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Más Allá de La Basura La Representación y La Voz Del Recolector Informal de Materiales Reciclables en Textos Escritos y Filmicos de Tres Paises Sudamericanos
Más Allá de La Basura La Representación y La Voz Del Recolector Informal de Materiales Reciclables en Textos Escritos y Filmicos de Tres Paises Sudamericanos
Más Allá de La Basura La Representación y La Voz Del Recolector Informal de Materiales Reciclables en Textos Escritos y Filmicos de Tres Paises Sudamericanos
Submitted by
Meredith Louise Wrigley
BA (Hons), DipLang (Spanish)
January 2015
Abstract
In the 1988 Argentinian novella El basural the narrator, a waste-picker named
Doña Argentina, highlights to her implicit interlocutor the importance of looking
‘más allá de la basura’ [beyond rubbish]. This is an appeal to him and, by
extension, the reader to reconsider preconceived views not merely of waste, but
also of the waste-picker. This dissertation examines the representation of the
waste-picker in post-1950s written and filmic texts from three bordering South
American countries ― Argentina, Uruguay and Brazil ― affected by a common
crisis. The investigation centres on the waste-picker’s capacity for self-
representation within the texts and the extent to which these challenge
stereotypical regimes of representation. All of the texts possess non-fictional
characteristics. However, more importantly, they were chosen as research corpus
due to the fact that all of them, with the exception of two films, in one way or
another manage to give voice to the waste-pickers they represent. In this regard,
the texts are ground-breaking, given that waste-pickers form one of the most
overlooked groups in South American societies, being stigmatised and
consequently marginalised, due to the abject nature of their occupation.
Moreover, representations of waste-pickers have been overwhelmingly
characterised by an exaggeration of their abjection or a silencing of their voice,
which precludes an unbiased reflection of their real situation. Drawing on the
theory of representation, this dissertation analyses not only how depictions of the
waste-picker in the chosen texts challenge stereotypical regimes of
representation, allowing the reader to see beyond rubbish, but also the extent to
which such depictions are examples of self-representation, and thus permit the
waste-pickers to exert their onscreen or intext agency.
Statement of Authorship
Except where reference is made in the text of the thesis, this thesis contains no
material published elsewhere or extracted in whole or in part from a thesis
submitted for the award of any other degree or diploma. No other person's work
has been used without due acknowledgment in the main text of the thesis. This
thesis has not been submitted for the award of any degree or diploma in any
other tertiary institution.
Ethics
All research procedures reported in the thesis were approved by the Faculty of
Humanities and Social Sciences Human Ethics Committee in June 2013,
APPLICATION NO. 1025-12.
Acknowledgements
There are a number of people I would like to thank for their moral (and financial!)
support during the long process which has been the writing of this dissertation. I
would like to start by thanking my family, particularly my parents. Without their
understanding, pride and significant financial support, there is no doubt that I
would have been unable to undertake this journey. There is not a day that I am
not thankful for them and all they have done for me. Thanks also to my brother
and sister, Hugh and Bronwyn, and my grandparents, Fred and Noël, and
especially to my grandma Norma, who sadly died in late 2014.
I also wish to acknowledge a number of others who have supported me along the
way. Firstly, I would like to thank the La Trobe Spanish and Italian departments,
in particular, Dr Ana María Ducasse, Dr Carlos Uxó González and Dr Nicole
Prunster, for constantly reminding me why I love learning languages so much.
They showed me what real teachers are: passionate, dedicated and informative.
I would also like to thank my fellow postgraduate students (and friends!), namely
the soon-to-be-doctor Gillian Darcy and Dr Luigi Gussago. I would not have been
able to finish this dissertation without their cheerful company, and I will never
forget our multiple coffees.
INTRODUCCIÓN ……………………………………………………………………… 1
CAPÍTULO 1 …………………………………………………………………………… 8
Bases teóricas
CAPÍTULO 2 ………………………………………………………………………….. 38
La invisibilidad, el silenciamiento y la representación
CAPÍTULO 3 ………………………………………………………………………….. 53
La historia de la recolección informal
CAPÍTULO 4 ………………………………………………………………………….. 81
Quarto de despejo: una visión desde adentro
INTRODUCCIÓN
Bien como declara el historiador Barrie Ratcliffe (1992, p. 227) en su artículo
‘Perceptions and realities of the urban margin: the rag-pickers of Paris in the first
half of the nineteenth century’, un estudio de las percepciones y la condición de
los recolectores informales de materiales reciclables en el París del siglo XIX: ‘we
must … devise strategies that will allow us to give a voice to the voiceless. The
task, however, is no easy one’.1 Ratcliffe llega a esta conclusión perspicaz
habiendo observado que las representaciones del recolector informal en escritos
franceses decimonónicos aportan pocos detalles factuales sobre esta figura tan
enigmática y, así, efectivamente silencian su voz en la literatura. Aunque su
estudio se diferencia de este en términos históricos y geográficos, en ambos se
llega a la misma conclusión: que es imprescindible encontrar modos que
permitan que el recolector informal, una de las figuras más marginadas y
silenciadas tanto de la sociedad parisina ochocentista como de la sudamericana
contemporánea, pueda expresarse.
Primero, los tres países, pero sobre todo Argentina y Uruguay, comparten una
historia reciente caracterizada por dos periodos de crisis, el primero tras la
segunda guerra mundial, que tuvo un impacto muy negativo en sus economías, y
el segundo más reciente caracterizado por la crisis financiera que los devastó a
inicios del siglo XXI y cuyas raíces se remontan a la década de 1990. Esta
realidad es particularmente relevante en cuanto al estudio de recolectores
informales, ya que durante la crisis, y en los años subsiguientes, hubo un
incremento enorme en la población recolectora en estos países y también en su
1
‘Tenemos que concebir estrategias … que nos permitan dar voz a los sin voz. No obstante, esta tarea no
es nada fácil.’
2
A pesar del hecho de que recolector informal será un término clave en este
estudio, aquí se emplean también los términos comunes (pero no los
despectivos) utilizados en los tres países en cuestión. Es importante mantenerlos
porque nos enseñan algo de las sociedades en las que se emplean ― por
ejemplo, cómo se percibe a los recolectores, si se los categoriza según el
material en el que se especializan (cartonero) o si se les atribuye percibidas
2
Esto se observó en persona durante un periodo de investigación llevado a cabo en junio de 2012.
3
Veáse: Dimarco (2007).
4
Veáse: Bachiller (2013); Perelman (2012); Maldovan & Dzembrowski (2011).
4
Dado lo poco conocida que es esta figura, hay que especificar exactamente qué
o, más adecuadamente, quién es un recolector informal. Antes que nada hace
falta destacar que este estudio no es un estudio sobre el recolector, esto es,
cómo vive, cómo desempeña su trabajo, los problemas que enfrenta etc., sino un
estudio de representaciones de él, o sea, cómo otros lo retratan. Empero, para
facilitar el entendimiento de esta investigación, resulta útil hacer un examen de la
historia de la recolección informal y el papel del recolector en la sociedad,
además de brevemente considerar algunos conceptos del ámbito sociológico, los
que se analizan en el primer capítulo.
Se llega al meollo del estudio en el Capítulo 4, con un análisis del libro pionero
Quarto de despejo (1962), de Carolina Maria de Jesus, el cual aporta una visión
interna, personal e íntima del trabajo de recolector y la vida en una favela (barrio
bajo brasileño). Se analiza el libro a partir de una deliberación sobre el género
del testimonio, considerando su eficacia como medio de comunicación de una
realidad marginada desde una perspectiva de adentro. Por la conexión
importante que se hace en el texto entre los favelados (habitantes de la favela) y
los desechos, también se considera este diario a la luz del estudio de Zygmunt
Bauman (2012) de esos seres indeseados que se consideran “residuos
humanos”.
CAPÍTULO 1
Bases teóricas
Dada la naturaleza interdisciplinaria de este estudio y el hecho de que en él se
estudia una variedad de textos, que se diferencian no solo por su género, sino
también por su fecha y lugar de origen, se hace necesaria la lectura amplia de
diferentes teorías. Aunque la teoría de la representación resulta ser la de mayor
utilidad para entender bien las estrategias empleadas en los textos examinados,
los conceptos de subalternidad (particularmente la discusión de Gayatri
Chakravorty Spivak, 2003, sobre la voz subalterna) y agencia facilitan el análisis
de los regímenes de representación en juego.
No obstante, antes que nada se hace evidente la necesidad de ir más allá del
ámbito de la representación para poder entender mejor la posición del recolector
sudamericano en la sociedad, ya que esto también influye en las
representaciones de él. Es por eso que en este capítulo se analiza tanto el
concepto de exclusión social como el de marginalidad, especificando cómo se
han desarrollado como herramientas de análisis. A pesar de algunos puntos
débiles en estos conceptos, ambos poseen elementos que ayudan a entender
mejor el apuro del recolector informal. De ahí, se extiende el análisis sociológico
para incluir una discusión del desarrollo del concepto de la superfluidad de
Zygmunt Bauman (2012), el que se ha revelado de pertinencia particular para
este estudio, por la metáfora de los seres superfluos e indeseados como detritos
humanos.
Debido a que este estudio trata de representaciones de una figura excluida que
en muchas ocasiones ― por su trabajo sucio ― se percibe como una afrenta a
la moral burguesa, es útil empezar con el análisis del filósofo francés Michel
Foucault de la exclusión social en su estudio Historia de la locura (1998).
Foucault trata de la exclusión social en su forma más explícita: la segregación y
el confinamiento de aquellos a los que se quería excluir y alejar del resto de la
sociedad. El filósofo recurre primero a la figura del leproso, el cual, desde la Alta
Edad Media hasta el fin de las cruzadas, se encontró segregado de la sociedad,
internado en colonias de cuarentena conocidas como leproserías o lazaretos
(Foucault 1998). Aunque el siglo XIV vio la desaparición casi completa de la
lepra en Europa, se mantuvieron las prácticas y estructuras que habían
asegurado la segregación y la exclusión del leproso. Bien como sostiene
Foucault (1998, p. 8):
Lo que durará más tiempo que la lepra, y que se mantendrá en una época en la
cual, desde muchos años atrás, los leprosorios están vacíos, son los valores y
las imágenes que se habían unido al personaje del leproso; permanecerá el
10
5
Espero demostrar que, aunque se diferencian de estas tempranas prácticas excluyentes, las prácticas de
exclusión que se emplean hoy en día hacia el recolector informal derivan de algunas de las mismas
motivaciones y comparten propósitos parecidos.
11
Como un loco flotando en una nave, el recolector que trabaja en un basural o las
afueras de una ciudad se encuentra encerrado en su entrada, su propio umbral,
donde ocupa una posición ni realmente dentro de la ciudad, ni realmente afuera
― una posición completamente liminar. Vale desarrollar un poco esta noción,
aun si así se corre el riesgo de divergir de la discusión de la exclusión social.
6
Cursiva presente en el original.
12
fases, sino una fase en sí misma, ya que a veces el momento liminal se convierte
en una condición permanente (Pérez Firmat 1986, p. xiii-xiv). Según el
antropólogo británico, es un concepto que se puede aplicar tanto a grupos y
categorías sociales como a individuos (Turner 1988). Él también altera la
definición de van Gennep en el sentido en que trasfiere su enfoque temporal a
uno espacial. Como nota Gustavo Pérez Firmat (1986, p. xiv): ‘while for van
Gennep the limen is always a threshold, for Turner it can be a place of
habitation’. Esto es importante, dado que cuando uno se refiere a la liminalidad
de los recolectores, generalmente, se habla de una condición duradera, y no
meramente una fase. Este uso coincide con el desarrollo del concepto por Pérez
Firmat (1986, p. xiv), quien lo emplea para designar la relación espacial entre un
centro y su periferia. Según este marco, el recolector informal es una entidad
liminal dado que está aislado del centro de la sociedad y forma parte de su
periferia.
Para mediados del siglo XVII los locos ya no constituyen una preocupación tan
grave para la sociedad europea y, más bien, son los “ociosos” los que empiezan
a verse forzados a vivir en una suerte de apartheid (Foucault 1998). A partir de
entonces, hubo grandes cambios en la actitud hacia los pobres (Foucault habla
principalmente de los parisinos), lo que resultó en una reforma introducida en
13
1656 que unió una serie de establecimientos ya existentes bajo una sola
administración, creando el Hospital General de París (Foucault 1998). Este no
era realmente un hospital, sino una suerte de workhouse compuesto de varias
sedes. Se empezó a confinar y hacer trabajar en él no sólo a los supuestos locos
sino también a los pobres, particularmente “los vagabundos” y los mendigos
(Foucault 1998). De hecho, Foucault (1998, p. 42) sostiene que en el siglo XVII
más de uno de cada cien habitantes de París había pasado un tiempo confinado
en el Hospital General. La internación forzada fue empujada no tanto por el
gobierno del Rey Luis XIV, sino por otras élites parisinas, las cuales eran
motivadas por razones morales y religiosas, además de económicas (Foucault
1998). Como sostiene Foucault (1998, p. 62):
Es en cierta experiencia de tipo laboral donde se ha formulado la exigencia ―
tanto moral como económica, indisolublemente ― de la reclusión. El trabajo y
la ociosidad han trazado una línea divisoria, en el mundo clásico, que ha
sustituido a la gran exclusión de la lepra.
7
En este estudio, cada vez que se cita un texto, sin traducción española publicada, en la lengua original se
escribe la traducción en las postillas. En este caso (traducción mía): ‘Para finales del siglo XVII, de los cerca
de 10.000 internos albergados en las varias secciones de la institución parisina, la gran mayoría estaba
incapacitada por la edad, enfermedad, alteración mental o porque era demasiado joven para trabajar: el
workhouse se había convertido en una cárcel, un basural para inadaptados o los superfluos.’
14
entre otros, sostiene (cínicamente pero quizá con razón) que la adopción del
concepto de exclusión social se debe, más bien, a que estados miembros de la
Comisión de las Comunidades Europeas no querían aplicar el término “pobreza”
a sus países, percibiendo la noción de “exclusión social” como menos cargada
de implicaciones negativas.
