikuje od stavova
dominantnog centra. Kao što se poimanje „magičnog“ u definiciji magijskog realizma
razlikuje, tako se razlikuje i konkretna manifestacija ova razlike u stavovima.
Marginalizovani fokalizatori mogu gajiti verovanja koja nisu u skladu sa zapadnom
naukom, kao što je verovanje u magiju ili telepatiju. Odabirom fokalizatora koji ne
pripadaju dominantnom racionalno-naučnom poretku tekst magijskog realizma preispituje
konstrukciju „drugog“ kao neracionalnog i nenaučnog, zahvaljujući čemu racionalno-
naučni centar isključuje strano iz domena legitimnog diskursa.608 Koncept „drugog“ se,
međutim, može odnositi na bilo koju podelu onako kako se ona pronalazi u
postkolonijalnoj teoriji, te se marginalizovani fokalizatori mogu razlikovati od
dominantnih po rasnom, etničkom, rodnom ili seksualnom identitetu koji dovodi do
različitih mišljenja u pogledu na prava žena ili na poimanje normalnog u smislu seksualne
orijentacije i načina života.609 Svrha ovakvog sučeljavanja životnih stavova povezuje se sa
problematizovanjem pojma istine, koje je u kontekstu kritičkog dejstva magijskog
realizma neophodno jer se vlasništvo nad istinom više ne izjednačava sa pozicijom
dominantnog centra. Pri tome, marginalizovani pogled na svet nije zamena za dominantnu
perspektivu već samo njena dopuna; cilj magijskog realizma u ovom pogledu nije da
inicira zamenu uloga centra i margine, već (kao i u postkolonijalnoj književnosti) da
tradicionalni hijerarhijski odnos u kojem ove pozicije stoje dovede u pitanje.
Fokalizatori koji se pojavljuju u okviru već marginalizovanih formi, kakva je cirkus, tek
zahvaljujući ovakvoj dvostrukoj skrajnutosti dobijaju na autoritetu610 – kao
marginalizovani članovi društva, izvan cirkusa, smatrali bi se nepouzdanima i
nelegitimnima, dok u okviru jedne marginalizovane institucije (po principu potiranja

negacija) njihov glas ima svoju autentičnu vrednost.
Kada tragaju za marginalizovanim fokalizatorima autori magijskog realizma se često služe
ženama, koje tradicionalno podređena i marginalizovana pozicija drugoga u
patrijarhalnom društvu čini podesnim glasom. No na nivou teksta sam pol nije dovoljna
osnova za eks-centričnost, već su ženski fokalizatori često društveno stigmatizirani na još
neki način. Lejla (Stradanje nove Eve) je marginalizovana ne samo zato što je žena, već i
time što je crnkinja:
„Bolest geta i spora bunovna bolest ženstvenosti, njene pasivnosti, njene
narcisoidnosti, pogodila me je zbog nje. Bila je dvostruko degradirana,
zahvaljujući svojoj rasi i zahvaljujući svom polu; ta boljka koju mi je prenela
stoga je dvostruko kužna, mogao bih umreti od nje.“611
Ovakva dvostruka skrajnutost na marginu društva potcrtava poziciju nemoći i
potčinjenosti koju žene često zauzimaju.612 U romanu Stradanje nove Eve nije nemoćna
samo Lejla („Činilo mi se da je rođena za žrtvu i ako se predavala udarcima i poniženjima
uz čudnovati, ironični smeh koji više nije odzvanjao – jer izbio sam iz nje te zvončiće,
toliko sam uspeo da postignem – ta nije li ironija jedino oružje žrtve?“613), već i Tristesa,
marginalizovana kao transvestit, čije su uloge na filmu uvek uloge žrtava.
Ulogu dodatne degradacije imaju i fizičke anomalije koje se sreću kod žena u muzeju
nakaza madam Šrek u romanu Noći u cirkusu, ali i žena u putujućem cirkusu u romanu
Paklene mašine želja doktora Hofmana. Osim toga, marginalizovani likovi često pripadaju
svetu zabave, karnevalesknog ili cirkusa, čime se njihova marginalizovanost još više
ističe, kao u pomenutim romanima i u romanu Mudra deca. Od trenutka kada, na početku
romana Mudra deca, Dora Čans poželi dobrodošlicu čitaocu/slušaocu na pogrešnu stranu,
implikacije „pogrešne strane“ ne prestaju da se množe, što njenu marginalizovanost
proširuje na više planova istovremeno: od centra je odvojena kao žena, kao pripadnica
niže zabavljačke industrije, kao pripadnica niže klase, kao vanbračno dete; svi ovi oblici
marginalizovanosti literalizovani su na geografskom planu, jer Dora i Nora Čans žive na
pogrešnoj strani Temze. Andžela Karter samo glavnim junacima u romanu Mudra deca
daje imena; ostali su poznati pod nadimcima (Klavirista, Džingis Kan). Slično se dešava i
u drugim romanima, posebno ukoliko se likovi zatiču u cirkusu gde se njihov identitet i
doslovno izjednačava sa njihovom predstavom (Samson Snagator, Klovn Bafo, Bradata
nevesta, akrobate). Odsustvo ličnog imena potcrtava marginalizovanost likova čiji će

pogledi na svet biti prikazani kroz reči drugog.
U romanu Noći u cirkusu nepouzdani fokalizatori pronalaze se u društvenom talogu, među
odbačenim prostitutkama i nakazama, kao i u cirkusu, dok Valser, kao otelotvorenje
skepticizma i racionalnog pogleda na svet, mora doživeti transformaciju i po prvi put
pogledati „očima u kojima nema ni traga skepticizma“. Pogled na svet sibirskog plemena,
kao krajnji izraz iracionalnosti, međutim, Andžela Karter ne prikazuje u pozitivnom
svetlu, što mnogi kritičari tumače kao njen odgovor na svrstavanje među pisce magijskog
realizma. Ova se epizoda može čitati i kao kritika tendencije da se u književnosti s
nostalgijom i nekritički gleda na primitivne domorodačke zajednice, što je zamerka koju,
kao što je već rečeno, i magijskom realizmu upućuju pojedini kritičari.614 Slično se
tumačenje može izvesti i iz prikaza zajednice Varvara u romanu Heroji i zlikovci; kada
posmatra svet divljaka u kojem deca pate od bolesti, Merijen se sa žaljenjem seća zablude
svog oca o Rusoovoj ideji plemenitog divljaka. I Andžela Karter je izjavila, u intervjuu sa
Džonom Hafendenom, da je analiza Rusoovih teorija u ovom romanu pokazala njihovu
manjkavost.615 En Hegerfeld smatra da suština ovakvog sučeljavanja različitih pogleda na
stvarnost nije u favorizovanju jednog od njih, već u težnji da se pokaže da se nijedan
pogled na stvarnost, i nijedna vrsta spoznaje koja iz njega proistekne, ne može smatrati
zadovoljavajućim ukoliko se ne ostavi prostora za sumnju i preispitivanje.616 Uostalom, u
oluji koja zahvata zajednicu pobunjenika u Sibiru preživljavaju ne klovnovi koji
pokušavaju da joj se suprotstave mahnitim plesom, već grupica zarobljenih koja „polaže
veru u razum“, kao što se u romanu Heroji i zlikovci razum ističe kao neophodan element
u izgradnji novog sveta koji će zameniti stari. Na stranu razuma staje i Deziderio u
romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana; razum je utisnut u njega kao da je
hromozom, kao princip koji se ne sme odbaciti koliko god prividna nesputanost mašte
delovala privlačno. Iako se ne identifikuje sa ograničavajućim razumom Ministra,
Deziderio prihvata razum koji nastoji da pomiri sa strašću koje je svestan. U ovakvom se
mirenju naizgled nepomirljivih suprotnosti dualnost magijskog realizma odražava u
nastojanjima Andžele Karter da podrije nepomirljivost suprotnih polova binarnih
opozicija u osnovi društva.
Magični pogled na svet može se pripisati i likovima od kojih bi se očekivalo da budu
čvrsto ukorenjeni u dominantnoj kulturi; ovim se dekonstruiše mit o uniformnom
racionalnom zapadnom pogledu na život.617 Deziderio, kao muškarac i pripadnik državnog
aparata u romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana, pripada centru; međutim od
centra se razlikuje po svom poreklu i nijansi boje kože. Isti je slučaj i sa Ivlinom, koji
pripada poziciji kulturnog centra budući da dolazi iz Londona i akademskog sveta; u
Njujorku se, međutim, on oseća kao stranac i sagledava događaje iz perspektive „drugog“.
Pozicija „drugog“ se isprva prikazuje kao inferiorna u odnosu na poziciju centra. Fevers
od samog početka svog narativa ističe osećaj odvojenosti od većine i sopstvene
usamljenosti. No ubrzo upravo ova pozicija prividno inferiornog i nepouzdanog postaje
standard i tako se, posredstvom obrtanja uloga, nalazi u centru, dok pozicija empirijskog i
naučnog vrednovanja postaje eks-centrična.618
Vendi B. Faris ističe da veliki broj narativa magijskog realizma savremenom čitaocu,
kojem su namenjeni, deluje „osvežavajuće, dečje, čak primitivno“.619 Faris objašnjava da
se čuda pripovedaju bez ikakvog komentara, kao da su najnormalnije pojava, te da se
prihvataju onako kako bi ih, pretpostavlja se, prihvatilo dete, zahvaljujući čemu se postiže
prirodna, neusiljena defamilijarizacija. U tu se svrhu često koriste fokalizatori koji su deca
ili koji se po svom načinu gledanja na svet mogu poistovetiti sa decom; razume se, ovakva
je perspektiva isključivo književna konvencija. Faris se u analizi fokalizatora koji gledaju
kroz oči deteta služi primerom doživljavanja voza u romanu Sto godina samoće Garsije
Markesa,620 što svoj odjek dobija u sličnoj sceni iz romana Noći u cirkusu u kojoj deca
sibirske tundre trče za vozom kojim se vozi cirkus pukovnika Kirnija.
Karter je smatrala da je „sposobnost sagledavanja sveta kao da ga vidite po prvi put […] u
svom najčistijem obliku, privilegija dece i ludaka“.621 Fokalizatori koji se u njenim
romanima mogu porediti sa decom jesu Minjon i Samson iz romana Noći u cirkusu. Kao i
deca, Minjon se kratko seća prošlosti, ona je „slomljeni cvet prezenta“ 622 jer joj je prošlost
suviše sumorna da bi se se sećala a budućnost suviše neizvesna. U Samsonu se, s druge
strane, otkriva perspektiva deteta sazdanog od mišića i jednostavnosti: „lice mu ponovo
zadobi svoj uobičajeni izraz zbunjene nevinosti, neprekidnog čuđenja pred stvarima na
ovom svetu.“623 No iako mogu zadržati svoju dečju perspektivu nevinosti, za ženske
likove romana Andžele Karter bitna je simbolika puberteta jer se u trenutku kad u
biološkom smislu postaju žene pretvaraju u nakaze ili doživljavaju traumatična iskustva
druge vrste. Fevers počinje da oseća da joj rastu krila, Bradatoj nevesti iz romana Paklene
mašine želja doktora Hofmana počinje da raste brada, Noru Čans zavodi stric Peregrin, a
Melani gubi roditelje i surovo je otrgnuta iz sigurnog dečjeg sveta provincije. Ovi
događaji označavaju kraj dotadašnjeg života ženskih likova i početak novog – Bradata
nevesta se sa petnaest pridružuje cirkusu, a šesnaesti rođendan dočekuje na karnevalu u

Riju, Fevers se nikada više neće osećat isto kao devojke u svom okruženju, a Melani će se
suočiti sa patrijarhalnim svetom tiranina ujka Filipa. Na drastičan primer sputavanja žene
nailazi se u romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana, gde u afričkoj zajednici žene
podvrgavaju odsecanju klitorisa (upravo kad dođu u pubertet) kako bi bile hladne i
reagovale samo na zlostavljanje i maltretiranje. Nije slučajno šte se prelomni događaji
dešavaju upravo u vreme puberteta. Ovi su događaji simboli inicijacije kojom ženski
likovi stupaju u svet odraslih u kojem se ženi nameće uloga koja joj je po svojoj prirodi
strana koliko je strana i pojava krila kod ljudskog bića.
Složenost pitanja pripovedača i fokalizatora, odnosno pitanja ko priča i ko posmatra,
najočiglednije se uočava u romanu Stradanje nove Eve. Primer se pronalazi u sceni u kojoj
Ivlin po prvi put ugleda sebe u ogledalu nakon operacije promene pola:
„Kada sam pogledao u ogledalo, ugledao sam Iv; nisam ugledao sebe. Video sam
mladu ženu koju, iako je ona bila ja, nikako nisam mogao da prihvatim kao sebe
[…] Pretvorili su me u duplericu Plejboja. Bio sam predmet svih neodređenih
želja koje su ikada postojale u mojoj glavi.“624
Ovde se pitanje rodnog identiteta kao konstrukta poklapa sa problematizovanom
naracijom i fokalizacijom. Iako je doživeo promenu pola, Ivlin bi trebalo da i dalje
posmatra svet (sebe samog) iz svoje stare perspektive muškarca. Taj muškarac sada pred
sobom ima ženu koju posmatra kao predmet sopstvenih želja i fantazija, no ta je žena,
paradoksalno i za njega u datom trenutku neshvatljivo, on sam. Iako bi pripovedač sada
trebalo da bude žena, fokalizacija se i dalje odvija iz ugla muškarca. Kako zaključuje
Alison Li, „ja“ istovremeno postaje „ne-ja“, odnosno, naročito u prvom delu romana u
kojem je protagonista još uvek Ivlin, Iv koja pripoveda retrospektivno istovremeno je i
„ja“ i „ne-ja“ svog narativa. Pri tome kritičarka ne želi da izjednači pitanje roda i pitanje
narativa, već samo ističe da komplikovano pitanje rodnog identiteta povlači za sobom i
komplikaciju perspektive odnosno pripovedanja. Konstrukcija rodnog identiteta paralelna
je konstrukciji narativa, zaključuje Alison Li.625
Andžela Karter se u okviru pitanja identiteta bavi i pitanjem seksualnosti, koja se izdvaja
kao još jedna društvena tvorevina. U romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana želja
je prikazana kao puki konstrukt potkrepljen stereotipnim ulogama polova. Bilo da se
zalažu za razum, kao Ministar u Deziderijevom gradu, ili oslobođenje fantazija, kao
doktor Hofman, autoriteti koji upravljaju željama i ulogama polova su muški. O identitetu
kao proizvodu društvene konstrukcije najbolje govore prizori u kojima se Albertina

transformiše i nestaje da bi se iznova pojavila u nekom drugom obličju. Albertina se
prikazuje Dezideriju u vidu halucinacija koje su zahvatile grad još pre nego što je konačno
sretne. Njen prelazak iz duha u mladića, iz devojke u hermafrodita pokazuje da se jednako
snalazi u svom ulogama, što samu razliku između muškog i ženskog identiteta čini
problematičnom. Njene metamofroze služe da istaknu ideju Andžele Karter da ništa nije
rigidno i nepromenljivo; prizor ume da zavara, a definicije nisu nešto na šta se može
osloniti. Njen pojavni oblik samo je spoljašnja definicija koja nema nikakvog uticaja na
suštinu, jer ono što je „unutar“ Albertine ostaje uvek isto.
5.5. TRADICIONALNI KNJIŽEVNI OBLICI I FOLKLOR
Hibridna priroda magijskog realizma, osim u spajanju sveta realnog i nerealnog, ogleda se
i u spajanju različitih žanrova i načina književnog predstavljanja; upravo se ovakva
hibridnost suprotstavlja težnjama žanrovskih sistema da smeste magijski realizam na
mesto koje mu pripada.626 U ovom opiranju klasifikaciji kritičari magijskog realizma
nailaze na opštu težnju opiranja centru, svojstvenu magijskom realizmu, posebno u
okvirima postkolonijalizma. Prisustvo različitih žanrova i tradicija se, međutim, može
čitati i kao preispitivanje žanrova i tradicija sa stanovišta njihove društvene uslovljenosti.
U predgovoru studiji Magical Realism: Theory, History, Community Lois Parkinson
Zamora i Vendi B. Faris ističu da svoju široku rasprostanjenost i popularnost magijski
realizam između ostalog duguje i sklonosti ka uspostavljanju kontakta sa onim tradicijama
koje su mimetička ograničenja književnog realizma kakav se sreće u devetnaestom i
dvadesetom veku privremeno potisnula. Posmatrano u okvirima književne tradicije
zapadnog sveta, pisci magijskog realizma se, dakle, svesno okreću skrajnutim tokovima
književnosti poput grčke pastorale, epske tradicije, romanse i gotskog žanra. 627 U smislu
kulture čije temelje magijski realizam teži da koriguje, pisci magijskog realizma se u
svojim delima često oslanjaju na one kulturne sisteme koji nisu ništa manje stvarni od
kulturnih sistema zapadnog sveta na koje se oslanja tradicionalni realizam. Ove su kulture
predstavljene odgovarajućim mitovima, legendama ili ritualnima, odnosno kolektivnim
izrazima koji za cilj imaju produbljivanje veza unutar kulturne zajednice.628
U magijskom se realizmu narativ često zaodeva nekom od tradicionalnih formi poput
bajke ili mita kako bi se približio usmenoj tradiciji narodne književnosti.629 Pisanje i
pričanje na ovaj su način dovedeni na isti nivo, a ustanovljena podela književnosti na

usmenu i pisanu podrivena. Andžela Karter se, kako sama kaže, relativno kasno okrenula
folklornoj tradiciji – tek 1979. godine, u vreme pisanja Krvave odaje, premda ističe da se
u romanu Magična prodavnica igračaka može pronaći značajan broj elemenata iz irskog
folklora.630
Narativ romana Noći u cirkusu u prvom delu ima oblik usmene književnosti, a neverovatni
ili manje verovatni elementi približavaju ga kalupu bajke; ovome doprinose i elementi
zagonetke (Fevers će se naći pred zagonetkom koju mora da reši kako bi je Rozenkrojc
pustio iz kupatila), kao i nestvarni osećaj vremena i prostora koji prožima delo. Roman
Mudra deca takođe je dobar primer priče koja se pripoveda umesto da se piše i koja
možda nastaje i u pabu; pripovedač se često direktno obraća čitaocu, a događaji kojima je
narativ ispunjen zbog svoje šarolikosti i želje pripovedača da zadrži optimističan deluju
bajkovito. Takav je i završetak romana u kojem se implicira da će bliznakinje Čans,
kojima su povereni tek rođeni blizanci na staranje, živeti sretno do kraja života – razume
se, onoliko koliko je to u svetu romana Andžele Karter uopšte moguće. Izjednačavanje
usmene i pisane tradicije za Andželu Karter ide u oba smera, jer ne samo da usmenu
književnost izdiže na nivo koji pripada pisanoj, već pisanu književnost posmatra kao jedan
oblik folklorne tradicije. Ute Daprih-Baret (Ute Dapprich-Barrett) analizira roman Noći u
cirkusu sa stanovišta načina na koji se Karter služi bajkama braće Grim, ali i delima Getea
i Hofmana, te njen postupak poredi sa tendencijom hispanoameričkih pisaca magijskog
realizma da se služe lokalnom folklornom tradicijom.631 Za Andželu Karter, folklorna
tradicija je za siromašne isto što i pisana književnost za dobrostojeće, te se u romanu Noći
u cirkusu služi celokupnom zapadnom kulturom kao da se radi o folkloru.632
Izjednačavajući na ovaj način usmenu i pisanu književnost, Andžela Karter skreće pažnju
ne na samu podelu književnosti već na društveno-ekonomske kategorije bogatih i
siromašnih koje stoje u osnovi ove podele i čija je ona samo posledica.633
Vendi B. Faris magijski realizam smatra naslednikom romanse iz devetnaestog veka u
kojoj ona, kao i Džejmson na čiju se studiju o odnosu realizma i romanse oslanja, vidi
oblik koji omogućava veću heterogenost narativa i veću slobodu u odnosu na principe
mimetičkog realizma.634 Razliku između romanse i magijskog realizma Faris vidi u
krajnjem cilju ovih formi; romansa koja ne izranja iz društveno osveštenih odnosa težnje
za opresivnim realističnim prikazivanjem i težnje za oslobođenjem od njega stvara
„nostalgičnu ili utopijsku harmoniju“ te kao takva nije „politički progresivna“. 635 Romani
Magična prodavnica igračaka, Paklene mašine želja doktora Hofmana i Stradanje nove
Eve, iako mogu po pojedinim elementima podsećati na bajke, po svom završetku to nisu.
Za Melani i Fina sve staro je moralo da nestane, izgori u vatri koja je zahvatila kuću ujka
Filipa, da bi novi život mogao da počne. Deziderijev je život na izmaku, no iako je kao
junak svog grada otklonio opasnost od doktora Hofmana, sećanje na Albertinu (znatno
složenije od pukog romantičnog, nostalgičnog sećanja) ostaje da ga muči. Iako Fin i
Melani gube kuću u kojoj su do tada živeli, završetak daje nagoveštaj novog doma koji će
pronaći; Deziderio se, nakon avanture, vraća u svoj grad koji, međutim, pre toga nikad
nije smatrao domom. No Ivlin/Iv u romanu Stradanje nove Eve ne pronalazi svoje mesto i
u smislu dalje destinacije roman ostaje otvoren. Iako poslednja dva romana Karter dele
izraženo optimističnu notu, ni oni se ne mogu smatrati bajkovitim romansama. Priča o
Fevers i Valseru na kraju romana završava se, istina, pitanjem braka, „uobičajenim
završetkom starih komedija o razdvojenim ljubavnicima“.636 Ovo je delo, međutim, čvrsto
utemeljeno u realnosti ne samo kraja devetnaestog veka i već i dvadesetog veka, te se kao
takvo ne može čitati kao utopijska bajka niti kao nostalgičan povratak u prošlost.
Smeštanjem radnje u određeni istorijski kontekst Karter jasno izražava svoj društveno-
politički cilj – između ostalog, preispitivanje odnosa među polovima i pitanje rodnog
identiteta – čime negira svaki pokušaj poistovećivanja sa romansom. O delovanju
magijskog realizma na margini tradicionalnog književnog realizma možda najslikovitije
svedoče reči politički aktivne Lizi iz romana Noći u cirkusu: „'No razmotrite za tren
dijalektiku, gospodine', nastavila je osveženo i veselo, 'bila je to bela ruka tiranina što je
otvorila taj govorni aparat u istom tom grlu što ga je, mogli biste reći, uopšte i učinila
nemim, i -'“.637
Usprkos naglašavanju usmene književnosti, međutim, u romanima je zapis od velikog
značaja. Da nema novima sa datumom, Fevers ne bi znala da li je gotsko zdanje gospodina
Rozenkrojca pred kojim se našla nova građevina koja imitira stari stil, ili je istinski nova
zato što se Fevers odjednom vratila u prošlost. Još je veći značaj koji za zatvorenice ima
zapisana potvrda novonastalih osećanja i veza koje iz njih izranjaju. Indikativno je i to što
se, u nedostatku olovaka, služe telesnim tečnostima i telesnim produktima svake vrste –
počev od menstrualne krvi koja se tradicionalno smatra nečistom, ali i jednim od obeležja
ženskog pola. Način na koji žene „zapisuju“ ljubav razlikuje se od načina na koji se
tradicionalno zapisuju ljubavne poruke i izjave, no značajnija je razlika ta što se radi o
ljubavnim izjavama koje žene razmenjuju među sobom. Ovim oblikom zapisa se, unutar
narativa, udara na same temelje društveno prihvaćenih oblika izražavanja i komuniciranja,

ali i odnosa među polovima. Komunikacija kojoj žene u sibirskom zatvoru zauzima jedini
mogući oblik koji im je dostupan, i u ovakvim se zapisima stoga čita obrazac podrivanja
autoriteta. Autoritet je, u ovom slučaju, ženski, čime se iz postavke eliminiše problem pola
– budući da su i stražari i zatvorenici i vrhunski autoritet istog pola, na udaru kritike ostaju
odnosi nadređenog i podređenog, odnosno odnosi moći centra i margine.
Čini se da je pikarski roman podesan žanr za romane Andžele Karter jer omogućava
poziciju eks-centričnosti. Kako navodi Alison Li, tradicionalni pikaro je autsajder i ta mu
pozicija omogućava da jasnije sagleda i komentariše različita društva ili različite zajednice
u kojima se zatiče.638 Karter je pikarski žanr definisala kao žanr u kojem „ljudi
doživljavaju avanture kako bi se našli na mestima na kojima mogu da bez ometanja
razmatraju filozofske koncepte“.639 Deziderio je autsajder, međutim, i u sopstvenoj
zajednici; mešovitog je porekla, što otkriva boja njegove kože po kojoj se izdvaja, i kao i
gotovo svi junaci Andžele Karter lišen je odrastanja u porodičnom okruženju što ga čini u
određenoj meri otuđenim. Poziciju eks-centričnosti zauzima i po svom stavu prema
fantazijama koje će doktor Hofman osloboditi u gradu pod opsadom. Iako ima roditelje,
kada se seća detinjstva i sazrevanja Ivlin se seća dadilje koja ga je vodila u bioskop,
odakle datira njegova fasciniranost Tristesom. Kao Englez u Americi, Ivlin je takođe
autsajder („Sasvim sam sam u Kaliforniji. Ovde sam stranac. Britanski sam državljanin.
Ne razumem političku situaciju. Besni rat. I srce mi je slomljeno, srce mi je
slomljeno.“640); eks-centričnost mu daje i činjenica da je, nakon nepotpuno izvedene
operacije promene pola, muškarac zarobljen u telu žene, stranac čak i samome sebi. Iako
se pikarski žanr zasniva na realističnom modusu, Karter problematizuje kako realizam
tako i samu prirodu narativa, u čemu Alison Li vidi postmodernističku perspektivu njenih
romana.641
Alison Li roman Noći u cirkusu čita kao istoriografsku metafikciju upravo zbog toga što
se, kroz prikazane lične istorije, preispituju svedočanstva koja su mogla doprineti
tumačenju krupnih istorijskih događaja no koja su iz zvaničnih istorija isključena. 642 Iako
se radi o ličnim i subjektivnim pričama (naspram kolektivnih i objektivnih), one mogu biti
jednako uverljive ili neuverljive koliko i zvanična istorija. Andžela Karter jasno definiše
istoriju o kojoj govori („istorija, odnosno, istorija kakvom je znamo, odnosno, belačka
istorija, odnosno, evropska istorija, odnosno, jenkijevska istorija“643), te time određuje
jedno viđenje istorije i sveta, nasuprot mogućnosti dodatnih viđenja koja se prikazuju
posredstvom „magičnog“ elementa magijskog realizma. En Hegerfeld uviđa da se veliki
broj romana magijskog realizma može čitati kao istoriografska metafikcija zbog
interesovanja ovog modusa za alternativne verzije sveta i stvarnosti, pa tako i istorije. 644
Romani magijskog realizma koji se bave istorijom, bilo da je ona lična ili kolektivna, bave
se ponovnim ispisivanjem istorije kroz izmenu njenih zvaničnih verzija. Ove su izmenjene
verzije date iz perspektive potčinjenih i skrajnutih, onih čiji se glas nije čuo pri ispisivanju
zvaničnih verzija istorije. Iako bi objektivnost trebalo da je osnovni postulat istorije,
ispisivanje istorijskih metafikcija iz ugla magijskog realizma otkriva u kojoj se meri
istorije sastoje od pristrasnih i netačnih iskaza. Cilj magijskog realizma, međutim, nije
puko postmodernističko problematizovanje mogućnosti objektivnog istorijskog saznanja i
relativizovanje svakog istorijskog svedočanstva, već skretanje pažnje na perspektivu
marginalizovanih koja se mora uključiti u viđenje istorije.
Andželu Karter su često nazivali „pripovedačem neverovatnih priča“; roman Noći u
cirkusu, na primer, jedna je od njenih neverovatnih priča smeštenih na neverovatnim i
očaravajućim mestima.645 Po tome što se služe realističnim modusom kao okvirom za
nerealistične elemente, magijski realizam i neverovatna priča se mogu porediti; u oba se
slučaja realistična tehnika primenjuje kao fasada istinitosti i uverljivosti neverovatnih
događaja. Pripovedač neverovatne priče kao zabavne forme uvek zadržava smrtno
ozbiljan izraz lica, ređa događaje sve neverovatnije od prethodnih i iskušava poverenje
publike sve do onog momenta kada će se narativ naposletku „srušiti pod teretom
sopstvene apsurdnosti“.646 U magijskom realizmu ne dolazi do ovakvog rušenja narativa,
no pripovedač se služi sličnim „smrtno ozbiljnim“ pripovedanjem i često namerno drži
čitaoca na granici između verovanja i neverovanja. Tako Fevers i Lizi, iako sve vreme
ozbiljne, svesno uživaju u utisku koji njihova zajednički ispričana priča ostavlja na Džeka
Valsera sve dok ne dođe do trenutka kada će konačno uspeti da poljuljaju njegovu
predstavu o tome šta je stvarno, a šta nije („po prvi put te večeri Valser je bio istinski
uznemiren“647). No dok je cilj pričanja neverovatne priče prvenstveno zabavni, odnosno
da se prvo zavara publika, a zatim uspešno razuveri, što dovodi do smeha, cilj magijskog
realizma je prvenstveno da ukaže na načine na koje i pojedinci i zajednice konstruišu svet
a time i na načine na koje se doživljavaju pojmovi istine i realnosti.648
O načinu na koji piše Andžela Karter je rekla: „Oduvek su me fascinirale bajke i osnovna
struktura pripovedanja, tako da bih rekla da nikad nisam primećivala neku veliku razliku
između ovog i onog žanra.“649 Ovim se može objasniti istovremeno prisustvo različitih
žanrova i različitih tradicija u njenim romanima, što magijski realizam u njenim delima
čini istinski hibridnom formom na više nivoa. S druge strane, potreba Andžele Karter za
pričanjem priče odražava insistiranje magijskog realizma na prihvatanju fikcije; magijski
realizam nije samo izraz postojanja iracionalnog i magičnog (ili onoga što se kao takvo
doživljava) u svetu koji se kroz priču prenosi, već i izraz magičnosti i fikcionalnosti same
priče koja ipak prikazuje realni svet.650
5.6. METAFIKCIJA
Kao jednu od dodatnih karakteristika magijskog realizma Vendi B. Faris ističe

metafikcionalnu dimenziju narativa.651 Ova se dimenzija pronalazi u narativu koji ispisuju
Fevers i Liz. Promena pripovednog glasa do koje dolazi nakon prvog dela romana Noći u
cirkusu, smatra Bet Bem (Beth Boehm), uzrok je pogrešnog čitanja ovog romana koje je
prikazano u dvema kritikama.652 U pitanju su kritike Kerolin Si (Carolyn See) i Adama
Mars-Džounsa (Adam Mars-Jones), objavljene u časopisima The New York Times Book
Review i The Times Literary Supplement.653 U prvom delu romana Fevers je pripovedač
koji pripoveda u prvom licu, uz povremene upadice Liz, te se paralela uspostavlja između
odnosa Fevers i Valsera (kao pripovedača i slušaoca) i odnosa autora i čitaoca, pri čemu se
čitalac identifikuje sa pozicijom Valsera koji se istovremeno trudi da suspregne nevericu
kako bi mogao pratiti Feversinu priču, ali i da ostane novinarski objektivan kako bi priču
mogao zapisati. Ovaj je odnos pripovedača i slušaoca konvencionalan odnos realističkog
narativa, te kao takav nije problematizovan i čitaocu omogućava jednostavno
poistovećivanje. No nakon prvog dela sledi kombinacija Valserovih novinskih tekstova,
sveznajućeg pripovedača koji pripoveda u trećem licu i Feversinog unutrašnjeg monologa,
što onemogućava jednostavno poistovećivanje čitaoca sa Valserom i problematizuje dalje
čitanje romana. Upravo iz takve problematizovane pozicije potiču pogrešna čitanja i
tumačenja ovog romana, smatra Bemova. Kerolin Si greši u tome što roman čita kao
romansu i sasvim zanemaruje metafikcionalni aspekt dela i odnos koji Karter uspostavlja
između književnih struktura i društvenih struktura. Odnos između Fevers i Valsera čita se
isključivo u romantičnom svetlu, pri čemu se zanemaruje paralela sa odnosom pisca i
čitaoca.
No pogrešno čitanje Adama Mars-Džounsa, smatra Bet Bem, još je opasnije po

spisateljice sa feminističkim ciljevima jer predstavlja primer androcentričnog čitanja.654
Iako Mars-Džouns zapaža intertekstualne reference u romanu Andžele Karter, on ih
tumači kao prihvatanje kanona i kao njegovo veličanje, te nije u stanju da uoči i prihvati
težnju Andžele Karter da problematizuje ili parodira kanon, što će još očiglednije učiniti u
romanu Mudra deca. Suprotno tome, Linda Hačion ispravno tumači aluzije na Jejtsa, ali i
dela poput Hamleta i Guliverovih putovanja, kao „ironičnu feminizaciju tradicionalnog ili
kanoničkog muškog prikazivanja takozvanog generičkog čoveka - muškarca“, u čemu vidi
kritiku politike prikazivanja koja postaje očigledna kroz upotrebu ironije.655
Adam Mars-Džouns u istoj kritici zamera Andželi Karter na nedoslednoj tački gledišta i
fragmentarnom narativu koji osim istorija glavnih i manje glavnih ženskih likova
uključuje i istorije sasvim sporednih likova, poput prvog poslodavca Minjon. Ove će
preterano detaljne istorije, smatra Mars-Džouns, sasvim zbuniti čitaoca i odvratiti pažnju
od glavnog središta pažnje u romanu.656 Naprotiv, Andžela Karter se namerno služi
tehnikom umetnutih narativa ne da bi proces čitanja učinila komplikovanim, već kako bi
iznela istorije onih koji nisu u prilici to da učine u svoje ime, odnosno kako bi, kroz
Fevers, dala glas marginalizovanima kojima je taj glas uskraćen. Utisak koji pred ovakvim
narativom obuzima Valsera utisak je koji će obuzeti i čitaoca koji se sa njim poistovećuje:
„Valsera obuze neverovatan osećaj, kao da su oči akrobatkinje par kompleta kineskih
kutija, kao da se svaka od njih otvara u svet a potom u još jedan svet a potom u još jedan
svet, beskonačno mnoštvo svetova; te nepojmljive dubine imale su najveću moguću
privlačnost, te on oseti kako drhti kao da i on stoji na nepoznatom pragu.“657
Metafikcionalne tehnike se primenjuju kako bi se preispitale književne konvencije, ali i
društvene konvencije koje upravljaju ljudskim postupcima. S ovim na umu Bet Bem
pristupa čitanju romana Noći u cirkusu i tvrdi da se u središtu pažnje romana ne nalazi
samo promena koju će iskusiti Fevers već i promena kroz koju će proći Valser. Dok Sali
Robinson i Polin Palmer smatraju da Valser gubi pamćenje kako bi se od nule mogao
izgraditi i postati novi muškarac dostojan nove žene – Fevers, Bet Bem smatra da je
važnije od toga čitati Valserovu preobrazbu kao preobrazbu čitaoca koji će sada biti u
stanju da ispravno tumači Feversinu predstavu, odnosno njen identitet. Valser se tako
pretvara iz nedovršenog novinara u rekonstruisanog čitaoca, nakon čega proces
interpretacije ženskog narativa može istinski da počne.658
6. UPOTREBA MAGIJSKOG REALIZMA: PITANJA FEMINIZMA,
POLITIKE I DEMITOLOGIZACIJE
„Dođavola, ja sam socijalista! Kako možete očekivati od
mene da se zanimam za vile?“659
Magijski realizam nikada nije bio isključivo umetnički, pa tako ni isključivo književni
koncept. Kako je pregled istorije magijskog realizma pokazao, oduvek je ovaj pojam
podrazumevao i težnju za postizanjem određenih društvenih i političkih ciljeva, ili barem
potrebu da se ukaže na postojanje društvenih i političkih problema u svetu izvan
književnog dela. Za Andželu Karter pisanje, odnosno pripovedanje, predstavlja ekvivalent
preispitivanja ideja koje se, kao i umetnost, rađaju iz osećaja sputanosti koji nastaje u
realnim, životnim okolnostima kao reakcija na određene društvene i kulturne vrednosti.
Otelotvorenje ovakvih prevaziđenih kulturnih vrednosti koje i dalje utiču na živote ljudi
pronalazi se simbolično u kućama osuđenim na rušenje i starim stvarima koje junaci
romana Senoviti ples nalaze u njima. Ove se vredosti pronalaze i u svetu romana Magična
prodavnica igračaka: iako je kip kraljice Viktorije srušen i razbijen, na takvom se starom
poretku još zasniva patrijarhalni svet ujka Filipa. Kao što primećuje Marina Vorner
(Marina Warner), Karter uvek čvrsto stoji na zemlji, a njena proza, iako sadrži magične
elemente, „nepokolebljivo zuri u realnost, nikad ne gubeći iz vida materijalne uslove“660.
Kao pisac za kojeg je pisanje odgovor na izazov koji pred njega postavlja svet, Andžela
Karter ne teži da ponudi konačne odgovore na probleme koje u svojoj prozi postavlja; za
nju ne postoje nedvosmisleno tačni odgovori, već samo raspon odgovora koji su svi tačni
u određenoj meri.661
Pišući o magijskom realizmu kao jednom od ogranaka postmodernizma, Teo Daen kao
njegovu suštinsku odliku izdvaja eks-centričnost, odnosno težnju da se progovori sa mesta
koje je „drugo“ u odnosu na neki određeni ili neodređeni centar. Daen na magijski
realizam gleda kao na lukavu strategiju pomoću koje se dominantni diskurs „osvaja“ ili
„preuzima“ tako što se prisvajaju njegove tehnike, koje se potom upotrebljavaju ne za
stvaranje kopije postojeće stvarnosti, već za stvaranje „alternativnog sveta koji koriguje
takozvanu postojeću stvarnost“662. Pri tome se koriguju sami temelji na kojima počiva ta
realnost, odnosno ispravljaju se zablude na kojima je ona zasnovana. Zahvaljujući ovakvoj
strategiji pisci magijskog realizma, koji (zbog porekla, jezika, društvene klase, rasne
pripadnosti ili roda/pola) ne pišu iz perspektive centra mogu da postanu (i zaista postaju)
Upotreba magijskog realizma: pitanja feminizma, politike i demitologizacije 140
deo dominantne književnosti a da istovremeno ne pristanu na ograničenja i predrasude

