Појам реализам (аспекти значења)

Време – географија – писци – дела – одлике

РКТ
(лат. res, realis – ствар, стваран)
Реализам је књижевни правац, епоха која је у европској и америчкој традицији
доминирала средином 19. века (од 30-их година до краја 80-их). Значајне
представнике је имала готово у свим националним књижевностима.

Реализам почиње у Француској 30-их година (после Јулске револуције (Друга

француска револуција, довела је до пада краља Шарла Х, из куће Бурбон, и успона
његовог рођака Луја Филипа, војводе од Орлеана, који је после 18 година и сам
збачен) и успона грађанске класе) делима Стендала и Балзака, развија се у
Енглеској (од 40-их година са Дикенсом), и готово истовремено у Русији (од
средине четврте деценије са делима Бјелинског, а затим Достојевског и Толстоја),
нешто мање изразито у Немачкој и Аустрији (Ото Лудвиг), и у свим словенскким
земљама.

Осим као о књижевном правцу, о реализму се говори као о вечитој техници или
методу, чији је основни циљ да у уметничком остварењу прикаже стварност
онаквом каква она јесте. Отуда се за реализам најчешће везује појам
подражавања, о коме се говори још у античком периоду. Ако је мање-више читава
историја књижевности садржана у различитим начинима приказивања стварности
(Е. Ауербах), онда се може говорити и о вечном реализму. Тој врсти реализма
равноправно припадају и Петронијев Сатирикон, средњовековне новелистичке
форме попут фаблиоа и шванке, Бокачов Декамерон, пикарски романи, грађанска
драма 18. века или прозна дела Данијела Дефоа, Ричардсона, Лаклоа итд.

С друге стране, реализам прихваћен као метод удружује се са другачијим

видовима приказивања стварности, па се неретко подређује миту, религији или
фантастичном. Такав нечисти реализам такође се може пратити од антике (Хомер,
трагедија), преко средњег века (нпр. житија, апокрифи) и ренесансе (Рабле), 18.
века и романтизма (Свифтова Гуливерова путовања, приче Е. А. Поа), па све до
различитих остварења 20. века (Кафка, Маркес, Сарамаго).

И не само то – реализам се продужава у измењеном виду и у натурализму,

критичком реализму и соцреализму, те у различитим облицима било духовног
било вулгарног приказивања стварног света.

У ствари, један од најважнијих стваралачких, уметничких проблема садржан је у

односу дело/стварност. Уколико се пође од претпоставке да стварност не чини
само оно што је материјално и чулима доступно, већ да су њен део и душевни
или емотивни процеси, онда приказивање у делу не захтева искључиво
подражавање предметности, него и дочаравање мисли и осећања. Из овакве
претпоставке изведена је подела реализма на субјективни и објективни.

Реализам као књижевна епоха има прилично уједначену поетику, која је повезана и
са одређеним погледом на свет и још више са свеопштим научним, духовним и
историјским тенденцијама. Сам термин реализам први пут је употребио Шанфлери
1857. године у расправи о Курбеовим сликама , када га је одредио као „верно
представљање стварног света“, односно као „брижљиво проучавање савременог
живота и нарави; без страсти, безлично, објективно“.

Реализам се јавља као својеврсна реакција на романтизам и наглашену

субјективност и естетицизам, који обележавају литературу с почетка 19. века.

Осим тога, реализам је праћен раслојавањем друштва (успон буржоазије), док је

методолошки тесно повезан са експанзијом материјалистичких и егзактних
наука. 19. век је обележен великим техничким открићима (парне машине),
осамостаљењем економије (А. Смит и његова теорија новца и профита) (Основна
Смитова идеја јесте да рад појединца у рационалном сопственом иснтересу у
слободној економији води повећању благостања свих.), успоном биологије и
физиологије (Ипер, Дарвин) (Дарвин је говорио о природној селекцији и еволуцији
која подразумева адаптацију организма кроз нове генерације), материјалистичке
филозофије (Маркс, Енгелс, Фојербарх), и многих наука заснованих на
еволуционизму и позитивизму (О. Конт, Спенсер, Дарвин, Тен итд). све ово диктира
не само стварање нове реалности, него и њено другачије приказивање у уметности.

Реализам, дакле, приказује стварност, као што се то чинило и раније, али предмет
сужава на приказивање свакидашње и друштвене стварности, која се тумачи у
духу позитивизма 19. века. Утилитаризам (Утилитаристичко становиште
књижевност вреднује према критеријумима корисности, па се њој, као и другим
гранама уметности, немаћу ванестетски захтеви, страни суштини уметности и
дефиницији лепог. Прма утилитаризму основна сврха књ је да поучи: Платон о
прогону песника из државе због штетног утицаја на ратнике, Аристотел о катарзи,
Хорације: лепо и корисно, дидактичка књ, усмена књ – васпитање и очување
моралне норме и културних кодова, ангажована књ. 20. век доноси становиште о
специфичној природи уметности, па се уметничко дело вреднује искључиво у
односу на естетске критеријуме – упркос томе: епско позориште,
егзистенцијализам) који је захватио књижевност, али и све друге хуманистичке и
уметничке дисциплине, захтева од ствараоца писање поучних, дидактичких дела.
Средиште реалистичког метода стога постаје потрага за типом или типичним, који
ће у уметничком смислу представљати спојницу између садашњости и будућности,
стварности и идеала, и самим тим добити вредност универзалног.

