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    oscina, irene iondoa fe, dale Luisa Elena Alcala 1 La eesti de emo dfn campo dea histor del ae con raapeco a las genes ~y eémo consents ene ‘ne una history una anroplog del arte— ex yan, y ‘ven con numero contrisiciones importa: eliza ft ilo xx eanse ee tor Kubler 15, pp A112, 7 Freedber 192 Em ete conto, hemes de tener en eens ‘cambios de paradigm que se produjeron a fals de sig ado y el ipacto de os eds eutualesy ales, Veanse ‘expec, como exercecdores ands de a even, Heyson, Holly Mocy 1994, pp XYLEXVI, y Elkins 199, pp. BCX capituo 1 LA PINTURA EN LOS VIRREINATOS AMERICANOS: PLANTEAMIENTOS TEORICOS Y COORDENADAS HISTORICAS INTRODUCCION En los iltimos veinte afos la historia de la pintura viereinal se ha heneficiaco considerablemente de las investigaciones rea- lizadas en América Latina, Europa y los Estados Unidos, y es este contexto de estudios internacionales, renovados e inter disciplinario, el que hace posible un libro como La pintura ‘en Hispanoamérica, 1550-1820. Dada la enorme y dispersa bibliografia sobre el tema, asi como el aleance cronolégica ¥ _geogrifico del periodo colonial (aproximadamente tes sighos yun continente y medio), sus autores oftecen explicaciones cespaciales, eemporales e histérieas de la pintura producida en Jos principales centros artisticos. Pero, mas alld de Ia tarea de documentacin e interpretacién, hay un objetivo més ambi- cioso, que es encontrar el lugar epistemol6gico (© los igares) ‘que correspond a este material dentro de una historia del arte general. En ese sentido, un aspecto que distingue este volumen de textos parecidos sobre la pintura en Italia, Espa fa, Francia y otros paises es que muchas de las dustraciones ue se presentan como objeto de estudio pertenecen mis a la historia de las imagenes que a a historia del arte! 1a cuestion de si los especialistas en pintura hispanoa- mericana se dedican al ate 0 a la imagem, aunque no suele plantearse abiertamente, ha vertebrado la histriografia de las ilimas décadas. Cuando hablamos de imagenes, parece que ‘nos referimos sobre todo al tema representado —una imagen representa o simboliza ago— y también como corolatio a cues- tiones sobre su funcién su recepcidn ¥, como ocurre con mucha frecuencia en el caso Latinoamericano, su identidad. En cambio, entender una pintura como obra de arte inwoduce ene andlsis 1a biografia del anita, su estilo, técnica y procesos de trabajo, y también, inevitablemente, cuestiones de calidad y valor esttico, Bajo el paraguas de los Estudios Latinoamericanos 0 Estudios, CColoniales, el interés por el arte vtreinal ha surpido a veces en, ‘campos acadkémicos dstintos 2 la histori del ace y ello a eer ‘ido una influencta considerable sobre la misma a la hora de ampliar el objeto de estudio e ineluir obras que la historiografi, mis antigua exclufa del canon del ate hispanoamesicano. El tr bajo del historiadoe Serge Gruzinski es un buen ejemplo de como tuna gran diversidad de objets (documentos en nélwatl y ebchices pictogrificas mexicans, asi como reablos, cuadros y estampas) pueden trarse colectivamente como documentos —o imge- ‘nes, Al mismo tiempo, dentro de la historia det arte props mente dicha, algunos estudiosos han venido teabajsndo con un serio enfoque interdisiplinari, mientras que otros, aplicando planteamientos mis tradicional, no ban dejado de hacer cont butciones igualmente valiosas, muchas veces ofteciend informs- in absolutamente necesara para cualquier historia de las ims ‘genes o del ante, demas, algunos historiadores del arte (inclidos inuchos de los autores dl presente libro) trabajan a ambos lads de esa frontera metodolégica, recordindonos que puede tener algo de artificial y que lo que estamos viendo en la disciplina