koje pozicija centra nameće.663
Najčešće se eks-centričnost razmatra u okvirima postkolonijalizma, no ovaj se pojam
odnosi i na sve one koji progovaraju iz bilo koje pozicije marginalizovanog i skrajnutog. I
Linda Hačion na osnovu pozicije iz koje pisci progovaraju u svojim delima zapaža razliku
između postmodernizma, koji progovara sa pozicije privilegovanog centra, i
postkolonijalizma i feminizma koji polaze sa margine, s druge strane. 664 Uticaj
kolonizacije koja se shvata kao potiskivanje i ućutkivanje pozicije drugog pronalazi se i u
romanima Andžele Karter. Spisateljica je često u intervjuima isticala svoje iskustvo
kolonizacije kao „kolonizacije uma“ koja se vezuje za određenja identiteta i uloge žene.
Političko angažovanje proisteklo iz ovakvog specifičnog osećaja kolonijalizacije u
romanima Andžele Karter, između ostalog, ima oblik preispitivanja roda kao predstave i
maskarade.665 U sličnom kontekstu, u eseju “Notes from the Front Line“ Karter poziva
spisateljice da pišu kao žene (sa pozicije žene) kako bi doprinele „procesu
dekolonijalizacije našeg jezika i naših osnovnih obrazaca mišljenja“. 666 Sa ovim se stavom
slaže i Sali Robinson, koja predstavljanje posmatra kao oblik kolonizacije, odnosno
imperijalistički potez subjekta, kao i Džudit Batler koja o predstavljanju govori kao o
„normativnoj funkciji jezika koja ili otkriva ili iskrivljuje“.667 Alis Džardin (Alice Jardine)
na predstavljanje gleda kao na nasilan i nametnički proces koji samim imenovanjem
zapravo kontroliše.668 Ovo su okviri unutar kojih Andžela Karter u svojim romanima
preispituje problem predstavljanja i kolonizaciju koju ono donosi.
Često se ističe razlika između poslednja dva romana Andžele Karter (Noći u cirkusu i
Mudra deca) i njenih prethodnih romana u pogledu strategija kojima se spisateljica služi u
prikazivanju (patrijarhalnog) društva i njegovih ograničenja. Iako prizori fizičkog i
mentalnog nasilja nad ženama ne izostaju ni o romanima Noći u cirkusu i Mudra deca,
atmosfera kojom su oni okruženi više ih ne izbacuje u prvi plan, već ovi prizori ostaju,
iako upečatljivi i značajni, ipak na marginama dešavanja. Naglasak se, umesto toga,
stavlja na ismevanje i razaranje kulturnih stereotipa koji sputavaju junakinje, kao i na
njihovu sposobnost da takve okove prežive i iz njih, uprkos svemu, izrone bez trajne štete
nanete njihovom identitetu i načinu na koji ga one poimaju.669
6.1. FEMINIZAM
U eseju Magical Realism: Sources and Affinities in Contemporary German and English
Writing Ute Daprih-Baret se bavi odnosom feminizma i magijskog realizma u romanima
Irmtraud Nirgner i Andžele Karter. Autorka u upotrebi magičnih elemenata (poput
fantastičnih likova i halucinatornih scena i događaja) vidi subverzivnu strategiju kojom se
postiže komentar na različite oblike političkih i kulturnih izopačenja.670 Upotrebom
magijskog realizma kao subverzivne strategije Andžela Karter se stavlja na stranu žrtava
ovakvih izopačenja i različitih oblika represije,671 što je u skladu sa njenim feminisitčkim i
političkim ciljivima.
Karter je sebe nazivala pristalicom „socijalističkog feminizma“.672 Na pitanje, međutim,
da li je ikada došla u iskušenje da svoju prozu u programskom smislu stavi u službu
feminizma Karter je odgovorila negativno, dodajući da piše o okolnostima u kojima živi, o
sopstvenoj istoriji. Ipak, govorila je i da sebe vidi kao staromodnu feministkinju koja se
bavi pitanjima zakona o abortusu, prava na školovanje, ravnopravnosti i položaja žena
druge rase.673 Negirajući programsku funkciju svojih romana, Karter ističe potrebu da pri
pisanju svakog dela iznova definiše polazište svoje umetnosti, što predstavlja deo
definisanja odnosa pojedinca prema opštem – bez obzira na to da li se pojedinac odlikuje
ženskim polom ili drugom bojom kože.674 Karter piše iz jedine pozicije koja joj je
poznata, u okviru određenog društva i njegovih ograničenja, sa ciljem da ukaže na stvarne
odnose unutar tog društva i mitove na kojima se ti odnosi zasnivaju.
Feminističke ideje u romanu Noći u cirkusu, zapaža Magali Kornije Majkl, nije
jednostavno tumačiti jer predstavljaju spoj više struja feminističke teorije, poput
angažovanog marksističkog feminizma i subverzivnog utopijskog feminizma.675 Dok Lizi
izražava stavove prve struje, Fevers se povezuje sa drugom, no i ovakva podela
funkcioniše samo u određenoj meri; junakinje utiču jedna na drugu, oblikuju stavove kroz
međusobne razgovore i zajednička iskustva, te njihovi stavovi nisu rigidni i fiksirani.
Zajednički izraz obe vrste feminizma, međutim, najlakše se čita u izlaganju sveznajućeg
pripovedača, čiji feminizam teži da spoji društveno-istorijske temelje sa oslobađajućom
funkcijom feminističke ideje.676 Kroz feminizam sveznajućeg pripovedača prikazuje se
potencijal koji može da oslobodi, ne samo žene već i muškarce, ustanovljene hijerarhije
zapadne kulture a da istovremeno i dalje bude pokret čvrsto utemeljen u realnim
okolnostima materijalnog društva. Analizirajući u ovom romanu kako odnose između žena
i muškaraca tako i stereotipne uloge žena, Andžela Karter se služi magijskim realizmom
kao strategijom koja joj omogućava da (posredstvom magičnih elemenata) plasira
feminističke ideje a da istovremeno (zahvaljujući konvencijama književnog realizma)

zadrži realne okvire i učini roman pristupačnim čitaocima.
Pišući o feminizmu u romanu Noći u cirkusu, Magali Kornije Majkl polazi od potrebe
Andžele Karter da pomiri postmodernizam, čijim se strategijama služi, i marksistički
feminizam, čije ideje u romanu prikazuje.677 Ovu je potrebu teško ostvariti jer marksistički
feminizam odbacuje postmodernizam zbog njegove odvojenosti od materijalnog sveta,
koja se pronalazi u činjenici da postmodernizam teži apstrakcijama, kao i u težnji
postmodernizma da odbaci metanarative svake vrste, pod koje se može podvesti i sam
marksizam.678 S druge strane, angažovani feminizam teži da utvrdi društvene korene
položaja žene i vezuje se za određeni politički i istorijski kontekst. Slično razmišlja i
Ejdan Dej kada tvrdi da se Andžela Karter ne može smatrati postmodernističkim piscem
jer „relativizujući impuls takvog postmodernizma preti da podrije osnove liberalno-
racionalističke, posebno feminističke politike“ koja se pronalazi u podtekstu njenih
dela.679 Upotrebom magijskog realizma, međutim, Karter u romanu Noći u cirkusu kao i u
ostalim romanima magijskog realizma uspeva da prenebregne ograničenja koja bi
nametnulo prihvatanje isključivo jednog od ova dva okvira i da pronađe način da pomiri
njihovu načelnu sukobljenost, jer magijski realizam kao (između ostalog) jedna od
strategija postmodernizma omogućava istovremeno vezivanje za parametre društveno-
istorijskog konteksta ali, unutar njih, i pomak ka sferi apstrakcije. U ovom se smislu može
govoriti i o odnosu Andžele Karter i postmodernizma; dok Suzan Rubin Sulejman (Susan
Rubin Suleiman) Andželu Karter naziva predstavnicom „feminističkog postmodernizma“,
Dej odlazi u krajnost i smatra je izrazitim anti-postmodernistom.680 Sama Andžela Karter
je, međutim, postmodernizam smatrala manirizmom kao izrazom interesovanja i težnji
jednog vremena.681
6.2. POLITIKA
Iako je bitno obeležje atmosfere romana Noći u cirkusu činjenica da se radnja odvija u
trenutku smene dva veka i dva razdoblja, o samom kraju devetnaestog veka se govori iz
perspektive dvadesetog veka, sa pretpostavkom saznanja koje ovo razdoblje nosi. Tako, na
primer, pripovedač u trećem delu romana govori o dijalektu šamanovog plemena u Sibiru
kao o „nepoznatom ugro-finskom dijalektu koji samo što nije počeo da zbunjuje tri
generacije filologa“682, kao što se aludira i na poeziju Jejtsa i Eliota koja u vreme
odvijanja radnje još nije bila napisana. I sama Fevers je predstavnik ove višestruke
istorijske perspektive, kao junakinja koju su oblikovale specifične društveno-istorijske
prilike devetnaestog veka oličene u institucijama poput bordela i cirkusa, ali i „nova žena“
koja će obeležiti vek koji dolazi.683 Roman, međutim, ne nudi samo sliku sveta na prelazu
dva veka, već i prikaz društvene i političke klime Velike Britanije osamdesetih godina XX
veka. Isto se može reći i za romane Paklene mašine želja doktora Hofmana i Stradanje
nove Eve – iako se u njima ne govori eksplicitno o vremenu u koje su smešteni,
temporalna izmeštenost samo je prividna; Njujork u romanu Stradanje nove Eve sa svojim
građanskim ratom slika je savremenog sveta, dok je slika sveta u romanu Paklene mašine
želja doktora Hofmana vanvremenska i primenljiva na sadašnjost koliko i na prošlost i
budućnost. Roman Mudra deca, s druge strane, smešten je u vreme u koje je i napisan, na
početku poslednje decenije XX veka.
Politička atmosfera Britanije za vreme vlade Margaret Tačer, premijera sa najdružim
mandatom u istoriji XX veka, obeležena je radikalnim reformama na polju društvenog
uređenja, kao i oštrom podelom na političku levicu i političku desnicu. Privatizacija
nacionalizovanih oblasti industrije, ograničavanje moći sindikata i naglašavanje
slobodnog tržišta, što za posledicu ima razvoj privatnog sektora, neke su od karakteristika
perioda koji u političkom smislu predstavlja najrepresivniju deceniju u posleratnoj istoriji
Velike Britanije ali i perioda u kojem književna scena doživljava svoj preporod.684 Sara
Gambl tvrdi da za Andželu Karter Margaret Tačer predstavlja simbol fikcije koja se otela
kontroli i simbol upravljanja posredstvom čiste simulacije.685 O odnosu Andžele Karter
prema politici Margaret Tačer Karmen Kalil je zapisala:
„Kako je ona gledala na stvari, Britanija Margaret Tačer je gurnula njenu Britaniju
na dno mora. ('Odosmo lepo dođavola', to su doslovno bile njene reči na ovu
temu.) Po ovome je, kao i po mnogo čemu drugom, bila vrhunski predstavnik
britanskog identiteta koji se nije dao privatizovati. Tom Pejn i Šekspir i dalje su
živeli u njoj, kao i u njenim političkim stavovima i integritetu.“686
Iako postoji tendencija da se lik Grofice P. u romanu Noći u cirkusu poistovećuje sa
Margaret Tačer,687 po svom materijalizmu i neutaživoj žeđi za društvenim statusom
Fevers je ta koja se može porediti sa vrednostima koje promoviše politika preduzetništva u
vreme tačerizma. Kao žena koju obasipaju dijamantima i biserima no koja je ipak suviše
škrta da bi se vozila kočijama, Fevers je „samopromovišući individualista“688 koji
naglašava važnost napornog rada, štednje i lične inicijative. Način na koji Fevers
manipuliše muškim predstavama o ženi se, smatra Patriša Vo (Patricia Waugh), može
porediti sa načinom na koji je Margaret Tačer manipulisala mitskim predstavama i
publicitetom.689 Ovaj se zaključak može povezati sa važnošću izmišljene predstave o sebi
koju Fevers gradi u očima javnosti i na kojoj počiva njeno samopouzdanje. Nakon
železničke nesreće osećaj neranjivosti koji Fevers zasniva na predstavi o sebi kao snažnoj
ženi koja odoleva svim uobičajenim kategorizacijama počinje da bledi, da bi se tokom
trećeg dela romana gotovo potpuno izgubio:
„Znala je da je uz put koji ju je doveo do ovog mesta sasvim zaturila neki vitalni
deo sebe. Kad joj je Veliki vojvoda u svojoj zaleđenoj palati oteo oružje, izgubila
je nešto od onog osećaja sopstvene veličanstvenosti koji ju je do tada vodio
pravim putem. Čim je nestao njen osećaj neranjivosti, šta se desilo? E pa, slomila
je krilo. Sada je bila osakaćeno čudo. [...] Jadna Nova žena ako se ispostavi da ju
je tako lako uništiti kao mene.“690
Usled rušenja temelja na kojima je zasnivala predstavu o sebi, junakinja će biti primorana
da u nepreglednom prostranstvu Sibira izgradi nove temelje svoje ličnosti, istovremeno po
prvi put u svom životu odbacujući materijalizam kao vodeći motiv. Fevers raskida ugovor
sa Pukovnikom iako to znači da neće biti plaćena ni za jedan nastup u Sankt Peterburgu,
samo da bi pošla u potragu za Valserom, u čijim očima traga za odrazom sebe koji bi joj
potvrdio da i dalje postoji:
„U Valserovim očima je ugledala sebe kako, napokon, dobija lelujave obrise,
nalik slici na fotografskom papiru... Osećala je kako joj obrisi podrhtavaju;
osećala se zauvek zatočenom u odrazu u Valserovim očima. Za tren, tek za jedan
tren, Fevers je iskusila najgoru krizu u sopstvenom životu: 'Jesam li stvarna? Ili
sam fikcija? Jesam li ono što znam da jesam? Ili sam ono što on misli da
jesam?'“691
Karter na primeru Fevers sučeljava dva načina konstruisanja sopstvenog identiteta:
prvobitni Feversin identitet zasnovan je na tvorevinama i simbolima patrijarhalnog društva
u odnosu na koje se Fevers određuje, dok njen novi identitet može nastati samo ukoliko se
oslobodi svake potrebe za patrijarhalnim simbolima društva koje i samo upravo postaje
prošlost. I zaista, u sibirskom bespuću Fevers, čija je dikcija sada po prvi put besprekorna,
dolazi do nove osnove svog bića, do „suštine mene same“692 koja je neodvojivi deo nje i
koja se, kao takva, ne može ni dati nekome drugome, niti od njega uzeti.
6.3. DEMITOLOGIZACIJA – MITOVI O ŽENI, MUŠKARCU, PORODICI, DRUŠTVU

„Verujem da su svi mitovi produkt ljudskog uma i da
odražavaju samo pojedinačne aspekte materijalne ljudske
prakse. Ja se bavim demitologizacijom.“693
Ništa sveto kao naslov prve zbirke eseja Andžele Karter izražava osnovni princip
angažovanja Andžele Karter na planu ispravljanja temelja na kojima počiva društvo.
Slično zapaža i Salman Ruždi kada kaže da je Karter „razrala hramove i tabore
pravednika“.694 Opus Andžele Karter se, u ovom smislu, može posmatrati i u kontekstu
dela britanskih i američkih spisateljica koja se bave dekonstrukcijom i rekonstrukcijom
arhetipskih i mitskih predstava o ženi, kao i narativa povezanih sa tim predstavama. Ovaj
intertekstualni okvir nastaje krajem šezdesetih godina XX veka i za cilj ima da otkrije
ulogu mitova u učvršćivanju istorijskih i društvenih predstava o odnosima između polova
u zapadnom svetu.695 Pri tome se, međutim, ne sme težiti stvaranju novih, preskriptivnih
mitova koji bi bili superiorni u odnosu na stare, čak ni ukoliko se radi o „ženskoj“
mitologiji nasuprot patrijarhalnoj protiv koje se piše. Iako se priča o Fevers često čita kao
mit o „novoj ženi“, namera Andžele Karter nije bila da takav mit stvori; kao što razoktriva
stare mitove, spisateljica razotkriva i pokušaje stvaranje novih.696 Suština
demitologizacije, kako je definiše Ilejn Džordan (Elaine Jordan), nalazi se u razotkrivanju
laži koje ljude pretvaraju u robove.697 I Andžela Karter je često isticala da se bavi „poslom
demitologizacije“,698 no ni ona ne smatra da se radi samo o oslobađanju žena od stega
patrijarhalnih predstava o polovima:
„Trebalo bi da istaknem da muškarci žive u skladu sa mitovima koje ste pomenuli
baš koliko i žene, jer se javlja ideja da je proza koja ih demitologizuje od značaja
samo za žene –kao da je dihotomija u našoj kulturi toliko ogromna da se samo
žene zanimaju za određene oblike društvene proze, dok nas zapravo oni sve
veoma duboko pogađaju. Zapravo, muškarce pogađaju mnogo više nego žene, jer
žene u dubini duše znaju da to nije istina.“699
Najočigledniji primer dvostrukog delovanja patrijarhalnog terora nalazi se u romanu
Magična prodavnica igračaka, gde osim Melani i Margaret torturu poglavara porodice
Filipa trpi i Fin, ali posredno i svi ostali članovi za koje je Filip simbol zastrašujućeg
patrijarhalnog autoriteta kojem ne usuđuju da se suprotstave.
Na pitanje kako definiše mit, Andžela Karter je odgovorila: „Na konvencionalan način;
takođe, u onom smislu u kojem se njime služi Rolan Bart u Mitologijama – to su ideje,
slike, priče koje uzimamo zdravo za gotovo a da ne razmišljamo o tome šta one zapravo
znače“.700 Ili, kako govori Ivlin/Iv u romanu Stradanje nove Eve, „mit je nešto što se
stvara, a ne nešto što se zatiče“701. Kroz dijalog sa ovakvim konceptima čije lažne temelje
teži da razotkrije, demitologizacija se uvek nalazi u dijalogu sa prošlošću. Budući da je
patrijarhalna tradicija neophodan element demitologizacije, onda zauvek ostaje unutar
njenih okvira.702
Iako od samog početka Valser nastoji da kroz intervju svede Fevers na neki od kalupa
kojim u svojoj empirijskoj i istorijski i društveno uslovljenoj svesti poznaje, Fevers tim
njegovim pokušajima uspešno odoleva. Ona to ne čini, međutim, tako što izbegava da
odgovori na njegova pitanja već, kao što zapaža Magali Kornije Majkl, tako što preuzima
vlast nad sopstvenim samodefinisanjem, a time i poziciju autoriteta. 703 Osvajajući tu
poziciju za sebe, Fevers izbegava Valserove pokušaje da je svede na objekat. Uloga žene-
ptice, aktobatkinje na trapezu nije jedini primer objektifikovanja Fevers; u bordelu Mame
Nelson u kojem je odrasla njena je uloga bila da pozira kao Kupidon a kasnije, opasana
zlatnim mačem, i kao Krilata pobeda; u muzeju madam Šrek raširenih krila stoji kraj
uzglavlja Uspavane lepotice kao Anđeo smrti; za Kristijana Rozenkrojca, koji se nada
eliksiru mladosti koji će se u njega uliti prinese li krilatu devicu kao žrtvu u noći prvog
maja, Fevers je Flora i Azrael. U romanu Stradanje nove Eve, Majka je oličenje mita o
majci koja će i doslovno udahnuti život Ivlinu kao ženi, odnosno sinteza svih mitova o
majci koji se sreću u različitim kulturama i mitologijama. Tristesa je otelotvorenje mita o
savršenoj ženi, a u jednom trenutku za Ivlina je to i Lejla koja postaje Lilit. Ziro je
parodijski prikaz mita o mačo-muškarcu; no drugi muškarac, Ivlin, biće pretvoren u Iv –
„novu Evu“, odnosno „novu ženu“ koja će bezgrešno začeti lozu budućih pokoljenja.
Zadatak ovakvih mitova, kako objašnjava Karter u često citiranom odlomku iz Sadejske
žene, jeste da uteše ljude zbog nepravdi i osujećenosti bilo koje vrste koju u životu trpe;
iako ne isključivo, spisateljica u svojim romanima na umu ima prvenstveno mitove o
ženama:
„Sve mitske verzije žena, od mita o iskupljujućoj čistoti device do mita o majci
koja isceljuje i miri, samo su utešne gluposti; a izraz 'utešna glupost' mi se čini i
sasvim dobrom definicijom mita... Mit se zasniva na lažnim univerzalijama kako
bi ublažio bol određenih okolnosti.“704
Objektivizacijom žene Karter se bavi i u svom prvom romanu, Senoviti ples. Na seriji
pornografskih fotografija koje je snimio Hanibazard uz Morisovu pomoć Žislen je
okružena starim predmetima kao simbolima muškosti i zastarelih vrednosti koje su i dalje
na snazi u svetu junaka, no kao žena u takvom okruženju i sama je pretvorena u predmet:
„Žislen se neumorno uvijala, izvijala, stavljala na sebe raznorazne ukrase. Hani bi
u pauzama klisnuo u radnju i vratio se sa rukama punim novih igračaka. Vojničke
čizme i brokatni šešir; bičevi od kože nosoroga; zveckajuće mamuze; glava jelena;
šareni, pozlaćeni, napola oljušteni vašarski konj sa neke razmontirane vrteške na
kojem su oboje jahali a njen smeh, njen prolećni smeh, dolazio u naletima.“705
U svojoj egocentričnosti Hanibazard ne teži da u predmet pretvori samo Žislen, već čezne
za objektifikacijom i ostalih ljudi kojima bi potom mogao lako upravljati:
„'Voleo bih', reče Hani sanjalački, 'da imam pod od kvadrata i da igram šah sa
muškarcima i ženama. Stajao bih na stolici i kroz megafon uzvikivao sopstvene
poteze, a oni bi lupnuli petama i stupali napred. Lovci na pravim konjima,
kraljevski par sa zlatnim krunama na glavama.'“706
Primer objektifikovanja žene Andžela Karter daje i u romanu Magična prodavnica
igračaka: Filipov venčani poklon Margaret je ogrlica koja ograničava pokrete glave i koju
ona nosi nedeljom, kao znak da je posedovana. Margaret se ovim svodi na nivo lutke-
marionete, predmeta u Filipovoj vlasti koji se ponaša onako kako on želi. I Melanina
inicijacija u svet odraslih, u svet žene, isprva se odvija u skladu sa „mitologijom buđenja
po kojoj žene procvetaju i zauzmu položaj prestrašene potčinjenosti“. 707 Poput Margaret, i
ona je isprva svedena na mehaničku lutku:
„Melani je bila uljez. Ona se odvoji od njihove intimnosti tako što je viljuške
pažljivo ređala u fioku s drugim viljuškama. Zatim je obrisala i sklonila noževe,
kao i kašike. Bila je mehanička lutka za sklanjanje pribora za jelo, koja automatski
obavlja svoje programirane pokrete. Kao da ju je ujka Filip već obradio. Nije više
imala svoju volju.“708
Pokušaj objektifikacije u sceni sa mehaničkim labudom Melani pokušava da prevaziđe
tako što će „iskoračiti iz sebe“:
„Halucinirala je; osećala je da ona zapravo nije ona sama, da je otrgnuta od svoje
sopstvene ličnosti, i da posmatra celu ovu fantaziju s nekog drugog mesta; a u toj
pozorišnoj fantaziji sve je bilo moguće.“709
Objektifikacija u romanu Heroji i zlikovci ide u drugom smeru, te je junakinja Merijen ta
koja u svojoj seksualnoj želji muškarca posmatra kao predmet: „Bio je zanimljivo
oblikovan, privlačan dragulj; bio je predmet koji ju je privlačio.“ 710 No Merijen izrasta u
simbol pomirenja binarnih opozicija alegorično predstavljenih u ovom romanu kroz prikaz
sveta Profesora i sveta Varvara; takvi su koncepti muško/žensko, kultura/priroda,

unutrašnjost/spoljašnjost, razum/nerazumnost.711
Iako izbegava Valserove i sve druge pokušaje objektifikacije, Fevers sama sebe pretvara u
objekat koji izlaže pred očima publike; ovakav je objekat, međutim, njeno delo i njena
zasluga, te u takvom postupku stvaranja objekta ona učestvuje kao subjekat.712 En
Fernihof (Anne Fernihough) smatra da poteškoće u tumačenju lika Fevers leže u tome što
čitaoci problem njenog identiteta povezuju sa njenom anatomijom, a ne sa njenom
publikom.713 Na sličan način postupa i Tristesa u romanu Stradanje nove Eve. Kao i
Fevers, i ona provodi život pred pogledima publike pred kojom sama sebe stvara onako
kako to želi:
„Pretvorila si se u predmet proziran poput predmeta koje si pravila od stakla; i taj
je predmet, sam po sebi, bio ideja. Bila si svoj sopstveni portret, tragičan i sam
sebi protivrečan. Tristesa nije na ovom svetu imao drugu ulogu izuzev ulogu
predstave o samome sebi; nikakav ontološki status, već samo ikonografski.“714
Problematizovanje granica između subjekta i objekta očigledno je i u ulozi klovnova:
Karter klovnove prikazuje kao subjekat i objekat smeha, kao one koji su nekad bili
ponosni da budu vidljivi a sada u nevidljivosti traže izlaz ili skrovište. Dvosmislena
pozicija klovnova se, potom, poredi sa pozicijom bludnica:
„Mi smo bludnice veselja, jer, poput bludnica, znamo šta smo; znamo da smo tek
najamnici koji teško rade, a ipak nas oni koji nas unajmljuju vide kao bića koja se
neprestano zabavljaju. Naš je rad njihov užitak i stoga misle da naš rad mora biti i
naš užitak, te tako uvek zjapi ambis između njihovog poimanja našeg rada kao
zabave, i našeg poimanja njihove dokolice kao našeg rada.“715
Kroz prikaz bordela Mame Nelson Andžela Karter preispituje i pitanje prostitucije, ali i
instituciju bordela kao produkt društvenih i istorijskih okolnosti. Paralelno sa ovim, Karter
preispituje i instituciju porodice koja se (u svetlosti feminističkih nastojanja) pokazala kao
neadekvatna jer doprinosi potčinjavanju žene; spisateljica tradicionalno shvaćenu
porodicu zamenjuje karakterističnim oblikom porodice koja nije biološka, već veštački
sastavljena, no kao takva istinitija je i svrsishodnija. U romanu Noći u cirkusu nailazi se
na porodicu sastavljenu isključivo od žena, odnosno jedan oblik idilične ženske komune u
bordelu u kojem Fevers odrasta. Dovodeći koncept izopačenja u pitanje, spisateljica obrće
uloge, ali i pokreće diskusiju na temu odnosa stvarnosti i privida:
„No ono što bi sledilo nakon što odlože svoje knjige bile su samo sirote devojke
koje zarađuju za život jer, iako će se neke mušterije zakleti da bludnice to rade iz
zadovoljstva, to je samo da bi sebi olakšali savest, kako bi se osećali manje glupo

dok daju gotov novac za zadovoljstvo koje zapravo ne postoji osim ako se ne daje
svojevoljno – oh, da! Znale smo mi da prodajemo samo simulakrume.“716
Standardno poimanje porodice Karter kritikuje i u romanu Mudra deca, u kojem je
biološka porodica prikazana kao disfunkcionalna; okosnicu svih dešavanja u romanu
upravo i čini podela na njeno zvanično i nezvanično krilo, na priznatu decu rođenu i braku
i nepriznatu decu rođenu van njega. Porodični odnosi su izuzetno komplikovani, a Karter
će se poigravati konceptom porodice i očinstva tokom čitavog romana – priznata deca
naposletku neće biti biološka, dok će biološka a nepriznata ipak doživeti i zvanično
prihvatanje. No značajnija od biloške porodice za junakinje je improvizovana porodica
koju je osnovala baka Čans „od svega što joj je došlo pod ruku“. 717 Baka Čans stoji kao
protivteža osnivaču zvanične porodice Hazardovih, simbolu patrijarhalne glave porodice,
Ranalfu; zvanična linija porodice je, dakle, muška, dok je nezvanična loza ženska. Ova
ženska porodica koju junakinje nastavljaju da stvaraju, umesto na biološkom principu,
zasnovana je „čistom snagom ličnosti“.718
U romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana bordel prikazan u petom poglavlju
suma je ideja o ženi u koje su konkretne devojke pretvorene pod uticajem oslobođene
muške mašte. Ove su devojke svedene na „suštinu predstave o ženi“ premda „njihova
priroda nije bila priroda Žene“; umesto ljudskih bića one su „delom mehanizmi, delom
biljke a delom divljakuše“.719
Sa temom prostitucije usko je povezana i tema institucije braka.720 U Valserovoj izjavi da
je upoznao mnoge bludnice koje bi svakog čoveka učinile ponosnim suprugom, naglašena
je još jedna binarna podela, podela žena na supruge i bludnice; ova izjava, iako izrečena sa
suprotnim ciljem, samo još jače potcrtava društvenu dihotomiju ali i licemerje.721 Lizi, kao
i uvek, artikuliše stavove angažovanog feminizma i nudi alternativan pogled na
problematiku: „'Brak? Pih!' brecnu se Lizi. 'Iz jednog zla u drugo! Šta je drugo brak do
prostituisanje pred jednim muškarcem, umesto pred mnogima? Nema razlike! Mislite li da
bi se časna bludnica s ponosom udala za vas, mladiću? A?'“722 U Lizinoj primedbi da
prilikom sklapanja braka žena ne predaje muškarcu samo sebe već i svoj bankovni račun,
Magali Majkl čita ekonomsku eksploataciju žene koja se zataškava društveno podržanim
iluzijama o romantici.723 Primer ovakvog patrijarhalnog poimanja braka u kojem postoje
dve strane – dominantna i podređena - nalazi se u liku Edne u romanu Senoviti ples
(„Muževi su bili sila prirode ili Božje delo; poput zemljotresa ili užasne sušice, trebalo ih
je istrpeti, krotko im se povinovati, zatrudneti pod njima onoliko često koliko to Priroda
dozvoli. […] Edna je smatrala da brak služi za potčinjavanje i razmnožavanje.“724).
Tipična poslušna patrijarhalna supruga je i Margaret u romanu Magična prodavnica
igračaka, „krhka kao presovani cvet, kao da je bila suviše zastrašena njegovim prisustvom
da bi [...] makar i pogledala“725 svog supruga.
Karter se ne libi da konvencije koje se nalaze u osnovi odnosa među polovima, kao i u
osnovi prihvaćenih predstava o identitetu, prikaže kroz često surove scene nasilja nad
ženama, kao u romanu Senoviti ples ili Magična prodavnica igračaka. Tema nasilja često
je povezana baš sa temom braka, kao što je očigledno i u romanu Mudra deca:
„Nekada davno, mogli ste napraviti grubu podelu, ovako: bogati su živeli u sred
prijatnog verdure na severu, odakle ih je izobilje oblika javnog prevoza moglo
brzo dopremiti do ekskluzivnih mesta za kupovinu, dok su siromašni bedno
životarili na jugu u uslovima gradske sirotinje osuđene da satima čeka na
autobuskim stanicama na vetrometini dok zvuci bračnog nasilja, razbijanja stakla i
pijane pesme odjekuju unaokolo i dok je hladno i mračno i oseća se na ribu s
prženim krompirićima.“726
Iako materijalizovana u podeli na levu i desnu stranu Temze, ova podela nije samo
geografska već je i ekonomska, a za sobom povlači i podelu na lagodan porodični život s
jedne i nasilje u braku s druge strane. Iako početak rečenice priziva sećanje na bajku,
ničega bajkovitog nema u prikazanoj društvenoj i ekonomskoj realnosti. Karter i u drugim
romanima uviđa uslovljenost društvenih očekivanja u zavisnosti od društvenog statusa
(„No uskoro ću otkriti da bogate žene, baš kao ni lutke, ne mogu da se odenu same, bez
ičije pomoći.“727). Muškarci, s druge strane, ostaju muškarci bez obzira na položaj koji
unutar muškog sveta zauzimaju, što će na sopstvenoj koži iskusiti Viltširsko čudo
(„Plašim se da se nisu lepo vladali prema meni jer, iako su bili malog rasta, bili su
muškarci.“728). Simbol nasilja u braku i porodičnom životu Polina Palmer (Paulina
Palmer) vidi u sceni iz romana Magična prodavnica igračaka, u kojoj se Melani učini da
je videla odsečenu ruku u fioci sa priborom za jelo.729 Palmerova ovaj krvavi prizor
povezuje sa likom ujaka Filipa kao patrijarhalnog tiranina, jer od tog trenutka počinje
pobuna junakinje Melani protiv figure tlačitelja.
Položaj žene kao društveno uslovljena katagorija spona je koja povezuje naizgled potpuno
suprotne zajednice Profesora i Varvara u romanu Heroji i zlikovci. U patrijarhalnom
sistemu sveta Profesora vlada kastinski sistem u kojem se pripadnost kasti nasleđuje po
starini: prvorođeni sinovi postaju vojnici, drugorođeni profesori. Simbol odnosa među
polovima u svetu divljaka iscrtan je na Džuelovim leđima: tetovaža prikazuje drvo jabuke
na čijim suprotnim stranama stoje muškarac i žena; žena je zavodnica perfidnog osmeha,
simbol prevare i izdaje. Merijen otkriva da se prelaskom u drugi svet može osloboditi
racionalnog totalitarističkog uređenja zajednice svog oca, ali ne i mitskih predstava o ženi.
Ova dva sveta stoje u odnosu inverzije, zapaža Ejdan Dej i svoj zaključak ilustruje scenom
iz romana u kojoj Merijen u snu više nije u stanju da napravi razliku između lica ubijenog
brata (koji pripada svetu njenog oca) i lica ubice (koji pripada svetu divljaka): „shvatila je
da su se dva lica potpuno stopila i sve što je mogla da vidi bilo je kako mladić ubija samog
sebe, ili svog dvojnika“.730
Položaj i uloga žene očigledni su i u liku Minjon, koja tek kad je povredila Samsonov
ponos „zauzima mesto žene – kao uzroka svađe među muškarcima; jer kako bi drugačije,
za ove muškarce, mogla imati bilo kakvu stvarnu ulogu u njihovim životima?“731 U liku
Minjon pronalazi se isprva odjek Žislen i Edne iz romana Senoviti ples; Žislen je
otelotvorenje žene koja je „naučila lekciju“ i pristala na ulogu žrtve koju joj nameću
muškarci i koja izvan okvira te uloge ne može da živi („Naučila sam lekciju, ne mogu da
živim bez tebe, ti si moj gospodar, radi sa mnom šta god želiš“732). Za razliku od nje, Edna
nikada nije ni morala da nauči lekciju jer je „bila viktorijanska devojka; devojka iz
vremena kad su muškarci bili čvrsti i nosili cilindre i muževni i nemilosrdni a devojke
krotke i pokorne“733. Ove junakinje kao da potvrđuju tvrdnju kritičarke Lori Finke (Laurie
Finke) koja smatra da su „žene oduvek sarađivale na planu sopstvene viktimizacije“.734
Minjon će, međutim, uspeti da se otrgne iz ovakve stereotipizacije i pronađe svoj istinski
identitet tek kroz vezu sa ženom. Ispunjenje u ovakvim vezama koje predstavljaju
alternativu heteroseksualnim vezama pronalaze i druge junakinje Andžele Karter, poput
Mejmi Bakskin ili zarobljenica u Sibiru. Nasilje nad ženama nije deo samo belačke
zapadne civilizacije, već se u romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana javlja i u
afričkoj zajednici u kojoj su žene podvrgnute seksualnom sakaćenju, ali i u zajednici
kentaura u kojoj su žene ponižavane i degradirane.735
Pitanje uloge žene u životu muškarca Karter analizira i u trećem delu romana Noći u
cirkusu, kada istovremeno problematizuje i pojam ženske časti:
„Kako to misliš, 'obeščastiti'? [...] Gde to obitava ženina čast, stari moj? U njenoj
vagini ili u njenom duhu?“736
Kao i u romanu Stradanje nove Eve, Karter i ovde razmatra poimanje žene kao robe.
Najočigledniji primer pretvaranja žena u objekte ali i robu predstavlja muzej nakaza
madam Šrek u kojem žene stoje u nišama i u kojem ih obilaze posetioci, baš kao u pravom
muzeju. Magali Kornije Majkl izdvaja i dve epizode iz romana u kojima težnja muškaraca
za objektifikacijom Fevers preti da joj otrgne ne samo pravo da sama sebe definiše već i,
doslovno ili u prenesenom značenju, pravo na sopstveni život.737 Kristijan Rozenkrojc
slika je muškarca koji čezne za očuvanjem nepromenjenog stanja:
„Videla sam u novinama, koliko juče, da je održao veoma impresivan govor u
Parlamentu na temu prava glasa za žene. Kojem se protivi. Zbog toga što su žene
sazdane od drugačijeg duševnog materijala nego muškarci, što su sačinjene od
različitog namotaja platna, i što su sve u svemu suviše neokaljane i uzvišene da bi
lupale svoje lepe glavice oko stvari od ovoga sveta, kao što su pitanje Irske i
burski rat.“738
Na sličnim se osnovama zasniva i mišljenje jednookog pesnika – tiranina u čijem će se
zarobljeništvu naći Ivlin nakon što postane Iv, no hijerarhija i odnos snaga nemilosrdnije
su izraženi: „Šapatom su mi rekle da Ziro veruje da su žene sačinjene od drugačijeg
duševnog materijala nego muškarci, od primitivnije, životinjske tvari, te im stoga nisu bile
potrebne sitnice koje su pripadale civilizovanom svetu, poput pribora za jelo, mesa,
sapuna, cipela i sličnog, premda su njemu, razume se, bile potrebne.“739
Fevers uspeva da se spase tako što se služi istim sredstvima kao i njen napadač; na njegov
nasrtaj bodežom odgovara svojim mačem.740 U drugoj epizodi Veliki vojvoda pokušava
da Fevers pretvori u objekat tako što će je učiniti delom svoje zbirke umetničkih i
neobičnih predmeta, gde će ona sada i doslovno igrati ulogu ptice u zlatnom kavezu741. No
Feversina je odbrana ovog puta drugačija; budući da joj je Veliki vojvoda oteo i slomio
mač kao simbol njene moći, Fevers je primorana da se posluži ženskom strategijom
zavođenja i uspostavljanja seksualne dominacije kako bi se oslobodila i pobegla. Uspešan
beg od opasnosti, međutim, ne smatra se kao narušavanje konvencija realizma jer se
tumači u kontekstu nasilja i dominacije nad ženama kao sastavnog elementa realnog sveta
izvan sveta romana.742 S druge strane, tumačenje ovih epizoda upućuje na zaključak da
ženska uloga ne mora biti istovremeno i uloga pasivne žrtve. 743 U tom smislu, osim što
postavlja pitanja i negira ispravnost stereotipa, roman nudi i put da se dođe do rešenja.
Subverzija patrijarhalnog sveta ponekad može imati i prikrivene oblike. U romanu
Magična prodavnica igračaka, paralelno sa Finovim očiglednim odbacivanjem autoriteta
ujka Filipa odvija se i incestuozna veza između Margaret i njenog brata Fransija. Ova
prikrivena veza ne samo da narušava implicirano uverenje tlačitelja u sopstvenu moć, već
narušava i koncept porodice kao patrijarhalne institucije unutar koje se potvrđuju