Тежња за општим уједно је повезана са наглашеном објективношћу

приказивања, будући да нова епоха више нема поверења у субјективни суд, толико
важан за претходнике. Реалисти декларативно одбацују уплив лирског или личног
расположења у сагледавању света око себе. Главни технички захтев састојао се у
брисању и нестајању писца из дела, па је безличност приказивања постала
опсесија многих писаца (Флобер и доживљени говор, Достојевски и
полифоничност, Толстој и фокализација, итд.) сасвим у духу Стендаловог
метатекстуалног коментара из Црвеног и црног: „Роман је огледало што се носи по
великом друму. Оно одражава у вашим очима час небеско плаветнило, час блато по
каљугама на друму. А ви хоћете да оптужите као неморалног човека који у својој
котарици носи огледало! Огледало његово показује блато, а ви оптужујете огледало!
А било би боље кад бисте оптужили велики друм на коме се налази каљуга, или још
пре надзорника путева који пушта да се скупља вода и ствара каљуга.“

Осим посезањем за огледалом као метафором објективног приказивања, у овом се

одломку наговештава још једна важна одлика реалистичког метода: његова тежња
за аналитичношћу, каузалним приказивањем и за детаљним описивањем
света. Може бити да је због тога некадашња критика издвајала два типа реализма –
аналитички, који анализира друштвене околности и карактере који су њима
условљени, и дескриптивни, који непристрасно описује обичан живот.

Књижевност реализма тежи да објективно прикаже стварност, да створи

типичне јунаке; она верује у сопствену друштвену улогу, самим тим што уме
да пружи објективну слику стварности.

Овако програмски изречено становиште било је заједничко мање-више свим делима

реализма, о чему пишу и Бјелински и Доброљубов, и Балзак у Предговору Људској
комедији, и Флобер у својој преписци. Они се, међутим, разликују у разумевању
степена и домета књижевног ангажмана, па неки радо одступају од прокламованог
програма, указујући на то да друштвена улога уметности често противречи њеној
естетској природи. Уметност, дакле, није нити може бити исто што и стварност,
њена суштина садржана је у стварању засебног света илузије и симболичких
форми (Р. Велек). Тако Достојевски иступа против једностраности реализма
садржаног у захтеву за приказивањем спољашње стварности („стање душе
подједнако је реално“), а Флобер устаје против потцењивања естетског удела у
остварењу. По њему, лоша естетика не подразумева лошу стварност, тј. политику и
природу, већ њихово неуко и рђаво приказивање. Уметност и естетика имају своје
унутрашње, иманентне законе према којима се једино морају равнати.

Управо због тога дела настала у реализму стварају посебан начин приказивања
стварности у књижевности, посежући за веома разноврсним поступцима, посебно у
домену нарације (фокализација, дијалогичност, доживљени говор, ток свести
итд.). Шире узев, реалистички метод захтева паралелизам, а не истоветност са
емпиријском реалношћу, у чему најважнију улогу треба да одигра реалистичка
књижевна мотивација, која указује на важност и моћ стварности, тако што је
повезује са физиолошким претпоставкама (наслеђе, предиспозиције, болести),
социјалним условљеностима (беда, немаштина) и психолошким карактеристикама
јунака. Реалистички стил стога подразумева уобличавање фабуле тако да буде у
функцији карактера, детаљну дескрипцију, јасну психолошку и социјалну
мотивацију, удаљавање приповедача од јунака, диференцијацију говора
(карактеризација јунака помоћу језика и идиома којим се користе), приказивање
тема из баналног живота (пејзаж града и предграђа, ниски карактери), одсуство
узвишених и патетичних узлета, хиперболе или фантастике, и потпуна доминација
приповедачких облика (роман, приповетка, сатира, ређе драма, док лирике готово да
нема).

Реалистичка књижевна доктрина може се свести у неколико доминантних начела:

објективност, друштвена аналитичност и критичност, тенденција и типично.

Досад најпотпуније одређење реализма дао је Рене Велек, по коме је овај правац
„објективно приказивање друштвене стварности, које полаже право на
свеобухватност у домену предмета и метода; реализам је поучан, моралистички,
реформистички, а сукоб између описа и прописа, програма и праксе измирује се и
појмовима тип и типично“.

Реализам је један од најраспрострањенијих праваца, а његовим најзначајнијим

представницима сматрају се Стендал, Балзак, флобер, Мопасан, Шанфлери, Тен,
браћа Гонкур у Француској; Достојевски, Толстој, Гончаров, Бјелински,
Доброљубов, Писарев, Чернишевски у Русији; Дикенс, Текери, Џорџ Елиот у
Енглеској; Мелвил у Америци; Верга у Италији итд.

У реалзму преовладавају прозни жанрови и различити документарни облици

(путописи, дневници, мемоари), а посебан успон доживљавају роман и новела.
Осим усавршавања приповедних техника, реализам доприноси и стварању
веома различитих врста романа: психолошког, друштвеног, детективског,
историјског, при чему се у једном делу обично преплиће више различитих типова
(нпр. Браћа Карамазови су и религиозни, психолошки, мелодрамски и детективски
роман, а Мадам Бовари је и друштвени и психолошки).

За ову епоху везан је и успон књижевне критике, која интензивно прати

савремену продукцију, промишља је и теоријски и идејно, те постаје важан креатор
јавног мњења.

С обзиром на своју универзалност реализам показује много различитих видова и

варијаната. Тако се у руској књ критици о једном његовом делу понекад говорило
као о натуралној школи, док се његова есктремна фаза у Француској одвојила у
засебан правац – натурализам (Зола). Енглеска историографија о реализму пише
као о викторијанском добу, а италијанска као о веризму, док се у немачкој
традицији помиње поетски реализам. Осим тога, захваљујући специјализованим
истраживачима и теоретичарима овог правца (Горки, Лукач), али и познијим
стилским модификацијама, појављује се и низ посебних типолошких одредница,
попут критичког и социјалистичког реализма, магичног или фантастичног
реализма.

Српски реализам развијао се у другој половини 19. века, а његовим најзначајнијим

писцима сматрају се Игњатовић, Глишић, Сремац, Веселиновић,Лазаревић,
Матавуљ, Нушић и Војислав Илић.

Белешке
30-их година 19. века објављени су и Евгеније Оњегин и Фауст. Певања су издавана
консеквентно 1825-1832. Први део Фауста је објављен 1808, а други део 1832. У
руској науци о књ постоји тенденција да се Евгеније Оњегин сврста у реализам.