es luna revisién y en lima instancia un enriquecimiento de los, _métodos tradicionales de investgaci6a, inspirados por la extraor- dinara diversidad de la produecion pict6rica en esta parte del mundo desde el siglo Xvt hasta comienzos del x0x. As! pues, ‘com historia de las imsigenes y como historia del arte, los auto- res de este volumen han tatado de contemplar ese corpus visual sms alli de as fronteras del ate y también dentro de art. 2 Gru 2007, y Gran 1994, 3 Guskel 1992p. 1. {£1 io de Toussot raced en laos cnet del ‘igo 3 se pits vrei metas el eel tlisco de monogaia qe iv ura durader naa em rune de taf tei de are colonial en un nate Wit opfce europe. A pest de el, ula documenta se ‘Sando uninmement econ, Tesi 1906, 5 Aunque ermino mantrmo se us mucho en cada fe 170, nv apni lane veal ambien preset pro- Thema. Tas a pope hora epsemoiacs de maemo en la hoogrfia dl ae fain una de ns evestones pe habia sue dvdr cuando ve aplaina ate ispancaercano cas Tee terminos mutoroma¥ cone-mantera a adecuaos o> te eae prc ca felcn cn el ate espa ase Maris 19, pe 747 sone cl manson esi con el Per col fh, ere ol captlo 10 de ee lm, eid a is Ese ‘Wofinen Weave sno Manique 17, pp. 21-2, ySusay 19h0, pp. 197-290 ama sue despenando ler mers ease Manton y stn 20. 6 nos apts 2y 1 de is pesete pula se defnen et te ing y late meso, ls ca sn os hos dees Jokes mids en Amérs, Hl serena ell we naa con ts deteinleto en la expos 34 16 EL PROBLEMA CENTRAL DE LA DISCIPLINA: LA RELACION CON EL ARTE EUROPEO Y SU HISTORIA 1a dualidad arte/imagen es, cieramente, una de las particula- ridades del campo de la pintura hispanoamericana; otra es su compleja telacién con el arte europeo. La pintura colonial es arte occidental y, por tanto, no puede analizasse por separado, como sucede con el arte africana o el asistico. Quienes han ceszudiado e] arte no occidental han tenido en general ms I Dertad para establecer sus propias e independientes definicio- res de calidad e icentidad, especialmente en las tltimas dé- ceadas, Esto se debe en parte a que el colonialismo en Aftica y €en Asia fue un fendmeno posterior, de los sglos XIX y XX, yen ‘asi ninguno de sus territorios los colonizadorestuvieron como, objetivo la conversi6n religiosa y la aculturacién social Cy amis. ica) en la misma media que los de América Latina unos siglos antes. Por el contraio, en toda Hispanoamérica se impusieron ¥ difundieron, mediante copias y adaptaciones, las formas del ate europe, Por esa cazén, los primeros historiadones aplic ron a Tas obras coloniales las etiquetas estilsticas europeas, menudo convencidos de que la Gnica forma de explicatlas era como ejemplos de una influencia directa, Eos estudios pione- ros sirvieron para crear I disciplina, pero tuvieron consecuen- cias pemiciosas, pues los cuadros coloniales dejaban mucho ‘que desear cuando se los comparaba con los de artistas como Rafael o Veldaquez, Consecventemente, durante gran parte de la segunda mitad del siglo xx las historias del arte virreinal tuvieron que lidiar contra Ia opinién peyorativa y eurocénttica de que aquellas eran obras derivativas, provinciales y de infe- sior calidad a las del arte europeo del mismo periodo’. Hace tiempo que esta visiin qued6 obsoleta y hoy resulta evidente (que no se pueden aplicar indiscriminadamente las categorias cetlisticas generales del arte espaol al estudio del arte hispa- ‘noamericano. Por poner un ejemplo, el manierismo es un con: ‘cepto que ha de redefinirse con sumo euidado para adaptarlo al contexto hispanoamericano®, gualmente, el naturalismo de principios del siglo xvil, componente esencial del barroco es ppaftol en sus principales centrosartistioos, no se encuentra con 1a misma intensidad en ningén lugar de América Latina Aunque en el momento actual ay