društveno određene uloge žene.
U svetu konkretizovanih fantazija romana Paklene mašine želja doktora Hofmana
Albertina se, slično Fevers, pojavljuje u više uloga pre nego što se konačno pojavi kao
kćerka naslovnog junaka za kojim traga Deziderio: u vidu prikaze koja ružem za usne
ispisuje poruke na prozoru, kao sluga na dvoru, kao madam bordela. Ako se uzme da sve
iluzije koje su posledica Hofmanovog efekta nastaju kao proizvod nečije mašte, sve
različite maske koje Albertina uzima na sebe i pod kojima mu se javlja proizvod su
Deziderijeve mašte. U feminističkom se čitanju ove maske izjednačavaju sa muškim
fantazijama o idealnoj ženi kao tajanstvenoj zavodnici.744 Iako žena nije glavni junak ovog
romana, Andžela Karter se služi sporednim junakinjama da prikaže standardne uloge koje
se dodeljuju ženi baš kao što mašta određuje konačni oblik konkretnim realizacijama
iluzija koje se u njoj javljaju. Pitanje stereotipnih predstava u ovom romanu, međutim, deo
je šire teme odnosa između razuma i nerazumnosti kojoj spisateljica pristupa iz
feminističke perspektive. Nasilje nad ženama deo je nasilja koje izbija u gradu pod
opsadom. Kao i u drugim romanima Andžele Karter i ovde su žene prikazane kao žrtve, i
ovde se na njih gleda kao na predmete: „Otkrio sam da se sve žene kreću na taj isti,
stereotipni način, nalik bezopasnim automatima, te je, kad se tome doda i njihov govor
kao iz muzičke kutije, bilo sasvim moguće smatrati da nisu sasvim ljudska bića.“745
Uticaj binarnih opozicija u osnovi društvenih odnosa na poimanje identiteta žene nije i
jedini primer dejstva odnosa moći koji Karter prikazuje u svojim romanima. Politička
slika patrijarhata u sprezi sa imperijalizmom data je u romanu Magična prodavnica
igračaka, gde ujak Filip ne vlada samo trpezarijskim stolom već i ukućanima. Kao tipičan
predstavnik patrijarhata, ne podnosi žene koje nose pantalone i koriste šminku, no njegova
se dominacija ne odnosi samo na žene. Budući da je Englez, dominira i u odnosu na braću
svoje supruge, koji su Irci i katolici. U sceni u kojoj Filip primorava sve ukućane da u
podrumu prisustvuju njegovoj lutkarskoj predstavi Ejdan Dej vidi simbolično pretvaranje
živih bića u lutke pod uticajem patrijarhalne vlasti koja ih lišava prava na samostalni
život.746
Osim što dekonstruiše mitove o ulozi i identitetu žene, Karter podriva i religiozne mitove.
U sceni na samom kraju romana Magična prodavnica igračaka u kojoj Melani i Fin
uspevaju da pobegnu iz zapaljene kuće (koja gori kao simbol starog poretka kojeg su
mladi protagonisti uspeli da se oslobode) i spremaju se da napuste susedni vrt pronalazi se
inverzija mita o grehu i napuštanju Rajskog vrta.747 Za Melani i Fina život odraslih tek
počinje, a sazrevanje koje su iskusili daleko je od uobičajenog. Oni ne mogu predstavljati
figure grešne dece koju je pravednički gnev Boga proterao iz Raja. Greh nestaje u vatri u
kojoj nestaje i kuća, zajedno sa ujka Filipom kao figurom gnevnog Oca. Andžela Karter o
Bogu i stradanju Isusovom kaže:
„Bio je to okrutan Bog. Bio je okrutan otac. Setite se da je on sve ovo planirao.
[…] Možda sasvim pogrešno tumačimo edipovski konflikt. Možda muškarci ne
žele da ubiju svoje očeve. Ne može biti da žele, jer kako bi inače hrišćanstvo
preživelo sve ovo vreme. No duboko u sebi oni žele da ubiju svoje sinove. Baš
kao što je to Bog uradio. Da bi se oslobodio suparnika.“748
Iako ujka Filip nije Finov otac, u nastojanju starijeg muškarca da potčini mlađeg Ejdan
Dej vidi upravo ovakav odnos rivaliteta. Simbolika napuštanja kuće i vrta Melani i Fina
dovodi pred ulazak u novi svet, koji neće više biti opterećen mitologijom ove vrste. Kako
zaključuje Dej, prodavnica igračaka koja predstavlja patrijarhalni svet ujka Filipa bila je
samo predstava koja je prikazivala stanje stvari, a ne njihova suština.749 Sa figurom
ovakvog Boga izjednačava se i lik Donalija iz romana Heroji i zlikovci, koji pokušava da
upravlja Džuelom i Merijen onako kako Bog upravlja Adamom i Evom.750 I u tetovaži na
leđima Džuela čita se Donalijeva njegova želja da inicira mlađeg junaka u patrijarhalni
kult u kojem je on vrhovni poglavar, no Džuel ga naposletku odbacuje. Slično odbacivanje
roditeljskog sveta kao neophodan preduslov za oslobađanje i transformaciju Andžela
Karter prikazuje i u romanu Nekoliko opažanja. U kulturi kojom dominiraju očinske
figure junak ne može da se oslobodi osećaja zatočenosti i otuđenosti jer pomoć isprva traži
upravo od očinskih figura.751 U širem smislu, oslobađanje od nametnutih vrednosti bilo
koje vrste ne može se postići bez iskoraka izvan tih vrednosti. Novi pogled na poredak
stvari koji magijski realizam omogućava sličan je uvidu koji Džozef u ovom romanu stiče
nakon razgovora sa gospođom Bolder, „dobro tapaciranom naučno-fantastičnom
napravom koja ga je gurnula u unutrašnjost zemlje, gde je gore dole“752. Iako su pojedini
kritičari u ovom romanu videli kritiku dezorijentisane i beznadežne generacije,753
ispostavlja se da je kontrakultura šezdesetih u ovom romanu prikazana kao alternativa
kulturi očeva, odnosno kulturi rata i nasilja u koje je uvučena i mlađa generacija.754
Krajnja dekonstrukcija mita postiže se na kraju romana Stradanje nove Eve. Nova Eva ne
nastaje u podzemnom gradu matrijarhalne zajednice u pustinji, kada se Ivlinove telo
fizički preoblikuje u žensko i kada se započne proces psiho-operacije izlaganja stereotipu
ženskog identiteta. Nastajanje “nove Eve” proces je koji ovim tek započinje i koji se
nastavlja njegovim/njenim boravkom u haremu koji je parodija patrijarhalne zajednice
(“Zirovo posredovanje pretvorilo me je u ženu.”755), a okončava se tek odlaskom u pećinu
u kojoj Iv pokušava da se vrati Majci, da se vrati korenima sopstvenog identiteta. U
spajanju muškog i ženskog identiteta u liku Iv, a posebno u njenom odnosu sa Tristesom
onakvim kakav je prikazan u sceni u pustinji,756 pojedini su kritičari videli “model
budućeg simbola ženstvenosti”.757 Smatrali su da Karter izlaz iz dosadašnje podele među
polovima vidi u konceptu androginije. Kritičari poput Danijela Harisa (Daniel Harris) su, s
druge strane, i u konceptu androginije videli produženo delovanje patrijarhalnih normi jer
se u njemu zadržava stereotipna podela na muške i ženske uloge kao nepromenljive
konstrukte koji su sada, istina, objedinjeni u jedan pojam. Haris je u svom eseju
“Androgyny: The Sexist Myth in Disguise” izneo mišljenje da je mit o androginiji samo
još jedan patrijarhalni mit koji, kao takav, ne može imati nikakvu pozitivnu vrednost jer ne
oslobađa ni žene ni muškarce od tradicionalno zacrtanih uloga.758 U romanu Stradanje
nove Eve, međutim, Karter odbacuje svaki takav mit; kao što odbacuje mit o “novoj Evi”
kakvom je vide pripadnice matrijarhalne militantne zajednice, tako odbacuje i mit o majci
tešiteljki, ženi žrtvi ili hermafroditu.759
Dok se na junaka romana Paklene mašine želja doktora Hofmana primenjuje odrednica
„mitskog junaka“,760 roman Stradanje nove Eve Andžela Karter je nazvala „anti-mitskim
romanom“ koji teži subverziji društvenih fikcija koje upravljaju ljudskim životima.761
Spisateljica polazi od osnovnih predstava o rodnom identitetu za koje se ispostavlja da su
upravo to – predstave. Ako se rod može rekonstruisati, kao što će iskusiti Ivlin kada ga
pretvore u Iv, onda je prethodno bio konstruisan. Ako Tristesa, za koju će se ispostaviti da
je zapravo transvestit, može da bude ikona ženstvenosti, onda se ta ženstvenost temelji
samo na prikazivanju i predstavljanju. Prevazilaženje granica koje očigledno nisu rigidne
kao što se misli, međutim, ne samo da problematizuje društvene stereotipe na kojima se
ove kategorije temelje, već dovodi u pitanje i kategoriju stvarnog. Da li nivo pojavnog
ukazuje na to da je stvarna žena Iv, odnosno Ivlin čiji odraz u ogledalu nema ništa
zajedničko sa njim samim, ili Tristesa, kao skup spoljašnjih fiskiranih odlika i ponašanja?
Sara Gambl u studiji Angela Carter: Writing from the Front Line bliže određuje pojam
mita kojim se Karter u ovom smislu bavi. Iako se u romanu nailazi na brojne aluzije na
mitove poput pomenutog mita o „novoj Evi“ ili Majci zemlji, Sara Gambl smatra da se
pod mitom zapravo podrazumeva svaki stereotip koji se nedvojbeno prihvata za

„stvarno“.762
Linden Pič roman Paklene mašine želja doktora Hofmana čita kao novu verziju mita o
Edipu; slično razmišlja i Sali Robinson, koja Deziderija naziva „postmodernim Edipom“
koji „je oslobodio grad oskrvnjenja i, takođe poput Edipa, mora da plati cenu svog
saznanja“.763 Ovaj se roman može čitati i kao obrada Hofmanove pripovetke „Čovek iz
peska“ ali i Frojdove teorije o principu zadovoljstva. Trougao likova koji obuhvata oca-
naučnika, zavodljivu kćerku i opčinjenog naivnog ljubavnika u osnovi je odjek trougla iz
Hofmanove pripovetke.
Alison Li zapaža da žene koje su u drugom stanju u romanima Andžele Karter poseduju
određenu moć. Osim već pomenutih primera Tifani (Mudra deca) i Emili (Hanibazard), tu
je i primer Merijen koja na kraju romana Heroji i zlikovci odlučuje da preuzme vlast nad
Varvarima, kao i Iv koja se, oslobođena zabluda mita na kraju romana Stradanje nove
Eve, otiskuje na pučinu i odlazi ka “mestu rođenja”.764 Nasuprot ovom konceptu nalazi se
koncept majke koja u romanima Andžele Karter, kao što je rečeno u uvodu, nedostaje;
majke su ili mrtve (Melani), ili se posmatraju u vidu klišea bludnice i pokajnice/svetice
(Deziderio). Andžela Karter je izjavila da u njenim romanima kuće preuzimaju mesta koja
bi inače pripala majkama.765
No mit koji se nalazi u osnovi svih istalih svakako je mit o razlici između polova, koji je
Andžela Karter u jednom od intervjua definisala kao „ideju da je muškost normativ, dok je
razlika žene u odnosu na muškarca nekako patološka“, što za posledicu ima verovanje da
„postoji nekakva tajanstvena veza između žena i ludila“.766 Karter je podesnu strategiju za
izražavanje teme odnosa razuma i nerazumnosti pronašla u dualnosti magijskog realizma.
Karter ne želi da kaže da bi razum, koji se tradicionalno povezuje sa muškim polom,
trebalo odbaciti u korist iracionalnosti (mašte, strasti, uobrazilje) koja se smatra delom
ženskog identiteta. Romani kao što su Heroji i zlikovci, Noći u cirkusu ili Paklene mašine
želja doktora Hofmana svedoče o suprotnom. Na meti kritike Andžele Karter ne nalazi se
niti jedan od ova dva suprotstavljena pola, već njihovo povezivanje sa određenim rodnim
identitetom. Karter smatra da žene polažu jednako pravo na razum kao i muškarci, no da
taj razum ne sme biti definisan onako kako je definisan u patrijarhalnim okvirima.767
Stoga su upravo junakinje njenih romana, poput Fevers ili Merijen, te koje prevazilaze
isključivu podelu na subjekat i objekat (koja iz prethodne dihotomije sledi) i polažu pravo
na budućnost u novom svetu. Kritičarka Lori Finke takođe se protivi ovim mitu i smatra
da feminizam može imati pozitivne posledice i ostvariti svoj cilj samo ukoliko izgradi
„kritiku razlike među polovima na temelju koji obuhvata iracionalno kao i racionalno,
marginalno kao i centar, žensko kao i muško“.768
Alison Li analizira roman Noći u cirkusu sa stanovišta postmodernizma ali i teorije haosa,
čije zajedničke crte pronalazi u preispitivanju ustrojstva sveta i teorija kojima se taj svet
objašnjava. I postmodernizam i teorija haosa, premda se služe različitim tropima, bave se
“procesom denaturizacije”, odnosno pokušajima da se objasni “da ono što se oduvek
smatralo osnovnim, nepromenljivim činiocima ljudskog iskustva nisu prirodne životnje
činjenice već društvene konstrukcije”.769 Ova se težnja pronalazi u osnovi magijskog
realizma ne samo u ovom romanu, već i u drugim romanima Andžele Karter. U romanu
Stradanje nove Eve, simboličnim povratkom korenima svog identiteta u sceni u pećini
Ivlin/Iv dolazi do zaključka da ne postoji nikakvo postojano uporište ženskih i muških
uloga, ženskog i muškog identiteta patrijarhalno shvaćenog. Sofijina izjava da je “mit
poučniji od istorije” zamenjuje se izjavom Lejle (koja je sada Lilit) da je “istorija
nadvladala mit” i “učinila ga nekorisnim”.770 Ovo saznanje donosi oslobođenje i tek takvo
odbacivanje mitova može da oslobodi Evu i prepusti je budućnosti. Ejdan Dej napominje
da svest o nepostojanju bilo kakvog biološkog utemeljenja rodnog idetiteta (do čega Iv
dolazi razmatrajući evoluciju vrsta u pretposlednjem poglavlju romana) u slučaju Andžele
Karter ne znači i relativizovanje svih mogućih verzija realnosti do kojih čovek može da
dođe, što je odvaja od tipično postmodernističkog stava.771 Naprotiv, Karter želi da istakne
da su neki koncepti, poput tradicionalnog koncepta identiteta, sasvim očigledno pogrešni,
te da svest o nedostatku utemeljenja sada doprinosi njihovom osnovanom, racionalnom
odbacivanju.
6.4. UTOPIJA
Mnogi likovi u romanu Noći u cirkusu govore o Utopiji ili aktivno rade na njenom
ostvarenju. Život u kući Mame Nelson opisan je kao utopijska zajednica žena („Da vam
kažem, bio je to sasvim ženski svet iza vrata Mame Nelson. Čak je i pas koji je ta vrata
čuvao bila kuja, i sve su mačke bile ženke...“772) u kojoj nema nesuglasica, svađa niti
zlobe („Životom unutar tih zidova upravljao je blagi razum pun ljubavi.“ 773). U skladu sa
nezvaničnim nazivom ženske akademije, svaka od devojaka poseduje određeni talenat ili
određenu veštinu koja se preko dana usavršava, bilo da se radi o stenografiji, sviranju
flaute ili čitanju knjiga. Ovakvo lično usavršavanje, međutim, traje sve dok ne padne
mrak, kada se ženska akademija pretvara u mesto za zadovoljenje muške želje i kada od
autonomnog ženskog sveta postaje moralno problematičan i stereotipiziran deo muškog
sveta. Nakon raspada bordela, svaka od devojaka kreće svojim putem, no sve se bave
zanimanjima koja ne odgovaraju tradicionalno shvaćenim ulogama žene; bilo da se radi o
vođenju pansiona ili osnivanju stenografske kancelarije, ove se žene bave samostalnim
zanimanjima „nove žene“,774 a utopija u nekom obliku ipak dobija svoju konkretnu
realizaciju, istina izmenjenu.
Još jedno ostvarenje utopije vidi se u trećem delu romana, kada osuđenice-pokajnice u
Sibiru sklapaju prećutni pakt sa svojim čuvarkama i zajedno se okreću protiv grofice P;
grofica ih drži u zatvoru organizovanom u skladu sa Fukoovim prikazom panoptikona u
kojem je moguć apsolutni nadzor kažnjenika od strane centra kontrole, ali i nadzor centra
kontrole od strane kažnjenika.775 Nakon što se Olga Aleksandrovna usudila da nešto
promeni i uspostavi kontakt sa nadzornicom, stvari počinju da se menjaju nezadrživo i po
principu lavine, kulminirajući u zajedničkom begu čuvara i čuvanih. Prostranstvo pod
snegom ženama koje kreću u osnivanje ženske utopije u sibirskoj tajgi deluje obećavajuće:
„Beli svet oko njih izgledao je kao da je nanovo sačinjen, prekrivač kao čisti list
papira na kojem su mogle da ispišu kakvu god su budućnost želele.“776
Kao što je već pomenuto, i Minjon prevazilazi ograničenja koja joj nameće tradicionalna
uloga žrtve i pronalazi sebe i svoju budućnost u nekoj vrsti utopijske zajednice sa
princezom od Abisinije, nakon što su je spasle upravo žene („'Surovi ju je pol odbacio kao
zaprljanu rukavicu', rekla je Fevers. ' – no mi cure smo je uzele i poslale na čišćenje!'
zaključi Lizi slavodobitno.“777).
O budućnosti govori i razmišlja i Begunac, no za razliku od žena čija je utopija ili uspešno
ostvarena ili obećavajuće dobro utemeljena, muški likovi nisu blizu svoje utopije. Iako je
pokušao da „Utopiju odvede jedan korak dalje“ tako što će u vazduh dići jednu
prodavnicu, Begunac je umesto u idealnoj zajednici završio u Sibiru, gde prvobitni tračak
Lizinog divljenja zbog poistovećivanja sa njegovim metodama ubrzo zamenjuje prezir. Na
samom završetku romana Begunac odlazi zajedno sa pukovnikom Kirnijem koji planira
svoj veliki povratak u svet cirkusa, a neka nova utopijska budućnost kojoj se on nada stoji
u oštrom kontrastu sa ulogom koju mu je pukovnik namenio.
Život u kući Dore i Nore Čans takođe je neka vrsta utopijske zajednice u kojoj žene
pronalaze utočište. Iako se njihov dom nalazi na pogrešnoj strani Temze, u pogrešnom
kraju Londona, na pogrešnom kraju ekonomske i društvene skale, on predstavlja mesto na

kojem su zbrinute prvo majka Dore i Nore Čans, potom i same bliznakinje, a nakon njih i
Naša Sin, Tifani i prva žena njihovog oca, lejdi Atalanta.
Na utopiju se u ovim romanima gleda blagonaklonije nego u romanu Stradanje nove Eve.
U ovom se romanu čitaocu prikazuju ne kao zajednice u nastajanju već zajednice koje su
već oformljene. U podzemnom gradu u pustinji Ivlin nailazi na matrijarhat čiji je vrhovni
vladar i vrhovni simbol Majka, no ova je zajednica na granici militantnosti, a njena su
shvatanja krajnje ograničena. Na suprotnom kraju binarne podele muško/žensko nalazi se
zajednica pustinjskog pesnika, no po svojoj su ograničenosti ova dva oblika zajedničkog
života pripadnika zajednice vrlo bliska. Utopijskom se ne prikazuje ni zajednica dečaka –
vojnika u službi hrišćanstva, niti je oslobođenje Amerike kojem teže obećanje opšte
utopije.
Utopijom se ne može smatrati ni razuzdanost mašte u Deziderijevom gradu pod opsadom,
ali isto tako niti jedna od zajednica na koje on na svom putovanju nailazi. Izloženost haosu
mašte u ovom romanu u društveno-političkom se smislu može tumačiti kao stanje krajnje
slobode u kojoj nema čak ni kategorija poput prostora i vremena, prošlosti i sadašnjosti.
Ovakvo stanje slobode, međutim, Andžela Karter ne prikazuje kao ideal kojem treba težiti
jer odmah na početku romana iznosi njegove opasne posledice. Neprijatelj Ministra ne
nalazi se samo spolja, izvan gradskih zidina, već i unutra, unutar grada i unutar ljudi – baš
kao što se „drugo“ protiv kojeg se bore Profesori u romanu Heroji i zlikovci nalazi u
Merijen. Doktor Hofman je oslobodio ljudsku maštu, ali takva je sloboda daleko od
idealne: „No, ako je grad i bio pod opsadom, neprijatelj je bio s ove strane barikada, i
živeo je u umovima svakog od nas“778. Suprotno očekivanom, princip za koji se doktor
Hofman zalaže nije princip slobode, jer upravo oslobađanjem ljudskih želja Hofman želi
ljude da zarobi. Želja je samo prividno nesputana i nekontrolisana, jer se iza nje nalazi
monomanijakalna namera da se njome upravlja zarad postizanja sopstvenog cilja. Kako
zapaža Ejdan Dej, Deziderio uviđa ovaj prividni paradoks i zbog toga doktora Hofmana
naziva licemerom.779 Ejdan Dej u prikazanom svetu kojim vladaju zakoni slučajnosti (jer
ne postoji nikakva struktura niti bilo kakva zakonitost smenjivanja iluzija) vidi svet
postmodernističkog pisca koji se odriče svoje uloge sveznajućeg Boga iz sveta romana
viktorijanske književnosti i koji tu ulogu zamenjuje problematičnom i problematizovanom
ulogom pisca koji i svoj autoritet i svoje autorstvo dovodi u pitanje.780
6.5. TRANSFORMACIJA
Sali Robinson na junakinje romana Noći u cirkusu i Paklene mašine želja doktora
Hofmana gleda kao na interpretatorke „velikih narativa kulture“, dok u samom tekstu
romana nalazi model za feminističku praksu čitanja čiji je krajnji cilj podrivanje
„reprodukcije hegemonističkih ideologija roda i rase“.781 Za Andželu Karter je pitanje
roda zapravo pitanje odnosa moći, odnosno pozicije podređenog i nadređenog, čime se
gubi znak jednakosti između biološkog pola i roda. U ovakvom njenom stavu, koji kaže da
žena postaje žena tek kad bude društvenim uslovljavanjem smeštena u poziciju
podređenog, Robinsonova vidi odjek tvrdnje Simon de Bovoar da se žena ne rađa, već se
ženom postaje.782 Odnos moći, međutim, za Andželu Karter nije nepromenljiva stvar, te
kao takav omogućava transformaciju njenih likova i otvara prostor na kojem magijski
realizam njenih romana zapravo može da deluje.
Transformacija Minjon iz žrtve u oslobođenu ženu dešava se pod uticajem ljubavi783
(„Ljubav, prava ljubav ju je u potpunosti transformisala.“784), no ona za sobom povlači još
jednu promenu. Samson se u romanu pojavljuje u ulozi bezosećajnog, nemog snagatora
upletenog u preljubničku vezu sa Minjon, koje gotovo da i nije bio svestan. Promena u
njemu počinje tek nakon okončanja ove veze:
„Ako je Samson, dok je posmatrao kako tigar kroz valcer koji je plesao sa Minjon
nju zauvek odvodi van njegovog domašaja, mislio da mu se srce slama, možda je
bio sentimentalan no srce mu se zaista slomilo. Iz te će napukline osećajnost
pomoliti svoju vlažnu, tek rođenu glavu.“785
Objekat njegove ljubavi se menja nakon što se i sam promeni; kad Minjon stupi u
lezbejsku vezu sa princezom od Abisinije, u tom trenutku promena počinje i u njemu, a
prvi znak te promene jeste odeća koju je sad počeo da nosi. Na 'ratnom savetu' održanom
u kolibi u kojoj su zatočeni preživeli cirkusanti (sa izuzetkom Valsera), osim Fevers i Liz
učestvuje samo još Samson:
„Svesna sam da se u Samsonovim čeonim režnjevima odvijaju čudnovate
promene. Oči, koje su mu bile tako svetlucavo prazne, iz sata u sat su postajale
tamnije i sve više okrenute samoposmatranju, i premda još nije sazreo čas da se
uključi u razgovor, počinjem da gajim velike nade u njega u tom pogledu, samo
ako poživimo toliko dugo.“786
U osnovi Samsonove transformacije nalazi se razbijanje stereotipa o odnosima muškaraca
i žena. Početni odnos između njega i Minjon prikazan je kao tipična igra moći lišena
istinske veze između dva bića, unutar koje se mogu roditi samo sebični odnosi. Kada gubi
Minjon (nad kojom je dominirao zahvaljujući svojoj fizičkoj snazi), Samson se isprva
ponaša kao da gubi igračku koja je sada pripala nekome drugome. Kada postane svestan
da do povratka na staro ne može doći i da je više ne može posedovati, u njemu počinje da
se razvija želja da joj pomogne, pa čak i da joj služi. Ljubav koju oseća prema Minjon
menja se u bratsku i prenosi se i na princezu od Abisinije, budući da ih sada doživljava
kao par. Ovo raskrinkavanje stereotipnih igara moći u osnovi muško-ženskih veza,
odnosno rušenje postojećih struktura, artikuliše i Samson koji je konačno spreman da
progovori („Maltretirao sam žene i loše govorio o njima, misleći da sam, zbog svojih
mišića, superioran u odnosu na čitav njihov rod, premda sam zapravo bio suviše slab da
podnesem teret ljubavi bilo koje žene.“787)
Mnogo više pažnje Karter poklanja transformaciji Valsera, koji se pretvara iz
„nedovršenog“ mladića nalik nameštenoj kući za izdavanje, mladića koji, istina, ima dosta
iskustva no kojeg ta iskustva kao da nisu dotakla. Ovakva „nedovršenost“, smatra Magali
Majkl, svedoči da se na Valsera može gledati kao na subjekat u procesu nastajanja,788 a
jedan korak ka njegovom konačnom formiranju predstavlja odluka da se pridruži cirkusu.
Kada se Fevers i Valser na kraju romana, a nakon njegove amnezije, ponovo nađu
zajedno, „Valser je sebe rastavio i ponovo sastavio“789 i sada više nema potrebe da stvari
definiše i donosi konačne zaključke.
Na samom završetku romana, u Feversinom zauzimanju gornjeg položaja u seksualnom
odnosu može se čitati obrtanje tradicionalne pozicije muškog i ženskog roda koje se sa
sfere ličnih proširuju i na sferu društvenih odnosa. Ovakvo bi čitanje, međutim, sugerisalo
da su odnosi nadređenog i podređenog zadržani, bez obzira što su osobe koje se nalaze u
tim položajima zamenile mesta. Istinska promena leži u brisanju takvog odnosa moći i u
zasnivanju zajednice ravnopravnih, u koju na kraju romana, očekuje se, stupaju Fevers i
Valser.
7. ZAKLJUČAK
Bilo kao „amerikanizovani“ autohtoni izraz Latinske Amerike, subverzivna strategija

postkolonijalizma ili popularna tendencija u savremenoj književnosti šireg opsega,
magijski realizam jeste način na koji marginalizovane grupe bilo koje vrste dolaze do
mogućnosti da izraze svoj pogled na svet. Ako se, međutim, u ovakvoj eks-centričnosti
„centar“ izjednači sa posleprosvetiteljskom racionalnom misli i naučno verifikovanim
pogledom na svet, onda se „margini“ mora pripisati odsustvo svake racionalnosti,
empirizma i proverljivosti. Ako se doslovno shvati ova dihotomija, svet ispunjen
magičnim elementima, koji margina posredstvom strategija magijskog realizma nastoji da
prikaže, služi kao potvrda teze centra da margina ne može nikako raspolagati racionalnim
poimanjem sveta, te da je njena vizura u datim okvirima, premda živopisna, zaista
inferiorna u odnosu na centar. Ovim bi se magijski realizam, umesto da se bori protiv
ograničenja koja nameće uniformni pogled na svet, zapravo kretao u istim okvirima koje
nastoji da prevaziđe i oslanjao bi se na same temelje koje navodno želi da sruši. Da
magijski realizam ne bi bio ovako shvaćen, nužno je imati na umu da je poistovećivanje
margine i neracionalnog pogleda na svet samo aproksimacija koja za cilj ima da ukaže ne
na to da je pozicija margine nužno iracionalna, već na to da je pozicija margine
jednostavno pozicija „drugog“ čije prihvatanje znači prihvatanje postojanja alternativnih
vizura i alternativnih obrazaca življenja. Takav magični svet margine samo je književna
tehnika, a ne mimetički prikaz stvarnosti koja postoji izvan teksta.
U ovom se smislu na magijski realizam može gledati kao na modus koji otkriva različite
strategije za sagledavanje, tumačenje i prikazivanje sveta svojstvene različitim kulturama i
zajednicama. Magijski realizam se stoga ne može ograničiti isključivo na područje
Latinske Amerike ili na postkolonijalnu književnost, već se mora posmatrati kao šira
tendencija koja prevazilazi granice jednog kontinenta ili jedne poetike. Iako globalizacija
ovog modusa povlači sa sobom i nekontrolisanu i neprimerenu upotrebu same odrednice,
ona ne mora nužno značiti i pretvaranje u kliše. Kakva god da je konkretna teritorijalna ili
nacionalna realizacija magijskog realizma, ono što je svim njegovim pojavnim oblicima
zajedničko jeste da priznaju postojanje tradicionalno nepriznatog, što za sobom povlači
problematizovanje mehanizma koji postoji unutar nadređenog sistema i koji omogućava
njegovo delovanje. Zahvaljujući tome dolazi do podrivanja postojećih struktura moći i
njihovih postulata, odnosno pitanja istine, uzroka i posledice, rodnog i ostalih oblika
Zaključak i napomene 163
identiteta, ali i pitanja odnosa čitalaca i teksta i odnosa teksta i vantekstualnog sveta, čime
se bave teoretičari magijskog realizma.
Shvatanje magijskog realizma kao modusa koji nije sam sebi cilj, već istovremeno
predstavlja i produkt istorijskih, društvenih i ekonomskih odnosa ali i sredstvo kojim se
postiže kritika tih odnosa, povezuje ovu subverzivnu strategiju sa delima Andžele Karter.
Karter je fikciju smatrala nenaučnim ekvivalentom antropologije i sociologije, a narativ
argumentom koji se iznosi posredstvom i u okvirima fikcije.790 Uprkos tome što su je
mnogi smatrali piscem u čijim delima preovlađuju elementi fantastike, njeni su romani
uvek čvrsto utemeljeni u društveno determinisanoj realnosti. I kada je radnja romana
smeštena u budućnost, ta fiktivna budućnost nije lišena tereta prošlosti; ta je budućnost
uvek sadašnjost od koje spisateljica i ne pokušava da pobegne. Služiti se magijskim
realizmom, stoga, u slučaju Andžele Karter znači ispitivati različite strategije pomoću
kojih se traga za smislom života i sveta – ispitivati ih, ali se ne opredeljivati nužno za
jednu od njih. Objašnjavanje sveta ima značaj kako za pojedinca, tako i za društvo u celini
– otuda poređenje sa sociologijom i antropologijom s kojima se magijski realizam u svom
krajnjem dejstvu povezuje, ali i sa kojima Karter u osnovi povezuje svoju književnu
delatnost.
Magijski realizam se može povezati sa Bahtinovim predstavama o karnevalesknom i
grotesknom; u suštini specifičnog prikazivanja tela, telesnog i grotesknog nalazi se ista
želja za eks-centričnošću koja se nalazi i u odabiru specifičnih mesta na kojima se odvija
radnja romana. Čak i ukoliko se radi o otvorenim prostranstvima poput Sibira ili pustinje, i
takva su meste karnevalizovana. S druge strane, problematizovanje prostora i vremena,
kao i uzroka i posledice, svojstveno magijskom realizmu kao i fantastici, dovodi do
problematizovanja prikazivanja stvarnosti. Priče u romanima Andžele Karter, međutim,
nisu snovi niti halucinacije, kao što je često sama isticala, niti je njihov cilj da poruče kako
bi „svet bio mnogo bolje mesto ako bismo samo odbacili sopstvenu racionalnost i smejući
se potrčali niz ulicu“.791 Kako kaže Andrej Gasiorek, romani Andžele Karter ne navode na
zaključak „da karneval i fantazija mogu biti dovoljni niti predlažu da se racionalizam i
kritika odbace“; umesto toga, Karter na roman gleda kao na „kombinovanu formu u kojoj
se obe vrste diskursa međusobno nadopunjuju, omogućavajući piscu da potpunije shvati
realnost“.792 Odgovornost romana po Andželi Karter leži u njegovoj težnji da objasni
ljudsko iskustvo i svet učini shvatljivijim, „pa makar samo za osobu koja ga piše“.793 U
ovome se njeno viđenje romana poklapa sa viđenjem magijskog realizma kao tehnike koja
omogućava da se na različite načine objasne različita ljudska iskustva i povežu u celinu u

svetu u kojem objašnjivo postoji uporedo sa neobjašnjivim.
Stiven Konor (Steven Connor) definiše pojam istine u prozi realizma kao „ne pitanje
saobraznosti sa činjenicama već pitanje perspektive“, na osnovu čega Linden Pič
zaključuje da romani tradicionalnog književnog realizma moraju sadržati tačno određenu
tačku gledišta sa koje se procenjuju različita iskustva.794 Magijski realizam u romanima
Andžele Karter ukazuje upravo na poteškoće u procesu određivanja takve jedinstvene
tačke gledišta i kao posledicu nudi više različitih perspektiva koje ravnopravno postoje u
svetu romana. Cilj magijskog realizma u romanima Andžele Karter nije rušenje kategorija
činjenica i fikcije, odnosno stvarnosti i iluzije, već samo preispitivanje i podrivanje
hijerarhijske opozicije koja leži u njihovoj osnovi, kao i ukazivanje na arbitrarnost i
veštačku prirodu društvenih konstrukata svake vrste. Ukazujući na postojanje više
različitih perspektiva, Andžela Karter stvara svet koji je podesno poprište za preispitivanje
temelja na kojima se zasnivaju društveni konstrukti i odnosi unutar društva, u čemu se
pronalazi i odnova njenog političkog i feminističkog delovanja.
Snaga Andžele Karter kao feminističkog pisca leži u njenoj duhovitosti i ismevanju,
zaključio je Blejk Morison.795 Njena proza, međutim, koliko god da se može tumačiti kao
angažovana, nema programsku funkciju; ona pre svega predstavlja lični izraz pojedinca
koji se sukobljava sa svetom iz duboko intimne pozicije koju iznova i iznova definiše.
Njeni romani, koji se tumače u kontekstu teorije i politike feminizma, ne teže da ponude
konačne odgovore, niti da u potpunosti odbace društvo koje prikazuju. Cilj Andžele Karter
leži u želji da i u prozi ukaže na teme kojima se bavila i u novinskim člancima, esejima i
studijama poput Sadejske žene, odnosno da ukaže na nužnost odbacivanja ustajalih
društvenih dihotomija koje ograničavaju ne samo žene, nego i muškarce. Tek kad se
odnosi, ne samo među ženama i muškarcima već među ljudima uopšte, ne budu više
zasnivali na ograničavajućim binarnim opozicijama koje su ništa drugo do društveno
uslovljen i prihvaćen mit, biće moguće stvoriti nove kategorije i nove odnose.
Demitologizacija kojom se, kako je s ponosom isticala, bavi, teži upravo postizanju
takvog cilja.
Mit kojim se najradije (čini se) bavila, mit je o identitetu koji se raskrinkava kao još jedan
društveni konstrukt. Kako je Karter isticala, odlika patrijarhalnog sveta nije samo jedan
element pomenutih binarnih opozicija – element muškosti, razuma ili snage; održavanje
čitavog sistema binarnih opozicija osnova je patrijarhalnih vrednosti koje spisateljica želi
da razobliči u svom delu. Alison Li u prikazu ženskih likova (i likova za koje se čini da su
ženski) u romanu Stradanje nove Eve pronalazi osnovno pitanje kojim se Andžela Karter
bavi: da li je uopšte moguće biti žena, a ne biti muški konstrukt?796 Nijedan od likova u
romanu nije prikazan kao ideal kojem bi valjalo težiti, te se čini da Karter ne nudi valjanu
alternativu stanju stvari koje želi da sruši. U “Bristolskoj trilogiji”, takođe, ženski su likovi
obeleženi izvesnim mazohizmom u koji se povlače pred nasiljem i nevoljama, dok je u
romanima Paklene mašine želja doktora Hofmana, Heroji i zlikovci, Magična prodavnica
igračaka i Stradanje nove Eve ženski identitet prikazan u svojoj zavisnosti od muških
pogleda. Tek u romanima Noći u cirkusu i Mudra deca Karter daje sliku žene koja je u
stanju da u konstrukciji sopstvenog identiteta učestvuje kao subjekat. Govoreći o pitanju
Feversinih krila, koje do kraja romana neće dobiti svoj jasan odgovor, Andžela Karter je
rekla da je Fevers sasvim doslovno Krilata pobeda, te da mora biti neverovatno nezgodno
imati krila, ali i biti rođen toliko neusaglašen sa svetom: “Nešto što je ženama dobro
poznato jeste koliko je teško ući u staru igru. Stoga morate promeniti pravila i načiniti
novi igru, i time se zapravo Fevers bavi.”797 Magijski realizam omogućava Andželi Karter
da u svojim romanima pokaže uslove pod kojima se ta “nova igra” mora stvoriti.
Junakinje njena dva poslednja romana stoga poseduju moć ne samo da istaknu drugi
(marginalizovani) element binarnih opozicija, već i da prevaziđu samu dihotomiju i time
izađu izvan okvira sveta starih vrednosti. Baš kao što Merijen u romanu Heroji i zlikovci
odbija da učestvuje u muškoj igri u kojoj pripadnici „civilizovanog“ sveta ubijaju Varvare,
tako i junakinje romana Andžele Karter (poput Fevers, Melani ili Dore Čans) pre ili
kasnije shvataju da sve dok učestvuju u „muškoj igri“ pristaju na arhetipske i
mitologizovane uloge koje su im dodeljene. Identitet se, kod takvih junakinja, naposletku
ne konstruiše po (muškom) principu razlikovanja od drugog i iz inferiorne pozicije koju
svest o razlici donosi.
Iako se nazivala feministkinjom, Andžela Karter nije slepo odobravala sve feminističke
stavove; posebno je to očigledno u njenoj kritici feminističkih pokreta sedamdesetih
godina XX veka, koje je smatrala suviše ograničenima i isključivima po tome što su se
orijentisali na belu rasu, srednju klasu i žene heteroseksualnog opredeljenja. Jedna od
otvorenih kritika ograničenih feminističkih shvatanja čita se upravo u prikazu pustinjske
feminističke zajednice u romanu Stradanje nove Eve. S druge strane, ni feministkinje nisu
uvek odobravale dela Andžele Karter, posebno njenu okrenutost bajkama i polemički stav
prema pornografiji koji je zastupala.798 Pobude Andžele Karter bile su mnogo šireg opsega
od toga; progovarala je ne iz nekakve usko definisane programske pozicije, već iz pozicije