Рене Велек – Критички појмови: „Појам реализма у

књижевном зналству“

Мађарски марксиста Ђерђ Лукач

Проблем реализма упућује на једну богату традицију, која се не тиче само Русије
средином 20. века, где је владао „социјалистички реализам“, нити само француског
реалистичког покрета из 19. века, већ се тиче све књ и ум историје. Реализам у
широком смислу је оданост природи, и налазимо га у ономе што се чини
верним, у хеленистичким и позноримским скулптурама, у холандским сликама, у
књижевности у Сатирикону, у срв фаблиоима, пикарским романима, Дефоовој
тачности у описивању околности или у буржоаској драми 18. века.

За разматрање реализма важан је и појам „подражавања“, који налазимо у свим

критичким теоријама од Аристотела до данас, што сведочи да су се критичари
стално бавили проблемом стварности. У области сликарства античка теорија била
је преобузета проблемом постизања потпуне природноликости, па чак и варком и
обманом; сви знамо анегдоте о птицама које су почеле да кљуцају насликане
трешње и о сликару Парасију који је свог супарника Зеуксида навео на покушај да
скине завесу са његове слике.

Појам „подражавања“ у историји књ критике често је тумачен као верно копирање,

као натурализам. У неокласичној теорији натуралистички захтеви били су главна
подршка учењу о трима јединствима. У свом раду Pratique du theatre (1657),
Добињак је упорно тврдио да време радње драме треба ограничити на три часа, на
стварно време приказивања. Јединство места бранило се натуралистичким
објашњењем да иста слика (позоришни призор) не може представљати две
различите ствари.

Уметност не може избећи да се бави стварношћу, ма колико ми сужавали њено

значење или наглашавали преображајну и стваралачку моћ уметника. У уметности,
филозофији и свакидашњој употреби, „стварност“ је – попут „истине“, „природе“
или „живота“ – реч набијена вредношћу. Сва уметност прошлости стремила је
стварности, чак иако је говорила о некој вишој стварности – стварности суштина
или стварности снова и симбола.

Овај рад се бави појмом реализма као одреднице једног доба, реализмом који је
имао свој успон и своје коначно опадање и који се јасно може раздвојити од норми
раздобља која му претходе или за њим следе.
Тај систем норми морамо разлучити од историје термина „реализам“. Ова историја,
попут историје критике уопште, помоћи ће нам да појмимо циљеве једног раздобља
и самосвест њихових писаца.

Термин „реализам“ постојао је у филозофији врло давно, у значењу веома

различитом од наших. Он је подразумевао веровање у стварност идеја, и
успотстављен је номинализму, који је идеје сматрао само називима или
апстракцијама. У Критици расудне моћи (1795) Кант говори о иделазму и реализму
природних сврха, а Шелинг 1795. дефинише чист реализам као потврду постојања
не-ега. Изгледа да су Шилер и Фридрих Шлегел први применили тај термин на књ.
1798. Шилер каже за Французе да су бољи реалисти него идеалисти и да реализам
не може дати песника, а у слично време Фридрих Шлегел каже да сва филозофија
представља идеализам, а да истинског релаизма нема, сем оног у поезији. Овај
термин се прилично често јавља у немачком романтизму, али се није довољно јасно
уобличио да би био ознака неких посебних писаца или посебног раздобља или
школе.

Термин „реализам“ у Француској примењен је на књ већ 1826. године. Неко је у

часопису Mercure francais тврдио да „то књ учење, које свакога дана све више осваја
и које води верном подражавању изворницима које нуди природа, а не ремек-
делима уметности, веома би се прикладно могло назвати реализмом. Према неким
знацима, то ће бити књ 19. века, књ истинитог.“ У то време реализам је само једна
одлика запажена у методу писаца, које бисмо данас назвали романтичарским – у
методу Скота, Игоа или Меримеа. Убрзо затим, термин је пренет на један роман А.
Туреа. Педесетих година су букнуле расправе око Курбеових слика. У то време
настали су и списи у којима су формулисана начела реализма: уметност треба верно
да представи стварни свет. Стога, она треба да проучава савремени живот и нарави,
танано их посматрајући и брижљиво испитујући. Она то треба да чини без страсти,
безлично, објективно. Термин који се широко употребљавао за свако верно
представљање природе здружен је тако са посебним писцима и означен као начело
једне групе или покрета. Доста се људи слагало око тога да су Мериме, Стендал,
Балзак, Моније и Шарл де Бернар били претече те школе, а Шанфлери, Флобер,
Фејдо, браћа Гонкур и млађи Дима њени представници, мада је Флобера једила та
ознака и никад је није за себе прихватио. У оновременој расправи о главним
одликама реализма налазимо замашно, заморно, једнолично слагање. Његови
бројни непријатељи судили су неповољно о истим одликама, жалећи се, на пример,
на претерано бављење ситним спољашњим појединостима или на занемаривање
идеалног, или су пак у безличности и објективности видели огртач за цинизам и
неморалност. После суђења Флоберу за Госпођу Бовари 1857, расправа постаје тако
обимна и много се ствари у њој понавља.

У Енглеској до позних осамедесетих година није било никаквог реалистичког

покрета познатог под тим називом. Термин реализам јавља се у једном чланку о
Балзаку, а Текери је прилично произвољно средином 19. века назван вођом
реалистичке школе. Реалистичка мерила – као што су тачност запажања и
описивања свакидашњих догађаја, ликова и околности – скоро да су свеопшта у
викторијанској књ критици. (Викторија влада у другој половини 19. века)
У Немачкој није било самосвесног релаистичког покрета. Енгелс у једном писму из
1888. каже: „Реализам по моме мишљењу, осим тачности детаља, претпоставља
верно давање типичних карактера у типичним околностима“. У једном каснијем
писму употребљава термин „средина“, те испољава, као и у истицању типа и
Балзаковог узора, Тенов утицај.“

У Италији Де Санктис је 1878. бранио Золу и реализам сматрао „сјајним

противотровом против једног фантазијског књ соја, склоног празнословљу и
разметању“. Касније је променио мишљење. Италијански романсијери-реалисти
измислили су нови термин, веризам, а најистакнутији теоретичар те групе, Луиђи
Капуана, коначно је са гнушањем одбацио све „изме“.