Todos estos elementos pueden aplicarse a los recolectores pero hay que
enfatizar que recolectores de distintos países sudamericanos y aun dentro de la
misma comunidad o cooperativa de recolectores no están excluidos de forma
pareja y algunos están mejor integrados que otros. No obstante, por toda
América Latina, en cuanto a los recolectores la estigmatización y la exclusión son
la norma, lo cual supone que muchos tienen baja autoestima, como confirma el
estudio ‘Tirando del carro’, producido por el Ministerio de Desarrollo Social de
Uruguay, en el que se mantiene que:
… las clasificadoras y los clasificadores experimentan frecuentes situaciones
de discriminación que, a la vez que afectan gravemente su autoestima y la
16
8
Énfasis mío.
9
‘La exclusión y la marginación son construidas sobre todo como exclusión de y marginalidad en cuanto al
empleo pagado. La integración en la sociedad se disipa con la integración en el trabajo.’
10
‘… desde la estructura social a la agencia individual.’
11
En el original estas son ‘at the top’ y ‘at the bottom.’
17
Para concluir la discusión sobre la noción de exclusión social, falta notar los
puntos débiles del desarrollo del concepto por las Comunidades Europeas.
12
‘Los desamparados son perdedores pero los excluidos ni siquiera participan en el juego.’
13
‘… el paisaje humano se puede interpretar como un paisaje de exclusión.’
18
Más que nada, el problema principal con la noción general de exclusión social es
que no se ha aplicado como herramienta analítica en un modo sistemático. Más
bien, ha sido utilizada como término descriptivo, sin implicación teórica,
particularmente en países en vías de desarrollo (Faria 1995, p. 126; Rodgers,
Gore & Figueiredo 1995, pp. 4-5). Esto es un problema significativo en el
contexto de este estudio, ya que hay pocos análisis del concepto en el contexto
sudamericano. No obstante, la exclusión social no es por necesidad una
herramienta de análisis completamente inservible; a pesar de sus limitaciones, la
literatura sobre ella podría ser empleada para entender mejor los procesos que la
causan en países en vías de desarrollo, tales como Brasil, Argentina y Uruguay
(Faria 1995, p. 126). Dicho concepto podría ser particularmente útil, dado que
ofrece, potencialmente, ‘a way of integrating loosely connected notions such as
poverty, deprivation, lack of access to goods, services and assets,
14
‘… una estrategia de resistencia o sobrevivencia.’
15
Para más información, veáse el Capítulo 3.
19
La marginalidad/la marginación
Otro concepto que se relaciona estrechamente con el de exclusión social (y para
algunos teóricos es sinónimo de ella) es el de marginalidad. En la sociología se
refiere al proceso de empujar a determinadas personas o grupos sociales hacia
el margen o el borde de la sociedad dominante, metafóricamente y a menudo
también literalmente. Sin embargo, exactamente a qué situaciones se debería
aplicar y cuál es la diferencia fundamental entre este concepto y el de exclusión
social son puntos debatidos.
16
‘… un modo de integrar nociones conectadas en líneas generales, como la pobreza, privación, falta de
acceso a bienes, servicios y activos, la precariedad de derechos sociales, y de proveer un marco teórico
general.’
17
Estivill (2003, p. 11) respalda esto, subrayando que “marginación” designa un proceso.
20
Ángela Ferriol (Valdés Paz et. al 2001, p. 72), por ejemplo, cree que la
marginalidad puede convertirse en la exclusión, si, por ejemplo, las causas de
esta se siguen reproduciendo hasta convertirse en sistema. Ferriol (Valdés Paz
et. al 2001, p. 72) afirma que ‘es difícil distinguir hasta dónde se está al margen y
hasta qué punto se está no incluido, o cuándo se dan las dos condiciones’.
Muchos autores coinciden en que la exclusión social implica una expulsión
inequívoca de la sociedad dominante, mientras que la marginación supone un
alejamiento al borde de ella ― pero no afuera; en las palabras de Christian León
(2005, p. 12), estar marginado (como ser liminal) es estar ‘ni adentro, ni afuera’.
Asimismo, bien como expone Frei Betto (citado en Valdés Paz et al. 2001, p. 76),
‘el marginado tiene al menos una posibilidad potencial de integración, pero el
excluido, por el contrario, ya está por completo fuera del sistema y sin
posibilidades reales de participación’.
18
Considérese, por ejemplo, el título de este libro de Gino Germani: El concepto de marginalidad (1973).
21
Muchos de los teóricos que se centran en los factores económicos como causa
de la marginalidad recurren al marxismo y a la teoría de la dependencia. Entre
estos teóricos se destacan Quijano y el politólogo argentino José Nun, quienes
encuentran la raíz de la marginación en la superpoblación relativa. Refiriéndose
a las masas de latinoamericanos que tienen que desempeñar trabajos
“marginales” en la economía informal, tales como los recolectores, Nun (2010)
sostiene que algunas de estas personas son los clásicos desempleados que
constituyen el ejército industrial de reserva (analizado más adelante), siempre
listos para quitarle el trabajo a un obrero. No obstante, ‘una parte creciente de
esta población no solo está desempleada, sino que es inempleable a los niveles
22
19
Énfasis presente en el original.
23
20
Confirmado personalmente durante mi investigación en Río de Janeiro en junio de 2012.
25
21
‘… el sitio de la posibilidad radical, un espacio de resistencia.’
22
‘… una cosmovisión resistente ― un modo de ver desconocido para la mayoría de … los opresores.’
26
23
Considérese el caso de Colombia de 1992 en que once recolectores murieron a manos de personas
vinculadas a la Universidad Libre de Barranquilla. Sus órganos fueron extraídos para vender a estudiantes
de medicina. Para más información, véase Lozano 1996.
28
por primera vez en 1925. No obstante, no fue él, sino su colaborador Friedrich
Engels, el que acuñó el término, el cual empleó por primera vez en su libro La
situación de la clase obrera en Inglaterra (1845). Marx retomó este concepto de
Engels, teorizando que el ejército industrial de reserva era un elemento
indispensable de la organización capitalista de la fuerza laboral:
Big industry constantly requires a reserve army of unemployed workers for
times of overproduction. The main purpose of the bourgeois in relation to the
worker is, of course, to have the commodity labour as cheaply as possible,
which is only possible when the supply of this commodity is as large as
possible in relation to the demand for it, i.e., when the overpopulation is the
greatest (Marx 1847).24
Entonces, como Bauman (2012) expone aquí, hoy en día siempre se está
intentando evitar que el ejército de reserva crezca demasiado. Aquellos
miembros de la sobrepoblación que sí logran conseguir un trabajo seguro, son
reintegrados en la sociedad y dejan atrás su estatus de “residuos humanos”.
La basura
Para conformar un estudio de la actitud prevalente hacia el recolector informal,
también hay que examinar la naturaleza de la basura misma. Como ya se ha
mencionado, el recolector es uno de los ‘residuos humanos’ identificados por
Bauman (2012), ya que se le considera como innecesario, parte de la
superpoblación. No obstante, se percibe particularmente al recolector como un
“residuo humano” porque, a los ojos de otras personas, ha asimilado la
24
‘La gran industria requiere constantemente un ejército de reserva de obreros desocupados para los
tiempos de superproducción. El propósito central de los burgueses en relación con el obrero es, claro, tener
la mano de obra tan barata como posible, lo cual solo es posible cuando el suministro de esta mercancía es
tan grande cuanto posible relativo a la demanda de ella, esto es, cuando la superpoblación está a su
máximo.’
29
25
La sección pertinente del texto de Thompson es: ‘We only notice rubbish when it is in the wrong place.
Something which has been discarded, but never threatens to intrude, does not worry us at all. For instance,
we are aware of the refuse in our dustbins and the mucus in our handkerchiefs but we do not make a great
song and dance about them. These negatively valued things are in the right place and we can, by and large,
ignore them. Not so the dewdrop on the end of a friend’s nose or the dog faeces on the drawing-room
carpet. This is rubbish in the wrong place: emphatically visible and extremely embarrassing.’
31
‘The Old Master print in the junk shop window may be out of place but it is
certainly not rubbish’.26
26
‘La copia de una obra de un gran maestro en la vitrina de la tienda de artículos de segunda mano quizá
está fuera de lugar, pero, sin duda, no es basura.’
27
‘… nos sentimos avergonzados, quizás compasivos, quizás indignados, pero nunca indiferentes y,
apartando la vista, intentamos reparar este hueco enorme entre lo privado y lo público.’
28
Análisis inspirado en la discusión de Susan Strasser (1999, p. 77) del vendedor ambulante de casa en
casa (peddler).
32
Lucas también sostiene que nos cuesta desechar cosas: a menudo preferimos
guardarlas o darlas a conocidos en vez de tirarlas. Por eso, ‘discard, it seems, is
often a last resort’ (Lucas 2002, p. 18).29 Esto se debe a que tirar algo, ponerlo
en el basural, implica una finalidad, una finalidad en la cual el objeto pierde su
identidad (Lucas 2002, p. 19). No obstante, según el análisis de Lucas, un objeto
en un basural debe seguir poseyendo algo de su identidad, ya que si permanece
en nuestro tacho de basura o en nuestra propiedad, todavía guardamos una
actitud de posesión hacia él. Esto también explica por qué no queremos que otra
persona hurgue en nuestra basura. No obstante, como nota Lucas (2002, p. 18),
… once the contents are in the landfill or even the garbage truck, few would feel
any personal sense of violation (unless a specific search was being made for
someone’s rubbish).30
Esto indica que la basura pasa por un proceso gradual de pérdida de identidad y
que a veces un sentimiento de apego puede persistir.
29
‘Al parecer, desechar es a menudo un último recurso.’
30
‘… una vez que el contenido [de un tacho de basura] está en el basural o aun en el camión recolector,
pocos experimentarían cualquier sentimiento personal de violación (a menos que se hiciera una búsqueda
específica de la basura de alguien).’
33
2011, p. 345).31 Por ende, se puede concluir que las cosas sólo se convierten en
basura cuando son descartadas y tratadas como basura. Como afirma Wang
(2011, p. 345), ‘rubbish heaps have the ability to rewrite the status of all: a pearl
will become rubbish permanently if it is buried in the rubbish heap’.32 Cabe añadir
que las condiciones bajo las cuales las cosas se convierten en basura reflejan la
clase social; los ricos y los pobres tienen relaciones diferentes con la basura. Por
ejemplo, como nota Wang (2011, p. 345), los ricos comúnmente generan más
basura que los demás y consideran sus posesiones útiles por menos tiempo,
mientras los que tienen poder de compra reducido generalmente aprovechan lo
que tienen lo máximo posible, descartándolo solo cuando es completamente
inservible. Además, hay que tener en cuenta lo que sostiene Kevin Lynch (citado
en Strasser 1999, p. 9): ‘where material shortage is the norm, discarding things is
a notorious way of demonstrating power’.33
Lo que todos estos análisis tienen en común es el hecho de que apuntan a que
no existe basura en sí, sino que lo que consideramos basura es socialmente
definido. La actitud hacia los objetos y la basura puede variar tanto de persona a
persona, como de cultura a cultura. Mientras que algunas personas rápidamente
perciben ciertos objetos como inservibles y, por eso, los desechan, a menudo
con el fin de demostrar su poder adquisitivo, otras guardan pertenencias que
todavía consideran aprovechables, aun cuando han perdido su utilidad y la
mayoría las clasificaría como basura. Lo que sí es innegable es que al
categorizar algo como basura, particularmente si es de origen orgánico, la
reacción inmediata es querer ponerlo en el lugar adecuado, esto es, eliminarlo o
alejarlo, arrojándolo a lugares tales como un tacho de basura o un basural.
Frecuentemente, la misma actitud se extiende al recolector informal, al que se
percibe como basura, aunque, efectivamente, como demuestran todos los
autores citados, no hay una definición fija de lo que esta es. Si no existe nada
que sea intrínsecamente basura, ¿cómo se puede considerar a una persona un
“desecho humano”?
31
‘… que una cosa se convierta en basura depende de la actitud de la gente y no solo la pérdida de su
función.’
32
‘Los vertederos tienen la capacidad de reescribir el estatus de todo: una perla se convierte
permanentemente en basura si está enterrada en el montón de basura.’
33
‘… donde la escasez material es lo normal, desechar cosas es un modo notorio de demostrar poder.’
34
La abyección
Al explorar la noción de exclusión social y el análisis de Mary Douglas de la
suciedad, se ha hecho mención de la abyección, un concepto desarrollado por
Julia Kristeva en su trabajo Poderes de la perversión (2004), del campo
psicoanalítico. Valiéndose de las teorías de Jacques Lacan y Sigmund Freud e
inspirada por las obras de Louis-Ferdinand Céline (específicamente la novela
semi-autobiográfica Voyage au bout de la nuit, 1932), Kristeva concibe la
abyección como la reacción de los humanos a un (percibido) colapso de la
división entre el yo y el Otro o, para decirlo de otra manera, el sujeto y el objeto.
Según Barbara Creed (1993, p. 65):
The place of the abject is where meaning collapses, the place where I am not.
The abject threatens life; it must be radically excluded from the place of the living
subject, propelled away from the body and deposited on the other side of an
imaginary border which separates the self from that which threatens the self.34
34
‘El lugar de lo abyecto es donde colapsa el sentido, el lugar donde yo no soy. Lo abyecto amenaza la
vida; tiene que ser excluido radicalmente del lugar del sujeto vivo, empujado lejos del cuerpo y depositado al
otro lado de un borde imaginario que separa el yo de lo que lo amenaza.’
35
La estigmatización
El último concepto que hace falta tratar es el de estigmatización, ya que está
relacionado con la exclusión social y la marginalización, además de la abyección.
Es más, como ya se mencionó, por su contacto frecuente con la basura, el
recolector informal está indudablemente estigmatizado. El sociólogo
estadounidense Erving Goffman desarrolla el concepto de estigmatización en su
libro Estigma: La identidad deteriorada, publicado por primera vez en 1963.
CAPÍTULO 2
La invisibilidad, el silencio y la representación
Concluido el análisis de la posición y las percepciones del recolector informal en
la sociedad, falta considerar el ámbito de la representación, dado que aquí radica
la cuestión central de este estudio. Pero, primero, se debe indagar en las
nociones de invisibilidad y silencio, porque estas caracterizan no solo la posición
del recolector en la sociedad, sino también las representaciones de él en una
amplia gama de medios. A continuación, se examina cómo se puede desafiar la
invisibilización y el silenciamiento del recolector a la luz de los análisis de Stuart
Hall (1997; 2010) según su teoría de la representación y particularmente las
varias estrategias de trans-codificación que detalla.