žene koja je postala svesna istinske prirode svog identiteta i svih zapreka koje u
patrijarhalnom društvu stoje na putu ka ostvarenju tog identiteta. Andžela Karter stoga
nije imala nameru da stvori nekakav novi (feministički) mit, već naprotiv, da se razračuna
sa svim mitovima koji vode ka društvenoj konstrukciji identiteta i ostalim tradicionalnim
podelama u korenu ljudskih odnosa. Karter je progovarala ne samo u ime žena, već u ime
svih žrtava tako shvaćenog društva. Iako nije pripadala Trećem svetu, njena je pozicija
bila pozicija margine, te sa iste pozicije nastupaju i likovi u njenim romanima.
Kao što je sama spisateljica isticala, postoji mnogo načina na koje se njeni romani mogu
čitati. Karter nije imala ništa protiv toga da je nazivaju čarobnicom proze jer je
zabavljačku profesiju smatrala časnom. Uprkos svojim političkim i feminističkim
interesovanjima, ustručavala se da definiše moralnu funkciju književnosti, a jedini oblik u
kojem je to pristala da učini sadržao je radoznalost kao suštinu te funkcije.799 Iako su njeni
raniji romani bili otvoreno didaktični, Stradanje nove Eve poslednji je roman koji se u tom
smislu može smatrati namerno poučnim. U poslednja dva romana, iako ne odustaje od
suštinske društveno-političke angažovanosti niti od problematike koja je obeležila njen
celokupni opus, spisateljica se okreće vedrijem tonu i implicitnijem bavljenju krupnim
temama društvenih odnosa, identiteta i njegove konstrukcije kao oblicima odnosa centra i
margine kojima se magijski realizam u širem smislu bavi.
Andželu Karter su nazivali „ženskim Salmanom Ruždijem i engleskim Italom Kalvinom,
dokazom da magijski realizam kreće od kuće, da bajke nisu izumrle u Francuskoj u
osamnaestom veku ili u Nemačkoj u devetnaestom“.800 Lorna Sejdž navodi da je Andžela
Karter u Gabrijelu Garsiji Markesu našla književni uzor kojem se divila zbog lakoće
spajanja magičnog i realnog kao naizgled nespojivih načina prikazivanja sveta.801 Zaista,
hibridnost je svojstvo magijskog realizma bez čijeg isticanja ne može da prođe niti jedna
kritika ili prikaz ovog modusa, ali ni prikaz opusa Andžele Karter. Ova se hibridnost,
međutim, u njenim romanima može posmatrati na različitim nivoima: od hibridnog spoja
sveta običnih likova i pojava sa svetom neobičnih i fantastičnih, do hibridnog spajanja
različitih formi i narativnih strategija, poput usmene i pisane književnosti ili realizma i
fantastike. Kao što podriva granice između stvarnog i nestvarnog, realističnog i magičnog,
Karter namerno podriva i prostorne granice, granice između prošlosti, sadašnjosti i
budućnosti, ali i između polova. U njenim delima stapaju se visoka i niska umetnost,
pozorište i vodvilj, usmene forme i književni kanon, zvanično i nezvanično, prihvaćeno i
neprihvaćeno; svet njenih romana svet je zasnovan na pitanju šta bi se desilo kad bi se
razotkrili stvarni temelji na kojima su ovakve podele zasnovane. Polazeći od toga što
naizgled veštački, izmišljen, nestvarni svet u kojem se suprotnosti stapaju prikazuje kao
stvarni, Karter stiže do razotkrivanja stvarnog sveta kao veštačkog – kao sveta u kojem su
stvarne podele zapravo nestvarne jer su njihova uporišta, iako društveno prihvaćena,
fiktivna. Magijski realizam u romanima Andžele Karter nije ono što je neverovatno; za
spisateljicu, kao i za čitaoce njenih romana, neverovatna je suma društvenih odnosa koji,
ogoljeni u prozi Andžele Karter, izranjaju u svoj svojoj fiktivnosti i fantastičnosti.
Razotkrivajući stvarne opsene magijskim realizmom svojih romana, no ipak se
opredeljujući za duboko lično angažovanje pojedinca umesto kolektivnog programskog
određenja, Andžela Karter se približava idealu koji je zacrtao još Franc Roh kada je
govorio o svom poimanju umetnika magijskog realizma u okviru slikarstva – idealu
idejnog uporišta koje se nalazi negde na sredini između etičnosti i političnosti, idealu
umetnika koji je nešto između čoveka od delanja i idealiste.
Napomene
1
Ovako je o Andželi Karter pisao Salman Ruždi (Salman Rushdie) u tekstu povodom njene smrti. Opširnije
u: Salman Rushdie, “Angela Carter, 1940-92: A Very Good Wizard, a Very Dear Friend“, New York Times
Book Review, 8. mart 1992, str. 5
2
John Haffenden, “Angela Carter“, Novelists in Interview, Methuen & Co. Ltd, London, 1985, str. 76
3
The Routledge History of Literature in English: Britain and Ireland, ur. Ronald Carter, John McRae,
Routledge, London & New York, 1997, str. 540
4
Tako je nazivaju Margaret Atvud (Margaret Atwood, “Magic Token through the Dark Forest“, The
Observer, 23. februar 1992, str. 61), novinar u emisiji The Late Show (18. februar 1992), Niki Džerard
(Nicci Gerrard, The Observer, 1995, str. 22). Merja Makinen, međutim, upozorava na ovakvu tendenciju
mitologizacije (Makinen, 1992, str. 2), a isto čini i Ejdan Dej u studiji Angela Carter: The Rational Glass
(Manchester University Press, Manchester & New York, 1998, str. 2), posebno u svetlu činjenice da je sama
Andžela Karter bila protiv mitologizacije svake vrste, te da njena proza bila usmerena upravo na
razotkrivanje i dekonstrukciju mitova.
5
Ovo mišljenje zastupa Džon Bejli (John Bayley) koji delo Andžele Karter posmatra u okviru
postmodernističke političke korektnosti i koji piše: „kakve god nadahnute arabeske i podvige deskriptivne
mašte da Karter izvede, uvek se sve završi u ispravnoj ideološkoj poziciji“. Opširnije u: John Bayley,
“Fighting for the Crown“, The New York Review of Books, 23. april 1992, str. 9-11, navedeno prema:
Gregory J. Rubinson, The Fiction of Rushdie, Barnes, Winterson and Carter, McFarland Publishers,
Jefferson, 2005, str. 148
6
U tekstu pod naslovom “The Return of the Magic Story-Teller“, objavljenom 1995. godine, Pol Barker
(Paul Barker) o smrti Andžele Karter piše: „Njene se knjige rasprodaju u roku od tri dana nakon njene smrti.
Postaje najčitaniji savremeni pisac u krugovima engleskih univerziteta. Njena poslednja priča, koju je
završila smrtno bolesna, prodaje se u 80000 primeraka mekog poveza. Proslavila se. No mrtva je.“ (nav.
prema Peach, 1998, str. 1). O recepciji dela Andžele Karter nakon njene smrti Barker piše i u članku
“Angela Carter: Clever, Sexy, Funny, Scary“ objavljenom 2006. u listu Indipendent (Independent on
Sunday, 22. januar 2006, str. 14).
7
Te je školske godine više od četrdeset kandidata želelo da doktorira na njenim delima. Opširnije u: Sarah
Gamble, Angela Carter: Writing from the Front Line, Edinburgh University Press, Edinburgh, 1997, str. 1.
O ovoj su pojavi pisali i mnogi drugi kritičari, služeći se izrazima kao što su „efekat Karter”, „karterologija”
i „Sveta Andžela od Kampusa” u pokušaju da objasne interesovanje akademske zajednice za dela Andžele
Karter. Opširnije u: Stephen Benson, “Angela Carter and the Literary Märchen: A Review Essay”, Angela
Carter and the Fairy Tale, ur. Danielle Marie Roemer, Cristina Bacchilega, Wayne State University Press,
Detroit, Michigan, 2001, str. 30-58
8
Barker, “Clever, Sexy, Funny, Scary“, op.cit., str. 14
9
O njoj je Andžela Karter u zbirci Ništa sveto napisala: „Poticala je iz zajednice u kojoj su žene bile
dominantne i neprimetno je u poredak stvari unela osećaj nadmoći pola kojem sam pripadala“. Opširnije u:
Angela Carter, Nothing Sacred, Virago, London, 1982, str. 8
10
Heder Ingman (Heather Ingman) se u analizi odnosa Andžele Karter sa majkom i njenog poimanja
majčinstva uopšte poziva na esej Andžele Karter pod naslovom “The Mother Lode“ (1976) u kojem su njena
sećanja na majku neodređena i generalizovana. No ovaj bi odnos sa književne tačke gledišta bio relevantan
jedino kao potencijalno uporište stavova Andžele Karter o majčinstvu koje je kao osnova preispitivanja
rodnih konvencija često prisutno u njenoj prozi i kao takvo sastavni element njene feminističke
angažovanosti. Opširnije u: Heather Ingman, Mothers and Daughters in the Twentieth Century: A Literary
Anthology. Edinburgh University Press, 1999. O majkama i kćerkama u romanima Andžele Karter opširnije
piše Linden Pič u studiji Angela Carter, Macmillan Press, London, 1998, str. 128-129.
11
Linden Peach, “Angela Carter“, The Literary Encyclopedia, 2001, Internet izvor:
http://www.litencyc.com/php/speople.php?rec=true&UID=5060, izvor poslednji put posećen 9. februara
2010, str. 1
12
Peach, “Angela Carter”, op.cit., str. 1
13
14
Lorna Sage, “The Savage Sideshow: A Profile of Angela Carter“, The New Review, br. 4, str. 51.
Navedeno prema: Aidan Day, Angela Carter: The Rational Glass, Manchester University Press, Manchester
& New York, 1998, str. 2
15
O novinarstvu Angele Carter Linden Pič piše u poglavlju “The Journalist as Philosopher and Cultural
Critic: The Case of Angela Carter“, objavljenom u studiji The Journalistic Imagination:Literary Journalists
from Defoe to Capote and Carter, ur. Richard Keeble & Sharon Wheeler, 2007, str. 145-158
16
Peach, “The Journalist as Philosopher and Cultural Critic: The Case of Angela Carter”, op.cit., str. 145
17
Suprotno većini kritičkih prikaza, na književnosti neposredno pre, za vreme i nakon II svetskog rata u
pozitivnijem svetlu gledaju Marina Makej i Lindsi Stoundbridž u studiji British Fiction After Modernism:
The Novel at Mid-Century (ur. Lyndsey Stonebridge, Marina Mackay, Palgrave Macmillan, 2007).
18
Rubinson, op.cit., str. 147
19
20
Opširnije o sličnostima ovih romana koje navode Marka O'Deja na zaključak da se mogu nazvati
neformalnom trilogijom, u: Lorna Sage (ur.), Flesh and the Mirror: Essays on the Art of Angela Carter,
London, Virago, 1994, str. 25
21
Peach, Angela Carter, op.cit., str. 14
22
Day, op.cit., str. 14. Dej ovde citira izjavu Andžele Karter iz članka pod nazivom “Truly, it Felt Like Year
One“ objavljenom u: Very Heaven: Looking Back at the 1960s, ur. Sara Maitland, London, Virago, 1988,
str. 209-216
23
O tome kako je iskoristila novac od ove nagrade Andžela Karter piše u eseju „Moja Momova nagrada“
(“My Maugham Award“). Andžela Karter piše da je proputovala svet i da je postala „poznavalac gradova,
američkih, azijskih, pa čak i evropskih“, što je popriličan poduhvat za „nekoga ko pre toga nije dospeo dalje
od Dablina, u Irskoj“. Opširnije u: Angela Carter, “My Maugham Award“, Shaking a Leg: Collected
Journalism and Writing, London, Chatto & Windus, 1997, str. 203-204
24
Day, op.cit., str. 13
25
Carter, Shaking a Leg, op.cit., str. 37-38
26
27
28
Angela Carter, Love – Afterword, Vintage, London, 1997, str. 113
29
Ibid., str. 113
30
Angela Carter, Nothing Sacred, op.cit., str. 28
31
U tekstu pod naslovom “Finding Oneself at Home“ Karil Filips (Caryl Phillips) piše da je osnovna
motivacija Andžele Karter za odlazak u Japan bila želja da živi na mestu koje ne pripada judeo-hrišćanskom
svetu, kako bi mogla da vidi „kako to izgleda“ (Filips ovde citira Andželu Karter). Nastavljajući se na njenu
izjavu da ju je boravak u zemlji koja je toliko bila udaljena od civilizacijskog i društvenog koncepta Velike
Britanije radikalizovao u feminističkom smislu, Filips ističe značaj koji ovaj period ima za „razvoj njenog
uma“. Iako se, kaže Filips, Karter u ovo vreme već u britanskom društvu nije osećala „kao kod kuće“, tek ju
je ovo krajnje udaljavanje od Britanije suočilo sa pitanjima sopstvenog identiteta i osnova na kojima se
identitet zasniva, što će postati okosnica njenih kasnijih romana. Istovremeno, osećaj izmeštenosti i
udaljenosti od realnog sveta koji za cilj ima da bliže prikaže upravo taj realni svet svoj će podesan izraz
dobiti u modusu magijskog realizma. Opširnije o boravku Andžele Karter u Japanu i potrebi pisca da se
izmesti u odnosu na sopstveno društvo u: Caryl Phillips, “Finding Oneself at Home“, The Guardian, 21.
januar 2006, str. 1-4
32
Ibid., str. 2
33
34
Susan Rubin Suleiman, “The Fate of the Surrealist Imagination in the Society of the Spectacle”, Flesh and
the Mirror: Essays on the Art of Angela Carter, op.cit., str. 102
35
Carter, The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman, Penguin Books, London, 1982, str. 14
36
Lorna Sage, Angela Carter: Writers and Their Work, Northcote House, Plymouth, 1994, str. 34
37
Elaine Jordan, “Enthralment: Angela Carter's Speculative Fictions“, Plotting Change: Contemporary
Women's Fiction, ur. Linda Anderson. Edward Arnold, London, 1990, str. 34, navedeno prema: Peach,
Angela Carter, op.cit., str. 99
38
39
Ibid., str. 99
40
Elaine Jordan, “The Dangerous Edge“, Flesh and the Mirror, op.cit., str. 213
41
Alison Lee, Angela Carter, Twayne Publishers, New York, 1997, str. 77
42
Nan Bowman Albinski, Women's Utopias in British and American Fiction, Routledge, London & New
York, 1988, str. 134, navedeno prema: Peach, Angela Carter, op.cit., str. 113
43
44
O književnosti osamdesetih kao o „hrabroj, raznolikoj, satiričnoj, ozbiljnoj, smešnoj i suptilnoj“, nasuprot
čestoj zabludi da je bila „insularna, provincijalna, plaha, okrenuta ka unutrašnjem i razočaravajuća“, govori
Lorna Sejdž u prikazu pod naslovom “The Flavours of the Decade“ (The Observer, 31. decembar 1989).
45
I sama spisateljica je na romane objavljene šezdesetih godina, pre boravka u Japanu, gledala kao na
početničku fazu u kojoj je stvarala „previše konstruisana i preterano književna” dela. Opširnije u: Phillips,
op.cit., str. 1
46
U intervjuu sa Džonom Hafendenom Andžela Karter ističe ulogu koju su u nastanku ovih novih bajki
imali pisci poput Ajzaka Dinesena (Isak Dinesen) i Džune Barns (Djuna Barnes). Opširnije u: Haffenden,
op.cit., str. 84. Bajkama Andžele Karter posvećena je studija Angela Carter and the Fairy Tale koja nastaje
kao zbirka različitih pogleda na ovaj aspekt stvaralaštva Andžele Karter, o kojem između ostalog pišu i
Marina Vorner i Lorna Sejdž. Opširnije u: Angela Carter and the Fairy Tale, ur. Danielle M. Roemer,
Cristina Bacchilega, Wayne State University Press, Detroit, Michigan, 2001.
47
O različitim mogućnostima interpretacije ovog filma, koji je rado preporučivala, Karter kaže: „Vukovi
predstavljaju mnogo toga, premda su u osnovi i u filmu simbol libida. No njihovo se značenje menja tokom
filma. Naposletku, to nije moj film, već je filtriran kroz jedan senzibilitet koji je dosta sličan mom, no po
mnogo čemu i sasvim različit. Kao prvo, Nil Džordan je odrastao u katoličkoj Irskoj. Ja nisam.“ Opširnije o
osnovama kinematografskog prikaza ovih bajki u: Haffenden, op.cit., str. 84-85
48
Lorna Sage, Moments of Truth: Twelve Twentienth Century Women Writers, London: Fourth Estate, 2001,
str. 221, navedeno prema: Helen Stoddart, Angela Carter's Nights at the Circus, Routledge, 2007, str. 6
49
Stoddart, op.cit., str. 6
50
51
Džepno izdanje romana Noći u cirkusu, na primer, izdala je izdavačka kuća „Pikador“ (“Picador“). O
značaju popularnosti hispanoameričkog magijskog realizma za recepciju dela Andžele Karter piše Helen Kar
(Helen Carr), koja kaže da su zahvaljujući pojavi ove struje magijskog realizma u Britaniji čitaoci Andžele
Karter shvatili da ona piše u tradiciji žanra koji se može imenovati. Opširnije u: Helen Carr, From My Guy
To Sci-Fi: Genre and Women’s Writing in the Postmodern World, Pandora Press, London, 1989, str. 7.
Opširnije o razlozima međunarodne popularnosti romana Andžele Karter tokom osamdesetih godina u:
52
53
Rushdie, “Angela Carter, 1940-92: A Very Good Wizard, a Very Dear Friend“, op.cit., str. 5
54
U ovom predgovoru Ruždi najjasnije sažima način na koji se Andžela Karter odnosila prema svojim
izvorima i uticajima: „Bodler, Po, san, Šekspir, Holivud, pantomina, bajka: Karter otvoreno iznosi svoje
uticaje jer ona ih dekonstruiše, ona ih sabotira. Uzima stvari koje su nam poznate i nakon što ih slomi i
rastavi, ponovo ih sastavlja na svoj otrovni, no elegantni način.“ Opširnije u: Salman Rushdie, “Introduction
to Burning Your Boats”, Burning Your Boats, Vintage, London, str. xiv
55
Osim pomenutih drama i scenarija, deo ove antologije je i scenario za film nastao po romanu Magična
prodavnica igračaka. Delima koja je Karter pisala za radio, televiziju i film bavi se i sledeća studija:
Charlotte Crofts, 'Anagrams of Desire': Angela Carter's Writing for Radio, Film and Television, Manchester
University Press, 2003
56
Žirijem je te godine predsedavala spisateljica Fej Veldon (Fay Weldon), nagradu je dobio roman Život i
doba Majkla K. Dž. M. Kucija (Life & Times of Michael K., J. M. Coetzee), a u u najuži izbor ušli su još i
romani Sramota Salmana Ruždija (Shame, Salman Rushdie), Vodeni svet Grejema Svifta (Waterworld,
Graham Swift), Opsenar Anite Mejson (Illusionist, Anita Mason), Valutni kursevi Malkoma Bredberija
(Rates of Exchange, Malcolm Bradbury) i Let za Nedođiju Džona Fulera (Flying to Nowhere, John Fuller).
Internet izvor: The Man Booker Prize Archive, http://www.themanbookerprize.com/prize/archive/17, sajt
poslednji put posećen 5.3.2010.
57
58
59
Sage, Angela Carter, op.cit., str. 12. Sama Andžela Karter u eseju “Notes From the Front-Line“ kaže: „To
preispitivanje društvenih fikcija koje upravljaju našim životima – ono što je Blejk nazivao 'okovima uma' –
to je ono čime sam se od tada svesno bavila.“ Opširnije u: Angela Carter, “Notes From the Front-Line“,
Shaking a Leg, op.cit., str. 38
60
Pišući ne samo o delima Andžele Karter nego i o delima Martina Ejmisa, Vud piše iz pozicije književnog
realizma te zapaža nesposobnost ili nevoljkost ovih pisaca da u svojim delima prikažu stvarne ljudske
likove, kao i njihovu sklonost ka prevazilaženju granica realističnog pisanja. Opširnije u: James Wood, The
Irresponsible Self: On Laughter and the Novel, Jonathan Cape, London, 2004, str. 173-174. Andželu Karter
sa Dikensom poredi i Delija Šerman (Delia Sherman) u prikazu romana Mudra deca i ističe sličnosti ovog
romana sa Dikensovim romanima Velika očekivanja (Great Expectations), Sumorna kuća (Bleak House) i
Naš zajednički prijatelj (Our Mutual Friend). Šerman zapaža i da se likovi koje prikazuju Karter i Dikens
često nalaze na granici karikature. Opširnije u: Delia Sherman, “Grand Illusionist“, The Women’s Review of
Books, vol. IX, br. 10-11, juli 1992, str. 33
61
62
63
Andžela Karter u intervjuu sa Džonom Hafendenom kaže: „Kao proučavalac srednjovekovne
književnosti, obučena sam da knjigama pristupam kao da imaju više slojeva. Ako se poslužimo rečju
‘alegorija’, to bi moglo biti suviše konkretno… Nakon Magične prodavnice igračaka trudila sam se da
zadržim zabavnu površinu romana kako ne biste morali da ih čitate kao značenjski sistem ako to ne želite.”
Opširnije u: Haffenden, op.cit., str. 86-87.
64
Opširnije o vezi fantastične književnosti i proze Andžele Karter u: Day, op.cit., str. 5-8
65
Navedeno prema: Day, op.cit., str. 9
66
Rubinson, op.cit., str. 148
67
Na pitanje o tome kako definiše spekulativnu prozu i da li se smatra delom te tradicije, Andžela Karter je
odgovorila: „Spekulativna proza upravo to i znači, proza spekulacije, proza koja pita ’šta ako?’ To je sistem
neprekidnog ispitivanja.“ Takođe je istakla da je, iako nije mnogo čitala naučnu fantastiku, na nju poseban
utisak ostavila fraza ’unutrašnji svemir’ na koju je naišla u delu Dž. G. Balarda (J. G. Ballard). Opširnije u:
Anna Katsavos, “An Interview with Angela Carter”, The Review of Contemporary Fiction 14:3, 1994, str. 14
68
U ovom se slažu kritičari poput Marka O'Deja (Marc O'Day) i Lindena Piča. Opširnije u: Peach, Angela
Carter, op.cit., str. 6-7
69
Ibid., str. 18
70
Ibid., str. 19
71
Značajne studije u ovoj oblasti su studija Lorne Sejdž (Lorna Sage) Angela Carter: Writers and Their
Work (1994) i zbirka kritičkih eseja Flesh and the Mirror: Essays on the Art of Angela Carter (1994) koju je
Lorna Sejdž uredila, studije Sare Gambl (Sarah Gamble) The Fiction of Angela Carter (2001) i Angela
Carter: A Literary Life (2006), studija Ejdana Deja (Aidan Day) Angela Carter: The Rational Glass (1998),
studija Alison Li (Alison Lee) Angela Carter (1997), kao i studije Lindena Piča (Linden Peach) Angela
Carter (1998) i Rebeke Manford (Rebecca Munford) Re-visiting Angela Carter: Texts, Contexts, Intertexts
(2006).
72
Opširnije o problemima definisanja romana Andžele Karter u okviru modusa magijskog realizma u:
Peach, Angela Carter, op.cit., str. 7-9.
73
Pišući o Markesovoj prozi, Fuentes govori o magijskom realizmu onakvom kakvim ga je odredio Aleho
Karpentjer i naziva ga „etiketom koja se bez razlike primenjivala na previše hispanoameričkih
romanopisaca, premda je istinski postala ličnim pečatom samo jednog: Gabrijela Garsije Markesa“. Morison
magijski realizam naziva „samo još jednom neodređenom oznakom“, „podesnim načinom da se opet
prenebregne ono što je u umetnosti pojedinih pisaca bilo istinito“. Opširnije u: Wendy B. Faris, “The
Question of the Other: Cultural Critiques of Magical Realism“, Janus Head, vol. 5, br. 2, jesen 2002, str.
108-109. O odnosu Garsije Markesa prema magijskom realizmu biće reči kasnije.
74
Faris, “The Question of the Other: Cultural Critiques of Magical Realism“, str. 101
75
Tako Džin Vulf (Gene Wolfe) magijski realizam u jednom intervjuu duhovito određuje kao fantastiku
napisanu na španskom, dok je za Terija Pračeta (Terry Pratchett) magijski realizam ništa drugo do „pristojan
način da kažete da pišete fantastiku“. Opširnije u: Lorna Robinson, “Latin America and Magical Realism:
The Insomnia Plague in Cien Años de Soledad”, Neophilologus, br. 90, 2006, str. 249-269
76
Među piscima ove generacije nalaze se, na primer, Alberto Fuget (Alberto Fuguet) i Serhio Gomes
(Sergio Gómez), čileanski književnici i urednici antologije savremene latinoameričke proze pod naslovom
McOndo. Njihov stav, ali i stav nešto starije generacije pisaca poput čileanskog književnika i pesnika Oskara
Hana (Oscar Hahn), detaljnije razrađuje Vendi B. Faris u svom eseju “The Question of the Other: Cultural
Critiques of Magical Realism“.
77
Alberto Fuget i Serhio Gomes u predgovoru pomenutoj antologiji McOndo (Mondadori, Barcelona, 1996,
str. 26) kažu: “which puts levitation and tooth-brushes, afterlife journeys and outings to the country on the
same level“; navedeno prema: Faris, “The Question of the Other: Cultural Critiques of Magical Realism“,
str. 105
78
U poslednjih petnaest godina nekoliko studija je krenulo ovim putem. Među njima se izdvajaju Magical
Realism: Theory, History, Community urednika Lois Parkinson Zamore i Vendi B. Faris (Lois Parkinson
Zamora, Wendy B. Faris, 1995), kao i Magic(al) Realism Megi En Bauers (Maggie Ann Bowers, 2004).
Vezom magijskog realizma i postkolonijalnog romana bavi se Kristofer Vorns u studiji Magical Realism
and the Postcolonial Novel: Between Faith and Irreverence (Christopher Warnes, 2009), dok o magijskom
realizmu u savremenoj britanskoj prozi piše En C. Hegerfeld u studiji Lies that Tell the Truth: Magical
Realism Seen Through Contemporary Fiction From Britain (Anne C. Hegerfeldt, 2005). Ovim modusom u
književnosti Severne i Južne Amerike bavi se Šanin Šreder u studiji Rediscovering Magical Realism in the
Americas (Shannin Schroeder, 2004).
79
Opširnije u: Maggie Ann Bowers, Magic(al) Realism, Routledge, London & New York, 2004, str. 79
80
O ovome kritičarke pišu u zajedničkom predgovoru studiji o magijskom realizmu čije su urednice.
Opširnije u: Lois Parkinson Zamora, Wendy B. Faris, “Introduction“, Magical Realism: History, Theory,
Community, Duke University Press, Durham & London, 1995, str. 6
81
82
Amaryll Beatrice Chanady, Magical Realism and the Fantastic: Resolved Versus Unresolved Antinomy,
Garland, New York, 1985, str. xiv, navedeno prema: Shannin Schroeder, Rediscovering Magical Realism in
the Americas, Praeger Publishers, Westport, 2004, str. 13
83
Anne C. Hegerfeldt, Lies that Tell the Truth– Magic Realism Seen Through Contemporary Fiction from
Britain, Rodopi, 2005, str. 2
84
Kamaid-Friksas je svoje stanovište zasnovao na magijskom realizmu Karpentjera, Asturijasa, Rulfa i
Garsije Markesa, ne uzimajući u obzir međunarodnu dimenziju magijskog realizma. Opširnije u: Christopher
Warnes, Magical Realism and the Postcolonial Novel: Between Faith and Irreverence, Palgrave Macmillan,
Basingstoke Hampshire, 2009, str. 5
85
David K. Danow, The Spirit of Carnival: Magic Realism and the Grotesque, The University Press of
Kentucky, Lexington, 2004, str. 5
86
Džon Bert Forster piše: “Because magical realism refers to an international cultural tendency, it is broader
than any single group of writers and/or painters, such as English Vorticism, Russian Acmeism, or Dutch De
Stijl. At the same time, it lacks the all-encompassing cultural scope of categories like modernism, the avant-
garde, or postmodernism. Magical realism seems ultimately to belong with such intermediate terms as
surrealism, expressionism, and futurism, all of which designate movements with a significant presence in
several national cultures but with no pretension to characterize an entire epoch“. Opširnije u: Schroeder,
op.cit., str. 13
87
Bowers, op.cit., str. 2
88
Ibid., str. 3
89
Ovakvo mišljenje, na primer, zastupa En Hegerfeld, autorka monografije Lies That Tell the Truth: Magic
Realism Seen Through Contemporary Fiction From Britain.
90
U teoriji i kritici na našem jeziku, Ljiljana Pavlović-Samurović i Dalibor Soldatić služe se oblikom
magični realizam (videti npr. Leksikon hispanoameričke književnosti Ljiljane Pavlović-Samurović, Beograd,
1993. i „Tri odnosa prema stvarnosti u hispanoameričkoj prozi: magični realizam, čudesno stvarno i
fantastična književnost“ Dalibora Soldatića, Treći program radio Sarajeva, br. 52, str. 82-133, Sarajevo,
1986). U ovom radu, međutim, ja se opredeljujem za oblik magijski realizam prvenstveno stoga što za cilj
imam da ovu književnu pojavu sagledam ne isključivo u kontekstu njenog hispanoameričkog oblika već i iz
istorijske perspektive njenog razvoja, kao i u onom obliku u kojem se javlja u savremenoj britanskoj prozi
kod Andžele Karter, što zahteva upotrebu prvobitnog, sveobuhvatnijeg oblika magic realism.
91
Ne može se sa sigurnošću odrediti tačna godina nastanka ovog novog slikarskog pravca. Simor Menton
(Seymour Menton) njegov nastanak vezuje za 1918. godinu i sam završetak prvog svetskog rata, dok Ajrin
Genter (Irene Guenther) veruje da je magijski realizam u slikarstvu nastao 1920, „kada je nekoliko likovnih
kritičara steklo utisak da ekspresionizam nema više šta da ponudi“ (navedeno prema: Kenneth Reeds,
“Magical Realism: A Problem of Definition“, Neophilologus, br. 90, 2006, str. 192). U svakom slučaju,
društvene i ekonomske okolnosti nakon završetka prvog svetskog rata uslovile su i bitno odredile ovaj
slikarski pravac, te se on uvek tumači u sprezi sa društveno-istorijskim, a ne samo umetničko-istorijskim
momentom.
92
Prikaz ovih pojedinačnih slikarskih pravaca, društvenih okolnosti u kojima su nastali i razvili se, kao i
njihove međusobne povezanosti dat je u studiji Lazara Trifunovića pod nazivom Slikarski pravci XX veka
(Prosveta, Beograd, 1994, str. 87 – 98).
93
Sergiusz Michalski, New Objectivity: Painting, Graphic Art and Photography in Weimar Germany, 1919-
1933, Benedikt Taschen, Cologne, 1994, str. 13, navedeno prema: Bowers, op.cit., str. 10
94
Rohova je studija bila napisana na 134 strane i sadržala je 87 reprodukcija dela slikara ekspresionizma i
magijskog realizma. Opširnije o sadržaju Rohove studije piše Kenet Rids (Kenneth Reeds) u eseju “Magical
Realism: A Problem of Definition“ (str. 175-196).
95
Opširnije o ovim osobenostima magijskog realizma kako ih određuje Franc Roh, u: Bowers, op.cit., str. 8
96
Lazar Trifunović, Slikarski pravci XX veka, Prosveta, Beograd, 1994, str. 92
97
Reeds, op.cit., str. 177
98
Irene Guenther, “Magical Realism, New Objectivity, and the Arts during the Weimar Republic“, Magical
Realism: Theory, History, Community, str. 36
99
100
101
102
Umesto izrazom Magischer Realismus, Roh se u svojoj knjizi Geschichte der Deutschen Kunst von 1900
bis zur Gegenwart, objavljenoj 1958, služi odrednicom Neue Sachlichkeit. Čini se da Roh nije pridavao
preveliku pažnju samom terminu kojim će se služiti: u predgovoru svojoj studiji iz 1925. godine Roh navodi
da je izraz Magischer Realismus smislio tek naknadno, pošto je završio pisanje studije, jer mu je bio
potreban naziv za „novi pokret koji je upravo nastajao širom Evrope“, a oblici poput 'idealnog realizma',
'verizma' i 'neoklasicizma' nisu mu se činili sasvim adekvatnim jer se nisu odnosili na celokupan novi
slikarski pokret, već samo na njegove pojedine frakcije. Opširnije u: Reeds, op.cit., str. 176
103
104
H. H. Arnason, History of Modern Art, New York, 1977, str. 376, navedeno prema: Jeffrey Wechsler,
“Magic Realism: Defining the Indefinite“, Art Journal, vol. 45, br. 4, 1985, str. 293
105
Wechsler, op.cit., str. 293
106
Guenther, op.cit., str. 34
107
Analizirajući vezu magijskog realizma sa Novalisovim idejama, Kristofer Vorns se u ovom eseju
prvenstveno bavi, kako kaže, prvom postavom (“ABC“) savremene latinoameričke književnosti:
Asturijasom, Borhesom i Karpentjerom. Iako Vorns uviđa razlike u njihovom stvaralaštvu u pogledu
magijskog realizma, polazi od činjenice da su se sva trojica autora bavila pitanjem identiteta Latinske
Amerike i pitanjem uloge latinoameričke književnosti u ostvarivanju tog identiteta. Opširnije u: Christopher
Warnes, “Magical Realism and the Legacy of German Idealism“, Modern Language Review, br. 101, 2006,
str. 488-498.
108
Opširnije o Novalisovoj ideji u: Warnes, “Magical Realism and the Legacy of German Idealism“, str.
488-489
109
Ovu ideju Viktor Šklovski (Виктор Шкловский) razrađuje u eseju „Umetnost kao tehnika“ objavljenom
1917. godine. Šklovski kaže: "Svrha je umetnosti da prenese dojam o predmetima onakvima kakvim ih
opažamo, a ne onakvima kakvima ih znamo. Tehnika kojom se umetnost služi nastoji da predmete učini
‘nepoznatima’ […], da oteža i produži proces opažanja jer je proces opažanja sam po sebi estetski cilj i mora
se produžiti. Umetnost je način da se spozna umetnički aspekt predmeta; predmet tu nije bitan.” Ovu ideju
ruskih formalista sa magijskim realizmom povezuje Kenet Rids u eseju “Magic Realism: A Problem of
Definition”. Opširnije u: Reeds, op.cit., str. 178
110
O magijskom realizmu Bontempelija piše Robert Dombroski (Robert Dombroski) u odrednici pod
naslovom “The Rise and Fall of Fascism“ (The Cambridge History of Italian Literature, ur. Peter Brand,
Lino Pertile, Cambridge University Press, Cambridge, 1996, str. 522), navedeno prema: Bowers, op.cit., str.
12
111
U ovom se smislu magijski realizam povezuje sa književnim pokretom pod nazivom stracittà, koji se
javlja u Italiji nakon prvog svetskog rata i čiji je tvorac upravo Bontempeli. Ovaj pokret poziva na
pridruživanje opštim evropskim književnim tokovima i odstupanje od tradicionalnog načina pisanja.
Opširnije u: The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, J. A. Cuddon (revised by C. E.
Preston), Penguin Books, 1999, kao i: Encyclopaedia Britannica.
112
Luc Herman, “Magic Realism in the 1940s and 1950s“, Concepts of Realism, Camden House, Inc, 1996,
str. 124
113
Časopis Revista de Occidente pokrenuo je i uređivao Hoze Ortega Gaset (José Ortega y Gasset), jedan od
vodećih španskih filozofa prve polovine XX veka. Iako su u časopisu objavljivani i eseji na filozofske teme,
njegova primarna tematika bila je književna. Pored Rohovog teksta, na primer, u izdanju za april, maj i juni
1927. godine objavljeni su tekstovi Franca Kafke i Pola Valerija. Opširnije o ovome piše Kenet Rids (Reeds,
op.cit., str. 179-180).
114
Osim što tvrdi da piše u maniru magijskog realizma, Dene 1948. i 1958. godine objavljuje i eseje u
kojima pokušava da preciznije odredi magijski realizam. Naslednikom Denea u flamanskom magijskom
realizmu smatra se Hubert Lampo. Opširnije u: Luc Herman, op.cit., str. 125
115
O odnosu Karpentjerovog čudesnog realizma i hispanoameričkog magijskog realizma Lusila-Ines Mena
(Lucila-Inés Mena) kaže: „Mada je istina da ova dva termina imaju mnogo zajedničkog, čini se da sve ono
što je čudesno ne pripada uvek magičnom realizmu, iako se svakako može reći da je magični realizam uvek
prožet čudesnim.“. Opširnije u: Ljiljana Pavlović-Samurović, op.cit., str. 224
116
117
Pišući naročito o osobenostima Kariba, Karpentjer kaže: „na svakom koraku nailazio sam na čudesno
stvarno. Ali pomislih, […], da ova prisutnost i trajanje čudesno stvarnog nije samo povlastica Haitija, već
baština čitave Amerike […]. Čudesno stvarno se nalazi na svakom koraku u životu ljudi koji su obeležili
datume u istoriji kontinenta i ostavili prezimena koja još uvek neko nosi {…].“ Opširnije u: Pavlović-
Samurović, op.cit., str. 225-227
118
Alejo Carpentier, “On the Marvellous Real in America“, Magical Realism: History, Theory, Community,
str. 87: “the heritage of all of America“
119
Ibid., str. 75
120
Pavlović-Samurović, op.cit., str. 224
121
Arturo Uslar-Pjetri kaže: „Ono što je najzad u pripoveci preovladalo i ostavilo trajni trag bilo je
sagledavanje čoveka kao tajne okružene realnim podacima. Pesničko odgonetanje ili pesničko poricanje
stvarnosti. Ono što bi u nedostatku druge reči moglo da se nazive magičnim realizmom.“ (navedeno prema:
Pavlović-Samurović, op.cit., str. 225).
122
123
Ibid., str. 14
124
125
Angel Flores, “Magical Realism in Spanish American Fiction“, Hispania, vol. 38, br. 2, maj 1955, str.
187-192
126
Chanady, op.cit., str. 128, navedeno prema: Reeds, op.cit., str. 182
127
Iako je Karpentjerov pojam čudesnog realizma proces definisanja magijskog realizma u velikoj meri
učinio složenijim, i iako kritičari njegova dela svrstavaju u ovaj modus, sam Karpentjer se od magijskog
realizma ogradio 1975. godine. U predavanju pod naslovom „Barok i čudesni realizam“ (“The Baroque and
the Marvellous Real“) Karpentjer je Rohov magijski realizam (pogrešno) izjednačio sa ekspresionističkim
slikarstvom, porekavši (takođe pogrešno) svaku političku angažovanost ovog umetničkog pravca. Opširnije
u: Reeds, op.cit., str. 186
128
129
130
Pišući 1967. godine o Karpentjerovom romanu Los Pasos Perdidos, kritičar Anhel Valbuena Briones
(Angel Vallbuena Briones) ovog pisca svrstava u magijski realizam, a isto čini i Orlando Gomes-Gil
(Orlando Gómez-Gil) godinu dana kasnije u svom delu Historia Crítica de la literatura hispanoamericano.
Godine 1974. Roberto Gonzales Ečevarija (Roberto Gonzáles Echevarría) piše da su magijski realizam i lo
real maravilloso u suštini istovetni; iako je svestan Rohove uloge u nastajanju termina 'magijski realizam',
ne smatra da se veza evropskog i hispanoameričkog magijskog realizma proteže dalje od toga što imaju isto
ime. Opširnije u: Reeds, op.cit., str. 182
Tumačeći pripovetku Hulija Kortasara “La noche boca arriba“ u svetlu magijskog realizma, Danijel Li
(Daniel Lee) se dotiče i odnosa pojmova magijskog realizma i Karpentjerovog čudesnog realizma. On
kritičare koji se bavi ovim pitanjem deli u tri grupe, u zavisnosti od načina na koji klasifikuju Karpentjera.
Prvu grupu čine oni koji ga ne smatraju piscem magijskog realizma (poput Anhela Floresa), drugu oni koji
ga smatraju piscem magijskog realizma a da pritom uopšte ne pominju njegovu odrednicu čudesnog
realizma (Gomez Gil, Džin Franko, Karlos Fuentes), dok u treću spadaju oni koji ova dva pojma
izjednačavaju (Luis Leal, Emir Rodrigez Monegal). Huan Baroso (Juan Barosso) u svojoj studiji “Realismo
Mágico“ y “Lo real maravilloso“ en El reino de este mundo y El siglo de las luces, objavljenoj 1977.
godine, ova dva pojma razdvaja i magijskom realizmu pripisuje univerzalnije značenje, dok Karpentjerov
pojam lo real maravilloso vezuje isključivo za američki kontinent. Opširnije u: Daniel Lee, “Realismo
Mágico –True Realism with a Pinch of Magic“, The South Central Bulletin, vol. 42, br. 4, Studies by
Members of SCMLA, zima 1982, str. 129-130
131
132
Ovakav stav dele Emir Rodrigez Monegal, Huan Baroso i Irlemar Ćampi. Opširnije u: Reeds, op.cit., str.
186-187
133
134
Jameson, “On Magic Realism in Film”, Critical Inquiry, vol. 12, br. 2, zima 1986, str. 301
135
Geoff Hancock, “Magic or Realism: The Marvellous in Canadian Fiction“, Magic Realism and Canadian
Literature: Essays and Stories, ur. Peter Hinchcliffe, Ed Jewinski, Waterloo, 1986, str. 46, navedeno prema:
Hegerfeldt, Lies that Tell the Truth, str. 14
136
Ovakve stavove En Hegerfeld pronalazi kod kritičara Tea Daena i Simora Mentona. Opširnije u:
Hegerfeldt, Lies That Tell the Truth, str. 14
137
Romani u sredotočju magijskog realizma, na kojima Vorns zasniva svoju analizu, sledeća su dela: Sto
godina samoće Gabrijela Garsije Markesa, Kuća duhova Izabel Aljende, Kao voda za čokoladu Laure
Eskivel (Laura Esquivel), Deca ponoći i Satanski stihovi Salmana Ruždija, Voljena Toni Morison, Noći u
cirkusu Andžele Karter i The Famished Road Bena Okrija. Opširnije u: Warnes, “Introduction: Re-thinking
Magical Realism“, Magical Realism and the Postcolonial Novel, str. 1-17
138
139
140
Lee, op.cit., str. 129
141
Ibid., str. 130
142
Warnes, Magical Realism and the Postcolonial Novel: Between Faith and Irreverence, str. 12
143
Ibid., str. 13
144
Warnes, “Magical Realism and the Legacy of German Idealism“, str. 492
145
Megi En Bauers smatra da je ontološki magijski realizam najčešći oblik u kojem se ovaj modus javlja i
kao ilustraciju navodi dela Garsije Markesa, Ruždija, Toni Morison i Bena Okrija. Ovakva upotreba
magijskog realizma, po Bauersovoj, nema za cilj samo prikazivanje nekadašnjih folklornih i kulturnih
običaja ili mitologija određene kulturne zajednice, već i da navede na dublje razumevanje trenutnih,
sadašnjih okolnosti u kojima su se ove zajednice našle i u okviru kojih nastaju ova dela. Pitanje koje za ovu
kritičarku ostaje otvoreno jeste da li autor dela mora poticati iz kulturne zajednice koju prikazuje i na čijim
je verovanjima magijski realizam dela zasnovan. Opširnije u: Maggie Ann Bowers, Magic(al) Realism, str.
85-90
146
147
Iako napominje da je ova dva tipa magijskog realizma u konkretnim slučajevima teško razdvojiti, Faris se
služi primerima dve Kortasarove pripovetke: pripovetku „Aksolotl“ (“Axolotl“), čija je radnja smeštena u
Parizu, Faris povezuje sa „evropskim“, epistemološkim magijskim realizmom, dok pripovetku “The Night
Face Up“, u kojoj se oseća snažan uticaj domorodačke prošlosti i istorije u savremenom Meksiku, smatra
primerom ontološkog ili latinoameričkog magijskog realizma. Opširnije u: Wendy B. Faris, “Scheherazade's
Children: Magical Realism and Postmodern Fiction“, Magical Realism: Theory, History, Community, ur.
Lois Parkinson Zamora, Wendy B. Faris, 1995, str. 165-166
148
Wendy B. Faris, “Scheherazade's Children“, str. 165
149
Cristina Şandru, “A Poetics of the Liminal: Magical Realism and Its Horizons of Escape”, A Biannual
Journal of American, British and Canadian Studies, University of Sibiu, vol. 5, decembar 2004, str. 1
150
Jeanne Dalbaere, “Magic Realism: The Energy of the Margins“, Postmodern Fiction in Canada, ur. Theo
D'Haen, Hans Bertens, Rodopi, Amsterdam, 1992, str. 76, navedeno prema: Bowers, op.cit., str. 87
151
Opširnije u: Jeanne Delbaere-Garant, „Psychic Realism, Mythic Realism, Grotesque Realism: Variations
on Magic Realism in Contemporary Literature in English“, Magical Realism: Theory, History, Community,
str. 249-263.
152
Herman, op.cit., str. 123
153
Ibid., str. 123
154
Ibid., str. 123
155
Dejvid Punter (David Punter) u poglavlju “Angela Carter’s Magic Realism“ (The Contemporary British
Novel Since 1980, ur. James Acheson, Sarah C.E. Ross, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2005) ovo
neformalno određenje magijskog realizma, koje je, kako navodi, čuo na izvesnoj konferenciji, suprotstavlja
formalnijoj opisnoj definiciji koju pronalazi u Bloomsbury Guide to English Literature (ur. Marion Wynne-
Davies, 2005, str. 48).
156
Stephen Slemon, “Magic Realism as Postcolonial Discourse“, Magical Realism: Theory, History,
Community, str. 407
157
158
Ibid., str. 20. Megi En Bauers se ovde poziva na Aristotelovu Poetiku.
159
Gistav Kurbe, francuski slikar realizma, svoj je umetnički kredo izrazio rekavši: „Ne mogu da slikam
anđela jer nikad nijednog nisam video.“ Opširnije u: Janson, Istorija umetnosti, četvrti deo: Moderni svet,
poglavlje drugo: „Realizam i impresionizam“.
160
Dragiša Živković (ur.), Rečnik književnih termina, 1992, str. 434
161
Ibid., str. 435
162
163
Pišući o odnosu nadrealizma i magijskog realizma, Simor Menton razliku između ova dva pravca
zasniva, između ostalog, i na teorijama Sigmunda Frojda i Karla Junga. Kao pojam od značaja za
nadrealizam on tako izdvaja Frojdovu teoriju o podsvesnom svetu koji je nalik snu, dok je za određenje
magijskog realizma znatno bitniji Jungov pojam kolektivnog nesvesnog i ideja da su čitavo čovečanstvo i
svo vreme „sabijeni u jedno“, svedeni na jedan trenutak u sadašnjosti, zbog čega čitava realnost nalikuje
snu. Opširnije o ovome u: Menton, “Jorge Luis Borges, Magic Realist“, Hispanic Review, vol. 50, br. 4,
jesen 1982, str. 411-426
164
Janson, op.cit., str. 539
165
Trifunović, op.cit., str. 96
166
Wechsler, op.cit., str. 293-295
167
Ibid., str. 297
168
David Lodge, The Art of Fiction: Illustrated from Classic and Modern Texts, Viking, London, 1992, str.
175
169
Rečnik književnih termina, str. 213
170
Ibid., str. 214
171
Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, Cornell University Press,
Ithaca, 1975, str. 25
172
Iako većina kritičara usvaja Todorovljevu teoriju i polazi od nje u svojim analizama, postoje i oni koji je
direktno odbacuju. Videti npr. Stanislaw Lem, “Todorov’s Fantastic Theory of Literature“, Science Fiction
Studies, vol. 1, br. 4, jesen 1974.
173
Rečnik književnih termina, op.cit., str. 213
174
Peter Nicholls (ur.), The Encyclopedia of Science Fiction, 1979, str. 407
175
Ibid., str. 408
176
U svom delu The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, objavljenom prvi put na
francuskom jeziku 1970. godine, Todorov se služi izrazima the uncanny, the fantastic i the marvelous,
odnosno francuskim l’étrange, le fantastique i le merveilleux. Rouzmari Džekson (Rosemary Jackson),
međutim, smatra da ova podela, iako korisna, nije sasvim adekvatna jer se čudno ne može nazvati
književnom kategorijom u onom smislu u kojem se književnim kategorijama mogu smatrati čudesno i
fantastično. Stoga Džekson u svom delu Fantasy: The Literature of Subversion (Routledge, London & New
York, 1993) predlaže da se fantastika kao književni modus, a ne žanr, jasnije odredi spram modusa
čudesnog i mimetičkog.
177
Jackson, op.cit., str. 24
178
Todorov, Uvod u fantastičnu književnost, Rad, beograd, 1987, str. 61
179
Kao jedan od prvih autora navodi se poznoantički satiričar Lukijan (125-185. g), koji opisuje putovanje
na Mesec u dijalogu „Ikaromenip“ i u jednom poglavlju knjige Istinita istorija.
180
O ovome Darko Suvin piše u svom delu Od Lukijana do Lunjika, Epoha, Zagreb, 1965.
181
Suvin, Od Lukijana do Lunjika, str. 8
182
Darko Suvin, “Naučna fantastika i novum”, Književna smotra, Hrvatsko filološko društvo, Sveučilišna
naklada Liber, Zagreb, 1982, br. 46, str. 21
183
Zoran Živković, Ogledi o naučnoj fantastici. Samostalno autorsko izdanje, Beograd, 1995, str. 74
184
Ibid., str. 74
185
Podelu na visoku i nisku fantastiku, kao i njihove definicije, dali su Maršal Timn, Kenet Zahorski i
Robert Boyer (Marshalle B. Tymn, Kenneth J. Zahorski, Robert H. Boyer) u predgovoru izdanju Fantasy
Literature: A Core Collection and Reference Guide iz 1979. godine. Prema ovoj podeli, na primer, većina
priča strave i užasa spada u nisku fantastiku, dok se fantastika koja se bavi čarobnjacima i čarobnjaštvom, ili
herojska fantastika, svrstava u visoku. Opširnije u: The Encyclopedia of Science Fiction, op.cit., str. 409
186
Navedeno prema: Schroeder, op.cit., str. 10
187
188
Videti: Seymour Menton, op.cit., str. 411-426. Menton o ovoj razlici govori u želji da ukaže na
mogućnost tumačenja pojedinih Borhesovih pripovedaka u tradiciji magijskog realizma, iako ih je sam autor
svrstavao u “género fantástico“. U ovom eseju Menton uporedo analizira svet Borhesovih pripovedaka i
načela sveta magijskog realizma kao sveukupnog umetničkog pravca, dovodeći u vezu Borhesova dela i
principe magijskog realizma onako kako ih je u slikarstvu definisao Franc Roh. Na strani 411. Menton
ovako određuje magijski realizam: “an artistic movement or tendency that began in 1918 as a direct
reflection of a series of historical and artistic factors“.
189
U ovome se određenju Menton rukovodi definicijom fantastike kako je daje The Random House
Dictionary of the English Language (Unabridged Edtiion, New York, 1967), tvrdeći da su ovakve definicije
„plebejskog rečnika“ često daleko korisnije u utvrđivanju istinske prirode fantastike i magijskog realizma od
teorijskih članaka i knjiga koje se ovom tematikom bave.
190
191
192
Vladimir Biti, Pojmovnik suvremene književne teorije. Matica hrvatska, Zagreb, 1997, str. 4
193
194
Lucie Armitt, “The Magical Realism of the Contemporary Gothic”, A Companion to the Gothic, ur.
David Punter, Blackwell Publishers, 2001, str. 309
195
196
Ibid., str. 4
197
Armitt, op.cit., str. 308
198
Ibid., str. 314
199
U ovom smislu Luis Leal kaže da magijski realizam „ne stvara imaginarne svetove u koje bismo se mogli
skloniti da bismo izbegli svakodnevnu stvarnost“, već da je cilj pisca upravo da se „suočava sa stvarnošću i
pokušava da pronikne u nju, da otkrije ono što je tajanstveno u stvarima, u životu, u ljudskim delima“
(navedeno prema: Pavlović-Samurović, op.cit., str. 225). Leal ovde govori prvenstveno o hispanoameričkom
magijskom realizmu, no negiranje eskapističke tendencije može se primeniti i na sve ostale oblike ovog
modusa.
200
Zamora, Faris, “Introduction: Daiquiri Birds and Flaubertian Parrot(ie)s“, str. 5
201
Jameson, “On Magic Realism in Film”, str. 302
202
Elizabeth T. Hayes, “Commitment to Doubleness: U.S. Literary Magic Realism and the Postmodern”,
Spectral America: Phantoms and the National Imagination, ur. Jeffrey Andrew Weinstock, University of
Wisconsin Press, 2004, str. 169
203
Homi K. Bhabha, “Introduction: Narrating the Nation“, Nation and Narration. Routledge, London &
New York, 1990, str. 7
204
Opširnije u: Theo L. D'Haen, “Magic Realism and Postmodernism: Decentring Privileged Centers“,
Magical Realism: Theory, History, Community, str. 193
205
Geert Lernout, “Postmodernist Fiction in Canada“, Postmodern Fiction in Europe and the Americas, ur.
Theo D'Haen, Hans Bertens, Rodopi, Amsterdam, 1988, str. 127-142, navedeno prema: D'Haen, op.cit., str.
194
206
D’Haen, op.cit., str. 195
207
Primer su sledeće značajne studije postkolonijalizma: A Companion to Postcolonial Studies (ur. Henry
Schwartz, Sangreta Ray, Blackwell Publishing Ltd., 2005), The Postcolonial Studies Reader (ur. Bill
Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin, Routledge, 1995), The Empire Writes Back (ur. Bill Ashcroft,
Gareth Griffiths, Helen Tiffin, Routledge, 1989), Colonial Discourse and Post-colonial Theory (ur. Patrick
Williams, Laura Chrisman, Columbia University Press, 1994), kao i delo Homija Babe The Location of
Culture (Routledge, 1994), u kojima se zasebna poglavlja bave odnosom postmodernizma i
postkolonijalizma, odnosno postkolonijalizma i feminizma.
208
Linda Hutcheon, "Circling the Downspout of Empire." The Post-Colonial Studies Reader, ur. Bill
Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin. Routledge, London & New York, 1995. str. 131
209
Opširnije u: Hutcheon, “Circling the Downspout of Empire“, str. 130-131
210
Ovde se kritičar nastavlja na slična zapažanja koja su izneli Kumkum Sangari (Kumkum Sangari, “The
Politics of the Possible,” Cultural Critique, br. 7, 1987, str. 157–186) i Helen Tifin (Helen Tiffin, “Post-
Colonialism, Post-Modernism and the Rehabilitation of Post-Colonial History,” Journal of Commonwealth
Literature, 23, br. 1, 1988, str. 169–181). Opširnije u: Ato Quayson, “Postcolonialism and Postmodernism“,
A Companion to Postcolonial Studies, ur. Henry Schwartz, Sangeeta Ray, Blackwell Publishing Ltd, 2005,
str. 87-88
211
Slemon, op.cit., str. 409
212
Diana Brydon, "The White Inuit Speaks: Contamination as Literary Strategy", The Post-Colonial Studies
Reader, str. 142. Dajana Brajdon polazi od određenja pojma „tekstualizovane pristupačnosti“ prošlosti koji
definiše Linda Hačion u Poetici postmodernizma.
213
Elementi magijskog realizma upotrebljenog u ove svrhe mogu se pronaći u delima pisaca poput Salmana
Ruždija (Deca ponoći), Izabel Aljende (The House of the Spirits, Kuća duhova), Maksin Hong Kingston
(The Woman Warrior, Ratnica) ili Toni Morison (Beloved, Voljena).
214
215
216
Ibid., str. 5
217
Fredric Jameson, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press,
2003, str. ix
218
Salman Rushdie, Imaginary Homelands, Granta, Penguin, London, 1991, str. 25. Ruždi kaže: „Istorija je
uvek dvosmislena. Činjenice je teško utvrditi, a može im se i dati mnogo različitih značenja. Stvarnost je
izgrađena na predrasudama, zabludama i neznanju kao i na našoj sposobnosti zapažanja i na onome što
znamo.“
219
220
221
Da bi ilustrovao svoje tvrdnje o osnovi na kojoj se zasniva veza magijskog realizma i postkolonijalne
teorije, Stiven Slemon se služi primerima iz kanadske književnosti - romanima Pronalazak sveta (The
Invention of the World) Džeka Hodžinsa i Šta je rekla vrana (What the Crow Said) Roberta Kroča, koje
uzima kao primer uticaja naseljeničke postkolonijalne nacije na poimanje identiteta i istorije. Opširnije u:
Slemon, “Magical Realism as Postcolonial Discourse“ i Bowers, op.cit., str. 91
222
Opširnije o analizi Slemonovog poimanja magijskog realizma i postkolonijalizma u: Bowers, op.cit., str.
92
223
224
225
Mestizaje je, po definiciji Klaudija Lomnic-Adlera (Claudio Lomnitz-Adler), „proces u kojem se
zajednice izdvajaju iz kultura iz kojih potiču a da se pritom ne asimiluju u dominantnu kulturu“, čime se
podređena kultura uništava ali i pogoršavaju uslovi za stvaranje „nove, nezavisne, koherentne kulture“.
Opširnije u: Moreiras, “The End of Magical Realism: José María Arguedas’s Passionate Signifier”, The
Exhaustion of Difference: The Politics of Latin American Cultural Studies. Duke University Press, 2001, str.
190
226
227
Izabel Aljende, na primer, prihvata Karpentjerovo polazište i na sličan način definiše realnost Južne
Amerike, koja za nju predstavlja „stapanje rasa i kultura čitavog sveta i njihovo nametanje domorodačkoj
kulturi u atmosferi nasilja“. Opširnije u: Gabrielle P. Foreman, “Past-On Stories: History and the Magically
Real, Morrison and Allende on Call“, Magical Realism: Theory, History, Community, str. 286.
228
229
O magijskom realizmu Garsije Markesa Ruždi piše u Imaginary Homelands: Essays and Criticism, 1981-
1991. Ruždi povlači razliku između takvih „polovičnih“ društava i „Severa“ na kojem su „stoleća bogatstva
i moći stvorila debele naslage preko površine onoga što se zapravo zbiva“ (str. 301-302). Opširnije o analizi
Ruždijevog viđenja magijskog realizma Garsije Markesa u: Faris, “The Question of the Other: Cultural
Critiques of Magical Realism“, str. 106
230
Terminom „marginalni realizam“ (marginal realism) služi se i Marija Takolander (Maria Takolander) u
studiji Catching Butterflies: Bringing Magical Realism to Ground. Takolander, međutim, smatra da
isključivo poistovećivanje magijskog realizma s marginom vodi ka stvaranju mita o marginalnom realizmu
kao ograničenom modusu koji ne može pronaći svoju primenu izvan zemalja Trećeg sveta, čime se zapravo
udovoljava centrističkim stavovima dominantne kulture i njenih centara. Opširnije u: Maria Takolander,
Catching Butterflies: Bringing Magical Realism to Ground, Peter Lang, Bern, 2007, str. 174
231
Walter D. Mignolo, “Afterword: Human Understanding and (Latin) American Interests – The Politics
and Sensibilities of Geocultural Locations“, Poetics Today, vol. 16, br. 1, proleće 1995, str. 172
232
233
Faris, “The Question of the Other: Cultural Critiques of Magical Realism“, str. 112-113. Faris se služi
idejom „neizbežnosti hibridnosti“ (“inevitability of hibridity“) o kojoj Homi Baba piše u studiji The
Location of Culture (Routledge, New York, 2002).
234
Ibid., str. 113
235
Veza magijskog realizma sa hibridnim društvima prihvaćena je i u svim ostalim društvima gde postoji
potreba da se preispitaju tradicionalan način življenja i tradicionalne društvene vrednosti. Delo Magic
Realism and Canadian Literature: Essays and Stories (ur. Peter Hinchcliffe, Ed Jewinski, 1986; zbornik
radova sa konferencije održane 1985. na Univerzitetu Vaterlo), na primer, govori o Kanadi kao o hibridnom
društvu „u kojem je granica između stvarnosti i iluzuje oduvek bila nejasna“; opširnije u: Geoff Hancock,
“Magic or Realism: The Marvellous in Canadian Fiction“, Magic Realism and Canadian Literature: Essays
and Stories, ur. Peter Hinchcliffe, Ed Jewinski, Waterloo, 1986, str. 30-31, navedeno prema: Reeds, op.cit.,
str. 190). Magijski realizam u delima afričkih autora ispituje Brenda Kuper u svom delu Magical Realism in
West African Fiction: Seeing With a Third Eye (London & New York: Routledge, 1998).
236
Rawdon Wilson, In Palamedes’ Shadow: Exploration in Play, Game and Narrative Theory, Northeastern
University Press, Boston, 1990, str. 204, navedeno prema: Suzanne Baker, “Binarism and Duality: Magic
Realism and Postcolonialism”, Journal of the South Pacific Association for Commonwealth Literature and
Language Studies, br. 36, 1993, str. 82-87
237
Ibid., str. 83
238
Hutcheon, “Circling the Downspout of Empire“, str. 133
239
Baker, op.cit, str. 83
240
241
Brenda Cooper, Magical Realism in West African Fiction: Seeing with a Third Eye, Routledge, London,
1998, str. 29
242
Jedan od kritičara koji zastupaju ovo gledište, Majkl Valdez Moses (Michael Valdez Moses) poredi
magijski realizam sa romanima Voltera Skota, nazivajući istorijske romanse i romane magijskog realizma
„sentimentalnom prozom koja [...] poziva čitaoce da se prepuste nostalgičnoj čežnji [...] za svetom koji je
iščezao, ili koji iščezava“, navedeno prema: Faris, “The Question of the Other: Cultural Critiques of Magical
Realism“, str. 104-105).
243
U romanima ovih spisateljica dominantna kolonizatorska kultura jeste američka, dok je podređena
kultura afroamerička (u slučaju Toni Morison), odnosno kinesko-američka (u romanima Maksin Hong
Kingston). Obe autorke tragaju za sopstvenim kulturnim identitetom do kojeg se može doći samo ukoliko se
otkrije istina o istoriji koja pripada podređenoj kulturi a koja je zataškana ili lažno predstavljena. Toni
Morison Ameriku određuje kao „zemlju u kojoj je prošlost uvek izbrisana“ i kao kulturu koja se protivi
suočavanju sa istinom o prošlosti. U tom smislu magijski realizam, po rečima ove autorke, nudi alternativni
način spoznaje. Morison svoj postupak označava kao pokušaj da se stvori kulturno sećanje Afroamerikanaca
koje bi služilo da se uspostavi veza između prošlosti i sadašnjosti, kao i da se objasni kako se od konkretne
prošlosti došlo do konkretne sadašnjosti (navedeno prema: Bowers, op.cit., str. 81- 82).
244
245
Faris, „The Question of the Other: Cultural Critiques of Magical Realism“, str. 111
246
247
Izabel Aljende u intervjuu objavljenom pod naslovom “The Shaman and the Infidel“ (New Perspectives
Quaterly 8.1, 1991, str. 54). Navedeno prema: Faris, “The Question of the Other: Cultural Critiques of
Magical Realism“, str. 107.
248
Kao jedna od glavnih magijsko-feminističkih metafora izdvaja se ženski lik koji se služi magijom, bilo da
se označava kao veštica, šamanka, prvosveštenica ili isceliteljka, koja stoji kao metafora ženske
neposlušnosti i protivljenja patrijarhalnom poretku i kao takva viđena je u negativnom svetlu. Analizirajući
roman Kuća duhova Izabel Aljende, Patriša Hart navodi da su, u nedostatku nekog drugog oblika moći, žene
primorane da pronađu alternativne izvore moći (kakva je telepatija kojom se služe junakinje ovog romana).
Opširnije u: Patricia Hart, Narrative Magic in the Fiction of Isabel Allende, Associated University Presses,
Cranbury, 1989, str. 54
249
U svojoj studiji Magic(al) Realism Megi En Bauers upravo u ovom svetlu analizira romane Ratnica:
memoari devojaštva među duhovima (The Woman Warrior: Memoir of a Girlhood Among Ghosts) Maksin
Hong Kingston i Voljena (Beloved) Toni Morison. Opširnije u: Bowers, op.cit., str. 77
250
Cooper, op.cit., str. 23
251
252
Jean-Pierre Durix, Deconstructing Magical Realism, Macmillan, London, 1998, str. 7, navedeno prema:
Cristina Şandru, “A Poetics of the Liminal: Magical Realism and Its Horizons of Escape”, str. 1
253
254
255
256
257
Lorna Robinson, “Latin America and Magical Realism: The Insomnia Plague in Cien Años de Soledad,
Neophilologus, 2''6, str. 262. U ovom eseju Lorna Robinson daje analizu istorijskog i kulturološkog čitanja
epizode zaraze nesanicom u Markesovom romanu Sto godina samoće. Magijski realizam kojim se pisac
ovde služi tumači se u svetlu istorijskog i kulturološkog efekta koji je kolonizacija Kolumbije, kao istorijska
činjenica, imala po autohtno indijansko stanovništvo, kao i u svetlu sukoba usmene i pisane književne
tradicije i uticaja Virdžinije Vulf i Franca Kafke na Markesovo stvaralaštvo. Kad govori o istorijskim
okolnostima, Robinson uspostavlja vezu između ove epizode i španskog osvajanja Novog sveta, kao i težnje
da se domorodačko stanovništvo potčini nametanjem tuđinskog jezika, religije i civilizacije. Kriza i
naposletku gubitak identiteta starosedelačke kulture, dakle, bili su surova realnost. U ovome leži veza
između istorijskog čitanja magijskog realizma i uputstva koje je Salman Ruždi dao svojim studentima na
Univerzitetu Emori prilikom čitanja ovog Markesovog romana, kada im je sugerisao da iz fraze „magijski
realizam“ primenjene na Sto godina samoće izbace reč „magijski“. Za Ruždija, ovaj je roman realističan
(Rebecca Kumar, “Rushdie and Me”, Loose Canons, vol. 10, br. 2, Emory University English Department,
proleće 2007, str. 7). Kako Ruždi kaže, „u Markesovim delima, kao i u svetu koji on opisuje, nemoguće se
stvari neprekidno dešavaju, i to sasvim smisleno, na otvorenom, u sred bela dana. Bilo bi pogrešno
razmišljati o Markesovom književnom univerzumu kao o izmišljenom samoreferentnom zatvorenom
sistemu. […] Makondo postoji. U tome je njegova magija.“ (Rushdie, Imaginary Homelands, str. 301-02).
Naposletku, i sam Markes kaže: „Ja sam pisac realizma ... jer verujem da je u Latinskoj Americi sve
moguće, da je sve realno.“ (navedeno prema: Bowers, op.cit., str. 87).
258
Lorna Robinson, op.cit., str. 249
259
Mignolo, op.cit., str. 196
260
Wendy B. Faris, Ordinary Enchantments – Magical Realism and the Remystification of Narrative,
Vanderbilt University Press, 2004, str. 33
261
Alberto Moreiras, op.cit., str. 184. Moreiras upućuje na analizu ovih borbi u studiji Anhela Rame (Ángel
Rama), Transculturacíon narrativa en América Latina (1982, str. 11-116)
262
Ovde se Alberto Moreiras služi terminom Džejmsa Kliforda (James Clifford) koji Kliford razrađuje u
svom eseju “On Etnographic Surrealism“ (Comparative Studies in Society and History, vol. 23, br. 4,
oktobar 1981, Cambridge University Press, str. 539-564).
263
Moreiras, op.cit., str. 185
264
Ibid., str. 185
265
Ibid., str. 185
266
Za opširniji prikaz ove tematike videti esej Magdalene Delicke (Magdalena Delicka) pod naslovom
“American Magic Realism: Crossing Borders in Literatures of the Margins“ (Journal of American Studies of
Turkey 6, 1997, str. 25-33), u kojem autorka magijski realizam u etničkoj manjinskoj književnosti Severne
Amerike proučava na primeru romana Stotinu tajnovitih opažaja (The Hundred Secret Senses) Ejmi Ten i
Tragovi Luize Erdrič (Tracks, Louise Erdrich).
267
Šreder polazi od opšteg pregleda istorijskog razvoja i pojavnih oblika magijskog realizma, da bi se u
pokušajima definisanja nastavila na temelje koje je dala Amaril Čanadi. Posebnu pažnju poklanja romanima
Sto godina samoće Garsije Markesa i Voljena Toni Morison, ali i piscima kao što su Luiza Erdrič, Ron
Arijas (Ron Arias) i Robert Kroč. Opširnije u: Rediscovering Magical Realism in the Americas, op.cit.
268
Faris, Ordinary Enchantments – Magical Realism and the Remystification of Narrative, str. 2
269
Stuart Sim, ur. The Routledge Companion to Postmodernism, Routledge, London & New York, 2001, str.