У Русији још 1836. Висарион Бјелински је усвојио термин Фридриха Шлегела

„реална поезија“ и применио га је на Шекспира, који је „измирио поезију са
стварним животом“ и на Скота, „који је остварио јединство поезије и живот“. Од
1846. Бјелински о руским писцима попут Гогоља говори као о „природној школи“.
Бјелински је одредио схватања радикалних критичара шездесетих година.
Достојевски је 1863. оштро напао те радикалне критичаре. Он се никад није слагао
са фотографским натурализмом и свагда је бранио занимање за фантастично и
изузетно. У два чувена писма, Достојевски је тврдио да заступа „сасвим друкчије
схватање стварности и реализма од оног наших реалиста и критичара. Мој
идеализам је стварнији од њиховог реализма.“ Његов реализам је чист; то је
реализам дубине, док је њихов површински. Н. Н. Страхов у својој биографији
бележи да Достојевски каже: „зову ме психологом – погрешно! Ја сам пре реалиста
у једном вишем смислу речи – ја, наиме, описујем све дубине људске душе“. На
сличан начи се и Толстој није слагао с радикалним критичарима; он је испољавао
жестоку ненаклоност према Флоберу, мада је, зачудо, хвалио Мопасана, па чаки
написао предговор за руски превод једне његове књиге. Мада су за Толстоја, по
његовој књизи Шта је уметност?, истина и искреност осећања обавезне, реч
„реализам“ уопште се код њега не јавља упадљиво.

Термин „натурализам“ се стално надметао са термином „реализам“, а често и

поистовећивао са њим. Наурализам је древни филозофски термин за материјализам,
епикурејство или било коју световност. У књижевном смислу, он се најпре може
наћи исто код Шилера у предговору за Месинску невесту (1803), где он тиме
означава нешто против чега се вреди борити, јер у поезији „све је само симбол
стварнога“. 1831. г у једном пасусу из Салона, који је веома утицао на Бодлера,
Хајне се проглашава наднатуралистом у уметности. Но и овај термин, широко
коришћен за одану приврженост природи, једино се у Француској јасно уобличио
као посебна ознака (извичница). Употребио га је Зола, а од појаве предговора за
друго издање његовог романа Тереза Ракен (1868), термин се све више
поистовећивао са Золином тероијом научног, експерименталног романа. разлика
између реализма и натурализма, међутим, задуго није била утврђена и раздвајање
ових термина заслуга је тек модерне књ науке.

Изгледа да је у Француској термин реализам с изразитим последњим ступњем

натуралзма прилично утврђен. Натурализам је Золино учење; он подразумева
научни приступ и захтева филозофију детерминистичког материјализма, док су
филозофске сродности старијих реалиста биле мање јасне и јединствене. Постоји
на француском једна добра књига Гистава Рејнијеа Les Origines du roman realiste
(1912), у којој се метод реализма прати од Петронијевог Сатирикона до Раблеа,
шпанске Селестин и шеснаестовековне француске књ о сељацима и просјацима.
Како по одабраним примерима тако и по ономе што искључује, Рејније у неким
погледима претходи Ауербаху; по њему реализам, да би се као такав означио, не
сме бити сатиричан ни комичан.

Употреба термина реализам као појма којим се означава једно раздобље још увек је
веома ретка у Енглеској. Било је потребно да један амерички научник, Норман
Ферстер, наговести како би термин „викторијански“ требало заменити придевом
„реалистички“.

У америчкој књ науци термин „реализам“ је чврсто установљен. у књизи Промене у

америчкој књ историји се тврди да се реализам, за разлику од натурализма, не бави
првенствено друштвеном критиком, већ да је његова прва брига сукоб наслеђених
америчких идеала вере у човека и појединца са песимистичком, детерминистичком
вером модерне науке.

Немци у потпуности искључују било које име које није немачко – аутор под именом
Маркварт.

Мимезис Ериха Ауербаха (1946) – Ауербах се држи међународног видика и толико

је неповерљив према категоризовању школе Geistesgeschichte да је тешко открити
шта он уопште подразумева под реализмом. Сматра да Ауербах тежи да споји два
противречна схватања реализма. Први Ауербахов реализам јесте нешто што би се
могло назвати егзистенцијализмом; то су она мучна откривења стварности у
тренуцима крајње одлуке, у тзв. „граничним ситуацијама“ – кад се Аврам
решава да жртвује Исака, кад Војвода од Сен-Симона пита преговарача-исусовца
колико је стар итд. Други релаизам код Ауербаха је реализам француског 19. века
који он одређује као описивање савремене стварности, уклопљене у динамичну
конкретност историјског тока. Историзам противречи егзистенцијализму.
Егзистенцијализам сагледаве човека у свој његовој нагости и усамљености, он
је неистоијске, па чак и противисторијске природе. Ове две стране Ауербаховог
схватања реализма разликују се и по свом историјском пореклу. Егзистенција
потиче из Кјеркегора, чија филозофија у целини представља побуну против
Хегела, претка историзма и школе Geistesgeschichte. Тако у Ауербаховој
разборитој и ученој књизи реализам добија једно веома посебно значење: он не сме
бити поучан, моралистичан, реторичан, идиличан ни комичан. Отуда Ауербах нема
шта да каже о буржоаској драми ни о енглеском реалистичком роману 18. и 19. века;
Руси се искључују, као и Немци 19. века јер су били поучни или идилични.
Ауербаховим захтевима једино одговарају одломци из Библије и Дантеа, а од
модерних Стендал, Балзак, Флобер и Зола.

У Италији, с изузетком марксистичких критичара, проблем реализма не постоји. За

њега се побринуо Кроче: изван духа нема никакве природе нити стварности, и
уметник не треба да се брине ни о каквој вези у том смислу. Реализам је (попут
романтизма) тек тобож-појам, катеогрија изанђале реторике.
У Русији реализам је све и свја. Тамо за реализмом трагају чак и по дубокој
прошлости. Пушкин и Гогољ су реалисти.

