A 17. és 18.

század zen éj e

A művelődéstörténetben általános nézet, hogy az 1600. év fordulópontot je-

lent két korszak, a reneszánsz és a barokk határán. Az ekkor bekövetkezett vál-
tozás hátterében politikai és vallási okok állnak. A reneszánsz szellemiséget a
szabad, öntudatos és önmagáért felelős individum eszméi határozták meg. A
barokk korszakban azonban ellenerők formálódnak. Egyházi és világi ural-
kodók kísérlik meg középkori egyeduralmuk visszaállítását és kiépítését,
hogy alattvalóikat ismét merev rendi hierarchiába kényszerítsék.
A katolikus egyház az ellenreformáció során megszilárdította hatalmát és
„ecclesia triumphans" -ként most új öntudatot alakított ki. A politika területén
ezzel párhuzamosan az uralkodók újra látványosan felelevenítik azt a szilárd
meggyőződésüket, hogy „Isten kegyelméből" uralkodnak. Az abszolutista
gondolkodás, amely a fejedelmekben az emberi hierarchia csúcsát látja,
Machiavelli elméleteire (Il principe, 1532) támaszkodik, amelyek az erős
egyéniség jogát és a politika öntörvényűségét hangsúlyozzák. A korlátlan
hatalmú uralkodóval rendelkező abszolutista állam fogalmának megteste-
sítőjévé elsősorban Franciaország vált a 17-18. sz.-ban. Az 1661-1715-ig
uralkodó XIV. Lajoshoz - aki az ókori Kelet uralkodóit utánozva „Napkirály-
nak" hívatta magát - kapcsolódik a jellemző mondás: „L' état c' est moi".
A francia abszolutizmusnak számos más országban voltak párhuzamai
és sok helyütt követték tudatosan. Befolyása legkevésbé Angliára terjedt ki,
amely 1689 „dicső forradalma" után alkotmányos monarchiává vált, vagy
Németalföld északi részeire, ahol a spanyol elnyomás alól való felszabadulást
(1581) követően politikai, vallási és gazdasági önállóság fejlődött ki máris
erős polgári vonásokkal. A legerősebben a déli, katolikus területeken érvé-
nyesült, Itáliában, Dél-Németországban és Ausztriában a Habsburgok, Szász-
Lengyelországban II. Ágost uralkodása alatt, valamint a protestáns északon a
brandenburgi „nagy választófejedelem", Frigyes Vilmos udvarában. Számos
kisebb világi és egyházi udvar követte a barokk életművészet nagy pél-
daképének, Versailles-nak mintáját.
Az abszolutizmus uralma többé nem képes biztos egyházi alapra támasz-
kodni, mint egykor, a középkori pápák és császárok idején. A hatalmat tuda-
tosan teljes pompájában mutatják be; nyilvános megjelenítése közvetlenül
a szemlélő érzékiségére hat. Fényűző ünnepségek szolgálnak a nagyság de-
monstrálására, az udvari ceremóniák komplikált érintkezési formái alakul-
nak ki fellengzős és hódoló szónoklatokkal, öltözködés és divat a pompa ki-
bontakozását szolgálja, s az abszolutista hatalom szinte ezáltal határozta meg
önmagát.
A művészeteket és a művészeket is bevonják és hódolóikként állítják szol-
gálatba. Az építészet, szobrászat, festészet, zene és tánc feladata a fejedelmi
hatalom magasztalása. Egyéni és együttes hatásuknak egyaránt magával kell
ragadnia a szemlélőt, elvakítania, megrendítenie és térdre kényszerítenie.
A barokk művészetre, mint arisztokratikus-reprezentatív udvari művé­
szetre a színpadiasság a jellemző. Akárcsak az allonge parókában, selyem-
harisnyában pózoló XIV. Lajos, a művészet is magára veszi a póz, a maskara, a
mesterkéltség magatartását. Az építészet, az egyházi és világi épületekben a
reneszánsz harmóniára való törekvését teátrális térdinamikával szembesíti.
Építészet, szobrászat, (freskó-) festészet és megtervezett fényhatások mind
208 A 17. és 18. század zenéje
szerepet kapnak és a kertépítészet által magát a természetet is bevonják a
pulzáló erők összművészetébe. A hatás mindenekfölött való: az építészetet
kiegészíti a festett álépítészet, illuzionista festészet kelti a szobrászat látszatát,
trompe l' oeil-hatások tévesztik meg a szemlélőt.
Ahogyan az építészetben a tiszta reneszánsz formákat a túlzott ornamen-
tika dinamikusan feloldja és megterheli, úgy válik a barokk zenében is
gazdagon díszítetté a dallam; az irodalom túlárad a ma hermetikusnak tűnő
emblematikán. Témáit az udvari környezetből meríti, az aktuális események
azonban gyakran antik vagy mitológiai köntösben jelennek meg. Az uralkodó
dicséretét allegóriákkal és szimbólumokkal fejezik ki; a Prológus szolgál az
időszerű vonatkozások kimondására.
A regény mellett mindenekelőtt a dráma áll a középpontban. A barokk
színházban a látvány kerül előtérbe, a szem ünnepe. A díszlettervezést az il-
luzionisztikus színpad technikai eszközei segítik, valóság és látszat keveredik.
Nemcsak a színpad tükrözi vissza a világot, megfordítva, a világot is gigan-
tikus méretű színházként értelmezik. E „Theatrum mundi" -érzés legegy-
értelműbben Calderón „Komédiák" és „Autos sacramentales" c. műveiben jut
kifejezésre, a maga istenközpontú világszínházával, amelyben az emberi sze-
repek egyenesen Istentől adatnak.
Ebben a színházban erős és a tapasztalás minden pólusát kimerítő érzések
uralkodnak: az evilági öröm a mulandóság tudatával párosul, az érzéki élvezet
a világtól való elfordulás és a halálfélelem mellett áll. Amikor azonban a
barokk irodalom és zene erőt, szenvedélyt és pátoszt fejez ki, és patetikusan
gesztikulál, mindez nem az egyén érzéseinek kifejezését szolgálja, hanem
stilizált lelkiállapotok ábrázolását, amelyeket egy normatív költészet szabá-
lyai irányítanak. A barokk kor zen éj e retorikus figurákból és szimbólumokból
alkotott sablonnyelvet használ, ennek megfelelően a korszak zeneelmélete
speciálís affektustant hoz létre (Burmeister, Mersenne, Kircher, Heinichen,
Mattheson).
Itt nem tárgyaljuk, mennyire alkalmasak a művészettörténetből átvett rene-
szánsz és barokk fogalmak onnan eredő konnotációjukkal együtt az „új
zenéhez" való 1600 körüli átmenet jellemzésére. Egy pusztán a belső stiláris és
műfaji fejlődés tényeinek figyelembevételére korlátozódó zenetörténet-írás is
elégséges kritériumot találna arra, hogy a 16. és 17. sz. fordulóján bekövet-
kezett változást korszakhatárként tárgyalja.
A döntően új befolyás Itáliából érkezik. Először is feltűnő, hogy itt 1600
körül olyan új műfajok keletkeznek, amelyek az elkövetkező időkben rend-
kívüli jelentőségre tesznek szert: az opera, az oratórium és a kantáta.
Az opera kezdetei már a 16.sz. vége felé megjelentek a humanista művelt­
ségű firenzei tudósok, költők és muzsikusok körében, akik társaságukat
„Camerata'' -nak nevezték. Törekvésük kiindulópontja, az antik dráma fel-
élesztése volt. Az első költemények a pásztorjátékok légkörét árasztották; a
„favola pastorale" vagy „dramma per musica'' megjelölés mellett az új műfaj
csakhamar az „opera" elnevezéssel is meghonosodott.
Az új operaműfaj lényege a költemény, míg a zene tetszés szerint felcserél-
hető marad: az első opera, Ottavio Rinuccini Dafne-jának szövegkönyve ránk
maradt, Jacopo Peri zenéje azonban elveszett. Rinuccini Euridice-jét, Perit
követően hamarosan Caccini is megzenésítette. Ugyanannak a librettónak
többszöri megzenésítése, részben különböző zeneszerzők műveinek fel-
használásával is, egészen a 18. sz.-ig gyakran előfordul.
A 17. és 18. század zenéje 209
Annak feltételezése, hogy az antik zene inkább egyszólamú, mint polifón
lehetett, azt eredményezte, hogy a firenzei opera megzenésítése a túlnyo-
mórészt deklamatorikus szólóénekre helyezi a fő súlyt, amelyet egyszerű
akkordikus kíséret támaszt alá („stile recitativo", „stile rappresentativo"), és
csak fokozatosan alakulnak ki a zárt zenei formák (áriák, hangszeres ritor-
nellek), valamint a növekvő számban előforduló kórustételek és együttes je-
lenetek, amelyek változatosságot jelentenek. . , . .
Nincs mit csodálkoznunk azon, hogy az új opera a 17. sz.-ban viragzik ki;
költészet, zene, színjáték, színpadi dekoráció és színpadtechnika alkotta
összművészetként különösen alkalmas arra, hogy kielégítse az uralkodó
pompa és hatalmi demonstráció iránti igényét. Mindenekelőtt a fejede~mi ud-
varokban talál otthonra. Az előadásokat gyakran különleges ünnepi alkal-
makkal kötötték össze és pazarló fényűzéssel állították ki. Firenze és Mantova
mellett hamarosan Róma és Velence is az opera központjává válik; a kompo-
nisták közül kiemelkedik Monteverdi, Landi, Mazzocchi, Marazzoli, majd
Cavalli, Cesti, Ziani, Pallavicino és Legrenzi. Mindehhez a harmincas években
Rómában és Velencében meghatározott időszakokban („stagioni") már rend-
szeres operaelőadások is járulnak.
Az opera hatása csakhamar nemcsak arisztokrata körökre korlátozódik.
1637-ben Velencében megnyílik az első nyilvános operaház (Teatro San Cas-
siano), amelyet hamarosan több konkurens vállalkozás követ. Ezzel együtt
nyilvánvaló, hogy az opera művészi eszközeit tekintve egyszerűbb.é és kevés-
bé igényessé válik: gyakran hiányzik a kórus és a ballett, rendszennt a h~ng­
szeregyüttes is leszűkül, magját a vonósok alk~tják, ame~yhez b~sso ,contmuo
társul, míg a többi hangszer gyakran fakultativ. A zenei felrakas negy- v~gy
akár csak háromszólamú. Ez a redukált együttes azután az opera műfaJán
kívül is általánossá válik.
A librettók alapjaként antik mitológiai vagy történelmi témák szolgálnak;
a cselekményt a római és a velencei operában kon~;aszt~ló kol'I1:ikus ~gu~~ és
jelenetek gazdagítják. Végül az operaprodukc10k sulypontJa Del-Itáhaba
helyeződik át. Központja a késő 18. sz.-ig továbbműködő és ható, egész Eu-
rópába kisugárzó „nápolyi iskola'', olyan képviselőkkel, m.int a 17. sz.-ban
Provenzale, A. Scarlatti, Porpora, Vinci, a 18.sz.-ban pedig Leo, Porpora,
Bononcini, Durante, Jommelli, Galuppi, Piccinni, füindel, Traetta és Hasse.
A 17. sz. vége felé a nápolyi opera az „opera seria" irányába sematizál~dik;
a változás két librettista nevéhez kapcsolódik: Apostola Zenóéhoz és Pietro
Metastasióéhoz. Zeno szövegkönyvei lemondanak az addig megszokott mel-
lékcselekményről és komikus elemekről. A szereplők száma legtöbbször hat,
az érzelmeket tipizálva ábrázolják, a szereplők jellemzése fekete-fehér. Ha-
sonlóképp sematikussá válik a jelenetek felépí~ése is, amelyek _rec,itativoból és
ún.„lelépőáriából" állnak; együttesek és kórusJelenet;~ csak ntkan ford'-1:lna~
elő. Világosan elkülönül a zenében a recitativo és az ana, amelyben a recitati-
vo gyakran hevenyészett „secco", csak ritkán „accompagnato'', vagyis kidol-
gozott hangszerkísérettel ellátott. Az áriák esetében az évszázad végére a da
capo-forma csaknem egyeduralkodóvá válik.
Zeneileg ekkor a„bel canto" -stílus kibontakozása kerül a műfaj középpont-
jába. Az énekesek, a kasztráltak körül is, valósága~ kultusz, "."~rágzik. J;- .l~ed­
vükért gyakran kiegészítésekkel, vagy utólagos betetekkel latJák el az anakat
(amelyek tipizált érzelmeik révén amú~y is fe~cserél~etőek e,gym.~ssal), ~ en~
nek következtében e zártszámos operak eseteben alig beszelhetunk drama1
 210 A 17. és 18. század zenéje
összefüggésről. A „pasticcio" -k, vagyis különböző zeneszerzők és művek leg-
népszerűbb áriáiból összeállított zenei „pástétomok" általánosan elterjedtté
válnak.
Az oratórium kezdetei éppúgy a 16. sz.-ra nyúlnak vissza, mint az operáé. A
műfaj elnevezése azoktól az imaházaktól ered, amelyekben - mindenekelőtt
Itáliában - az új népi áhítatból fakadó vallási közösségek lelkigyakorlatai
„Esercizi spirituali" néven otthonra találtak. Mindehhez Filippo Neri római
„oratoriánusai" szolgálnak modellként.
Az oratórium zenei forrásait az ezekben a közösségekben énekelt anya-
nyelvű dicséretek („laudák") jelentik, amelyek többé nem csupán dalok,
hanem gyakran drámai párbeszédek, valamint a„madrigali spiritualí", vagyis
az egyházi madrigálok. Lényegüket tekintve már Anerio Teatro spirituale cím-
mel 1619-ben közreadott gyűjteményének dialógusait oratóriumnak nevez-
hetjük, Cavalieri vallásos operája, a Rappresentazione di anima e di corpo
(1600) is rokonságot mutat a későbbi oratóriummal. A ma használatos műfaji
megjelölés azonban csak 1640-ben jelenik meg először.
Az anyanyelvű „oratorio volgare" bibliai történetekből, vagy a szentek le-
gendáiból meríti témáját, ezt vallásos-moralizáló költemények egészítik ki. Az
epikus szövegeknél tipikussá válik a narrátor („testo") megjelenése. Kezdet-
ben a rövid formák vannak túlsúlyban, később a nagyobb, többrészes forma
válik általánossá. Az oratóriumkultusz központjai Itáliában Bologna, Mode-
na, Róma, Firenze (Velence azonban nem), képviselői többek között Maraz-
zoli, Mazzocchi, Rossi, Pasquini és Stradella.
Az olasz „oratorio volgare" mellett a 17. sz.-ban elsősorban Rómában
alakul ki a rövidebb életű „oratorio latino" (Carissimi, Foggia, Graziani). A
műfaj zenei gyökerei inkább a 16. sz.-i dialógusmotettában keresendők, és
kifinomultabb ízlésű közönséghez szól.