cierto consenso sobre Jo que no es Ia pintura colonial (una extensién secundaria de a europea), signe debatiéndase sobre lo que es, y sobre cémo deseribirla tanto colectiva como regionalmente. En el centro mismo de la disciplina se halla la cuestn de fa identidad del arte virrinal una cuestion que ha condicionado profundamen- te su desarrollo, El actual debate sobre emo calificarlo pone ‘de manifesto el problema, fundamental pero ain no resuelto, de la identidad: mestizo,ltbrido, ciollo, indo-hispano, fequitqut _etcétera, dando come resultado propuestas y debates que se aboe- ‘danin en varias seeciones de este libro y que, en la acwalidad, ‘slantean incluso la pertinencia del éxmino «colonial. A conti auacién se offece un somero repaso a la historiografia, dete~ aiéndonos en algunos momentos clave en la definicién de la dentidad del arte colonial. Veremos primero emo en las his- corias paralelas (y obligatoriamente interconectadas) del arte 7 ln are de pee pbc coincide on ie ate ‘ele cn ame Ls thea ne ped puss elie fe ecole! degre oe rein mse pape treme er done de queen ae eo oa ‘Sc, or hmv meh ad el pays pee en cre eri, Mac are, or ce, ‘Sando se fra ane owhipan peered Meco con: Bre 00607 7 ¢ at oberacines qu ag olen sb sco 0 son eat ad qe kre e pote han sta tan retin pr tenes exes cones por ererterenng son pert etererie my {hn hte yates acorn kn dine que ena 9 le cleroom de ts coil in one see techn mone, epetinrcowEco alonE in tse esenpefaan on ppe ch vex dima cn config cen de icp, moponablnd q tentien coe poset a eet hay comer Ceo pee 10 ec de Guan Pon de Aas ese 198 en Ne ice de Capri, pro presen no abies hen 1936 ie 1980 11 Us cae ecepin a cts de orp de npn con Ibe eda el ane colon itanrena ca pa we ar iad jst Maly Ded pe si foie nec ay ade Ica de as cakeoes pment uc an publndd ‘igon munca Gardai Aor med dl p-spigee tren sy eienirventnraye es Sea et vine el Po ans Upate 197149 a two ace 62s eerste han spr comp ‘Sones eras de on pins vest ) (fig, 4 y las cenefas de flores en los mirgenes adquie- ren vida propia” (cap. 8, fig. 33). Mucho mals que mera deco- racién, esos detalles delatan la calidad preciosa y sagrada de lo que decoran o enmarean. De manera parecida, cuando los pintores andinos de los siglos xvit y XvIl| distorsionaban las roporciones dle ls figuras, no eta siempre porque no supieran ccémo utilizar la perspectiva y el canon de figuras clisicas, sino ais bien porque decidieron manipularlos. Es deci, la idea de que el estilo puede ser una cuestiéa de eleccidn, y de que asi lo fue con frecuencia en Hispanoamérica, debe considerarse nis a fondo, En muchas obras, a modificacién de las propor clones candnicas era una forma de visualizer la importancia relativa de algunas figuras y simbolos sobre otras (ig, 2), con lo que se incremental la eficacia didctica y devocional™. En cl pasado, ales manipulaciones levaron a que se establecieran ccomparaciones con el arte medieval, con Ia implicacién de que la produccién artstica hispanoamericana era anacréniea y ar ceaizante con sespecto al arte europeo ya su evolucién™. Mais recientemente, la tendencia reformadora a ver el arte colonial en su contexto y no en comparacién con Buropa ha levado a afirmar que posee su propia cronologéa'™. Con todo, aunque esto es verdad, rampoco debemos colocar la producin artis: let en Hspanoumerica en una burbufa. Como veremos en la siguiente seccién, muchos pintores —especialmente los que trabajaban en los centros artsticos— recbian y asimilaban n0- ticias de Ia produccién europea por medio de grabados, pint ra y descripciones eseritas, por no mencionar la repercusién ‘que tuvo la legada de artfices europeos en las primers fases del desarrollo anstico y después, ms esporddicamente, alo lango de todo el periodo virreinal EL