311
270
Lodge, op.cit., str. 114
271
Dejvid Lodž u poglavlju pod naslovom “Magic Realism“ analizira Knjigu smeha i zaborava Milana
Kundere. Opširnije u: Lodge, op.cit., str. 114
272
Hegerfeldt, Lies that Tell the Truth – Magic Realism Seen Through Contemporary Fiction from Britain,
str. 4
273
D'Haen, op.cit., str. 195
274
str. 2
275
En Hegerfeld o ovome piše i u eseju “Contentious Contributions: Magic Realism Goes British“ (2002) i,
opširnije, u studiji Lies that Tell the Truth – Magic Realism Seen Through Contemporary Fiction from
Britain (2005) (Lies that Tell the Truth, str. 3, “Contentious Contributions”, str. 64).
276
277
Irlemar Chiampi, O Realismo Maravilhoso: Forma e Ideologia no Romance Hispano-Americano, 1980,
str. 205, navedeno prema: Warnes, Magical Realism and the Postcolonial Novel: Between Faith and
Irreverence, str. 3
278
Chanady, op.cit., str. 3-6, navedeno prema: Warnes, Magical Realism and the Postcolonial Novel:
Between Faith and Irreverence, str. 3
279
U ovoj se studiji Vendi B. Faris posebno usredsređuje na sledeća dela: Pedro Páramo Huana Rulfa,
Limeni doboš Gintera Grasa, Paunova palata (Palace of the Peacock) Vilsona Harisa (Wilson Harris), Sto
godina samoće Gabrijela Garsije Markesa, Taj glas Robera Pinžea (That Voice, Robert Pinget), Ratnica
(The Woman Warrior) Maksin Hong Kingston, Knjiga smeha i zaborava Milana Kundere, Deća ponoći
Salmana Ruždija, Aura i Dalji rođaci (Distant Relations) Karlosa Fuentesa, Beli hotel (The White Hotel) D.
M. Tomasa (D. M. Thomas), Kuća duhova Izabel Aljende, Korov (Ironweed) Vilijama Kenedija, Parfem
Patrika Suskinda (Perfume, Patrick Suskind), Voljena Toni Morison, Izgladneli putevi (The Famished Road)
Bena Okrija, Tako daleko od Boga Ane Kastiljo (So Far From God, Ana Castillo), Svinjizmi Mari Darijesek
(Pig Tales, Marie Darrieussecq).
280
Za opširniji pregled osnovnih karakteristika magijskog realizma koje čine osnovnu definiciju ovog
modusa kako je daje Vendi Faris, videti: Faris, Ordinary Enchantments - Magical Realism and the
Remystification of Narrative, str. 7-27, kao i Faris, “Scheherazade's Children: Magical Realism and
Postmodern Fiction“, Magical Realism: Theory, History, Community, str. 163-190.
281
Rečnik književnih termina, op.cit., str. 434
282
283
Ibid., str. 225
284
J. A. Cuddon (ur.), The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Penguin, 1999, str.
488
285
286
Jameson, “On Magical Realism in Film“, str. 303
287
U eseju o odnosu magijskog realizma i postmoderne proze Vendi B. Faris govori o pristupačnosti
linearnih narativa magijskog realizma i prijemčivosti ovog modusa za domen filmske umetnosti. U tom
smislu Faris pominje američke filmove Veštice iz Istvika (The Witches of Eastwick), Korov (Ironweed),
Polje snova (Field of Dreams) i Duh (Ghost). Opšrinije u: Wendy B. Faris, “Scheherazade's Children:
Magical Realism and Postmodern Fiction“, Magical Realism: Theory, History, Community, str. 163
288
289
Hegerfeldt, “Contentious Contributions: Magical Realism Goes British“, str. 66
290
Vendi B. Faris se služi izrazom “irreducible element of magic” što, međutim, nije njen izraz, već su
njegovi tvorci Robert Jang (Robert Young) i Kit Holaman (Keith Hollaman), urednici antologije Magical
Realist Fiction: An Anthology, objavljene 1984. godine (Oberlin College Press, Oberlin, Ohio). Opširnije u:
Wendy B. Faris, “Scheherazade's Children: Magical Realism and Postmodern Fiction“, Magical Realism:
Theory, History, Community, ur. Lois Parkinson Zamora i Wendy B. Faris, str. 163-190.
291
Lorna Sage, Women in the House of Fiction: Post-war Women Novelists, Basingstoke, Macmillan, 1992,
str. 177, navedeno prema: Sarah Gamble, “'There's No Place Like Home': Angela Carter's Rewriting of the
Domestic“, 2006, str. 278
292
Iako je 2008. godine kod nas objavljen prevod ovog romana (Noći u cirkusu, Narodna knjiga - Alfa,
Beograd, prev. Ivan Stanković), zbog odstupanja od originalnog teksta svi citati su dati u mom prevodu. Isto
tako, iako je u pomenutom prevodu ime glavne junakinje transkribovano kao Fivers, u ovom ću se radu
služiti oblikom Fevers jer smatram da je bliže originalnom 'Fevvers' koje je, opet, aproksimacija engleske
reči 'feathers' u londonskom kokni dijalektu. Naposletku, junakinja ime dobija po paperju koje ima na telu
po rođenju a koje će prerasti u perje: “Where, indoors, unpacking me, unwrapping my shawl, witnessing the
sleepy, milky, silky fledgling, all the girls said: 'Looks like the little thing's going to sprout Fevvers!'“
(Carter, Nights at the Circus, Vintage, London, 2006, str. 10).
293
Carter, Nights at the Circus, str. 3 (kurziv u originalu).
294
str. 77
295
Faris, “Scheherazade's Children: Magical Realism and Postmodern Fiction, str. 182
296
Lusi Armit (Lucie Armitt) smatra da je unutrašnjost kuće sa prodavnicom igračaka gotska u
„najkonvencionalnijem mogućem smislu“, te da u takvom okruženju Melani zauzima poziciju „uljeza ... u
tekstu ženske gotike“. Opširinije u: Lucie Armitt, Contemporary Women's Fiction and the Fantastic,
Macmillan, Basingstoke, 2000, str. 203, navedeno prema: Gamble, “'There's No Place Like Home': Angela
Carter's Rewritings of the Domestic“, str. 281. S druge strane, u opisu Tristesine kuće u romanu Stradanje
nove Eve takođe se pronalaze elementi gotskog žanra; kuća je od stakla, sasvim izolovana i okružena
staklenim suzama, kućepazitelj je nem, a unutar kuće, između ostalog, Ziro i njegov harem zatiču galeriju
voštanih figura poznatih filmskih glumaca prikazanih na samrtnom odru.
297
Karter, Magična prodavnica igračaka, Narodna knjiga – Alfa, Beograd, 2003, prevod Ana Popović, str.
12
298
Lorna Sage, “The Savage Sideshow: A Profile of Angela Carter“, The New Review, 4, 1977, str. 56
299
Angela Carter, The Passion of New Eve, Virago Press, London, 1982, str. 5
300
Scott Bradfield, “Remembering Angela Carter“, The Review of Contemporary Fiction, 14:3, jesen 1994,
str. 91
301
Carter, The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman, str. 14
302
Ibid., str. 17
303
Carter, Nights at the Circus, str. 8-9
304
Carter, Nights at the Circus, str. 8
305
Ibid., str. 43
306
Magali Cornier Michael, Feminism and Postmodern Impulse: post-World War II Fiction, State
University of New York Press, Albany, 1996, str. 171
307
308
Povezivanje Feversine priče sa Londonom na kraju devetnaestog veka ima sličan efekat onom koji
postiže Salman Ruždi povezivanjem lične priče junaka i priče o nezavisnosti Indije u romanu Deca ponoći.
O ovom Ruždijevom romanu sa stanovišta osnovnih odlika magijskog realizma opširnije u: Faris,
“Scheherazade's Children“, str. 174
309
Karter, Magična prodavnica igračaka, str. 6
310
Faris, “Scheherazade's Children“, str. 169
311
Ibid., str. 163
312
Tako i analiza Markesovog romana Sto godina samoće, na primer, otkriva da se „magični“ događaji
mogu klasifikovati po stepenu (ne)verovatnosti, i to kao: „suviše bizarni jer se uopšte ne mogu dogoditi
(device koje se uzdižu u nebesa držeći se za porodične čaršave ili ljudi koji se vraćaju iz mrtvih), jer se više
ne veruje da se mogu dogoditi (sveštenici koji levitiraju ili čarobnjaci koji se vraćaju iz mrtvih), ili zato što
se, iako se mogu dogoditi, ne uklapaju u dominantne racionalističke kategorije (Aristotelove moguće
neverovatnosti, poput kiše mrtvih ptica ili najezde leptira)“. Opširnije u: Reference Guide To World
Literature, Vol. 1 (Authors), 3. izdanje, ur. Sarah Pendergast, Tom Pendergast. St. James Press, Thomson &
Gale, 2003, str. 368
313
314
Ibid., str. 29
315
O ovoj sceni Karter govori u intervjuu iz 1988. godine, u okviru objašnjenja svog odnosa prema
mitologiji, o čemu će biti reči u poglavlju 6: „U drugom romanu koji sam napisala, Magična prodavnica
igračaka, dosta davno, nalazi se čitav taj aparat o Ledi i labudu, i ispostavlja se da je labud samo marioneta.
To sam napisala veoma davno, kad nisam baš sasvim znala šta radim, no ipak se ispostavlja da je labud
veštačka tvorevina, lutka, a da neko, muškarac, povlači konce te marionete.“ Opširnije u: Anna Katsavos,
“A Conversation with Angela Carter“, Dalkey Archive Press.
316
317
318
319
Ibid., str. 108
320
Ibid., str. 109
321
Carter, The Passion of New Eve, str. 99
322
323
Ibid., str. 32
324
325
326
Ibid., str. 266
327
Carter, The Passion of New Eve, str. 22-24
328
O alhemiji kao metafori u ovom romanu piše Ejdan Dej u studiji Angela Carter: The Rational Glass.
Opširnije u: Day, op.cit, str. 108-109.
329
O alhemiji kao verovanju u princip suprotnosti opširnije u: Alison Lee, op.cit., str. 90
330
Carter, Wise Children, Little, Brown and Company (Canada) Limited, Toronto, 1991, str. 207
331
332
Ibid., str. 242
333
Karter, Magična prodavnica igračaka, str.33
334
U ovom kontekstu o ogledalima i funkciji ogledala, na primeru Kortasarove pripovetke „Aksolotl“ i
romana Beli hotel D. M. Tomasa, piše Vendi B. Faris koja i pojavu duhova u prozi magijskog realizma
analizira kao prisustvo „dvostranih ogledala između dva sveta, sveta živih i sveta mrtvih“. Koji god oblik da
zauzmu, ogledala se u prozi magijskog realizma posmatraju kao presek magičnog i realnog. U prenesenom
značenju ogledanje može da se odnosi i na sam narativ, u kojem se uspostavlja specifična veza između
različitih slojeva zapleta i u kojem često dolazi do inverzije odnosa među junacima u smislu u kojem dolazi
do inverzije prizora u ogledalu. Opširnije u: Faris, “Scheherazade's Children“, str. 177-178
335
336
Lorna Sage, Flesh and the Mirror: Essays on the Art of Angela Carter, Virago, London, 1994, str. 25.
Ejdan Dej se, međutim, ne slaže sa crno-belom podelom romana Andžele Karter na realistične romane i
romane magijskog realizma (koju predlaže Mark O'Dej) jer smatra da ni Bristolska trilogija ne reprodukuje
realni svet na isključivo mimetički način. Ejdan Dej smatra da je veza između prikazanih događaja u ovim
romanima i stvarnosti sveta izvan romana pre svega figurativna, te da se ovi romani, uprkos površinskom
realizmu, moraju čitati kao alegorije na sličan način na koji se kao alegorije čitaju i ostali romani Andžele
Karter. Opširnije u: Day, op.cit., str. 22.
337
Carter, Nights at the Circus, str. 30 i str. 36
338
Angela Carter, Heroes and Villains, Penguin, London, 1981, str. 123-124
339
340
341
Kada govori o problematizovanju uobičajene logike uzroka i posledice, Vendi B. Faris, između ostalog,
navodi i primer iz Ruždijevog romana Deca ponoći, gde je Salem ubeđen da pukim pomeranjem posude za
biber ili pevanjem neke pesme izaziva određene istorijske događaje ili utiče na njih. Iako je čitalac skeptičan
po pitanju ovakvog objašnjenja, kako kaže Faris, činjenica da zvanična istorija ne pruža uvek
zadovoljavajuće objašnjenje navode na preispitivanje logike uzroka i posledice. Opširnije u: Faris,
“Scheherazade's Children“, str. 168
342
343
Način na koji se njihova imena u originalu pišu, međutim, za nijansu se razlikuje. Junak Andžele Karter
je Hoffman, dok je pisac Hoffmann. E. T. A. Hofman je, između ostalog, autor pripovetke „Čovek iz peska“
(“Der Sandmann“) na temelju koje Frojd razmatra pojam čudnog. S druge strane, kritičari se često služe
upravo primerom ove pripovetke kada razmatraju pitanje fantastičnog u književnosti.
344
Victor Lange, ur. E. T. A. Hoffmann: Tales. Continuum, New York, 1982, str. xi
345
346
Ibid., str. 167
347
Angela Carter, Love, Vintage, London, 1997, str. 3
348
Anabelin omiljeni slikar, saznaje se u romanu, jeste Maks Ernst, slikar postekspresionističkih pravaca
dadaizma i nadrealizma. O Anabel kao primeru prikaza žene u nadrealizmu opširnije u: Day, op.cit., str. 61-
62.
349
350
Haffenden, op.cit., str. 85
351
352
O odnosu nadrealizma i magijskog realizma u ovom smislu piše Vendi B. Faris u eseju “Scheherazade's
Children: Magical Realism and Postmodern Fiction“. Opširnije u: Faris, “Scheherazade's Children“, str. 171.
Uticaj nadrealizma u delima Andžele Karter razmatra Ana Vac (Anna Watz), koja polazi od rukopisa
prevoda dela Surréalisme et Sexualité francuske feminističke spisateljice Zavijer Gotje (Xavière Gauthier)
koji je uradila Karter, no koji nikada nije objavljen. Opširnije u: Anna Watz, “Angela Carter and Xavière
Gauthier's Surréalisme et Sexualité“, Contemporary Women's Writing, Oxford University Press, 2009.
353
Dupuis, Mingelgrun, “Pour une poétique du réalisme magique”, Le realisme magique, ur. Jean
Weisgerber, str. 226, navedeno prema: Faris, “Scheherazade’s Children”, str. 189
354
Rawdon Wilson, “The Metamorphoses of Fictional Space: Magical Realism”, Magical Realism: Theory,
History, Community, ur. Lois Parkinson Zamora, Wendy B. Faris, 1995, str. 210
355
Lois Parkinson Zamora, Wendy B. Faris, “Introduction“, Magical Realism: Theory, History, Community,
str. 6
356
Delia Sherman, “Grand Illusionist“, The Women's Review of Books, vol. IX, br. 10-11, juli 1992, str. 33
357
Ibid., str. 33
358
359
Ibid., str. 3
360
Ibid., str. 5
361
Ibid., str. 9
362
Ibid., str. 54
363
Ibid., str. 14
364
Ibid., str. 16
365
366
367
Ibid., str. 110
368
369
Ibid., str. 188
370
Cornier Michael, Feminism and Postmodern Impulse, str. 194
371
Ova epizoda pokazuje stav autorke prema još jednoj binarnoj podeli, podeli na životinjski svet i svet
čoveka, o kojoj govori i u intervjuu iz 1985. godine: „Zanima me ta podela na ljudsku prirodu i životinjsku
prirodu koju je napravilo judeo-hrišćanstvo. Nijedna od ostalih velikih vera na svetu nije napravila takvu
podelu između nas i njih. Nijedna od njih nije uvela tu ogromnu podelu na ptice i životinje koje bi, kao što je
rekao Darvin, razvile svest samo da su za to imale priliku, i nas. Mislim da je to jedan od ožiljaka zapadne
Evrope. Mislim da je to što imamo suviše visoko mišljenje o sebi jedan od ožiljaka na našoj kulturi.“
Opširnije u: “The Company of Angela Carter: An Interview“, Marxism Today, 20. januar 1985.
372
373
374
375
Ibid., str. 20
376
377
Ibid., str. 49
378
Ibid., str. 66
379
Carter, Wise Children, str. 157-158
380
Sherman, op.cit., str. 33
381
Alison Lee, op.cit., str. 115
382
Carter, Wise Children, str. 207
383
Carter, The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman, str. 23-24
384
Ibid., str. 11
385
Ibid., str. 24
386
Ibid., str. 35
387
Ibid., str. 12
388
Carter, Nights at the Circus, str. 13 (kurziv u originalu)
389
Ibid., str. 51
390
Ibid., str. 96
391
Ibid., str. 99
392
Ibid., str. 104-105
393
Ibid., str. 260
394
Angela Carter, Shadow Dance, Virago Press, London, 1997, str. 125
395
396
Ibid., str. 350
397
398
Ovo je jedan od tri epigrafa koji Andžela Karter stavlja na početak romana Paklene mašine želja doktora
Hofmana. Alfreda Žarija, kao što je rečeno, pominje i kao istorijsku ličnost koja daje realističan okvir svetu
romana Noći u cirkusu. Ovaj se navod, međutim, može primeniti i na ostala dela Andžele Karter u kojima se
spisateljica služi magijskim realizmom, jer prostor i vreme implicitno određuje kao arbitrarne tvorevine
kojima merni instrumenti daju kredibilitet.
399
Opširnije u: Fredric Jameson, “The Realist Floor-Plan“, On Signs, ur. Marshall Blonsky, Johns Hopkins
University Press, Baltimore, 1985, str. 374. Navedeno prema: Faris, “Scheherazade's Children“, op.cit., str.
173-174
400
401
402
Ibid., str. 16, 48
403
404
Ova se figura u kontekstu simbola patrijarhalnog društva pojavljuje i u romanu Stradanje nove Eve, gde
ovu figuru Majka želi da zaodene u ženski oblik.
405
Carter, Night at the Circus, str. 30
406
Ibid., str. 59
407
Ibid., str. 110-111
408
Ibid., str. 220
409
Ibid., str. 226
410
Cornier Michael, Feminism and the Post-Modern Impulse, str. 199
411
412
Ibid., str. 266
413
Ibid., str. 322-323
414
415
Carter, Heroes and Villains, str. 1
416
417
418
Ibid., str. 1
419
420
Ibid., str. 67
421
Hegerfeldt, “Contentious Contributions: Magical Realism Goes British“, str. 68. O metamorfozama kao
jednom od glavnih obeležja magijskog realizma govori Vendi B. Faris u eseju “Scheherazade's Children“,
no ne objašnjava mehanizam po kojem metamorfoze deluju u okviru teksta magijskog realizma.
422
Hegerfeldt, Lies that Tell the Truth, str. 56. En Hegerfeld se ovde služi primerima iz romana Salmana
Ruždija, posebice iz romana Deca ponoći.
423
Džon Foster se služi izrazom “felt history“. Opširnije u: John Burt Foster, “Magic Realism in The White
Hotel: Compensatory Vision and the Transformation of Classic Realism“, Southern Humanities Review, br.
20, 3. 1986, str. 205-219, preštampano u ponešto izmenjenom obliku (John Burt Foster Jr., “Magical
Realism, Compensatory Vision, and Felt History: Classical Realism Transformed in The White Hotel“) u:
Magical Realism: Theory, History, Community, str. 267-284
424
425
Opširnije u: Faris, “Scheherazade's Children“, str. 176
426
427
Ibid., str. 180
428
Hegerfeldt, Lies that Tell the Truth, str. 56-57
429
Bahtin svoju teoriju karnevalizacije izlaže u delu Rabelais and His World (1965), u kojem razrađuje ideju
ozbiljno-smešnih žanrova prethodno izloženu u studiji o Dostojevskom. Na našem se jeziku Bahtinove ideje
pronalaze u izdanjima Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse (Nolit,
Beograd, 1978) i Problemi poetike Dostojevskog (Nolit, Beograd, 1967). Temeljan sažetak Bahtinove teorije
karnevalesknog dat je u studiji Postupak karnevalizacije Radivoja Mikića (Filip Višnjić, Beograd, 1988).
Mikić Bahtinovo istraživanje narodne kulture srednjeg veka poredi i sa radom drugih teoretičara na ovom
polju, poput Žaka le Gofa i Arona Gureviča, koji zapažaju bipolarnost kulture, odnosno objašnjavaju da je
ona sastavljena od dva pola međusobno povezana odnosom inverzije.
430
M. M. Bahtin, Problemi poetike Dostojevskog, Nolit, Beograd, 1967, str. 180, navedeno prema: Radivoje
Mikić, Postupak karnevalizacije, Filip Višnjić, Beograd, 1988, str. 61
431
M. M. Bahtin, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse, Nolit, Beograd,
1978, str. 291, navedeno prema: Mikić, op.cit., str. 61
432
Mikić, op.cit., str. 62
433
Simon Dentith, Bakhtinian Thought: An Introductory Reader, Routledge, London & New York, 1995,
str. 65, navedeno prema: Peach, Angela Carter, str. 141
434
435
Peach, Angela Carter, str. 141
436
Marina Warner, “Angela Carter: Bottle Blonde, Double Drag“, Flesh and the Mirror: Essays on the Art
of Angela Carter, ur. Lorna Sage, 1994, str. 244. O ovoj književnoj tradiciji u vezi sa bajkama Andžele
Karter piše i Stiven Benson u eseju “Angela Carter and the Literary Märchen“ (Angela Carter and the Fairy
Tale, ur. Danielle Marie Roemer, Cristina Bacchilega, Wayne State University Press, Detroit, Michigan,
2001, str. 30-58).
437
Cornier Michael, Feminism and Post-modern Impulse, str. 199
438
439
Ibid., str. 222
440
Ibid., str. 232
441
Sage, Angela Carter, str. 17
442
443
Sally Robinson, Engendering the Subject: Gender and Self-Representation in Contemporary Women's
Fiction, State University of New York Press, Albany, 1991, str. 127
444
O svetu karnevalesknog kao svetu u kojem postoji samo eks-centričnost piše Linda Hačion u studiji
Politics of Postmodernism, Routledge, London & New York, 1989.
445
446
Andžela Karter u intervjuu sa Lornom Sejdž. Opširnije u: Lorna Sage, Women in the House of Fiction,
1992, str. 188, navedeno prema: Peach, Angela Carter, str. 143
447
448
449
Carter, Several Perceptions, epigraf
450
451
Patricia Duncker, “Queer Gothic: Angela Carter and the Lost Narratives of Sexual Subversion“, Critical
Survey, tom 8, br. 1, 1996, str. 58, navedeno prema: Peach, Angela Carter, str. 145. O gotskim elementima u
romanima Andžele Karter, posebno u romanu Paklene mašine želja doktora Hofmana, piše Marijakončeta
Konstantini (Mariaconcetta Costantini) u eseju “Reconfiguring the Gothic Body in Postmodern Times:
Angela Carter’s Exposure of Flesh-Inscribed Stereotypes” (Gothic Studies 4/1, Manchester University Press,
maj 2002, str 14-27).
452
O sličnosti između Brehtove koncepcije pozorišta i stavova Andžele Karter opširnije piše Linden Pič u
studiji Angela Carter (1998). Pič smatra verovatnim da je na Andželu Karter još u vreme njenih studija
veliki utisak ostavio esej Bertolda Brehta “Alienation Effects in Chinese Acting“, koji se može uzeti i kao
teorijski okvir unutar kojeg se mogu smestiti i tumačiti dela Andžele Karter u kojima pozorišna tradicija igra
značajnu ulogu. Opširnije u: Peach, Angela Carter, str. 140-141.
453
454
455
Ibid., str. 17
456
Ibid., str. 11
457
Sherman, op.cit., str. 33
458
Andžela Karter u intervjuu sa Lornom Sejdž (“Angela Carter Interviewed by Lorna Sage”), objavljenom
u: New Writing, ur. Malcolm Bradbury, Judy Cooke, Minerva, London, 1992, str. 186, navedeno prema:
Peach, Angela Carter, str. 145. Šekspir kao inspiracija otkriva se i u priči “Uvertira i slučajna muzika za San
letnje noći” (“Overture and Incidental Music for A Midsummer Night’s Dream”), objavljenoj u zbirci Crna
Venera (Black Venus).
459
Carter, Wiser Children, str. 191
460
461
Bradfield, op.cit., str. 91
462
463
464
465
Ibid., str. 132
466
467
468
Ibid., str. 109
469
Ibid., str. 111
470
Ibid., str. 113
471
Ibid., str. 99
472
473
474
Ibid., str. 122
475
476
477
478
Ibid., str. 99
479
480
481
482
Ibid., str. 176
483
Ibid., str. 119
484
Ibid., str. 141
485
U ovom se liku nalazi preteča svih ostalih likova koje će Karter graditi na modelu Markiza de Sada.
Teorijsku razradu ove ideje Karter daje u delu Sadejska žena.
486
Carter, Shadow Dance, str. 78
487
488
489
Ibid., str. 141
490
Linden Pič problematizuje pojmove maske i istine u okviru konteksta koji mu pruža Brehtovo poimanje
maske. Opširnije u: Peach, Angela Carter, str. 153
491
Carter, Love, str. 4
492
Robinson, op.cit., str. 120
493
494
495
Opširnije o ovim konceptima u: Robinson, Engendering the Subject: Gender and Self-Representation in
Contemporary Women's Fiction, str. 23-24
496
Joseph Bristow, Lynn Broughton, Infernal Desires of Angela Carter: Fiction, Femininity and Feminism,
Longman, New York, 1997, str. 2
497
Temom predstavljanja ženskog tela kao i pitanjem ženskog egzibicionizma u romanu Noći u cirkusu bavi
se Helen Stodart, koja ovoj problematici pristupa u kontekstu filma i filmskih studija. Opširnije u: Stoddart,
Angela Carter’s Nights at the Circus, str. 26-27.
498
499
500
O Bergerovom viđenju posmatranja kao aspekta konstrukcije identiteta videti: John Berger, Ways of
Seeing, London, British Broadcasting Corporation & Penguin, 1972, str. 46-54.
501
Iako Ejdan Dej do ovog zaključka dolazi samo na osnovu romana Stradanje nove Eve, slični se primeri
mogu pronaći i u drugim romanima Andžele Karter, prvenstveno romanima Paklene mašine želja doktora
Hofmana i Noći u cirkusu. U prvom se slučaju Albertina javlja kao najbolji primer projekcije muške želje i
muških očekivanja od identiteta žene, dok se u drugom slučaju Feversin narativ (u prvom delu romana)
odvija dok ona sedi ispred ogledala i istovremeno učestvuje ne samo u intervjuu već i u obrnutom postupku
od onog u kojem učestvuje Lejla u romanu Stradanje nove Eve. Fevers dekonstruiše svoj pretpostavljeni
identitet žene kako u doslovnom značenju (jer se presvlači iz odeće za nastup, skida tešku šminku i veštačke
trepavice) tako i u prenesenom (iznosi svoju životnu priču pred Valserom). Opširnije o poređenju teorije
Džeka Bergera i prakse Andžele Karter u: Day, op.cit., str. 110-112
502
503
Ibid., str. 54
504
Ideju o međusobnom odražavanju bliznakinja izneo je Majkl Hardin (Michael Hardin), koji smatra da je
uzrok ovakvom odnosu nedostatak biološke majke bez koje Dora i Nora odrastaju. Suzan Selers smatra da
Hardin zanemaruje ulogu Bake Čans kao surogat-majke, no ipak prihvata i dalje razvija ovu ideju. Opširnije
u: Susan Sellers, Myth and Fairy Tales in Contemporary Women's Fiction, Palgrave Macmillan,
Basingstoke & New York, str. 107-127
505
Jackson, Fantasy: the Literature of Subversion, str. 49
506
Batler se služi izrazom “internal coherence or unity”, kao i izrazima “stylization of the body” i “rigid
regulatory frame”. Opširnije u: Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity,
Routledge, London, 1999, str. 22, 133. Batler se sličnom problematikom bavi i u studiji Bodies that Matter:
On the Discursive Limits of “Sex“ (Routledge, London, 19993) u kojoj razmatra, između ostalog, prirodu
granica fiksiranog tela kao obeležja identiteta.
507
508
Ibid., str. 137
509
510
511
Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, str. 25
512
Joanne Trevenna, “Gender as Performance: Questioning the 'Butlerification' of Angela Carter's Fiction“,
Journal of Gender Studies, vol. 11, br. 3, 2002, str. 267
513
Kristana Arp, “Beauvoir's Concept of Bodily Alienation“ Feminist Interpretations of Simone de
Beauvoir, ur. Margaret A. Simons, The Pennsylvania State University Press, University Park, 1995, str. 172
514
Opširnije o poređenju romana Andžele Karter sa idejama Simon de Bovoar i idejama novije generacije
feministkinja poput Batler u: Trevenna, op.cit., str. 268-276
515
516
U Expletives Deleted: Selected Writings (Chatto & Windus, 1992, str. 1) Andžela Karter piše: „Poznata
sam među svojima kao strahovito lajava. U pitanju je poznati paradoks – blaga sredovečna engleska dama
koja psuje kao kočijaš kad se iznervira.“ Sličan paradoks otkriva se i u njenoj prozi, u romanima koji su
izrazito poetični uprkos oštrom, često vulgarnom načinu izražavanja njenih junaka, pri čemu ovakvo
kretanje kroz različite registre ne podriva celovitost romana.
517
Bahtin, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse, str. 26, navedeno
prema: Mikić, op.cit., str. 63
518
519
Vladimir Biti, Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997, str. 171. Biti ovde
daje i pregled tri osnovne karakteristike ozbiljno-smešnih žanrova (poput sokratovskog dijaloga, menipeje,
solilokvija i različitih „uličnih“ žanrova), što se pronalazi i u studiji Postupak karnevalizacije Radivoja
Mikića (str. 56-57).
520
Bahtin, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse, str. 49, navedeno
prema: Mikić, op.cit., str. 63. Mikić pri tome zamera Bahtinu na nedovoljnom interesovanju za teorijsko
razgraničenje pojmova kojima se služi, te smatra da se Bahtinova definicija groteske ne razlikuje u
mnogome od njegovog određenja karnevala.
521
522
Sarah Sceats, Food, Consumption and the Body in Contemporary Women's Fiction, Cambridge
University Press, Cambridge, 2000, str. 30
523
Ibid., str. 38
524
Gamble, “'There's No Place Like Home': Angela Carter's Rewritings of the Domestic“, str. 279
525
526
Pregled određenja pojma grotesknog i sažetak njegove uloge u procesu stvaranja identiteta, između
ostalog, daje Mora O'Gara (Maura O'Gara) u eseju “The Grotesque in the Works of Frederico Fellini and
Angela Carter“. O'Gara ovde citira Silvi Debevek Hening (Sylvie Debevec Henning), koja se u eseju “La
Forme In-Formante: A Reconsideration of the Grotesque“ (Mosaic 14/4, 1981) nastavlja na Bahtinov
koncept grotesknog i kaže: “there are no longer finished forms in a finished and stable world“. Opširnije u:
Maura O'Gara, “The Grotesque in the Works of Frederico Fellini and Angela Carter“, Inter Action 4.
Proceedings of the Fourth Postgraduate Conference, ur. Baderoon Gabeba, Hermann Wittenberg, Chris
Roper, UWC Press, Bellville, 1996, str. 166-175.
527
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1996
528
Carter, The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman, str. 113-114
529
Opširnije u: Jackson, Fantasy: the Literature of Subversion, str. 83
530
531
O'Gara, op.cit., str. 166
532
Bradfield, op.cit., str. 90-93
533
Opširnije u: Haffenden, op.cit., str. 89
534
535
536
537
Ibid., str. 207-208
538
Ibid., str. 208-209
539
Ibid., str. 350
540
Ibid., str. 208
541
Northrop Frye, Anatomija kritike, Naprijed, Zagreb, 1979, str. 349, navedeno prema: Mikić, op.cit., str.
59
542
Ian Gregson, Character and Satire in Post-War Fiction, 2006, Continuum International Publishing
Group, New York, 2006, str. 112
543
544
Rosemary Carroll, “Angela Carter“, Bomb, broj 19, jesen 1986. Na pitanje koji joj je najomiljeniji film
ikada, Karter je odgovorila: „Morala bih da kažem da je to film Deca raja (Les Enfants du Paradis) Marsela
Karna (Marcel Carne), za koji je scenario napisao Žak Prever (Jacques Prévert) i u kojem su izvrsno glumili
skoro svi koji su u francuskom filmu bili neko: Žan-Luj Baro (Jean-Louis Barrault), Arleti (Arletty), Marija
Sezare (Maria Cesarés)... To je najpotpuniji film o romantizmu; i o nemogućnost sretnog završetka; i takođe
o prirodi monohromatske fotografije, i o liku Pjeroa u komediji del arte i o mnogim stvarima. To je
neverovatan, težak, sveobuhvatan svet od filma...“
545
546
O ovom poređenju piše Alison Li u svojoj studiji o Andželi Karter. Opšrinije u: Alison Lee, op.cit., str.
94
547
548
Angela Carter, The Sadeian Woman: an Exercise in Cultural History, Virago, London, 1979, str. 60-61
549
550
Ibid., str. 73
551
D'Haen, op.cit., str. 194, Zamora, Faris, “Introduction“, str. 3
552
Videti, na primer, intervju sa Džonom Hafendenom, u kojem Andžela Karter kaže: „Pišete iz sopstvene
istorije. To što ste žena ili to što ste crnac znači da, jednom kad postanete svesni, vaša pozicija […] više nije
standardna: morate to imati na umu kad pišete, morate da iznova određujete tlo na kojem stojite, jer se time
zapravo određujete u odnosu na opšte.“ Opširnije u: Haffenden, op.cit., str. 93
553
Termin „fokalizator“ upotrebljavaće se u smislu u kojem ga je definisao Žerar Ženet (Gérard Genette),
koji pravi razliku između fokalizacije (kao tačke gledišta koja se dobija kao odgovor na pitanje ko
posmatra?) i naracije koju naziva glasom (pripovedni glas koji se dobija kao odgovor na pitanje ko
pripoveda?). Čak i u slučaju da su događaji prikazani iz perspektive osobe koja o njima i pripoveda, u
naratološkom su smislu funkcije fokalizatora i naratora odvojene. Ženet smatra da su ove funkcije
poistovećene samo u slučaju unutrašnjeg monologa datog u sadašnjem vremenu. Opširnije u: Routledge
Encyclopedia of Narrative Theory, ur. David Herman, Manfred Jahn, Marie-Laure Ryan, Routledge, 2007
554
Parkinson Zamora, Faris, “Introduction“, op.cit., str. 3
555
Džon Tim se služi izrazom “textualization of the reader“ i “metamorphoses of space“. Opširnije u: Jon
Thiem, “The Textualization of the Reader in Magical Realist Fiction“, Magical Realism: Theory, History,
Community, str. 235-248
556
Pregled spoja feminističke teorije i naratologije daje Keti Mezei u uvodnom poglavlju svoje studije
Ambiguous Discourse: Feminist Narratology and British Women Writers, The University of North Carolina
Press, 1996, str. 4-6
557
Istovremeno, Keti Mezei u uvodnom poglavlju daje sistematičan pregled istorije naratologije i razlike u
ciljevima koji zavise od njene konkretne definicije, počev od istorijskog Simpozijuma 2 održanom u Tel
Avivu 1979. godine. Opširnije u: Kathy Mezei, “Introduction. Contextualizing Feminist Narratology“,
Ambiguous Discourse: Feminist Narratology and British Women Writers, str. 1-20
558
Do ovakvog zaključka dolaze Linden Pič, Margater Atvud i Merja Makinen. Opširnije u: Linden Peach,
“Illegitimate Power, Carnival and Theatre“, Angela Carter, 1998, str.131-132.
559
Merja Makinen, “Angela Carter’s Bloody Chamber and the Decolonization of Feminine Sexuality”,
Feminist Review, vol. 42, avgust 1992, str. 11
560
Margaret Atwood, “Running with the Tigers“, Flesh and the Mirror, str. 126-127
561
562
Opširnije u: Faris, “Scheherazade's Children“, str. 163-164
563
564
Ibid., str. 67
565
Ibid., str. 79
566
Ibid., str. 103
567
568
Ibid., str. 13
569
570
Magali Cornier Michael, “Angela Carter's Nights at the Circus: An Engaged Feminism via Subversive
Postmodern Strategies“, Contemporary Literature, vol. XXXV, br. 3, 1994, str. 500
571
Opširnije u: Robinson, op.cit., str. 113
572
573
Ibid., str. 11
574
Ibid., str. 11
575
576
577
Ibid., str. 12
578
Elisabeth Bronfen, Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic, Manchester Univeristy
Press, Manchester, 1992, str. 421. Obrnutu pojavu, međutim, Andžela Karter prikazuje u pripovetki „Telo i
ogledalo“ (“Flesh and the Mirror“) objavljenoj u zbirci Vatromet (Fireworks), u kojoj odnos
protagonistkinje prema ljubavniku proizilazi iz njenog osećaja otuđenosti i poimanja sopstvenog identiteta u
novom okruženju (radnja se dešava u Japanu). Kao i njen identitet, i njena predstava o ljubavniku nastala je
isključivo u njenoj mašti, „isključivo u odnosu prema sebi samoj, poput nekakvog dela umetnosti
romantizma“ (Angela Carter, “Flesh and the Mirror“, Fireworks, Virago Press, London, 1988, str. 67)
579
580
581
Mariaconcetta Constantini, “Reconfiguring the Gothic Body in Postmodern Times: Angela Carter’s
Exposure of Flesh-Inscribed Stereotypes”, Gothic Studies, vol. 4, br. 1, maj 2002, str. 22
582
583
Susan Rubin Suleiman, Subversive Intent: Gender, Politics and the Avant Garde, Harvard University
Press, Cambridge, Mass. & London, 1990, str. 137, navedeno prema: Alison Lee, op.cit., str. 81
584
585
586
587
588
589
590
Cornier Michael, Feminism and Postmodern Impulse, str. 173.
591
592
Kritičarka P. Gabrijela Forman (P. Gabrielle Foreman) u ovom smislu poredi romane Solomonova pesma
(The Song of Solomon) Toni Morison i Kuća duhova Izabel Aljende, i zapaža da se oba romana služe
magijskim realizmom kako bi „povratili stvarnost“ (“recuperate the real“), odnosno rekonstruisali istorije
koje su izbrisane ili skrajnute usled nepravedne političke ili društvene represije. Navedeno prema: Parkinson
Zamora, Faris, “Introduction“, Magical Realism: Theory, History, Community, str. 9
593
Peach, Angela Carter, 1998, str. 137
594
595
596
597
Laurie Finke, Feminist Theory, Women's Writing, Cornell University Press, Ithaca, 1992, str. 157-158
598
Mark Currie, Difference, Routledge, New York, 2004, str. 79
599
600
Ibid., str. 133
601
Pam Morris, Literature and Feminism: An Introduction, 1993, str. 157, navedeno prema: Peach, Angela
Carter, str. 134
602
603
604
605
606
607
Opširnije u: Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Methuen,
London, 1981, str. 20
608
609
610
Ibid., str. 132
611
612
613
614
U intervjuu sa Džonom Hafendenom Andžela Karter kaže: „Poslužila sam se tom plemenskom
zajednicom u romanu Noći u cirkusu samo zato što sada vlada tolika sentimentalnost u vezi sa urođenicima,
koju ponekad i ja osećam; ali, Isuse, mora da nije nimalo zabavno patiti od zubobolje u plemenskoj zajednici
– samo bi vam prislonili trudnog slepog miša na zubnu šuljinu.“ Opširnije u: Haffenden, op.cit., str. 89
615
616
617
Ibid., str. 122
618
619
Faris, “Schehehrazade's Children“, str. 177
620
Gabriel Garcia Marquez, Sto godina samoće, Globus Zagreb / Prosvjeta Zagreb, 1985, preveo Nikola
Milićević, str. 182
621
622
623
Ibid., str. 195
624
625
626
627
U ovoj se studiji na više mesta ističu zajednički koreni realistične i ne-realistične tradicije, što se
potkrepljuje primerima “magičnih izleta” realista poput Gogolja, Kafke ili Flobera. Opširnije u: Parkinson
Zamora, Faris, “Introduction: Daiquiri Birds and Flaubertian Parrot(ie)s“, str. 2-3
628
Parkinson Zamora, Faris, “Introduction“, str. 3
629
Pišući o transkulturaciji u latinoameričkoj književnost, Anhel Rama (Angel Rama) navodi primer Garsije
Markesa, koji prevazilazi problem spajanja realnih istorijskih okolnosti i fantastičnih elemenata tako što
pribegava usmenoj narodnoj tradiciji. Opširnije u: Angel Rama, Transculturación narrativa en America
latina, Siglo Veintiuno, Mexico City, 1982, str. 44-45, navedeno prema: Wendy B. Faris, “Scheherazade's
Children“, str. 186
630
631
Ute Dapprich-Barrett, “Magical Realism: Sources and Affinities in Contemporary German and English
Writing“, The Novel in Anglo-German Context, Rodopi, 2000, str. 345
632
Pri tome spisateljica na zapadnu kulturu gleda kao na izvor elemenata od kojih se mogu sastaviti nova
dela u (nadrealističkom) maniru brikolaža (bricolage). Imaginativni život je za nju odgovor na široku paletu
stimulusa koji dolaze iz spoljašnjeg sveta (pa čak i posredstvom filmova ili reklama), baš kao što su takve
stimuluse nadrealisti pronalazili u magičnim detaljima koje bi videli na običnim gradskim ulicama. Opširnije
u: Haffenden, op.cit., str. 92
633
U jednom je intervjuu u odgovoru na pitanje o ulozi folklora u njenoj prozi Karter jasno odredila
ekonomske i društvene implikacije folklora: „Veliki sam poštovalac folklora. Zaista smatram da je mera u
kojoj je buržoazija prisvojila kulturu siromašnih veoma zanimljiva, zapravo veoma šokantna. Bajke su deo
usmene tradicije Evrope. One su bile prosto fikcija siromašnih, fikcija nepismenih. I veoma su precizno
smeštene. […] Slike u njima iznova i iznova očaravaju jer većina tih slika potiče iz nesvesnog; prekrasne i
osvežavajuće, one osvežavaju maštu. No okolnosti prikazane u tim pričama nisu ništa drugo do
preoblikovane priče o životima običnih ljudi.“ Opširnije u: “The Company of Angela Carter: An Interview“,
Marxism Today, 20. januar 1985.
634
Faris polazi od Džejmsonove studije The Political Unconscious (Cornell University Press, Ithaca, 1984).
635
636
637
Ibid., str. 67
638
639
640
641
642
Ibid., str. 103
643
644
Hegerfeldt, Lies that Tell the Truth, str. 63-64
645
Videti: Haffenden, op.cit., str. 92, Kate Webb, “Seriously Funny: Wise Children“, navedeno prema:
Alison Easton, Angela Carter, St. Martin's Press, 2000, str. 205, kao i Hegerfeldt, Lies that Tell the Truth,
str. 105. Svi se ovi kritičari služe terminom “tall tale“.
646
647
648
Opširinije u: Hegerfeldt, Lies that Tell the Truth, str. 105
649
Bradfield, op.cit., str. 91
650
651
Faris, “Scheherazade's Children“, str. 175. Faris se služi primerom iz Ruždijevog romana Deca ponoći.
652
Beth A. Boehm, “Feminist Metafiction and Androcentric Reading Strategies: Angela Carter's
Reconstructed Reader in Nights at the Circus“, Critique: Studies in Contemporary Fiction, vol. XXX, broj
1, jesen 1995, str. 40
653
Videti: Carolyn See, “Come On and See the Winged Lady“, The New York Times Review of Books, 24.
februar 1985, str. 7, i: Adam Mars-Jones, “From Wonders to Prodigies“, Times Literary Supplement, 28.
septembar 1984, str. 1082-1083
654
Boehm, “Feminist Metafiction and Androcentric Reading Strategies: Angela Carter's Reconstructed
Reader in Nights at the Circus“, str. 43
655
Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, Routledge, London & New York, 1989, str. 98.
Navedeno prema: Beth A. Boehm, “Feminist Metafiction and Androcentric Reading Strategies: Angela
Carter's Reconstructed Reader in Nights at the Circus“, str. 43
656
Adam Mars-Jones, “From Wonders to Prodigies“, Times Literary Supplement, 28. septembar 1984, str.
1083, navedeno prema: Beth A. Boehm, “Feminist Metafiction and Androcentric Reading Strategies:
Angela Carter's Reconstructed Reader in Nights at the Circus“, str. 43
657
658
Boehm, “Feminist Metafiction and Androcentric Reading Strategies: Angela Carter's Reconstructed
Reader in Nights at the Circus“, str. 46-47
659
Opširnije u: Mary Harron, “I'm a Socialist, Damn it! How Can You Expect Me to be Interested in
Fairies?!“, The Guardian, 25. septembar 1984, str. 10
660
Marina Warner, “Angela Carter“, The Independent, 17. februar 1992, str. 25
661
662
Opširnije u: D'Haen, op.cit., str. 195
663
Ibid., str. 196
664
665
Michelene Wandor, On Gender and Writing, Pandora Press, London, 1983, str. 71. Andžela Karter se
služi izrazom “a degree of colonisation of the mind“. Opširnije o preispitivanju identiteta žene i roda kao
predstave u: Ingman, op.cit., str. 241
666
Carter, “Notes from the Front Line“, Shaking a Leg: Collected Journalism and Writings, str. 42
667
Sally Robinson, Engendering the Subject, str. 190 i Judith Butler, Gender Trouble, str. 55
668
Alice Jardine, Gynesis: Configurations of Woman and Modernity, Cornell University Press, Ithaca, 1985,
str. 118
669
O ovome opširnije piše Merja Makinen u eseju “Angela Carter's Bloody Chamber and the Decolonization
of Feminine Sexuality“, Feminist Review, vol. 42, avgust 1992, str. 2-15
670
Dapprich-Barrett, op.cit., str. 333
671
U eseju o magijskom realizmu kao karikaturi u delima Andžele Karter i Salmana Ruždija, Ijan Gregson
(Ian Gregson) ističe da se, po tome što se svrstava na stranu potlačenih i oštećenih, Karter direktno nastavlja
na tradiciju magijskog realizma u onom obliku u kojem se ona javlja još u romanu Sto godina samoće
Garsije Markesa, no s jednom bitnom razlikom. Dok Garsija Markes piše o nepravdama koje su se već
dogodile, Karter piše o pitanjima odnosa među polovima i rodnom identitetu koji su tek u procesu nastajanja
i čije formiranje još nije završeno. Stoga se njen politički cilj nužno mora razlikovati od političkog cilja
Garsije Markesa, te otuda spisateljica veću pažnju poklanja transformaciji svojih junaka (koji su još u
poziciji da nešto promene). Opširnije o ovome u: Ian Gregson, “Magic Realism As Caricature: Angela
Carter and Salman Rushdie“, Character and Satire in Post-War Fiction, Continuum International Publishing
Group, 2006, str. 111-130
672
Ovim se izrazom (“socialist feminist“) Karter služi u intervjuu objavljenom 1985. godine u časopisu
Marxism Today. Opširnije u: “The Company of Angela Carter: An Interview“, Marxism Today, 20. januar
1985.
673
Harron, op.cit., str. 10
674
675
Cornier Michael, Feminism and the Post-modern Impulse, str. 171
676
Ibid., str. 171
677
Ibid., str. 172
678
O odnosu feminizma i postmodernizma Magali Kornije Majkl detaljno piše u prvom poglavlju svoje
studije Feminism and the Postmodern Impulse: post-World War II Fiction (str. 1-46), pri čemu naglašava i
da bi viđenje postmodernizma isključivo u okvirima u kojima ga vidi marksistički feminizam predstavljalo
preterano pojednostavljivanje ove poetike. Magali Kornije Majkl se u svojoj tvrdnji da postmodernizam ne
mora nužno predstavljati antitezu angažovanom feminizmu poziva, između ostalog, i na teoretičare
postmodernizma poput Linde Hačion, Fredrika Džejmsona, Linde Nikolson (Linda Nicholson) i Nensi
Frejzer (Nancy Fraser). O odnosu Andžela Karter prema postmodernizmu opširnije u: Day, op.cit., str. 11-12
679
Day, op.cit., str. 12. Ejdan Dej ovde govori o postmodernizmu ne u smislu njegovih formalnih odlika
poput pastiša, intertekstualnosti ili refleksivnosti, već o postmodernizmu u više filozofskom smislu.
680
Susan Rubin Suleiman, “The Fate of the Surrealist Imagination in the Society of the Spectacle”, Flesh
and the Mirror: Essays on the Art of Angela Carter, ur. Lorna Sage, 1994, str. 100
681
U intervjuu sa Džonom Hafendenom Andžela Karter kaže: „Smatram da fikcija u Britaniji i u
Sjedinjenim Američkim Državama prolazi kroz jedan veoma maniristički period. Mislim da pridev
'postmodernistički' zapravo znači 'maniristički'.“ Opširnije u: Haffenden, op.cit., str. 79
682
683
684
Detaljan prikaz društvenih, političkih i književnih okolnosti nakon drugog svetskog rata u Britaniji, pa
tako i osamdesetih godina XX veka, dat je u uvodnom poglavlju studije Contemporary Novelists: British
Fiction Since 1970 Pitera Čajldsa (Peter Childs). U ovom se poglavlju posebna pažnja poklanja uticaju koji
je decenija vlade Margaret Tačer imala na književnost pisaca poput Martina Ejmisa (Martin Amis),
Džulijana Barnsa, Grejema Svifta, Andžele Karter i Džanet Vinterson. Opširnije u: Peter Childs,
“Introduction: The Novel Today and Yesterday“, Contemporary Novelists: British Fiction Since 1970, str. 1-
34.
685
Gamble, Angela Carter, str. 147
686
Carmen Callil, „Flying Jewelerry“, Sunday Times, 23. februar 1992, odeljak 7, str. 6
687
U intervjuu koji je 1985. godine dala za časopis “Marxism Today“, Andžela Karter je na pitanje „Na
primer, da li bi Grofica P. iz romana Noći u cirkusu mogla biti gospođa Tačer, a drugi ljudi – drugi
zlikovci?“, odgovorila: „Razume se, ona nije zapravo lik. Ona je pretpostavka. […] No grofica – ona je
zakon, ona je neka vrsta autoriteta. […] I stoga možete reći da je ona projekcija gospođe Tačer, ili Pape.“
Opširnije u: “The Company of Angela Carter: An Interview“, Marxism Today, 20. januar 1985.
688
689
Patricia Waugh, Harvest of the Sixties: English Literature and its Background, 1960-1990, Oxford:
Oxfird University Press, 1995, str. 18-19, navedeno prema: Stoddart, op.cit., 2007, str. 10
690
691
Ibid., str. 344
692
Ibid., str. 333
693
Carter, “Notes From the Front Line“, str. 38
694
Salman Ruždi, navedeno prema: Sage, Flesh and the Mirror, str. 313
695
696
Ideju za lik Fevers Andžela Karter je, kako kaže u intervjuu, dobila nakon što je pročitala „nešto što je o
Sadovoj Žilijet napisao Gijom Apoliner“. Karter kaže: „On govori o novoj ženi, tačna fraza kojom se služi
glasi 'koja će imati krila i koja će obnoviti svet'.“ Spisateljica kaže da je pomislila kako to neće biti tako lako
kao što se čini, što govori i Liz u romanu Noći u cirkusu. Opširnije u: Anna Katsavos, “A Conversation with
Angela Carter“, Dalkey Archive Press.
697
Elaine Jordan, “Down the Road, or History Rehearsed“, u: Francis Barker, Peter Hulme i Margaret
Iverson (ur.), Postmodernism and the Re-Reading of Modernity, Manchester University Press, Manchester,
1992, str. 166
698
U intervjuu sa Anom Katsavos Karter je demitologizaciju definisala kao pokušaj da otkrije „šta zapravo
označavaju određene konfiguracije predstava u našem društvu, u našoj kulturi, šta znače, ispod tog
polureligioznog sloja zbog kojeg ljudi i ne žele naročito da se bave njima.“ Opširnije u: Anna Katsavos, “A
Conversation with Angela Carter“, Dalkey Archive Press.
699
Haffenden, op.cit., str. 91-92
700
Opširnije u: Anna Katsavos, “An Interview with Angela Carter”, The Review of Contemporary Fiction,
14:3, jesen 1994, Illinois State University, str. 11-17.
701
702
Elaine Jordan, navedeno prema: Stoddart, op.cit., str. 18
703
704
Angela Carter, The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural History, London, Virago, 1979, str. 5
705
706
Ibid., str. 117-118
707
Sue Roe, “The Disorder of Love: Angela Carter's Surrealist Collage“, Flesh and the Mirror, str. 69
708
Karter, Magična prodvnica igračaka, str. 92
709
Ibid., str. 196
710
711
O binarnim opozicijama u romanu Heroji i zlikovci govore Lorna Sejdž u studiji Angela Carter (Writers
and Their Work Series, Plymouth, Northcote House & British Council, 1994, str. 19) i Ejdan Dej u studiji
Angela Carter: The Rational Glass (1998, str. 49-50).
712
713
Anne Fernihough, “'Is She Fact or Is She Fiction?': Angela Carter and the Enigma of Woman“, Textual
Practice 11 (1), Routledge, 1997, str. 91
714
715
716
Ibid., str. 42
717
718
Ibid., str. 35
719
Carter, The Infernal Desire Machine of Doctor Hoffman, str. 132
720
Pitanjem društvene uslovljenosti braka Andžela Karter se bavila i u svojoj studiji Sadejska žena.
721
Na sličan se način, na primer, ovom temom bavi i Džon Fauls u romanu Ženska francuskog poručnika.
722
723
724
725
726
727
728
Ibid., str. 77
729
Paulina Palmer, 1987, str. 184, navedeno prema: Day, op.cit., str. 26
730
731
732
733
Ibid., str. 45
734
Laurie Finke, “The Rhetoric of Marginality: Why I Do Feminist Theory”, Tulsa Studies in Women's
Literature, broj 5, jesen 1986, str. 253
735
736
737
738
739
740
U analizi ove scene Magali Kornije Majkl u oružju kojim se služe Rozenkrojc i Fevers vidi falusnu
simboliku; Feversin odgovor na Rozenkrojcov napad govori da žena može da se suprotstavi istim sredstvima
kojima je napadnuta. S druge strane, nasilje u ovoj sceni tumači se u širem okviru nasilja kao jednog od
označitelja muško-ženskih odnosa i muške dominacije, naročito u domenu seksualnih odnosa. Opširnije u:
Magali Cornier Michael, Feminism and Postmodern Impulse, str. 178. S druge strane, nož kao falusni
simbol biće oruđe koje će Ivlinu oduzeti njegovu muškost i pretvoriti ga u ženu u romanu Stradanje nove
Eve: „Oh, užasne li simbolike tog noža! Biti kastriran falusnim simbolom! (No šta bi drugo moglo poslužiti,
pita Majka.)“ Videti: Carter, The Passion of New Eve, str. 70
741
U ovome podseća na Kralja vilenjaka iz istoimene pripovetke Andžele Karter, objavljene u zbirci Krvava
odaja.
742
Ideju muške dominacije koja se prenosi i na domen seksualnih odnosa Karter istražuje već u prvom svom
romanu, Senoviti ples: „Delovala je tako sićušno i nezaštićeno, a u njenim je od suza potamnelim očima bila
samo ljubav, ljubav, ljubav. Otkri da želi da vodi ljubav s njom.
'Da li je to samo zato što plače? Da li je želim samo zato što sam je rasplakao?'“
Videti: Carter, Shadow Dance, str. 53
743
744
U jednom od takvih feminističkih čitanja, koje daje Elizabet Bronfen, Deziderio naposletku ubija
Albertinu ne toliko da bi oslobodio svet već zato što se ona pred njim konačno pokazuje ne više kao
konkretizacija njegovih fantazija o idealnoj ženi već onakva kakva zaista jeste. Budući da takva ne odgovara
standardima njegove mašte, jedino što Dezideriju preostaje jeste da je ubije i time njeno postojanje zauvek
prenese u dimenziju imaginarnog. Opširnije u: Elisabeth Bronfen, Over Her Dead Body: Death, Femininity
and the Aestethic, str. 423. Ejdan Dej se, međutim, ne slaže sa ovim čitanjem te smatra da Deziderio ubija
Albertinu iz drugih, „manje politički nekorektnih“ razloga: zato što se nalazi na strani svog oca. Opširnije u:
Day, op.cit., str. 87-88
745
746
747
Slična simbolika pronalazi se i na kraju romana Heroji i zlikovci; Merijen, međutim, nije Eva izbačena iz
Raja, već Eva na kraju patrijarhalnog sveta koji umire kada umire Džuel kao zagovornik njegovih vrednosti.
Opširnije o mitu o Rajskom vrtu koji se simbolično provlači kroz ovaj roman u: Day, op.cit., str. 54
748
749
Opširnije o ovoj sceni, kao i o njenoj vezi sa scenom u kojoj Emili spaljuje Hanijeve stvari, u: Day,
op.cit., str. 30-32
750
Day, op.cit. str. 53
751
Ibid., str. 35-36.
752
Carter, Several Perceptions, str. 122
753
Margaret B. McDowell, “Carter, Angela“, Contemporary Novelists, ur. Lesley Henderson, Chicago &
London, St James Press, 1991, str. 180, navedeno prema: Day, op.cit., str. 34
754
Andžela Karter ovde piše o Vijetnamskom ratu koji je za nju predstavljao „konflikt između Prvog sveta i
Trećeg sveta, između belaca i ne-belaca i, naposletku, između američkog naroda, ili barem statistički
značajnog procenta ovog naroda, i jenkijevskog imperijalizma“, „prvi rat u istoriji sveta u kojem su momke
vratili kući sa fronta zato što je tako tražila njihova sopstvena strana“. O značaju ovog rata za Britaniju,
Karter kaže: „Što više razmišljam o tome, to mi čudnije izgleda što se činilo da je toliko toga stavljeno na
kocku u Vijetnamu, pa možda i sama priroda naše budućnosti.“ Opširnije u: Angela Carter, “Truly, It Felt
Like Year One“, Very Heaven: Looking Back at the Sixties, ur. Sara Maitland, Virago, London, 1988, str.
211-212, navedeno prema: Day, op.cit., str. 39. Iako se ovaj roman ne smatra primerom upotrebe magijskog
realizma, značajan je za analizu celokupnog opusa Andžele Karter kao pisca čija je proza uvek utemeljena u
društvenoj i političkoj realnosti, bez obzira na konkretan modus za koji se odluči.
755
756
Ibid., str. 148: „[...] naselili smo ovu vajkadašnju pustoš svime što smo bili, ili mogli biti, ili sanjali da
budemo, ili mislili da jesmo – svakim uobličenjem sopstvenog bića koje smo sada projektovali na telo onog
drugog, sebe – delove bića, ideje – koje su se činile, za vreme naših zagrljaja, samom suštinom naših bića;
zgusnutu suštinu bića, kao da smo, od ovih nedokučivih poljubaca i našeg međusobno prožimajućeg,
nerazaznatljivog pola, zajedno načinili veličanstvenog platonskog hermafrodita.“
757
Toj skupini kritičara pripada i Rikarda Šmit (Ricarda Schmidt), koja se izrazom “a model for future
symbol of femininity“ služi u eseju “The Journey of the Subject in Angela Carter's Fiction“, Textual
Practice, 3, str. 56-75. Navedeno prema: Day, op.cit., str. 122
758
Haris navodi mišljenje Barbare Gelpi (Barbara Gelpi) koja smatra da je mit o androginiji takođe muška
tvorevina koja za cilj ima potčinjavanje žena; kako smatra Gelpijeva, težeći za ženskim elementima koji će
ga dopuniti i učiniti celovitim, muškarac ženu ponovo svodi na simbol. Opširnije u: Daniel Harris,
“Androgyny: The Sexist Myth in Disguise“, Women's Studies, 2, 1974, str. 171-184, navedeno prema: Day,
op.cit., str. 122-123.
759
Naposletku, na pitanje da li je ovaj roman napisan kao odbrana androginije, Andžela Karter je sasvim
jasno odgovorila: „Nipošto.“ Pri tome je dodala da se ni Iv ni Tristesa ne mogu shvatiti kao androgene
figure. Ni matrijarhalnu zajednicu Karter ne prikazuje kao idealnu, naprotiv; naziv podzemnog grada u
pustinji u kojem žive pripadnice ove zajednice (Beulah) Karter preuzima prvenstveno od Vilijama Blejka,
koji se ovim nazivom služi da označi jedan od četiri oblika postojanja. Prema analizi Harolda Bluma
(Harold Bloom), ova se zajednica posmatra kao ambivalentna jer prikazuje najniži, neorganizovani oblik
nevinosti koji se opasno približava neznanju i nesposobnosti, dok se njena kreativnost i privlačnost
približavaju svojim suprotnostima, destrukciji i užasu. Opširnije u: Day, op.cit., str. 113-114 i 124.
760
761
Carter, “Notes from the Front Line“, str. 41
762
Gamble, Angela Carter: Writing from the Front Line, str. 120
763
Linden Pič o ovom romanu kao verziji priče o Edipu piše u studiji Angela Carter (1998, str. 101), dok
Sali Robinson Deziderija označava izrazom “postmodern Oedipus”. Opširnije u: Robinson, Engendering the
Subject: Gender and Self-Representation in Contemporary Women’s Fiction, str. 111
764
765
Lorna Sage, “Angela Carter Interviewed“, str. 190. O kućama i njihovoj simbolici u romanima Andžele
Karter piše Sara Gambl u eseju “’There’s No Place Like Home’: Angela Carter’s Rewriting of the
Domestic”, u: Literature Interpretation Theory, broj 17, 2006, Routledge, str. 277-300.
766
Rosemary Carroll, “Angela Carter“, Bomb, broj 17, jesen 1986
767
O konceptima razuma i osećajnosti u studiji Sadejska žena, , ali u njihovom utemeljenju u periodu
prosvetiteljstva i feminističkim pogledima na ovu problematiku opširnije piše Ejdan Dej u studiji Angela
Carter, The Rational Glass, str. 91-106.
768
Finke, “The Rhetoric of Marginality“, str. 263
769
Alison Li se služi terminom „proces denaturizacije“ koji definiše Ketrin Hejls (Katherine Hayles) u
studiji Chaos Bound: Orderly Disorder in Contemporary Literature and Science (Cornell University Press,
Ithaca & London, 1990, str. 265), navedeno prema: Alison Lee, op.cit., str. 103. Opširnije o primeni teorije
haosa na ovaj roman u: Alison Lee, op.cit., str. 103-107
770
Carter, The Passion of New Eve, str. 68 i str. 172-173
771
772
773
Ibid., str. 42
774
O ovome Andžela Karter govori u intervjuu sa Anom Katsavos, a svoje junakinje poredi sa likovima iz
Šoovih dela. Opširnije u: Anna Katsavos, “A Conversation with Angela Carter”, Dalkey Archive Press.
775
Mišel Fuko (Michael Foucault) panoptikon opisuje u delu Nadzirati i kažnjavati: nastanak zatvora
(Discipline and Punish: The Birth of the Prison, u originalu Surveiller et Punir: Naissance de la Prison ),
objavljenom 1975. godine, dok osnovnu ideju izlaže Džeremi Bentam (Jeremy Bentham) još 1785. godine.
776
777
Ibid., str. 181
778
779
Day, op.cit., 1998, str. 89
780
Pre nego što pristupi analizi romana Paklene mašine želja doktora Hofmana u svojoj studiji Angela
Carter: The Rational Glass, Ejdan Dej značaj prostor posvećuje analizi romana Ženska francuskog
poručnika Džona Faulsa sa stanovišta odnosa postmodernističkog pisca i teksta i viktorijanskog pisca i
romana. U ovom romanu Dej zapaža osnovne karakteristike odnosa postmodernističkog pisca prema
junacima, čitaocima, priči i svetu dela, ali i konceptima autoriteta i autorstva. Opširnije u: Day, op.cit.,
poglavlje “The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman and The Sadeian Woman“, str. 68-78.
781
Sali Robinson se služi izrazima “culture's master narratives“ i “reproduction of hegemonic ideologies of
gender and race“. U svojoj studiji Engendering the Subject: Gender and Self-Representation in
Contemporary Women's Fiction Robinson se služi primerima dela Andžele Karter, Doris Lesing (Doris
Lessing) i Gejl Džouns (Gayl Jones). Opširnije u: Robinson, op.cit., str. 16
782
783
Magali Kornije Majkl zapaža da su svi likovi kojima je dopušteno da se transformišu i prerastu u „novu
ženu“ odnosno „novog muškarca“ zaljubljeni; to je slučaj sa Minjon, princezom od Abisinije, Fevers,
Valserom, Samsonom i zatvorenicama. Iako značajno mesto u romanu zauzima ljubav između dve žene,
zaključnica romana posvećena je ispitivanjima uslova pod kojima se heteroseksualna ljubav neće svesti na
posedovanje i dominaciju. U ovakvoj oslobađajućoj ljubavi više na snazi nisu odnosi moći, već ona
učestvuje u oblikovanju identiteta koji je otvoren za promene. Opširnije o ljubavi u romanu Noći u cirkusu
u: Cornier Michael, Feminism and Postmodern Impulse, str. 204-206.
784
785
Ibid., str. 196
786
Ibid., str. 295
787
Ibid., str. 327
788
Cornier Michael, Feminism and Postmodernist Impulse, str. 193
789
790
791
Ibid., str. 85
792
Andrzej Gasiorek, Post-War British Fiction: Realism and After, Edward Arnold, London, 1995, str. 135
793
794
Peach, Angela Carter, str. 102. Pič citira Stivena Konora (Steven Connor, The English Novel in History
1950-1995, Routledge, London & New York, 1996, str. 53)
795
Blake Morisson, “Polemics with a Giggle“, Independent on Sunday, 6. juli 1997, str. 31
796
797
Katsavos, “A Conversation with Angela Carter“, str. 2
798
Trevenna, op.cit., str. 268
799
800
Michael Wood, “Tigers and Mirrors”, Children of Silence: On Contemporary Fiction, Columbia
University Press, New York, 1998, str. 129
801
Sage, Flesh and the Mirror, str. 1-2
Bibliografija
8. BIBLIOGRAFIJA
8.1. PRIMARNA BIBLIOGRAFIJA
8.1.1. IZVORNI TEKSTOVI – ROMANI (HRONOLOŠKI PO GODINI PRVOG IZDANJA )
1. Carter, Angela, Shadow Dance, (1966), Virago Press, London, 1995.
2. Carter, Angela, The Magic Toyshop, (1967), Virago Press, London, 2006.
3. Carter, Angela, Several Perceptions, (1968), Virago Press, London, 1997.
4. Carter, Angela, Heroes and Villains, (1969), Penguin, London, 1981.
5. Carter, Angela, Love, (1971), Vintage, London, 1997.
6. Carter, Angela, The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman, (1972), Penguin
Books, London, 1982.
7. Carter, Angela, The Passion of New Eve, (1977), Virago Press, London, 1998.
8. Carter, Angela, Nights at the Circus, (1984), Vintage, London, 2006.
9. Carter, Angela, Wise Children, (1991), Little, Brown and Company (Canada) Limited,
Toronto, 1991.
8.1.2. PREVODI ROMANA
1. Karter, Andžela, Krvava odaja, Narodna knjiga-Alfa, Beograd, 2004, prevod Mirna
Zakić.
2. Karter, Andžela, Magična prodavnica igračaka, Narodna knjiga-Alfa, Beograd, 2003,
prevod Ana Popović.
3. Karter, Anđela, Noći u cirkusu, Narodna knjiga-Alfa, Beograd, 2008, prevod Ivan
Stanković.
8.1.3. IZVORNI TEKSTOVI – PRIPOVETKE
1. Carter, Angela, Fireworks, (1974, 1987, 1992), Virago Press, London, 1988.
2. Carter, Angela, The Bloody Chamber and Other Stories, (1979), Penguin Books,
London, 1993.
3. Carter, Angela, Black Venus, (1985), Vintage, London, 1996.
4. Carter, Angela, American Ghosts and Old World Wonders, (1993), Vintage, London,
1994.
5. Carter, Angela, Burning Your Boats – Collected Short Stories, (1995), Vintage, London,
1996.
8.1.4. IZVORNI TEKSTOVI – OSTALO
1. Carter, Angela, Expletives Deleted, (1992), Vintage, London, 1993.
2. Carter, Angela, Nothing Sacred: Selected Writings, Virago, London, 1982
3. Carter, Angela, Shaking a Leg: Journalism and Writings, ur. Jenny Uglow. London,
Chatto & Windus, 1997.
4. Carter, Angela, The Curious Room: Collected Dramatic Works, (1996), Chatto &
Windus, London, 1996.
5. Carter, Angela, The Sadeian Woman: an Exercise in Cultural History, Virago, London,
1979.
8.2. SEKUNDARNA BIBLIOGRAFIJA
8.2.1. MAGIJSKI REALIZAM
8.2.1.1. Magijski realizam u slikarstvu
1. Galović, Vidosava, Istorija umetnosti, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva,
Beograd, 1995.
2. Guenther, Irene, “Magical Realism, New Objectivity, and the Arts during the Weimar
Republic“, Magical Realism: Theory, History, Community, Parkinson Zamora, Lois,
Wendy B. Faris (eds.), Duke University Press, Durham & London, 1995, str. 33-74.
Bibliografija 206
3. Janson, H.W., Istorija umetnosti: Pregled razvoja likovnih umetnosti od praistorije do

