戏剧有四元素，包括了“演员”、“舞台（表演场地）”、“观众”和“故事（情境）”，

而在这四元素里，“演员”是四元素中最重要的，他是角色的代言人，必须具备扮演
的能力，戏剧与其他艺术类最大的不同之处便在于扮演了，透过演员的扮演，剧本
中的角色才得以伸张，如果抛弃了演员的“扮演”，那么所演出的便不再是戏剧。

“ 戏剧是演员在舞台上当着观众的面表演一个故事 ”
—汉弥尔顿.C.M（Hamilton.C.M）

文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多
样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。由于文化背景的差别，不
同文化所产生戏剧形式往往拥有独特的传统和程式，比如西方戏剧、中国戏曲、印
度梵剧、日本能乐、歌舞伎等。

现代的戏剧观念强调舞台上下所有演出元素统一表现以实现综合的艺术效果。演出
元素包括演员、舞台、道具、灯光、音效、服装、化妆，以及剧本、导演等的一切
总称，也包括台上演出与台下互动的关系（一般称为“观演关系”）。

中文戏剧一词的字源来自于“南戏北剧”的合称，戏指的是戏文，剧指的是杂剧，是
在元代以前在中国南方与北方不同的政局与文化环境下，所形成的不同表演艺术，
将两者合称则是明代以后才出现的用法。

世界各国语文中与“戏剧”一词将近的词汇囊括的范围不一，例如在印度文中的 lila
一词除了是戏剧之外，也包含舞蹈、运动竞赛等意义。但是几乎世界各国语文中与
“戏剧”相关的词汇，几乎具备与“游戏”类似的意义，例如在英文中将一部剧作称为
是 play（通常指有剧本有对白的戏剧）。中文中“戏剧”的“戏”，也带有“游戏”的意
义。

分类

根据不同的分类标准，戏剧可以被分成不同的种类：

 按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品；
 按表现形式，可分为话剧、歌剧、舞剧、戏曲、默剧等；
 按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧等；
 按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。

不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧：

 悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求在实际上的不可能实现的
性质”。悲剧的审美价值：“将人生有价值的东西毁灭给人看”。
 喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。
  正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。

起源与历史

戏剧的起源实不可考，目前有多种假说。比较主流的看法有：

 原始宗教的巫术仪式

比如上古中文，“巫”、“舞”、“武”三字同源，可能是对一种乞求战斗胜利的巫术活
动的合称，即戏剧的原始形态。

 劳动或庆祝丰收时的即兴歌舞表演

这种说法主要依据是古希腊戏剧被认为起源于酒神祭祀。

[编辑] 西方戏剧的诞生

西方戏剧的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的
狄俄倪索斯的崇拜仪式。在祭典中，人们扮演狄俄倪索斯，唱“戴神颂”，跳“羊人
舞”（羊是代表狄俄倪索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。
表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国
哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。

[编辑] 中国戏剧的源流

主条目：戏曲

就西方的定义来说，中国没有“话剧”的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以
严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。

中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫祇仪式，但是宋代南戏的发展才有了
完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。元
代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也
就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创
造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的
主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部
分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广
受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的
局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。

近年来台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时，应
该要区分“大戏”与“小戏”，大戏是成熟的戏曲，而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在
到了金元杂剧之后才发展完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参
军戏、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在非常早之前，就有小戏。

中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。
中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武
术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。

[编辑] 作为文学的戏剧

主条目：案头戏

戏剧文本（即“剧本”）是一出戏剧的基本要素，是一台戏的先决条件。

剧本最重要的是能够被舞台上搬演。戏剧文本不算是艺术的完成，直到舞台演出之
后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中，也有人创作过不适合舞台
演出，甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫书斋剧）
（比较著名的如王尔德的诗剧《莎乐美》。）现代戏剧中也出现了没有剧本的演出
实例。

戏剧的文学本，在不演出的状态下，可以作为单独的文学样式欣赏。

[编辑] 作为表演艺术的戏剧

随着西方现代戏剧在导演以及演员训练体系上的实践，戏剧理论逐渐从戏剧文本的
讨论扩大到剧场整体，进而产生“场面调度”等新观念。其中，比较著名的提法是
20 世纪 70 年代英国戏剧导演彼德·布鲁克在其专著《空的空间》（The Empty Space）
中提出的观念：“一个演员，走过一个空荡荡的舞台，这就是一出戏的全部。”

[编辑] 戏剧活动发生的必要条件

无论戏剧一词如何定义，只有满足以下的条件，才可视为一次戏剧活动。

1. 戏剧交流的两个参与者：观众与演员。
2. 观众与演员必须同时在场。
3. 戏剧事件发生在一定的时间与空间内。
4. 戏剧交流的话题是关于一个虚构世界中的事件，由演员扮演其中的人物。
5. 演员与观众共享一套“游戏规则”（即符号学中的信码代号）。
6. 戏剧事件是审美事件，参与者不仅关心故事世界的信息，也关心传达信息
的形式。

[编辑] 戏剧演出的场所
只要是一个空间，便可以成为戏剧演出的场所，一般称为“剧场”。历史上，有许多
专门供戏剧活动使用的场所，有的在户外、有的在室内。这些专供戏剧演出的场所
包括剧场、戏院、舞台等。

在中国古代，所谓的舞台最早是用在歌舞仪式上，舞者进行仪式时所站的一块以土
推成的高台，随着戏剧发展逐渐成熟，而出现了戏棚、戏台、戏亭、勾栏等演出场
所。

西方戏剧的演出从希腊的露天剧场、古罗马的圆形剧场（即“角斗场”），发展到近
世的“镜框式舞台”，适合先锋实验戏剧演出的“黑匣子”（Black Box；或作黑盒、
黑箱）、“小剧场”（Experimental Theater）等。

[编辑] 戏剧的表演者

目前多以演员称呼戏剧中的表演者。在中国历史上，还有许多称呼戏剧表演者的称
呼，例如戏子、优伶、娼优、伶人、散乐 等，而因为在中国过去戏剧的表演者身
份并不高，这些称呼许多也有着刻意贬损的意味，而以“娼”称呼戏剧表演者，固然
是因为表演者是歌者，但是在历史上有长的时期戏剧表演与娼妓之间的确关系密切。

而戏剧表演者所组成的组织，多称为戏团，过去多称为是戏班，而如果是某一户富
有人家自己经营，为了自己的娱乐所训练出的戏班，叫做家班，家班在明代之后普
遍。

浅谈中西方戏剧的异同

2002 春汉语言文学本科

黄毅华

戏剧产生的原因有很多，我很赞成央视《百家讲坛》栏目里的一期节目的说法，
里面的专家谈到，戏剧的产生从人心的角度来讲，具有四个方面，一是模仿欲，二
是宣泄欲，三是偷窥欲，四是英雄崇拜。既然从人心的角度来谈，那么中西方戏剧
的产生必然有着一致性。

戏剧最早从古希腊开始的，当时的中国正是诗歌盛行的时候，大家对于诗的崇拜
影响了对于戏剧的兴趣，直至元朝，可那时已经比人家晚了一千七八百年了。无疑，
古希腊就成为西方的经典，也成为中国戏剧的一个经典，对中西方戏剧的发展产生
了极大的、极深刻的影响。当戏剧在不同国度产生后，也必然受到这个国度宗教、
思想、文化的影响，不同国度的戏剧具有不同的特点。

诗歌对中国戏剧的影响是重大的。密西根大学的一个教授，他就谈到这个问题，
他说中国人写的戏曲。实际上常常是为诗做借口的。匆匆忙忙跑到一个境界一停，
抒发，诗，两个人唱来唱去，唱来唱去。确实如此，在《西厢记》里，崔莺莺送张
生大概唱了四十几段，虽然外国诗剧《罗密欧与朱丽叶》中间那段楼台会，也有诗
歌的吟唱，“The more ive，he more havforse oh re infinite”意思是“我给的越多，
我就得的越多，因为双方的爱都是无限的”。这里面有诗意，但绝对不可能唱四十
几段。又比如说，张生跟崔莺莺见了好几次面，每次就抒发一段诗，一段诗就是抒
发一段情，一段情就是一个小故事。戏剧应以故事情节为主，而中国的戏剧由于撇
不开诗歌的存在，故事里有诗，诗里有故事。这让我想起中国的诗和画也有此一说，
“诗中有画，画中有诗”。由此可见，中国人写的戏曲，逃脱不了诗歌这种飞跃的
东西。诗就是飞的东西，所以中国人可以台上转一圈，三千里就过去了，再转一圈，
三十年也过去了。这对中国人来说非常容易理解，几乎不需要理解，因为在元杂剧
产生的时代就是诗的时代，他们就是在诗的这个环境里长大的，他们懂诗。