35
‘… se agachan y se hunden en la oscuridad de la noche o el atardecer, sin expresión, como un reflejo,
esto es a la vez su reflejo y el de la sociedad ... Los recolectores de basura se retiran del alboroto de la
sociedad: deambulan en los rincones remotos de la sociedad, como la basura abandonada en las esquinas.
La basura y los recolectores de basura se reúnen en esta tierra aislada. Cada día, recolectores de basura
silenciosos conversan con basura silenciosa.’
36
‘… es invisible porque nadie quiere darle de comer u ofrecerle un lugar donde dormir, mientras que nadie
tampoco quiere sentirse culpable por su existencia.’
40
Para que aquellos que uno no quiere ver siempre se queden invisibles, uno los
aleja de la vista, relegándolos a lugares que no se visitan, tales como un barrio
bajo o un gueto (Vollman 2007, pp. 113-114). Este alejamiento y aislamiento de
los pobres y otros indeseados son otro acto de “invisibilización”, parecido al
manejo del problema de la población excedente descrito por Bauman, o sea, la
exclusión (Vollman 2007). Bien como sostiene Vollman (2007, p. 114):
The places where we never go are the invisible places, and it is the business of
police authority, economic pressure, self-preservation and simple habit to place
aliens there, so that they become invisible.38
37
‘… [una] entidad que ella resolutamente se negaba a ver excepto cuando él se aproximó demasiado,
momento en el que le dio a entender severamente que debía volver a la invisibilidad.’
38
‘Los lugares donde nunca vamos son los lugares invisibles, y es la responsabilidad de la autoridad
policíaca, la presión económica, la autopreservación y, simplemente, costumbre colocar a los extraños allí,
para que sean invisibles.’
41
El silencio
Como ya se mencionó, este estudio se centra en la cuestión del silencio del
recolector informal. Tal silencio, como el silenciamiento, corresponde a la
invisibilidad y la invisibilización, pero la noción de silencio ha sido empleada
como herramienta de análisis cultural y literario de manera más uniforme. El
silencio como concepto se asocia sobre todo con los estudios subalternos, que
se entrelazan con los estudios poscoloniales, ‘an engagement with, and
contestation of, colonialism’s discourses, power structures, and social
hierarchies’ (Gilbert & Tompkins 1996, p. 2).39 A pesar de que difícilmente se
podría definir al recolector informal como “subalterno”, según su definición más
estricta (una cuestión considerada a continuación), vale examinar sucintamente
ciertos aspectos de los estudios subalternos, ya que algunos de los conceptos
relacionados tienen pertinencia para este estudio. De importancia especial es el
39
‘… una interacción con, e impugnación de, los discursos, las estructuras de poder y las jerarquías
sociales del colonialismo.’
42
40
Quiero reconocer la inspiración para esta discusión que me dio primero la tesis (La Trobe University,
2008) y luego el libro (Representaciones del personaje del negro en la narrativa cubana: Una perspectiva
desde los estudios subalternos, 2010), de Carlos Uxó González.
41
‘La agencia supone relaciones de participación y acceso, las posibilidades de ocupar ciertos sitios de
actividad y poder, y pertenecer a ellos de tal modo que se pueda hacer uso de sus poderes.’
44
42
‘… todo el mundo piensa que el subalterno es solo una palabra sofisticada para decir oprimido, para decir
[el] Otro, para alguien que no tiene su tajada.’
43
Se ha consultado la versión original (en inglés) del ensayo de Spivak ― ‘Can the subaltern speak?’ ―
pero se cita la traducción española de 2003. No obstante, se señala que la decisión de traducir el original
gramaticalmente indeterminado “the subaltern” al masculino es un poco rara, ya que Spivak trata
particularmente de mujeres indias.
45
44
‘No hace falta escuchar tu voz cuando yo puedo hablar de ti mejor de lo que puedes hablar
de ti mismo. No hace falta escuchar tu voz. No más cuéntame tu dolor. Yo quiero saber tu
historia. Y entonces te la contaré en un modo diferente. Te la contaré en el modo en que se ha
hecho mía. Re-escribiéndote yo me escribo de nuevo. Sigo siendo autor, autoridad. Sigo
siendo colonizador, sujeto hablante, y tú ahora estás en el centro de mi habla.’
46
La representación
Una vez considerada la posición del recolector en la sociedad y la tendencia para
silenciar su voz o invisibilizarlo, aquí llegamos al eje central de este estudio:
cómo se le representa en la literatura y el cine latinoamericanos. Para facilitar
este análisis y para entender la representación en un sentido más amplio, hace
falta profundizar un poco en qué consiste la teoría de la representación y cómo
nos ayuda a entender lo que está en juego en un sistema de representación
escrita o fílmica.
45
Énfasis mío. ‘Pasar del silencio al habla es para los oprimidos, los colonizados, los explotados, y para
aquellos que luchan hombro a hombro, un gesto de resistencia que cura y hace posible una vida nueva y un
nuevo crecimiento. Es ese acto de habla, de “desafío”, que no es un mero gesto de palabras huecas, sino la
expresión de avanzar de objeto a sujeto, que es la voz liberada.’
47
Primero, cabe subrayar que el principio de los estudios culturales, el marco más
amplio de este estudio, es que la cultura se puede leer como un texto, usando
conceptos tales como discurso, código o significación (Barker 2003, p. 27). El
teórico cultural Stuart Hall (2010) identifica tres teorías generales para explicar
cómo se produce sentido a través de la representación. Estas son el enfoque
reflectivo (o mimético), el enfoque intencional y el enfoque constructivista (Hall
2010, p. 453). El primer acercamiento es el más antiguo, y tiene sus raíces en la
Grecia Clásica y la noción de mimesis. El enfoque intencional propone que en el
proceso de representación la lengua comunica solo el mensaje o el sentido que
el hablante, autor, artista o cineasta quiere comunicar, mientras que el enfoque
constructivista, el cual se analizará más adelante, es el que ha tenido mayor
influencia en los estudios culturales y también el más provechoso para este
estudio (Hall 2010, p. 454).
46
‘Mimesis es un término extremadamente amplio y teóricamente evasivo que engloba un abanico de
posibilidades para [explicar] cómo el mundo autosuficiente y simbólicamente generado puede relacionarse
con algún mundo “real”, fundamental, ejemplar o significativo.’
48
dañino (Griswold 2014; Kharbe 2009, p. 183). Esto se debe a que, según Platón,
el propósito del arte es engañar al espectador, haciéndole confundir lo real con lo
inventado (Urmson 1997, p. 233). Su discípulo Aristóteles concuerda en que la
mimesis en el arte es la imitación de la naturaleza; no obstante, no considera el
arte inútil, ni mucho menos peligroso, ya que percibe la práctica de la imitación
como natural al ser humano (Kharbe 2009, p. 190). Además, también a
diferencia de Platón, cree que el arte es positivo, ya que requiere un uso creativo
e intelectual de la imaginación, y aun lo considera un perfeccionamiento del
mundo real (Kharbe 2009). Según Aristóteles, el arte no es engañoso ni
potencialmente peligroso, dado que, para ser exitoso, un artista tiene que
representar fielmente el mundo real y no le beneficiaría manipular la realidad
(Kharbe 2009, p. 190). A modo de ilustración, una obra de teatro tiene que
reflejar la realidad psicológica de los humanos, para que sus personajes sean
creíbles (Kharbe 2009, p. 190). La teoría mimética del arte, particularmente la
variación de Aristóteles que se acaba de señalar, se aceptó durante siglos,
siendo realmente cuestionada sólo en el siglo XX (Kharbe 2009, p. 182). En esta
época, el filósofo Jacques Derrida retoma el concepto de mimesis, aplicándolo a
textos escritos, que concibe siempre como duplicaciones de lo que los ha
antecedido (Kharbe 2009, p. 182).
Los análisis de Hall (1997; 2010) son particularmente relevantes para este
estudio y ayudan a entender los textos analizados. Conforme a la concepción
constructivista, él sostiene que no existe una realidad tal y como es ― más bien,
solo hay experiencias de ella (en Stuart Hall 1997). Por ejemplo, mientras que es
(generalmente) innegable que, por ejemplo, algún evento tiene lugar, el evento
significa algo diferente para las diferentes personas que lo experimentan y, por
eso, tiene interpretaciones variadas. Como tal, es imposible que exista una
realidad fija con un significado establecido y, por consiguiente, la representación
de un evento crea su propio significado de este ― es decir, la representación no
ocurre después de un evento, sino que constituye el evento mismo (como afirma
en la grabación de una conferencia suya, aquí citada como Stuart Hall 1997). Es
por eso que las nociones de “realidad” y “realista” (como reflejo de lo “real”) son
muy problemáticas y se deben considerar con reservas.
47
‘… un terreno difícil y movedizo.’
48
‘Nunca ha habido tanta circulación y consumo de imágenes de la pobreza y la violencia, imágenes de los
excluidos, de los comportamientos llamados “desviados” y “aberrantes”. La violencia y la denuncia de
crímenes casi se ha convertido en un género periodístico.’
52
Dado que tales figuras marginadas tienen una presencia innegable en el cine
sudamericano, llama la atención que el recolector informal esté prácticamente
ausente de este medio de expresión, particularmente en el cine de ficción. Su
ausencia se debe a que, aunque es tan marginado como, por ejemplo, los
favelados, las prostitutas y los gamines, comercializar su imagen en la pantalla
es casi imposible, ya que difícilmente se le puede distorsionar para que parezca
violento, como el estereotípico favelado, ni se le puede sexualizar, como una
prostituta, ni tampoco se puede estetizar su sufrimiento para que el espectador
empatice con él, una técnica frecuentemente empleada con personajes gamines.
Aunque es obvio que difícilmente se puede “vender” imágenes del recolector y su
trabajo, cabe reconocer que no es la única figura marginada que tiene una
presencia mínima en el cine y la literatura sudamericanos. Además, como ya se
mencionó, la gran mayoría de las representaciones de los marginados que sí se
muestran es negativa. Para intentar explicar no solo la escasez de
representaciones del recolector informal en la literatura y el cine sudamericanos
sino también aclarar los tipos de las pocas que sí existen, en el próximo capítulo
se considera la historia de la recolección informal y la posición del recolector en
la sociedad, con un enfoque especial en Brasil, Argentina y Uruguay.
49
‘… también está ausente cualquier discurso político que explica la miseria y la violencia.’
53
CAPÍTULO 3
La historia de la recolección informal
La recolección informal es una actividad que ha existido por siglos, pero que se
asocia sobre todo con la revolución industrial del siglo XIX, cuando la actividad
se aceleró debido a la urbanización masiva que estaba ocurriendo en Europa en
esa época, además de la demanda creciente de materia prima obtenida de
objetos reutilizables. Desde ese entonces, se ha relacionado el trabajo del
recolector informal con la pobreza y a la estigmatización. Sin embargo, cuando
surgió este personaje, él desempeñaba una función vital dentro de la sociedad y,
en este sentido, estuvo lejos de ser concebido como una figura marginal. Nació
gracias a la fabricación de papel de trapos usados y, durante siglos, el recolector
de trapos ― el trapero ― estuvo involucrado directamente en este proceso en el
Medio Oriente, las Américas y Europa (Medina 2007, p. 26).
La escasez de trapos era tan aguda en España en el siglo XVIII que la Corona
española intentó, sin éxito, incitar a traperos en las colonias a recoger más
trapos, los cuales serían utilizados en la fabricación de papel en la metrópoli
colonial (Medina 2007, p. 25). Para promover la recolección de trapos fuera de
España, en 1778, el Rey Carlos III autorizó el Reglamento de Libre Comercio de
Indias, una ley que estipulaba que los trapos recogidos en las colonias españolas
en las Américas estuvieran libres de impuestos (Medina 2007, p. 25). No
obstante, al parecer, tales intentos para promover el comercio de trapos a
España fracasaron, ya que no hay ningún registro histórico que atestigüe tal
realidad (Medina 2007, p. 25). Su fracaso probablemente se debe sobre todo a
54
que había una escasez de trapos también en las colonias; por ejemplo, tanta era
la pobreza en México que allí, como en España, se aprovechaban las prendas de
ropa hasta el último momento y rara vez se las desechaba (Lenz, citado en
Medina 2007, p. 26).
50
Cabe subrayar que, según Alain Faure (1996, p. 159), a menudo estas estadísticas fueron exageradas
por periodistas y autores porque proporcionaban buen material para sus escritos. De hecho, aun los mismos
chiffonniers tendían a inflar su número, para convencer a las autoridades que cualquier regulación restrictiva
afectaría a un grupo de recolectores más grande (Faure 1996, p. 159).
56
Según esta historiadora de la cultura del consumo, hasta finales del siglo XIX el
tratamiento de residuos en ciudades estadounidenses era cíclico, como un
ecosistema. En la gestión de residuos se incorporó a los traperos para que
procesaran los desechos de los demás. Así pues, lo que para un sector de la
sociedad era basura, para otro era un recurso del cual aprovechar, tal como en la
biología el cadáver y el excremento de un organismo pueden nutrir otros
organismos (Strasser 1999, p. 14). No obstante, como expone Strasser (1999, p.
14), la naturaleza cíclica de la gestión de residuos se quebró con el advenimiento
de la industrialización, debido a que en el sistema industrial capitalista el flujo de
procesos es de sentido único; se extraen los materiales y la energía de la tierra,
y se los convierte en productos y subproductos industriales, utilizando la fuerza
del trabajo y el capital. Se venden los productos, los cuales, al final, se
descartan, junto a la mayoría de los subproductos (Strasser 1999, p. 14). Aunque
se devuelven estos desechos al ecosistema al final del proceso, ellos no lo
nutren; más bien, habiendo perdido su función útil, se convierten en pasivos,
rellenando sitios como basurales y estaciones depuradoras (Strasser 1999, p.
14-15). Esto explica el cambio de actitud hacia los traperos en los Estados
Unidos; bajo el sistema original de la gestión de residuos ellos desempeñaron un
papel importante, como los traperos europeos en la fabricación de papel, pero
perdieron su función bajo el sistema capitalista, lo que les convirtió en un
problema fastidioso, tal y como la basura misma.
expandió tras la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, existen muy pocas
referencias a la recolección informal en Brasil desde ese entonces hasta la
década de 1950. Además, aunque a lo largo de todos estos años hubo
recolectores activos en Brasil, solo se hicieron visibles en la sociedad brasileña
cuando su número empezó a aumentar a partir de comienzos de los 90,
acelerándose tras la crisis económica de finales de esta década.