A 17. sz. végén az „oratorio v'olgare" a nápolyi opera vonzásába kerül. A
liturgia csendes időszakaiban (elsősorban a Nagyhéten), amikor nincsenek
operaelőadások, egyenesen operapótlékként szolgál. A. Spagna verses orató-
riumai óta a testo-szerep eltűnik, dramatizálják a műfajt, és a nápolyi ope-
rához hasonlóan, az oratórium is recitativók és da capo-áriák sorozatává
alakul át, amelyben csak kevés kórus és együttes szerepel. Zeno és Metastasio
itt is olyan szövegkönyvek szerzői, amelyeket még a 19. sz.-ban is meg-
zenésítenek.
Ami az 1600. évet az új műfajok megjelenésén túlmenően a zenetörténet
fordulópontjává teszi, az a zenei stílus és kompozíciós technika változása,
amely során a „prima prattica'', vagyis a 16. sz. (vokális) zenéjének több-
szólamú polifón komponálásmódját messzemenően felváltja a „seconda
prattica". A „príma" és „seconda prattican stílusfogalmát Monteverdi alkal-
mazta, ami azt bizonyítja, hogy a korszak zeneszerzői mennyire tisztában
voltak az általuk komponált zene „új" voltával.
újdonság a monódia, a koncertálás elve, valamint a „basso continuo",
vagyis a „számozott basszus", amely messze a 18. sz:-ba nyúlóan minden kom-
ponált zene alapjául szolgált. Olyannyira, hogy a zenetörténet-írás megpróbál-
ta a „számozott basszus korszaka" („GenetalbaBzeitalter") fogalommal, mint
korszakjelző fogalommal meghatározni a kb. 1600-1750-ig terjedő időszakot.
Mindezek az új jelenségek szerves összefüggésben állnak egymással.
Helyenként már a 16. sz.-ban megjelent a „pszeudomonodia-szerű" zenélés-
A 17. és 18. század zenéje 211
mód: egy többszólamú darabnak csak a felső szólamát énekelték, a többi
szólamot pedig olyan hangszerek, mint a lant, billentyűsök, vagy orgona,
akkordikus kivonatban foglalták össze, amelynek alapjául a„basso seguente",
a mindenkori legmélyebb szólam szolgált.
A basso contínuo, szemben a szokásos basso seguente-vel, a kompozíció-
nak előre megadott konstruktív alkotóeleme, vagyis annak szólamszer-
kesztési alapja, amely a szopránszólam mellett, egyetlen lekottázott és a har-
móniamenet jelzésére számokkal ellátott basszusszólamként jelenik meg, míg
a megkomponált szoprán- és basszusszólamból álló váz belső szólamokkal
való pontos kitöltése a mindenkori continuo-játékos ízlésére és tudására
marad.
A koncertálás elve is kapcsolatban áll a monódia gondolatával: a többé
már nem polifón szerkesztésű tételben a pusztán akkordikus kísérettel alátá-
masztott felső szólamok szabadabban bontakozhatnak ki, és gazdag meliz-
matikus díszítéseikkel kimondottan virtuóz technikát igényelnek.
A basso continuo-elv további következménye az ekkor komponált zene
erősebb harmóniai koncepciója és a dúr-moll rendszer kiépülése, amely ez
idő tájt fokozatosan felváltja a régi modális hangnemek rendjét. Ezzel
párhuzamosan hangsúlyozási rendjével megszilárdul a hangsúlyfokozatos
ütem (súlytalan és súlyos ütemrészek váltakozása).
Az új monódia kialakulásában történeti és esztétikai okok játszottak meg-
határozó szerepet. A firenzei Camerata körében az antik zene egyszóla-
múságáról folytatott eszmefuttatások következményeként Vincenzo Galilei
Dialogo della musica antica e della moderna (1581) című munkájában a
monódiát a beszéd megzenésítésének egyetlen helyes elvévé emeli. Jacopo
Peri Euridice-jéhez írott előszavában kifejezetten elutasítja az ellenpontot,
mivel az a költeményt a zenének rendelné alá; az új „stilo rappresentativo" cél-
ja pedig a szó közvetlen, emfatikusan hangsúlyos kifejezése, amelynek az el-
lenszólamokra és az erre vonatkozó szólamszerkesztési szabályokra való te-
kintet nélkül kell kibontakoznia.
A stílusfordulatnak a liturgikus zene áll ellen legkonzervatívabban: itt jobban
őrzik a hagyományokat, és ez a régi és az új egymás mellett éléséhez vezet:
- A polifón„stile antico" és vele a Palestrina-stílus ideálja az egyes liturgikus
művekben tudatosan ápolt„egyházi stílusként" él tovább még a 18. sz.-ban
is (ennek még a bécsi klasszika egyházi zenéjében is meglévő marad-
ványához szinte töretlenül kapcsolódik már az 1800-as évek táján a stílus
historikus újraéledése).
- A dús hangzású velencei többkórusos technikát tovább ápolják és Rómá-
ban fényűző, nagyszabású stílussá fejlesztik (Agostini, Benevoli).
- A monodikus és koncertáló „stíle moderno" eleinte nem a közvetlenül
liturgikus rendeltetésű művekben talál otthonra, mint Viadana Concerti
ecclesiastici (1602) című gyűjteménye, amely a motetta örökségét veszi át,
később azonban éppolyan termékenyítően érvényesül a liturgikus kom-
pozíciókban is.
Egy-egy olyan zeneszerző életművében, mint Monteverdi, sőt az egyes
műveken belül, mint a„ Vespos"-ban a különböző stílusok szakaszonként vál-
takozhatnak. A különböző írásmódoknak ez az együttes jelenléte még a 18.
212 A 17. és 18. század zenéje
sz.-ban is megmarad. A régi stílus különleges művekben tovább tudatos
marad (Durante: Missa alla Palestrina, Fux: Missa canonica, Leo: Miserere).
Máskülönben a mise is az opera vonzásába kerül és recitativók, és áriák
sorozataként zenésítik meg („opera" -, illetve „kantátamisék"). Együttesek,
kórusok és polifón eszközök társításakor „stile misto" -ról beszélünk.
Az 1600 körüli stílusváltásra jellemző az a fejlődés, ami a még mindig vezető
világi vokális műfajt, a madrigált érinti: Monteverdi madrigáljai a késő 16. sz.
ötszólamú vokális faktúrájából indulnak ki, gyakran szabad disszonancia-
kezelésükkel mégis magukra vonták a konzervatív elméletíró, Artusi kriti-
káját. A következőkben Monteverdi madrigáljai a continuo-madrigál irányá-
ba fejlődnek (5. madrigálkönyv), a szólamok száma egészen a monódiáig
csökken, majd megjelennek a koncertáló hangszeres szólamok is. (Montever-
di 7. Madrigálkönyve a Concerto címet viseli). Quagliatinál (1608) alternatí-
vaként élnek egymás mellett a négyszólamú, illetve az egyszólamú, basso con-
tinuoval kísért madrigálok.
A század közepe túlhaladta a madrigált, amint azt Mazzocchi már 1638-as
gyűjteményében panaszolja. Nagyobb jelentőségre tesznek szert a strófikus
dalformák, mint Monteverdi Scherzi c. darabjai vagy az ekkor mindenütt ál-
talánosan elterjedő „áriák". A világi vokális zene új formájaként megjelenik a
főként lírai költeményekre írott „kantáta".
A csembalóval, vagy chitarroneval kísért monódia (amely a modern
szólódal kiindulópontját jelenti), már a század kezdetétől párhuzamosan fej-
lődött az opera drámai „stile recitativo" -jával. A fejlődés mérföldkövét jelenti
Caccini Le nuove musiche (1602) című műve, amelynek egyes tételei „Ária"
(strófikus) vagy „Madrigál" (végigkomponált) címet viselnek. Hasonló
művek követik D. Melli és J. Peri (Vari e musiche) tollából.
A „kantáta" fogalma 1620-ban, Grandinál tűnik föl először. Az első kantá-
ták strófavariációk a szilárd basszus-alap fölött. A csak basso continuoval
kísért kantáta műfaj tetőpontját Carissimi művei jelentik, majd dominálóvá
válik az újabb kantáta koncertáló hangszerekkel (első példái már 1630-ból,
Luigi Rossinál).
A kantáta eleinte a „kamarazene" területéhez tartozik, vagyis ahhoz a
zenéhez, amely a hercegi „szobákban'', vagyis a hercegi kastélyok és az előkelő
házak intim zeneszobáiban hangzik fel. A nápolyi iskola komponistáinak (A.
Scarlatti, Leo, Vinci) működése révén a kantáta az operához közelít. A lírai
monódiában már korábban is előfordultak táncos betoldások. A váltakozó
szakaszok formai elkülönülése révén a recitativóra és (da-capo) áriára való
tagolódás ekkor a kantátára is jellemzővé válik.
A kantáta és az olyan rokon formák, mint a serenata, alkalmanként
reprezentatív köntöst öltenek és gyakran az opera helyettesítésére szolgálnak:
a hódolat egyáltalán nem vagy csak félig szcenikus megnyilvánulási formái,
születésnapok, névnapok, valamint egyéb, a hercegi udvarokban rendezett
ünnepségek alkalmával.
A hangszeres zene jelentősége a 17. sz.-ban megnő. Már 1600 körül működnek
kizárólag hangszeres zeneszerzők, akik már alig komponálnak énekhangra,
valamint kiadók, akik szinte kizárólag hangszeres zenét adnak közre.
Muzsikálnak először is az udvaroknál, ahol a hangszeres zene éppúgy szolgál
reprezentatív célokat, mint a szórakozást, és ahol gyakran neves zenészeket
A 17. és 18. század zenéje 213
hívnak meg a hercegi zenekarokba. Emellett él a polgári házimuzsikálás,
amelynek legfontosabb hangszere az évszázad derekáig a lant marad, hogy
azután az egyre elterjedő billentyűs hangszereknek adja át a helyét. A
városokban a 16. sz.-tól a nyilvános zenei életet az alkalmazott hivatásos
városi fúvósok és hegedűsök biztosítják.
Az együttesekre írott zenében, amelynek összeállítása ekkor még messze-
menően kötetlen, blockflőték, gambák, cinkek, a lant, gitár, chitarrone és
theor-ba társulnak a billentyűs hangszerekkel. Mindenekelőtt meghatározó a
hegedűcsalád felemelkedése, majd egyeduralma, melynek tagjai a 16. sz. óta
teljesen kifejlődtek. A hegedűkészítés központja Felső-Itália (Brescia, Cre-
mona).
Az árnyaltabb dinamikájú hegedű egyre növekvő jelentőségével affek-
tusgazdagabb zenei nyelvezet alakul ki a hangszeres zenében is. A vokális
monódia ösztönzően hat egyfajta recitativóhoz közeli komponálásmódra
Gabrieli, Marini, Rossi és mások korai hegedűműveiben. Nem véletlen, hogy
Marini első opuszának címe: Affetti musicali. Monteverdi zenedrámai „stile
concitato" -ja, amely tremolo-effektusokkal éri el hatását, szintén része lesz a
tisztán hangszeres zenei nyelvnek. Mindehhez a virtuozitás járul, amely
hamarosan a hegedűjáték professzionalizálódásához vezet és nagy kísér-
letezőkedvvel párosul. Kortárs zeneszerzők, mint pl. Farina, programzenei
megfontolásból olyan effektusokat próbálnak ki a hegedűn, mint a pizzicato
(pengetve),collegno (a vonó fájával), vagy sul ponticello (a lábnál).
A „seconda prattica" ösztönzéseinek a hangszeres zenébe való behatolása el-
lenére a 16. sz.-i hangszeres zenei formák kiindulópontja kezdetben:
- a tánczene, amely egyre stilizáltabb lesz és tisztán előadási darabbá alakul
át,
- a táncalapú variációk, a romanescára, passamezzora és foliára vagy újon-
nan kitalált ostinato basszusokra,
- preludiumok és tokkáták, amelyek a hangszer lehetőségeit játékosan és
quasi improvizatorikusan próbálgatják, s ennek során új hangszeres idió-
mák jönnek létre,
- a canzona (,,Canzon da sonar") és az imitációs ricercare, a chanson és a
motetta vokális formáinak hangszeres megfelelőiként,
hangszeres csoportok szembeállítása a velencei többkórusos technika
alapján.
Ami e zenei formák és zenélésmódok továbbfejlesztését illeti, ebben
eleinte ismét Itáliáé a vezető szerep.A hagyományos toccata-, ricercar- és can-
zone-kompozíciók, billentyűs hangszerekre éppúgy mint együttesekre,
először Frescobaldinál érnek el új csúcspontot. Másfelől ekkor, a hegedű­
zenével egyszerre kerül középpontba a „sonata". A „szonáta" fogalma, amely a
velencei zenében már Gabrielinél megtalálható, eleinte még felcserélhető a
„Toccata'', „Canzone", vagy „Sinfonia" megjelölésekkel (Uccellini: Sonate over
Toccata; Merula: Canzoni overo Sonate), és nem jelent meghatározott formát
vagy hangszerösszeállítást. A korai szonáták lazább formai felépítésűek vál-
tozó tempójú és karakterű kontrasztáló részekkel.
Az eleinte többnyire nagyobb szólamszám csökkenése révén alakul ki a
triószonáta (2 dallamhangszer és basso continuo, ez utóbbi billentyűs hang-
214 A 17. és 18. század zenéje
szer és cselló vagy fagott), valamint kb. 1630-tól, a szólószonáta (dallam-
hangszer, mint a hegedű, fuvola vagy oboa és basso continuo), a 18. sz.-ig, és
még annál is tovább uralkodó standardformaként. Kezdetben az összeállítás
még gyakran variálható („per ogni sorte d' istromenti"), csak fokozatosan
alakulnak ki azok az idiomatikus írásmódok, amelyek alkalmazkodnak az
egyes hangszerek játéklehetőségeihez és hangzásbeli sajátosságaihoz.
Formailag a canzona, vagy a ricercar egyes, eleinte gyakran egészen kis
formákra tagolt részeinek önállósodása révén fejlődik ki a többtételes szoná-
ta, amelynek egyes tételei tempójukat és ütemmutatójukat tekintve legtöbb-
ször egységesek. Ezzel a folyamattal párhuzamosan kialakul egy világos
tonalitásérzék, amely először tesz lehetővé nagyobb lélegzetű hangszeres
folyamatokat.
Állandó formává a„sonata da chiesa"válik (amelyet túlnyomórészt temp-
lomi alkalmazása miatt neveznek így) lassú/gyors/lassú/gyors tételrendjével
és fugaszerkesztésű gyors tételeivel. Emellett a lépő- és ugrótáncok hagyo-
mányos páros rendjéből (pavane és galliard, passamezzo és saltarello)
kialakul a „sonata da camera" mint táncok sorozata. A gyakorlatban minden-
esetre egyik forma sem a típus ideális formájában jelenik meg, és gyakran
nem lehet őket tisztán különválasztani. Franciaországban a „sonata da came-
ra'' megjelölésére a „Suite" válik általánossá, míg Németországban a ,,Partie"
vagy „Partita'' elnevezést használják.