中国戏剧喜欢大团圆结局，这与西方戏剧有很大不同。西方社会的戏剧里暗喻对
社会的抨击和批判，所以故事和人物大都是悲剧结局。就看莎士比亚的悲剧和他的
悲剧人物吧，结局都是死。罗密欧与朱丽叶有情人终难成眷属。而中国人的戏剧大
多是用来娱乐的，所以不很注重故事情节的发展，有些戏剧甚至没有什么情节，唱
了几天，都是同一个人，唱一段讲一个故事，只要他（她）唱得好听，观众愿意听
愿意看，再唱几天也无妨。尽管也有悲剧人物，或分离或死亡，但最后一段大都是
个大团圆，这与中国的传统文化有关。如窦娥死了算是悲剧，可作者编排她托梦告
诉她的父亲，要把陷害她的坏蛋除掉，最终坏蛋就除掉了；梁山伯与祝英台两人怎
么看都是悲剧，作者就安排他们变成蝴蝶大团圆；张生和崔莺莺几经磨难，有情人
最终还能成眷属。中国人编戏可谓用尽心思去构建大团圆结局。这是西方戏剧少有
的，而中国戏剧则每每皆是。

中国人是继承传统的优秀人种，第一个写戏剧的人他的创作手法大都能世代相传，
所以，后人借鉴前人的经验，走前人的路，他编写的大团圆结局观众爱看，那我也
编一个。如此下去，具有中国特色的戏剧模式就产生了，中国戏剧的特点也就明显
了。与西方戏剧不同的地方还表现在舞台的布置。我们看戏看多了，不难发现这么
一个问题，幕一拉开，人物一出场，好人坏人都出现了，为什么，黑脸白脸都画在
脸上呢，根本不用自己根据剧情分析。以前只有简单的布景，因为中国戏剧以唱为
主，以演员的表演和唱自为核心，主要通过演员的表演吸引观众，特别是那些出名
的演员，所以舞台的布置简单些也无妨。后来随着西方戏剧理论“戏剧与表演上应
该注重更加肖似真实人生相应对，舞台上的空间布置与道具应更符合戏剧所提供的
历史与现实背景的原生状态的要求”的传入，演台的设置丰富了许多，布景里有些
山水庭院什么的，也有下雨下雪刮风打雷等等，实物和道具被摆上了舞台，这些布
景与道具用以衬托故事情节以及人物塑造，好人好事都是好景致，坏人坏事的，不
论灯光还是布景，都差多了。这种现象十分明显，《西厢记》里最后一幕就是张生
和崔莺莺才子佳人后花园相会，有情人终成眷属，花园就是个好景致。而中国戏剧
的坏人大都面相狰狞丑陋，身居山洞贼窝，出场时也大多昏天暗地。虽然这是中西
方戏剧发展的必然，但西方戏剧与中国戏剧相比，就不那么明显。因为西方戏剧要
求，“从大幕拉开的一刻开始，布景与道具己经放置在观众眼前，而戏剧剧本在设
计人物出场时而要首先解决的问题，已经不再是如何让观众尽可能快地明白上场人
物的身份性格，而是如何让人物尽可能快地融入这个现成的舞台环境，让人物在这
个给定的背景下展开他的性格，以及发展与其它人物的关系。”而中国戏剧虽然做
到了理论要求，但至于黑脸白脸，好人坏人，以及由此衬托的景物，还是一看就知
道，用不了对人物展开性格的分析。

在西方，戏剧是一种贵族式的享受节目，是高消费，戏剧的表演地点被安排在剧
院，而剧院的装饰布置之堂皇是有口皆碑的，一般的衣冠不整的平民百姓是无法入
内的；而在中国，随街就可以搭一个戏台子唱起来，舞台、服装、实物都不是很豪
华，所有老百姓都可以看戏享乐，不分贵贱。

中西方戏剧的差异是存在的，中西方各自的特点也是值得互相学习和效仿的，相
对而言，我更喜欢中国的戏剧，虽然它的综合艺术可能不及西方戏剧，但它能让中
国更多的人看懂听懂，这也是难能可贵的。中国人多，中国人的素质参差不齐，能
够照顾更多的人的需要而编排中国的戏剧，那是正确的，只有那样的文化，才是一
个国家真正的文化。

戏剧
drama
综合艺术的一种。戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种
艺术。戏剧是一种综合的舞台艺术，她借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手
段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。戏剧离不开戏剧冲突，
它表现在人物性格的冲突上，具体表现为一系列的动作。戏剧的基本要素是矛
盾冲突，通过具体的舞台形象再现社会的斗争生活，能激起观众强烈的情感反
映，达到社会教育的目的。有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，
首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为
drama ，中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形
式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。

历史概况[回目录][编辑本段]

戏剧作为人类文化的一个组成部分 ，与其他文化成分有着紧密联系。无论是欧
洲的戏剧，还是东方某些国家的民族戏剧，起源都可以追溯到古代的祭祀性歌
舞。

欧洲戏剧发端于古代希腊祭祀大典上的歌舞表演。到公元前 6 世纪末，阿里翁
在春季大典上表演酒神颂时，即兴编唱诗句以回答歌队长提出的问题，泰斯庇
斯则在酒神颂的歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对
话，被认为是最初的戏剧因素。古希腊悲剧的创始人埃斯库罗斯把演员增至 2
人，逐渐减少了歌舞叙事的因素，增加了戏剧因素，戏剧作为一种独立的艺术
样式至此成型。古代希腊冬季举行祭典时，人们化装成鸟兽 ，狂欢游行，称之
为“狂欢队伍之歌”，到公元前 6 世纪，它在希腊本部发展成滑稽戏，被看作
是原始的喜剧。公元前 487 年，雅典在祭祀大典上正式上演喜剧，当时只有 3
个演员，歌队的作用并不像在悲剧中那么重要。在古希腊喜剧的发展进程中，
歌队的作用亦愈来愈小。

东方民族戏剧的起源比欧洲戏剧要晚一些。在印度，公元前 1 世纪以前的民间
迎神赛会上的表演，被看作是民族戏剧的萌芽。到 2 世纪，第一部戏剧理论著
作《舞论》的出现，被确认为戏剧艺术臻于成熟的标志。中国戏曲艺术的血缘，
可以追溯到上古时代的歌舞、巫觋等多种成分。到了唐代，古时的歌舞已发展
成小型的歌舞戏，周秦的俳优表演已发展成参军戏。一般认为，中国戏曲发展
成完整的、独立的艺术样式的标志是 12 世纪宋代的永嘉杂剧，又称南戏 。在
日本，古代人借助面具装扮成天神或恶魔，祈求丰收和生殖后代，有人把这种
原始艺能视为民族戏剧的胚胎。12 世纪前后形成的猿乐，加进了杂技、歌舞的
成分。到中世纪后期创立的能乐与狂言，都具有浓重的祭祀性。起源于 16 世纪
末的歌舞伎，到 17 世纪中叶已发展成歌舞与对话结合的大型古典剧。

戏剧与歌舞有血缘关系。欧洲戏剧在形成和发展进程中，歌舞成分逐步减少，
而发展成以形体动作和对话为基本手段的戏剧形式；东方民族戏剧在形成和发
展中，戏剧成分逐步增强，但大量的歌舞成分却被保留下来，形成了以歌舞抒
情性与戏剧性并重的艺术特点。东西方戏剧的这种区别，构成人类戏剧文化的
两大支脉。

西方戏剧的发展

源于古希腊的西方戏剧的历史可以按时序划分为：古希腊罗马戏剧、中世纪戏
剧、文艺复兴时期戏剧、古典主义时期戏剧、启蒙运动时期戏剧、19 世纪戏剧、
现代戏剧和当代戏剧。在某些历史时期，按照不同的风格类型又可以划分诸多
流派。