Ђерђ Лукач је, од свих марксиста развио најцеловитију и најдоследнију теорију

реализма: она полази од марксистичке догме да је књ „одраз стварности“, а да ће
она најверније огледало бити ако у потпуности одражава противречности
друштвеног развитка, тј. практично, ако писац испољава увид у склоп друштва и
будући правац његовог развоја. Натурализам се одбацује као бављење просечним и
површином свакидашњег живота, док реализам ствара типове који су у исти мах
представни и пророчки.

Самосвест једног времена нема моћи да на било шта обавеже модерне научнике
попут нас, који се бавимо раздобљима. Ми се не можемо ограничити на писце који
су се у то време називали реалистима, нити се можемо задовољити у то време
развијеним теоријама.

Време око јулске револуције 1830. углавном се сматра крајем једне епохе, ако и
зором новог књ доба. Хајнеов образац „das Ende der Kunstperiode“ управо исто
толико важи за Француску колико за Италију или Енглеску. У то време постојало
је свопште осећање да је романтизму дошао крај, да настаје ново доба обузето
стварношћу, науком и овим светом. На сличан начин могли бисмо наћи грађу која
доказује да су позне деведесете године 19. века увиделе да су реализам и
натурализам прешли свој пут, те да их треба заменити новом уметношћу,
симболичком, новоромантичком или ма како год да се она друкчије могла назвати.

Прелази на опис, не дефиницију, реализма, на суштинске његове одлике, а не пуки

опис књ стила који се јављао у свим временима и добима.

Ако пођемо од тога да је реализам „објективно приказивање савремене

друштвене стварности“, то казује врло мало и покреће питање о значењу
„објективног“ и о значењу „стварности“. Опис реализма морамо сагледати и у
његовом историјском контексту, као оружје против романтизма, као теорију
искључивања колико и укључивања. Тај опис одбацује фантастичко,
бајковито, алегоријско и симболичко, све веома стилизовано, чисто
апстрактно и украсно. Он подразумева да ми нећемо никакав мит, никакав свет
снова. Такође подразумева одбацивање невероватног, пуке случајности и
необичних догађаја, пошто се у то време стварност очигледно схватала као свет
науке 19. века, свет узрока и последице, свет без чуда, без трансценденталног, чак
иако се појединац могао држати свог личног верског уверења. „Стварност“ је,
међутим, и укључни термин – ружно, бунтовно, ниско законити су предмети
уметности. Дозвољава се приступ у уметност чак и некада табуисаним
предметима попут секса и умирања (љубав и смрт, међутим, свагда су биле
дозвољене).

Француске околности су донекле особене; захваљујући ауторитету фр класицизма,

старе теорије о три нивоа стила сачувале су у Фр своју моћ много дуже но игде
другде. Ниско је задржавано на његовом месту: оно се могло користити једино у
сатири, бурлески и комичном. Слом три нивоа стила једна је од главних тема
Ауербахове књиге. Искључивим усредсређивањем на Фр Ауербах чини да слом
стилских нивоа и мешање жанрова, као и појава реализма, изгледа као сувише
изненадна појава, за коју треба захвалити једино Стендалу и Балзаку. У Енглеској је
Шекспир темељно мешао стилове и жанрове, па Ауербаху једино став да из
реализма искључи све поучно и моралистичко омогућује да као ирелевантне
занемари Дефоа, Ричардсона и Филдинга. Штавише, Велек сумња да су Французи
тако непоучни какви треба да буду по Флоберовој теорији, и не слаже се са
искључивањем Џорџа Елиота или Толстоја из те приче, упркос њиховим поучним
намерама.

Морамо признати да наша првобитна дефиниција – „објективно приказивање

савремене друштвене стварности“ – подразумева или скрива поучништво.
Теоријски узев, потпуно истинито приказивање стварности искључило би сваку
друштвену сврху или пропаганду. Очигледно је да управо ту лежи теоријска
потешкоћа реализма, његова противречна природа. Премда нам се може чинити
бљутаво очигледним, једноставна је књижевноисторијска чињеница да је и сами
прелаз на описивању савремене друштвене стварности подразумевао неку поуку из
људског сажаљења , друштвеног реформизма и критике (» reformizam • muški rod
Oportunistička struja u međunarodnom radničkom pokretu koja se odriče revolucije u
korist reformi; up. revizionizam. (lat.)), а често и одбацивања друштва или гнушања
над њим. Постоји известан сукоб између описа и прописа, истине и упута, сукоб
који се не може разрешити логички, али одликује сву књижевност о којој говоримо.
У новом руском термину социјални реализам та се противречност отворено
признаје – писац треба да описује друштво какво јесте, али исто тако треба да га
описује онакво какво треба да буде или какво ће бити.

Овај сукоб објашњава пресудну важност појма „типа“ за теорију и праксу реализма,
пошто „тип“ сачињава мост између садашњости и будућности, између стварности и
друштвеног идеала. „Тип“је као термин имао сложену историју. Шелинг је тај
термин употребљавао као у смислу неког великог свеопштег лика митских размера
– типови су Хамлет, Фалстаф, Дон Кихот, Фауст. У том смислу овај термин је у Фр
увезао Шарл Нодије. У истом смислу „тип“ прожима читаву Игоову необичну
рапсодију о Шекспиру. Дон Хуан, Шајлок, Ахилеј, Јаго, Прометеј и Хамлет
примери су „типова“, Адама – данас бисмо могли рећи да су то архетипски обрасци.
Упоредо са овим значењем јавило се и значење „типа“ као „друштвеног типа“. Ово
значење заменило је стару реч „карактер“, која је добила значење појединог
карактера и изгубила везу са Теофрастом и Ла Бријером. У предговору Људске
комедије(1842) Балзак се сматра проучаваоцем друштвених типова, а Жорж Санд у
предговору за свој роман (1851) јасно схвата „тип“ као друштвени образац који у
животу вреди подражавати. У раној реалистичкој теорији преовлађује описна
употреба, а код Тена се теорија друштвених типова здружује са хегеловским
идеалом.