Amíg a szonáta fokozatosan a kisebb együttesek uralkodó formájává válik,
a nagyobb vagy többszólamú együttesek terén a „Concerto" kettős megje-
lenési formája alakul ki. A „concerto grosso" esetében „concertino" -csoport
lép fel a„tutti" (vagy „ripieno") nagyobb csoportjával szemben, míg a későbbi
szóló-koncertnél egyetlen szólista. A concerto grosso - amelynek fogalma
kezdetben a játék elveként használatos, és csak később válik formai meg-
j elöléssé is - első jelentős képviselői Stradella, Lully és Corelli, a 18. sz.-ban
pedig többek között Vivaldi, Locatelli és Geminiani.
Eleinte Felső-Itáliában (Bologna, Modena) virágzik a versenyművek mű­
faja. A szólisztikus koncertáló szólam legfontosabb hangszere kezdetben a
trombita (Torelli ünnepi trombita-sinfoniái), amelyet hamarosan helyettesít,
majd felvált a mozgékonyabb hegedű vagy oboa (Albinoni). Jacchininál
röviddel 1700 után már a gordonka is feltűnik mint koncertáló hangszer.
Vivaldi versenyműveiben alakul ki a klasszikus szólókoncert, aki a kora
18. sz.-ban számos művet írt a velencei „ospedali" részére, amelyekben na-
gyon magas szinten művelték a zenét. A versenymű ekkor már jellemzően
háromtételes, míg ezt megelőzően a „sonata chiesa" is formai modellként szol-
gált. A vokális ária mintáját követik az egyes tételek, a tutti-ritornell szaka-
szok (amelyek a tétel során többszörösen modulálnak) és szabadabb, zeneileg
gyakran önálló szólóepizódok váltakozásával. Míg Vivaldi a legkülönbözőbb
hangszerek sokféleségére komponál, a következőkben mindenekelőtt a
hegedűverseny tesz szert jelentőségre, amely Tartini és Locatelli révén fejlődik
tovább.
Itália befolyása messzire kisugárzik; Itália kétségtelenül a zeneileg hangadó
nemzet a 17. sz.-ban, és bár inkább az operára szorítkozva, a 18. sz.-ban is.
Hatása a nagy kultúrnemzetek közül, fontossági sorrendben, Németországot,
Franciaországot és Angliát érinti. De más országokban is érezhető az itáliai
befolyás. · születésű, de teljesen elfranciásodott Lullynek sikerül megszereznie a királyi
A 17. és 18. század zenéje 215
Mind a konzervatív a capella, mind az új koncertáló stílus otthonra lel
Spanyolországban és Portugáliában is.
. , ~.helyi, zarzuela mellett (D~rón) keletkeznek Spanyolországban is operák
ltahai hatas alat~ (La selva sin amor, Lope de Vega nyomán, 1627, zenéje
e~veszett, Juan !fidalgo: Celos aun del aire matan, Calderon nyomán, 1660).
Lisszabon. Davide Perez művei révén 1752-től a nápolyi opera egyik tá-
maszpontJa lesz.
Lengyelország egyházi zenéjére a monódia és a koncertáló írásmód hatott
(Zielenski 1611, Mielczewski mintegy 1620-tól); itáliai hatást mutat Jam;faki
(1627) hangszeres zenéje (canzonék és concertók), az olasz opera 1630 körül
rövid virágzást élt meg a lengyel udvarnál.
Cseh területen Otradovice (1654) ír koncertáló egyházi zenét, Vejvanovsky
hangszeres szonátákat; F.A. Miea 1730 körül nápolyi stílusú operákat kom-
ponál, de első íz~en cseh nyelven is.
1600 kö~ül Eszak-Európában egy megkésett madrigáldivat jelenik meg
(Borchgrevmck 1605, Peders0n, 1608); Svédországban 1650-ben olasz opera-
társulat váltja fel ~z addigi francia zenekart. Végül Oroszország Nagy Péter óta
(1689-1725) nyílik meg a nyugati és különösen az itáliai kulturális befolyás
előtt (Szentpétervár alapítása, 1703).A század vége felé Dmitrij Bortnyanszkij
olas~ ~tíl~~ú e_gyházi zenét és kamarazenét ír, Ivan Handoskin hegedűzenéje
Tartmlt kovetl, az olasz Sarti pedig Katalin cárnő megbízásából orosz orató-
riumot komponál.
Franciaországban az it. újdonságokat vonakodva fogadják.Alapvető tempera-
mentum- és ízlésbeli különbségre mutat rá Mersenne (Harmonie universelle,
1?36/37): „a~ olaszok visszataszító hevességgel olyan sok szenvedélyt fejeznek
ki, amennyit csak bírnak, míg a mi franciáink megelégednek azzal, hogy
hízelegjenek a fülnek és dalaikban a maradandó kellemet juttassák érvényre."
E „kellem" kifejezése a bájos „air de cour", ami a 17. sz. kezdetén dominál a
világi vokális zenében. Lanttal kísért strófikus szóló dalként (de kórusletétben
is), számtalan nyomtatott gyűjteményben terjed. Ezek az áriák részben balet-
tekből származnak, amelyek a francia kulturális életben hagyományosan
nagy szerepet játszanak (az udvari„ballet de cour" kb 1580-tól); változataik az
„air aboire" (bordal), a táncos „air tendre") valamint a komolyabb mondani-
valójú „air sérieux".
Az itáliai ~en~ Maz~rin bíbo~osban talál támogatóra, aki 1643-tól 1661-ig,
az akkor meg kiskoru XIV. LaJOS helyett kormányzott. Kezdeményezésére
olasz ze1:1eszerzők és operatársulatok vendégszerepelnek Párizsban; akik
előadásaikat balettbetétekkel igazítják a francia ízléshez.
A hivatal?s zei:ekt1:ltúra nagy korszakát azonban csak XIV. Lajos· ideje
(1661-1715) Jelenti, akmek uralkodása alatt saját nemzeti zenei stílus alakult
ki; ~ll~n~étben a szá~os i~áliai udvarban ápolt kultúrával, Franciaországban a
panzsi, illetve versailles1 udvar a mértékadó; vezető intézménye a királyi
együttes,a„Chapelle Royale".
Az operát reprezentatív jellege miatt az udvarnál is művelik de az olasz
mintát hozzáigazítják a francia ízléshez. A daljátékszerű előzmé~yeket köve-
tően (La pastorale, 1659) Cambert az újonnan alapított „Académie Royale de
Musique" (1671-től) számára megírja az első francia operákat. Ezt követően a
királyi zene főfelügyelőjének (surintendant de la musique de Roi), a firenzei
opera privilégiumát.
216 A 17. és 18. század zenéje
Moliere-rel együttműködve Lully eleinte „comédie-ballet" -eket sz~r_ez: az
udvari balett, a „ballet de cour" hagyományának komikus ellenpárJaiken:.
1673-től kezdődően Lully a szövegkönyvíró Quinault-val létrehozza az opera-
nak a fr. prozódia, valamint Corneille és Racine klasszikus tragédiái által
meghatározott formáját a „tragédie en musique" -ot (vagy „tragédie ly:,ique" -
et) elnevezéssel, amely hősi, illetve mitológiai témákon alapul. Jellemzo, hogy
a táncformáknak ebben az új műfajban is jelentős szerepük van, s hogy mel-
lette önállóan tovább él (Lully, Campra) az „opéra-ballet" (pazar kiállítású
balettek kerettörténettel). Később az operákból származó balettzenéket kon-
certszerűen is előadják, gyakran a Lully által önálló típussá fejlesztett „fr.
nyitány" -nyal (pontozott ritmusú ünnepélyes keretrészek között gyorsabb,
fugato középrész).
A 18. sz.-ban Rameau folytatja és megújítja a „tragédie lyrique" és az
„opéra-ballet" hagyományát. A francia abszolutizmusra jellem~ő, hogy ~z
„Académie Royale de Musique" még 1791-ig Franciaország mmd:n. z,ene,s
színházát (le egészen a vásári előadásokig) központilag felügyelte es iranyi-
totta.
A 17. sz. elejéig szinte alig keletkezik Franciaországban nívós egyházi zene.
A katolikus zeneszerzők a Tridenti Zsinat előírásaihoz alkalmazkodnak, ame-
lyek inkább akadályozták a többszólamú zene virágzását, a hugenotta köröket
egyébként is csupán az anyanyelvű zsoltárok érdeklik. Eltűnik az „olyan
liturgikus formák jelentősége, mint a mise, a hangversenyeken el~adott
„grand motet" a reprezentatív forma, a nagy előadó al?parátusú egyházi kon-
cert, illetve kantáta francia megfelelője (Du Mont, P1erre Robert, Lully, La~
lande). A „grand motet" kezdetben az udvari zene műfaja, későb~ a 18. ~z.-1
nyilvános „concert spirituel" keretében művelik tovább. A monod1kus stilust
ezzel szemben Franciaországban csak lassan fogadják el. Huygens 1647-es
keltezésű Pathodia-ja egyedül áll egyházi, és világi monodiáival. . összetétellí hangszeregyüttesek irodalmát, a virginálzenével azonos módon,
A hangszeres zenében eleinte a lantkompozícióknak van nagy Jelen-
tőségük, amelynek repertoáAa lényegét tekintve még vokális tételek inta-
volálásából, valamint stilizált táncokból áll. D. Gaultier, N. Vallet és Besard
lantstílusa hatott a csembalózenére is („stile brisé" akkordtörésekkel), amely
Chambonnieres óta felvirágzik és d' Anglebert, Lebegue és Louis Couperin
után a 18. sz.-ban Frarn;:ois Couperinnél éri el csúcspontját. Ezzel egyidejűleg
változik a tánctétel programmatikus tendenciájú karakterdarabbá; az ilyen
jellegű karaktertételeket laza sorrendbe „ordre'' -ekkel (szvit) fűzik össze.
A templomhoz kötött orgonazene eleinte in~áb~ konzerva~~v és~~~ a 16.
sz.i vokálpolifóniát és motettaszerkezetet követi (Titelouze). UJ, speciahsan a
francia orgonaépítés és annak regiszterei által inspirált kompozíciós stílus
alakul ki Nivers, Lebegue, de Grigny, Couperin és Clérembault orgona-
miséiben és szvitjeiben. Sajátos műfajt képvisel a számos „noel", a karácsonyi
népénekekre írott variációsorozat (Raison, Daquin).
A gamba továbbra is kedvelt hangszer, bár a 17. sz. közepétől eltűnnek a
gambaegyüttesek, helyüket a basso continuóval vagy anélkül ko~ponált
szólisztikus gambamlívek veszik át. A gambajáték még a 18. sz. derekáig ked-
velt marad a magasabb társadalmi rétegekben ( Caix d'Hervelois és Forqueray
művei). Ezt követően a gambákat és más, Franciaországban kedvelt népszerű
hangszereket, mint a vielle és a musette (.Chédeville és Corrette kon_ipozíciói)
minden ellenállás ellenére (Le Blanc: Défense de la Basse de Vzole 1740)
kiszorította a hegedű. A hegedű felemelkedésére ösztönzően hatott az udvari
A 17. és 18. század zenéje 217
zenekartól független állandó vonószenekar életrehívása („vingt-quatre vio-
lons du roy") 1626-ban, XIII. Lajos uralkodása idején.
Az itáliai mintát követő hegedűrepertoár azonban csak a sz. vége felé fej-
lődött ki. A konzervatív körök ellenállása miatt csak lassan talál utat magának
és még „idegen"-nek számít: amikor Couperin 1692-ben bemutatja egy trió-
szonátáját, ezt Couperroni álnéven teszi.A 18. sz.-ban nagyobb lendületet vesz
a hegedűszonáta (Marchand, Rebel, Leclair) és a hegedűverseny (Aubert),
ezzel párhuzamosan fuvolaszonáták és -versenymlívek keletkeznek (Blavet,
Boismortier). Mindehhez hozzájárulnak a Franciaországban mlíködő olasz
származású hegedűjátékosok. A későbbiekben, a 18. sz. végére mindez ön-
álló francia hegedűiskola kialakulásához vezet (Gavinies, Viotti, Rode, Kreut-
zer).
Röviddel 1700 után a kantáta műfaja is egyszerre népszerűvé válik Fran-
ciaországban. Basso continuóval és részben koncertáló hangszere~el kísért
kantátát komponál Bernier, Morin, Campra, Clérambault, valamint Elisabeth-
Claude Jacquet de la Guerre.
Angliát 1600 körül eleinte egyáltalán nem érinti az itáliai stílusváltozás, I. Er-
zsébet és a Stuart-ház uralkodása idején a „kamarazene aranykora" zavarta-
lanul folytatódik. A vokális zenében tovább művelik az ayre-t, amelyet vagy
többszólamú„part song" -ként, vagy lantkíséretes szólódalként adnak elő.
Egyidejűleg virágzik a billentyűs, különösen a virginálzene, elsősorban
olyan zeneszerzők révén, mint Bull, Byrd, Gibbons, Farnaby, Philips és
Tomkins. Emellett jelentős szerepet játszik a lant- és viola és a lyra-viole
(Hume, Corkine). Nagy teret kap a „consort" zene is, ahol a violákból és lyra-
violákból álló „whole" consort mellett megkülönböztetik a violák, hegedlík,
lant és alkalmanként hárfa alkotta vegyes, ún. „broken" consortot. Az ilyen
legtöbbször polifón feldolgozású ,,fancie" -k, tánctételek, dalok és „ground" -
okra írt variációk alkotják. Valamennyi jelentős 17. sz.-i angol zeneszerző hoz-
zájárul a repertoárhoz: Gibbons, Ferrabosco II., Coprario, Jenkins, Simpson,
Locke, valamint az e hagyományt lezáró Henry Purcell.
Az egyházi területen a „service", az istentiszteletekre szánt zene mellett,
bibliaszövegekre keletkeznek az anthemek. A 17. és 18. sz.-i angol anthem,
„full anthem", vagy „verse anthem" formában inkább a hagyományos motet-
tához vagy a kontinentális kantátához hasonló.
A 17. sz. közepének politikai eseményei, a királyság megdöntése 1649-ben,
a nemzetközösség időszaka (1649-1660) Cromwell uralmával, majd az 1660-
as restauráció nyomot hagytak az angol zenetörténeten is. A Cromwell idején
uralkodó puritanizmus korlátokat szab az egyházi zene kibontakozásának, a
világi zenélést azonban ösztönzi. Az új királysággal, II. Károly alatt, francia
mintát követve a hegedűzene válik mértékadóvá az udvarnál („Twenty-four
Violons of the King" 1661-től).
Angliában ekkor kezdenek népszerűvé válni a hegedűkompozíciók. Mi-
után Simpson 1659-ben The Division Violist c. mlíve függeléket közöl a „treble-
violin" -ról, jelentősebben érvényesül az újabb olasz zene hatása, amely mind-
addig csak nyomokban volt észlelhető Lawes és Locke műveiben. A kon-
certáló stílus és a basso continuo gyakorlat ennek következtében Angliában is
elterjed. Purcell életművében az angol hagyomány (fantáziák) az újabb c;ilasz
ízléssel (triószonáták) ötvöződik.