古希腊戏剧是人类戏剧的童年时期，也是它的第一个繁荣期，有许多悲剧和喜
剧作品留传下来。著名悲剧作家有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。著
名喜剧作家有阿里斯托芬、米南德。在古代罗马，戏剧创作和演出也很繁荣，
主要剧作家有普劳图斯、泰伦提乌斯。

欧洲的中世纪是封建专制统治的历史时期，戏剧创作和演出也以宣传宗教观念
和道德说教为基本内容。其中，从教会仪式中的唱诗发展起来的宗教剧，多以
宣传教义为目的。宗教剧的一个变种是奇迹剧，在各种传奇性的情节中渗透着
宗教和道德的宣传；它的另一个变种是取材于耶稣和圣徒传奇故事的神秘剧。
道德剧的主旨是从抽象的道德说教转向对社会道德的批判，它流行的国度甚广，
时间也很长。笑剧则以表现世俗生活和辛辣的社会讽刺为特征。愚人剧也以讽
刺著称，它从民间戏剧发展而来，后又流入城市。这一历史时期虽然很长，但
留下的传世之作极少。

欧洲的 14～16 世纪，是人类文化发展史上的一个重要时期。发源于意大利的强

大的人文主义运动，很快席卷欧洲各国。它从反对封建专制、教会权威和禁欲
主义的历史要求出发，肯定人的价值，赞美人的理性和智慧，提倡人对现世幸
福的追求和个性自由。人文主义运动推动了文学艺术的高度发展，在戏剧史上
也形成了第二个繁荣期。这一时期的欧洲戏剧以英国和西班牙为主流，主要剧
作家有 C.马洛、W.莎士比亚、B.琼森、L.de 鲁埃达（约 1505～1565）、
L.F.de 维加·伊 ·卡尔皮奥（1562 ～ 1635）等。其中，莎士比亚的许多剧
作乃是世界戏剧宝库中的珍品。

到 17 世纪，欧洲戏剧进入古典主义时期。当时，法国是统一的等级君主制国家，
高度的中央集权要求文学艺术为它服务。在这种政治环境中发展起来的法国戏
剧，成为古典主义的旗帜。同时，欧洲文艺复兴时期的人文主义戏剧强调理性，
强调表现人类的本质，悲剧与喜剧界限严格，不能混杂，提出三一律作为结构
的模式，强调语言的质朴典雅。这一时期的主要剧作家有 P.高乃依、莫里哀、J.
拉辛等。

18 世纪欧洲启蒙运动时期，戏剧艺术在法国、德国、意大利、英国都有发展。
在法国，启蒙运动的主将 D.狄德罗根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃喜
剧的纲领，剧作家 P.de 博马舍则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。在德国，
G.E.莱辛成为民族戏剧的创始人，到 70 年代，狂飙突进运动推出了伟大的剧作
家 J.W.von 歌德和 J.C.F.席勒。英国启蒙戏剧的成就远不像文艺复兴时期那样
辉煌，道德的批判和宣传，使大量剧作带有说教味道。喜剧作家 H.菲尔丁
(1707 ～1754）、O.哥尔德斯密斯和 R.B.谢里丹堪称代表。在意大利，长期流
行的即兴喜剧的传统，造就出启蒙剧作家 C.哥尔多尼，他的喜剧作品对后世有
很大影响。

在 19 世纪，欧洲戏剧分为两大流派：浪漫主义戏剧与现实主义戏剧。浪漫主义
戏剧以强调表现主观的内心生活、强调创作自由为原则，代表性作家有法国的 V.
雨果、A.de 维尼(1797～1863)、A.de 缪塞、大仲马，德国的 H.von 克莱斯特，
俄国的 A.C.普希金等。在 19 世纪 30 年代以后发展起来的现实主义戏剧，则更
重视客观性及细节真实，它强调再现完整的人，重视人的个性特征。在欧洲，
现实主义剧作家有挪威的 H.易卜生，法国的小仲马，英国的萧伯纳、J.高尔斯
华绥 ，俄国的 N.V.果戈理、A.N.奥斯特洛夫斯基、P.N.托尔斯泰 、A.契诃夫、
M.高尔基等。与现实主义戏剧密切相关的是自然主义戏剧。这一流派的创作原
则与现实主义相通，但却更强调用实验的方法去研究与表现人的精神生活，强
调从生理与病理的角度去发掘人的本能。法国的 E.左拉是自然主义小说和戏剧
的倡导者，德国的 G.豪普特曼、瑞典的 J.A.斯特林堡等，也曾受其影响。

19 世纪末以后，世界戏剧呈现出多种流派相互竞争、又相互吸收的局面，这段
历史时期的西方戏剧可以第二次世界大战为界划分为现代和当代，也可以统称
为现代戏剧。19 世纪的现实主义戏剧在新的历史时期被继承和发展，风格也日
趋多样。归属于这一流派的剧作家主要有爱尔兰的 A.格雷戈里夫人，德国的 F.
沃尔夫、B.布莱希特，意大利的 L.皮兰德娄，瑞士的 F.迪伦马特等。在这一阶
段，美国戏剧大有后来居上之势，被誉为美国现代戏剧之父的 E.奥尼尔有大量
现实主义剧作问世，也写过属于其他流派的作品。属于现实主义的剧作家还有 C.
奥德兹、L.海尔曼、A.米勒、T.威廉斯、W.英奇（1913～1973）等。与现实主
义戏剧并存的是此起彼伏的诸多新流派，诸如象征主义、表现主义、未来主义、
超现实主义、存在主义、荒诞派等等，也可统称为现代派戏剧。这些新流派的
诞生，有深刻的社会原因，又受到现代哲学 、现代心理学的影响。作为一种美
学思潮的产物，它们既有同质性，又各自有特殊的主张。它们大都以现实主义
戏剧的对立形象出现，都又给现实主义戏剧很大影响。象征主义戏剧以比利时
的 M.梅特林克为代表，爱尔兰的 J.M.辛格也属于这一流派。表现主义剧作家
主要有德国的 G.凯泽、E.托勒尔，捷克的 K.恰佩克等，像奥尼尔、布莱希特等，
也曾倾心这个流派 。未来主义戏剧的倡导者是意大利的 F.T.马里内蒂
（1876～1944 )，这派作品的数量不少，但价值不大。超现实主义戏剧的诞生
地是法国，主要剧作家有 G.阿波利奈尔、J.科克托。存在主义戏剧的主要作家
J.-P.萨特 、A.加缪都是存在主义哲学家，他们的创作也受这种哲学观念的影
响。在 20 世纪 50～60 年代盛行于欧美各国的荒诞派戏剧，主要剧作家有爱尔
兰的 S.贝克特，法国的 E.尤内斯库，英国的 H.品特，美国的 E.阿尔比等。

东方戏剧的发展

东方各国的民族戏剧很难纳入以上的历史分期，而西方戏剧的引入则是近代的
事情。
在日本，到 17 世纪发展成熟的歌舞伎，乃是民族戏剧最完整的形式。明治初期
的戏剧改革是从改良歌舞伎开始的，改革后的戏剧样式叫做新派。20 世纪初，
坪内逍遥于 1906 年组成文艺协会，把欧洲戏剧形式引进日本，称之为新剧（即
话剧）。第一次世界大战以后，为日本现代戏剧的繁荣期，西方现代戏剧的一
些流派影响到日本剧坛，但主潮仍然是现实主义戏剧。在第二次世界大战以后，
荒诞派戏剧对日本戏剧的影响很大，但现实主义仍为主流。到 80 年代，日本剧
坛仍然是新剧与民族戏剧并存共荣。

印度戏剧从公元前后到 12 世纪为古典梵剧时期，主要剧作家有迦梨陀娑、首陀
罗迦、毗舍佉达多等。从 17 世纪下半叶到 19 世纪，是印度戏剧的近代时期，D.
米特拉是近代孟加拉语戏剧的创始人。1919 年以后，是印度戏剧的现代时期，V.
沃尔马（1889～1969）曾以历史剧著称。第二次世界大战以后，作家辛格
尔·维纳吉也写过剧本。在朝鲜、印度尼西亚、泰国、越南等也都有自己的民
族戏剧和从西方引进的戏剧，后者的形式是相近的，而民族戏剧则各有特色。