У Русији Бјелински у једном чланку о Гогољу дефинише основни задатак уметника

као стварање типова, ликова који су, мада појединачни, ипак од свеопштег значења.
За њега су примери типа Хамлет, Отело, Шајлок и Фауст, којима, прилично
чудновато, додаје Гогољевог поручника Пиргорода, јунака приче „Невски
проспект“. Чини се да је Доброљубов био први критичар у Русији и другде који је
на друштвене типове указао као на ликове који откривају особено виђење једног
писца, независно од његових свесних намера – или чак противно њима. Он
разликује отворено и прикривено значење књ дела и у друштвеним типовима види
јасне изразе кључних питања друштвене промене. Мислим да су се критичари у
Русији више но игде другде усредсређивали на проблем јунака, како негативног
тако и позитивног; тако постоји „сувишни човек“ – кога су налазили у Пушкиновом
Оњегину, Љермонтовљевом Печорину и Гончаровљевом Обломову – и позитивни
јунак, кога су открили у нихилисти Базарову или у Рахметову, невероватно
жестоком револуционару из романа Шта да се ради? Чернишевског. Питање „типа“
јамачно изражава проблем свеопштости и посебности, Хегеловог конкретног
општег појма, и поставља проблем јунака, његове представности, те отуд
друштвеног изазова импликованог у једном књ делу.

Истицање типа скоро да је свопште у реалистичкој теорији. У 19. веку теорији

типова супротставио се једино Де Санктис, велики италијански критичар. Он
образлаже да „није исправно рећи да је Ахилеј тип снаге и храбрости, а Терсит тип
кукавице, пошто ова својства могу наћи неограничене изразе код појединаца.
Ахилеј је Ахилеј, а Терсит је Терсит.“ У најбољем случају Де Санктис би пристао
једино на то да тип сматра исходом неког процеса разлагања до којег долази
временом, и у којем се појединци попут Дон Кихота, Санча Пансе, Тартифа и
Хамлета своде у обичној читалачкој уобразиљи на пуке типове и тако лишавају
своје појединачности. Ово гледиште дели и главни теоретичар италијанског
реализма Луиђи Капуана. Очигледно се ослањајући на Де Санктиса, он каже: „ тип
је апстрактна ствар; то је зеленаш, али не Шајлок, то је сумњичав човек, али не
Отело, то је оклевало, човек прогоњен химерама, али не Хамлет.“ (» himera • ženski
rod mit. Legendarna strašna neman kod starih Grka (spreda lav, u sredini koza, a pozadi
zmaj); fig. Varka, samoobmana, uobraženje, sanjarija, neizvodljiva misao, šimera.)

Тип је задржао значајну везу са појмом објективног друштвеног посматрања.

„Објективност“ је, извесно, друга главна лозинка реализма. И објективност
подразумева нешто негативно, једно неповерење у субјективизам, у романтичко
уздизање личног ја; у пракси она често подразумева одбацивање личности или
личног расположења. Парнасовци су у поезији желели и постизали impassibilite
(неосетљивост, пасивност), а у прози се као главни технички захтев реалистичке
теорије показала безличност, потпуно одсуство писца из његовог дела, сузбијање
сваког његовог мешања у дело. Та теорија је нашла свог главног заступника у
Флоберу, али је била важна и за Хенрија Џејмса. У њену одбрану Фридрих
Шпилхаген је у Немачкој написао читаву једну књигу (1799). Отприлике
истовремено у немачкој теорији и енглеском мњењу стално се славила потпуна
објективност Шекспирова, његова издигнутост над властитим делом и његово
владање делом. Супротност између објективне и субјективне поезије, импликовану
и у славном Шилеровом огледу Наивна и сентиментална поезија, нарочито је
поставио Фридрих Шлегел. По његовом мишљењу антички песници су били
објективни, незаинтересовани, безлични, а модерни су субјективни,
заинтересовани, лични. Тај Шлегелов захтев за објективношћу се ограничава на
епику и драму; роман, који су реалисти сматрали најобјективнијим жанром, Шлегел
супротставља епици; по његовом мишљењу, роман пре треба да изрази једно
субјективно расположење, као што то чини његов роман Лусинда или романи
Стерна и Дидроа. То исто наглашавање објективности заједничко је и за друге
значајне немачке естетичаре тог времена. Шопенхауер стално подвлачи разлику
између песника првог реда – објективних песника попут Шекспира и Гета – и пуких
„трбухозбораца“, песника другог реда, као што је Бајрон, који кроз уста својих
ликова говоре само о себи. Исте теорије о објективности епике и велике класичке
уметности врло упадљиво излаже и Хегел.

У Енглеској Колриџ је прихватио термине објективно и субјективно, као и други

песници његовог доба.

Не можемо бити начисто на који су начин те теорије продрле у Француску и у

теорију романа. У средишту Стендалове теорије романа још се налази стара
песничка слика о огледалу. У једном чувеном епиграфу за једно од поглавља
Црвеног и црног, Стендал назива роман огледалом које ходи путем, одражавајући,
по претпоставци, чак и локвице на њему. Исту фигуру Стендал је употребио и у
предговору за свој ранији роман Арманс: „Је ли до огледала кривица што су испред
њега прошли ружни људи? На чијој је страни огледало?“ Но та препорука о
савршено верном и потпуном подражавању живота претвара се код Флобера и
Хенрија Џејмса у врло самосвесни пропис о потискивању писца. Писац не сме
стављати никакве примедбе, не сме постављати огласне стубове који нам говоре
шта треба да осећамо у вези с појединим ликовима или догађајима. Џејмс је врло
догматичан у погледу свога метода, који је, по његовом мишљењу, савршено
неопходан за постизање илузије у прози упркос чињеици да Џејмс, за разлику од
Флобера, схвата немогућност, па чак и лаж потпуне безличности.

Флоберова impassibilite, тачно бележење браће Гонкур, Золин научни поступак –

пречице о којима је говорио Хенри Џејмс.

Џозеф Ворен Бич каже: „Ако из птичје перспективе погледамо енглески роман од
Филдинга до Форда (или роман било које друге културе) једна ће појава деловати на
нас упечатљивије од сваке друге – настајање писца.“ Филдинг, Скот, Дикенс,
Тролоп и Текери стално нам говоре шта мисле о својим ликовима и шта ми треба да
мислимо о њима. Сто година раније Лоренс Стерн је необуздано пародирао све
конвенције реалисичког романа и сасвим одлучно разбијао сваку илузију, изводећи
мађионичарске смицалице са нумерисаним заглављима својих поглавља и сл.