Las epidemias del siglo XIX supusieron un cambio en la actitud hacia la basura
en Brasil. Hasta ese entonces se había percibido la limpieza más como una
cuestión moral que como un problema higiénico; por eso, las políticas
introducidas para eliminar la basura habían sido superficiales. Sin embargo, con
el brote de una epidemia de viruela en la primera mitad del siglo XIX, seguida por
una epidemia de fiebre amarilla poco tiempo después, la basura se convirtió en
51
‘Un fuerte prejuicio envolvía el desempeño de las actividades consideradas más humillantes.’
59
una preocupación real para las autoridades, siendo percibida como ‘um perigo
para a ordem pública e para a saúde’ (Miziara 2008, p. 2).52 Por consiguiente, en
ese periodo se empezó a ver todas las actividades relacionadas con la basura
como peligrosas; como expone Rosana Miziara (2008, p. 2), ‘carroceiros,
sucateiros e trabalhadores que viviam do lixo seriam considerados ameaça à
ordem e perseguidos’.53
52
‘… un peligro para el orden público y para la salud.’
53
‘… carreteros, chatarreros y trabajadores que vivían de la basura serían considerados una amenaza al
orden y perseguidos.’
60
Rio divide a los traperos con los que habló en dos grupos principales. Los
primeros recolectan trapos de la calle, a menudo teniendo que salir a la
intemperie para encontrar pedazos de paño. Los otros consiguen paños limpios
que están en condiciones perfectas, los cuales venden a lustradores que
trabajan en las fábricas de muebles. Sin embargo, el periodista también identifica
a otros recolectores que se especializan en la recogida de materiales aparte de
trapos, específicamente papeles, chatarra y plomo. Asimismo, hace mención de
los traperos ‘sabidos’, quienes buscan zapatos o botas usados entre la basura y
54
‘pequeñas profesiones’
61
sueñan con encontrar dos botas iguales (Rio 1908). Estos reciben un precio fijo
de los compradores, que son generalmente zapateros remendones italianos.
55
‘… algunos se avergüenzan de contar su existencia esforzada.’
56
‘... los héroes de la utilidad, los que agarran lo inútil para vivir, los inconscientes aplicadores a la vida de la
ciudad de aquel axioma de Lavoisier: nada se pierde en la naturaleza.’
57
‘… un mundo de viejos desilusionados, mujeres gastadas, de muchachos y niños, hijos de familias.’
62
58
‘… son integrantes del mecanismo de las grandes ciudades’; ‘… constituyen el progreso.’
59
‘…cuánto(s) sollozo(s), cuánta ambición, cuánto horror y también cuánta compensación.’
60
‘… la ropa de este nuevo trapero ya no presenta un carácter desgastado y descuidado, y los carritos, por
determinación legal, deben ser constantemente limpios y desinfectados, de modo que disminuya al máximo
la insoportable experiencia sensorial de la podredumbre.’
61
A pesar de una búsqueda considerable, no ha sido posible encontrar información sobre este periodo.
Resultó imposible conseguir un ejemplar del libro Nos rastros dos restos: as trajetórias do lixo na cidade de
São Paulo (2001) de Rosana Miziara, el cual tal vez hubiese proveído la información que falta.
63
Hoy en día hay muchos actores que participan en el sistema informal de reciclaje
en Brasil. Bernardo Sampaio de Alencar (2007, p. 7) identifica siete categorías
diferentes: compradores ambulantes (que van de puerta en puerta comprando
objetos ― hay cada vez menos); catadores callejeros; barrenderos;
catadores/traperos que trabajan en basurales; dueños de depósitos; mayoristas,
y también las industrias mismas que consumen materias primas reciclables. Para
este estudio, los actores de interés principal son los catadores callejeros y
aquellos que trabajan en los basurales, ya que son los que figuran en los textos
analizados. Asimismo, de las siete categorías identificadas por Alencar (2007,
pp. 7-8), estas no son solamente las que casi siempre ganan menos, sino
también las más marginadas. Según Alencar (2007, p. 8), en comparación con
los catadores callejeros, los catadores que trabajan en basurales ‘estão mais
susceptíveis a problemas de saúde e sociais, por atuarem na catação em
condições totalmente insalubres e sujeitos a conflitos sociais e problemas
operacionais os mais diversos’.63 Sin embargo, ambos tipos de catadores siguen
constituyendo uno de los sectores más estigmatizados y marginados de la
sociedad brasileña.
62
‘Su presencia parecía ser percibida solo por poetas y dramaturgos.’
63
‘Son más susceptibles a problemas sociales y de salud, ya que practican la recolección en condiciones
totalmente insalubres y están sujetos a todo tipo de conflicto social y problemas operacionales.’
64
A pesar de que los catadores brasileños han sido (y siguen siendo) marginados,
en años recientes la autoestima de muchos ha mejorado significativamente. Esto
se debe a que, como conjunto, han experimentado un proceso de
autorreconocimiento, en que progresivamente se han apercibido del significado y
el valor de su trabajo, esto es, la importancia de su labor para la sociedad y el
medioambiente (Alencar 2007, p. 4). Asimismo, exteriorizando clara agencia,
muchos ahora se denominan agentes ambientales urbanos, como indica un
documento que emergió del primer congreso de recolectores de Sudamérica en
2003, acontecimiento mismo que revela enorme agencia de parte de ellos
(Alencar 2007, p. 4). Este documento estipula que: ‘o trabalho e a organização
dos catadores são luzes que apontam na direção de um novo modelo de
desenvolvimento para nossas cidades e para nossos povos’ (Carta de Caxias do
Sul, citado en Alencar 2007, p. 4).64 Este reconocimiento de clase del rol
ambiental que los catadores desempeñan es de suma importancia, ya que
conlleva (y seguirá conllevando) un cambio positivo para su autoestima. Lo que
hace falta ahora es que la sociedad y las autoridades experimenten este mismo
reconocimiento, para que el catador pueda completamente superar el estigma de
su profesión y acoger incondicionalmente los beneficios de su trabajo para la
sociedad y el medioambiente.
64
‘... el trabajo y la organización de los catadores son luces que apuntan en la dirección de un nuevo
modelo de desarrollo para nuestras ciudades y nuestros pueblos.’
65
En las últimas décadas del siglo XIX los recolectores informales aparecieron en
las calles porteñas. Solían hurgar en los cajones de basura domiciliaria en la vía
pública, intentando conseguir objetos antes de que los carros municipales
trasladaran los desechos a La Quema (Schamber y Suárez 2007, p. 28). Su
actividad ocasionó conflictos, ya que también había concesionarios que pagaban
al gobierno local para tener el derecho de recuperar materiales de los desechos
(Schamber y Suárez 2007, p. 28). Por eso, aunque la recolección informal no
65
Schamber y Suárez (2002, p. 2) refieren a este basural temprano como el Vaciadero municipal, pero en
su texto de 2007 (p. 33), Schamber escribe que, de hecho, este se conocía como La Quema, mientras que
el Vaciadero era un predio más céntrico, ‘donde los carros de limpieza volcaban el contenido de su
recolección diaria, que luego era embarcado en las zorras del tren para su descarga en La Quema.’
66
Ya para los albores del siglo XX la actividad del “cirujeo” se había dividido en
distintos papeles. En el Barrio de las Ranas los cirujas separaban materiales de
todo tipo: huesos, vidrios, metales, y papel y cartón. El recolector apartaba
objetos de valor con un rastrillo y garfios, mientras que el clasificador los
seleccionaba y separaba, y el custodio vigilaba y controlaba las parvas de
67
66
Énfasis mío.
69
67
“Villa miseria” o simplemente “villa” se sigue usando en Argentina para denominar un asentamiento
informal.
70
Ya han pasado más de diez años desde la peor etapa de la crisis financiera en
Argentina, pero esto no significa que los cartoneros hayan desaparecido. En un
documento de 2008, el Ministerio de Ambiente y Espacio Público de Buenos
Aires se refiere a 5559 cartoneros activos en la ciudad. Sin embargo, esta cifra
74
es mucho más baja que el número verdadero, ya que solo incluye a los
cartoneros que están registrados formalmente. Según Lucas Cremades (2012),
en 2012 había aproximadamente 4000 cartoneros cooperativizados en la ciudad
de Buenos Aires, pero había cerca de la misma cantidad de cartoneros no
formalizados. Además de estos totales, también en 2012 en la provincia de
Buenos Aires (se entiende fuera de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires pero sí
en el área más extensa del resto del Gran Buenos Aires) había
aproximadamente 30.000 cartoneros trabajando informalmente (Cremades
2012). Esto comprueba que las cifras de personas que trabajan de cartoneros no
son nada insignificantes y, de la misma manera, no cabe duda de que el
cartoneo sigue siendo una realidad preocupante para las autoridades y la
sociedad argentinas (Whitson 2011, p. 1409).
68
En este estudio se cita la versión del artículo de la colección de artículos de Carrasco publicada en 1984
bajo el nombre Crónicas montevideanas de un siglo atrás.
76
Este sitio asqueroso está lleno de cerdos revolcándose entre los restos, además
de hombres que están ‘hozando como los cerdos entre la basura, disputándose
con ellos las piltrafas’ (Carrasco 1984). Carrasco (1984) nota que ‘nada se
desperdicia’ allí y observa el sistema de clasificación de los recolectores, en el
que se clasifican todos los materiales ― huesos, vidrios, trapos y latas ―
separadamente. Reconoce que esta actividad es ‘una industria productiva’ y una
fuente de sobrevivencia ‘que proporciona trabajo a centenares de brazos y
alimento a numerosas familias’ (Carrasco 1984), pero su visión del basural ― y
los recolectores ― está dominada por el asco que le causa su inmundicia, lo que
le lleva a mencionar repetidamente su hediondez, su podredumbre, y también los
cerdos, que iguala a los recolectores. Su visión claramente subjetiva significa no
solo que el trabajo de Carrasco se aleja del requisito periodístico y se aproxima a
la literatura sino también que es una de las primeras representaciones nocivas
del recolector informal de materiales reciclables en un texto sudamericano.
2006, p. 54). Este hecho coincide con el remplazo de los hornos incineradores de
residuos por el simple desecho de residuos en vertederos a cielo abierto, como
ya se mencionó (MIDES 2006, p. 54). El desempleo a gran escala, junto a este
nuevo sistema de manejo de residuos, provoca el desarrollo de la actividad
recolectora, que en ese entonces se practica sobre todo en los vertederos a cielo
abierto no controlados (Fernández 2012, p. 3). Al mismo tiempo, asentamientos
informales, conocidos como cantegriles, crecen en torno a los vertederos, como
el Barrio de las Ranas en Buenos Aires aproximadamente cincuenta años antes
(MIDES 2006, p. 54).
CAPÍTULO 4
Quarto de despejo: una visión desde adentro
En este primer capítulo de análisis textual de este estudio, hay que volver a la
segunda mitad de la década de 1950, cuando la favelada y catadora Carolina
Maria de Jesus escribió su libro pionero Quarto de despejo. Publicado por
primera vez en Brasil en 1960, este texto, compilado a partir de las entradas del
diario de esta mujer penetrante y tenaz, es un ejemplo singular de una visión del
marginado escrita por la marginada misma, sin la participación de transcriptor o
traductor (pero sí con la intervención controvertida de un editor).69 En el diario,
Jesus escribe sobre las ocurrencias cotidianas de su vida humilde, sobre todo
sus relaciones con sus vecinos y su labor de recoger materiales reciclables
exigida por la necesidad de darles de comer a sus tres hijos. Por ser una obra
tan insólita, Quarto de despejo (1962) no se encuadra fácilmente en una sola
categoría genérica. Sin embargo, merece ser incluida en este estudio, ya que su
autora tenía ciertas ambiciones literarias (escribiendo también cuentos y poesías,
aunque poco conocidos) pero, más que nada, por ser un trabajo que representa
a una comunidad (la favela) y una ocupación que nunca antes habían sido
representadas por una persona enterada de su cotidiano.
69
La versión citada en este estudio es casi siempre la traducción española publicada por Editorial Abraxas,
Buenos Aires, en 1962. Volveremos a tratar la cuestión de las traducciones más adelante.
82
A pesar de la ausencia de una voz “de autor” en el testimonio, cabe destacar que
en la mayoría de los casos, dado que el narrador o es analfabeto o está alejado
de las instituciones de producción literaria, es necesaria la participación de un
interlocutor que graba y transcribe lo dicho, o que ayuda en el proceso de edición
y publicación. En el caso de la obra ejemplar de testimonio Me llamo Rigoberta
Menchú y así me nació la conciencia (1983), el sujeto/narrador Rigoberta
Menchú, una maya quiché de Guatemala, contó su historia a una antropóloga
venezolana, Elizabeth Burgos-Debray, quien entonces la transcribió. El papel de
70
‘[El testimonio] se puede definir como una narración auténtica, contada por un testigo que es animado a
narrar por la urgencia de una situación (por ej. guerra, opresión, revolución, etc.). Enfatizando el discurso
oral, popular, el testigo retrata su propia experiencia como agente (en vez de representante) de una
memoria y una identidad colectivas.’