中国戏曲艺术有 800 年以上的历史，由南宋戏文、金元杂剧、明清传奇、近代

北方小戏直到现代新戏曲，不断繁衍，创造了在世界戏剧中自成体系的舞台艺
术，对世界戏剧宝库作出了宝贵的贡献。20 世纪初，西方戏剧传入中国，在
1928 年，戏剧家洪深提议把它定名为话剧。以 1949 年中华人民共和国建立为
标志，中国话剧分为现代和当代两个时期。

中国现代戏剧以广泛吸收西方现代戏剧的众多流派为起点，在社会运动和革命
斗争的浪潮中，逐步形成了自己的传统。五四新文化运动开始以后，广泛介绍
西方文化（包括文学、戏剧）成为历史的要求。由于社会改革的需要，中国文
化界首先推崇、介绍的是易卜生的社会问题剧。以翻译出版易卜生的剧作为前
导，在 20 年代曾创作一批社会问题剧，从婚姻、家庭的角度揭示现实的社会问
题，但大都显得幼稚。在 20 年代，西方现代派戏剧也被介绍到中国，宋春舫在
这方面有突出贡献。当时，有些剧作家深受现代派戏剧的影响，如田汉倾心于
西方的新浪漫主义，他的早期作品有浓重的象征主义色彩。郭沫若曾推崇德国
的表现主义戏剧，他早期取材于神话传说和历史故事的剧作，也是有表现主义
的特点。从 20 年代末起，中国现代话剧的主潮是左翼戏剧运动，戏剧创作和演
出同中国现实革命斗争的联系更为自觉，更为紧密。由这时起，到中华人民共
和国建立为止，中国话剧经历了左翼戏剧、国防戏剧、抗战戏剧以及解放战争
时期的戏剧等阶段。在此 20 年上下，继 20 年代崛起的田汉、郭沫若、洪深 、
阳翰笙、欧阳予倩、熊佛西、丁西林等第一代剧作家之后 ，又先后出现了曹禺、
夏衍、阿英、于伶、陈白尘、宋之的 、石凌鹤、吴祖光、杨村彬、沈浮、王震
之、胡可、李伯钊 、杜峰、傅铎等剧作家。他们的代表性作品体现着中国现代
话剧的传统，其中有些剧作家和作品显示了现实主义戏剧的成熟。中国剧目及
外国优秀剧作的上演，也培育了大批优秀的导演、演员和舞台美术家。

1949～1966 年这 17 年间 ，社会的解放以及安定的局面，为中国戏剧的发展提
供了条件。在此期间，曾涌现出一大批新的剧作家、导演、演员和舞台美术家，
新创作和演出的剧目总数有数千之多，反映了这一时期的社会风貌。1966～
1976 年的十年动乱是话剧创作和演出的衰败期。1976 年粉碎四人帮以后，话
剧很快复兴，并出现了以社会问题剧为主潮的繁荣局面。80 年代以后，改革、
开放的浪潮冲击文化艺术领域，话剧创作和演出开始了多方位的探索。有些剧
作家更着力于戏剧内在意义的深化。有些剧作家则更着力于对戏剧外在形式的
实验性探索。1986 年以后，多方位探索已出现分股合流的趋势。在这一时期，
话剧导演、表演、舞台美术等各个领域也出现一批勇于探索的中青年艺术家，
使舞台艺术呈现出多姿多彩的局面。与艺术实践中的探索相并行，戏剧理论研
究与戏剧批评也空前活跃。这是中国话剧在新时期发展的必然趋势。

本质[回目录][编辑本段]

公元前 4 世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认
为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿。2 个世纪以后，印度的第一
部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19 世纪以后，对戏剧本
质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说、冲突说、激变说、情境、实
验室说等。

观众说
认定观众是戏剧的必要条件，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家 F.萨赛是
这种观念的代表，他断言：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。
“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适
应。

冲突说
以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19 世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的
自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻
碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理
论家 J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲
突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必
然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句
话来表述：“没有冲突就没有戏剧。”

激变说
英国戏剧理论家 W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，
认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，
戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。

情境、实验室说
早在 18 世纪，法国哲学家 D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格
尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境
的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家 J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境
剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看
作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。
这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。

表现形态

在古代希腊，艺术被划分为音乐、绘画、雕塑、建筑与诗，戏剧被划归诗的范
畴。但是，真正的戏剧艺术应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以
及舞蹈等多种艺术成分，因而被称为综合艺术。

每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺
术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：
①文学，主要指剧本。②造型艺术，主要指布景、灯光、道具、服装、化妆 。
③音乐，主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括
曲调、演唱等。④舞蹈，主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中
转化为演员的表演艺术——动作艺术。

戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对
等的。在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术
的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他
艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础，它作为一种文学形式，
虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，
不是好的戏剧作品 。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其
价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分，
如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起
特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，
构成了戏剧艺术的外在形态。

戏剧的种类

从艺术表现形式可以分为话剧、歌剧、舞剧、戏曲等：
话剧的特点是以对话为主要表现手段。对话必须是规范化的文学语言，要通俗
易懂，便于观众接受，适于反映生活。歌剧是一种声乐和器乐综合而成的戏剧
形式，所以也称歌剧为乐剧。有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话，有的则是
三者兼而有之。歌剧的唱词和音乐十分重要，歌词的语言应是诗的语言。舞剧
是把舞蹈、音乐和戏剧结合在一起的戏剧艺术。它的特点是：剧情的发展、人
物形象的塑造，主要靠演员的舞蹈动作（还有音乐语言）来表现的。

按篇幅长短分为独幕剧、多幕剧：
独幕剧是独成一幕的短剧。由于展示剧情受到严格的时间、场景等限制，要求
结构紧凑，矛盾冲突的展开比较迅速，而情节的基本部分——开头、发展、高
潮、结局却均应表现出来。多幕剧是大型的戏剧。容量大，故事情节复杂。由
于它分幕分场，用能换幕表现时间的间隔和空间的转移，就可以把不便于在舞
台上演出的事件转移到幕后，处理不同时间，不同空间的事件，反映更广阔的
社会生活。

从内容、性质及美学范畴分，有悲剧、喜剧、正剧等：
悲剧最初在古希腊，是春天播种时为谢神而表演的山羊之歌，所以悲剧在希腊
文中是“山羊之歌”的意思。最早的悲剧，主人公在命运支配下是无可逃脱的，
常以失败和灭亡而告终。随着时代的发展变化，悲剧的概念有了根本的改变。
如莎士比亚的悲剧人物则表现出理想与愿望和社会现实的矛盾是不可调和的。
喜剧在古希腊，最初是秋季收获葡萄时为谢神而表演的狂欢歌舞，所以喜剧在
希腊文中是“狂欢之歌”的意思。举行狂欢歌舞之时，领队者常要说些谐谑之
词，引人发笑。所以喜剧的特点多以滑稽的形式来嘲笑、讽刺生活中的丑恶现
象及一定人物性格中的缺点和弱点。鲁迅说，喜剧是“将那无价值的撕破给人
看”。一般地说，喜剧的结局总是愉快的，圆满的。正剧则是介于悲剧和喜剧
之间的类型。在戏剧文学中，正剧是大量的。社会生活在大多数情况下，并不
单纯呈现为悲剧性的，或喜剧性的，而是有悲有喜，悲喜交织。它常常反映两
种势力的自觉斗争，混合着悲喜成分，代表正义的一方最终取得胜利，结局是
快乐的，人们就称之为正剧，或称为悲喜剧。
从题材的时代性来分，有历史剧和现代剧：
历史剧指取材于历史事件和历史人物的剧目。以真实的历史人物、历史事件为
题材，经过作者艺术加工编写而成的戏剧作品历史剧的创作要对大量的历史资
料进行分析、研究，在符合历史真实的基础上，选取具有典型意义的定于戏剧
性的事件，并适当地运用想象、虚构给予丰富和补充，构成戏剧冲突，再现一
定历史时期的社会生活面貌。现代戏剧主要指的是 20 世纪以来从西方传入的话
剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。