218 A 17. és 18. század zenéje
A kontinentális opera azonban még alig gyökerezik meg. Tipikusan angol
műfaj a „masque" (zenével kísért álarcos játék), modellje még az ezt követő
„semioperákban" is tovább él, amelyek alig jelenítenek meg többet; mint
a zenei betétszámokkal ellátott színművek. A dramaturgiailag összefüggő
angol opera kezdetei csak Davenantnál (Siege of Rhodos) és Purcellnél jelen-
nek meg, aki számos színpadi kísérőzene mellett megkomponálja a Dido és
Aeneas-t. 1695-ben bekövetkezett korai halála megtöri a fejlődést; a 18. sz.-
ban Angliában teljesen az olasz opera válik uralkodóvá, képviselői többek
között Handel és Bononcini.
Mindenesetre az arisztokratikus opera seria nem ér el tartós sikert az an-
gol polgári közönségnél. Az itáliai opera és énekesstílustól kapott csömör
kifejeződése a szatirikus Koldusopera (Beggars Opera) sikere, amely a népies
„ballad opera'' műfajához tartozik. Miután Handel londoni operavállalkozása
üzletileg megbukik, anyanyelvű angol oratóriumok szerzőjeként ér el na-
gyobb népszerűséget ( 1738-tól), amelyekben az oratórium és az angol anthem
hagyományai forrnak össze. Ezekkel a művekkel Handel szélesebb közönség
ízléséhez talál utat: a bibliai történetek történelmileg távoli eseményeit (Judas
Maccabeus) az angol nép önnön jelenlegi nemzeti nagysága kifejezéseként
értelmezi. Handel olasz mintát követő hangszeres műveivel is sikereket ér el.
Oratóriumainak közzenéihez Handel részben concerto grossóit és orgona-
versenyeit is felhasználja.
A 18. sz. közepén, valamint Handel 1759-ben bekövetkezett halálát
követően az angol zenei élet túlnyomórészt konzervatív szellemű; egyes
zeneszerzők, mint Arne, Avison vagy Greene, folytatják Handel oratórium- és
versenyműstílusának örökségét, valamint a hagyományos anthem, sőt a
masque (Arne: Alfred, 1740) műfajait is tovább művelik. A gambajáték még
kései virágzását éli C.F. Abel fellépései és művei révén. Végül William Boyce
Cathedral Music c. gyűjteményében régebbi, a 16.sz.-ig visszanyúló angol egy-
házi zenét ad közre.
Németországban, amely a 17. és 18. sz.-ban csak többnyire kisebb vagy még
kisebb fejedelemségek laza szövetsége, elsősorban a hercegi udvarok válnak
az olasz és francia kultúra befogadóivá; számos olasz zenész működik
időlegesen német zenekarokban, és megfordítva, német muzsikusok tesznek
szert tapasztalatokra külföldön. Az importált ösztönzések azután részben
összeolvadnak a helyi hagyományokkal.
A harmincéves háború (1618-1648), amely egyrészről vallásháború a ka-
tolikus és evangélikus pártok között, másrészről Németországot számos
európai hatalom és érdekeltségi terület politikai csatározásának színterévé
teszi (Franciaország és Svédország beavatkozása), beárnyékolja és lelassítja a
fejlődést. Számos helyen megfogyatkozik, vagy egyenesen megszakad az ud-
vari kultúra és az egyházzenei gyakorlat. Zenei élet és komponálás átmeneti-
leg csak szerényebb színvonalon folyhat.
Az udvari színházak válnak az olasz opera kultuszának művelőivé. Mün-
chen 1654 óta rendelkezik udvari operával; itt működik Kerll, a két Bernabei
és Steffani. További operajátszó hely Németországban pl. Hannover, Braun-
schweig és WeiBenfels. Különösen jelentős Bécs, amely II. Ferdinánd császár
trónralépése óta (1619) az olasz kultúra egyik központjává válik. Itáliai és
hazai művészek gyümölcsöző együttműködése jön létre, amikor például J. H.
Schmelzer balettzenét komponál Draghi operáihoz. A bécsí udvar a 18. sz.
derekáig az olasz veretű opera és oratórium fellegvára marad, ahol a velencei
A 17. és 18. század zenéje 219
hagyományok (Caldara) vannak túlsúlyban az újabb nápolyi befolyással
szemben.
Itáliai operakultúrát importál a szász metropolis, Drezda is (Bontempi,
Pallavicino); ugyanakkor a francia balettet is ápolják II. Ágost választófe-
jedelem idején (J.C. Schmidt: Les quatre saisons, 1791). Szász területen, Tor-
gauban, egy hercegi esküvő alkalmával keletkezik az első, német szerző által
olasz mintára komponált opera, Schütz és Opitz Dafne című műve, amelynek
zenéje sajnos elveszett. A legrégibb ránk maradt német opera, Staden Seelewig
c. műve inkább az iskoladráma hagyományához áll közel. A német operához
közelít Steffani témaválasztása is. A színházi gyakorlat egy különlegessége
valósul meg Hamburgban, ahol 1678-ban megnyitja kapuit Németország első
nyilvános operaháza, amely 1738-ig működik, és helyi színezetű népies
darabokat is színpadra állít. A 17. sz.-ban Theile, Kusser és Keiser dolgozik a
hamburgi opera számára, a 18. sz.-ban pedig Mattheson, Handel és Telemann.
Ennek ellenére még a 18. sz.-ban is az olasz operastílus dominál Németország-
ban.
Dél-Németország katolikus egyházi zenéjében a hagyományos kulturális
közelség révén már röviddel 1600 után megjelennek a „seconda prattica'' leg-
újabb itáliai eredményei (Aichinger: Cantiones ecclesiasticae, 1607; Posch:
Harmonia concertans, 1623).
A temp}omokban és az udvaroknál művelt evangélikus egyházi zene
Közép- és Eszak-Németországban Praetorius, Schütz, Schein és Scheidt mű­
vében átveszi mind a velencei többkórusos technika, mind az új monódia ele-
meit. Maga Schütz két ízben tartózkodott Itáliában, egyszer Gabrielinél,
egyszer Monteverdinél. A hagyományos „in stile antico" motetta további
művelése mellett koncertáló elemek felhasználásával kialakul az egyházi kon-
cert (eleinte még ,,motetto concertato" vagy „symphonia sacra'' megjelölés-
sel), ami másrészről Tunder, Buxtehude, Bernhard és Weckmann következő
generációjánál az egyes tételekké való differenciálódás által templomi kan-
~átáv~ fejlődik tovább. A szövegek alapját a Biblia mellett az evangélikus.korál
Jelenti, amelyet ekkor az új technikák következtében zeneileg is feldolgoznak,
majd később szabad költeményeket is felhasználnak. Ezzel egy időben a korált
önállóan is tovább művelik: dalmotettává vagy egyszerű kantionalsatzként
feldolgozva.
Erdmann Neumeister költő és követőinek új templomi kantátája (1700-
tól) szinte teljesen „madrigálszerű" költeményeken alapul, amelyek szabadon
parafrazeálják a bibliai szöveget és az olasz világi kantáta mintáját követve
recitativókra és áriatételekre tagolódnak. Ez a kantátatípus a pietizmus el-
lenállását legyőzve nyert polgárjogot. Neumeister szövegeit többek között
Telemann, J. Ph. Krieger és Bach zenésítette meg. A kantátákat gyakran a teljes
egyházi évre írták és zenésítették meg; a legtöbb ciklus azonban, Telemann
néhány évfolyamától eltekintve, csak kéziratban, s ezért gyakran hiányosan
maradt fenn.
Az olasz oratórium is meggyökeredzett Németországban, különösen Bécs-
ben, ahol mindenekelőtt a nagyheti „santo-sepolcro" oratórium speciális for-
máját művelik. Protestáns területen a hagyományos „Historia'' (a nagy ün-
nepek evangéliumi szövegeinek megzenésítése) az itáliai oratóriumstílus
hatásaként átalakul (Schütz, Bollius 1615/1625 körül, Selle 1643). Megszületik
az oratórikus passió (1672-től, Sebastiani), valamint a 18. sz.-ban az újabb
kantátával párhuzamosan a passió-oratórium.
220 A 17. és 18. század zenéje
A világi vokális zene Németországban részben még a kései 16. sz. villanel-
la- és canzona-művészetéhez kapcsolódik (Jeep, Widmann, Schein); az
évszázad kezdetén tipikus jelenségek a népies, homofón táncdalok és
„Bergreihé" -k (M. Franck, J. Staden). Monodikus madrigálok csak elszigetel-
ten keletkeznek (Nauwach, 1623), és az olasz kantáta sem honosodik meg
(kivétel: Kittel, 1638). Rövid virágzást él meg az új szólisztikus, számozott
basszus-kíséretes dal (H. Albert, A. Krieger, Theile és Voigtlander). A legtöbb-
ször „áriá" -nak nevezett dalok formája strófikus és néha hangszeres ritor-
nelleket tartalmaznak.
A hangszeres zene már a század kezdetétől átveszi a basso continuo és a
triószonáta elvét (Vierdanck 1637).
A gambazene 1675 és 1700 között éli virágkorát (Funck, Reincken,
Schenek, Buxtehude, Krieger, Erlebach). Hamarosan azonban lendületes fej-
lődésnek indul a hegedűművészet is. Bruhns, J.J. Walter és Biber szonátáiban
kiváltképpen a kettősfogások technikája és az akkordjáték fejlődik jelentősen
tovább az itáliai mintáknál. A 18. sz.-ban Pisendel és Bach kíséret nélküli po-
lifón szólószonátái és partitái képviselik e technika utórezgéseit.
Az együttesekre írott zenében a díszítéstechnika, a kolorisztikus-prog-
rammatikus stílusjegyek, valamint az olyan tánctípusok, mint a gavotte és a
menüett átvétele kezdetben inkább francia hatásra utalnak, emellett Észak-
Németországban az angol hatás (Simpson, Brade) is érvényesül. Míg az
évszázad kezdetén az intráda és a különálló tánctételek vannak túlsúlyban
(M. Franck, Widmann; Haussmann; Praetorius ), hamarosan kifejlődik a zene-
kari szvit is (Peuerl, Posch, Schein, Hammerschmidt, Rosenmüller), az Alle-
mande/Sarabande/Courante/Gigue központi tételrenddel, ami mindazonáltal
gyakran módosítva és kibővítve jelenik meg. Tipikusan német a variációs
szvit, ahol az azonos dallami-harmóniai anyagot az egymásutáni tételek
különbözőképpen ritmizálják. Egy Lully mintáját követő francia nyitánnyal
mint kezdőtétellel alakul ki a nyitányszvit (Muffat, Kusser, J.C.F. Fischer, Fux),
olykor a nyitótétel után egyszerűen csak„ouverture" megjelöléssel (Bach).
Az itáliai concerto ezzel szemben csak a 18. sz.-ban jut szerephez. A con-
certo grosso t.k. Bachnál talál fogadtatásra; a szólókoncert területén pedig J.
Walther és Bach eleinte t.k. Torelli és Vivaldi műveit írja át orgonára. Később
t.k. Bach, Telemann, Molter komponál számos versenyművet hegedűre, fu-
volára, brácsára, valamint egyéb, ritkábban előforduló hangszerekre; újdon-
ság a zenekar nélküli vagy zenekarral kísért zongoraverseny, amelyet Bach
fejleszt ki.
A szvit vagy „partita" a csembalómuzsika legfontosabb műfajává válik. Itt,
Froberger és Georg Muffat műveiben nyilvánul meg a francia clavecinisták
hatása. Mindemellett a toccata és a capricco műfajában, még mindig az olasz
minták maradnak mértékadóak. A század vége felé Kuhnau először ad közre
tisztán „zongoraszonátákat" is. A billentyűs szvit virágzását és végét a 18. sz.-
ban, Bach, Handel, valamint Gottlieb Muffat művei jelentik.
A műfajok differenciálódásával a 17. sz.-ban megkezdődik egyfelől a cem-
balo-, illetve klavikordzene, másfelől az orgonára szánt művek világos külön-
válása. A liturgikus billentyűs-zenét és korálfeldolgozást most elsősorban a
templomi orgona számára írják, ez pedig elválik a házimuzsikálásra szánt
repertoártól.
Az orgonazenében általánosan uralkodó tendencia, hogy az intravolálá-
sok helyett megjelennek az eredetileg is orgonára szánt művek. Ezzel egyide-
A 17. és 18. század zenéje 221
jűleg a tabulatúrás lejegyzésmódot (utolsó tabulatúrás nyomtatvány: Kinder-
mann, 1645) fokozatosan felváltja a partitúra-írásmód (Scheidt, 1628).
Az észak- és déln. orgonazene stiláris különbségei nagyrészben az eltérő
orgonaépítésnek tulajdoníthatóak: kiépített pedállal csak az északnémet or-
gonák rendelkeznek. A hangzásideál is más: északon a virtuóz és élesebb,
délen a lágyabb, játékosabb hangzást részesítik előnyben.
Az orgonakompozíciók terén a holland Sweelinck, aki műveiben maga is
olasz (toccata, fantázia, ricercare) és angol hatásokat ötvöz (kontrapunktikus
formák, dalvariációk), az északnémet iskola (Scheidt, Scheidemann, Tunder,
Weckmann, Reincken, Bruhns, Buxtehude) mintaképe. Szabad orgona-
darabok mellett (prelúdium, toccata, ricercare, fúga, fantázia, amelynél
fokozatosan kirajzolódik a prelúdium/fúga párosítás) itt az egyh. énekek
egyszerű orgonakorál, korálfantázia vagy korálpartita formájába történő fel-
dolgozása dominál. Dél-Németországban Muffat és Frescobaldi fejleszti
tovább a mesterüktől, Frescobalditól örökölt formákat. Közbülső pozíciót
foglalnak el a középnémet zeneszerzők, Pachelbel és Georg Böhm. Bach
műveiben mindezek a hatások lenyűgöző szintézisben összegződnek.
A 17. sz. vége felé újragondolják a billentyűshangszerek hangolását; a cél
az, hogy a tiszta- vagy középhangos hangolási rendszer kifejlesztésével a
távolabbi hangnemeket is játszhatóvá tegyék. A. Werckmeister javaslatokat
dolgoz ki egy megközelítőleg egyenletesen lebegő hangoláshoz. Ezzel egyide-
jűleg J.C.F. Fischer (Ariadne musica, 1702) és J.S.Bach (Das Wohltemperierte
Clavier, 1720-1722) olyan ciklikus műveket komponál, amelyek kibővítik az
addig használatos hangnemek körét.
A barokk korszak udvari kultúrája mellett a 17. és nagyobbrészt a 18. sz.-ban
nyilvános polgári zeneélet is kialakul, mégpedig annak függvényében, aho-
gyan Európa társadalmi-gazdasági és politikai struktúrái megváltoznak és a
polgárosodó társadalom felváltja a feudális rendet. A polgárság vezető gaz-
dasági, politikai és kulturális tényezővé emelkedése Európa különböző orszá-
gaiban nyilvánvalóan különböző gyorsasággal és radikalizmussal inegy
végbe, a régi hatalommal való összeütközés vagy együttélés eltérő formáiban.