83
tales mediadores es uno de los puntos más debatidos del testimonio como
género ya que, antes de nada, la interferencia inevitable del mediador pone en
tela de juicio la autenticidad de las narrativas testimoniales. Además, es común
que el mediador incluya un prefacio, un epílogo o notas, los cuales ponen un
marco a la narrativa, acción que la priva, según Rebecca Atencio (2006, p. 279),
de su propia legitimidad. Asimismo, como señala Atencio (2006, p. 279), la
intervención ostensible del mediador significa que la narrativa corre el riesgo de
estar desplazada de su contexto, creando así la ilusión de que dicha narrativa
está más apartada de la realidad del lector de lo que realmente ocurre. Esto es
problemático ya que una de las metas principales del testimonio es comunicar
una realidad, a menudo escondida y/o espeluznante, de forma descarnada, con
el fin de que esta cambie o no se repita (aunque esto no es la meta ostensible de
Quarto de despejo). En resumen, la relación narrador-mediador se puede percibir
sea como una subversión del papel tradicional del autor sea como ‘la censura de
una voz genuinamente popular por criterios ajenos’ (Beverley 1987, p. 14).
da favela nem das pessoas que moravam por lá’ (Jesus 1994, p. 71).71 Sin
embargo, su actitud hacia los otros favelados era, de hecho, algo más
complicada que esto. Muchas de las entradas de su diario contienen críticas a
sus vecinos en las que especialmente se queja de sus vicios como el
alcoholismo, la infidelidad y la vulgaridad, pero también de su tratamiento de los
niños. No obstante, en el diario a veces Carolina habla de sí misma y de los otros
favelados como un conjunto; a modo de ejemplo, ‘nosotros somos pobres’ (Jesus
1962, p. 57). Es más, en una sección del texto, Carolina explícitamente afirma
hablar de parte de los otros favelados: ‘Aquí en la favela casi todos luchan con la
necesidad para vivir. Mas, la única que dice lo que sufre soy yo. Y hago esto en
beneficio de los otros’ (Jesus 1965, p. 47).72 Pese a esto, la veracidad de lo que
aquí afirma es dudable, sobre todo porque ella inicialmente quería que se
publicaran sus cuentos, no el diario. Asimismo, en algunas secciones del diario
escribe que nombra a algunos favelados para denunciarlos y así vengarse de
ellos. Esto no es característico del testimonio, pero no es tan importante que por
ello necesariamente debiésemos excluir Quarto de despejo de la rúbrica del
testimonio, porque, a fin de cuentas, la mayoría de los problemas que Carolina
padecía, especialmente el hambre, la sufrían también sus vecinos en Canindé.
De hecho, hay una tendencia entre algunos académicos, incluso Robert M.
Levine, la autoridad más reconocida sobre el texto, de soslayar mención de, o
quitarles importancia a, los no infrecuentes pasajes en Quarto de despejo en que
Carolina reflexiona sobre la pobreza y el sufrimiento en términos colectivos. A
esto volveremos más adelante, pero aquí valga repetir que los parámetros del
testimonio son no sólo subjetivos, sino también bastante estrechos, según las
especificaciones del género señaladas por las autoridades académicas.
71
‘A ella no le gustaba la favela ni tampoco las personas que vivían allá.’
72
Esta traducción es más parecida al original, en el que Carolina escribe: ‘Mas quem manifesta o que sofre
é só eu. E faço isto em prol dos outros’ (1963, p. 28). Curiosamente, en la traducción española de 1962 esta
segunda frase ha desaparecido, lo que sugiere un sesgo en ella hacia una lectura del diario no como
expresión de una comunidad, sino como una reflexión personal.
85
Aun así, el crítico prosigue con una definición genérica que realmente sí resulta
restrictiva. Para empezar, dicha definición parece haberse basado esencialmente
en un solo texto (Me llamo Rigoberta Menchú), y restringir los parámetros de un
género entero a un solo texto es ilógico. Además, la definición de Beverley es
bastante limitada en un sentido geográfico; él sostiene que la tradición del
testimonio ha tenido un desarrollo importante en América Latina en su conjunto,
pero todas las obras que menciona en ‘Anatomía del testimonio’ (1987)
provienen de países latinoamericanos de habla hispana.74 Por consiguiente, su
análisis del testimonio (moderno) ignora posibles textos de testimonio de países
no hispánicos de América Latina y el Caribe, por ejemplo, la obra Lionheart gal:
life stories of Jamaican women (1986), editada por la jamaicana Honor Ford-
Smith. Además, para Beverly, un testimonio tiene que ser ‘una narración de
urgencia’ (1987, p. 9), pero urgencia en el sentido de una amenaza violenta, no
solo el hambre o la pobreza ― las cuales son las principales amenazas en
Quarto de despejo.
73
Hay una traducción al español de ‘The margin at the center: on Testimonio’ (en el libro Testimonio: sobre
la política de la verdad, 2010), pero dadas las dificultades en conseguirla, se cita el original en inglés. Se
podría traducir la cita en cuestión así: ‘dado que el testimonio es por naturaleza una forma proteica y
demótica todavía no sujetada a la legislación por un establishment literario normativo, cualquier intento de
especificar una definición genérica … es, en el mejor de los casos, provisional y, en el peor, represivo.’
74
A pesar de esto, cabe destacar que en ‘The margin at the center’ (1989) Beverley sostiene que las raíces
del testimonio se remontan, entre otros textos, a la obra costumbrista brasileña Os sertões (1902) de
Euclides da Cunha.
86
75
‘… por ser más inclusivo y democrático que la literatura tradicional.’
76
‘Si se supone que [el testimonio] es la forma que abre un espacio ― o que es el espacio ― para aquellos
que dan testimonio de una condición de estrés, opresión y sufrimiento de un pueblo, teóricamente está a la
disposición de cualquiera que necesite representar ese estrés, opresión y sufrimiento. Todos los relatos no
ficticios de la lucha de un pueblo deberían considerarse testimonios, aun cuando la persona que habla no
puede hablar desde el espacio del plural ideológico.’
87
Pese a todo esto, no se debe olvidar que, más que un testimonio, Quarto de
despejo es un diario. Este es un género paraliterario que registra, cotidiana o
semanalmente, o por lo menos secuencialmente, los eventos de la vida de un
individuo, su autor, y que, por tener un enfoque tan estrecho y personal, se
opone a la historia oficial. Además, es un género en el que tradicionalmente la
mujer ha desempeñado un papel importante; como sostienen Tony Purvis y
Gareth Longstaff (2009, p. 197):
If official, dominant versions of social and economic history have traditionally
been written by men, then diaries, as unofficial histories, provide a way of
interpreting the past in terms of femininity.77
Eso se debe sobre todo a que el diario funciona como una “micro” narración que
se opone a la historia oficial con sus grandes narrativas (Purvis & Longstaff 2009,
p. 197). Por eso, otra gente marginalizada además de la mujer, sobre todo
homosexuales y personas no caucásicas, ha desempeñado un papel importante
en el desarrollo del diario como género (Purvis & Longstaff 2009, p. 197). Por lo
tanto, y por obvio que parezca, hace falta destacar que Carolina Maria de Jesus
era mujer y, además, una mujer afrobrasileña.
77
‘Si las versiones oficiales, dominantes, de la historia social y económica tradicionalmente han sido
escritas por hombres, entonces los diarios, como historias no-oficiales, ofrecen un modo de interpretar el
pasado en términos de la feminidad.’
88
problemas con sus vecinos en la favela, la vida con sus hijos y su trabajo de
catadora, pero también comentaba sobre temas como la política. No obstante, su
preocupación más grave era el hambre. En abril de 1958 un joven reportero
paulista, Audálio Dantas, fue a Canindé, donde la conoció. En el prefacio de la
traducción al español de Quarto de despejo, igual que en Cinderela negra (1994,
p. 103), Dantas se presenta como un joven periodista que decidió ir a Canindé
porque estaba haciendo investigación para un reportaje sobre las favelas. Sin
embargo, en la introducción de la versión original de Quarto de despejo en
portugués, Dantas sostiene que visitó la favela para cubrir la inauguración de un
área de juegos infantiles allí, parte de una campaña municipal (Maldonado Class
2008, p. 244). Tales discrepancias caracterizan la historia de Carolina Maria de
Jesus y la publicación de su libro e imposibilitan un entendimiento imparcial, una
cuestión que volveremos a considerar más adelante.
Esta afirmación revela que mucho antes de los debates académicos sobre la
naturaleza del testimonio, el periodista entendió la importancia del diario de
Carolina como retrato colectivo de una comunidad. Es muy probable que Dantas
también percibiera en los trabajos de Carolina una buena oportunidad para hacer
avanzar su propia carrera. Le prometió a Carolina que buscaría una editorial para
publicar los diarios y se llevó uno de sus cuadernos, que cubría tres años (Levine
& Meihy 1995, p. 21). Publicó secciones de este junto a su reportaje sobre las
90
Un punto muy debatido entre los críticos de Quarto de despejo ha sido el papel
de Dantas. Después de la publicación del diario, algunos críticos brasileños
afirmaban que él había escrito o intervenido en la escritura del diario, así
desprestigiando a Carolina e intentando restarle importancia. Aun tras la
publicación de una nueva edición del libro en 1993, un investigador literario
brasileño, Wilson Martins, declaró, sin ningún fundamento, que el diario era una
falsificación (Levine 2001, p. 72). Sostuvo que Dantas debía haber escrito el
libro, porque era imposible que alguien tan ignorante como Carolina pudiera
haberlo hecho (Levine 2001, p. 72). Sin embargo, Dantas siempre ha sostenido
que nunca añadió nada al texto de Carolina pero que sí cortó algunas frases y
secciones, lo cual hizo, según Levine y José Sebe Bom Meihy (1995, p. 46), para
condensar el texto y cortar secciones que consideraba inapropiadas. A pesar de
que, como ya se mencionó, varias personas cuestionan la aserción de Dantas,
otras, como el gran poeta brasileño Manuel Bandeira, la aceptan. Como nota
este (citado en Dantas 1963, p. 6): ‘há nestas páginas [del libro] certos erros[,]
certas impropriedades de expressão, certos pedantismos de meia instrução
primária, que são de flagrante autenticidade, impossíveis de inventar’. 78 Que hay
errores está manifiesto en el libro, hecho que ha causado problemas para sus
traductores y explica que haya algunas diferencias significativas entre el original
y las traducciones, e incluso entre distintas traducciones. A la luz de tales
consideraciones, en este estudio se citan dos traducciones diferentes de Quarto
de despejo al español, favoreciendo la argentina, de 1962, dado que, por lo
general, es más fiel al original que la traducción cubana. También se consultó el
original en portugués.
78
‘Hay en estas páginas, ciertos errores [,] ciertas inadecuaciones de expresión, ciertas pedanterías de
media educación primaria, que son de flagrante autenticidad, imposibles de inventar.’
91
Como ya se mencionó, Carolina también tenía una relación tensa con la mayoría
de sus vecinos en Canindé. Esto se debía mucho a algunas diferencias
fundamentales entre ellos y ella, diferencias tan fuertes que, hasta cierto punto,
hicieron que ella fuera una foránea aun dentro de su propia comunidad (Dantas
1994). Como nota Dantas:
... eu tenho a profunda convicção, por tudo que li sobre ela, por seu
comportamento, de que, ao mesmo tempo em que vivia aquela situação de
profunda miséria, ela sempre se considerou uma pessoa acima daquele grupo do
qual fazia parte. Carolina representava, de certo modo contraditoriamente … a
visão do colonizador; no sentido amplo do termo, por mais paradoxal que isso
pareça. Tinha a visão do branco, dos que detêm o poder. Na verdade ela vivia em
conflito permanente com o grupo, porque se considerava superior. E realmente,
do ponto de vista intelectual, ela era superior ao grupo (Dantas 1994, p. 103).79
79
‘Tengo la convicción profunda, por todo lo que leí sobre ella, por su comportamiento, de que, al mismo
tiempo que vivía aquella situación de miseria profunda, ella siempre se consideró una persona por encima
del grupo del cual hacía parte. Carolina representaba, de cierto modo contradictoriamente … la visión del
colonizador, en el sentido amplio del término, por paradójico que esto parezca. Tenía la visión del blanco, de
92
aquellos que tienen el poder. Para decir la verdad, ella vivía en conflicto permanente con el grupo, porque
se consideraba superior. Y realmente, desde el punto de vista intelectual, ella era superior al grupo.'
93
Analizando ahora el texto mismo, para este estudio el título original (en
portugués) ― Quarto de despejo ― es muy revelador. “Despejo” se traduce al
español como “desahucio” pero también como “desecho” o “basura”. Como tal, el
título hace referencia a la basura que se encuentra en las favelas pero nótese
también que en portugués “quarto de despejo” se refiere a un cuarto o un área
trasera de una casa en la que se guardan los desechos (potenciales) antes de
tirarlos (Levine & Meihy 1995, p. 46). En este sentido, el título del texto funciona
como metáfora de la favela: un lugar apartado de la sociedad establecida en el
cual se tira a los seres menos favorecidos y más marginados, como en un cuarto
trastero se colocan y se olvidan temporalmente objetos que muy probablemente
terminarán en la basura. Sobra decir que la favela no es un basural, pero en ella
los seres humanos viven relegados como si fueran desechos, sobreviviendo en
condiciones de insalubridad que se pueden comparar a las de los basurales
mismos. En tal sentido, hay una clara conexión entre el diario y los escritos de
Zygmunt Bauman (2012) sobre aquellas personas superfluas que se consideran
‘residuos humanos’. Carolina misma emplea la expresión “Quarto de despejo” en
el diario, escribiendo: ‘yo también soy favelada. Soy desperdicio. Estoy en este
Quarto de despejo, y lo que está en el Quarto de despejo o se quema o se tira a
la basura’ (Jesus 1962, p. 41). El título también alude al trabajo de Carolina como
catadora, porque fue a través de este que ella consiguió los papeles en los que
escribió el diario.
década de 1960 fueron una época en que la sociedad brasileña comenzó a verse
como “moderna” gracias sobre todo al nuevo ambiente democrático y a los
movimientos de contracultura. Fue también un período en el que el periodismo
investigativo fue ganando fuerza. Sus proponentes buscaron entre los sectores
desfavorecidos de la sociedad
ciertas figuras representativas que les permitieran atraer la atención pública y
cuestionar las estructuras segregativas que determinaban la posición de cada
uno de sus miembros e imposibilitaban su ascenso social’ (Maldonado Class
2008, p. 240).
80
‘Es probable que Quarto de despejo no hubiera sido publicado si los diarios de Carolina se hubiesen
descubierto antes de 1958 o después de 1961.’
95
ia fazer visitas e saía levando sacos de papel’ (Puerta 1994, p. 114).81 Estas
relaciones que Carolina había formado eran fundamentales; como expone Maria
Teresinha Godinho (1994, p. 117),
Seu trabalho já estava organizado na região, tanto os locais onde ela catava o
material quanto os seus pontos de revenda. E, caso ela mudasse de bairro, seria
necessário arranjar tudo do princípio.82
Según Maria Puerta (1994, p. 114), Carolina y otra mujer llamada Rosalina eran
las únicas personas en Canindé que recogían papel para ganarse la vida y,
aunque Puerta sostiene que ‘... se davam bem por causa disso’,83 también indica
que solo aquellos favelados que no tenían otro trabajo trabajaban de catadores,
sugiriendo, más bien, que no pudieron conseguir otro trabajo.