danas, sedmo prošireno i dopunjeno izdanje, Prosveta, Beograd, 1986.
4. Piskel, Đina, Opšta istorija umetnosti, tom 3, “Vuk Karadžić”, Beograd, 1974.
5. Trifunović, Lazar, Slikarski pravci XX veka, Prosveta, Beograd, 1994.
6. Wechsler, Jeffrey, “Magic Realism: Defining the Indefinite”, Art Journal, Vol. 45, No. 4
(The Visionary Impulse: An American Tendency), Winter 1985, str. 293-298.
7. Istorija slikarstva od pećinskog do apstraktnog, Nolit, Beograd, 1973.
8. Opšta enciklopedija Larousse, tom 1, Vuk Karadžić - Interexport, Beograd, 1971.
8.2.1.2. Magijski realizam u književnosti
Studije i leksikoni
1. Bowers, Maggie Ann, Magic(al) Realism, Routledge, New York, 2004.
2. Danow, David K., The Spirit of Carnival: Magical Realism and the Grotesque, The
University Press of Kentucky, Lexington, 2004.
3. Faris, Wendy B., Ordinary Enchantments – Magical Realism and the Remystification of
Narrative, Vanderbilt University Press, 2004.
4. Hart, Patricia, Narrative Magic in the Fiction of Isabel Allende, Associated University
Presses, Cranbury, 1989.
5. Hegerfeldt, Anne, Lies that Tell the Truth – Magic Realism Seen Through Contemporary
Fiction from Britain, Rodopi, Amsterdam, 2005.
6. Samurović-Pavlović, Ljiljana, Leksikon hispanoameričke književnosti, Savremena
administracija, Beograd, 1993.
7. Schroeder, Shannin, Rediscovering Magical Realism in the Americas, Praeger
Publishers, Westport, 2004.
8. Takolander, Maria, Catching Butterflies: Bringing Magical Realism to Ground, Peter
Lang, Bern, 2007.
9. Warnes, Christopher, Magical Realism and the Postcolonial Novel: Between Faith and
Irreverence, Palgrave Macmillan, Basingstoke Hampshire, 2009.
10. Zamora, Lois Parkinson & Faris, Wendy B. (eds.), Magical Realism: Theory, History,
Community, Duke University Press, Durham & London, 1995.
Poglavlja u studijama
1. Armitt, Lucie, “The Magical Realism of the Contemporary Gothic”, u: A Companion to
the Gothic, ur. David Punter, Blackwell Publishers, 2001, str. 305-317.
2. Dapprich-Barrett, Ute, “Magical realism: Sources and Affinities in Contemporary
German and English Writing”, u: The Novel in Anglo-German Context, ur. Susanne
Stark, 2000, str. 333-345.
3. Hayes, Elizabeth T., “Commitment to Doubleness: U.S. Literary Magic Realism and the
Postmodern”, u: Spectral America: Phantoms and the National Imagination, ur. Jeffrey
Andrew Weinstock, University of Wisconsin Press, 2004, str. 169-184.
4. Herman, Luc, “Magic Realism in the 1940s and 1950s”, u: Concepts of Realism,
Camden House, Inc., 1996, str. 122-136.
5. Moreiras, Alberto, “The End of Magical Realism: José María Arguedas’s Passionate
Signifier”, u: The Exhaustion of Difference: The Politics of Latin American Cultural
Studies, Duke University Press, 2001, str. 184-207.
Eseji i članci
1. Baker, Suzanne, “Binarism and Duality: Magic Realism and Postcolonialism”, Journal
of the South Pacific Association for Commonwealth Literature and Language Studies,
br. 36, 1993, str. 82-87.
2. Carpentier, Alejo, “On the Marvellous Real in America“, Magical Realism: History,
Theory, Community, str. 75-88.
Bibliografija 207
3. Cowan, Bainard, “A Necessary Confusion: Magical Realism”, Janus Head, vol. 5, br. 2,
Louisiana State University Press, jesen 2002.
4. Daniel, Lee A., “Realismo Magico: True Realism with a Pinch of Magic”, The South
Central Bulletin, vol. 42, br. 4, Studies by Members of SCMLA, zima 1982, str. 129-
130.
5. Delicka, Magdalena, "American Magic Realism: Crossing the Borders in Literatures of
the Margins", Journal of American Studies of Turkey, br. 6, 1997, str. 25-33.
6. D'Haen, Theo L., “Magic Realism and Postmodernism: Decentring Privileged Centers“,
Magical Realism: Theory, History, Community, str. 191-208.
7. Faris, Wendy B., “The Question of the Other: Cultural Critiques of Magical Realism”,
Janus Head, vol. 5, br. 2, jesen 2002, str. 101-119.
8. Flores, Angel, “Magical Realism in Spanish American Fiction”, Hispania, vol. 38, br. 2,
maj 1955, str. 187-192.
9. Gabrielle P. Foreman, “Past-On Stories: History and the Magically Real, Morrison and
Allende on Call“, Magical Realism: Theory, History, Community, str. 285-303.
10. Hegerfeldt, Anne, “Contentious Contributions: Magical Realism goes British”, Janus
Head, vol. 5, br. 2, jesen 2002, str. 62-86.
11. Jameson, Fredric. “On Magic Realism in Film”, Critical Inquiry, vol. 12, br. 2, zima
1986, str. 301-325.
12. Jorgenson, Jessica, “Old Men With Wings: One Look at Teaching Magical Realism
through Gabriel Garcia Marquez”, Minnesota English Journal, vol. 43, br. 1, jesen 2007,
str. 152-165.
13. Kumar, Rebecca, “Rushdie and Me”, Loose Canons, vol. 10, br. 2, Emory University
English Department, proleće 2007, str. 7.
14. Menton, Seymour, “Jorge Luis Borges, Magic Realist”, Hispanic Review, vol. 50, br. 4,
jesen 1982, str. 411-426.
15. Mignolo, Walter D., “Afterword: Human Understanding and (Latin) American
Interests – The Politics and Sensibilities of Geocultural Locations“, Poetics Today, vol.
16, br. 1, proleće 1995, str. 171-214.
16. Moses, Michael Valdez, “Magical Realism At World’s End”, Literary Imagination: The
Review of the Association of Literary Scholars and Critics, 3.1, 2001, str. 105-33.
17. Reeds, Kenneth, “Magical Realism: A Problem of Definition”, Neophilologus, br. 90,
2006, str. 175-196.
18. Robinson, Lorna, “Latin America and Magical Realism: The Insomnia Plague in Cien
Años de Soledad”, Neophilologus, br. 90, 2006, str. 249-269.
19. Salgado, Maria A., “Trends of Spanish American Fiction since 1950”, South Atlantic
Bulletin, vol. 43, br. 1, januar 1978, str. 19-29.
20. Şandru, Cristina, “A Bakhtinian Poetics of Subversion: The Magical Realist Fiction of
the 1980s in East-Central Europe”, Critique, vol. 50, br. 1, jesen 2008, str. 17-34.
21. Şandru, Cristina, “A Poetics of the Liminal: Magical Realism and Its Horizons of
Escape”, A Biannual Journal of American, British and Canadian Studies, University of
Sibiu, vol. 5, decembar 2004.
22. Stephen Slemon, “Magic Realism as Postcolonial Discourse“, Magical Realism:
Theory, History, Community, str. 407-426.
23. Warnes, Christopher, “Magical Realism and the Legacy of German Idealism”, Modern
Language Review, br. 101, 2006, str. 488-498.
24. Warnes, Christopher, “Naturalizing the Supernatural: Faith, Irreverence and Magical
Realism”, Literature Compass, br. 2, 2005, str. 1-16.
25. Wood, Michael, “In Reality”, Janus Head, vol. 5, br. 2, jesen 2002.
Bibliografija 208
26. Zamora, Lois Parkinson, “The Visualizing Capacity of Magical Realism: Objects and
Expression in the Work of Jorge Luis Borges”, Janus Head, vol. 5, br. 2, jesen 2002.
27. Nepoznat autor, “Editorial: Magic Realism”, Philosophy, vol. 72, br. 280, april 1997,
str. 171.
8.2.2. OPŠTA LITERATURA
8.2.2.1. Postmodernizam i postkolonijalizam
1. Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths, Helen Tiffin, ur., The Post-Colonial Studies Reader,
Routledge, London & New York, 1995.
2. Bhabha, Homi K., Nation and Narration, Routledge, London & New York, 1990.
3. Bhabha, Homi K., The Location of Culture, Routledge, London & New York, 2002.
4. Brydon, Diana, "The White Inuit Speaks: Contamination as Literary Strategy", The
Post-Colonial Studies Reader, Routledge, London & New York, 1995, str. 136-143.
5. Connor, Steven, ur., The Cambridge Companion to Postmodernism, Cambridge
University Press, 2004.
6. Hacion, Linda, Poetika postmodernizma, Svetovi, Novi Sad, 1996.
7. Hutcheon, Linda, "Circling the Downspout of Empire", The Post-Colonial Studies
Reader, Routledge, London & New York, 1995, str. 130-136.
8. Hutcheon, Linda, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, Routledge,
London & New York, 1996 [1988].
9. Jameson, Fredric, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke
University Press, 2003 [1991].
10. Jameson, Fredric, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act,
Methuen, London, 1981.
11. McHale, Brian, Postmodernist Fiction, Methuen, New York, 1987.
12. Mignolo, Walter D., “Human Understanding and (Latin) American Interests – The
Politics and Sensibilities of Geohistorical Locations”, A Companion to Post-Colonial
Studies, ur. Henry Schwarz, Sangeeta Ray, Blackwell Publishing Ltd., 2005.
13. Quayson, Ato, “Postcolonialism and Postmodernism”, A Companion to Post-Colonial
Studies, ur. Henry Schwarz, Sangeeta Ray, Blackwell Publishing Ltd., 2005.
14. Schwartz, Henry, Sangeeta Ray, ur., A Companion to Postcolonial Studies, Blackwell
Publishing Ltd., 2005.
15. Sim, Stuart, ur., The Routledge Companion to Postmodernism, Routledge, London &
New York, 2001.
8.2.2.2. Feminizam, teorija roda
1. Arp, Kristana, “Beauvoir's Concept of Bodily Alienation“, Feminist
Interpretations of Simone de Beauvoir, ur. Margaret A. Simons, The Pennsylvania
State University Press, University Park, 1995, str. 172.
2. Butler, Judith, Gender Trouble, Routledge, London, 1999.
3. Currie, Mark, Difference, Routlegde, New York, 2004.
4. Finke, Laurie, Feminist Theory, Women’s Writing, Cornell University Press, Ithaca,
1992.
5. Finke, Laurie, "The Rhetoric of Marginality: Why I Do Feminist Theory", Tulsa
Studies in Women's Literature, br. 5, jesen 1986, str. 251-272.
6. Jardine, Alice, Gynesis: Configurations of Woman and Modernity, Cornell University
Press, Ithaca, 1985.
7. Liggins, Emma, “Feminisms”, The Year’s Work in Critical and Cultural Theory, vol. 11,
br. 1, 2003, str. 7-16, 2003.
8. Mezei, Kathy, Ambiguous Discourse – Feminist Narratology and British Women
Writers, The University of North Carolina Press, 1996.
Bibliografija 209
9. Michael, Magali Cornier, Feminism and the Postmodern Impulse: Post-World War II
Fiction, State University of New York Press, Albany. 1996.
10. Robinson, Sally, Engendering the Subject: Gender and Self-representation in
Contemporary Women’s Fiction, State University of New York Press, Albany, 1991.
11. Wandor, Michelene, On Gender and Writing, Pandora Press, London, 1983
8.2.2.3. Fantastika
1. Hume, Kathryn, Fantasy and Mimesis, Methuen, New York & London, 1984.
2. Jackson, Rosemary, Fantasy: The Literature of Subversion, Routledge, New York &
London, 1981.
3. Lem, Stanislaw, “Todorov’s Fantastic Theory of Literature”, Science Fiction Studies,
vol. 1, br. 4, jesen 1974.
4. Morse, Donald E., “The Fantastic in World Literature and the Arts“, Contributions to
the Study of Science Fiction and Fantasy, br. 28, 1987.
5. Nicholls, Peter (ur.), The Encyclopedia of Science Fiction, Orbit Books, London, 1979.
6. Suvin, Darko, “Naučna fantastika i novum”, Književna smotra, Hrvatsko filološko
društvo, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1982, br. 46.
7. Suvin, Darko, Od Lukijana do Lunjina, Epoha, Zagreb, 1965.
8. Swinfen, Ann, In Defense of Fantasy, Routledge & Kegan Paul, London, 1984.
9. Todorov, Cvetan, Uvod u fantastičnu književnost, Rad, Beograd, 1987.
10. Todorov, Tzvetan, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, Cornell
University Press, Ithaca, 1975.
11. Živković, Zoran, Ogledi o naučnoj fantastici, Samostalno autorsko izdanje, Beograd,
1995.
8.2.2.4. Ostalo
1. Abrams, M. H., A Glossary of Literary Terms, 7. izdanje, Heinle & Heinle, Thomson
Learning, London, 1999.
2. Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997.
3. Booker, Keith M., Techniques of Subversion in Modern Literature: Transgression,
Abjection and the Carnivalesque, University of Florida Press, Boca Raton, 1991.
4. Carter, Ronald, John McRae, ur., The Routledge History of Literature in English: Britain
and Ireland, Routledge, London & New York, 1997.
5. Clifford, James, “On Etnographic Surrealism”, Comparative Studies in Society and
History, vol. 23, br. 4, oktobar 1981, Cambridge University Press, Cambridge, str. 539-
564.
6. Coyle Martin, Peter Garside, Malcolm Kelsall, John Peck, Encyclopaedia of Literature
and Criticism, Routledge, London, 1990.
7. Cuddon, J. A., ur. (priredio C. E. Preston), The Penguin Dictionary of Literary Terms
and Literary Theory, Penguin Books, London, 1999.
8. Drabble, Margaret, ur., The Oxford Companion to English Literature, 6. izdanje, Oxford
University Press, Oxford, 2000.
9. Gasiorek, Andrzej, Post-War British Fiction: Realism and After, Edward Arnold,
London, 1995.
10. Head, Dominic, ur., The Cambridge Introduction to Modern British Fiction, 1950-2000,
Cambridge University Press, Cambridge, 2002.
11. Lodge, David, The Art of Fiction: Illustrated from Classic and Modern Texts, Viking,
London, 1992.
12. Mikić, Radivoje, Postupak karnevalizacije, “Filip Višnjić”, Beograd, 1988.
13. Pendergast, Sarah, Tom Pendergast, ur., Reference Guide to World Literature, tom 3
(autori), 3. izdanje, St. James Press, Thomson & Gale, London, 2003.
Bibliografija 210
14. Richardson, Brian, “The Master Narrative of Modern Literary History and the Lost
Forms of Twentieth-Century Fiction”, Twentieth Century Literature, vol. 43, br. 3,
jesen 1997, str. 291-309.
15. Rennison, Nick, Contemporary British Novelists, Routledge, London & New York,
2005.
16. Shaffer, Brian W., ur., A Companion to the British and Irish Novel 1945-2000, Blackwell
Publishing, London, 2005.
17. Stark, Susanne, ur., The Novel in Anglo-German Context. Cultural Cross-Currents and
Activities, Rodopi, Amsterdam, 2000.
18. Stonebridge, Lyndsey, Marina Mackay, “Introduction: British Fiction After
Modernism”, British Fiction After Modernism: The Novel at Mid-Century, ur.
Stonebridge, Lyndsey, Mackay, Marina, Palgrave Macmillan, London, 2007, str. 1-16.
19. Tju, Filip, Savremeni britanski roman, Svetovi, Novi Sad, 2006.
20. Živković, Dragiša, ur., Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd, 1992.
8.2.3. O ANDŽELI KARTER
8.2.3.1. Studije
1. Bristow, Joseph, Lynn Broughton, Infernal Desires of Angela Carter: Fiction, Femininity
and Feminism, Longman, New York, 1997.
2. Crofts, Charlotte, ‘Anagrams of Desire’: Angela Carter’s Writing for Radio, Film and
Television, Manchester University Press, Manchester, 2003.
3. Day, Aidan, Angela Carter: The Rational Glass, Manchester University Press,
Manchester & New York, 1998.
4. Gamble, Sarah, Angela Carter: A Literary Life, Palgrave Macmillan, London, 2006.
5. Gamble, Sarah, The Fiction of Angela Carter, Palgrave Macmillan, London, 2001.
6. Lee, Alison, Angela Carter, Twaine’s English Authors Series, br. 540, Twayne
Publishers, New York, 1997.
7. Munford, Rebecca, Re-visiting Angela Carter: Texts, Contexts, Intertexts, Palgrave
Macmillan, London, 2006.
8. Peach, Linden, Angela Carter, Macmillan Press, London, 1998.
9. Sage, Lorna, Angela Carter: Writers and Their Work, Northcote House, Plymouth,
1994.
10. Sage, Lorna, ur., Flesh and the Mirror: Essays on the Art of Angela Carter, Virago,
London, 1994.
8.2.3.2. Poglavlja u studijama
1. Bentley, Nick, “Gender and Sexuality: Angela Carter, Jeanette Winterson, Nick
Hornby“, u: Contemporary British Fiction, Edinburgh University Press, Edinburgh,
2008.
2. Childs, Peter, “Angela Carter: The Demythologizing Business”, u: Contemporary
Novelists: British Fiction since 1970, Palgrave Macmillan, London, 2005, str. 100-122.
3. Gregson, Ian, “Magical Realism as Caricature: Angela Carter and Salman Rushdie“, u:
Character and Satire in Post-War Fiction: Satirising the Self, Continuum International
Publishing Group, New York, 2006.
4. Ingman, Heather, “Angela Carter”, u: Mothers and Daughters in the Twentieth Century
– A Literary Anthology, ur. Heather Ingman, Edinburgh University Press, Edinburgh,
1999, str. 240-252.
5. Katsavos, Anna, “Angela Carter”, u: Modern British Women Writers: An A-To-Z Guide,
ur. Janik Vicki K., Janik Del Ivan, Greenwood Press, Westport, 2002, str. 63-71.
6. Morrison, Jago, “Angela Carter: Genealogies”, u: Contemporary Fiction, Routledge,
New York, 2003, str. 155-178.
Bibliografija 211
7. Peach, Linden, “The Journalist as Philosopher and Cultural Critic: The Case of Angela
Carter”, u: The Journalistic Imagination: Literary Journalists from Defoe to Capote and
Carter, ur. Richard Keeble, Sharon Wheeler, Routledge, London, 2007, str. 145-158.
8. Pitchford, Nicola, “Angela Carter”, u: A Companion to the British and Irish Novel 1945-
2000, ur. Brian W. Shaffer, Blackwell Publishing, London, 2005.
9. Punter, David, “Angela Carter’s Magic Realism”, u: The Contemporary British Novel
Since 1980, ur. James Acheson, Sarah C.E. Ross, Edinburgh University Press,
Edinburgh, 2005, str. 48-69.
10. Rubinson, Gregory J., “Angela Carter”, u: The Fiction of Rushdie, Barnes, Winterson and
Carter, McFarland Publishers, Jefferson, 2005, str. 147-186.
11. Sellers, Susan, “New Myths or Old? Angela Carter’s Mirrors and Mothers”, u: Myth and
Fairy Tale in Contemporary Women’s Fiction, Palgrave Macmillan, London, 2001, str.
107-127.
12. Wood, Michael, “Chapter 8: Tigers and Mirrors“, u: Children of Şilence: On
Contemporary Fiction, Columbia University Press, New York, 1998, str. 129-145.
8.2.3.3. Opšti prikazi i prikazi pojedinih aspekata stvaralaštva Andžele
Karter
1. Aferyad, Hafida, “’Blurring the Boundaries’: une poétique d’altérité dans l’écriture
d’Angela Carter”, Internet izvor http://www.univ-paris8.fr/dela/etranger/pages/1-
4/Aferyad.pdf, sajt poslednji put posećen 10. februara 2010.
2. Altevers, Nanette, “Gender Matters in The Sadeian Woman”, The Review of
Contemporary Fiction, 14:3, jesen 1994, str. 18-23.
3. Atwood, Margaret, “Running with the Tigers“, Flesh and the Mirror, str. 126-127.
4. Barker, Paul, “Clever, sexy, funny, scary”, The Independent on Sunday, 22. januar 2006
5. Benson, Stephen, “Angela Carter and the Literary Märchen: A Review Essay”, Angela
Carter and the Fairy Tale, ur. Danielle Marie Roemer, Cristina Bacchilega, Wayne
State University Press, Detroit, Michigan, 2001, str. 30-58.
6. Berni, Christine, “Taking an Axe to History: The Historical Lizzie Borden and the
Postmodern Historiography of Angela Carter”, CLIO, 27/1, 1997.
7. Blodgett, Harriet, “Fresh Iconography: Subversive Fantasy by Angela Carter”, The
Review of Contemporary Fiction, 14:3, jesen 1994, str. 49-55.
8. Callil, Carmen, “Remembering Angela Carter”, Literature Matters, br. 10, maj 1992.
9. Clark, Robert, “Angela Carter’s Desire Machine”, Women’s Studies, 14:2, 1987, str.
147-161.
10. Constantini, Mariaconcetta, “Reconfiguring the Gothic Body in Postmodern Times:
Angela Carter’s Exposure of Flesh-Inscribed Stereotypes”, Gothic Studies 4/1, maj
2002, str. 14-27.
11. Coover, Robert, “A Passionate Remembrance”, The Review of Contemporary Fiction,
14:3, Autumn 1994, Illinois State University, str. 9-10.
12. Dennis, Abigail, “‘Ladies in Peril’: Sarah Waters on neo-Victorian narrative
celebrations and why she stopped writing about the Victorian era”, Neo-Victorian
Studies, 1:1, jesen 2008, str. 41-52.
13. Easton, Alison, “Introduction: Reading Angela Carter”, Angela Carter - Contemporary
Critical Essays, ur. Alison Easton, St. Martin’s Press, New York, 2000.
14. Farnell, Gary, “The Gothic and the Thing”, Gothic Studies, 11/1, maj 2009, str. 113-
123.
15. Gamble, Sarah, “’There’s No Place Like Home’: Angela Carter’s Rewriting of the
Domestic”, Literature Interpretation Theory, broj 17, 2006, str. 277-300.
16. Gass, Joanne M., “Angela Carter: An Introduction”, The Review of Contemporary
Fiction, 14:3, jesen 1994, str. 7-8.
Bibliografija 212
17. Kusnetz, Ilyse, “The White Witch”, New Statesman, 15. maj 2000, str. 58.
18. Margarey, Susan, “Feminism as cultural renaissance”, Hecate, maj 2004.
19. Milne, Andrew, “Spiders and Threads: Arachnological, Intertextual Weavings in
Angela Carter’s Writing”, Internet izvor
http://perso.orange.fr/andrewmilne/Spiders%20and%20Threads%20-
%20an%20essay%20on%20Angela%20Carter.htm, sajt poslednji put posećen
decembra 2009.
20. Munford, Rebecca, “’The Desecration of the Temple’, or, ‘Sexuality as Terrorism’?:
Angela Carter’s (Post-)Feminist Gothic Heroines”, Gothic Studies 9/2, novembar
2007, str. 58-70.
21. Murai, Mayako, “Passion and the Mirror: Angela Carter’s Souvenir of Japan”,
International Conference of the British Comparative Literature Association,
University of Wolverhampton, 13. septembar 2005.
22. O’Gara, Maura, “The Grotesque in the Works of Frederico Fellini and Angela Carter”,
Inter Action 4. Proceedings of the Fourth Postgraduate Conference, ur. Gabeba
Baderoon, Herman Wittenberg, Chris Roper, UWC Press, Bellville, 1996, str. 166-175.
23. Peach, Linden. “Angela Carter". The Literary Encyclopedia. 15 Mart 2001.
http://www.litencyc.com/php/speople.php?rec=true&UID=5060, sajt poslednji put
posećen 9. februara 2010.
24. Pearson, Jacqueline, “’These Tags of Literature’: Some Uses of Allusion in the Early
Novels of Angela Carter”, Critique: Studies in Contemporary Fiction, 40/3, proleće
1999, str. 248-256.
25. Pedot, Richard, “Re-writing the Fetish: Angela Carter’s Tales”, CREA, Universite de
Paris 10, Colloque "Rewriting / Reprising - La reprise en littérature, Lyon, 13-14
octobre 2006.
26. Philips, Caryl. “Finding oneself at home”, The Guardian, 21. januar 2006
27. Pi-tai Peng, Emma, “Angela Carter’s Postmodern Feminism and the Gothic Uncanny”,
NTU Studies in Language and Literature, br. 13, jun 2004, str. 99-134.
28. Punter, David, “Angela Carter: Supersessions of the Masculine”, Critique, vol. 25, br. 4,
1984, str. 209.
29. Richardson, Lynda, “Angela Carter, 51, British Writer of Fantasy with Modern
Morals” (obituary), The New York Times, 19. februar 1992.
30. Rubin Suleiman, Susan, “The Fate of the Surrealist Imagination in the Society of the
Spectacle”, Flesh and the Mirror: Essays on the Art of Angela Carter, ur. Lorna Sage,
1994, str. 98-116.
31. Rubinson, Gregory J., “’On the Beach of Elsewhere’: Angela Carter’s Moral
Pornography and the Critique of Gender Archetypes”, Women’s Studies, vol. 29, 2000,
str. 717-740.
32. Rushdie, Salman, “Angela Carter”, Step Across This Line: Collected Nonfiction 1992-
2002, Random House, New York, 2002, str. 31-36.
33. Russell, Lorena, “Dog-Women and She-Devils: The Queering Field of Monstrous
Women”, International Journal of Sexuality and Gender Studies, vol. 5, br. 2, april
2000, str. 177-193.
34. Sceats, Sarah, “Oral Sex: Vampiric Transgression and the Writing of Angela Carter”,
Tulsa Studies in Women’s Literature, vol. 20, br. 1, proleće 2001, str. 107-121.
35. Šamarina, Julia, “Angela Carter on the Ideology of Pornography: Rereading Marquis
de Sade”, Women Worlds 99 : 7th International Congress of Women : Proceedings,
Tromso, Norway, 2000.
36. Trevenna, Joanne, “Gender and Performance: Questioning the ‘Butlerification’ of
Angela Carter’s Fiction”, Journal of Gender Studies, vol. 11, br. 3, 2002, str. 267-276.
Bibliografija 213
37. Warner, Marina. “Angela Carter“, The Independent, 17. februar 1992, str. 25
38. Watz, Anna, “Angela Carter and Xaviere Gauthier’s Surrealisme et Sexualite”,
Contemporary Women’s Writing, 2009, str. 1-14.
8.2.3.4. Eseji i članci o pojedinačnim romanima
The Magic Toyshop
1. Gargano, Elizabeth, “The Masquerader in the Garden: Gender and the Body in Angela
Carter’s The Magic Toyshop”, Women’s Studies, vol. 36, br. 2, mart 2007, str. 57-78.
2. Mahoney, Kevin Patrick, “Bram Stoker’s Dracula and Angela Carter’s The Magic
Toyshop”, Internet izvor:
http://www.authortrek.com/bram_stokers_dracula_and_angela_carters_the_magic_t
oyshop_page.html, sajt poslednji put posećen februara 2009.
3. Pavković, Vasa, “Magični svet Andžele Karter”, Magična prodavnica igračaka,
Narodna knjiga - Alfa, Beograd, 2003.
4. Smith, Patricia Juliana, “’The Queen of the Waste Land’: The Endgames of Modernism
in Angela Carter’s Magic Toyshop”, Modern Language Quarterly 67:3, septembar
2006, str. 333-361.
5. Wyatt, Jean, “The Violence of Gendering: Castration Images in Angela Carter’s The
Magic Toyshop, The Passion of New Eve, and ‘Peter and the Wolf’”, Women’s Studies,
25/6, 1996, str. 549-570.
Heroes and Villains
1. Boston, Richard, “They Survived a Nuclear War”, The New York Times, 13. septembar
1970.
2. Karpinski, Eva C., “Signifying Passion: Angela Carter’s Heroes and Villains as a
Dystopian Romance”, Utopian Studies, 11/2, 2000, str. 137-53.
3. Tsai, Chia-chin, “The Tiger Lady: The Female Desiring Subject Represented in Angela
Carter’s Heroes and Villains”, Sun Yat-sen Journal of Humanities, br. 18, proleće 2004,
str. 69-92.
4. Yoshioka, Chiharu, “Dialectic of Enlightenment in the 1960s Gothic: Angela Carter’s
Heroes and Villains”, Gothic Studies, 8/2, novembar 2006, str. 68-79.
The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman
1. Bonca, Cornel, “In Despair of the Old Adams: Angela Carter’s The Infernal Desire
Machines of Doctor Hoffman”, The Review of Contemporary Fiction, 14:3, jesen 1994,
str. 56-62.
2. Butcher, Helen, “’Desiderio in Search of a Master’: Desire and the Quest for
Recognition in Angela Carter’s The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman”,
Forum, br. 6, proleće 2008
3. Christensen, Peter, “The Hoffmann Connection: Demystification in Angela Carter’s
The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman”, The Review of Contemporary Fiction,
14:3, jesen 1994, str. 63-69.
4. Hjortsberg, William, “Fancy Fantasy”, The New York Times, 8. septembar 1974.
5. Ikoma, Natsumi, “The Proustian Mystery of the Black Swan in Angela Carter’s The
Infernal Desire Machines of Doctor Hofmann”, Contemporary Women’s Writing, 2:2,
decembar 2008, str. 155-173.
6. Koolen, Mandy, “Undesirable Desires: Sexuality as Subjectivity in Angela Carter’s The
Infernal Desire Machines of Dr Hoffman”, Women’s Studies, vol. 36, br. 6, septembar
2007, str. 399-416.
7. Masamune, Satoshi, “Timelessness in Angela Carter’s The Infernal Desire Machines of
Doctor Hoffman”, Shiron Periodical, br. 42, decembar 2004
The Passion of New Eve
Bibliografija 214
1. Ahearn, Edward J., “The Modern English Visionary: Peter Ackroyd’s Hawksmoor and
Angela Carter’s The Passion of New Eve”, Twentieth Century Literature, 46.4, zima
2000, str. 453-470.
2. Becker, Mike, “Changing the Sex Change: ‘Again Seeing, but Differently’ Woolf’s
Orlando as Carter’s The Passion of New Eve”, Internet izvor:
http://www.sussex.ac.uk/cssd/documents/mike_becker.pdf, sajt poslednji put
posećen decembra 2009.
3. Del Mar Perez-Gil, Maria, “The Alchemy of the Self in Angela Carter’s The Passion of
New Eve”, Studies in the Novel, leto 2007
4. Johnson, Heather, “Textualizig the Double-Gendered Body: Forms of the Grotesque in
The Passion of New Eve”, The Review of Contemporary Fiction, 14:3, jesen 1994, str.
43-48.
5. Jennings, Hope, “Dystopias of Matriarchal Power: Deconstructing the Womb in
Angela Carter’s Heroes and Villains and The Passion of New Eve”, Quest, br. 4 Internet
izvor: http://www.qub.ac.uk/sites/QUEST/JournalIssues, sajt poslednji put posećen
februara 2010.
6. Kerchy, Anna, “Fantastic Freakings: Decomposing Narrative and Deformed
Femininity in Angela Carter’s The Passion of New Eve”, Palimpszeszt, br. 24,
http://magyar_irodalom.elte.hu/palimpszeszt/24_szam/09.html, sajt poslednji put
posećen januara 2010.
7. Perez-Gil, Maria Del Mar, “The Alchemy of the Self in Angela Carter’s The Passion of
New Eve”, Studies in the Novel, 22. jun 2007.
8. Rubenstein, Roberta, “Intersexions: Gender Metamorphosis in Angela Carter’s The
Passion of New Eve and Lois Gould’s A Sea-Change”, Tulsa Studies in Women’s
Literature, vol. 12, br. 1, proleće 1993, str. 103-118.
9. Vallorani, Nicoletta, “The Body of the City: Angela Carter’s The Passion of the New
Eve”, Science Fiction Studies, vol. 21, br. 64, 1994, str. 365-379.
Nights at the Circus
1. Boehm, Beth, “Feminist Metafiction and Androcentric Reading Strategies: Angela
Carter’s Reconstructed Reader in Nights at the Circus”, Critique: Studies in
Contemporary Fiction, vol. XXX, br. 1, jesen 1995, str. 35-49.
2. Carroll, Rachel, “Return of the Century: Time, Modernity, and the End of History in
Angela Carter’s Nights at the Circus”, The Yearbook of English Studies, vol. 30, 2000,
str. 187-201.
3. Da Cruz Cordeiro Moreira, Lidia, “Nights at the Circus: Subverting Male
Representations of Women”, Terra Roxa e outras terras – Revista de Estudos
Literários, vol. 13, jesen 2008, str.78-85.
4. Dennis, Abigail, “'The Spectacle of her Gluttony': the Performance of Female Appetite
and the Bakhtinian Grotesque in Angela Carter's Nights at the Circus“, Journal of
Modern Literature, 22. jun 2008.
5. Fernihough, Annea “'Is She Fact or Is She Fiction?': Angela Carter and the Enigma of
Woman“, Textual Practice, 11/1, 1997, str. 89-107.
6. Gass, Joanne M., “Panopticism in Nights at the Circus”, in: The Review of Contemporary
7. Gustar, Jennifera “Re-membering Cassandra, or Oedipus Gets Hysterical:
Contestatory Madness and Illuminating Magic in Angela Carter’s Nights at the Circus”,
Tulsa Studies in Women’s Literature, vol. 23, br. 2, jesen 2006, str. 339-369.
8. H.T., “Angela Carter’s Nights at the Circus Attempts to Create Feminist Utopia”, 22.
oktobar 2005, Internet izvor:
Bibliografija 215
http://www.associatedcontent.com/article/9911/angela_carter_nights_at_the_circus
.html, sajt poslednji put posećen februara 2010.
9. Kohlke, Marie-Luise, “Intro History through the Back Door: The ‘Past Historic’ in
Nights at the Circus and Affinity”, Women: A Cultural Review, vol. 15, br. 2, 2004, str.
153-166.
10. Kristiansen, Marita, “The Ravished Reader: Angela Carter’s Allegory in Nights at the
Circus”, University of Bergen, 2000. Internet izvor:
http://www.ub.uib.no/elpub/2000/h/501001, sajt poslednji put posećen januara
2010.
11. Michael, Magali Cornier, “Angela Carter's Nights at the Circus: An Engaged
Feminism via Subversive Postmodern Strategies“, Contemporary Literature, vol.
XXXV, br. 3, 1994, str. 500.
12. O’Brien, Wendy. “Feminine Freakishness: Carnivalesque Bodies in Angela Carter’s
Nights At the Circus”, Genders, br. 44, decembar 2006.
13. See, Carolyn, “Come on and See the Winged Lady”, The New York Times, 24. februar
1985.
14. Stoddart, Helen, Angela Carter’s Nights at the Circus, Routledge Guides to Literature,
Routledge, London, 2007.
15. Toye, Margaret E., “Eating Their Way Out of Patriarchy: Consuming the Female
Panopticon in Angela Carter’s Nights At the Circus”, Women’s Studies, br. 36, 2007, str.
477-506.
16. Turner, Rory P.B. “Subjects and Symbols: Transformation of Identity in Nights At the
Circus“. Folklore Forum, 20:1/2, 1987, str. 39-60.
17. Waters, Sarah, “Introduction to Nights at the Circus”, Nights at the Circus, Vintage,
London, 2006.
Wise Children
1. Boehm, Beth, “Wise Children: Angela Carter’s Swan Song”, The Review of
Contemporary Fiction, 14:3, jesen 1994, str. 84-88.
2. Hardin, Michael, “The Other Other: Self-Definition Outside Patriarchal Institutions in
Angela Carter’s Wise Children”, The Review of Contemporary Fiction, 14:3, jesen 1994,
str. 77-83.
3. Roessner, Jeffrey, “Writing a History of Difference: Jeanette Winterson’s Sexing the
Cherry and Angela Carter’s Wise Children”, College Literature, zima 2002.
4. Sherman, Delia, “Grand Illusionist”, The Women’s Review of Books, vol. 9, br. 10/11,
juli 1992, str. 33.
5. Snitow, Ann, “A Footman at the Door”, The Nation, 20. april 1992, str. 526-529.
Prikazi ostalih romana
1. Allen, James Sloan, “Where Ego Was…”, The Nation, 6. oktobar 1979, str. 312-313.
2. Boston, Richard, “Logic in a Schizophrenic’s World”, The New York Times, 2. mart
1969.
3. Bowen, John, “Grotesques”, The New York Times, 19. februar 1967.
4. Callil, Carmen, “Flying Jewelerry“, Sunday Times, 23. februar 1992, odeljak 7, str. 6
5. Morisson, Blake, “Polemics with a Giggle“, Independent on Sunday, 6. juli 1997, str.
30-31.
6. Newman, Charles, “A Maker of Magic Souffles”, New York Times Book Review, 9 juli
1986.
7. O’Hagan, Simon, “Five Years On, Angela Carter brings out two new books”, The
(London) Independent, 15. jun 1997.
8. Patterson, Christina, “Beauty and the Beasts”, The Independent on Sunday, 18. januar
2006.
Bibliografija 216
9. Rayner, Richard, “Giving Angela Carter Her Due”, Los Angeles Times, 2. februar 2008.
10. Roberts, Michele, “Glam rock feminist”, The Independent on Sunday, 25. jun 2006.
11. Roe, Sue, “The Disorder of Love: Angela Carter's Surrealist Collage“, Flesh and the
Mirror, 1994, str. 69
12. Smith, Patricia Juliana, “All You Need Is Love: Angela Carter’s Novel of Sixties Sex and
Sensibility”, The Review of Contemporary Fiction, 14:3, jesen 1994, str. 24-29.
13. Snitow, Ann, “The Post-Lapsarian Eve”, The Nation, 4. oktobar 1986, str. 315.
8.2.3.5. Intervjui
1. Bradfield, Scott, “Remembering Angela Carter”, The Review of Contemporary Fiction,
14:3, jesen 1994, 90-93.
2. Carroll, Rosemary, “Angela Carter by Rosemary Carroll“, BOMB magazine, br. 17,
jesen 1986.
3. Haffenden, John, “Angela Carter”, Novelists in Interview, Methuen & Co. Ltd, London &
New York, 1985, str. 76-96.
4. Harron, Mary, “I'm a Socialist, Damn it! How Can You Expect Me to be Interested in
Fairies?!“, The Guardian, 25. septembar 1984, str. 10.
5. Katsavos, Anna, “A Conversation with Angela Carter”, Dalkey Archive Press, University
of Illinois, Urbana-Champaign.
6. Katsavos, Anna, “An Interview with Angela Carter”, The Review of Contemporary
7. Nepoznat autor, “Back Page: Angela Carter”, Marxism Today, juli 1991.
8. Nepoznat autor, “The Company of Angela Carter“, Marxism Today, januar 1985.
8.2.3.6. Prikazi pripovedaka
1. Chainani, Soman, “Sadeian Tragedy: The Politics of Content Revision in Angela
Carter’s ‘Snow Child’“, Marvels & Tales, Wayne State University Press, 1. oktobar
2003.
2. Clapp, Susannah, “Introduction to The Curious Room”, The Curious Room, Chatto &
Windus, London, 1996.
3. Ducornet, Rikki, “A Scatological and Cannibal Clock: Angela Carter’s ‘The Fall River
Axe Murders’”, The Review of Contemporary Fiction, 14:3, jesen 1994, str. 37-40.
4. Filimon, Eliza, “Power Roles in Angela Carter’s ‘The Loves of Lady Purple’ and
‘Master’”, Romanian Journal of English Studies, br. 2, 2005.
5. Frankova, Milada, “Angela Carter’s Mannerism in ‘Rudolf II’s Curious Room’”, Sbornik
Praci Filozoficke Fakulty Brnenske Univerzity (Brno Studies in English), 25, 1999, str.
127-133.
6. Kaiser, Mary, “Fairy Tale as Sexual Allegory: Intertextuality in Angela Carter’s The
Bloody Chamber”, The Review of Contemporary Fiction, 14:3, jesen 1994, str. 30-36.
7. Kramer Linkin, Harriet, “Isn’t It Romantic?: Angela Carter’s Bloody Revision of the
Romantic Aesthetic in ‘The Erl-King’”, Contemporary Literature, vol. 35, br. 3, jesen
1994, str. 305-323.
8. Lau, Kimberly J., “Erotic Infidelities: Angela Carter’s Wolf Trilogy”, Marvels & Tales, 1.
april 2008.
9. Makinen, Merja, “Angela Carter’s Bloody Chamber and the Decolonization of Feminine
Sexuality”, Feminist Review, vol. 42, august 1992, str. 2-15
10. Matus, Jill, “Blonde, Black and Hottentot Venus: Context and Critique in Angela
Carter’s Black Venus”, Studies in Short Fiction 28:4, 1991, str. 467-476.
11. McLaughlin, Becky, “Perverse Pleasure and Fetishized Text: The Deathly Erotics of
Carter’s The Bloody Chamber”, Style, jesen 1995.
12. Pavković, Vasa, “Bajkoviti svet Andžele Karter”, Krvava odaja, Narodna knjiga - Alfa,
Beograd, 2004.
Bibliografija 217
13. Punday, Daniel, “Narrative Performance in the Contemporary Monster Story”, The
Modern Language Review, vol. 97, br. 4, oktobar 2002, str. 803-820.
14. Rushdie, Salman, “Introduction to Burning Your Boats”, Burning Your Boats, Vintage,
London, 1996.
15. Schmid, Susanne, “’Black Venus’ – Jeanne Duval and Charles Baudelaire Revisited by
Angela Carter”, ESSE, br. 2, 1997.
16. Wilson, Kathleen, ur., “Angela Carter’s The Bloody Chamber”, Short Stories for
Students, vol. 4, Gale, Detroit, 1997.
8.2.3.7. Magistarske i doktorske teze
1. Buchel, Michelle Nelmarie, “’Bankrupt Enchantments’ and ‘Fraudulent Magic’:
Demythologising in Angela Carter’s The Bloody Chamber and Nights at the Circus”, MA
thesis, Faculty of Human Sciences, University of Pretoria, Electronic Theses and
Dissertations, October 2003. Internet izvor: http://upedt.ac.za/thesis/available/etd-
10282004-103512/unrestricted/00dissertation.pdf
2. Engle, Karen Jane. “Through a Glass Darkly, or, Intertextual Travel and Angela
Carter’s De/Constructions of Identity”. University of Alberta, Edmonton, Alberta, Fall
1999.
3. Gustar, Jennifer J., “Postmodern Pathologies: Living with Disbelief in The Fictions of
Angela Carter”, PhD Thesis, Graduate Department of English, University of Toronto,
1997. (National Library of Canada)
4. Kubacki, Iwona Maria. “Angela Carter’s Feminist Grotesque”, Master Thesis.
University of New Brunswick, 1997. (National Library of Canada)
5. Rogan, Alcena Madeline Davis. “The Future in Feminism: Reading Strategies for
Feminist Theory and Science Fiction”, Louisiana State University, May 2002.
6. Root, Janine, “Performing (and) Identity In Angela Carter’s Nights at the Circus and
Wise Children”, MA thesis, Lakehead University, Ontario, 1999. (National Library of
Canada)
8.2.4. OSTALO
1. Bronfen, Elisabeth, Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic,
Manchester University Press, Manchester, 1992.
2. Guattari, Deleuze, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis,
University of Minnesota Press, 1996.
3. Lange, Victor, ur., E. T. A. Hoffmann: Tales. Continuum, New York, 1982.
4. Rushdie, Salman, Imaginary Homelands: Essays and Criticism, 1981-1991, Granta,
Penguin, London, 1991.
5. Sage, Lorna, “The Flavours of the Decade“, The Observer, 31. decembar 1989.
6. Sceats, Sarah, Food, Consumption and the Body in Contemporary Women’s Fiction,
Cambridge University Press, Cambridge, 2000
7. Wood, James, The Irresponsible Self: On Laughter and the Novel, Jonathan Cape,
London, 2004.
8. “The Man Booker Prize Archive“, Internet izvor:
www.themanbookerprize.com/prize/archive, sajt poslednji put posećen januara
2010.
(ukupno 287 bibliografskih jedinica)
Sažetak
SAŽETAK
Magijski realizam u romanima Andžele Karter
Ova se studija bavi načinom na koji se magijski realizam kao subverzivna strategija javlja
u romanima Andžele Karter. U uvodnom poglavlju dat je pregled proznog stvaralaštva
Andžele Karter, kao i pregled osnovnih teorijskih okvira unutar kojih se njena dela
sagledavaju i tumače. Naredno poglavlje bavi se teorijom i istorijom magijskog realizma,
njegovim kretanjem kroz različite oblasti umetnosti i kroz različita geografska i kulturna
podneblja, kao i realizacijom ovog pripovednog modusa u okviru postmodernističke,
postkolonijalne i (post)feminističke poetike. Magijski se realizam određuje i u odnosu na
srodne žanrove i pripovedne moduse poput realizma, fantastike, naučne fantastike i gotike.
U trećem poglavlju analizira se postupak sjedinjavanja magičnih i realističnih elemenata u
romanima Andžele Karter, kao i posledice koje ovo spajanje naizgled nespojivog ima po
prikaz prostora i vremena, činjenica i fikcije, iluzije i stvarnosti. Četvrto poglavlje
magijski realizam u romanima Andžele Karter posmatra u odnosu na Bahtinovu teoriju
karnevalesknog i grotesknog kao domena unutar kojih se problematizuje binarna opozicija
centra i margine i postiže eks-centričnost. Pripovedna tehnika kojom se spisateljica služi u
svojim magijskorealističnim romanima, posebno sa stanovišta pripovedača i fokalizatora
kao ponekad ne toliko očiglednih pripadnika margine, razmatra se u petom poglavlju. U
poglavlju koje prethodi zaključku magijski realizam Andžele Karter stavlja se u širi
kontekst njenih političkih i feminističkih interesovanja koja se u njenim delima ispoljavaju
kroz demizologizaciju kao vid društvenog angažovanja. Cilj ove studije jeste da pokaže
kako magijski realizam, onako kako je prikazan i definisan u prvom delu rada, dobija
svoju konkretnu realizaciju u romanima Andžele Karter kao predstavnika savremene
britanske književnosti, gde osvaruje svoje subverzivno dejstvo sredstva za podrivanje
ustanovljenih poredaka ne samo (post)kolonijalnog sveta. Ovakav je magijski realizam, za
Andželu Karter, sredstvo koje joj omogućava da progovori iz lično shvaćene pozicije
„drugog“ a da istovremeno ne svede svoju prozu na puku programsku funkciju.
Ključne reči: Andžela Karter, magijski/magični realizam, postmodernizam,