Németalföld és mindenekelőtt Anglia, ahol hamar kialakultak a korakapi-
talista termelői viszonyok, nagyipari árutermeléssel a manufaktúrákban és
szabad kereskedelemmel, és ahol a 18. sz.-ban a gőzgép, valamint a mecha-
nikus szövőszék feltalálását követően azonnal kezdetét veszi az iparosítás, a
fejlődés éllovasai közé tartoznak. Franciaországban a legdrámaibb az át-
menet: a nagy cezúrát ott a három rendre épülő állam addigi formájára döntő
csapást mérő 1789. évi forradalom jelenti, amely erőszakkal elsöpri a meg-
merevedett és gazdaságilag csődbe ment „ancien régime" -t. A politikailag
szétforgácsolt és gazdaságilag még elmaradott Németországban ez a folyamat
viszonylag lassan megy végbe. Néhány német államban mindazonáltal létre-
jön egy „felvilágosult abszolutizmus": Poroszországban, amely a késő 17.sz.-
ban válik új európai nagyhatalommá, II. Frigyes „országának legelső szolgájá-
nak" tekinti magát. Ausztriában II. József kormányzási ideje alatt ( 1780-1790)
egy „felülről jövő forradalomra" törekszik; számos reformját, (a jobbágyrend-
szer megszüntetése, az igazságszolgáltatás megreformálása, szabad kereske-
delem), amelyek a katolikus egyház hatalmát is megnyirbálják, ő, vagy utódai
mindenesetre részben visszavonják.
A 18. sz.-ban nemcsak az abszolutizmus mutatkozik részben „felvilágo-
222 A 17. és 18. század zenéje
sultnak". A „felvilágosodás", „az ember kiskorúságának vége" (Kant, 1784)
azáltal, hogy igénybe meri venni saját értelmi képességeit, a korszak
egyetemesen uralkodó szellemi áramlata lesz. A harmadik rend képvise-
lőinek: egyetemi képzettségű teológusok és filológusok, tudósok és tanárok
fellépésével veszi kezdetét. A felvilágosodás magáévá teszi a szabad emberről
alkotott azon képet, amely a reneszánsz humanista köreiben alakult ki, és
ebből az eszméből most sokrétű konzekvenciát von le.
Szellemi impulzusok már a 17 .sz.-ból is származnak: Descartes az önmaga
bizonyosságát megtapasztaló szubjektumra csak még mint saját racionális
filozófiájának kiindulási alapjára képes gondolni („Cogito, ergo sum"). Vizs-
gálódásait„more geometrico", vagyis matematikai modellek szerint végzi. Ez
jellemző az egzakt természettudományok új fellendülésére, ami ugyanakkor
az értelem használatára, és élesebb empirikus megfigyelőképességre tá-
maszkodik. Megfigyelés és reflexió együtthatójaként az ember megtanulja,
hogy jobban megértse, használja, és uralja a természetet. Kepler megfogal-
mazza a bolygók mozgásának törvényét (1609/18; még szimmetrikus harmó-
niai elképzelésekkel összekapcsolva); Galilei a szabadesést vizsgálja, Discorsi
című értekezése meghatározóvá válik a fizika további fejlődésére. Átmeneti
csúcspontot ér el a fizika a newtoni mechanikával, valamint a differenciál- és
integrálszámítás ehhez kapcsolódó fejlődésével Newton és Leibniz munkás-
ságában.
Abban az időben, amikor Leibniz a zenét a„tudattalan aritmetikus gyakor-
latá" -nak tekinti, a zeneelmélet új, racionális-természettudományos impulzu-
sokkal gazdagodik. Descartes Compendium musicae című művében matema-
tikai-deduktív eljárást alkalmaz, Mersenne Harmonie universelle-jében az
akusztikával (felhangtartomány, a hang mint levegőmozgás), valamint - mint
később Huygens és Werckmeister is - a temperálás kérdésével foglalkozik. A.
Kircher elméleteket dolgoz ki a hangátvitelre és egy zeneszerzőgép meg-
alkotására.
A világ Istentől való megfosztása a felvilágosodás idején, a deizmus felé
való fordulás, ami Istent mindössze a teremtésben játszott szerepére redukál-
ja, összekapcsolódik az emberi jóba, értelembe, a felelősségvállalásra és köl-
csönös toleranciára való képességbe vetett hit megerősödésével. Shaftesbury
az ember veleszületett erkölcsi érzékére (moral sense) alapoz, Kant „kate-
gorikus imperatívusza" az erkölcsi törvényeknek való önkéntes engedel-
meskedést várja el. Ebből fakad a remény, hogy a nép átfogó nevelése és
egyetemes képzése következtében egyenlőbb és szabadabb egyének alkotta
társadalom jön létre.
Az emberről alkotott új felfogásnak felelnek meg a társadalom szerve-
zésének új eszméi. Elsőként azokban az államokban fogalmazódnak meg ezek
az eszmék, amelyekben a modern polgári társadalom már a legegyér-
telműbben kialakult. Hollandiában Hugo Grotius (1583-1645) a nemzetközi
joghoz alkot ideákat. Angol gondolkodók, pl. John Locke, feltételezik az egyén
szabad kibontakozásának jogát és vallási toleranciát követelnek. Az államot
az azonos természetadta jogokkal rendelkező emberek közötti szerződés
eredményeként fogják fel.
A 18. sz.-ban a francia értelmiséget is áthatják ezek az eszmék. Voltaire
és Rousseau jogegyenlőséget követelnek; Montesquieu (De l'esprit de lois)
átveszi az angol John Locke liberális-parlamentáris eszméit és megfogalmaz-
za az államhatalmi ágak szétválasztásának elvét törvényhozó, ítélkező és
A 17. és 18. század zenéje 223
végrehajtó hatalomra. Diderot és d' Alemb;r! az „en~ik.lopéd~sták".csop~rtját
képviselik, az általuk készített Encyclopedie ou d1ct10nnaire raisonne des
sciences, des arts et des métiers a tudást és a műveltséget kívánta nép-
szerűsíteni.
A felvilágosodás demokratikus eszméi legelőször az „Amerikai Egyesült
Államokban" valósulnak meg, amely 1776-ban függetlenné nyilvánítja magát
az addigi angol gyarmati uralomtól és ezt a függetlenséget egy rákövetkező
háborúban (1783-ig) megvédelmezi. Európában a „szabadság, egyenlőség,
testvériség" jelszavai határozzák meg a francia forradalom menetét, amely az
addigi rendi államot akarja legyőzni.
A társadalom polgárosodásának és az új felvilágosult eszméknek a hatása
sokrétűen mutatkozik meg a zene területén: a zenekultúra hordozói vál-
tozóban vannak, akárcsak a zenélés és a zenehallgatás módja. A művészet cél-
ja és tartalma éppúgy megváltozik, mint a művész szerepe. ,
A barokk zene elveszíti jelentőségét mint a nemesség reprezentat1v
művészete. A franciaországi radikális változás kivételével azonban az egész
évszázad során fennmaradnak az arisztokratikus művészi és életformák.
Mindez gyakran együtt jár a polgári és nemesi magatartásformák együtt-
élésével, vagy nemesi szokások polgári körökben való utánzásával, ha
beköltözik oda az „udvariasság" társas érintkezési formája.
A polgárság szabad óráiban átveszi többek között a kamarazene műve­
lését is, amelyet egykor a fejedelmi „szobák" számára tartottak fenn, de most
igényes művészetként a polgári szalonokban is otthonra talál. A „kama~a­
zene" fogalom ekkor kezdi felvenni társadalmilag semleges jelentését, mmt
kevés hangszert foglalkoztató, intim zenélési forma. A mecénási szerepkö~ is
átkerülhet most a nagypolgárság köreibe: Haydn az op. 54, 55. és 64. vonos-
négyesekre a megbízást már Tost kelme-nagyk~reske~őtő~ kapja. Az :J:non-
dottak fordítottja is igaz: a felvilágosult abszolutizmus 1s nyltott kulturahsan a
néppel szemben: az udvari opera nyilvánossá vagy félnyilvánossá válik; sőt,
Rómában Rospoli herceg 1715 táján olyan hangversenyt rendez palotájában,
amelyen bárki részt vehet.
Elhibázott lenne azonban egy leegyszerűsítő materialista történelmi mo-
dell értelmében az addigi nemesi kultúrát túlhaladottnak, a polgárságtól
eredő impulzusokat pedig alapvetően előremutatónak nyil:ránítani. A 18. sz.
közepén zenei újítónak számít mindenekelőtt a mannhe1m1 udvar egy olyan
zenekarral, amelyet a kortársak úgy jellemeztek, mint egy „csupa tábornokból
álló hadsereget" (Burney), és olyan új dinamikai effektusokra volt képes, ame-
lyek bámulatba ejtettek és lelkesítettek.
Polgári kezdeményezésre nyúl~ak v~ssza azon?an a zene} gya~o,rlat új ,keret-
feltételei. A polgári zenét eddig mmdenekelott a magansz.feraban p~szott
házimuzsika jelentette. Egyébként a polgár számára rendszermt csak az 1~ten~
tisztelet vagy templomi rendezvények keretében (pl. Buxtehude lübecki esti
zenélési alkalmai) adatott meg, hogy művészibb zenével találkozzon, opera-
előadásokat csak ritkán és kevés helyen látogathatott.
A 18. sz.-ban lezajlik az osztályokhoz kötött zenekultúra demo_kratikus~n
nyitott zeneéletté történő átalakulása. Bonyolult folyamat eredmenye a nyil-
vános hangverseny, amelyen belépődíj ellen~ben bár~i :észt ve~et, é~ ame~y~
nek névtelen közönsége a legkülönbözőbb tarsadalm1 reteghez es muveltseg1
szinthez tartozó egyénekből áll.
 224 A 17. és 18. század zenéje
A legelső hangversenyek színhelyei a vendéglők, ahol egyszerre muzsikál-
nak és fogyasztanak, mint például Londonban, Thomas Britton szén-
kereskedőnél, vagy Binet vendéglősnél, aki 1709-ben hetente rendez hang-
versenyeket. A 17. sz. végén Amsterdamból „Muziekherberge"-kről tudósí-
tanak, vendéglőkről, ahol a vendég köteles egy zeneművet .előadni.
Németországban a „collegium musicum" -nak nevezett polgári és diákkörök-
ben muzsikálnak nyilvánosan a kései 17.sz.-ban (Hamburg 1660). 1702-ben
Telemann Lipcsében alapít egy ilyen „collegiumot", amellyel később Bach is
fellép kávéházakban.
Az ilyen rendezvények műsorai meglehetősen vegyesek. Még nem spe-
cializálódik sem az összetétel, sem a minőség. A szórakozás az elsődleges; az
előadás során a közönség járkálhat a teremben vagy fecseghet, ehet és ihat,
kártyázhat, vagy dohányozhat. Még nem szokás a publikumot az előadóktól
térben elválasztani, vagy az előadókat emelt dobogón elhelyezni.
Léteznek exkluzív körök is, amelyekben a zene művelése a zenei kép-
zettség igényével párosul. Ezek részben a régebbi hagyomány szerinti szín-
tiszta tudóskörök, amelyekben csupán elméletileg és kritikailag vitatkoznak a
zenéről. Így pl. a „Mizlersche Sozietat" célja, ahová Bach is belépett, a zene
filozófiai, történelmi, matematikai-akusztikai és retorikai oldalának kutatása
volt. Amennyiben hasonló körök a gyakorlati zenéléshez fordulnak, akkor a
művelődés igényével és előkelőbb keretek között. A zenei előadás alatt itt
csend van, s ide vezethető vissza a hangversenynek még Beethoven idején is
használatos „Akadémia" elnevezése .
A század folyamán tipikus hangversenyrendezőkké válnak az egyletjel-
legű zenei társaságok és egyesületek („Sozietiiten"). Exkluzivitásukat tekintve
egyrészről a nemesi kultúra zárt köreit utánozzák, másrészről azonban a poli-
tikai szervezetek másai és a polgárság egyre gyarapodó intézményes önszer-
veződéseinek kifejezései. Hangversenyeik, részben házi gyakorlókoncertek,
amelyek azonban különböző mértékben nyilvánosságnak is, vagy teljesen
nyilvános koncertekké alakulnak át. Még a 19. sz.-ban is sokáig élő gyakorlat,
hogy ilyen keretek között a műkedvelők és hivatásos muzsikusok együtt lép-
nek fel.
A vendéglők szórakoztató hangversenyeitől -elsősorban azok a koncertek
különböznek, amelyeknek gyökerei egyházi talajba ágyazódnak. Modell-
értékűek voltak itt a párizsi „Concerts spirituels" előadásai, amelyeket 1725-
ben Anne Danican Philidor alapított azzal a céllal, hogy áthidalja az egyházi
ünnepnapokat, amikor a színházak zárva vannak. Itt ápolják tovább a 17. sz.-i
„grand motet" (Lalande) műfaját, amelyben újabb kompozíciók is születnek
(Boismortier, Mondonville), itt nyilvánul meg újabb érdeklődés az oratórium
iránt ( Gossec, Cambini, Lesueur, Méreaux), de a hangszeres zene is, kiváltképp
a szimfónia, csakhamar jelentős helyet foglal el a műsoron.
Ezek a párizsi intézmények más városok számára modellé válnak. Lipcsé-
ben 1749-től rendeznek „Concert spirituel"-t, Berlinben 1783 óta léteznek
hangversenyvállalkozások előfizetéses alapon, Bécsben 1740~től kezdődik a
nyilvános hangversenyélet. A nyilvános templomi hangversenyek általában
elveszítik jelentőségüket és beleolvadnak az ilyen, szekularizálódott koncert-
formákba. Bármilyen eredetűek is azonban a számos városban rendezett 18.
sz.-i hangversenyek: anélkül, hogy szórakoztató jellegükből veszítenének,
külső formájukban fokozatosan komolyabb arculatot öltenek.
A 17. és 18. század zenéje 225
Ami a 18. sz. folyamán további változá~on megy keres~t?-1, az a :11uzsiku~o~
társadalmi státusa és tevékenységük Jellege. A feudahs szol1?latban allo
lakájok, vagy a városi céhekbe és testületekbe ~zerve~ett z.eneszek;t egyre
nagyobb számban váltják fel a „szabad muzsik:isok , a~1k a s~o szo;o~
értelmében „szabadok", amennyiben az ekkor meg csak kialakuloban levo
piacon kell helyüket megállniuk. A ré?i ki;álts~gok még nem szűnne~ m~g
teljesen; számos helyen a zenekaroknal meg .egeszen a 19. ~z.-b~n tov~b_b ~1-
nek a városi fúvósok és hegedűsök tradícióJának maradva~yai. .A sz~hstak
között új művésztípus tűnik fel: az utazó virtuóz, akivel megJelemk a kimon-
dott virtuózkoncert is.
A zeneszerzők között sokan előnyben részesítik a városi a~moszférát az
udvari környezetnél, akárcsak Bach, aki részben még hercegi alkalmazott,
később azonban lipcsei „director musices" lesz. Telemann egésze~ ~ud~tosan
választja ezt az utat azáltal, hogy Fr~i:kfurt és, Ha?1burg polg~~i yarosok
szabadságát választja. Jelmondata: „aki elete soran biztosan akar ülm, annak
egy szabad köztársaságban kell letelepedni e". .