81
‘Hasta en los barrios próximos ella tenía algunas comadres, iba a hacer visitas y salía llevando sacos de
papel.’
82
‘Su trabajo ya estaba organizado en la región, tanto los locales donde recogía el material como sus
puntos de reventa. Y, en caso de que ella se mudara de barrio, sería necesario arreglar todo desde el
principio.’
83
‘… se llevaban bien a causa de esto.’
96
paro un minuto. Recojo todo lo que se puede vender y la miseria continúa firme a
mi lado’ (Jesus 1962, p. 138). Cuenta que un día cuando estaba agotada por
haber cargado treinta kilogramos de lata y chatarra, intentó sobrellevar el
cansancio y la depresión imaginando que su vida era solo un sueño. Al parecer,
esto era un mecanismo de defensa que solía emplear. De hecho, Carolina
frecuentemente estaba enferma, no sólo por la naturaleza exigente de su trabajo,
sino también por no tener alimentación regular ni suficiente y vivir en condiciones
insalubres. En el diario lamenta: ‘mi enfermedad es física y moral’ (Jesus 1965,
p. 117), indicando también el elemento afectivo de su dolor, sobre el que
reflexiona a menudo, escribiendo, por ejemplo:
La vida es igual a un libro. Solo después que lo hemos leído sabemos lo que
encierra. Y nosotros cuando estamos al final de nuestra vida es cuando
sabemos lo que ha pasado con nuestra vida. La mía, hasta aquí, ha sido negra.
Negra es mi piel. Negro es el lugar donde vivo yo (Jesus 1965, p. 207).
Carolina relata pocos encuentros con otros catadores. Sin embargo, en una
entrada habla de un hombre que trabajaba en la misma zona de la ciudad que
ella. Ella se queja de que su presencia supuso que ella no pudo conseguir tanto
papel como de costumbre y, por consiguiente, ganó menos dinero. Con todo,
afirma que no quería pelear con él porque dudaba que siguiera haciendo el
trabajo mucho más tiempo: ‘el hombre ya está diciendo que lo que gana no le
alcanza ni para pinga. Que es mejor pedir limosna’ (Jesus 1962, p. 74). Otro día
Carolina conversa con un catador de veinticinco años, preguntándole por qué no
guarda el dinero que gana, en vez de gastarlo enseguida. Él le contesta:
¡Usted me hace reír! Ya el tiempo en que uno podía guardar dinero pasó. Yo
soy un infeliz. Con la vida que llevo yo no puedo tener aspiraciones. No puedo
tener un hogar, porque el hogar comienza con dos, después, se va multiplicando
… Nuestro mundo se encuentra al margen. ¿Sabe dónde estoy durmiendo?
Debajo de los puentes. Yo estoy loco. ¡Quiero morirme! (Jesus 1962, p. 175)
Algunas de las interacciones de Carolina con otros catadores son hostiles. Por
ejemplo, un día mientras trabaja va a agarrar unos pedazos de leña, pero un
hombre (ella especifica “un negro”) que ya está recogiendo pedazos le dice que
si los lleva le pegará. Carolina no se asusta y le asegura que no le tiene miedo,
ya que es favelada y, por eso, sabe ‘cortar con gillette y con navaja’ (Jesus 1962,
p. 84). Aun le dice al hombre que a cualquier desconocido que entre en la favela
los favelados le pegan y le roban todo lo que tenga. Este episodio demuestra no
solo el coraje de Carolina, sino también su inteligencia. Consciente de la imagen
que todos tienen de los favelados, la aprovecha para sus propios propósitos. En
este caso, su reacción funciona; el hombre se calma y no pasa nada. Sin
embargo, esta no es la única vez que Carolina se aprovecha de los estereotipos
negativos; cuando llueve no puede ir a recoger papel y se encuentra forzada a
mendigar. En eso le ayuda su apariencia harapienta: ‘ya ando andrajosa y sucia.
Ya uso el uniforme de los indigentes … Los favelados son considerados
mendigos. Voy a aprovechar el legado’ (Jesus 1962, p. 63). En otra entrada ella
se queja no de otros catadores sino de algunos recolectores formales; escribe
que no había papel en la calle porque estos ya lo habían llevado para venderlo
personalmente. Afirma también que el camión de la basura, antes de empezar la
recogida formal, va a la calle Paulino Guimarães y los recolectores formales
recogen la basura allí porque contiene mucho metal, ya que hay un depósito de
hierros en esa calle. Carolina antes recogía ese hierro y reacciona a su
usurpación criticando a los recolectores en el diario: ‘Asquerosos. Egoístas. Ellos
ya tienen empleo, hospital, farmacia, médicos. Y todavía venden todo el hierro
viejo que encuentran en la basura. Podrían dejar los hierros para mí’ (Jesus
1962, p. 118).
catadora). Sin embargo, hay secciones del texto en que brevemente percibimos
su inseguridad subyacente. En una de ellas, Carolina cuenta que estaba
recolectando en la calle cuando empezó a hablar con algunas mujeres, pero se
sentía avergonzada, luego comentando: ‘yo era el centro de las atenciones. Me
sentí incómoda, porque estaba recogiendo papel, andrajosa’ (Jesus 1962, p. 20).
No obstante, Carolina no acepta fácilmente el desprecio de los demás; al revés,
les responde con justificaciones, o simplemente aporta estas explicaciones en el
diario. Se revela esta característica en una entrada de finales de diciembre de
1958 cuando un tal Señor Dario vino a visitarla, llegando temprano por la
mañana cuando ella todavía estaba durmiendo. Dada la hora temprana, la
bacinica aún estaba llena y él la vio. Esto le dio vergüenza a Carolina, quien
comenta: ‘Él lo miraba todo con asombro. Pero él debe aprender que la favela es
el cuarto de desahogo de São Paulo. Y que yo soy un desecho’ (Jesus 1965, p.
184). Aunque en esta frase Carolina se autorrepresenta con desprecio (‘yo soy
un desecho’) también demuestra su frustración porque otras personas, como el
Señor Dario, no entienden mejor lo que supone ser un pobre favelado. En otra
entrada ella cuenta los eventos de ese día particular; que estaba en un elevador
después de recibir un saco de papeles de una mujer residente en ese edificio,
cuando un hombre entró y la miró con repugnancia. Carolina (Jesus 1965, p.
140) comenta: ‘ya estoy familiarizada con estas miradas. No me entristece’, lo
cual muestra que hasta cierto punto se resignó al hecho de que su
estigmatización supone recibir miradas y comentarios negativos.
84
Énfasis mío.
99
85
El uso de la tercera persona plural en el original portugués no significa que Carolina se excluya del grupo.
De hecho, en portugués, el uso es al revés del español: no se puede usar la primera persona plural en estos
casos.
100
Una idea presente en el diario es la del favelado como un animal, pero no por
bajeza o vileza, sino por su pobreza. Carolina misma establece un vínculo entre
los animales y los favelados, por tener que vivir en un lugar tan insalubre y comer
residuos. Por ejemplo, como ya vimos, los describe como gatos hambrientos. En
otra entrada ella demuestra la necesidad de, como los animales, comer
desechos, contando una conversación que tuvo con un obrero que le preguntó si
realmente consumía lo que encontraba en la basura. Ella le respondió: ‘El costo
de la vida nos obliga a no tener asco de nada. Tenemos que imitar a los
101
animales’ (Jesus 1965, p. 143). Resulta evidente en el diario que Carolina cree
que los de afuera están convencidos de que los favelados son subhumanos,
comentando en una entrada: ‘Había personas que nos visitaron y decían:
“Demonios, para vivir en un lugar así [la favela], solamente los puercos. Esto es
el chiquero de São Paulo”’ (Jesus 1962, p. 38). Sin embargo, al parecer, Carolina
piensa que generalmente los animales comen aún mejor que los pobres, una
noción desarrollada de forma impactante en el cortometraje Ilha das Flores
(1989), analizado en el Capítulo 6 de este estudio. Carolina lamenta:
… es duro que la gente venga al mundo y no pueda ni siquiera comer. Por lo
que observo, Dios es el rey de los sabios. Puso a los hombres y a los animales
en el mundo. Pero a los animales los alimenta la naturaleza porque si los
animales fueran alimentados igual que los hombres tendrían que sufrir mucho.
Pienso esto, porque cuando no tengo nada para comer envidio a los animales
(Jesus 1962, p. 64).86
A pesar de ser una obra singular, escrita por una persona que experimentó
personalmente la dureza de la vida de los favelados pobres, Quarto de despejo
no logró fama duradera dentro de Brasil, por una variedad de razones. Primero,
la institución de la dictadura militar en 1964 conllevó una respuesta negativa a la
crítica social. Es más, poco después de la publicación del diario, los brasileños
se hastiaron de Carolina. El problema principal fue que ella nunca aceptó
amoldarse a la imagen que otros querían que tuviera. Aunque sus ideas no
86
Esta cita es un buen ejemplo de las diferencias existentes entre el texto original y las varias traducciones.
Aquí se cita la traducción argentina, de 1962, en vez de la cubana, de 1965, porque, en este caso, la
primera es más fiel al original. Peor, en la cubana se cambia el sentido de una de las frases citadas. La
frase original en portugués es ‘… se os animais fossem alimentados igual aos homens, havia de sofrer
muito’, pero en la edición cubana se traduce como ‘... si los animales fueran alimentados por los hombres
iban a sufrir mucho’. Aunque parece un error de traducción relativamente insignificante, cambia de forma
inaceptable el sentido del original.
102
A Dantas Penteado no le hace ninguna crítica; más bien, lo aplaude por haber
luchado tanto para lograr la publicación de Quarto de despejo y por haber
desempeñado tan exitosamente su tarea exigente de “manejar” a la perturbada
Carolina. Aunque Penteado reconoce la importancia del libro de Carolina,
87
‘Nadie percibía que sería comprensible que una ex-favelada tuviera altos y bajos o dificultades para
amoldarse a un mundo que denigraba a personas como ella. Más bien, destacando las excentricidades de
Carolina, la prensa elitista trivializaba su importancia y despolitizaba su mensaje.’
88
‘Audálio dice que no se preocupa por los frecuentes cambios de opinión de Carolina … él comienza
diciendo que Carolina “es una persona de altos y bajos”, para después acabar concluyendo que él siempre
ha percibido que estas oscilaciones resultan de “un proceso de locura, de exacerbación mental, causada
por toda la miseria que ella experimentó”.’
103
89
‘poco escrupulosos’
90
Véanse Levine & Meihy (1995, p. 55) para más ejemplos de las críticas sobre Carolina, y Hall (2010) para
la discusión sobre los dos niveles en juego en un régimen de representación.
104
91
‘… una inolvidable crónica en que ronda el hambre … un documento dramático de los desposeídos que
sacude y también conmueve al lector.’
92
‘… subliteratura que crecía de la tierra del subdesarrollo.’
105
ascensão social, pero, a diferencia del libro inaugural, este texto, compuesto de
entradas de diario de 1960 y 1961, recibió poca atención y no se vendió bien. La
suerte de Carolina había bajado tanto que en 1964 periódicos de Brasil y otras
partes del mundo publicaron una fotografía de ella de nuevo recogiendo papel en
las calles de São Paulo (Levine 1995, p. 77). En los artículos acompañantes, los
periodistas afirmaban que mientras que Carolina recibía derechos de autor de la
venta de Quarto de despejo, estos eran mínimos y no le habían permitido salir de
la casi miseria. Aunque es verdad que después de la publicación del primer libro
su familia sí vivía mucho mejor de lo que vivía en la favela, era mucho menos de
lo que se esperaba para una autora cuyos libros seguían vendiéndose bien en
múltiples países extranjeros (Levine 1994, p. 72). De hecho, Carolina debería
haber recibido regalías significativas por la venta de traducciones del libro fuera
de Brasil. Por ejemplo, como indica Levine (1994, p. 68), según su contrato
original, a Carolina le debían más de ciento cincuenta mil dólares por la
traducción inglesa del diario publicada por Mentor en los Estados Unidos. Pero,
no hay evidencia de que recibiera ni una fracción de esta cifra (Levine 1994, p.
68). No obstante, está claro que alguien estaba beneficiándose del trabajo de
Carolina, ya que se vendieron más de trescientos mil ejemplares de la edición de
Mentor en los Estados Unidos (Levine 1994, p. 68).
Pese a que más de cincuenta años han pasado desde la publicación de Quarto
de despejo en 1960, éste sigue siendo un texto sumamente importante, y
debería tener una posición más prominente dentro del canon literario y
sociológico no solo brasileño sino también mundial. Es una obra pionera por ser
‘uma expresão de dentro da favela’ que abrió los ojos de un segmento
alfabetizado de la población brasileña y mundial a la realidad de la favela
anteriormente desconocida (Godinho 1994, p. 119).93 Además, clave en este
estudio es el hecho de que el libro también permite al lector ver el mundo del
catador desde una perspectiva de adentro. No se conoce ningún otro texto
latinoamericano parecido, en que un recolector informal de materiales reciclables
escriba de primera mano sobre su trabajo y su vida. Asimismo, el diario plantea
algunas cuestiones fundamentales en relación con el catador que siguen siendo
discutidas hoy en día: en particular el hecho de que hay personas que tienen que
comer desechos para sobrevivir y, de modo parecido, que en la sociedad
contemporánea a menudo personas marginadas sean tratadas como animales, o
aun sus inferiores. Estas realidades preocupantes están vinculadas al tema
relevante de la autoestima de los catadores. Aunque Carolina se negó a aceptar
desprestigios impuestos desde afuera, ella, al igual que sus homólogos
favelados, fue estigmatizada por la sociedad brasileña, siendo percibida y tratada
como un “residuo humano” y obligada a vivir en la favela, el vertedero de la
sociedad y el Quarto de despejo arquetípico. En este sentido, hay conexiones
importantes entre el diario de Carolina y las representaciones posteriores de
recolectores informales aportadas en los documentales y la novela que se
analizan aquí.
93
‘… una expresión desde adentro de la favela.’