postkolonijalizam, feminizam, karnevaleskno, groteskno, eks-centrično
Abstract
ABSTRACT
Magic(al) Realism in the Novels of Angela Carter
This study tackles the problem of magic(al) realism as a subversive strategy present in the
novels of Angela Carter. The introductory chapter provides a survey of Carter’s literary
opus, as well as a basic theoretical framework for reading and interpreting Carter’s novels.
The following chapter outlines the theory and history of magic(al) realism, its trajectory
through different areas of art and different geographical and cultural settings, as well as its
association with postmodernism, postcolonialism and (post)feminism. Magic(al) realism is
defined in comparison with neighbouring genres and literary modes, such as traditional
literary realism, the fantastic, science fiction and the gothic. The practice of merging
magical and realist elements in Carter’s novels and the consequential treatment of
temporal and spatial relations, facts and fiction, truth and illusion is analyzed in the third
chapter. The fourth chapter links Carter’s magic(al) realism with Bakhtin’s concepts of the
carnivalesque and the grotesque as domains of ex-centricity. The narrative technique in
Carter’s magical-realist novels, especially the matter of narrators and focalizers that do not
always fall into the obvious categories of the margin, is discussed in the fifth chapter. In
the chapter preceding the conclusion Carter’s magic(al) realism is placed into a wider
context of her political and feminist viewpoints and interpreted in relation to the process
of demythologizing as a specific form of the author’s social engagement. The aim of this
study is to show the concrete realization of magic(al) realism, as presented and defined in
the first part of the thesis, in the novels of Angela Carter as a representative of the
contemporary British fiction, as well as its subversive role in undermining established
authorities that need not necessarily be the trademark of the (post)colonial world. For
Angela Carter, such deployment of magic(al) realism enables her to voice her personally
defined position of “other” without reducing her fiction to the mere level of programmatic
function.
Key words: Angela Carter, Magic(al) Realism, Postmodernism, Postcolonialism, Feminism,

