2010 International Symposium at Seoul Art Space GEUMCHEON

매핑 더 커뮤니티아트 :
새로운 커뮤니티를 형성하는
창조적 에너지
파스칼 길랭
네덜란드 글로닝언 예술대학교

무기력한 예술

한 불법체류자가 방송카메라 앞에서 한 예술가에 대한 비판적인 견해를 머뭇거리며 밝힌다.

이 남자는 벨기에 예술가 벤야민 베르동크(Benjamin Verdonck)와 사회참여를 위한 공공 예술행위를 공동
으로 진행하기로 했었다. 이들은 이러한 행위를 통해 난민, 불법체류자, 법적지위가 없는 사람들을 집중조
명하기로 했다. 사회참여적인 작업을 해 온 이 예술가는 “사람을 이어주는 노키아(Nokia, Connecting People)”이
나 “스텔라가 있는 곳이 바로 나의 집(My home is where my Stella is)”(스텔라 아르토이스는 벨기에에서 생
산되는 맥주 상표)와 같은 광고판이 세워진 거리 한가운데에 골판지로 집을 만들어 세웠다. 이러한 광고문
구들은 베르동크의 예술행위로 인해 다소 양가적이며 씁쓸한 의미를 내포하게 되었다. 모든 사람들이 이 행
위의 의미를 이해했다. 베르동크는 길거리에 부서지기 쉬운 집을 세우는 활동과 함께 자신들의 의사와는 무
관하게 도시의 방랑자로 전락해버린 사람들에 대해 이해를 구하는 책자를 제작했다. 그리고 예술행위가 진
행되는 동안 불법체류자들이 이 책자를 배부했다. 그러나 카메라 앞에 선 남자는 예술가가 자신의 견해를
전달하는 방식을 다소 불만족스럽게 느끼고 있었다. 그는 책자의 유치한 필체가 확신을 주기에는 턱없이 부
족하다고 느꼈다. 이 남자는 자신이나 동료들의 주장이 진지하게 받아들여지지 않는다고 생각했다. 그러나
베르동크는 이러한 유치한 형식이 단지 자신의 특정한 예술양식의 일부라고 말하며 카메라 앞에서 자신을
변호했다.

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이러한 불법체류자와 예술가 사이의 불꽃 튀는 논쟁은 자신의 경계를 넘어 무언가를 도모하

는 모든 예술적 시도를 보여주는 징후라 할 수 있다. 예술이 극장이나 미술관과 같은 친숙한 공간을 떠날 때
이는 다른 견해, 감상, 비평에 의해 희생양이 되기 쉽다. 따라서 예술이 이러한 문제로 어떤 사회적 약속이나
정치적 행동주의와 영합해서는 안된다. 예술이 사회적 주장을 담고 있을 경우 공공장소에서 설치된 심미적
으로 아름다운 소리나 이미지조차도 거센 항의를 불러올 수 있다. 그러나 위에서 언급한 것처럼 보다 많은
것들이 진행 중에 있다. 베르동크는 예술을 통해 자신에게 주어진 영역으로부터 자유로워질 수 있었을 뿐
아니라 사회의 특정 부분에 대해 과감히 언급할 수 있었다.

연주회장, 극장, 미술관 등의 영역에서 공연되거나 전시되는 모든 형태의 예술은 사회의 특정

한 부분에 대해 발언한다. 다시 말해 모든 예술은 ‘관계적(relational)’이다. 심지어 은둔하는 괴팍스런 예술
가들의 작품조차도 예술작품으로 통용되기 위해서는 이러한 특징을 가져야 한다. 단지 소수의 선택된 내부
자들만이 작품에 접근할 수 있는 고도로 배타적인 환경 속에서 제시되는 매우 추상적인 작품들조차도 사회
에 ‘관해’, 사회 ‘속에서’, 그리고 사회를 ‘향해’ 발언한다. 프랑스의 큐레이터이자 미술이론가인 니콜라스
부리오(Nicolas Bourriaud)(1998)는 다소 부족한 어휘선택이긴 하지만 예술이 실질적으로 관계적이며 만일
관계적이지 않다면 예술이 아니라는 이유로 미술계의 특정분야나 경향을 조명할 때 ‘관계적’이라는 용어를
사용했다. 부리오는 자신의 경우가 어떤 작가의 태도를 지칭하는 듯 보임에도 ‘관계미학(esthetique
relationnelle)’이라는 개념을 특정한 미술양식에 적용했다. 관계성을 지향하는 예술가는 대중과의 소통을
의식적으로 추구한다. 그는 관계성의 개념을 자신의 작품을 통해 적극적으로 반영한다. 관계성의 개념에
근거한 이 예술가의 목적과 행위는 분리되지 않으나 이차적인 것으로 간주될 수 있다. 그의 예술이 실제 사
회에 대해 얼마만큼 발언해야 하는지는 중요하지 않다. 부리오에 의하면 예술가가 대중과의 관계를 적극적
으로 추구하고 대화에 참여하고자 하는 한 관계 미학이 작용하는 것이다. 이는 관계성을 지향하는 예술가들
이 비판적이며 심지어 체제전복적인 작품을 추구한다는 의미는 아니다. 우리가 유일하게 비판할 수 있는 점
은 그의 소통과 대화에 대한 갈망이 현대사회에서 사교성의 결핍을 표현한 것일 수 있으므로 그의 작업이
상당히 간접적이라는 것이다.

그러나 앞서 언급한 베르동크와 불법체류자의 예는 사회문제를 공공연하게 비난했다는 점에

서 이를 뛰어넘는다. 예술가는 자신의 행위를 통해 대중과의 관계를 추구했을 뿐만 아니라 대중들에게 비판
적인 메시지를 전달했다. 이러한 예술적 발언을 유희적으로 포장하는 것은 이 발언의 명확하고, 정치적이
며 다소 체제전복적인 특성을 은폐하는 것이다. 이 예술가가 불법체류자의 편에서 발언하고 있음은 의심의
여지가 없다. 그의 행위의 목표는 그들의 상황을 명백하고 비판적으로 표현하는 것이다. 그러나 불법체류
자는 왜 완전히 만족하지 않았는가? 이 질문에 대한 대답은 이미 주어졌는데 그는 특정한 미학적 방식을 비

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판했다. 그러므로 베르동크의 예술 행위가 갖는 진정한 특징은 실질적으로는 대의명분을 위해 봉사하는 것

처럼 보이진 않는다. 실질적으로 정치적인 주장을 담고 있는 그의 행위에 대한 신뢰성은 무력한 허구의 세
계 속에서 길을 잃었다. 그의 사회적 참여가 아무리 좋은 의도를 지니고 있다할지라도 이는 부차적인 것이다.

반면 이 불법체류자가 문제시했던 것은 자신의 사회적 호소가 심각하게 받아들여지지 않을지

도 모른다는 점이다. 왜냐하면 예술가들에게 있어서 예술적 특혜의 상실은 생각하기에도 두려운 일이기 때
문이다. 무엇보다도 그의 유치한 필체를 예술세계 내에 머물게 할 필요가 있다. 예술가를 활동가와, 예술세계
를 정치적인 것과 그리고 예술작업을 사회적 작업과 구분하는 것은 까다로운 일이다. 불법체류자들이 베르
동크의 예술 행위를 통해 도움을 받았는지, 혹은 보다 행복해졌는지 하는 것은 전혀 별개의 문제이다. 한편,
베르동크는 일 년 후 자신의 사회적 개입이나 행위가 남긴 자취를 높이 평가해 준 한 현대미술관 덕분에 자신을
행운아로 여길 수 있었다. 전시된 작품은 상상력을 자극하며 시적이고 때론 사회에 비판적이다. 대다수
대중들이 어떤 정치적 견해에 대해 자신들의 정당성을 확인할 수 있을 때 비로서 만장일치로 승인하는 것은
놀라운 일이 아니다. 거리에서는 어느 정도 체제전복적인 것으로 간주되는 예술 행위가 미술관에서는 상식
적인 것이 될 수 있다. 이는 예술의 의미나 효과가 맥락에 근거하고 있음을 의미한다. 베르동크의 작업이 미
술관에서 전시된다면 현대미술의 엄격한 기준과 만나게 될 것이다. 한 가지 확실한 것은 예술가가 제자리로
되돌아왔다는 점이다. 불법체류자가 술독에 빠져 허우적거릴지 혹은 가정의 안락함을 즐길 수 있을지는 대
답하기 어려운 질문이다. 그러나 예술의 관점에서 보면 이는 완전히 무관하다. 미학과 윤리학은 별개의 것
이다.

예술이 없는 미학

베르동크의 ‘경우’에서 볼 수 있듯 정치적 발언을 행하고자하는 사회참여적 예술가는 자신에

게 복합적인 역할을 부여한다. 특히 자신이 예술가로서 사회적 주장을 입증하고자 할 때이다. 부리오의 통
찰력에 근거해 볼 때 베르동크의 입장은 적어도 앞서 설명한 그의 예술 행위와 관련하여 자기 관계적
(auto-relational)이라 묘사될 수 있다. 결국 정치적인 주장을 포함한 대중들과의 유대관계는 예술가가 자신
의 정체성을 확립하는데도 도움을 준다. 불법체류자들은 결국 예술계와 관계되는 행위에 연루된다.

그러나 자기 관계 미학이라는 개념은 ‘타자 관계적 예술(allo-relational art)’ 이라 불리는 무언

가의 존재를 상정한다. 현대미술사에서 예술가 개인이나 예술적 집단의 정체성에 봉사하지 않는 예술작업
이나 표상을 발견할 수 있는가? 예술가 자신보다도 관계성을 최종적으로 강조하는 표현이 존재하는가? 이
에 대한 해답을 찾기 위해 상황주의자들의 경우를 현대미술사에서 살펴보자. 1960년대 말 상황주의자들의
예술 행위나 사회적 도발은 완벽하게 사회 속으로 녹아들었다. 그들의 예술은 정치학이 되었다. 이탈리아

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철학자 파올로 비르노(Paolo Virno)에 의하면 상황주의자들의 예술은 정치운동화 될 때 중요한 의미를 지
니지만 이 순간부터 이들의 예술은 더 이상 전위예술이라 할 수 없다.