108
CAPÍTULO 5
El basural: ‘Más allá de la basura’
Mientras que Carolina escribía su diario, soñando con ser escritora algún día, en
1957, en Buenos Aires, Argentina, ocurrió un intercambio algo parecido al que
tendría lugar entre ella y Audálio Dantas un año después. En ese encuentro, el
visitante fuereño que sale del centro hegemónico y se acerca a su margen, casi
como si fuera su emisario, era Carlos Gorostiza, un joven dramaturgo porteño, y
su interlocutora una recolectora de nombre Doña Argentina, a la cual se dirigió al
borde de un basural que se estaba quemando. No fue hasta más de treinta años
después, cuando se publicó El basural (1988) de Gorostiza, que se divulgó lo
que tuvo lugar durante ese diálogo tan disparejo. A pesar de que se lo clasifica
como novela breve, el libro que resultó de dicho encuentro decididamente no es
una novela convencional, sino un texto que elude una clara clasificación de
género. Particularmente importante para este estudio es el hecho de que la única
voz que se oye en él es la de Doña Argentina. Aunque ella se dirige a su
interlocutor (Gorostiza), él se mantiene en silencio, lo que le transfiere la
autoridad a ella y, dentro de los límites del libro, le otorga total autonomía. En
este sentido, el libro es muy original e insólito.
La discusión del texto debe empezar por la paradoja de que es muy poco
conocido, si bien su autor es de mucho renombre, tanto por sus obras de teatro
como por haber ejercido el cargo de Secretario de Cultura de la Nación de 1983
a 1986. Gorostiza nació en el barrio de Palermo, Buenos Aires, en 1920 (López
del Carril 2009, p. 9). Comenzó en el arte dramático escribiendo obras para
títeres y en 1943 publicó su primer libro, La clave encantada, una colección de
tales obras (López del Carril 2009, p. 11). En esa época, Gorostiza también se
incorporó como actor al Teatro La Máscara, uno de los más destacados del
Movimiento de Teatros Independientes de Buenos Aires, y allí, en 1949, estrenó
su primera obra dramática, El puente, que también dirigió (López del Carril 2009,
p. 12). Esta obra logró un gran éxito, tanto que hoy en día se considera la
primera obra del teatro argentino moderno. En los siguientes años, Gorostiza, ya
reconocido como autor y director teatral, produjo varias obras. Por ejemplo, en
1958 estrenó su otro gran éxito, El pan de la locura, y después siguió escribiendo
mientras trabajaba en varios países extranjeros (López del Carril 2009, p. 13). A
110
El libro ha quedado tan arrinconado que no existe ningún estudio sobre él. Es
más, son escasas aun las menciones breves, un hecho que es tan significativo
cuanto preocupante. Nótese, por ejemplo, que en la Introducción a la obra El
puente (2009) apenas citada, la autora, Edith López del Carril, proporciona una
cronología de la vida de Gorostiza y enumera sus obras sin ninguna mención de
El basural, como si no existiera. El olvido del libro es notable por dos razones
principales; primero, porque significa que este análisis es por necesidad
completamente original. Segundo, dado que su autor es tan célebre y el libro
está muy bien escrito, lo más probable es que su oscuridad se deba al hecho de
que patentemente trata sobre un tema no solo marginal, sino también abyecto.
Sobra decir que el título deja claro sobre qué trata y, encima, la cubierta de la
versión del texto publicada por Editorial Sudamericana representa un chancho
hurgando en la basura. Recuérdese la observación de Zygmunt Bauman (2012,
p. 13), entre otros autores, que la reacción común al ver la basura es apartar la
vista e ignorar su presencia. Por eso, es lógico que un libro que obviamente trata
sobre la basura difícilmente atraiga a posibles lectores. Aun dentro del campo de
estudios de la recolección informal son escasas las menciones de El basural.
¿Será para los estudiosos de dicho campo que el valor literario del libro le quita
valor como documento testimonial? Por ejemplo, aunque Cinthia Shammah
(2009), en su estudio de los basurales a cielo abierto y las relaciones sociales
que se forman en torno a ellos, hace mención del libro de Gorostiza, esta se
limita a una cita que sirve como prefacio. Claramente, el texto de Shammah es
un estudio de tipo sociológico pero aun así es bastante empobrecedor que no se
valga más del libro de Gorostiza, dado que el enfoque de este es justamente en
las relaciones sociales que se tejen entre diferentes actores sociales
involucrados en un basural porteño.
111
tenían que pagar la electricidad y, por eso, había tan poca luz en el barrio que
parecía ‘alumbrado a velas’ (Gorostiza 1988, p. 42). Los vecinos no soportaban
que, en cuanto a la cuestión de la luz, los recolectores (que ellos consideraban
“inferiores”) vivieran mejor, pero ocultaron sus celos destacando la suciedad y la
abyección tanto de ellos como del basural. Es un claro ejemplo de los dos
niveles en un proceso de representación (véase Hall 2010, p. 434); para los
vecinos, a nivel consciente el basural y los recolectores amenazan por su
suciedad, pero a nivel suprimido envidian el hecho de que los recolectores no
tienen que pagar la luz. En la terminología de Hall, para no admitir el nivel
suprimido, lo substituyen por el nivel obvio. Como no podían aguantar más la
presencia del basural (y su iluminación gratuita), las mujeres del barrio, la
mayoría de las cuales eran las esposas de los miembros de la Sociedad de
Fomento, finalmente decidieron bloquear la entrada al basural para que los
camiones no pudiesen pasar. En ese momento el Intendente y el frigorífico se
rindieron, llevando a los puercos del basural, al mismo tiempo que Gaitán
despareció. A la sazón, se anunció la clausura del basural, y se fueron todos los
recolectores, menos Doña Argentina y el Negro, que, cuando llega el visitante,
permanecen allí, mirando lo que todavía existe del basural, y sus vidas allí,
hacerse cenizas.
Para que ‘el mundo se entere de que aquí mataron a alguien’, Doña Argentina
quiere que el velorio sea grande y largo (Gorostiza 1988, p. 109). Es un
113
Dado que el conflicto entre los recolectores y los vecinos del basural constituye
el eje de la trama, la dicotomía nosotros/ellos es una cuestión clave en el texto.
En las palabras de Doña Argentina, el drama es esencialmente un ‘asunto de
afuera y de adentro’ (Gorostiza 1988, p. 15). En el libro se indica que las
divisiones entre los recolectores y los vecinos se formaron por dos razones
principales: primero, incomprensión y, segundo, como ya se mencionó y por
increíble que parezca, envidia de parte de los vecinos. La incomprensión se
relaciona estrechamente con la cuestión de la percepción, un tema destacado en
la novela. A modo de ejemplo, cuando Doña Argentina le comenta al peluquero
(también el secretario de la Sociedad de Fomento) que los recolectores y los
miembros de la sociedad viven en el mismo pueblo, él le replica: ‘eso depende
de cómo se mire’ (Gorostiza 1988, p. 52). Aunque lo dice para ofenderlos a ella y
al Negro, quien la acompaña, luego habla más razonablemente, diciéndoles a los
recolectores:
Nosotros no tenemos nada contra ustedes. Lo que pasa es que ustedes están
del otro lado y entonces es como si nosotros estuviéramos en contra de ustedes.
Pero no es así. Nosotros pensamos que si ustedes estuvieran de este lado
sentirían como nosotros y entonces no pensarían que están del otro lado
(Gorostiza 1988, p. 70).
Asimismo, Doña Argentina señala que las actitudes hacia el basural y la basura
misma también se basan solo en la percepción de cada uno y no en ninguna
realidad concreta.
Pero ella señala que en realidad tales personas ‘no tienen la menor idea de lo
que es la basura’, ya que nunca han considerado su naturaleza y, por eso, tienen
una percepción de ella no solo ajena, sino también superficial; como le comenta
al visitante: ‘ustedes … ven la basura por arribita y claro: no les gusta’ (Gorostiza
1988, p. 15). Sin embargo, le informa que ‘las apariencias engañan’ y que, de
hecho, vivir de los desechos ‘tiene su lado malo pero también su lado bueno’
(Gorostiza 1988, p. 14).
94
Énfasis mío.
115
Hay otro tipo de heterotopía desarrollado por Foucault (1994) que coincide con
un basural ― la heterocronía, un lugar “otro” reservado para una época
específica. Según el filósofo francés, las heterocronías son ‘recortes del tiempo’
en los cuales ‘los hombres se encuentran en una especie de ruptura absoluta
con su tiempo tradicional’ (Foucault 1994, p. 36). Entre otros, proporciona los
ejemplos de la cárcel y el manicomio, que son heterocronías porque son lugares
en los cuales uno pasa un periodo de tiempo que se diferencia sustancialmente
de la vida normal (1994, pp. 36-37). No obstante, también hay heterocronías más
positivas, como las ferias y las aldeas vacacionales (1994, pp. 36-37). Los
basurales podrían describirse como heterocronías porque pueden funcionar
como sitios liminales en los que los recolectores trabajan, y a veces también
viven, durante un periodo específico, a menudo extendido o aun permanente. En
muchos casos los recolectores se ven forzados a ir a trabajar en un basural
debido a algún cambio desfavorable en sus vidas, por ejemplo, la pérdida de
trabajo. Sin embargo, también ocurre lo opuesto, aunque menos frecuentemente:
que un recolector que tiene la suerte de experimentar un cambio de fortuna sale
del basural, dejando atrás su vida y su trabajo allí. Al contrario, un basural
también puede ser heterocrónico en que, en algunos casos, puede servir como
una suerte de hogar de ancianos, un lugar de descanso final, donde un
recolector pasa el resto de su vida laboral.
95
‘temporalidades acumuladas’
118
Por describirlo en términos tan fuertes, no cabe duda de que para Doña
Argentina fue un momento que la marcó para siempre y, probablemente, uno
que, además de la muerte de su padre y sus subsiguientes mudanzas de casa,
dificultó mucho su vida.
96
La primera versión de Única mirando al mar, de Fernando Contreras Castro, fue publicada en 1993. La
novela trata de un hombre que llega a un basural costarricense, donde se alberga en la casilla de una
recolectora y su hijo adoptado. Se trata de otra de las raras novelas que se enfocan en temas relacionados
con la vida de recolectores informales.
120
Así como Gorostiza cuestiona el estereotipo del basural como un lugar grotesco,
representándolo más bien como un verdadero hogar para los recolectores, él
invita al lector a repensar la basura y lo que realmente es. La novela nos anima a
reexaminar nuestra actitud hacia ella, para que así reconozcamos no solo que
provee una fuente de ingresos para los recolectores, sino también que no es
inherentemente asquerosa, al igual que los mismos recolectores. A título de
ejemplo, Doña Argentina le cuenta a su interlocutor silencioso que un día el
Negro le sugirió que mirase los montones de basura que formaban el basural,
pero que intentase ver ‘más allá de la basura’ (Gorostiza 1988, p. 57). Al inicio,
ella no entiende lo que él quiere decir, pero luego se da cuenta de esa dimensión
escondida:
… empecé a mirar las montañas de basura … Mitad en la luz y mitad en la
oscuridad … y empecé a ver … de repente no vi más la basura y detrás empecé
a distinguir algo así como un paisaje, ¿sabe? Un paisaje raro. De todos los
colores. No como esos que una ve en los cuadros. No. Un paisaje distinto, como
deben ser los de otros planetas … Había que mirar bien, nada más; bien fijo. Y
una veía algo más que la basura por arribita; … una veía lo que quería
(Gorostiza 1988, pp. 57-58).
Doña Argentina da en el clavo con su comentario que ‘una veía lo que quería’, ya
que deja clara la naturaleza subjetiva de la percepción de la basura. Ya que ella
ha sido capaz de percibir la extraña belleza que puede poseer la basura, le
pregunta al visitante si alguna vez ha considerado su naturaleza verdadera
(Gorostiza 1988, p. 109). Varios teóricos han tratado de esta cuestión,
identificando todos que la basura, al igual que la suciedad, es subjetiva, siendo
sin definición fija.
pero que en la ciudad ‘faeces are the synonym for rubbish’.97 Para aquellos que
viven en el campo, las heces todavía tienen una función útil, pero esta función la
pierden en la ciudad, lo que las convierte en basura. Esta asignación de valores
diferentes a las heces indica que, fundamentalmente, lo que constituye basura
está determinado socialmente en función de su utilidad, y este mismo criterio se
aplica también a los seres humanos, como demuestra Bauman (2012). Si un
humano no tiene una función útil (es decir, según el análisis de Bauman, si no
posee poder adquisitivo), se le considera superfluo y, como tal, basura y, por
consiguiente, se le invisibiliza. Para concluir esta discusión de la subjetividad de
la percepción de la basura, cabe repetir que, dado que esta se determina
socialmente, diferentes sociedades e individuos tienen interpretaciones distintas
de lo que es y, como tal, no existe una definición fija de lo que la conforma.
97
‘… las heces son el sinónimo de basura.’
122
las dos otras analizadas aquí, intenta quitarle el estigma que acosa al recolector
y desafía al lector a repensar su actitud hacia este grupo social marginado que
sigue siendo el blanco de numerosos prejuicios.
126
CAPÍTULO 6
Introducción al cine documental
latinoamericano y análisis del documental
paródico llha das Flores
En este capítulo el enfoque se desplaza del texto escrito al fílmico. Antes de
comenzar el análisis de la representación del recolector informal en una serie de
documentales, hace falta presentar los principios teóricos que informan el cine
documental como género. Primero, se investigará la cuestión de los límites de la
objetividad del documental, luego se describirán las varias modalidades de
producción y, por fin, se presentará un panorama de su desarrollo en América
Latina. Es particularmente importante tener en cuenta los regímenes de
representación que están en juego en el cine documental, ya que es un género
cinematográfico de no-ficción que pretende ser objetivo. Sin embargo, en
realidad, la distinción entre el cine narrativo y el documental es borrosa y las
fronteras de este último siempre fluctúan. El problema es que, como se pretendió
demostrar en el Capítulo 2, primero, no existe un mundo completamente
“objetivo”, esto es, la realidad tal y como la entendemos, sino nuestra percepción
subjetiva de ella, y, segundo, aun si de verdad existiera, no sería posible
reflejarla de manera totalmente fiel. Esto se debe a que cada proceso de
representación inevitablemente manipula lo que representa, por lo menos
mínimamente, sea deliberada o inconscientemente. Recuérdese la discusión
citada de Chris Barker (2012) en la que el autor sostiene que cada régimen de
representación supone un proceso de selección y organización, en el cual
algunos conceptos o perspectivas se ven descartados a favor de otros (Barker
2012, p. 177). Por eso, y como lo han notado otros teóricos, tales como Michel
Foucault y Stuart Hall, un régimen de representación supone el ejercicio del
poder ― el favorecimiento de ciertas perspectivas y la supresión de otras. Por lo
tanto, la objetividad del cine documental es un mito. Como nota el director
brasileño Jorge Furtado (2003) sobre este tipo de cine:
127
Todos nós sabemos que esta “não-subjetividade” é falsa. E tanto mais elaborada
se torna a linguagem cinematográfica mais aumenta a subjetividade ... A ficção e
o documentário, no cinema, são gêmeos bivitelinos.98
Se da por entendido que una multitud de películas muy diferentes cabe en esta
categoría, películas que se diferencian no solo por la época en la que fueron
filmadas, sino también por el movimiento cinematográfico al cual pertenecen y su
modalidad (mode) de producción.