要素

戏剧的要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。

舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说
明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、
布景以及人物的表情、动作、上下场等。这些说明对刻画人物性格和推动、展
开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部
分内容一般出现在每一幕(场)的开端。结尾和对话中间，一般用括号(方招号或
圆括号)括起来。

戏剧冲突，是矛盾斗争的一种表现形式。主要通过人与人之间的冲突表现先进
与落后、进步与保守等的矛盾冲突。戏剧冲突应比生活矛盾更强烈，更典型，
更集中，更富于戏剧性。

人物台词，是剧中人物的语言。它是性格化的，是富有动作性的，即人物的语
言是同他的行动联系在一起的。台词的表现形式有：对话、独白、旁白（登场
人物离开其他人物而向观众说话）、内白（在后台说话）、潜台词（即是言中
有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象）等。

基本特点

（1）空间和时间要高度集中。戏剧不像小说、散文那样可以不受时间和空间的
限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。在相对狭小的
空间，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千
山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之
后……这些都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。
（2）矛盾冲突要尖锐集中。各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则
要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐集中。因为戏剧这种文学
形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突
就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实
生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突出。

（3）语言要表现人物性格。戏剧的语言主要是台词。戏剧主要是通过台词推动
情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身
份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。

审美特征

戏剧美学，是戏剧学与美学两者之间相互交错和紧密结合而成的一门新的学科，
是研究戏剧的美和审美的普遍规律的科学。戏剧美学的研究对象不外乎是戏剧
美的哲学、戏剧美的本质特征、戏剧社会学等等。但最根本的是研究戏剧美的
特殊性，即主要的审美特征。

戏剧是一门综合性的艺术。它以表演艺术为中心，融合了多种艺术要素。它需
要用文学语言写成的剧本作为舞台演出的基础；需要舞台装置，如灯光、道具、
服装布景等用以表明剧情发生的时间、地点和人物的身份；需要有演员的表演
用以表达剧情和人物的内心活动。同时，各种艺术，如文学、音乐、舞蹈、美
术等都要改变自己原有的独立性，而“化合“（不是“混合”）成戏剧整体的
有机组成部分，为塑造完整而生动的舞台形象和表达戏剧的思想内容服务。集
中、尖锐地反映社会生活的矛盾冲突，是戏剧艺术最基本的审美特征。可以说，
没有冲突，便没有戏剧。戏剧正是通过一系列动态的矛盾冲突来展示情节、表
现人物的。戏剧的语言叙事性与抒情性并重，并且富有动作性。戏剧的表演外
形动作与内心动作并重。

戏剧是一种凭借舞台表演的直观性艺术。它所使用的媒介和手段，区别于文学、
绘画、雕刻，也区别于影视靠影像再现人物形象，而是同看戏的观众一样能呼
吸、有动作、会说话、活生生的人——演员。舞台形象既是视觉形象，也是听
觉形象，而且是立体的，能活动的形象，是由演员与观众直接交流来产生审美
效果，而不是像影视那样靠影像与观众间接交流产生审美效果。因此，戏剧是
一切艺术形式中最容易给观众以直接感性的真实性感觉的一种艺术形式，具有
强烈的审美魅力，或者我们通常说的具有强烈的艺术感染力。
请问中国戏剧与西方歌剧有何区别?

中国京剧与西方歌剧

有位“爱戏”朋友问我：“BB 伯伯，我听人家说京剧就是‘中国的歌剧’。西方的
大歌剧现在也是很不景气的，所以京剧当然也就不景气啦。您说是这样的吗？”

BB 的回答是： 尽管中国的京剧被称为“Beijing Opera”（北京歌剧），但以京

剧艺术为代表的中国戏曲艺术却与西方概念中的“歌剧”有着非常大的本质区别。
首先，戏曲艺术并不是什么“歌剧”，甚至也不是“歌舞剧”，而是一种内涵非常丰富
的综合性戏剧艺术。

正像西医讲究对每一种药品的“分析”——阿司匹林是治什么的、咖啡因又是治
什么的……哪个药是专管治头疼的，哪个药又是专管治胃痛的……更多的情况是头
痛医头，脚痛医脚；而中医则讲究的是“辨证施治”，综合“调理”，头痛了可能给你
的脚上扎一针就好了，如果你的“感冒”是由于身体虚弱而引起的，那么或许给你
“补”一“补”而并不是“清热解毒”……