Növekvő fontosságra tesznek szert a hangversenyeken előadott és ~iad~s
révén publikált művekből származó bevételek. Tel.err:ann ez;n a te7en ~s
különlegesen ügyesnek bizonyul, akit a modern zenei vallalkozo protot1p~sa­
nak nevezhetünk. Zeneműveit gyakran előjegyzéses formában vagy foly~1ra­
tokban folytatásos formában teszi közzé (Der getreue Musz.c-Meis:e~
1728/29), és a zenei szerzői jog úttörőjévé válik. Mozart viszont, akm~k becs~
éveiben szinte semmilyen hivatalos pozíciója nem volt, (~ császári udva;1
zeneszerző cím, amit viselt, keveset jövedelmezett) a kezdeti hangverse~y~ es
zeneszerzői sikerek után éppen e szabadság-igény miatt megy gazdasagilag
csődbe. , · k" '
A nemességhez kötődés és a polgári öntudat nem zarJa 1 egymast
feltétlenül: Haydn egy életen keresztül a~ Este7h~zy -~1er~;gek ~ar~11estere
marad, még azután is, hogy 1790-es londom utazasait kovetoe1; n;uvei .de fac-
to megélhetést jelentenek számára. Különösen ,?gyelemrem~lto Be~t~oven
helyzete: bár lényegében az öntudatos modern muves~ ~ogalmat testes~tlmeg,
szabadságát anyagi tekintetben újra éppen egy fel~Ilag~sult ,ne:iies1 ~ec~­
natúrának köszönheti, amely állandó jövedelmet biztos1t szamara, anelkul
azonban, hogy ennek fejében meghatározott ellenszolgáltatást várna el.
A 18. sz. zenéje új hangvételt is kifejleszt.~ felvilá?osodással á~talános, es~­
tétikai változás is beköszönt; a kor alapkovetelmenye a termeszetess~g es
egyszerűség. Az új felfogás egyik előfutára Fr~i:ciaországban Nicolas B01leau
(L' Art poétique, 1674). Charles Batteux (Trazte sur les ~eaux-Arts,.17~6) „a
szép Természet utánzását" minden „szépművészet" alapJ.á~ak neve~1. Nemet-
országban J.A. Scheibe képviseli az új esztétikát (Der Cntzsche Musikus, 1737
és köv.). . „ fi l
Ekkor jelenik meg először az elmúlt korszak mi~t-„b~;okk a. oga ..o~
zavaros és túlzsúfolt, negatív értelmében. A „zavar.os 3elzot Sche1b,~ k.ulo-
nösen a művészi kontrapunktikus stílusra használja, amely Bach muye1ben
még kései csúcspontjára ér.J:z új zene_homofónabb és ~neksze.rű??:„mmden­
nek énekelhetőnek kell lenme" hangzik Mattheson egyik max1ma3a (Der ':'oll-
kommene Capellmeister, 1739). Az új ideálna~ e,gy f7lsőszólai:;-c~i:tnkus
szerkesztés felel meg, periodikusan tagolt m,el?~ikava,l es egysz~ru. ~iseret~el.
Ezzel nemcsak a barokk zene dallamszövesetol valo elfordulas Jar egyutt,
226 A 17. és 18. század zenéje
hanem egy egyszerűsített, néhány alapakkordra szorítkozó harmonizálás,
valamint a harmóniaváltások lelassulása is.
Mindezzel párhuzamosan kifejlődik az önmagában az akkordhangzásban,
a hangzásbeli energiák felszabadításában való öröm, jellegtelen tematika mel-
lett; ez a „mannheimi iskola" zenekari muzsikájában az egyetlen akkordon
történő egyszerű fekvés- és dinamikai váltást „mannheimi crescendo" izgal-
mas élménnyé képes változtatni. Az ilyen egyszerű harmonizálás keretében az
alaphangnemből a domináns hangnembe történő mindaddig észrevétlen
moduláció eseménye is rendkívüli eseménnyé válik. Az alap- és a domináns
hangnem kettőssége .válik az ekkor kialakuló szonátaforma magjává,
történetileg megelőzve a zeneelméletben később legfontosabb ismertetőjegy­
nek tekintett téma-dualizmust.
Az ízlésváltozás következtében nélkülözhető lesz a basso continuo mint a
zene harmóniai folyamatának hordozója, és a 18. sz.-ban fokozatosan eltűnik
a zenei gyakorlatból (maradványként azonban még Mozart zongoraver-
senyeiben is található számozott basszus). A zeneelméletben mindezt Rameau
már 1722-ben megelőlegezte: nemcsak az összhangzattan jelenik meg nála
először önálló diszciplínaként, elmélete sem tekinti a basso continuót a har-
mónia alapjának.
Az új korszellem további ismertetőjegye a dúr hangnemek túlsúlya a moll
hangnemmel szemben, mintegy a derűsebb, oldottabb, optimistább életérzés
kifejezőjeként, míg a barokk zenében a dúrt és mollt az egyenrangú poláris af-
fektus kifejezésére egyenlőbb mértékben alkalmazták.
A stílusfordulat már 1720/30 táján, még az udvari társadalom keretén belül
bekövetkezik.A barokk súlya és pátosza átadja helyét a„gáláns"tartásnak, tele
könnyedséggel, kecsességgel és játékos enyelgéssel. Az istenek és hősök helyét
most ámorokés álruhás pásztorok foglalják el, egy árkádiai természet álom-
ba ágyazva. Watteau képei a francia rokokó új „fetes galante"-jait tükrözik;
Németországban az „anakreoni költők" lírája pásztori költeményekben ma-
gasztal szerelmet, bort és társaséletet.
Ezzel egyidejűleg az újonnan komponált zenék, pl. F. Couperin csembaló-
darabjai, Telemann quartettjei, vagy Quantz fuvolaversenyei, tetszetősek és
gálánsak, mint „Divertissement", vagy „Divertimento" kellemes szórakozást
kínálnak („Conversations galantes et amusantes"-ként nevezi meg az alcím-
ben a francia Guillemain 1743-ban kiadott szonátáit). A zene melodikájában
már nem a barokk művészet retorikai fordulatai érvényesülnek, hanem a ke-
cses díszítéstechnika.
Az új zene nemcsak intellektuális élvezetet nyújt, hanem egyidejűleg a
kedélyhez fordul, amikor érzelmes hangot üt meg. Az előző korszakban a zene
az érzelmeket mintegy kívülről, szilárd szabályokat és szabványosított re-
torikus figurákat használva ábrázolta, most, pl. Rousseau és Herder írásaiban
a zenét közvetlenül a szív belülről jövő beszédeként fogják fel, amely éppen
ezért képes arra, hogy hallgatóját is megérintse.
E változással az „Empfindsamkeit" kortárs irodalmával párhuzamos fej-
lődés megy végbe a zenében, annak szentimentális és világfájdalmas voná-
saival, amelynek kiindulópontja Angliában volt (Edward Young: Night
Thoughts, 1742, és köv„ Sterne: A Sentimental Journey, 1748), Németország-
ban pedig Klopstock költeményei (Messias, 1748) és Jean Paul regényei jut-
tatják kifejezésre. · még számos anakreoni költeményt zenésít meg.
A 17. és 18. század zenéje 227
Az érzelmes zenei nyelvezet tipikus fordulatai közé tartoznak a lombard
ritmusok, a késleltetések, a sóhajmotivika, a kromatika, mindezek halmozot-
tan megtalálhatók C.Ph. E. Bach és a „mannheimi iskolához" tartozó zene-
szerzők műveiben. Az ének mint a szívbeli érzelmek közvetlen kifejezése, el-
sődleges jelentőségre tesz szert; a vokális zene a megfelelő szövegekkel együtt
az érzelmes stílus legfőbb területe lesz. A dalokban és kantátákban Gellert,
Klopstock és Ramler költeményeit (de az anakreoni költők verseit is) olyan
komponisták zenésítik meg, mint Gluck, C.Ph. E. Bach, valamint az un. „első
berlini daliskola" (J.G. és C.H. Graun, F. Benda, Quantz) képviselői. E csopor-
tosulás vezető elméletírója Chr. G. Krause, aki 3 kötetet ad ki Oden und Melo-
dien címmel (1753 és köv.), Von der musikalischen Poesie (1747) (A zenei
költészetről) című írásában a„meghatót" a zene végső céljának nevezi.
Az érzelmes stíluskorszak új kifejezési formája a melodráma, amely önálló
kompozícióként (Rousseau, Benda), vagy operajelenetként, sőt, az oratóriu-
mon belül is (Eberlin), megjelenik. Az érzelemgazdag dalszerűség új ideálja
még a hangszeres zenére is hat: eleinte lassú tételek öltenek„arioso" és „kantá-
bilis" jelleget, majd J.C. Bachnál és Mozartnál még egy „singendes Allegro"
(éneklő, dalszerű gyors tétel) is kialakul.„Éneklő billentésmódja" miatt ked-
velt hangszer a clavichord, a korszakra jellemző az üvegharmonika behízelgő
hangja iránti lelkesedés is (Naumann művei, a harmonika mint irodalmi
motívum Jean Paulnál).
„Vissza a természethez" - Rousseau kortársai ezzel a jelmondattal próbálták
meg összefoglalni kultúrkritikai nézeteiket. Ezt a maximát t.k. úgy értel-
mezték, hogy csak az „igazán régi"-t kell kutatni, s ez vonatkozott saját
nemzetük, és a távolabbi népek népművészetére. A mindaddig alacsony-
rendűként elkönyvelt népzenéről a tudósok és művészek ekkor vesznek elő­
ször tisztelettel tudomást. Telemann az egyik első muzsikus, aki művészi
zenéjébe népzenei hatásokat is beolvaszt, ösztönzést merítve a lengyel és
hanák tánczenéből.
Ekkor keletkeznek az első átfogó népdalgyűjtemények, mint pl.. Herder
Stimmen der Völker in Liedern (1788-tól) című gyűjteménye. Thomas Percy
anglikán püspök balladákat gyűjt össze Reliques ofAncient English Poetry
címmel, és ahol a valódi régi többé már nem lelhető föl, ott utánozzák. Híressé
válnak a 3. sz.-ból való kelta bárd, Ossian állítólagos költeményei, amelyeket
1760-ban James Macpherson skót költő ad közre, s amelyek az irodalomban
és a zenében a 19. sz.-ig lelkes fogadtatásra találnak.
A régi népdalok kutatása ösztönzést ad a régi dallamok feldolgozásához
(Thomson: Scottish Airs, 1793 és köv., t.k. Burns és Scott szövegeire, t;k.
Haydn, Beethoven, Weber és Hummel zenei feldolgozásai), de még inkább új
művek létrehozásához. Jellemző, hogy J.A.P. Schulz, a „második berlini
daliskola'' egyik képviselője, híres, 1782-től közreadott gyűjteményének a
„Lieder im Volkston" (Népi hangvételű dalok) címet adja. A népdalideál felé
fordulás eredménye Goethe és G.A. Bürger számos dal- és balladája, ame-
lyeket t.k. Reichardt, Zelter, André vagy Zumsteeg zenésít meg. E dalok
jellemzője a strófikus forma, valamint a kíséret alárendelése a dallamnak.
Észak-Németországon és Sváb földön kívül Bécsben van jelen (Krufft, Steffan,
Paradis) ebben az időben egy népies jellegű dalhagyomány. Az irodalom
megkésett zenei fogadtatásának jellemzője, hogy ugyanakkor t.k. Mozart is
228 A 17. és 18. század zenéje
A „Vissza a természethez" többértelmű jelmondata antifelvilágosodási törek-
véseket is magában rejt. Szigorúan véve már az „Empfindsamkeit" -nek is
voltak irracionális vonásai. A „természet"-nek, mint az ember „belső ter-
mészetének" értelmezése az öntudatlanul alkotó tevékenység, az önmagá-
ból külső szabályok nélkül teremtő „született géniusz" kultuszához vezet. Eb-
ben az időben újra felfedezik és e zsenitípus megtestesítőjeként ünneplik
Shakespeare-t. „Sturm und Drang" az elnevezése annak az irodalmi irányzat-
nak, amely kb. 1765-től az originalitás kultuszát űzi (Hamann, Klinger, a fiatal
Schiller és Goethe). A kortársak mindenekelőtt C.Ph.E. Bachot tekintik a
Sturm und Drang zenei képviselőjének, akinek billentyűs fantáziái az érzel-
mek közvetlen, improvizatorikus áradásának látszanak, amikor a kötöttebb
részek közé szabad recitativók és ütemvonal nélküli szakaszok illeszkednek.
Protoromantikus Sturm-und-Drang-vonásokat vél felfedezni a zenetudo-
mány továbbá a Haydn, Mozart (g-moll szimfónia) és kortársaik (Kozeluh,
Vanhal) 1770-es években írt egyes műveiben, amelyek szokatlanul szenvedé-
lyes és szubjektív hangot ütnek meg.
A korabeli polgári zene „új egyszerűségét" mindig fenyegeti a primitívségbe
fordulás veszélye. Az arisztokratikus művészettel eddig legalább együtt járt a
képzettség igénye. A nemesek között gyakran találkozhatunk zeneértő szemé-
lyiségekkel akik, mint Haydn kenyéradója, Esterházy herceg, akik maguk is
játszottak hangszeren, vagy, mint II. Frigyes Poroszországban, értettek a kom-
ponáláshoz.
A hangverseny új tömegközönsége többnyire híjával van az ilyenfajta
képzettségnek. Ebből adódik az a veszély, hogy az új művészet felvilágosul-
tabb impulzusa nem jut el hozzájuk, és a zene fogyasztóiként mindenekelőtt
egy tartalmatlan, már csak virtuóz-briliáns zene bilincseli le őket. A nyilvános
hangverseny három célja között, melyek szerint hogy a zenének egyszerre kell
a közönséget szórakoztatnia, felemelnie és műveltté tennie, szakadék jön
létre, amely a 19. és 20. sz. folyamán csak még tovább mélyül.
A 18.sz.-ban még uralkodik az az optimista meggyőződés, hogy a szaka-
dék áthidalható. A„für Kenner und Liebhaber" (értőknek és műkedvelőknek)
formula azt a követelményt támasztja, hogy a hangverseny egy- és ugyanazon
zenéje egyaránt szóljon a különböző iskolázottságú és ízlésű hallgatósághoz.
Mozart írja egyszer zongoraversenyeinek egyikéről: „itt és ott - a hozzá-
értőknek egyedül is megelégedésére szolgálhat - mégis úgy -, hogy a nem
hozzáértők is elégedettek legyenek, anélkül hogy tudnák, miért."