MERCADO ARTISTICO Y LA CIRCULACION DE PINTURAS Aunque el mercado de arte ha estado durante mucho tiempo cen la periferia de los estudios histérico-artisticos, como un cam- po mis propio de los historiadores de la economia, cada vex se ve mis como un medio para entender no solo las relaciones de mecenazgo y las transacciones financieras de los anitas, sino también el crecimiento de la circulaci6n mundial de obras de arte que se produce en la Edad Moderna. De hecho, como yt hemos sefalado al ratar de los paradigmas centro-perfera escenatio antistico hispanoamericano ofrece una oportunidad para cambiar la manera en que estudiamos y entendemos el propio arte europeo. Para empezar basta con reconocer que los objetos las obras de arte viajaron ce Europa a América y viceversa, no solo dentro de lt propia Europa. En realidad s- bbemos hace mucho tempo que mumerosos artistas europeos se especializaron en la producei6n de obras para la exportacion, alos teaitoros hispanoamericanos"™. Estampas pero también cuadros visjaban desde Espana cen un mercado oficial del arte que tenia su centro de operacio- nes en la Casa de Contrataci6n, fundada en 1503 y extinguida cen 1790, ysituada en Sevilla hasta 1717, aio en el gue se tras- ad6 a Gidliz. A veces, la propia Casa de Contratacién encanga ba obras a artistas locales para caviarlas 2 los vireinatos, espe ialmente en la primera época, en la que habia una enorme ‘demanda de cuadros, en su mayor parte religiosos, para deco- rar las primeras iglesias y ayudar a la conversi6n y crstianiza ‘én de los pueblos indigenas™. Mas frecuente era que los pintores vendieran sus obras a un comerciante oficial 0 s¢ 103 Ene tipo de nomen qv a li en apy del ‘modo comer prs cn npc, xp tmoc co pec een de 2b Sn rer (Sots rr por bela reo are ae tie dl meet dean en cracon de aos ae taleny person) Un eso antl aoe lisa {nts Ede Mn os Gunn! 20 Al rao tempo, ow fren y a eines de ox pameaiene rm, {tro art) brad ene hacen ei it ‘enacts y pon sends obo dun apn debs fer opp cme 908 celnen pe 104 Nae geo en alo 208, 107-1. 103 Sobre ene pode conat, va Sis Coto 153. te 1914 Ponce Pr 19 pp 4 106 No citen etn xcs pre, peo a cas 2 frets Knead neers Rnd 194, pp. 8310 17 tame dos ose tetin ene Spc ais lope ca acta con comer denne Se dy che Uncontested Crd con Ln, ee ma 35 deseapeio® som Sen pp 70.72 109 ip 204 pp. 1:0; sb crc, ame Gavin, Pre $ Pogocrsl eds 203, Gu 20, ps 936 Vs Lin genera su creceen Ato oy nes ‘m0 po terial prs cs sn Alea 207, pp. st 112 en ea alan et fen or dvi on ptr Iie tan de cca de npc kes de, en scat ye tin deren te tretrmnr panos aldoecs el uo sat mucosdeect Crea de ongen crractrepes 9s epabecron en Shane ‘chert tnaieabemene Geena del ae eal pecs then ena argtecte ls asda Une frame de eqvelos jt eps ere 19 119 as is Carts son us pe ne el rps de [ecclacdn mandl on per epic, Seas de bs comecbne tin vss Ragen Gennes 998 Rape {Gs Marines Jee 19% pp. 21724 bs pate ‘Ser evel ib fecal Cary Ate 958. ‘acne Macy) 2 Anes rere 2 so aventuraran @ llevar ellos personalmente el negocio. En este caso, el pintor dejaba en consigna sus obras al eapitin de un barco con el que habia acordado por contrato su venta en el puerto de llegada a un precio minimo previamente convenido, y que le pagaba a su regreso'™. En general, era un negocio prospero a pesar de los riesgos que existian: el barco podta hhunditse 0 ser capturado por piratas, los cusdros podian estro- ‘pearse por el mal tiempo, o el capitin del bareo podia no ser tuna persona honrida, Ein las primeras fases de la colonizacién, se necesitaban ccuadros por centenares para ayudar a la crstanizaci6n y La decoracién de las nuevas iglesias. Habla pocos artistas euro- ‘peos profesionales que vivieran en los virreinatos y la pobla- én local ain no habia dominado