‘상황주의자들의 예술은 두 가지 존재양식에 관한 것이다. 이들은 이러한 이중적인 견해를 명확히

표현한다. 이들의 예술은 1960년 이전 다다이즘이나 초현실주의에 뿌리 둔 예술운동이었으나 이후
사회적 저항운동에 참여하면서 정치적 행동주의자들과 같이 동일한 실수를 저지르거나 동일한
장점을 갖게 되었다’ (비르노, 2009)

타인 관계적 예술은 예술적 자살행위를 유발할 수 있다. 그러나 타인 관계적 예술은 상황주의
자들의 예술 행위가 그들의 자취를 추종했던 행동주의자들을 고무시키는 것을 막을 수는 없었다. 동성애자
운동에서처럼 환경행동주의자나 반세계주의자들 사이에서 유행했던 여권운동에서는 사회적 전복에 집중
하는 코스프레, 연극적 표현과 같은 미적 양식과 만날 수 있다. 특히 표현의 예술적 형식은 소위 ‘정체성 정
치학(identity politics)’에서 사회적 주장을 강화하기 위해 선호되는 방식이다. 사람들은 자신들의 ‘문화적
주관성(cultural subjectivity)’ 을 형성해 나간다. 예들 들어 코스프레와 같은 예술 행위 속에서 새로운 주관
성이 발생한다. 다시 말해 놀이나 미적 행위의 즐거움은 체제전복적 운동의 실질적인 구성요소이다. 스피
노자(Benedictus de Spinoza)를 모방해 철학자 안토니오 네그리(Antonio Negri)와 미카엘 하르트(Michael
Hardt)는 다음과 같이 주장했다.

‘즐거움에 이르는 길은 끊임없이 새로운 가능성을 열어주며 상상력의 영역, 느끼고 감동할 수
있는 능력, 행위나 열정을 위한 역량을 확대시킨다. 스피노자의 사상이 표현했듯이 우리의
감동을 줄 수 있는 능력과 감동할 수 있는 능력 사이에는 유사성이 있다. 사유할 마음의 능력이
더 커질수록 타인의 사고에 의해 감동할 수 있는 우리의 능력도 더 커진다. 행위할 수 있는 몸의
능력이 커질수록 타인의 육체에 감동하는 우리의 능력도 더 커진다.’ (네그리 & 하르트, 2009)

그러나 네그리와 하르트의 주장과는 달리 심미적인 표현의 관계적 힘에는 전복하고자 하는

의도가 전혀 담겨있지 않다. 잔 코헨 크루즈(Jan Cohen-Cruz)(2002)는 모든 예술적 양식들이 진보적이거나
(전복적인 의도와는 반드시 일치하지 않는) 정치적 성격을 가진 것이 아님을 지적한다. 그는 아돌프 히틀러
(Adolf Hitler)의 뉘른베르크 전당대회(the Nurenberg Party Rallies)가 미학적이며 집단적인 의식이었음을
지적하며 자신의 논점을 강조한다. 전당대회 중 운동선수들이 행진하고 전통적인 게르만 복장을 한 여인들
이 민속무용을 공연하기도 했다. 코헨 크루즈의 예로부터 다음의 관점을 제기할 수 있다. 나치라는 이데올
로기에 반드시 동의하지 않더라도 대중예술이 종종 사람들을 대규모로 동원하는데 이용될 수 있음을 지적

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할 수 있다. 이러한 양상은 후기 상황주의자들과 텝 댄서나 소극의 배우들을 결합시킨다. 그러므로 공모한
대중들은 예술적 목표보다는 다른 목적을 위해 자주 이용된다. 후기상황주의자들과 벤야민 베르동크의 정
치적 행위 사이의 차이가 바로 이러한 양상을 정확히 보여준다.

커뮤니티아트 지도 그리기

찬찬히 살펴보면 앞의 설명에는 커뮤니티아트의 좌표가 나타나 있음을 알 수 있다. 보다 자세

히 설명하기 전에 이러한 예술적 행위에 대해 가능한 정의를 모두 생각해보는 것이 합당할 것 같다. 사람들
의 관계는 이러한 문화적 행위의 중심에 놓여있다. 그러므로 모든 커뮤니티아트는 적어도 관계 예술이다.
커뮤니티아트에 있어서 가장 본질적이며 기본적인 것은 대중을 예술적 창작이나 생산과정에 적극적으로
개입시키는 것이다. 이 경우 연극을 제작하기 위해 전문배우들과 작업하는 연출가는 커뮤니티아트를 생산
하고 있는가? 앞서 인용한 코헨 크루즈는 이 질문에 대해 예술에 사람들을 개입시키는 과정이 적어도 예술
과정이나 예술행사 자체만큼이나 중요하다고 답할 것이다. 즉, 공동체는 적어도 예술만큼이나 중요한 것이
다. 참여자가 예술전문가나 감식가가 아니라는 사실로부터 우리는 관련된 영역을 정의해야 한다. 커뮤니티
아트 작업은 참여자 사이에서 상호작용을 이끌어낼 때만이 성공할 수 있다. 이러한 상호작용은 정체성을 형
성하거나 치유적인 기능을 위해 이용될 뿐만 아니라 정치적이거나 사회적이며 심지어 체제전복적이다. 미
적인 양상은 이 모든 경우에 있어서 단순한 매개체로 기능한다. 표현형식은 공동체와 예술 사이의 균형이
이루어질 때만이 이러한 표현형식은 전문적인 예술세계에 자리잡을 수 있다. 다시 말해 관계적 작업은 당연
히 심미적이어야 하나 이는 반드시 성공적인 예술작품은 아니다. 같은 이유로 공동체와 관련된 예술행사가
반드시 성공적인 공동체 작업은 아니다. 베르동크의 사례는 공동체와 예술을 위해 일하는 것이 균형을 잡는
매우 위태로운 행위임을 전제로 한다. 앞서 말한 전문용어로 설명하면 이는 자기 관계적 미학과 타자 관계
적 미학 사이의 균형을 요구한다. 이러한 차이는 커뮤니티아트가 나아가야할 두 방향을 지시한다. 첫째, 커
뮤니티아트는 대부분이 전문적인 예술의 규칙을 위해 봉사한다. 둘째, 커뮤니티아트는 단지 사회적인 상호
작용을 위해 봉사한다. 이러한 상호작용의 목표는 커뮤니티아트 지도에 두 방향을 추가적으로 부가한다.
하나는 급진적인 체제전복의 추구이며 다른 하나는 사회 통합효과에 주목한다. 후자의 영역은 커뮤니티아
트의 순응적 효과라 부를 수 있다. 이러한 방식은 소화제가 그렇듯 신진대사를 촉진시킨다. 이러한 형태의
예술은 여러 단체를 사회와 통합시킨다. 이러한 과정은 지배적인 가치, 규범, 혹은 습관에 어떠한 의문도 제
기하지 않고 진행된다. 그러므로 순응적인 커뮤니티아트는 ‘순화되는 예술(naturalizing art)’형태로 나타난
다. 이는 기존의 사회규칙을 따른다. 몇몇의 경우 이러한 형태의 예술은 기업, 정부, 혹은 공공기관의 지원
을 받아 통합의 역할을 수행한다. 이러한 예술양식의 중심개념은 순응이나 비 장애이며 이는 순응적 예술형
태를 전복적인 예술행위의 반대편에 위치시킨다. 그러나 이러한 두 축 사이의 분열은 극복할 수 없는데 이

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는 통합이 가져오는 해방, 즉 우리의 권리나 우리가 겪고 있는 불의를 인식하게 하는 효과적인 전복의 전략
을 이끌어내기 때문이다. 반면 서쪽에는 개인에 대한 숭배나 정체성이 중심에 위치한다. 반면 동양철학, 특
히 불교는 자아를 환영으로 간주한다. 그러므로 서쪽과 동쪽은 자기 관계적, 혹은 타자 관계적 예술이 제자
리를 찾을 수 있는 이상적인 지역이다.

-N-
순응적인

-W- -O-
자기 관계적 타자 관계적

전복적인
-Z-

그러나 지구상에서 소수의 사람들만이 실제로 남극이나 북극 지방에서 살고 있다. 커뮤니티

아트가 대부분 ‘복합적인(impure)’ 장소에 위치하는 것과 같이. 자기 관계적 혹은 타자 관계적 예술 사이의
명확한 차이는 순응적 예술과 전복적인 예술 사이의 차이와 같이 이해되어야 한다. 다시 말해 배타적이기보
다는 점진적인 차이로 이해되어야 한다. 더군다나 북과 서, 혹은 남과 동이 서로 섞이는 흥미로운 혼종이 번
성한다. 이러한 지도그리기에 있어서는 스스로를 다른 관점과의 관계성을 가지고만 위치시킬 수 있다. 상
호관계는 항상 관계적이다. 최종적으로 시간이 흐름에 따라 예술적인 궤도는 변화되거나 방향이 바뀔 수 있
다. 그러므로 하나의 예술적인 사유의 발전은 자기 관계적 요약과정을 거쳐 최종적으로 순응적인 자기 관계
적 과정으로 흘러들어가는 단순한 자기 관계적 문제일 수 있다. 앞서 말한 베르동크가 거리에서 불법체류자
와 함께 시도한 공공적인 개입으로부터 미술관 전시로의 전환은 커뮤니티아트의 지도상에서 다른 일정이
가능함을 보여준다. 거리에서의 사회적 개입이 전복적인 자기 관계적 예술과, 타자 관계적 예술 사이에서
변화를 겪는 반면 미술관에서의 전시는 훨씬 순응적인 자기 관계적 성격을 갖는다. 이는 예술작품의 퀄리티
이나 이러한 특정 전시가 갖는 설득적인 힘과 관계가 없다. 맥락에 접근하는 대중들은 하나의 예술행사를

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커뮤니티아트지도에서 어디에 위치시킬 것인지 결정한다. 이를 설명하기 위해 우리 자신만의 나침반을 이

용해 여러 구체적인 실례들을 향해 항해해 나갈 것이다.