Mégis születnek a kevésbé hozzáértőknek szánt művek, amelyek alkal-
mazkodnak a dilettáns előadóhoz és az egyszerűbb ízléshez. Igen sok,
menüetteket és más gáláns darabokat közreadó gyűjteményt adnak ki olyan
címekkel, mint „Musikalisches Allerley" vagy „Musikalisches Vielerley"
(„Zenei mindenféle"); a század végére divatba jönnek a népszerű dallamokra
irt zongoravariációk (Jelínek). Általában a nőket tekintik dilettánsnak: Rei-
chardt „a l' usage du beau sexe" („a szép nem használatára") jelentet meg
versenyműveket, J.L. Krebs pedig Galanterien var Frauenzimmer („Asszony-
személyek előtti hódolat") címmel. Sőt még C.Ph. E. Bach „Zeneértők és ked-
velők" számára írt gyűjteménye is stratégiai keveréke a tetszetős rondóknak
és az igényesebb daraboknak.
A versenyművek szóló szólamai is, amelyek Torellinél és Vivaldinál erede-
tileg virtuózoknak készültek, hozzáférhetővé válnak a zeneileg gyakorlat-
A 17. és 18. század zenéje 229
lanabbak számára is: a „concerto grosso" helyét betöltő „sinfonia concer-
tante", amely a 18. sz.-ban különösen Franciaországban népszerű (Cambini,
Davaux), gyakran kifejezetten dilettánsok számára készül (Corrette: Concer-
tos comiques), vagy ilyen az ilyen művekben „air connu''-ket („ismert átirat")
dolgoznak fel (Devienne: fuvolaversenyei).
Azzal a most kezdődő folyamattal, amely a 20. sz.-ban a szórakoztató és a ko-
moly zene elválásához vezet majd, a felvilágosodás muzsikusai és elméletírói,
mint pl. Forkel, Marpurg, Reichardt vagy Quantz, megpróbálnak szembehe-
lyezkedni. A nép alaposabb zenei képzése révén a műkedvelőkből hozzá-
értőket kell nevelni; ezt a célt szolgálják többek között az ekkor növekvő
számban keletkező zenei szaklapok és folyóiratok (Scheibe: Der Critische
Musikus, C.F. Cramer: Kunstmagasin, Reichardt: Musikalisches Kunstma-
gazin ).
Az ilyen törekvések a felvilágosodásnak az emberi nem nevelhetőségébe
és a nevelésre való hajlandóságába vetett hite jegyében kapcsolódnak a
pedagógia általános fellendüléséhez: morális hetilapok készítik elő a nevelés-
ügy reformját, elméleti és gyakorlati szakemberek, mint pl. Rousseau, Lessing,
Schiller, Pestalozzi és Basedow, foglalkoznak a „természetes" és az „esztétikai"
nevelés témájával. Az irodalomban virágzik a moralizáló meseköltemény és
líra (Haller, Hagedorn, Gottsched, Gellert), valamint az olyan regény, amely-
ben a hős fejlődését művelődési tényezők mozdítják elő („Bildungsroman")
(Voltaire: Candide, Goethe: Wilhelm Meister, Moritz: Anton Reiser).
Ebben a környezetben a zenepedagógia is új formákat ölt. A hangszer-
iskolák nem korlátozódnak többé a muzsikálás tisztán technikai problémáira,
hanem kísérletet tesznek arra is, hogy fejlesszék olvasójuk zenei ízlését, és
gazdagítsák általános zenei ismereteit. Ez a jelleg legvilágosabban Quantznál
érvényesül (Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752).
Ezt az irányzatot követik C.Ph.E. Bach (1753) és L. Mozart (1756) pedagógiai
munkái a billentyűs ill. hegedűjáték terén.
Számos kompozíció is születik pedagógiai céllal. Ide tartozik J.S. Bach több
gyűjteménye (Inventionen, Orgelbüchlein „kezdő orgonista" számára). A
század második felében keletkezik D.G. Türk Handstücke c. műve, amely
egyesíti magában a technikai gyakorlatot és a stílusismeretet, vagy olyan
ifjúsági kompozíciók, mint a Lieder für Kinder (Hiller 1769 ).
A polgári ízlés egyértelmű hatást tesz az opera fejlődésére. Ahogy az arisz-
tokratikus, emelkedett tragédia átadja helyét a polgári drámának, a Metasta-
sio-típusú udvari-reprezentatív opera is elavultnak számít a századvégére.
Ilyeneket már csak néhány speciális alkalomra komponálnak (Mozart: Titus,
1791., II. Lipót császár koronázása alkalmából).
Az operaműfajt új élettel megtöltő impulzusok is Itáliából származnak.
Miután a komikus elemeket kiszemelgették az opera seriából, a 18. sz. kezdete
óta létezik a vígoperának egy helyi tradíciója nápolyi dialektusban (t.k.
Orefice, Vinci, Leo).Az új műfaj kiindulópontjai ezenkívül az„intermezzo"-k,
vagyis az opera seria felvonásai közötti önálló vidám közjátékok. Kulcsmű
Pergolesi La serva padrona című vígoperája ( 1733 ), amely hamarosan eman-
cipálódik intermezzo-funkciójától és az új „opera buffa" prototípusa lesz.
A seria a világtól idegen és merev hősi színházával szemben, az opera buf-
fa a „természetesség" új ideáljának felel meg, zenéje eseménydús és haj-
230 A 17. és 18. század zenéje
lékonyan követi a cselekményt. A reflexív szólóáriák helyét egyre inkább
párbeszédek és együttesek foglalják el. Tartalmilag az opera buffa a „comme-
dia del' arte"-hez kapcsolódik, de az ábrázolt személyek - akik többé nem az
arisztokráciából, hanem a harmadik rendből származnak - fokozatosan
egyéni tulajdonságokat öltenek. A cselekmény legtöbbször polgári vagy vidé-
ki környezetben játszódik. Goldoni az egyik leghíresebb librettista; a kom-
ponisták többek között Galuppi, Piccinni, Paisiello és Cimarosa.
Az olasz seria elavulásával párhuzamosan Franciaország haladó gondol-
kodású köreiben a tragédie lyrique műfaját érezték esztétikailag idejétmúlt-
nak. A La serva padrona párizsi előadása 1752-ben kiváltja a „buffonisták
háborúját", ahol az enciklopédisták csoportja Rameau ellenében az olasz buf-
fa elevensége mellett tör pálcát. Ezt követően a buffa mintájára, de a hazai
vaudeville-ből (népies refréndalok és az ilyen dalokból született bohózatok),
valamint „comédies melées d' ariettes" (dalokkal vegyes komédiák) előz­
ményeiből is, létrejön a francia„opéra comique". Rousseau Le devin du village
(A falu jósa, 1752) e. műve közvetlen reakció a Pergolesi-féle mintára. További
opéra comique-okat komponál t.k. Duni, Philidor és Dauvergne, a librettisták
közül kiemelkedik a szatirikus regények szerzője, C. Favart. Az opéra comique
műfajára jellemzőek a prózai dialógusok, ez a 19. sz.-ig formai jellemzője
marad (míg a cselekmény alapjául szolgáló témák tragikus karaktert is ölthet-
nek).
A régi opera seria azonban nem egyszerűen elsorvad. Marcella ( 1720
körül) és Algarotti (1755) ui. kritikája nyomán a seriáról és a vele kapcsolatos
operaüzemről már Traetta és Jomelli erőfeszítéseket tesz a dramaturgiai hi-
telesség megteremtésére. A régi librettókat tömörítik, a secco recitativókat
accompagnato, a da-capo áriákat pedig rövidebb kétrészes forma váltja fel.
Gluck és Calzabigi a tragédie lyrique-t is megreformálja, akiknek művei a
drámai valóságot és természetességet részesítik előnyben a zenei effektu-
sokkal szemben.
Míg a buffa természetessége teret nyer a seriában, ezt követően seria-figu-
rák is megjelennek az opera buffákban (Mozart művei; az „opera semiseria"
köztes műfaja), vagy az opera buffa, illetve az opéra comique az érzelmes pol-
gári színdarabnak megfelelően szentimentális vonásokkal gazdagodik,
(Grétry, Gossec).A francia operaszínpadon elsősorban a forradalmi idők ese-
ményei jelennek meg. Jellemző témaválasztás szempontjából a rém- és asza-
badítóopera (Lesueur, Méhul, Cherubini)
Az olasz és francia operákkal ellentétben még mindig szerény mértékű a
német operatermés. Holzbauer és Schweitzer kezdeményezi az opera seria
német párjának létrehozását. Az angol ballad opera ihletésére bizonyos fel-
lendülést mutat a Singspiel, közbeékelt prózai szövegekkel. Észak-Német-
országban Standfu:B, ( Coffey: The devil to pay e. művének átdolgozása), Hiller,
Benda, Neefe, André és Reichardt ápolja a műfajt, librettókat t.k. Goethe is ír.
Bécsben a német daljáték még császári támogatást is élvez (Nationalsingspiel
1778 óta, Umlauff, Dittersdorf, Schenk, Salieri és Mozart művei). Mozart
Varázsfuvolá-ja még világosan őrzi ezt a tradíciót.
Párhuzamos jelenségek mutatkoznak a többi országban is: Spanyolország-
ban a 18. sz.-ban virágkorát éli a„tonadilla".A század vége felé nemzeti nyelvű
daljátékok keletkeznek Oroszországban (Bortnyanszkij, Fomin) és Dániában
(Kunzen).
A 17. és 18. század zenéje 231
A 18. sz.-ban az egyházi zene arculata is megváltozilc. A déli, katolikus terü-
leten, ahol a nápolyi iskola opera-közeli egyházzenei koncepciója uralkodik,
egyre inkább a derűsebb rokokó hangvétel vonul be a mise- és litániakom-
pozíciókba, vesperásokba, és egyéb liturgikus művekbe, ilyen pl. Pergolesi
Stabat mater-e (1736). Az egyházi zene ennélfogva egyrészről belülről elvilá-
giasodik, mivel a felvilágosultabb katolicizmus ráadásul a szabadkőműves­
séggel is összeegyeztethetőnek tűnik, másfelől azonban kívülről megnyir-
bálják. A misét gyakran már csak formailag rövid „missa brevis" -ként
zenésítik meg, a liturgikus szövegeket pedig hanyagul kezelik (húzások).
II. József uralkodása alatt a latin egyházi zenét általában korlátok közé
szorítják, és részben egyszerű német szövegű dalokkal pótolják (M. Haydn:
„N émet mise"). Mozart mindkét nagy torzója (c-moll Mise, Requiem) távol áll
a korszellemtől, bennük Bach és Hiindel Mozart művészetére tett hatása nyil-
vánul meg.
A vallásosság megváltozását tükrözik Haydn kései oratóriumai is: előadá­
suk helyszíne amúgy is már a polgári hangversenyterem, a legalább még té-
maválasztásában bibliai fogantatású Teremtés azonban szövegében és meg-
zenésítésében egyértelműen deista és általános-humanista tendenciájú.
Protestáns területen más áramlatok figyelhetők meg: egyfelől a felvilá-
gosodás jegyében racionális-moralizáló jelleg érvényesül, másfelől azonban
egy hangsúlyozottan érzelmesebb vallásosság, amely a század kezdetétől már
a pietizmussal utat tört magának. Mindkét vonás kirajzolódik a késő 18. sz.-i
templomi kantátákban és oratóriumokban. Az „egyszerűség" ideálja, amely-
nek a hallgatót közvetlenül kell megérintenie, meghatározóvá válik Doles és
Homilius kantátakompozícióiban, miközben a szokványos evangélikus korál
elveszíti jelentőségét; az oratóriumkompozíciókba ( C.Ph.E. Bach) a megfelelő
költemények révén pedig különösen érzelmes hangvétel vonul be. Jellemző
erre Ramler Tod Jesu (Jézus halála) e.költeménye, amelyet Telemann(1755) és
Graun zenésített meg. Emellett egyházi dalok is keletkeznek minden. köz-
vetlen templomi rendeltetés nélkül, különösen gyakran zenésítik meg Gellert
Geistliche Oden und Lieder (1757) (Egyházi ódák és dalok) e. kötetének köl-
teményeit.
A francia egyházi zenében Leuseur inkább világias monumentális stílust
fejleszt ki. Az egyházi zen.e szerepe 1789 után sajátságos lesz: a forradalom el-
ső ünnepein még reprezentatív szakrális műveket adnak elő, (pl.: Gossec „Te
Deumát" a Bastille ostromának első évfordulóján); csak a katolicizmussal
történő tudatos szembefordulással, amelyet az „ész kultusza" pótol, váltják fel
újonnan komponált forradalmi himnuszok és „chants" (dalok) .a szakrális
zenét.
A 18. sz. vége felé csökken az orgonamuzsika jelentősége.A bachi tradíciót
Krebs, Kittel és Rinck még bizonyos mértékig folytatja, a polifón írásmódot
azonban egyre inkább felváltják a gáláns és érzelmes hangok. Az orgona
tisztán koncerthangszerré válik (Soler), vagy a liturgiától teljesen független,
hatásos programze_ne eszköze lesz (Vogler, Knecht).
A felvilágosodás szellemére jellemző a világpolgárság és nemzetek felettiség
vonása. Ez kifejeződik a 18. sz.-i hangszeres zenében, amelyben ekkor az
eltérő nemzeti idiómák egyetemes, általános-emberi nyelvezetté olvadnak
össze. Amikor Franciaországban F. Couperin olasz ösztönzéseket tesz ma-
gáévá, akkor azt a szintézis· szándékával teszi, mindkét nemzet ízlésének
232 A 17. és 18. század zenéje
(„goűts-réunis") egyesítésére. A nemzetközileg aktív Gluck„olyan zenét kíván
alkotni, amely minden nemzet sajátja". Németországban Quantz az, aki a
francia és olasz kifejezésmodor egyesítésében új ízlés keletkezését látja, amit
„német ízlésnek lehetne nevezni".
A hangszeres és különösen a zenekari muzsika további fejlődésének
lényeges impulzusai valóban német földről indulnak ki, amint azt nemzetközi
visszhangjuk is igazolja: Párizsban a mannheimi zenekari muzsika „melodia
germanica" -ként jelenik meg; ugyanakkor Párizs válik a német billentyűs
zene központjává (Schobert, Eckard), amely a francia clavecinista-hagyo-
mányt váltja fel. A nyolcvanas és kilencvenes években Haydn szimfóniáinak
párizsi és londoni előadásai révén válik a kor egyik legtekintélyesebb zene-
szerzőjévé. Ezt a körülményt azonban hamis nemzeti mellveregetés nélkül
kellene tudomásul venni, mivel a 18. sz.-i szimfónia még az olasz zene talajá-
ban gyökerezik, és továbbfejlesztésében lényegében cseh muzsikusok működ­
nek közre, akik Csehországból, „Európa konzervatóriumából" (Burney) szár-
maznak, majd ezt követően Mannheimben, Bécsben vagy Berlinben működ­
nek.