这是东西方哲学思想上的根本不同之处。

在戏剧方面，情况也是这样的。西方把戏剧艺术给“分解”得细而又细，可以说
是把“物质”都给分解成了“元素”：

“歌剧”是运用“歌唱”来表现剧情的，那么它就没有“舞蹈”，也不能“说话”，连
请了客人进屋之后的寒喧也要用唱来表现：“请——坐下~~~~~”、“请喝一杯茶
~~~~~~”

“话剧”是用“话”来表现剧情的，那么它就要没完没了地“说”，像哈姆雷特的大
段独白就是一个人在那里自说自话……话剧里几乎是从来不“唱”不“舞”的。

“舞剧”（芭蕾）是用“舞”来表现剧情的，那么它的一切戏剧内容就都要通过人
体的律动——“舞蹈”的形式来反映。每一句话，每一个情感交流，每一点情节……
通通靠舞蹈表现之。绝对不能“唱”或“说”出来，甚至连一些静止的造型都属于舞剧
中的忌讳。

“哑剧”则是纯粹靠“表演”来反映剧情的（但这“表演”绝对不包括“舞蹈”）。那
里面没有一句话、一个完整的舞蹈、一首歌……甚至不能有音乐的伴奏！

中国戏曲则与之根本不同：戏曲艺术本身首先就是文学（语言艺术、诗歌、音
韵……）、音乐（唱腔、伴奏……）、美术（服装、化妆……）与表演艺术的大综
合体；而在表演艺术方面，它又是讲究唱、念、做、打的综合，即包括了歌唱、说
话、表演动作和舞蹈、杂技等等方面的。

因此，说戏曲是某种“歌剧”，拿戏曲艺术来与西方的“歌剧”作比较，这本身就
有很大的不可比性。如果要比，似乎应该是拿戏曲艺术与西方的歌剧＋话剧＋舞剧
＋哑剧＋清唱剧＋雕塑剧……综合地进行比较才合理。

在这方面，我没有看到哪一点道理能够证明戏曲艺术“不如”西方戏剧了——无
论是从其表现力，还是从其“影响”和“市场”之大小来进行比较。 其次，如果仅仅
就戏曲的“唱”来与西方歌剧的“声乐”来进行一下比较的话，那也可以说是“风马牛
不相及”的根本不同的两个东西。

西方的声乐体系是按照演唱者的音域和演唱方法来划分成“男高音”、“男中音”、
“男低音”、“女高音”（包括“戏剧女高音”和“花腔女高音”）、“女中音”、“女低音”
的。这个区分是由歌剧的作曲家来给予区别的，一个小伙子可能是由一位男低音演
员来主唱的，也可能是由一位男高音或男中音演员来主唱的；而一位老人却也同样
可能是要么由男低音来唱、男中音来唱或者是男高音来唱……也就是说，一个剧中
人的歌唱艺术风格，是由作曲家和演唱者来决定的。演员的演唱风格不是根据角色，
而是根据曲子和自己演唱的“声部”来决定的。我们可以设想一下：在歌剧里，一个
女演员绝对不可能去饰演一个应该唱男低音的角色吧？

而在戏曲艺术里，演唱的声乐体系是完全不同的另一套——演员的演唱区分不
是根据演员音域的高低，而是根据角色“行当”的特点。每一个特定的“行当”，都有
着自己的发声方法和演唱方法。

我们拿京剧来作例子：小生绝不是“男高音”；花脸也绝不是“男低音”。青衣不
能作为“女高音”，老旦也不能作为“女低音”。任何一位演员，如果他掌握了这个
“行当”的演唱风格与发声要领，那么他就可以演唱这个行当的角色：一个女演员可
以按照花脸的演唱要领来唱好张飞，一个男演员也可以按照花旦的演唱要领来表演
尤三姐。女演员演唱的男角色，给我们看到的是一个男性的人物，而不是“女声”表
演；男演员演唱的女角色，给我们看到的也同样是真真正正的女人，而不会是“男
人装女人”——除非他是在表演“女扮男装”或“男扮女装”的人物。 由此可见，西方
的歌剧与中国的戏曲是不同体系的戏剧，不能进行简单的类比。 西方的古典大歌
剧已经成为那里的“高雅艺术”，在当代与那些流行音乐相比，确实是一种“阳春白
雪”的艺术形式，因而观众（听众）不能与流行歌曲的受众群相提并论。说它有点
“不景气”也不能算错。

京剧艺术本来是我国的一种“大众艺术”，是通都大邑、穷乡僻壤、老幼妇孺，
有目共睹、有耳皆闻的东西，但由于一些历史的原因（主要是因为“文化大革命”的
“断层”），切断了它与广大观众的联系，许多人不再能够欣赏它、理解它，到了现
在它似乎也成了某种“高雅艺术”了。于是也出现了与西方歌剧类似的“症状”。只有
这一点，它有点“像”西方的歌剧啦。

但，现在西方的歌剧是作为“高雅”的“上层人士”欣赏的东西被供奉着的。京剧
呢？

中西戏剧欣赏比较
[日期：2007-05- [字体：大 中
来源： 作者：
30] 小]

世界最古老的三大戏剧样式是：中国戏曲、古希腊戏剧性、印度古戏剧。在
长期的历史流迁演变中，它们经历了不同的发展，目前仍活跃在艺术舞台上的有以
中国戏曲为代表的东方戏剧艺术和以欧洲话剧为代表的西方戏剧艺术。这二者之间
有发展的联系也有严格的区别。下文拟从三个方面作一番比较。

（一）歌、舞、白在戏剧中的运用：

中国戏剧一直是歌、舞、白三位一体，紧密配合，缺一不可的。早在宋南戏、元
杂剧时期，已经是歌、舞、白互相默契调剂的综合艺术。现今的京剧和地方戏剧仍
保留了这一特点，形成了由四功（唱、念、做、打）五法（手、眼、身、法、步）
行当、虚拟动作及上下场走圆场的戏曲表演艺术的民族风格。

而西方戏剧仅是某一种或两种艺术的综合，从音乐的角度看，有歌剧；从舞蹈的
角度看，有舞剧；从语言的角度看又有诗剧。西方戏剧原来也是三者合一的，但
是从文艺复兴时期就将歌舞分离开去了，我们通观莎士比亚的剧本，基本上无歌舞，
只有对白。西方专有歌剧，产生于 16 世纪的意大利，而后遍及欧洲，舞台上连日
常的对话也非用歌唱的形式表现。西方又专有舞剧，芭蕾舞兴起于 17 世纪的意大
利，独立发展于 19 世纪，舞台上的一切全由演员的舞蹈语言来表现。歌剧、舞剧
分离开去之后，形成了专用语言表现一切剧情的艺术样式——话剧。可见西方戏
剧中歌、舞、白三者不是综合在一种戏剧样式中，而是各立门户，自成一家，截然
分开，界限严格。

（二）悲剧喜剧在戏剧中的界线：

古代希腊戏剧严格区分为悲剧和喜剧。

悲剧是对于一个严肃、完整有一定长度的模仿，借以引起怜悯和恐惧来使这
种感情得到净化。

喜剧总是同缺陷、错误、丑陋连在一起的，喜剧总是模仿比今天的我们更坏
的人。这类坏并不是一般意义上说的，而是指“咎由自取”丑的一种形式，在西
方多少世纪以来，都以此界定。“悲”与“喜”的界限判若鸿沟，不可逾越。

在西方戏剧中悲剧情节往往是连贯的三部曲，喜剧则只有一出，不论悲剧或喜
剧全是诗体，但二者的语言风格截然不同。悲剧语言高雅，格调严肃崇高。喜剧语
言通俗易懂，格调诙谐，有时甚至低俗。首先举起悲喜剧混杂大旗的是 16 世纪意
大利作家。瓜里尼，他的《忠实的牧羊人》打破了悲喜剧的框架。此后的西班牙作
家维加也提出了悲喜剧混合，到了莎士比亚的作品则成功地将崇高与卑贱、恐怖与
滑稽、悲怆与诙谐混合在一起，但他却在这一点上遭到非议。

中国的戏剧从一开始，悲喜剧的界限就不是那么森严。它走着市民艺术的路子，实
现着与现实生活合拍的路子。现实生活“一则以喜，一则以忧”，戏曲则多为悲喜
交杂，苦乐相错，乐忧相衬，庄谐并与。同一剧目，见仁见智，悲喜难辨。如《琵
琶记》采用了平行交叉的手法，穷与富，悲与喜爱，一折一折相扣，一喜一忧。中
国的戏剧发展形式则为喜——悲——喜——大悲——大喜，与西方的格局不同，
如《西厢记》张崔相见，一见倾心（喜）——叛将孙飞虎欲夺崔，崔夫人允婚
（悲）——张生写信求援解围（喜）——崔夫人悔婚，拷打红娘崔张被迫分离
（大悲）——张生考中状元，崔张团聚（大喜）。
而西方戏剧则多采用喜——悲——大悲的手法。如《罗密欧与朱丽叶》，罗
朱约会，私自结婚（喜）——罗密欧杀死泰保尔脱和巴理斯（悲）——罗密欧与
朱丽叶双双死去（大悲）就符合这一戏剧规律。

（三）中心事件和人物

中国戏曲往往选取生活中的某个侧面或用局部生活反映生活中带有全局意义的东西，
描写人物多为对正面人物的赞美。喜剧人物往往是以弱取胜，以智取胜，反言显
正，寓庄于谐。常常表现人民的自信心和乐观的精神。他们相信站在正义的一边，
有力量战胜邪恶。因此剧中的人物往往敢于藐视比自己强大的反面人物，对他们采
取冷嘲热讽的态度。如《望江亭》中的谭记儿，敢于面对带着上方宝剑的权豪势
要的逼害，抓住敌人的弱点，巧施机智，赚到权剑金牌，将杨衙内置于死地。再如
《窦峨冤》《救风尘》都在作品中艺术地反映了人民的力量。带有理想的光辉，但
又符合社会现实。

中国戏剧很少象西方戏剧那样以下层劳动人民为讽刺揭露的对象，而总是用
高高在上的权贵的愚蠢、卑劣作为下层人民聪明、高尚的陪衬。高贵的宦门子弟
往往凶狠恶毒，为非作歹，而平民百姓则是忠诚老实、聪明机智，互相帮助。这一
切都与戏剧产生于民间有关。中国古典悲剧人物却不象西方戏剧有那么多的身份局
限，悲剧中的人物可以是豪门权贵如《长生殿》中的唐明皇、杨贵妃，也可以是普
通的小人物如《桃花扇》中的李香君。

西方写悲剧，人物必须高贵，事件必须崇高。如欧里庇得斯的《美狄亚》中
主人公是高贵的公主，索福克洛斯的《安提戈涅》的主人公是王子和公主，在戏剧
中表现的则是“英雄时代”的事件。

西方写喜剧，多取材于现实生活，主人公则必须是小人物。因为崇高往往与
高贵联系在一起。如《伪君子》，不论答尔丢夫是“叫花子”“苦行僧”还是“座
上客”，还是奥尔贡一家，身份都是卑微的，它描写的是发生在商人家的事件。

中国戏剧和外国戏剧有什么区别

中西戏剧观众的心态视角存在着差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观
众采用的是仰视角。中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方
戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。差别主要表现在观演关系的中心不
同。在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等
的位置 。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中
心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演
出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出
者具有较大的自主性， 演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有
较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，
形成俯视的心态视角。在演出中心 制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去
仰视演出，形成仰视的心态视角。西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者
较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，
演出过程中较少有与演出无关的穿插。观 众提前买票进入剧场，按号入座，观看
时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在 幕间和演出结束后，以免干扰演
出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。中国戏曲的观演关系倾向于观众
中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会 演出，公众演出不管在剧场
还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时 的限制较少，可以做