순응적인 자기 관계적 예술(digestive auto-relational art)

한 지역이나 지역의 역사, 혹은 지역의 정체성을 확인하는 공공장소에서의 예술은 종종 순응

적인 예술형태로 나타난다. 이러한 예술작업의 목표는 공공장소에 의문을 제기하거나 파괴하지 않고 이를
‘활성화(liven up)’시키는 것이다. 작업을 의뢰받은 예술가가 작업이 진행되거나 실현될 장소의 공동체를
개입시킬 때 이를 커뮤니티아트라 말할 수 있다. 예술가가 그에게 임무를 부여한 정부, 기업, 그리고 주민
등 모든 사회적 힘을 조정할 수 있을 때 그의 작품은 우리가 자기 관계적 작업이라고 정의한 예술적 특징을
갖게 된다. 프랑스와 벨기에의 ‘새로운 후원자들’(New Sponsors/Les Nouveaux Commonditaires)이나
네덜란드의 ‘공공미술 재단’(Foundation for Art in Public Space/de Stichting Kunst in de Openbare
Ruimte)과 같은 조직들은 이러한 순응적인 자기 관계적 예술의 실현을 위한 매개 역할을 해왔다. 이 단체들
은 후원자들이 어떤 기대를 갖고 있는지 고려해야 했으며 이들의 요구에 부합하는 예술가들을 물색해야 했
다. 다른 한편 이 단체들은 예술가들의 독창적인 정체성을 보호해야만 했다. 이들은 협의를 통해 예술가와
공동체 사이의 갈등을 미리 조정한다.

예를 들어 예술과학자 시몬 클라인후트(Simone Kleinhout)(2010)는 ‘새로운 후원자들’이 주

최한 프랑스의 작은 마을 블레세에서의 행사에 대해 묘사했다. 주민이 겨우 23명에 불과한 이 마을에 세탁
소가 복원되었는데 마을 이장과 주민들은 프로젝트에 예술작품이 포함되기를 원했다. 작가 레미 조그
(Rémy Zaugg)는 이 프로젝트를 기꺼이 맡기로 했다. 그는 현대미술이 무엇인지 전혀 모르는 마을 농부들
을 상대로 작업했다. 그러나 이 농부들은 예술작품에 부합하는 기준이 무엇인지 매우 잘 알고 있었다. 그의
작업은 장소와 조화를 이루어야만 했으며 경제적으로도 선호할 만한 결과를 가져와야 했다.

주민들은 심지어 무엇이 작품의 재료로 사용되어야 하는지도 알고 있었다. 작품의 재료는 물,
돌, 식물 등과 같은 자연적 요소를 포함해야 했다. 조그는 작품이 사회적으로 선호될 만한 결과를 가져와야
한다고 생각하는 후원자들의 뜻에 따라 결국 사회 통합을 강조하는 작업의 틀을 지키지 않을 수 없었다. 그
는 작품을 완성하는데 10여 년이 걸렸으며 여러 차례 후원자들의 요구와 타협해야만 했다. 예를 들어 지역
주민들이 마음에 품고 있는 시골풍경과 부합하지 않는 재료로 작업해야만 했다. 이 문제와 관련해 그는 간
신히 자신의 결정을 실행에 옮길 수 있었으며 작품에 자신의 표식을 남겼다. 따라서 그의 작품을 보기 위해
프랑스 부르고뉴 지방으로 여행하는 사람들은 이것이 그의 개성이 반영된 기의 진짜 작품임을 인정해야만

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했다. 다시 말해 그는 스스로의, 혹은 ‘새로운 후원자들’ 의 개입을 통해 주민들조차도 자신들의 일부를 포기

하게 한 완벽하게 순응적인 자기 관계적 작품을 제작하는데 성공했다. 우리는 누군가가 인정하려 하지 않을
지라도 ‘순응적’ 이라는 용어가 반드시 ‘나쁜 예술’ 을 의미하는 것이 아님을 명확히 해야 한다.

순응적인 타자 관계적 예술(Digestive allo-relational art)

1977년 미국 법집행지원청(the United States, the Law Enforcement Assistance Administration)과

국립예술재단(the National Endowment for the Arts)은 예술가들이 교도소에서 작업하는 프로그램을 공동
으로 진행했다. 연방교도국은 이 목표를 위해 ‘교도소 내의 예술(arts-in-corrections)’이라는 훈련프로그램
을 제공했다. 이러한 예술적 개입의 목표는 ‘범죄자를 일반시민으로 변화시키는 것’이었다. (힐만, 2001)
비록 국가적으로 실행됐던 이러한 프로그램이 잊혀지긴 했지만 캘리포니아주나 미시시피주와 같은 주정부
는 보다 발전된 프로그램을 진행했다. 캘리포니아주는 이러한 프로젝트에 수백만 달러를 투자했다. 세계의
몇몇 정부나 단체는 예술의 치료효과를 굳게 믿고 있다. 그래디 힐만(Grady Hillman)은 이에 관해 다음과
같이 설명한다.

‘교도소나 소년원에서 시행하고 있는 ‘교도소 내의 예술’ 형식은 사회개입 형식 이상의 의미를 갖는다.
이는 예방, 개입, 사후갱생 모델이다.…… 이러한 범죄-법무 공동체(criminal-justice community)의
이점은 대체적으로 일관성이 없는 제도에 일관성을 부여한다는 점이다.’ (힐만, 2001)

이러한 유형의 커뮤니티아트 프로그램은 사회적 통합을 목표로 하며 예술가들의 세계가 갖는

특징은 부차적인 것이다. 커뮤니티아트지도에서 살펴보면 이러한 프로그램은 순응성과 타자 관계성이 조
우하는 동북방향을 향하고 있다.

전복적인 자기 관계적 예술(Subversive auto-relational art)

1989년 미공화당 상원의원 제스 헴스(Jesse Helms)는 사진작가 로버트 메이플소프(Robert

Mapplethorpe)가 촬영한 동성애적이며, 자학적, 가학적 장면들이 담긴 노골적이며 혐오스런 사진집을 보고
질겁했다. 이는 세계적으로 유명한 사건이므로 이에 대해 보다 자세히 언급하는 것은 별로 의미가 없다. 사건
이 발생한지 20년이 흘렀지만 많은 사람들은 이러한 사진들을 여전히 ‘체제 전복적’인 것으로 간주한다. 그러나
생동감 넘치는 작가의 작품을 단순히 커뮤니티아트로 평가한다면 당연히 여러 가지 이의가 제기될 것이다.

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앞서 언급한 것처럼 모든 예술은 대중과의 관계를 추구하므로 그의 예술은 관계적이다. 그렇

지 않다면 이와 같은 예술에 대한 의문이 제기되지 않을 것이다. 단지 헴스와 같은 소수의 예술가들만이
예술의 지위에 대해 의문을 제기했지만 메이플소프가 자신의 예술적 특징을 간신히 이용할 수 있었다는 사실
을 아무도 부정하지 않을 것이다. 이는 완전히 별개의 문제이며 현재 이 글에서 논의하고 있는 문제이다.

그러나 작가가 부리오의 의미에서 대중과의 소통을 적극적으로 추구했는지는 대단히 의문스
럽다. 메이플소프의 사진에는 사진을 찍기 위해 포즈를 취하고 있는 동성애자 무리들을 제외하면 공동체를
암시하는 어떠한 흔적도 발견할 수 없다. 그러므로 그의 작업은 자기 관계적 예술로 간주할 수 있다. 그의
관계 미학은 작가의 사회적 태도에서 발견되기 보다는 그의 사진 자체에서 발견된다. 이러한 미학이 미국
사진작가의 의도에 의해 이루어졌는지 확실치 않지만 그의 작업은 커뮤니티아트를 표현하는 ‘정체성 정치학’
과 완벽하게 부합된다.

어느 경우에도 메이플소프의 작업은 예술적 자유를 위한 권리의 표명으로 해석될 뿐만 아니

라 특정 공동체의 문화, 혹은 사회적으로 억압된 문화를 드러내는 표현으로 간주된다. 메이플소프는 인류
학자처럼 환상, 자아도취, 타자성과 같은 미국사회의 특징과 대면한다. 사진작가는 화려한 생활방식을 공
적인 영역에서 표현하며 정치적 행위로 이해되는 체제 전복적인 예술의 당위성을 확립한다. 이러한 면에 있
어서 이 괴짜 예술가의 작업은 그 어떠한 의도적인 현장 예술작업 보다도 더욱 공동체 형성적이며 자기 확신
적이다.

결론적으로 이 글은 어느 한 예술가가 특정한 공동체를 위해 노력하지 않고도 커뮤니티아트

를 창조할 수 있는 가능성에 대해 말한다. 그러나 메이플소프는 자신의 작품 전체에서 공동체의 개념을 확
고히 위치시킨다. 바로 이러한 점이 그를 극단적인 자기 관계적 예술가로 만든다.

전복적인 타자 관계적 예술(Subversive allo-relational art)

동성애와 관련된 주제를 좀 더 고찰해보자. 게이 퍼레이드(Gay Parade)는 공동체 형성과 관

련된 활기찬 미학을 보여주는 좋은 예이다. 오늘날 여러 도시에서 많은 게이 퍼레이드가 열리고 있다. 20세
기 중반에 러시아 철학자이며 문학비평가인 미하일 바흐친(Mikhail Bakhtin)이 이미 지적했듯이 게이 퍼레
이드는 기존 권력관계의 일시적 역전이라는 ‘축제적인(carnivalesque)’ 특성을 부각시킨다. 바흐친(1968)
은 이러한 방법을 ‘상징적인 전도(symbolic inversion)’라고 불렀다. 이러한 전도는 사람들이 일시적인 코스
플레이 이후 기존의 사회 질서로 회귀하므로 단지 상징적인 것이라 할 수 있다. 축제는 사람들의 비판적 감

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정을 ‘분출’할 공간을 제공하며 어떤 특정한 체제 전복적 분위기가 실제적인 혁명으로 변하는 것을 방지하는
‘환기구’와 같은 역할을 한다. 게이 퍼레이드는 동성애자의 정치적 권리를 주창하는 일시적인 축제의 성격
을 초월할 때만이 체제 전복적인 영역에 발을 들여놓을 수 있다. 이러한 미학은 개인적인 예술적 정체성보
다는 오직 공동체를 위해 봉사한다. 그러므로 커뮤니티아트지도에서 이러한 예술양식은 전복적인 타자
관계적 예술로서 남동쪽에 위치한다.