A szimfónia kiindulópontjául a háromtételes nápolyi operanyitány (sinfo-
nia) szolgál, mozgékony kerettételekkel és lassabb középső tétellel. Ez az
opera-sinfonia kamaraszimfóniává önállósul, ennek ellenére J.Ch. Bachnál és
Mozartnál a hangszeres szimfónia és az operanyitány még azonos lehet. A
18. sz. közepén a szimfóniakomponálás központjai Felső-Itália (Sammartini),
a mannheimi udvar (J. Stamitz, F.X. Richter, Cannabich, Toeschi, Filtz),
Bécs (Monn, Wagenseil, d'Ordofiez), valamint ezektől független zeneszerzők
Észak-Németországban (C.Ph.E. Bach és J.Ch.F. Bach, Fasch, J.G. Graun),
Párizsban (Papavoine, Gossec, Méhul), Angliában (J.Ch. Bach, Boyce), vala-
mint Svédországban (J.M. Kraus, Roman).
A tisztán vonósokra írt korai szimfóniák jó része kezdetben még tetszés
szerint szólisztikusan vagy együttessel is előadható (Stamitz, Holzbauer és
Cannabich zenekari triói, a „sinfonia a quattro" típusa). A nyilvános hang-
verseny fejlődésével azonban a szimfónia kiválik a kamarazenéből és a kon-
certterem legfontosabb műfajává fejlődik. A zenekar a termék nagyságának
megfelelően kibővül, és új hangszerekkel, elsősorban a hangzást erősítő,
később pedig önálló szólamvezetésű fúvósokkal gazdagodik.
Ezzel egyidejűleg a szimfónia funkciója is megváltozik. Többé nem pusz-
tán szórakozás, hanem egyre erősebben elhatárolódik a kötöttebb funkciójú,
szerenád- vagy divertimento-típusú (szabadtéri szerenád) zenekari művek­
től. „Az emberiséghez intézett szónoklattá" válik (Adorno ): sokszólamú zene-
kara a vitatkozó népgyűlés, közönsége az egész emberiség eszmei mása. A fej-
lődés nyomon követhető Haydn szimfonikus termésén: több mint száz műve
közül a koraiak még hercegi szolgálata idején keletkeznek, a Párizsi és a
későbbi Londoni szimfóniák (1785/86, ill. 1791-1795) pedig már eleve a nyil-
vános hangverseny számára (szerződés akmdoni hangverseny-vállalkozóval,
Johann Peter Salomonnal). · ben gáláns, homofón írásmódot mutatnak, kiemelt felső s_zólammal és
Ami a formát illeti, az észa.knémet szimfónia háromtételes marad, míg dél-
német területen 1740-től (Monn) gyakran kiegészül egy tánctétellel, a
menüettel, amely a szimfonikus forma részévé válik. Néha a zárótétel szerepét
tölti be, leggyakrabban azonban a tételsorrendben a harmadik helyen
következik. Eleinte különösen a bécsi szimfónia őrzi még a barokk templomi
szonáta maradványait (fugato-tételek). A szimfónia Haydn műveiben kapja
A 17. és 18. század zenéje 233
meg klasszikus formáját: súlypontja a „szonátafőtétel formájú" (röviden
szonátaforma) nyitótétel, míg a rondó-zárótétel inkább oldott búcsú-karak-
terű és később a szonáta-rondó vegyes formája, kevésbé a szonátaforma
irányába hajlik. A lassú tételben az érzelmes vagy népies dallamosság
érvényesül, Mozartnál és Vanhalnál azonban ugyancsak szonátaforma-kör-
vonalat ölthet. A nyitótételt néha lassú bevezetés előzi meg (Rosetti, J. és M.
Haydn).
Az éppen említett szonátaformára egyre egyértelműbben jellemzővé válik
a fejlődés során a tematikus munka elve, amelyet úgy dekódolhatnánk, mint a
polgári szorgalom visszatükrözését. Az „expozícióban" bemutatott témák
csak a feldolgozás („kidolgozás") és az ellenállások legyőzése során fedik fel
mindazt, amit magukban rejtenek, mielőtt a „repríz" -ben újra önállósulná-
nak.
A szimfónia 18. sz.-i fejlődése befolyásolja a nyilvános hangverseny egyéb
műfajait is. A barokk szólókoncertben pl. már C.Ph.E. Bach zongoraver-
senyeiben megjelennek a szimfónia formai jellegzetességei. A század vége
felé olyannyira megváltozik Vivaldi ritornell-formája, hogy összekapcsolód-
nak a tutti-kontraszt és a szonátaszerű témakontraszt elemei. A nyitótételnek
ekkor gyakran kettős expozíciója van (először a zenekarban, majd a kíséretes
szólórészben); a visszatérés pedig megrövidül a zenekari expozícióval. A
szólókadenciák még alkalmat nyújtanak a szólistának a szabad improvizá-
cióra. Szólóhangszerként mindenekelőtt a hegedűt (Franciaországban Gior-
novichi, Viotti, Kreutzer és Rode, Németországban Mozart) és a zongorát ked-
velik (J.Ch. Bach, Steffan, Mozart, Beethoven), mindemellett keletkeznek
cselló-, fuvola-, kürt-, klarinét- és trombitaversenyek, sőt harsona- (Wagen-
seil) és hárfakoncertek (Krumpholtz) is.
A zongoramuzsikában a „szonáta" fejlődik a kései 18. sz.-ban párhuza-
mosan a szimfóniával (és adja a szonátaforma nevét). A hangszerkészítés
megfelelő átalakulása és fejlődése az előfeltétele egy új, zenekarszerű zongo-
rastílus kibontakozásának. Az addig uralkodó billentyűshangszert, a csem-
balót, a 18. sz. folyamán a kalapácszongora váltja fel. Ezt „forte-piano"-nak,
vagy „piano-forte"-nak is nevezik, mivel a csembaló merev és fakó hangjával
ellentétben a kalapácszongora dinamikailag árnyaltabb játékot tesz lehetővé.
Clementi, Dussek és Steibelt a kimondott zongoristák első generációj(}., amely
koncertező és zeneszerzői tevékenységét teljes mértékben az új hangszerre
alapozza.
A zongoraszvit udvari táncaival a század közepére elavul; Bach és Handel
kései szvitjeiben az addigi tánckarakterek már elmosódottak. A jövőt a
kezdetben még általános formai koncepció nélküli zongoraszonáta jelenti.
D. Scarlatti egytételes, „Gyakorlatok" -nak (Essercizi) nevezett szonátákat ír,
Seixas, Soler, Platti, Galuppi és Alberti szonátáinak tételszáma 1 és 5 között
váltakozik. Ezek az olasz vagy spanyol eredetű művek túlnyomó többségük-
gyakran klisészerű kísérőfigurációval (Alberti-basszus). Eszak-Német-
országban világosabban megőrzik a barokk formai mintákat, és a kontra-
punktikus faktúrát (C.Ph. E. Bach). Bécsben a „Divertimento"-nak nevezett
művekben (Wagenseil, Haydn) viszont még jelen van a szvit táncos öröksége.
A klasszikus szonátatípus, amely végül mindezen kezdeményekből kialakul,
formailag a szimfóniához hasonlít, de gyakrabban háromtételes, menüett
234 A 17. és 18. század zenéje
nélküli forma. Elszigetelten, pl. Mozartnál és Beethovennél, keletkeznek már
olyan szonáták is, amelyek fantáziaszerű, szabad tételsorrendet követnek.
Jellemzően 18. sz.-i jelenség a kezdetben Franciaországban különösen kedvelt
zongoraszonáta obligát hangszerekkel (Mondonville, Rameau, Guillemain,
Schobert, Hüllmandel), a barokk szereposztás fordítottjával: míg addig a
csembaló szerepe a számozott basszuskíséretre korlátozódott, most a kala-
pácszongora jut vezető szerephez; a többi hangszer (hegedű, cselló) számos
kompozícióban többé-kevésbé elhagyható. Különösen a cselló őrzi még
hosszú ideig - még Haydn kései zongoratrióiban is - a halkan szóló zon-
gorabasszust erősítő funkcióját.
A hegedű és a többi dallamhangszer gyorsabban emancipálódik és - amint
az Mozart duoszonátáiban megfigyelhető - máris a billentyűshangszer
egyenrangú partnerévé válik. A cselló csak Beethoven duószonátáiban és zon-
goratrióiban jut teljesen egyenértékű szerephez. A gazdagabban hangszerelt
művekben részben kiegyenlített arány mutatkozik a vonós- és a zongora-
hangzás között (Boccherini-kvintettek) vagy néha a zongoraverseny irányába
mutató tendencia érvényesül kicsiben (Mozart: Esz-dúr zongoranégyes).
A zongora nélküli kamarazene műfaján belül a vonósnégyesé a vezető
szerep. Előzményei a számozott basszus idejéből a Quartetto, Quadro, Quat-
tuor és hasonló elnevezésű művek (Telemann, Janitsch), amelyekben a trió-
szonáta-letét hangzás teltebb és a legalsó szólam basso continuóval történő
előadása fokozatosan nélkülözhetővé válik ( Galuppi: Concerti a quattro,
1740 körül) Bécsben még hosszú ideig művelnek egy kontrapunktikusabb
vonósnégyes-típust (Gassmann művei, kb. 1760-tól), amely még a barokk
templomi szonáta hagyományban gyökerezik.
A vonósnégyesnek mint újabb stiláris alapokon nyugvó igényes műfajnak
tudatos kifejlesztése Haydn érdeme, aki 1767 után a vonósnégyes-kompozí-
ciók kedvéért hagy fel a vonóstriók írásával. Haydn első alkotásai még diverti-
mento-jellegűek, majd a 2 hegedűből, brácsából és csellóból álló összeállítás a
szerkesztés kísérleti terepévé válik számára. Polifóniát alkalmaz, a koncertáló
elemek és a motivikus feldolgozás egyensúlyban vannak; jellemzővé válik az
„áttört tematikus munka'' vagyis az, hogy a teljes szólamszövedék az egyes
szólamok komplementer mozgásából jön létre.
A végeredmény egy kiegyensúlyozottabb szerkezet, minden szereplő
megközelítőleg egyenrangú részvételével. Innen származik Goethe egy
metaforája, aki a vonósnégyest „hangzó diskurzusnak" nevezi, amelyben
„négy intelligens ember beszélget egymással". Haydn a vonósnégyes műfaját
kompozitórikus igényességében nemcsak a szimfónia színvonalára emeli,
hanem, ugyancsak formai kísérleteket követően (az op.20 fuga-fináléi), annak
tételrendjét is átveszi. E mintáktól ösztönözve Mozart ugyanilyen rangú
kvartetteket alkot. Haydnnal párhuzamosan, formai megoldásokban tőle
függetlenül, Boccherini éppúgy kifejleszt egy szólamszerkesztésében igénye-
sebb kvartettstílust. Franciaországban önálló hagyománya van a műfajnak: itt
a „quatuor concertant" válik kedveltté, amely a domináló elsőhegedű-szólam­
mal és a többi hangszer kísérőszerepével mintegy a hegedűversenyt viszi át a
kamarazenébe, emellett létezik az igénytelenebb „quartets d'airs variés"
(kvartett variált dallamokra, Cambini).
A vonósnégyes kialakulásával párhuzamosan megy végbe a rokon hang-
szeregyütteseké is: a vonóskvintetté (legtöbbször két hegedű, két brácsa, csel-
A 17. és 18. század zenéje 235
ló, Boccherininél két csellóval is), a vonóstrióé (hegedű, brácsa, cselló, vagy al-
kalmanként_ két, hegedű és cselló), valamint szórványosan a vonósduóé
(Mozart). Ritkasagnak számítanak Haydn baryton-triói, a barytonon játszó
Esterházy herceg számára.
Ritkábbak a fúvós,okra ~rt, vagy fúvó.sokat is alkalmazó analóg művek
~ C.Ph.E. Bach fuvolanegyese1, Mozart klannétötöse ); egyes esetekben a fúvós,
11le~ve a .vo~ósösszetéte~ még felcserélhető (J.C. Bach kvintettjei). A fúvósok
terulete mkabb a szerenadok, cassazionék és divertimentók szabadtéri zenéje.
Az ú.n. „Harmoniemusik" számára (összeállítása: 2 oboa, 2 klarinét, 2 kürt és
2 fagott) opera- és balettzenékből is készülnek átiratok (Triebensee ).
A késő 18. sz. napjaink zenetörténet-írásában a „klasszikus kor" megjelölést
kapt~, párh~zamo~a:1 :iz egyidejű. i~odalmi klasszikával, valamint a képző­
muveszet, es az ep1teszet klassz1c1zmusával. Ennek ellenére a klasszika"
aligha tekinthető korszak. meghatározásnak. Az irodalomba~ szűkebb
értele~ben a„ weimari klasszikusokat" jelenti, e fogalmat Goethe költeményei
testeslt1k meg, a zenében pedig a „bécsi klasszikát", fő képviselőivel: Mozart-
tal, Hay~nnal és ~eeth~vennel. A zenei klasszika kulcsévének gyakran az
~?81-es.~vet :1evez1k,,~m,1kor a Bécsbe áttelepülő Mozart első német Singspiel-
1,et, a Szo~tetes a szera;bol-t alkotta, és amikor Haydn első, szólamszövésükben
es tematikus feldolgozásukban teljesen kiérlelt op. 33. vonósnégyesei kelet-
keznek.
Am,ennyiben a klasszika fogalmat inkább értékmérőként fogjuk fel, akkor
az a Becsben, vagy annak hatósugarában működő többi zeneszerzőre mint
Michael Haydn, Dittersdorf, Vanhal és Kozeluh, csak korlátozottan 'alkal-
i;iazhat_?. ~bben ~z értelemben klasszikus az a művészet, amelyben a valóság
es a szepseg, az erzelem és értelem, spontaneitás és számítás, forma és tar-
talom, érthetőség és művészi igény egyensúlya mintaszerűen valósul meg.
Ezt az egyensúlyt példázzák Haydn, Mozart és Beethoven kb. 1780 és 1810
között írt művei, minthogy bennük a sokféle hatás szerencsésen olvad össze:
mannheimi zenekari dinamika, bécsi barokk-tradíció, C.Ph.E Bach érzel-
messége és zsenialitása, J.S. Bach és Handel hatása (G. von Swieten
k?zvetítésével), osztrák nép.zenei hang, a tánczene szimmetriája és nem utol-
sosorban az opera buffa dmamikus impulzivitása és színpadi hatásossága,
amelynek nyelvezete szintén utat talált a hangszeres zenéhez.
Mozart operáinak minden csodálata mellett mindenekelőtt a hangszeres
z~ne az, amely~en a klasszikus st~us a legmagasabb szinten teljesedik ki.
Jolleh~t a ~~assz1ka ha~gszeres zeneJe átvette a dal hanglejtését és a tánc moz-
dulatait, független mmden közvetlen rendeltetéstől; és az autonóm esztéti-
kában, a.z.„önmag~ban beteljesedett műalkotás" példájává válik, ahogyan ezt
Karl .Ph1,hpp M_ontz klasszikus-esztétikai írásaiban megfogalmazta. Olyan
z~ne ~dealJa valosul meg benne, amely szöveg nélkül is beszédes, szubjektív, de
tobbe nem a „Sturm-un~-Drang" erőgéniuszainak nézőpontjából indul ki,
hanem a szabad személyiségéből, amelyben a schilleri ideálnak megfelelően
érzelem és értelem harmonikus egyensúlyra talál.