与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出
(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。 演出时
间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。
演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加
演“ 跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”).这时，观众用俯视的心态视角去观看演
出。这种心态视角的差别是如何形成的呢?或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念
做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的 唱做技艺；而西方戏剧的文学性很
强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确 ，这在一定程度上促进了中
西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下 事实：作为西方戏剧
重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺 为主，而人们
却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中， 宾客仍
以俯视的心态视角去观看.中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源
和形成过程不同。西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中
有人化装成酒神的伴侣—羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中
加进一个演员，由他轮 流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。
内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺
术样式已经成型。整个中世纪的 戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现
上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期 正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。
中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；
另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的
决定 性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民
阶层的文化 娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对
戏曲的形成影响最 大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；
扮演性质的艺术；傀儡 戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成
了戏曲的雏形阶段——宋杂剧 、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的
娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋 杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成
熟.从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，
始终 带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心
情赞颂神的 伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，
戏剧演出处在一种 精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态
视角是仰视的。后来的戏 剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角
却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。
宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大， 相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质
上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段 综合的过程同时也是娱乐性加强的
过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上 处在高位置，去俯视处在低
位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走 向农村集市庙会的庙
台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情 去俯视它。后
来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期 的庄严
神圣的宗教氛围。
 中西戏剧比较
作者：李浩冰 论文来源：论文资源库 点击数： 144 更新时间：2009-9-
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戏剧艺术源远流长。欧洲文艺复兴时期是西方戏剧创作的繁盛时期，出现了
莎士比亚等多位伟大的戏剧家。我国戏剧的出现虽然比希腊、印度晚一些，但在
13 世纪也已进入成熟期；元代杂剧更以其独特的艺术魅力，在中国的历史卜留下
了不朽的一页，这时出现了我国历史上光耀百代的伟大戏剧家关汉卿、王实甫、白
朴、马致远等人，其中，五本二十一折的《西厢记》，在元杂剧中可以说是～项辉
煌的成就。

中国古代文学传统中的重要审美特征是讲究创造含蓄深远的艺术意境，文学
作品要能做到其美在“言意之表”，不同于西方讲究“形”的写实艺术风格，这是
中国古代文学创作和西方很不同的民族传统特点。因此，在不同文化背景下产生的
中、西戏剧艺术各有自己的艺术风格，各具魅力。例如，西方戏剧讲求场景效果，
戏剧与剧场有着血肉关系；中国的传统戏剧并没有西方的剧场概念，只有戏台，而
戏台是在“牵索为坪”，“随地作场”的广场上产生的。“中国的戏曲舞台，基本
上是一个空台，台上没有任何背景和道具，它除了一面做后台，其他三面都处于观
众的包围之中。因此，从根本卜说，它只不过是表演场所的提高而已，实质仍保留
了民间戏乐即时即地演出的特征。”(高琦华《中国戏台》)而西方戏剧从古希腊起
就有巨大的石头舞台建筑，还有复杂的舞台机械装置，剧场建立在山坡上(而不是
广场上)，从而决定了西方戏剧的剧场性。虽然后来的古罗马剧场是建造在平地上，
但它四周围绕着长长的石砌围墙说明了它的剧场性；虽然它与中国戏台都是露天演
出，却体现了中西戏剧本质差别的一个重要方面。中国古代的戏剧虽然没有布景，
大都采用虚拟的方法，但却能起到比实的布景更使人感到真实的效果。中国戏剧特
别强调抒情、传神、整体美，其含蓄不露的艺术风格，使观众有很大的想象空间，
使艺术美得到最完美充分的体现，这正是中国戏剧的魅力所在。

王实甫的《西厢记》与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》都是表现青年的爱情
故事，两者都非常富于抒情性，但两剧比较一下，我们就可以看出中西方戏剧有明
显的差异。西方戏剧传统基本上就是一种文人传统，莎士比亚的戏剧就是以人文主
义的美好与现实社会的恶势力之间的矛盾构成戏剧冲突的基础的；因此，剧中主人
公的思想与言行都体现出人文主义精神，是理想化的人物，不仅性格开朗，富于才
情，而且勇敢热情，富有时代特色。如《罗密欧与朱丽叶》中朱丽叶等待罗密欧前
来赴约时深情热烈的独白：

“来吧，黑夜!来吧，罗密欧!来吧，你黑夜中的白昼!因为你将要睡在黑夜的
翼上，比乌鸦背的新雪还要皎白。来吧，柔和的黑夜!来吧，可爱的黑夜，把我的
罗密欧给我；等他死了以后，你再把他带去，分散成无数的星，把天空装饰得如此
美丽，使全世界都恋爱着黑夜，不再崇拜眩目的太阳。”而中国的传统戏剧文化则
基本上是以民间戏剧传统为主要表现形式，所以这样勇敢热烈的独白，是绝不可能
出现在我国古代戏剧的女性角色口中；相对而言，由于民族文化的影响，《西厢记》
则委婉含蓄，以抒情性见长，全剧的氛围，人物内心情态的表现、曲词等都具有诗
化的特征，多数场次饶有诗情画意，形成作品独特的优美风格。如：“对着盏碧荧
荧短檠灯，倚着扇冷清清旧帏屏。灯儿又不明，梦儿又不成；窗儿外淅零零的风儿
透窗棂，忒楞楞的纸条儿呜；枕头儿上孤零，被窝儿里寂静。你便是铁石人、铁石
人也动情”(第一本第三折《拙鲁速》)、“人间看波，玉容深锁绣帏中，怕有人搬
弄。想嫦娥，西没东升有谁共?怨天公，裴航不作游仙梦。这云似我罗帏数重，只
恐怕嫦娥动，因此—二同住广寒宫”(第二本第五折《小桃红》)。前一支曲子很好
地衬托了张生“坐不安，睡不宁”的初恋心情；后一支曲子写赖婚之后，莺莺看月
时的情景。

作品在许多与此类似的描写里，为全剧酝酿了爱情剧的气氛，增强了作品的
艺术感染力量。《西厢记》选择和融化古代诗词里优美的词句和提炼民间生动活泼
的口语，口铸成自然而华美的曲词。《长亭送别》一折里莺莺的一段唱词最能集中
体现《西厢记》在这方面的成就：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁
染霜林醉?总是离人泪”(正宫·端正好)、“恨相见的迟，怨马儿去的疾。柳丝长
玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿屯屯的行，车儿快快的随，却告了相思回避，
破题儿又早别离。听得一声去也松了金钏，遥望见十里长亭减了玉肌：此恨谁知?”
(滚绣球)、“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿，靥儿，
打扮的娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，
都口做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥?兀的不闷杀人也么哥?久已后书儿、信
儿，索与我栖栖惶惶的寄”(叨叨令)。这些曲子，倾泻出莺莺与张生分别时的复杂
心情，以几个带有季节性特征的景物，衬托出离人的情绪，把读者引向那富有诗情
画意的情境里。“晓来谁染霜林醉?总是离人泪”一句更是将曲词的诗化特征发挥
得淋漓尽致，颇具婉约词的风格。

当然，任何艺术都要随时代进步而发展，随客观环境变化而变化，艺术与艺
术之间，剧种与剧种之间，民族与民族之间都会互相影响互相吸收。比如，现代戏