오늘날에는 여러 시정부들이 게이 퍼레이드를 유치하기 위해 서로 경쟁하고 있다. 정치가들

은 화려한 게이 퍼레이드가 도시의 개방성을 확대하는 새로운 관광자원이 될 것으로 기대한다. 미국
사회지리학자 리차드 플로리다(Richard Florida)(2002)에 의하면 창조적인 도시들에서 높은 동성애자 인구는
높은 창조적 잠재력과 동일시된다. 이러한 논리에서 보면 게이 퍼레이드는 새로운 경제의 한 축이 될 수 있
으며, 성적 소수자들은 창조적인 계급의 한 부분을 형성할 수 있다. 그러나 이러한 성적 계급이나 이에 기반
한 산업을 경시하거나 동성애자를 혐오하도록 하는 정책은 경제적으로 무책임한 단면을 드러낸다. 가식이
든 진실이든 행정당국은 인내하며 게이 퍼레이드나 여러 대안적인 문화행사가 전체적으로 전복적인 특성
을 상실하지 않았다는 점에 대해 의문을 제기한다. 보다 넓은 맥락에서 보면 이는 여러 다양한 커뮤니티아
트의 사회적 지위에 대한 논의를 촉발시킨다.

억압적인 관용과 전원예술(Repressive tolerance and pastoral art)

2007년 벨기에의 독립연구단체인 바보(VAVO)는 이러한 논의에 중요한 기여를 했다. 바보는
정치 참여적 예술의 귀환에 관한 분석에서 ‘비정부기구-예술(NGO-art)’ 과 같은 예술형태를 비난했다. 바보
는 새로운 형태의 정치적 개입에 관해 다음과 같은 전제를 제시했다.

‘예술가들이 요즘 일반화되고 있는 끔찍한 학대에 대항에 직접적인 행동에 나서는 것이 필요하다.

그러나 보다 본질적인 방식으로 최근의 문제를 다루는데 있어, 그리고 이러한 정치적 참여행위의
효과를 판단하는데 있어서 예술가들에게 보다 많은 것이 요구되고 있다.…… 이들은 자신들을
인도주의적인 단체나 비정부 기구와 동일한 방식으로 생각하고 일하는 경향이 있다. 거대한
정치문제를 다루는 대신 이들은 자신들이 이룰 수 있는 것에 한정해 ‘여기 그리고 지금’ 할 수 있는 일에
중점을 둔다.…… 인도주의적 단체의 활동에서와 마찬가지로 비정부기구 예술에서 자기검열이
발견된다. 정치적 발언이 자칫 단체의 활동에 제약이 될 수 있으므로 인도주의적 단체는 이를
의식적으로 피한다.…… 비정부기구 예술단체는 실제로 정치에 대해 부정하는 특징을 가지며
무엇보다도 주어진 행위의 실행가능성에 관심을 갖는다. 자신들이 활동하는데 필요한 자금이 이러한

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정치적 타협과정을 통해 합의되므로 예술가들은 정부나 후원자들과의 대립을 의도적으로 피한다.

중요한 것은 깊이 뿌리내린 구조를 드러내거나 투쟁하는 것보다도 지금 여기에서 무엇이 행해질 수
있고, 이것이 어떻게 가장 효과적으로 실현될 수 있는지도 중요하다. 이는 실제 정치학의 본질이다.’
(바보, 2007)

네덜란드의 시정부들은 최근 상당수의 커뮤니티아트 행사들을 재정적으로 지원하고 있으나

이러한 예술 참여가 갖는 한계가 드러나고 있다. 정책입안자들은 사회적으로 소외된 주민들의 삶을 활성화
시키기 위해 예술가들에게 다가서고 있다. 정치참여적 예술가들은 이러한 예술행사를 통해서 이러한 불이
익 구조적 문제가 일부 반사회적인 주민들에게서 기인하는 것이 아니라 주택기구와 같은 기관의 정책적 태
만에서 비롯되었음을 발견한다. 행사를 의뢰한 공무원들은 예술가들이 이러한 행사를 통해 주택기구와 시
당국 사이의 윈-윈 전략(win-win situation)이 주민들에게 별다른 실익을 가져다주지 못할 것이라는 사실을
폭로할까봐 전전긍긍하고 있다. 이들의 머리는 이러한 우려로 가득 차 있으므로 커뮤니티아트 행사를 환영
하기보다는 가능하면 중단시키려한다. 따라서 시당국은 사회참여가 정치 참여로 변질되면 즉각적으로 재
정지원을 중단하는 경향이 있다. 앞서 언급한 커뮤니티아트 지도에서 자기 지향적이든 타자 지향적이든 일
단 순응과 전복 사이의 경계가 무너지면 사람들은 이러한 예술양식을 제거하고자 한다. 그러므로 시정부가
번지르르한 말로 포장된 관용 속에 뿌리박힌 동성애혐오적인 정책을 드러내는 게이 퍼레이드를 어떻게 다
룰지에 대한 의문이 제기된다.

잠재적으로 전복적인 예술과 기존권력 사이의 특별한 관계가 베르동크의 작업에 나타난다.
앞서 언급한 베르동크의 초창기 사회 참여적 행위는 그가 일 년 내내 안트워프(Antwerp)라는 벨기에의 한
도시에서 진행한 일련의 사회참여 활동과 부합된다. 이 모두는 앞서 말한 비판적인 불법체류자의 주장이
담긴 논쟁적인 기록물에 포함된다. 이 기록물의 앞부분에서는 안트워프에서 활동 중인 배우들과 심지어 안
트워프 시장이 참석한 회의에서 열정적으로 자신의 비판적인 관점을 소개하고 있는 베르동크의 모습을 볼
수 있다. 회의가 끝난 후 시장은 베르동크의 어깨를 두드리며 성공을 기원해 주었다. 그는 부드러운 미소를
뒤로하고 회의장을 떠났다. 다시 말해 이 다큐멘터리는 베르동크가 현직의 권력자로부터 체제 전복적인 행
위를 보여주어도 좋다는 일종의 승인을 받은 것임을 의미한다. 유태인 철학자이자 사회학자인 헤르베르트
마르쿠제(Herbert Marcuse)(1965)는 이 사건을 억압적인 관용의 좋은 사례로서 묘사했다. 1960년대의 유
산이 망각되거나 억압되는 경우 억압적인 관용은 바람직하지 않은 사상을 중립화시키는 헤게모니 전략으
로 나타난다. 현존의 권력은 전복적인 시도나 묘사를 어느 선까지는 용인하는데 이는 권력이 진정으로 중립
화를 희망하기 때문이다. 그러므로 지원금으로 유지되는 커뮤니티아트가 전복적인 힘을 가질 수 있을지에
대한 의문이 제기된다.

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순응적인 커뮤니티아트는 영국, 호주, 미국, 그리고 최근에는 네덜란드와 같은 노골적으로 신

자유주의를 표방하는 국가에서 자주 표면화된다. 강력한 사회기반시설의 부족이나 전형적인 복지국가의
붕괴를 예술 활동을 통해 보완하려는 시도가 곳곳에서 진행되고 있다. 이러한 연유로 최근 들어 커뮤니티아
트가 활성화되고 있는지 모른다. 신자유주의는 베를린 장벽의 붕괴로 인해 패권적인 정치제도로서 전세계
로 확산되었다. 가령 네덜란드정부는 문제 지역, 정확히 말해 10여 년 전에 중요한 사회복지 지원을 철회했
던 지역에서 커뮤니티아트 활동을 강화하고 있다. 커뮤니티아트는 비용이 별로 들지 않는 사회복지사업의
한 유형으로 자리 잡고 있는데 이는 특히 사회복지사업이 학교나 병원 등 대단위의 구조적 투자를 필요로
하는 반면 커뮤니티아트 활동은 대개 프로젝트의 형태로 제공되기 때문이다. 그러나 임시방편적인 프로젝
트나 순간적인 책임감만으로 사회적 소외나 해체라는 심각한 문제를 효과적으로 다룰 수 있을지 의문이다.

현재 정부, 사회복지사업, 커뮤니티아트가 연계되고 있으며 최종적인 논점이 논의 중이다. 이

러한 삼자 간의 관계는 권력이나 규율을 실행하는 특정한 양식을 보여준다. 앞서 설명한 미국의 ‘교도소 내
예술’ 프로그램은 좋은 실례이다. 이 프로그램은 감옥제도에 특히 많은 관심을 보였던 프랑스 철학자 미셀
푸코(Michel Foucault)의 관점을 상기시킨다. 푸코는 세계적으로 유명한 저서인 『감시와 처벌
Surveillance and Punishment』에서 감옥의 탄생에 관해 설명한다. 그는 형벌제도가 어떻게 점진적으로
‘인도적인’ 특질을 갖게 되는지 보여준다. 고문이나 사형은 사라지고 구류나 간호사, 심리학자, 사회복지사
와의 상담으로 전환된다. 푸코의 사상은 이러한 유형의 규율이 병원이나 학교와 같은 기관을 통해 사회전체
로 확산된다는 명제에서 정점에 이르고 있다. 푸코는 1977년과 1978년 ‘목자적 권력(pastoral power)’이라
는 개념을 밝힌 프랑스 대학 강연에서 권력의 행사에 관한 연구를 지속했다. 푸코는 권력을 행사하는 기법
의 원형을 양떼를 자신 만의 방법으로 ‘다루는’ 목자로부터 발견했다. 목자는 양떼 전체의 모습을 놓치지 않
으면서도 각각의 양들에 관심을 집중한다. 이어 교회가 목자의 양떼를 치는 기술을 사람에게 적용하고 제도
화시켰다. 이 이론의 핵심은 인간의 삶이 요람에서 무덤까지 권력자의 손에 의해 장악된다는 점이다. 목자
는 신도들의 고해를 통해서 그들의 사생활이나 깊은 비밀에까지 접근하기 위해 가능한 한 개별적으로 다룬
다. 목자는 미시 정치학(micro- politics)에 의존한다고 말할 수 있으며 이를 통해 지속적으로 양떼들을 바른
길로 인도하고 각각의 양에 대해 평가하며 교정한다. 한 국가의 주권이 지리적으로 구획된 영토의 개념을
포함하는 반면 목자적 권력은 살아있는 사람을 대상으로 한다. 이런 이유로 목자적 권력은 행정행위가 생
명체에 직접 작용하는 ‘유기권력(biopower)’이라 부를 수 있다. 프랑스 사회학자 마우리찌오 라짜라또
(Maurizio Lazzarato)(2010)는 심층인터뷰에서 어떻게 목자적 권력이 공식적인 ‘교화제도(system of
correction)’의 일부가 되었는지 밝혔다. 조사를 담당한 공무원들은 그들의 ‘고객’인 주민들과 친밀감을 쌓
기 위해 공적인 영역과 사적인 영역의 경계선을 끊임없이 넘나든다. 복지연금의 삭감과 같은 제재와 위협수
단을 동원해 그들의 칫솔을 확인하고 잠잔 흔적을 살핀다. 고용청의 검사관은 올바르고 생산적인 방식으로