the carnivalesque, the grotesque, ex-centricity
Beleška o autorki
BELEŠKA O AUTORKI
Dr Nina Ivanović Muždeka je diplomirala na Odseku za anglistiku Filozofskog fakulteta

Univerziteta u Novom Sadu, gde je 2003. godine i magistrirala, odbranivši magistarsku
tezu pod naslovom Problematika žanra u romanima Džulijana Barnsa. Doktorirala je
2010. godine na Filološkom fakultetu Univerziteta u Beogradu, odbranivši doktorsku
disertaciju pod nazivom Magijski realizam u romanima Andžele Karter. Na osnovu te
disertacije nastala je ova studija.
Nina Ivanović Muždeka je docent na Odseku za anglistiku Filozofskog fakulteta u Novom

Sadu, gde predaje predmete iz uže naučne oblasti Engleska i američka književnost. Autor
je monografije Granice i preplitanja (Matica srpska, 2006), koja se bavi analizom žanra u
romanima Džulijana Barnsa, kao i brojnih radova iz svoje uže naučne oblasti. Bavi se
književnim prevođenjem.
UNIVERZITET U NOVOM SADU
FILOZOFSKI FAKULTET
Dr Zorana Đinđića 2
21000 Novi Sad
Republika Srbija
Telefon: +381 (0)21 485 39 00
www.ff.uns.ac.rs
Lektura i korektura
Autorka
Kompjuterski slog i rešenje korica

Igor Lekić
ISBN
978-86-6065-383-5
Elektronsko izdanje
Adresa elektronskog izdanja

http://digitalna.ff.uns.ac.rs/sadrzaj/2016/978-86-6065-383-5
CIP - Katalogizacija u publikaciji

Biblioteka Matice srpske, Novi Sad
821.111.09 Carter A.
MUŽDEKA, Nina
Magijski realizam u romanima Andžele Karter / Nina Muždeka. - Novi Sad : Filozofski
fakultet, 2017
Način dostupa (URL): http://digitalna.ff.uns.ac.rs/sadržaj/2016/978-86-6065-383-5. - Nasl. sa

naslovnog ekrana. - Opis zasnovan na stanju na dan: 12.01.2017. - Bibliografija. - Summary.
ISBN 978-86-6065-383-5
I. Carter, Angela 1940-1992 Karter, Andžela 1940-1992
a) Karter, Andžela (1940-1992)
COBISS.SR-ID 311428871

NMuzdeka Rukopis-2

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

NMuzdeka Rukopis-2

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

dr Nina Muždeka

NAPOMENA O AUTORSKOM PRAVU:

Novi Sad, 2016.

okrenuti karnevalesknom i pozorišnom, novinarstvo je sve svedenije u strukturnom i

1.1. PREGLED ROMANA

1.1.1. SENOVITI PLES

romanu, Karter i u naredna dva romana (Magična prodavnica igračaka i Nekoliko

1.1.2. MAGIČNA PRODAVNICA IGRAČAKA

1.1.3. NEKOLIKO OPAŽANJA

1.1.4. HEROJI I ZLIKOVCI

postojanja kao žene. Kako je ta društvena fikcija o mojoj ’ženskosti’ nastala

se dva romana najčešće klasifikuju kao filozofsko-pikarski romani u kojima se mešaju

1.1.6. PAKLENE MAŠINE ŽELJA DOKTORA HOFMANA

1.1.7. STRADANJE NOVE EVE

nadređenog i podređenog, sadiste i mazohiste koji je, međutim, teško jednoznačno

preokreta u njenoj karijeri koji se dogodio 1979. godine objavljivanjem zbirke

1.1.8. NOĆI U CIRKUSU

1.1.9. MUDRA DECA

Nakon objavljivanja romana Noći u cirkusu popularnost Andžele Karter prevazilazi

1.2. OSTALA DELA

romana Andžele Karter sa liste nominovanih i nagrađenih nagradom Buker jedan je od

1.3. UTICAJI I TEORIJSKI OKVIRI

1.4. MAGIJSKI REALIZAM U ROMANIMA ANDŽELE KARTER

Termin 'magijski realizam' počinje da se primenjuje na prozno stvaralaštvo Andžele

Kao što je neophodno posmatrati i definisati magijski realizam u odnosu na srodne

međunarodne književne dijaspore, fikcionalni kosmopolitizam široke primene“. 74 Postoje,

njegovog preciznijeg određivanja mora podrazumevati nekoliko ključnih mesta

2.1. ŠTA JE ŠTA U MAGIJSKOM REALIZMU

2.2. SLIKARSTVO – PRVA FAZA MAGIJSKOG REALIZMA

U slikarstvu se magijski realizam, zajedno sa dadaizmom i nadrealizmom, javlja nakon

kojima se magijski realizam može prepoznati i definisati. Među njima su najbitnije

2.3. MAGIJSKI REALIZAM U KNJIŽEVNOSTI

Za razliku od Karpentjera, Arturo Uslar-Pjetri 1949. godine u svom delu Književnost i

Americi, već latinoamerički magijski realizam predstavlja nastavak tradicije romantičnog

kolonizacije, odnosno prisvajanje autohtonog hispanoameričkog izraza od strane

2.4. MAGIJA I TIPOLOGIJA MAGIJSKOG REALIZMA

2.5. ODNOS VRSTA: MAGIJSKI REALIZAM VS. REALIZAM, NADREALIZAM, FANTASTIKA,

2.5.1. SLIKANJE VIDLJIVOG

2.5.2. NADSTVARNOST NADREALIZMA

smatrati angažovanom i revolucionarnom umetnošću sa političkim ili potencijalno

slikari magijskog realizma pokušavaju da kod osmatrača stvore utisak da su uobičajene

2.5.3. FANTASTIKA, NAUČNA FANTASTIKA I ALEGORIJA

događaji ipak dobijaju racionalno objašnjenje.177 Da bi se došlo do čisto čudesnog žanra,

književnosti postkolonijalizma (obično) Trećeg sveta, smatraju da se ono što bi se u

2.6. ODNOS VRSTA: MAGIJSKI REALIZAM, POSTMODERNIZAM, POSTKOLONIJALIZAM

U teoriji književnosti i književnoj kritici magijski realizam se često dovodi u vezu sa

razlikuje. Kako navodi Dajana Brajdon (Diana Brydon), postmodernizam se „usredsređuje

sopstvenih stavova i spremnosti da veruje odnosno ne veruje u određene perspektive i

(realistični) diskurs kolonizatora. Magijski realizam se može posmatrati kao otelotvorenje

povezuju magijski realizam sa narativnim primitivizmom to čine usredsređujući se na

pisanje protiv svih totalitarističkih sistema. U poststrukturalističkoj feminističkoj teoriji

2.7. PROSTORNO ODREĐENJE I UPOTREBA MAGIJSKOG REALIZMA: OD EVROPE DO

u pitanje istinitost i uverljivost prikazanih događaja, kao ni ispravnost načina na koji

poimanje realnosti Latinske Amerike, magijskom realizmu manjinskih pogleda na svet i

Mogućnost upotrebe magijskog realizma obrnuto je proporcionalna broju jasnih i

2.9. MAGIJSKI REALIZAM I FILM

Stvarnost, ni u Karpentjerovom čudesnom realizmu ni u ostalim oblicima magijskog

3.1. EFEKAT REALNOG

mogu da očekuju od njega, i istovremeno predupređuje svaku moguću sumnju u njenu

okolnosti jednog precizno određenog vremena, ali i u nerealne okolnosti neuobičajenih

3.2. EFEKAT MAGIČNOG

Fantastični elementi u prozi magijskog realizma obuhvataju široku paletu pojava i

Deziderio ih naziva „tragičnim ženama“ „obavijenim tamom ostvarene tragedije“320.