el estilo europeo que era el deseable para las imagenes religiosas. Aunque el tifico de pinturas europeas a Hispanoamérica descenclié a mediados del siglo xv, nunca legé a desaparecer™. En €pocas posteriores, sin embargo, es probable que las obras no visjaran tanto para stsfacer unas necesidades religiosas cuanto por ofras razones, relacionadas con el gusto, los desarrollos artsticos y la popu lavidad de algunas devociones en particules, Aunque tradicio nalmente se ha pensido que solo trbalaban para el mercado de exportaci6n los artistas espanoles de segunda o tercer fils, ‘especialmente andaluces, tenemos cada vez mas datos de que pintores reconocidos enviaron también obras a América en Algiin momento, pero en menores cantidades que los que se ‘ganaban la vida Unicamente en ese mercado. Hsos anistas Ue renombre, como Vicente Carducho (h. 1576-1638) (cap. 8, fig. 19) 0 Francisco de Zurbaran (598-1668) (cap. 8, figs. 15-17), solfan trabajar por encargo de una determinada insttuci6n del virreinato —por lo general un convento 0 una catedral— ¥ es, probable que se apoyaran para ello en conexiones familiares!” Fl encargo de una obra garantizaba un mayor benefico para el artista, ast como una mayor calidad para el comprador. No fobstante, como se ha comprobado en el caso de Zurbarin, asa los artistas famosos podian enviar sus obras en consigns- ‘ién con el eapitin de un basco. Que Zusbarin lo hiciera pas rece indicar que no consideraba esas obras como arte, en pie de igualdad con sus encargos, sino mas bien como una mer ccancia, lo que no significa que esas pinturas se percibieran, ‘com tal en el lugar de destino™. 1a otra ruta comercial oficial que tuvo gran repercusién cen e] ante hispanoamericano fue el Tamado Galedn de Manila, ‘que a partir del timo tercio del siglo v1 levaba productos, asiiticos a Espana via Nueva Espana. Los comerciantes asiticos ‘se reunian en Manila, que por entonces formaba parte del ior perio espaol y que politicamente dependia del vireinato de [Nueva Espatia, para comerckar con especias, seas chinas, por ‘celanas, papeles pintados, biombos, articulas lacados y otros, productos de lujo que se cambiaban por la plata espaol. Una vvex cargado, el gale6n se dirigia a Acapuleo, desde donde la Departed Viger, et sere dea Mid de a Vgen, lime cures ‘ksi x, cnconchad, $8 99cm Sadi, Museo nnercancia s¢llevaba por tiera hasta Veracru li se embarca- ba en otro harco y marchaha rumbo a Espana. En teoria, esos anticulos estaban destinados al meseado ibérico, pero muchos se vendlian en Nueva Espafa e incluso se dirigian al sur hasta fl Vireinato del Pert. La consiguiente influencia astica en el ate colonial es patente en diversos dmbitos, como las eerémi- as mexicanas y los textiles andinos!™. En lo que a la pintura se refiee, en Nueva Espata inspité la creacion de los singula- res enconchados (ig. 27), pinturas a base de concha ndcar, y la aficién alos biombos japoneses. Algunos biombos eran im portdos, pero enseguida empezaron 2 producirse en México, donde solian decorarse con temas histicos en el siglo XVI y on escenas galantes en el XVI (cap. 4 fig. 43), ereando una vez mas un arte hibrido que en muchos aspectos ya no tenia ‘que ver con los modelos asiticos originales. Ademis de las rutas comerciales oficiales, habfa otros dreuitos no oficiales para la exportacin de obras europeas a Hispanoamérica. Como en Europa, as obras vijaban regular- mente en forma de obsequios entre los eiteulos de elite, asi como en Jos equipajes de los oficiales y obispos virreinales ‘vando marchaban a su nuevo puesto © regtesaban 3 Europa. Jas pinturas eran también una parte importante de los carga: mentos de los misioneros, y hay que recordar que si viajaban como parte de su equipaje se consideraban exentas de