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복지연금을 받을 자격이 있는 사람을 돕는다. 복지연금을 받을 수 있는 사람들이 정교한 등록과 개인서류의

기록으로 ‘두 배’가 되고 있다. 복지국가에서 검사관, 심리학자, 그리고 사회복지사 등은 확장된 ‘경찰력’의
한 형태이다. 이들은 등록하거나 교화하고 가장 친근한 삶을 경제적으로 생산적인 것으로 만들기 위해 개개
인의 사적인 영역으로 침투한다. 요점은 정부에 의해 조직된 상당수의 커뮤니티아트 프로젝트가 ‘목자적 권
력’의 성격을 갖는다는 점이다. 앞서 말한 미국의 ‘교도소 내의 예술’ 프로그램은 이를 명백하게 보여준다.
이곳에서의 커뮤니티아트 프로젝트는 수감자들을 생산적인 시민으로 교화시키기 위해 시작되었다. 그러
나 좋은 의도에서 사회적 혜택을 받지 못한 이웃들에게 다가간 예술가들조차도 종종 자신들이 이러한 ‘교화’
의 논리에 발을 들여놓고 있음을 인식하지 못한다. 예술가들은 때때로 사람들의 사생활 속으로 깊이 들어가
기도 한다. 상당수의 예비 예술가들은 자신들을 매우 독창적이라 생각한다. 이들은 소외된 이웃들에게 사
진기나 비디오카메라를 나누어주고 그들 자신들이나 이웃의 삶을 기록해 줄 것을 요청한다. 각 가정을 방문
하는 사회복지사들은 주민과의 친밀도를 종이나 파일에 기록하나 커뮤니티아트 예술가는 이 경우보다 한
걸음 더 나아간다. 예술가들은 주민들이 자신들의 딱한 사정이나 생활상을 공적으로 드러내도록 종용한다.
고해성사처럼 양떼를 통제하는 것은 목자적 권력기법 중의 하나이다. 목회사, 심리학자, 그리고 사회복지
사의 경우 이러한 고백은 여전히 공개되지 않으나 예술가들의 경우, 사회적인 고통은 표현적인 성격을 갖는
다. 선한 의도를 지닌 사회 참여적 작가는 자신이 이 세상의 불의와 싸우고 있다고 생각하나 실제로는 불의
를 행하고 있는 권력에 봉사하고 있는 자신을 발견한다.

커뮤니티아트를 넘어

많은 커뮤니티아트 예술가들은 앞서 제기된 논의를 읽으며 싫증을 낼지 모른다. 또한 일부 예

술가들은 이러한 논쟁을 불신하거나 반대의 예를 제시하며 중립을 지키려할지 모른다. 그러나 커뮤니티아
트 지도는 이 세계가 좋은 의도와 혁명적인 사고로 가득 차 있을 뿐만 아니라 매우 순수하고 심지어 무기력
하다는 점을 말해준다. 여기에서 논의는 커뮤니티아트 예술가들의 의욕을 꺾으려는 것이 아니라 자기반성
을 위한 것이다. 이는 메이플소프의 경우처럼 예술적 실천의 극단적 경계가 왜 탐색되어야 하는지 말해준
다. 커뮤니티아트에 관한 논의는 사회 참여적 예술가들의 지위를 예측하거나 명확히 하고 효과적인 전략을
개발하는데 도움을 준다. 첫째, 예술행사의 순응적이며 통합적인 힘은 망명자나 노숙자가 늘어나고 있는
세계화 시대에 특히 유용하다. 이와 별도로 커뮤니티아트는 체제 전복적인 힘을 가지며 이는 특히 ‘공동체’
라는 단어의 배후에 감춰져 있음에 주목해야 한다. 사회조직을 통제하고, 개성, 개인적 이익, 경쟁, 그리고
위험한 투기가 시대적인 대세가 된 신자유주의적 세계에서 공동체라는 단어는 현재의 패권질서 내에서 더
이상 혁명적이 아닌 순수한 관계를 낳는다. 공동체가 자체적으로 위축되지 않고 이의 원칙을 타인을 보호하
기 위해 이용할 때 이는 예상하지 못한 이념적 저항력을 제공한다. 간단히 말해 공동체는 대안적인 삶의 방

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식을 상징한다. 미국 철학자 리처드 세네트(Richard Sennett)에 의하면 공동체는 현재의 적대적인 경제 질

서에 대항할 수 있는 중요한 토대를 제공해준다.(세네트, 1998)

현대의 네트워크 사회에서 공동체는 60년대 사회처럼 단순히 대면관계에만 의존하는 폐쇄된
사회형태가 아니라, 확신할 순 없지만 페르디난트 토니스(Ferdinand Tönnies)가 말한 낭만주의적인 공동
사회(the romantic Gemeinschaft)와 유사한 형태이다. 새로운, 혹은 변화된 공동체는 모든 사람들의 권리
에 의해 공유된 자산이다. 이는 세대, 이웃, 혹은 지역 간의 지속적인 연대를 위한 방향을 지시해준다. 마지
막으로 공동체는 사적인 가족이라는 벽을 뛰어넘는 사랑의 한 형태를 지칭한다. 새로운 공동체는 변화된 현
대의 네트워크 세계에서 새로운 종족으로 존재한다. 새로운 종족은 자신만의 정체성에 더 이상 집착하지
않으며 새로운 것과 만남으로서 자신의 정체성을 끊임없이 변화시켜 나간다. 국가가 없는 공동체의 세계는
신자유주의라는 패권질서 하에서 고립된 섬이 그렇듯 여가, 유희, 사랑, 지식 등 스스로의 경제학을 발전시
킨다.

‘계속 꿈속에 있거라, 아가야’ 는 매우 멀리에서부터 가깝게, 부드럽지만 비꼬는 듯이 들린다.

꿈에는 현실의 느낌이 묻어난다. 예술은 꿈에 구체적인 형상을 부여한다. 꿈은 새로운 공동체를 형성하는
상상력을 자극한다. 다시 말해 커뮤니티아트를 넘어서는 예술은 예술적 반영이 신자유주의 논리에 지배받
는 미디어의 논리를 거부하며 아름다움이 맹목적인 자본주의가 초래한 간극을 메우는데 이용되지 않는 공
동체의 예술이다. 커뮤니티아트는 적당한 방식으로 어떻게 이러한 간극을 메워야할지 알고 있으며 도피의
방법을 끊임없이 제공함으로써 전술적으로 이 간극을 다룬다. 간단히 말해 커뮤니티아트는 획일화되고 균
질화 되거나 타산적인 논리의 도구로서 이용되는 것을 거부하고, 단일적이며 조화롭지 못한 형태와의 대립
을 통해 다양한 공동체를 창조할 때 의미를 갖는다.

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참고문헌

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Mapping the Community Arts

Pascal Gielen

Faculty of Arts, University of Groningen

The impotency of art

An illegal immigrant hesitantly expresses his criticism of an artist in front of a
television camera. The man had promised to co-operate in a public intervention of the Belgian artist
Benjamin Verdonck. The project focussed the attention on the problems of refugees, illegal
immigrants and other stateless people. The socially engaged artist had put up a cardboard house in
the middle of the street on which he had written familiar advertising slogans, such as ‘Nokia,
connecting people’ and ‘My home is where my Stella is’ (Stella Artois is a Belgian brand of beer). In
the framework of Verdonck’s artistic action these slogans suddenly acquired a rather ambivalent,
even bitter undertone. Nobody missed the point. Apart from this fragile abode, the artist had also
drawn up a pamphlet, in which he was asking for understanding for the precarious condition in
which these people who – often not of their own choice – have turned nomads find themselves.
During the artistic manifestation illegal immigrants distributed this pamphlet. However, the man in
front of the camera was slightly displeased with the form in which the artist had formulated his
message. The childish handwriting, in which the leaflet was written, was not very convincing,
according to him. The illegal immigrant thought that his cause and that of his companions was not
taken seriously. Verdonck defended himself in front of the same camera with the argument that this
childlike form simply is part of his own particular artistic style …

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The short-circuit which took place between the illegal immigrant and the artist, could
well be considered symptomatic of all art venturing beyond the boundaries of its own world.
Whenever art leaves the familiar surroundings of a theatre or a museum, it falls prey to different
opinions, appreciations and comments. It does not even have to flatter social engagement or
political activism for that matter. Even an aesthetically sound and ‘nice’ image in a public space can
provoke a storm of protest, if only because of the simple fact that it stands in the way. In the
abovementioned account, however, something more is going on. With his artistic intervention
Verdonck not only chooses to break free from his destined place, but he also ventures to make a
statement on society addressed to a specific part of that society.

All art – shown or performed inside or outside the confines of a concert hall, a theatre
or a museum– makes a statement about society to a particular part of society. In other words, all art
is relational. Even the artistic work of the most idiosyncratic hermit needs to be seen or heard in
order to pass for art as such. Even the most abstract art which is shown in a highly exclusive
environment to which only a select group of insiders has access makes a statement about society,
in society and to society. French curator and art theoretician Nicolas Bourriaud (1998) made a
rather poor choice when he used the word ‘relational’ to shed light on a specific segment and
tendency in the art world, for art is de facto relational or it is not art. Nevertheless, Bourriaud uses
the concept esthétique relationnelle for a particular form of art, though his examples in fact seem
to rather indicate a specific attitude of certain artists. The relational artist’s attitude can be
described as consciously seeking communication with his public. Moreover, he actively includes
this aspect in his work. The kind of art he applies for this purpose, does not stand entirely apart from
this endeavour, but may be considered as secondary to it. In fact it does not matter that much what
his art has to say about society and the context in which takes place – inside or outside of a museum.
As long as the artist actively seeks a relationship with the public and attempts to engage it in a
dialogue, a relational aesthetic is at work, according to the French curator. This does not imply that
the relational artist makes critical, let alone subversive work. The only criticism which one might
detectin his artistic work is rather indirect, for his explicit hunger for communication and dialogue
could be expressive of the lack of sociability in current society.