Ако је „објективност“ неизбежно обележје реализма, онда из реализма морамо

искључити Тејрија и Тролопа, Џорџа Елиота и Толстоја. У својој књизи Logik der
Dichtung (1957) Кете Хамбургер је добро образложила чињеницу да тзв.
романтичарска иронија, јављање песника, разбијање илузије, може пре нагласити и
подвући илузију измишљености, која је песников циљ. Маштарије, ћудљиве
украсне шаре приповедача не морају да оштете утисак стварности. Санчо Панса,
ујак Тоби и Беки Шарп свакако изгледају живље, „стварније“, од многих ликова у
потпуно објективним романима Хенрија Џејмса или Џозефа Конрада. Узгред
речено, објективност приповедања, читав тај покушај приближавања романа драми
– покушај који је дошао до таквих крајности као што је Џејмсов скоро сасвим
дијалогизовани роман Незгодно доба или дијалошки роман Переса Галдоса
Реалидад – не подразумева нужно увећавање реализма у смислу „верног
приказивања друштвене стварности“. Најдаљи исход тог метода – ток свести,
драматизовање ума – заиста је разложио спољашњу стварност. Ток свести пре се
може схватити као заокрет према унутарњем, према једној субјективној,
симболичкој уметности која се налази на супротном стожеру од реализма. (» stožer
• muški rod Pol.)

Последње мерило је захтев да реализам да буде „истористички“. У Стендаловом

роману Црвено и црно човек се по речима Ауербаха представља као „утиснут у
укупну стварност, политичку, друштвену и економску, у стварност која је
конкретна и стално се развија“. Жилијен Сорел постављен је у битну везу са
француском рестаурацијом, баш као што Балзак ставља своје радње у променљиво
друштво после Наполеоновог пада, или као што Флобер поставља свог Фредерика
Мороа у време револуције 1848. Од историјског романа нарочито је учио Балзак. Он
је почео да пише као подражавалац Скоту и има неке истине у исказу да његов
описни и испитивачки метод представља Скотов метод примењен на савремено
друштво. Балзак је учио и од историчара, нарочито Мишлеа. Но, иако признамо да
је то осећање за историју живо присутно код Балзака, а можда и код Золе и
Флобера, можемо дубоко сумњати да је већина писаца-реалиста кадра да одговори
захтевима „историзма“; не мисли притом само на писце попут Џејн Остин, у чијим
се романима не може ни наслутити постојање фр револуције или наполеонских
ратова, нити мисли на Штифтера и Рабеа, који су идилични, па се могу описивати
као писци бидермајера. Чак се ни Толстој не може описати као истористички у том
смислу речи. Његово схватање човека је коренито противисторијско: он би
да човека лиши свих установа, свег историјског памћења, свих предрасуда, па чак и
самог друштва, и да га сведе на елементе. Укратко, Толтој је крајњи русоовац, а
ипак се не може и не треба искључити из реализма.

Закључак је да реализам као појам ум раздобља, као један идеални тип, који не
мора бити остварен ниједним посебно узетим делом, а извесно је да ће у сваком
појединачном књ делу бити здружен са различитим другим особинама, с
остацима из прошлости, с наговештајем будућег и сасвим појединачним
особеностима, реализам у том смислу значи „објективно приказивање савремене
друштвене стварности“. Он полаже право на свеобухватност у погледу предмета и
стреми објективности у погледу метода, чак иако се та објективност не достиже у
пракси. Реализам је поучан, моралистичан, реформистички настројен. Не
схватајући свагда сукоб између описа и прописа, он покушава да их измири у појму
типа. Код неких писаца, не код свих, реализам постаје истористички, те друштвену
стварност поима као динамичку еволуцију.

Да ли се реализам може издвојити као посебно раздобље књижевне историје?

Изгледа да га без икакве тешкоће можемо упоредити с романтизмом. Реализам је
одлучно раскинуо с романтичарским издизањем личног ја, с истицањем уобразиље
и симболичког метода, са бригом о миту и са романтичарским појмом одуховљења
природе. Разлике између реализма и класицизма мање су јасне. Класицизам, попут
реализма, тежи да буде објективан, жели да дође до типичног и свакако је поучан.
Но, очигледно је да реализам одбацује идеалност класицизма. Тип се ту
схвата као друштвени тип, а не као нешто свеопште људско. Реализам одбацује
претпоставку класицизма о постојању лествице достојанства предмета
обраде, он за свагда раскида с појмовима стилских нивоа и друштвених
искључења садржаним у класицизму. Међутим, ако у класицизам укључимо
енглески 18. век, биће нам веома тешко да га раздвојимо од реализма 19. века.
Између енглеског романа 18. века, нарочито Филдинга и Ричардсона, и романа 19.
века, који се обично назива реалистичким, постоји непосредна веза, како
идеолошка тако и у погледу уметничког метода. За оно што је у 19. веку ново треба
захвалити у великој мери историјском положају његових производа као и свести о
великим преокретима на прелазу између 18. и 19. века – о индустријској
револуцији и победи буржоазије (која се у Енглеској предосећала током 18.
века). Са тим променама дошло је до новог осећања историје, до много јасније
свести о томе да је човек биће које живи у друштву, пре него морално биће суочено
с Богом, као и до измењеног схватања природе, која се из деистичког и
сврсисходног, мада механистичког света 18. века претворила у мање људски, па чак
и нељудски поредак детерминистичке науке 19. века.

Реалисти употребљавају слична средства као ранији уметници. Ибзенова

позоришна средства могу се исто тако јасно описати као Расинова.