impuies- tos! Durante los siglos XVily xVuI, Ios jesuitas, ms que otras frdenes religiosis, se dedicaron a adquirir numerosos objetos de devocisn de valor artistico en Europa cuando viajaban a oma para sus congregaciones. La finalidad esencial del viaje cra asistr @ esas reuniones, reclutar misioneros y adquiri las costs necesaras para las misiones pero, a menudo, es0s viajes se convertian en auténticas campanas de compeas, en las que los jesuitas visitaban diversas cludades europeas y cumplian ‘encargos —una escultura napolitana, un pequeRo cusdro sobre ccobre de un pintor romano 0 una mezzotinta de Augsbungo— para sus contactos y colaboradores en todos los niveles de la sociedad colonial". Como orden bien conectada internacional ‘mente, los jesuitas faciltaron la exportaciin de obras de arte ceuropeas a Hispanoamérica, De hecho, muchas veces se les ha atribuido la introduccién de algunas de las influencias no es paitols, sino ms bien centrocuropeas ¢ italianas, que florecie- ron en algunas regiones, especialmente en el cono sur en el siglo xvi". Asi, ademis del mercado de arte oficial, habia otras formas através de las cuales la sociedad colonial queda- ba conectada con Europa, En la ditecei6n contraria, también cuadros hispanoame- ricanos visjaban a Europa, sobre todo a Espana. Los espaaioles ‘que vivian en los vireinatos enviaban retratos sus familiares, asi como imijgenes de los cultos locales. Muchas de esas obras sobreviven en las iglesias de pequefias localidades de toda Espafa,incluidas las islas Canarias", Para muchos espafioles Hispanoamérica representaba una conexién familiar 0 un ne- ‘g0c)0, pero part otros tantos que también residian o en Espana ‘0 en otros paises europeos, era al mismo tiempo un lugar exético construido por la imaginacisn europea y se sentian fascinados por un Nuevo Mundo que la mayosia nunca legaria ‘a conocer directamente. Como es bien sabido, esa fascinacién ‘geners ya en dempos de Ci on, imagenes europeas de una América exética y alegorizada, Esas iconografias circularon ex tensamente en forma de estampas y se exhibian también pe- riddicamente a través del arte eflmero que oramentabs las calles y las especticulos de la come™. Lo que quizd se ha es tudiado menos es la manera en que, en determinados contex- tos, las sociedades vireinales se apropiaron de esas imigenes de América y decidieron -exotizarse, algo que Hiroshige Oka da sugiere en el capitulo 11 propésito de algunos motivos, parentemente indigenas que aparecen en el arte andino. Este aspecto de creacién de estereotipos y automcepresentacin tiene sobre ta, 160x220 cn Ma, seo de Ami, a; 0093, dep probablemente st mejor ejemplo en la pintura de castas, una de las grandes innovaciones del ate novohispano y género que cearece de precedentes europeos directos. En estas series de ccuados se representan las mezclas raciales de Nueva Espata a través de unidades familiares dedicadas a actividades sobre todo urbanas (gs. 5 y 15 y cap. 4, fig, 42). Las figuras sueclen estar acompafadas de frutas y hortallaas locales que llevan cada vna su nombre y Je veces Se representan en propor cones exagerads, Postales de la sociedad colonial, esas obras se producian tanto para el consumo interno como para la ex portaciin, En este segundo caso, retstaban a sociedad vi ‘reinal para un piiblico extranjero curioso, lo cual no significa {que fuera un retrato fel de est sociedad". Otro ejemplo mis ‘obvio de produccién antstica de caricter exstico y destinada a1 a exportaciéin es el arte plumaro, La fiscinacion que prodiucia io, 29 Andes Scher Gale, Pranic deta Rabe ys os Pedr y Domingo, 155, leo sb ea 92175 em a Meo de A, i: 0069, epi del Miso Nacional la manera en que Jos indigenas representaban con plumas temas figurativos occidentales hizo que