The example of Verdonck and the illegal immigrant given in the introduction, goes

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beyond that, however, for Verdonck explicitly denounces a social problem. With his action the artist
not only seeks a relationship with a public, he also serves this public a critical message. The playful
packaging of the artistic statement barely covers its clear, political, perhaps slightly subversive
character. It goes without saying: This particular artist clearly chooses the side of illegal
immigrants. His action is explicitly aimed at denouncing their situation. Yet why is this one
particular illegal immigrant not completely satisfied? The answer has already been given: He takes
offence at a particular aesthetical form. So Verdonck’s authentic artistic signature does not really
seem to serve the good cause. The credibility of his action with its real political claims gets lost in
an impotent world of fiction. For in the first place the artist still aims at realizing an artistic project.
No matter how well-intended his engagement may be, his civil action only comes second. While, on
the other hand, what matters for the illegal immigrant is his anxiety that his social appèl might not
be taken seriously, for the artist the thought of a possible loss of his artistic prerogative seems
scary. First and foremost his childish touch needs to keep him within the art world. It is this
wayward label which distinguishes the artist from the activist, the artistic world from the political
and artistic work from social work. The question as to whether the illegal immigrant is helped
better or becomes happier from it, is an entirely different matter.

Meanwhile it is quite certain that Verdonck can count himself lucky, because a year
after his intervention, for sure, the material traces of his reported action could be admired in a
museum for contemporary art. The work on display stimulated the imagination, was by all means
poetic and at times even critical of society. It may come as no surprise that the unanimous public
nodded approvingly when it was able to ascertain that the political message it had deciphered was
the correct one. The very same project which in the street could still enjoy a certain degree of
subversion, in the museum dissolved into common sense. Indeed, the significance and especially
the effect of art depend very much on its context. Inside the museum, Verdonk’s work by all means
met the strict criteria of contemporary art. One thing seems certain: with or without Stella, the
artist has come home. The question as to whether the illegal immigrant in the meanwhile is able to
enjoy a home rather than drowning himself in Stella, is a question which is somewhat more difficult
to answer. From an artistic point of view it is even completely irrelevant. Aesthetics and ethics are
two different things.

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Aesthetics without art

The ‘case’ Verdonck teaches us that an engaged artist who sincerely wishes to make a
political statement, forces himself in a particularly complex role. This is especially the case when
he tries to substantiate this social claim from an artistic position. Building on the insights of
Bourriaud Verdonck’s position – or at least the artistic project described here – could be described
as auto-relational. In the long run, the relational bond with a public, including the political
evocation, serves the artistic identity of the artist. The illegal immigrants involved are made
complicit to a project which in the end will disembark safely in the art world.

The notion of auto-relational aesthetics, however, presupposes the existence of

something called allo-relational art. Is it possible to detect projects or manifestations in the history
of modern art which finally do no serve the identity of the artist or an artistic collective, but rather
that of another person or the other? Do expressions exist which finally emphasize the relational
more than the artistic? A modest quest throughout modern history leads us to the case of the
Situationists. Their artistic happenings and social provocations at the end of the 1960s completely
dissolved into society. Their art simply became politics. In the words of the Italian philosopher
Paolo Virno:

‘The Situationists were very important when they became a political

movement, but from that moment on they were no longer avant-garde art: it’s about two
modesof existence. They clearly illustrate this double take. Before 1960 they were an
artistic movement rooted in Dadaismand Surrealism, afterwards they participated in
social resistance, making the same mistakes or gaining the same merits as other political
activists’ (Virno, 2009).

Allo-relational art can indeed lead to artistic suicide. However, it does not preclude
that the happenings of the Situationists inspired many activists following their traces. In the
feminist movement, as the gay movement, among environmental activists and anti-globalists, you
will come across costume plays, theatrical expressions and other aesthetical forms which seek to
highlight (at times literally) a certain social subversion. Especially within the so-called ‘identity
politics’, artistic forms of expression seem to be a favourite way of reinforcing one’s social claims.

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People literarily colour their own cultural subjectivity. Moreover, in the artistic act of a costume
play for example, new subjectivities are generated. The pleasure of the play and the aesthetics are
in other words a substantial, constituent part of subversive movements. In imitation of Baruch
Spinoza, philosophers Antonio Negri and Michael Hardt claim that:

‘The path of joy is constantly to open new possibilities, to expand our field of
imagination, our abilities to feel and be affected, our capacities for action and passion. In
Spinoza’s thought, in fact, there is a correspondence between our power to affect and our
power to be affected. The greater our mind’s ability to think, the greater its capacity to be
affected by the ideas of others; the greater our body’s ability to act, the greater its capacity
to be affected by other bodies.’ (Negri and Hardt, 2009)

The relational power of the aesthetical expression, unlike Negri and Hardt’s allusion,
however, has absolutely no subversive intention. In his article on community art Jan Cohen-Cruz
(2002) points out that not all forms have a progressive, political character (which of course does not
coincide with subversive). He reinforces his argument by suggesting that the Nuremberg Party
Rallies of Adolf Hitler were an aesthetical, communal ritual. During those rallies not only blond,
athletic workers paraded, but there were also women in traditional Teutonic attire performing folk
dances. Cohen-Cruz’ example leads us to a next point. Without necessarily subscribing to a nazi
ideology, popular art often is intended at bringing people together. This very aspect binds the late
Situationists to clog dancers and farce. Both make allo-relational art, for in both cases the artistic
aspect is snowed under the political respectively communal goal. Making a public complicit
therefore serves other goals than artistic goals. Precisely in this very aspect lies the difference
between the political actions of the late Situationists and those of Benjamin Verdonck.

Mapping the community art

Gradually, gropingly, the vectors of the community art start to emerge in the
abovementioned account. Yet, before going into greater detail, it seems sensible to launch a
possible definition of these artistic acts. The relationship with people is at the centre of this cultural
practice. All community art is therefore at least relational art. In order to consider a work

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community art, a bottom-line is actively involving people in an artistic process or in the production
of a work of art. In that case, is a director who is engaging professional actors for a theatre
production also making community art? The earlier quoted Cohen-Cruz, would probably answer to
that the process of involving people in a work of art should at least be as important as the artistic
process or project itself. In short, the community is at least as crucial as the art. The fact that the
people participating are often not professionals, not even art connoisseurs per se, only goes to
further delineate the territory concerned. For certain, a community art project has only ‘succeeded’
when it realizes an interaction between the participants it was aimed at. The purpose of such
interaction can be political or subversive, social as well as identity forming or again therapeutic. In
all these cases the aesthetical aspect serves as a mere medium. Only when symmetry between the
community and the art is realized, the expressive form has a claim within the professional art
world. In other words, a relational work may well be aesthetical, but it is not necessarily a
successful work of art. By the same token, an artistic project involving a community, is not
necessarily a successful community project. The story of Verdonck teaches us that serving both the
community and art, presupposes a very precarious balancing act. In the jargon used earlier it calls
for the right balance between auto- and allo-relational aesthetics. This distinction immediately
exposes two directions in which community art may navigate. In the first case, community art
serves mostly the rules of professional art. In the second, it merely serves social interaction. The
possible purpose of that interaction adds two more directions to the map, as a distinction needs to
be made between Situationists and farce. Whereas the first aim at radical subversion, the second
group is only interested in the socially integrating effect. The latter dimension may therefore be
called the digestive effect of the community art. In much the same way as a digestive potion helps
to enhance one’s metabolism, this form of art helps to integrate social groups into society. This is
done without questioning the dominant values, norms or habits. Digestive community art is, if you
wish, a form of ‘naturalizing art’. It conforms with rules which are already in place within society. In
some cases they are deliberately put in place and subsidized – by companies, governments, or other
official agencies – to bring about integration. Conformity and non-obstruction are at the centre,
which makes digestive art the opposite of the subversive artistic act. However the division between
both poles is not insurmountable, as integration may lead to emancipation – for example becoming
conscious of one’s own rights and of the possible injustice one is suffering – which subsequently
elicits (more) effective subversive strategies.

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When the outlined poles auto- versus allo-relational and digestive versus subversive
art cross one another, a wind-flower with four directions comes into being, as should be the case in
any cartography worthy of that name. In this configuration the North stands for what is reasoned
and slightly hypothermic, and is opposed to the warm and sanguineous South. The clichés which
they evoke indeed serve as ideal metaphors to contrast digestion with subversion. In the West,on
the other hand, the cult of the individual dominates and his own identity is at its centre, whereas, on
the other hand, Oriental philosophy – in particular Buddhism –regards the self or the ego (atman) as
an illusion. The West and the East therefore form ideal regions to which respectively
auto-relational and allo-relational art can come home.

-N-
Digestive

-W- -O-
Auto-relational Allo-relational

Subversive
-Z-

However, as only a few people of this globe actually live in the far North or South,
likewise the community art will mostly be located in ‘impure’ places. The distinction between auto-
and allo-relational art should also be understood as the distinction between digestive and
subversive, in other words as a gradation rather than exclusively. Moreover, there is also a
North-West or a South-East, where interesting hybrids thrive. In this cartography it is furthermore
only possible to locate oneself in relation to another point of reference. Interrelations are always
relative: x lies more to the South of y and a more to the West but more to the South of x, and so on.
Finally, throughout time, artistic trajectories may transmute or change directions. So the

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development of an artistic idea may at first be a mere auto-relational matter which finally
debouches into a digestive allo-relational (repetitive) process, after which the final product is again
summarized auto-relationally, though it may be very offensive for the artistic in-crowd who is
confronted with it. The aforementioned shift of Verdonck from a public intervention with illegal
immigrants on the street to an exhibition with the remaining artefacts in a museum, illustrates that
on the map of community art different itineraries are possible. Whereas an intervention on the
street fluctuates between slightly subversive auto- and allo-relational art, the exhibition in a
museum has a far more digestive auto-relational character – which has nothing to do with the
artistic quality and persuasive power of that particular exhibition. The context and the
approachable public together will decide on the place where an artistic project may be located on
the community map. To illustrate this, we will use our compass to navigate a number of concrete
examples.