У својим скромнијим домашајима реализам је стално падао у новинарство, у

писање расправа или научно описивање; укратко, он је тада увек излазио из оквира
уметности; у највећим достигнућима, пак, код највећих писаца, Балзака и Дикенса,
Достојевског и Толстоја, Хенрија Џејмса и Ибзена, па чак и код Золе, реализам је
свагда превазилазио своју теорију, те стварао светове уобразиље. У крајњој линији,
теорија реализма представља пример рђаве естетике, јер сва уметност представља
„стварање“ и по себи је свет илузије и симболичких форми.

Иванић

Сам појам, термин реализам (лат. res, realis – ствар, стваран) има вишеструк смисао:
1) естетичка категорија – подразумева да је циљ уметности подражавање
природе (Аристотел употребљава у овом значењу реч мимезис) (у први план
ставља питање односа књижевности односно уметности и стварности);
2) историјски неомеђен метод (или технику) конституисања слике стварности у
уметности / књижевности (по Ауербаху „озбиљно приказивање свакодневне
стварности), како се то налази у Хомеровим делима, Библији, Бокачовим
новелама, Толстојевим романима (о реализму се говори као о вечитој
техници или методу, чији је основни циљ да у уметничком остварењу
прикаже стварност онаквом каква она јесте);
3) књижевни правац или епоха – историјски одређен метод књижевног
стварања у једном периоду (епоси), где је главни циљ управо конституисање
слике стварности у уметничким делима. У овом последњем значењу
реализам се односи на европске књижевности (укључујући и америчку)
између 1830. и 1880. године (уз одређена одступања у појединим
националним књижевностима). Просечан текст епохе реализма обједињује
 естетичку категорију и метод у књижевноисторијски условљеном виду.
Српски реализам се узима као једна од националних варијанти реализма у
Европи.

Епоха

Одлике реалистичког текста

Сва дела епохе реализма имају минималан круг заједничких својстава:

- миметичност,
- оријентација на савремено и друштвено,
- објективизација извора приповедања,
- емпиријски односно егзактни (егзактно–емпиријски) модел света,
- неселективност у избору тема (неселективан захват стварности),
- неутралисање поетских односно естетских (реторичко-стилских) конвенција
(у поступцима градње текста),
- мотивисаност (социјално–психолошки систем мотивисања ликова),
- репрезентативност ликова (у односу на слој, класу, регију, психолошки тип и
сл.),
- јачање карактера на рачун фабуле (потискивање фабуле на рачун развоја
карактера) и
- колоквијално-информативан језик, тј. језик близак свакодневној
комуникацији и информативним жанровима (од науке ка новинарским и
практичним текстовима).

Та својства чине ова дела реалистичким, а интензитет, степен заступљености тих

својстава зависи не само од аутора или жанра, већ и од тренутка у којем дела
настају. Притом се за све категорије у прози реалиста може наћи велики број
изузетака (посебно кад се пређе на подручје фантастике и мотивисаности ликова).

У жанровском погледу наглашава се превласт прозе над поезијом, развој драме у

ужем смислу и ширење комедије.

Дело

Што је дело ближе доњим временским границама епохе то је мање реалистичко,

ближе романтизму и сл, и што је ближе горњим границама то се више приближава
атрибуту модернистички. На тај начин се могу разматрати и све поетичке
категорије.
Језик – Језик у реализму је начелно информативно-колоквијалан, усмерен на
стварање илузије објективног/постојећег, али је у неким делима врло близак
фолклорној стилизацији или романтичарском патосу (Јанко Веселиновић, Јаков
Игњатовић). Међутим, ако је копија живог говора, такав језик се може наћи ван
естетичких оквира реализма, јер постаје циљ самом себи а не доприноси
остваривању целовитости уметничког дела (типично, мотивисано и сл.).
Статус аутора у делу – писац реалистичке епохе неутралише ауторско ја (концептом
објективног приповедача), али је често то ја надмоћно фикционалном свету (нпр. у
прози Стевана Сремца), или се појављује у просветитељској улози, изван сфере
фикционалног света (Ј. Игњатовић).

У начелу, реалистички текст се остваривао на савременим садржајима/темама, али

су писци могли бирати грађу фолклорно-књишког порекла (Глишић, Два цванцика)
или узимати историјске теме (Хајдук Станко Ј. Веселиновића): у оба случаја други
нивои структуре (мотивација, фон, језик) задржавали су своју улогу и
надокнађивали ефекат реалистичности.

Однос епоха – дело

Припадност једној поетици очитава се на свим плановима, само у неједнаком

интензитету. Најопштије обележје реализма редовно се испољава у напетости
између уметности и стварности. Уметност, књижевност редовно настоји да изгради
механизме илузије референтности, примарности света у односу на текст. Зато
инсистира на објективности информација, како би постигла
уверљивост/вероватност, уклањајући и пригушујући ауторску реч (својствену
романтизму), уводећи „гаранта истинитости“ (сведок, учесник), позивајући се на
документе или се служећи научним поступцима излагања, како би се изазвао утисак
деестетизације (приповедање у трећем лицу). Јунак/лик по правилу је сличан
читаоцу, обојица су укључени у заједнички комуникативни процес (причање –
слушање).

Реализам је развио разнолике технике дезилузија/демаскирања света, упозоравајући

читаоца да живот не узима као текст, да је живот примаран у поређењу са текстом.
Зато критичари од писца траже да познаје живот, да га проучава, као што се
вредност текстова мери степеном верности у приказивању живота. Стара тематско-
сижејна тежишта приповедне прозе – да се јунак стави у динамичан простор и пред
велике препреке – сада су замењена различитом животном средином (школовање,
васпитање) и преображајима духовног профила (Бакоња фра Брне), Горски цар, или
у пародично-сатиричној варијанти Вукадин С. Сремца). Настојећи да уметничко
дело сажме што обимније искуство, писци искоришћавају семантички ефикасне
могућности композиције: нпр. паралелизам јунака као паралелизам социјалних или
психолошких функција (Све ће то народ позлатити, Благоје казанџија и капетан
Танасије Јеличић, Вечити младожења; старија и млађа генерација, један и други
син).

Реализам у српској књижевности – од шездесетих година 19. века, када је реализам

у програмским текстима назначен као правац развоја српске прозе, до прве деценије
20. века, када умиру најзначајнији реалистички писци.