muchas de aquellas bras acabaran en colecciones reales, eclesisticas y privadas europeas (cap. 2, figs. 16 y 17)" Por ultimo, otro canal por el que pinturas viereinales atravesaban el océano era el de los regalos para el rey de Es- pafia. Aunque menores en niimero, cada uno de los cuadros ue han sobrevivido y cuya procedenca se puede rasrear has- 1a llegara la coleccién real comtiene una reveladora historia de imencionalidad, persuasion y colaboraci6n entre el promotor y atista comespondiente, EI cuadro en el Museo de América que representa una reduceién franciscana en una zona proble- mtica de Nicaragua (ig. 28) se envi6 a Carlos ty al Consejo ie Indias a finales del siglo xvi para conseguir un mayor apo 14 Dado que el tema peteneve en cleo modo aI histor dl ane "as Garcia Sir 19864; Karzew 2m, y Carers 208, 1s ara nuevos emus acre dl arte puma, se pes ah Jogo de a expasiin ques ceri ene Maco Nacional de Ae de Mexico en 2011, oa de as ndgenes. rte pario or Menke» Eur, de pina sparen Cane, Rass y Wal feds) empresa 17 tas Hens All, Cons y Redecn de os nos fe le He de eaitlogol en Ree Staton Prot ed) 2006, us Thomas BF Cummins Rett de los Mult de Eels lon Franca de [a Roe ¥ i ios Pedro Domingo cha de loge em ere ir) 199, pp. 170472 uy algunos de los esti sos sore ee comer on: Hang Fours 1960, y Bunton Rodger 1995 m spa, weve Chery 1957, pp. 7982 yo real, mostrindole el éxito de la misién en aquel teritorio, hostile infestado de serpientes"” BI famoso retrato de grupo Mamado Las mulato de Exsmeraldas, fmado y fechado en 1599) inche# Gallque (at. 1590-1615), por el pintor quiteno Andrés presenta al rey a sus nuevos subditos (fig. 29). Protagonista de un largo conflcto militar en una zona remota del Ecuador, el dlirigente dle ese grupo ¥ sus hijos estin representades como al fey le gustaria vertos, paiicados y vestdos de manera tuna, pero a pesar de ello reconocibleme ne hispanizados!, Aun= ue estos dos cuadros estén cuidadosamente conssruidos para ‘lustrarstuaciones locales, iran las realidades histGricas de las ue pretenden informar y crean unas imigenes persuasivas para las expectativas de su audiencia al otro lado del Atlantic, De esa manera, dan testimonio de la conciencia de la sociedad colonial del poder de las imagenes y de que la pintura, en particular, era importante para la monarqufa espaol, ‘Ademas de este ctcuito internacional, os euadros tam: bien viajaban entce los virreinatos pese a que ese comercio cestuvo prohibido durante largos periodos de la Edad Moder- na, Cémo funcionaba exactamente ese mercado de arte &s uun tema que espera mis investigacién: Se encargaban las cobras directamente a los artistas por las partes interesadas, 0 se uilizaban agentes? (Bran agentes comerciales privados —Ios, ‘que aparecen como stratantes- en algunos documentos™— 0 funcionaban muchas veces como tales los miembros de las rdenes religiosas, dado que tenian una facil comunicacién con instituciones pareja situadas en otros lugares? Prabable- mente funcionaban los dos sistemas, y sin duda los docummen: tos y las obras que se conservan revelan que la peografia po con la geografia anist tica no se correspond Gracias a las rutas comerciales y al trazado de los principales caminos se podian establecer estrechas relaciones artisicas entre teritorion pestenecientes a distintos virreinatos o audiencias (las sub visiones provinciales de aquellos). Por ejemplo, Popaysn, en To que hoy es Colombia, estaba artisticamente mis cerca de ‘Quito que de la produceidn de la capital y sede de su audien- ia, Santa Fe de Bogotd, El reino de Guatemala, que pertenceia al virreinato de Nueva Espata, recibia pinturas de la ciudad de ‘México, pero también estaba bien conectado con sus vecinos

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