Digestive auto-relational art

Art in the public space which has to mark a district or the history of a region and
confirm its identity, is often a form of digestive art. The artistic work at least has the goal to ‘liven up’
a public space, without questioning it and certainly not sabotaging it. When the artist who took on
the assignment (for indeed often it is art on commission) actively involves the community of the
place where the work will be realized in the development and possibly in the execution of his
project, we are dealing with a community project. When finally the artist is able to channel all social
powers – often a government who gives the assignment, companies involved or businesses and
inhabitants – so he can seal them with his own particular artistic signature we are dealing with
auto-relational work. Organizations such as the New Sponsors (Les Nouveaux Commonditaires) in
France and Belgium or the Foundation for Art in Public Space (de Stichting Kunst in de Openbare
Ruimte) in the Netherlands often act as intermediaries to realize such digestive auto-relational art.
On the one hand, they explore the wishes of the sponsors and look for ‘a matching artist’, whereas
on the other hand, they do guard the singular identity of the latter. Through consultations eventual
frictions between artist and community are smoothed out on forehand.

Art scientist Simone Kleinhout (2010), for example, describes a project of Les

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Nouveaux Commonditaires in the small French village of Blessey. In this village counting only 23
inhabitants, a laundry was being restored and the mayor and inhabitants wanted a work of art to be
included in this project. The artist Rémy Zaugg was willing to take on the job. He was confronted
with a population of mainly farmers who barely knew anything about contemporary art. However,
they very well knew which requirements the work of art had to measure up to. It had to be in
harmony with the sensitivity of the location and also had to have favourable economic
consequences. They even had an idea as to which material should be used to realize the work. The
material had to include the characteristics of the environment such as water, stone and plants. And,
as the sponsors thought his work also had to have favourable social consequences, in the end
Zaugg was forced to, reluctantly, realize his work in the framework of a social reintegration project.
The realization of Zaugg’s work would take almost ten years, a period in which he had to go through
the trial of many negotiations. He, for example, chose to work with concrete, a material which did
not immediately fit in with the rustic image the inhabitants had in mind. The artist did finally
manage to carry his decision through in this matter and in doing so leave his mark on the work of
art. Anyone who goes to take a look at the work in the French Bourgogne region, has to admit: this
is a real ‘Zaugg’. Meanwhile ‘Le lavoir de Blessey’ (2007), as the work which was posthumously
realized is called, blends in almost perfectly with the natural slopes and the heritage of the village,
not unhinging the history and the identity of the village, but rather confirming it. In other words,
through the intervention of himself and Les Nouvaux Commonditaires, Zaugg succeeded in making
a perfectly digestive auto-relational work of art, to which the inhabitants even relinquished part of
their private premises. Let it therefore be clear once and for all that – in case anyone would have
doubts on this matter – the word ‘digestive’ is certainly not synonymous to ‘bad’ art.

Digestive allo-relational art

In the United States, the Law Enforcement Assistance Administration and the National
Endowment for the Arts joined forces in 1977 to realize a programme in which artists realized
projects in prisons. The Federal Bureau of Prisons kindly organized ‘arts-in-corrections’ trainings
to that purpose. The purpose of the artistic interventions was ‘criminal transformation into
productive citizens’ (Hillman, 2001). Though with time this national programme disappeared into
oblivion, several state governments, amongst which the government of California and Mississippi,

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continued further developed similar projects. In the case of California several millions of dollars
were invested in such projects. The belief in the healing effects of the arts is obviously remarkably
strong in certain regions of the world. Grady Hillman defends the project with the following
argument:

‘The evolving arts-in-corrections model is more than the intervention model

of an arts residency in a penitentiary or juvenile detention center. It is a prevention,
intervention and after-care model. (…) The benefit of this criminal-justice community is
that it brings coherency to a system that is largely incoherent… ’ (Hillman, 2001).

It goes without saying that these kind of community arts programmes aim at social
integration, whereas the artistic signature of the artist only comes second. On the map, such
programmes clearly navigate in North-Eastern direction, where digestion and allo-relatedness
meet each other.

Subversive auto-relational art

Let us remain a while in the United States where in 1989 the republican senator Jesse
Helms was appalled by the ‘distasteful’ catalogue ‘The Perfect Moment’, which showed, rather
explicitly, the homo-erotic and sadomasochistic work of photographer Robert Mapplethorpe. The
affaire has in the meanwhile become world-famous, so it does not make much sense to further
elaborate on it in detail. Even twenty years after the incident, nobody will doubt that the act of
Mappelthorpe may be interpreted as subversive. However, if the exuberant artist’s work can simply
be ranked as community art may well be contested. Certainly, his art is relational, for as was
mentioned earlier, all art seeks a relationship with a public. Otherwise there is simply no question
of art as such. Nobody will contradict the fact that the artist managed to capitalize on his own
artistic signature – though perhaps quite a few people, such as Helms, would venture to question
the status ‘art’ - which is a completely different matter and is under discussion here. However,
whether the artist was actively seeking communication with a public, in the sense Bourriaud
intends, is very much the question. Apart from a band of homosexual friends posing for the
photographs, it is difficult to find any traces pointing at a community. Yet, one could defend the

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position that Mappelthorpe makes auto-relational art. His esthétique relationnelle is not so much
to be found in the social attitude of the artist, but in his photographs as such. Whether it was
consciously intended by the American photographer or not, his work fits in perfectly with a kind of
‘identity politics’ in which a community finds expression. In any case, the work of Mapplethorpe can
not only be read as a manifestation for the right of artistic freedom, but also as an expression of the
right to make the – often socially suppressed - culture of a specific community visible.
Mapplethorpe proceeds as an anthropologist in his own country, confronting the American society
with its own fantasies, self-indulgence or its ‘alterity’. By launching an extravagant lifestyle into the
public space, the photographer makes for its legitimacy, which may well be understood to be a
political act. In this respect, the work of this eccentric individual is perhaps far morecommunity
-forming and–confirming than many intentional artistic fieldwork.

Conclusively,the thesis is defended that it is perfectly possible for an artist to make

community art without lifting a finger to a particular community. Mapplethorpe, however, does
explicitly embed that community in order to shape it in his oeuvre. Exactly this aspects makes him
an extremely auto-relational artist.

Subversive allo-relational art

Let us linger on a bit longer in homosexual circles. The Gay Parade is a nice example
of exuberant aesthetics shaping a community. The parades which are organized nowadays in an
increasing number of cities often remind one of the ‘carnivalesque’, as the Russian philosopher and
literary critic Mikhail Bakhtin understood it already in the middle of the twentieth century. Bakhtin
(1968) attributes a specific social function to the carnival: the temporary reversal of the existing
hierarchy of power relations. It is by now well known that he called that mechanism ‘symbolic
inversion’. This inversion is indeed only symbolical, for after the temporary costume play one
returns to the social order of the day. Though a carnival may well offer space to ‘vent’ one’s
criticism, it is the very existence of a ‘ventil’ (air valve) which prevents a certain atmosphere from
turning into an actual revolution. Only when the Gay Parade transcends the temporality of the feast
to point at political rights of homosexuals, the manifestation will find itself on the field of
subversion. The aesthetics which are invested, however, only serve the community and barely an

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individual artistic identity. Therefore, on the map it navigates in the South-East as subversive
allo-relational art.

Nowadays many (municipal) governments compete with each other for their own Gay
Parade. Politicians hope that the colourful parade will highlight the openness of their city and at the
same time attract a new type of tourism. In the rush of the creative cities a solid population of
homosexuals are also synonymous to aproportionately high creative potential – that is, according to
the work of the American social geographer Richard Florida (2002). In this logic the Gay Parade
simply serves to tap into a new economy, as ‘alter-sexuals’ constitute a substantial part of the
creative class. Given the meanwhile generally established belief in the potency of this class and
their industry, each homophobe policy shows an economically irresponsible short-sightedness.
The tolerance of the administration, feigned or not, does in any case raise the question as to
whether the Gay Parade and other alternative manifestations have not entirely lost their subversive
feathers. In a wider context,it opens the discussion on the social position of any form of community
art.

Repressive tolerance and pastoral art

In 2007 the Belgian independent research group BAVO made an important
contribution to this discussion. In their analysis concerning the comeback of politically engaged art,
they denounce problematic art such as so-called ‘NGO-art’. BAVO puts forth the following
proposition concerning this new type of political engagement:

‘It is noble and necessary that artists proceed to take direct action against the
often harrowing abuses typical of these times. However, when it comes to judging the
effectiveness of these politically engaged practices in tackling the current problems in a
more fundamental way, they often leave much to be desired. (…) They tend to reason and
operate in the same manner as humanitarian organizations or NGO’s: rather than tackling
large-scale, political problems, they focus on what they can do immediately, here and
now, within the confines of what is obtainable (…). In the same way as is the case with
humanitarian organizations one may detect self-censorship in this so-called NGO-art.
Humanitarian organizations consciously do not make statements about political

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questions, because this could interfere with their relief operations, (…). NGO-art is in fact
characterized by a denial of politics: above all it has to do with the practicability of a given
action. These artists deliberately avoid confrontation with governments or sponsors,
because the concessions or funding which they need to execute their actions, may be
compromised by such politics. The question as to what can be done, here and now, and
how this can be realized in the most efficient manner, is more important than exposing
and fighting deeper lying structures – which is in fact the quintessence of politics’ (Bavo,
2007).