曲吸收了很多已为中国观众所熟悉话剧的特点；中国戏曲的表现方法也给国外戏剧
艺术以一定的影响，例如布莱希特演剧方法就吸收了中国戏曲的表现手段，也得到
了西方观众的承认。京剧本不姓“京”，原为徽剧、秦腔的演变；川剧又为弋阳、
昆腔之发展，每一个剧种都有它的形成、壮大和衰亡过程，因此，戏剧必须时时改
革，时时推陈出新。对于西方的戏剧形式，我们既不能毫无分析批判地照搬，也无
须因噎废食一概排斥。比如西方的荒诞剧，前几年还有人将其说得一无是处，可近
年来，一些剧作家就大胆地借用了荒诞剧的某些形式，取得了重大成就，引起了强
烈反响。

中国戏曲与西方戏剧的区别
 作者: 来源: 日期: 06-11-21 12:41:45 收藏:

现在大家爱谈论秦腔的改革，怎么改革也是大家热衷讨论的话题。以陕
西戏曲研究院的改革引起的争论比较多。有些人认为秦腔的改革就是应该走
该院所走的路子，有些朋友则对此不以为然，认为那不过是一种变异的秦
腔，抑或叫做“秦歌”。改良的秦腔也罢，或叫秦歌也行，其实这也是整个
中国戏曲面临的问题。怎么改革，各个剧种都在做着不同的探索。有些取得
了一定的效果，有些则从此一蹶不振，从此成为了戏曲教科书中一段令人向
往的神话。在这些五花八门的改革中，把西洋戏剧元素引入的观点盛行一
时。那么西方戏剧和中国戏曲到底有哪些不同呢，本人浅谈一点拙见，抛砖
引玉，希望专家指正。

中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特
征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。
尤其是戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满
着一种“似与不似”的写意性，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于
一种表现性综合艺术，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。中
国戏曲蕴涵有特别的古老东方文化意味。戏曲是中华民族创造的独有的戏剧
形式。它是以唱、念、做、打为中心的综合演唱戏剧形式。“唱”指歌唱，
戏曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京剧中的导板、慢板、快板等。
“念”指说白，说起来朗朗上口，抑扬顿挫，十分动人。“做”指表演，讲
求身段、工架，象整冠、理髯、趟马等都有固定的程式。“打”指武打，有
各种套路。总之，中国戏曲文武相杂，有说有唱，载歌载舞，和西方戏剧形
成根本区别。

一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而
东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，
戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再
拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”；或者是只歌不舞的“歌
剧”；还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比
起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型
——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果
看过京剧《打渔杀家》、评剧 《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很
容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞
蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部
分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。

二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重
“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如
 同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。
“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这
是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰；而
跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里；四个龙套就代表千军万马等。
似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的
创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，
打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联
想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓
程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走
路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇
呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功
底和才能。

其实本人对戏曲是外行，有些说法可能牛头不对马嘴。只是希望大家在
讨论的时候能有多一些的了解，讨论时也能更理性一些。

中国京剧与西方戏剧的异同
2009-03-07 14:57
一、中国京剧的特点

京剧的第一大特点是综合性。从表演形式上讲，唱、念、做、打融会贯通，比任何
单一的艺术形式更具有丰富的表演手段，这无疑给演员的表演增添了很大的难度，
对优秀演员的成功培养提出了很大的挑战。每个京剧演员都是多面手，在演员的表
演过程中机械的操作永远是不够的，这是一个充满活力，创造生命的过程。从人物
行当上来讲，京剧分生、旦、净、丑四个行当，每个行当旗下又分若干细小分支，
所以又引出了无数形象各异的脸谱。从时间地点上讲，京剧古今中外，无所不包，
尤其是现代京剧，为了适应时代的需求，大胆进行尝试，甚至还排演过山士比亚的
名剧《罗密欧与朱丽叶》呢，可见京剧表演力的丰富。

京剧的第二大特点是程式化或称规范化。演员的一字一句一举一动，舞台的一桌一
杯都有严格的规定，几乎都是一种凝固不变的结构。这一特点决定京剧舞台意向创
造的主体是演员，而不是剧本道具等。演员生动的表演精湛的演技，给简单的情节
赋予生命，给程式化的表演形式带来活力，使观众的注意力不会分散到背景、道具
或者新奇的动作上，而是集中的感受欣赏和品味演员的表演。

京剧的第三大特点是虚拟化。道具、背景和演员的表演动作都是模仿或者充分“借
代”的，如马鞭代表马，旗子代表车。或者根据生活常识想象臆定，如上下楼，上
下马，开关门等。《拾玉镯》这出戏把京剧的这一特点表现的淋漓尽致，舞台上不
见一鸡，但是通过演员传神的表演，使人仿佛看到一群顽皮的小鸡，听到唧唧的叫
声，虚拟化的动作给观众带来了充分想象的空间，不仅弥补了空间、道具的不足，
更使得整出戏显得生动，丰富。

二、中国京剧与西方戏剧的比较

第一，京剧是“双重性”的表演。她的艺术形式是依托于演员和角色，其他的艺术形
式都是单重的表演。京剧的剧作家写出剧本之后，只提供背景和框架，演员的二度
创作扩展出了技艺和情感，赋予角色新的生命力，京剧是演出来的，不是写出来
的，中国戏曲的矛盾，戏剧的冲突首先不是围绕剧情，而是因为剧中人微妙的相互
关系而发生的。而其他戏剧剧本的地位某种程度上是高于演员和表演的，例如莎士
比亚的剧作，其意象世界很大程度上是剧作家创造的，而《霸王别姬》，《贵妃醉
酒》的意象内涵，很大程度上是由表演艺术家梅兰芳创造的，两者不可同日而语。
西方戏剧在希腊时期就有剧本，有时候，读剧本带来的审美快感丝毫不亚于观剧。
而即使在京剧发展到高峰的时期，剧本也并不十分重要，对于中国戏曲来说，编剧
制度的缺乏并不能成其为问题，程式化的表演完全能弥补它可能带来的捉襟见肘。

第二，西方戏剧背景、道具极其音乐，复杂、全面，接近现实，而中国京剧只创造
出若有若无的虚幻情景，只提供很少的象征性的道具，只使用很少的民族乐器和打
击乐。观众的联想补充了京剧留下的空白空间，这是产生美感的重要方面，因此中
国京剧创造出一个情景交融的美的世界，宜于审美。西方的戏剧把现实生活搬上舞
台宜于理性的思考，这也从一个侧面反映出中西方审美的不同之处，以及中国独特
的文化根基。西方戏剧追求“真中求美”，而中国戏曲的宗旨则是“美中求真”。

诚然，中国京剧与西方戏剧之间也有很多的相似之处，例如都具有很高的文学性，
都是现实生活中人民的思考，生活，喜怒哀乐的反映，都是整个民族文化的整体代
表。

三、中西戏剧观的对立

一般认为，斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特代表着戏剧观的两个极端。斯氏提出“第
四堵墙”理论，要求且强调演员的体验性质，而布莱希特要推翻这堵墙，希望演员
是旁观型的。梅兰芳以其根本不存在这堵墙，观点大致可以介于二者之间。

包括梅兰芳在内的中国戏曲演员，对于一个新的角色，首先考虑的不是剧中人物的
矛盾情节，而是这一角色所应归属的行当。接下来才轮到考虑剧中人物的特定心
里。而斯坦尼斯拉夫斯基所强调的“心理上的真实”却是围绕着戏剧情节本身的矛盾
展开的。对于斯氏而言，没有剧情，那么就没有人物和角色可言。梅兰芳不断强调
生活实践对于表演的重要，这一向被看为是现实主义，其实这正说明了中国戏曲中
人物形象附丽与剧情的成分少，从而看出，中国戏曲中的人物形象与性格是预定
的，戏剧矛盾只是使人物形象与性格得以充分表现的手段之一。也正因为梅兰芳表
演体系的核心成分是“人”，他所强调的“心理上的真实”在广袤的人生层面上，是超
越戏剧本身的。这就使演员同角色的联系是在“生活”这一语境下实现的，演员不拘
泥与剧情，而是能冷静的站在剧情之外对角色进行观照。

有一种说法，认为西方戏剧重再现，中国戏曲重表现。诚然，中国戏曲的操作性要
强一些，但是强调表现与再现的说法是欠妥当的，表现与再现，说到底，还是叙事
式戏剧与表人性戏剧的区别。戏剧是最高的艺术，戏剧观的异同需要社会学，文化
学心理学上的认同。中西戏剧观的对立，从根本上说，是由于民族宇宙观的不同。

希腊光辉灿烂的哲学传统，犹太民族虔诚的宗教观，这两方面对于西方戏剧发展的
影响甚为深渊，也正因为在这样的背景下，戏剧也才能达到崇高与理性的层面。中
国哲学思想平易，宗族人伦观念强，唯有如此，中国戏曲尤以强调人与人之间的关
系。儒家对礼乐的教化意义，深入国人的骨髓，也就产生了“戏如人生，人生如戏”
的观念。

结语

综上所述，京剧有其独一无二的艺术魅力和艺术价值，她包括了中国传统的美学、
文学、哲学等等的各个领域，是了解中国古典文化的必修课。以京剧为代表的中国
戏曲与西方戏剧有着明显的不同，各有优势见长，在今后发展的道路上，相互吸收
精华也正是振兴这两大艺术的新思路。