In the Netherlands – where currently quite a few community art projects are being
financed by municipal administrations – one can regularly literally feel the limits of this form of
artistic engagement. For example, artists are often approached by policy makers to liven up the
social life in one or other disadvantaged neighbourhood. When the politically engaged artist
discovers halfway through the execution of such a project that the problem of the structural
disadvantage does not rest on the individual shoulders of a few ‘anti-social’ residents, but rather
that it is to blame on the negligent policy of a housing organization, the social servants who
commissioned the project all of a sudden become slightly nervous, for the artist might well publicly
expose the fact that the putative ‘win-win situation’ of a private-public cooperation between the
housing organization and the administration leads to little gain for the inhabitants. With such a
threat above their heads, they would rather stop this once much welcomed community project.
Once social engagement turns into political engagement, administrations prefer to withdraw their
financial engagement. Or, in the terms of the abovementioned cartography: be it auto-relational or
allo-relational, once the border between digestion and subversion is crossed, one would rather rid
oneself of such art. Therefore it is very much the question what a municipal administration would
do with a Gay Parade which would expose an essentially embedded homophobic policy behind the
facade of verbal tolerance.

The peculiar relationship between potentially subversive art and established power
also emerges in the story of Verdonck. His earlier described public action fitted into a series of
interventions by the artist in the Belgian city of Antwerp which lasted an entire year. These were
included in a controversial documentary, in which the aforementioned story of the critical illegal
immigrant was also given a place. In the beginning of the documentary you can see how Verdonck

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announces his not always uncritical actions enthusiastically during a meeting with cultural and
political actors of the city of Antwerp. Even the mayor of Antwerp is present in person. At the end of
the meeting the mayor gives Verdonck a verbal pat on the shoulder and wishes him success, after
which he leaves the meeting with a benign smile on his face. In other words, the artist had received
the green light from the incumbent power to show some subversive behaviour. Jewish philosopher
and sociologist Herbert Marcuse (1965) would probably qualify this incident as a nice example of
repressive tolerance. In case the heritage of the 1960s is forgotten or repressed, repressive
tolerance is a hegemonic strategy which neutralizes undesirable ideas by granting them a place.
Incumbent power tolerates subversion to a certain degree, because it hopes to verily neutralize it in
doing so. The possibility of such mechanism therefore raises the question if subsidized community
art can acquire any sort of subversive power at all.

Moreover, it is striking that – often digestive - community art frequently surfaces in

countries with outspoken neoliberal regimes, such as in Great-Brittain, Australia, the United States
and nowadays also the Netherlands. An attempt seems to be madeto compensate the absence or
imminent breakdown of a strong social infrastructure, typical of the welfare state, through artistic
operations. Perhaps that is the very reason why the community arts are currently experiencing a
general comeback. It is generally accepted that with the fall of the Berlin wall neo-liberalism
spread almost globally as a hegemonic political system. What is striking in the Netherlands, for
example, is that the government stimulates community art in problem areas, precisely those areas
from which it withdrew crucial social services ten years ago. Community art is indeed a cheaper
form of social work, especially since the first is usually offered in the form of projects, whereas
social services, including local schools and hospitals, call for a more serious, structural
investment. It is very doubtful if one can indeed effectively tackle serious issues such as social
deprivation and disintegration with temporary projects and with likewise temporary
responsibilities. Who will take the responsibility in case the artist who within a couple of months to
maximum a year has set up a nice piece of art, should subsequently leave the neighbourhood?

Now the connexion between government, social work and community art is made, a
last point of discussion remains. The triumvirate suggests an ongoing specific form of power and
disciplining practices. The aforementioned example of the ‘arts-in-corrections’ programmes in the

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United States confirm this intuition. It leads us, almost blindly, to the work of Michel Foucault, for
the French philosopher was also particularly interested in prisons.

In his world-famous work dating from 1975 Discipline, 「Surveillance and Punishmen
t」 Foucault describes the birth of the prison. He goes to show how punishments gradually acquire
an increasingly ‘humane’ character. Public torture and executions disappear to the background
and are traded in for confinement and the guidance of an increasingly expanding army of nurses,
psychologists and social workers. The crux of Foucault’s work lies in the theorem that this model of
discipline is disseminated throughout society through institutes such as hospitals and schools.
Foucault continues his research into the execution of power in his lectures at the Collège de France
in which he discloses the notion of ‘pastoral power’, during the academic year 1977-1978. The
philosopher finds that the origin of this technique of power with the shepherd who ‘manages’ his
herd in a particular manner. The shepherd pays lot of attention to the individual animal without
losing the whole of his herd out of sight. Subsequently, the church has applied this method of
herding to human beings and institutionalized it. The central point of it is that human life is taken by
the hand from the cradle to the grave. The art of the shepherd or pastor consists of addressing the
members of one’s parish as individually as possible, to penetrate their private lives, and to take note
of their deepest secrets through confession. The pastor performs a sort of micro-politics, by which
he is able to continuously evaluate and correct the members of his herd, in order to at last lead
them to or keep them on the right path. The difference with the sovereign power of the nation state
is that pastoral power does not deal with geographically delineated territory, but rather is aimed at
people of flesh and blood. For this reason, pastoral power is also a form of ‘biopower’:
administration directed at life itself. Based on in-depth interviews French sociologist Maurizio
Lazzarato (2010) demonstrates how this pastoral power is part of an official ‘system of correction’.
In doing so the inspecting civil servant constantly oversteps the division line between public and
private territory, in order to get through to the deepest intimacy of the ‘client’. Under the threat of
possible sanctions (the withdrawal of social benefits) he checks toothbrushes and if beds have been
slept in or not. The inspector of the unemployment office hopes to help the person who is eligible to
receive social benefits on the right – productive – path. Via elaborate registration and records in
individual dossiers, the life of the person eligible for social benefits ‘doubles’ in a paper or digital
register in which each personal step is carefully followed. Though the client is constantly reminded

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of his own freedom and individual responsibility, he is in fact put in an asymmetrical power game in
which he is constantly shown ‘the right path’. Within the welfare state, not only inspection services,
but also a large group of psychologists and social workers thus form an extension of the ‘police
power’. In a subtle way they infiltrate the daily private sphere of people to register, correct and
make the most intimate life economically productive (again). The point is now that quite a few
community art projects – especially when orchestrated by the government – are at the service of
this pastoral power. In the aforementioned ‘arts-in-corrections’ programme in the United States
this is all too obvious. There community art projects are explicitly launched to turn detained people
into ‘productive citizens’. Yet even the artists who enter disadvantaged neighbourhoods with the
best intentions, are often not conscious of the fact that they are stepping into this ‘correctional’
logic. They sometimes even enter deep into people’s private world. For example,quite a few
would-be artists consider themselves exceedingly original, by distributing photo or video camera’s
to socially disadvantaged families, asking them to record their lives and that of their neighbours.
While the social worker on a house-visit records their intimacy on paper and in files, the community
artist in this case goes even a step further, as the confidential document is traded in for a
registration which may become public at any given moment. In other words, the artist
enthusiastically encourages the residents to participate in a ‘public confession’ of their own misery
and life circumstances. Like confession, it is one of the pastoral power techniques to keep the herd
under control. In case of the priest, the psychologist and the social worker such confession still
takes place in relative confidentiality, for the artist, however, the precarious social misery hasan
expressive character. While the socially engaged artist with all his good intentions thought he was
fighting against injustice in this world, he in fact finds himself at the service of the power which
maintains the injustice.

Beyond Community Art

Many a community artist might grow weary when reading about the above discussion.
Another might receive the arguments with disbelief and attempt to neutralize them with as many
counter examples. A mapping of community art, however, teaches us that this world is full of good
intentions, sometimes even revolutionary thoughts, but also that great naivety exists and even
incompetence. The cited discussion is therefore not intended to discourage community art, but to

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make for some self-reflexion. This is the reason why intentionally the most extreme boundaries of
this artistic practice were scanned, as in the Mapplethorpe case. Hopefully it will help to better
estimate and clarify the future position of the socially engaged artist, allowing her or him to also
develop effective strategies. Whoever may think that with the above analysis community art is best
carried to its grave, has missed the point. Firstly, let it be clear that the digestive, integrating power
of some artistic projects is particularly useful in a globalized world counting a growing number of
diaspora’s and homeless people. Apart from that, it should also be noted that the notion
‘community art’ nowadays carries with it a remarkably subversive potency, which is hidden in the
very word ‘community’. Within a neoliberal world in which individuality, personal gain, competition,
and risky speculations have become the leading morale of the day and govern the social fabric, the
community probably gives rise to associations which may sound naive but which are no less
revolutionary within the current hegemony. When the community does not retreat onto itself, but
consequently uses its principles to the defence of an unknown other and the other, she might well
offer an unexpected ideological counterforce. In short, nowadays the community still stands for an
alternative way of life. According to the American philosopher Richard Sennett, she even provides
the most important architecture against the current, hostile economic order (Sennett, 1998).

In the current network society the community can no longer be understood as a closed
social form with mere face-to-face relations, as was the case in the 1960s, and most certainly not
as the romantic Gemeinschaft Ferdinand Tönnies (1887) once pinpointed. The new oralter-
community does however evoke associations with ‘the common’, and the possibility of shared
property which belongs by unalienable right to everybody. It does point in the direction of lasting
solidarity across generations, inside and between neighbourhoods or (world) regions. Finally, it
indicates a form of love which reaches beyond the walls of private family life. These new
communities operate as neo-tribal groups in an alter-modern network world. The latter implies,
amongst others, that they do not stick to their own identity, but are continuously transforming it and
having it transformed by new meetings. These worlds of stateless communities develop their own
economies of leisure, pleasure, love and knowledge, as islands within the neoliberal hegemony.

‘Keep on dreaming, baby’, sounds a sober yet ironical voice, very near from afar.
Dreams do probably contain a sense of reality. Perhaps it is up to art to transform them into

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concrete forms. It will certainly take a lot of imaginative power to shape the new communities. In
other words, beyond community art presupposes first of all an art of communities, in which artistic
reflexion is not at the service of the evident questions vented in the media nowadays with a
neoliberal logic, and in which the aesthetic does not serve to slavishly patch-up the holes a blind
capitalism leaves behind. Arts of communities know how to occupy these holes in an adequate way
and manage them tactically by constantly generating ways of escape. In short, community arts only
make sense when they refuse to be used as instruments of a uniform, homogenizing, calculating
logic, but when they produce the most divergent communities, through the confrontation of many
singular and dissonant forms of imaginative power.

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Bibliography
Bakhtin, M. (1968), Rabelais and his world. Cambridge: Massachusetts.
BAVO, (2007), Cultural Activism Today. The Art of –Over-Identification. Episode Publishers:
Rotterdam.
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