98
‘Todos sabemos que esta “no-subjetividad” es falsa. Y cuanto más elaborado se hace el lenguaje
cinematográfico, más aumenta la subjetividad … La ficción y el documental, en el cine, son gemelos
bivitelinos.’
99
Énfasis mío. ‘… esperamos que un documental sea una representación justa y honrada de la experiencia
de la realidad por parte de alguien.’
100
‘… una obra o un texto que implícitamente pretende representar el mundo de forma veraz, sea
representar eventos o temas con exactitud, o afirmar que los sujetos del trabajo son “personas reales”.’
128
Aun así, su esquema todavía sirve como herramienta útil para analizar las
formas diferentes en que los documentales abordan sus temas.
Antes de examinar las modalidades identificadas por Nichols, cabe destacar que
una modalidad no es lo mismo que un movimiento ― ‘a group of films made by
individuals who share a common outlook or approach’ (Nichols 2001, p. 32).103
Más bien:
Modes come close to movements in that a new mode usually has its champions as
well as its principles or goals, but it also tends to have a broader base of support
so that different movements can derive from a single mode (Nichols 2001, p.
33).104
101
‘Aunque las descripciones de Nichols de varias modalidades documentales son instructivas …, el uso
rígido que se les ha asignado no lo es.’
102
‘Las características de determinada modalidad funcionan como una dominante en una determinada
película: dan estructura a la película en su totalidad, pero no dictan ni determinan cada aspecto de su
organización.’
103
‘… un grupo de películas hechas por individuos que comparten una perspectiva o un planteamiento
común.’
104
‘Las modalidades se acercan a los movimientos en que una nueva modalidad usualmente tiene sus
defensores además de sus principios o metas, pero también tiende a tener una base de respaldo más
amplia, así que diferentes movimientos pueden derivar de una sola modalidad.’
129
and affect much more than displays of knowledge or acts of persuasion’.105 Por
eso, los documentales de la modalidad poética descuidan el contenido narrativo
tradicional, es decir que en ellos hay poco desarrollo de los temas y eventos
representados y la continuidad es de poca importancia en el proceso de edición.
Por aportar impresiones tan subjetivas, a menudo se perciben los documentales
poéticos como avant-garde y, de hecho, la modalidad poética nació gracias al
modernismo, como forma de representar “la realidad” con fragmentos,
impresiones subjetivas y asociaciones visuales (Nichols 2001, p. 103).
105
‘… subraya el ambiente, el tono y el sentimiento mucho más que demostraciones de conocimiento o
actos de persuasión.’
106
‘… la modalidad que la mayoría de la gente identifica con el documental en general.’
107
‘… ilustran, iluminan, evocan, o [aun] actúan como contrapunto de lo que se dice.’
108
‘… nos informa sobre algún aspecto del mundo en una manera impersonal pero con autoridad.’
109
Cursiva presente en el original: ‘Nos habla sobre ellos o ello a nosotros.’
130
110
‘… las escenas, como la ficción, tienden a revelar aspectos de carácter e individualidad.’
111
‘Vemos cómo el cineasta y el sujeto negocian una relación, cómo se comportan el uno con el otro, qué
formas de poder y control entran en juego, y qué niveles de revelación o compenetración surgen de la forma
de encuentro específica.’
112
Barnouw atribuye la creación del término “cinéma vérité” tanto a Edgar Morin como a Jean Rouch. No
obstante, hoy en día se lo asocia sobre todo con Rouch.
131
113
‘… la modalidad de representación más consciente de sí misma y la que más se autocuestiona.’
114
‘Las películas performativas hacen más énfasis en las cualidades subjetivas de la experiencia y la
memoria que divergen de la narración de hechos reales.’
132
Fue solo a inicios de los años 60 cuando el cine documental brasileño comenzó
a abordar temas sociales desde un punto de visita crítico. El parteaguas de la
representación del Otro marginado en el cine documental brasileño es Aruanda
(1960), de Linduarte Noronha, el precursor del movimiento de Cinema Novo que
se analiza más adelante. Un cortometraje de solo veintiún minutos, Aruanda
muestra la vida en Olho d’Agua, un quilombo (comunidad de cimarrones formada
en el siglo XIX) en el nordeste de Brasil. En la primera mitad del documental se
recrea el viaje de su fundador, Zé Bentos, y su familia a la Serra de Talhado,
donde estableció el quilombo. Sin embargo, la segunda mitad del cortometraje
es contemporánea y se dedica a mostrar a los descendientes de Zé Bentos,
afrobrasileños humildes que siguen viviendo en el quilombo pero que están
aislados de la infraestructura del país y atrapados en un ‘ciclo econômico trágico
e sem perspectivas’ (Aruanda 1960).116 Con Aruanda y también la película
Arraial do Cabo (1959), se establecieron los marcos del nuevo documental
115
‘… el verdadero enfoque de estas películas, o el sujeto de estas acciones, era, antes de todo, el Estado
que, en la figura del presidente, resguardaba al ciudadano, o daba a aquellos profesionales la posibilidad de
sobresalir.’
116
‘… ciclo económico trágico y sin perspectivas’
133
El Nuevo Cine Latinoamericano surgió sobre todo gracias a una serie de eventos
políticos y económicos que tuvieron lugar en la región en la década de 1950 y los
primeros años de los 60, el más impactante de los cuales fue la Revolución
Cubana de 1959. Aunque no se consiguió la implementación exitosa de su
modelo comunista en otros países latinoamericanos, esto ‘no reduce sus logros
ni su carga simbólica’ (King 1994, p. 104). De hecho, la Revolución fue fuente de
inspiración para muchos latinoamericanos e impulsó muchos movimientos
izquierdistas, particularmente en la década de 1960. Hubo otros factores que
también condujeron a la creación del Nuevo Cine Latinoamericano, tales como el
Bogotazo de 1949 en Colombia; el derrocamiento en Argentina del Presidente
Perón en septiembre de 1955; el golpe de estado en Guatemala en 1954, y el
suicidio del presidente brasileño, Getúlio Vargas, ese mismo año. También hace
falta destacar la importancia de las intervenciones de Estados Unidos en esta
época, y la creciente oposición a estas entre los pueblos latinoamericanos. En
conclusión, es indudable que, como sostiene B. Ruby Rich (1995, p. 171):
… the emergence of the New Latin American Cinema cannot be separated from
the political events of its period of “uneven development” in the distinct regions
134
that make up Latin America, nor can its different direction today be separated
from the political circumstances of this decade.117
117
‘… no se puede separar la emergencia del Nuevo Cine Latinoamericano de los eventos políticos de su
periodo de “desarrollo desigual” en las distintas regiones que constituyen América Latina, ni tampoco se
puede separar su dirección diferente hoy en día de las circunstancias políticas de esta década.’
118
‘… significó una ruptura tanto con previos equilibrios de poder como con previos modos de
representación en el cine.’
135
A pesar de que uno de los propósitos clave del Nuevo Cine Latinoamericano era
reivindicar representaciones de identidades nacionales en oposición a los valores
representados en las películas de Hollywood, se inspiró en algunos movimientos
cinematográficos europeos, específicamente el Neorrealismo italiano. Este se
remonta a mediados de la década de 1940, cuando surgió en Italia tras el fin de
la Segunda Guerra Mundial. Difundido por directores tales como Roberto
Rossellini, Luchino Visconti y Federico Fellini, ‘Neorealism constituted an
epistemological break for international filmmaking by representing the formerly
136
El Grupo Cine Liberación y su concepto del Tercer Cine fueron los resultados del
desarrollo de las ideas de cineastas tales como Birri. Al regresar a Argentina
desde Italia, este creó la Escuela Documental de Santa Fé en su ciudad natal.
Fue el primer instituto de cine documental en América Latina, fundado con el
propósito de difundir películas que se adherían a los valores del Nuevo Cine
Latinoamericano y, sobre todo, que se dedicaban a dar una imagen auténtica del
pueblo argentino. Una de las películas que Birri produjo en conjugación con la
Escuela fue Tire Dié, estrenada en 1960, que constituyó ‘el primer aporte
argentino al cine político latinoamericano y la denuncia más descarnada que se
hiciera, hasta entonces, de la lucha de las masas’ (Schumann 1987, p. 36). Pino
Solanas y Octavio Getino retomaron los retos de cineastas como Birri, pero con
la clara intención de incitar a la revolución a través de su exposición sombría de
problemas que afectaban al pueblo latinoamericano (Schumann 1987, p. 36). De
hecho, una de las frases citadas en los créditos iniciales de su obra documental
La hora de los hornos (1968) es del líder revolucionario cubano Fidel Castro. La
inclusión de esta cita ― ‘el deber de todo revolucionario es hacer la revolución’
― deja claras las tendencias políticas y las motivaciones de los directores.
119
‘El Neorrealismo constituía una ruptura epistemológica para la cinematografía internacional, ya que
representaba lo que no se representaba anteriormente.’
137
En esta cita Solanas y Getino hacen una referencia explícita al concepto del
“hombre nuevo”, el que se desarrollaría junto al socialismo y cuyos deseos
egoístas serían conquistados por un sentimiento comunitario y el compromiso
con la sociedad marxista, según la conceptualización del revolucionario Ernesto
“Che” Guevara (Anderson 1997, p. 477).
“nouvelle vague” [y] “cinema novo”’ (Solanas & Getino 1969).120 Es aquí donde la
existencia de las dos versiones de ‘Hacia un tercer cine’ se vuelve
particularmente interesante. Como ya se mencionó, en la primera versión
Solanas y Getino explícitamente categorizan el Cinema Novo brasileño como
segundo cine. No obstante, en la segunda versión del manifiesto clasifican ‘las
obras de vanguardia del Cinema Novo brasileño’ como parte del cine
latinoamericano que contribuye ‘al proceso de liberación cultural’ (Solanas &
Getino 1973). Así, hay cierta confusión sobre la actitud de los teóricos hacia el
Cinema Novo, es decir, si lo consideran segundo o tercer cine. Del Valle (2012)
denomina la variación entre los dos manifiestos una ‘reconsideración de la
experiencia brasileña’ pero señala que es un poco paradójica, en que
‘difícilmente se podría dejar de considerar como “cine de autor” a las películas de
[Glauber] Rocha’. Quizás para Solanas y Getino la meta del Cinema Novo de
ocasionar cambios políticos y sociales sobrepasaba la tendencia hacia el cine de
auteur de algunos de sus proponentes principales.
Sea que coincide exactamente con la definición del Tercer Cine de Solanas y
Getino o no, no cabe duda de que el Cinema Novo fue uno de los cines más
significativos del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Revolucionó lo
que hasta entonces había aparecido en la pantalla. El movimiento comenzó a
principios de la década de 1960 en Río de Janeiro, con el trabajo de cineastas
jóvenes tales como Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Carlos Diegues,
Joaquim Pedro de Andrade y Glauber Rocha (King 2000, p. 108). Estos
directores compartían una oposición al cine comercial brasileño, además de las
películas de Hollywood y su preponderancia en Brasil (Stam & Johnson 1979). El
cine neorrealista italiano con su estética realista les ofrecía inspiración pero más
importante para los directores del Cinema Novo era el hecho de que su cine era
político, una contribución a la lucha contra el neocolonialismo (Stam & Johnson
1979). En este sentido, los proponentes del Cinema Novo se esforzaron por no
repetir la imagen tropical y fabulosa de Brasil, sino su lado oscuro,
específicamente la vida dura de las favelas y el sertão, una región seca del
interior del país (Stam & Johnson 1979).
120
Énfasis mío.
139
En 1965 Glauber Rocha presentó su manifiesto pionero ‘La estética del hambre’,
también conocido como ‘La estética de la violencia’, en que explica las
motivaciones y las metas del Cinema Novo, sosteniendo:
… el hambre latino [sic] … no es simplemente un síntoma alarmante: es el nervio
de su propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo delante
del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre, y nuestra mayor
miseria es que este hambre, siendo sentido, no es comprendido (Rocha 1987, p.
52).121
Las películas de la primera etapa del Cinema Novo, de 1960 a 1964, a menudo
trataban sobre las clases bajas, tanto rurales como urbanas, y los problemas a
los que se enfrentaban, como el hambre, la violencia, la alienación religiosa y la
explotación económica (Stam & Johnson 1979). Estas películas tempranas
poseían un optimismo político, ‘a kind of faith that merely showing these
problems would be a first step toward their solution’ (Stam & Johnson 1979).122
Sin embargo, cabe destacar que la mayoría de las películas documentales
producidas en ese entonces no le dan importancia a la voz del Otro. [Tal vez
añadir: lo muestran, pero no lo animan a que hable. – porque es esto lo que te
interesa a ti.] Más bien, se caracterizan por seguir lo que el teórico, crítico y
cineasta Jean-Claude Bernardet (2009) denomina el “modelo sociológico”.
El tono de las películas del Cinema Novo, particularmente las de ficción, cambió
radicalmente en 1964 debido al golpe de estado que derrocó al presidente João
Goulart y dio inicio a un periodo de represión bajo el régimen militar. En las
películas de esta segunda fase, habiendo perdido su optimismo inicial, los
directores analizaron el fracaso político de la izquierda, pero también intentaron
atraer un público más numeroso, sacrificando así algunos de los valores y las
características de las películas tempranas de este movimiento (Stam & Johnson
1979). También a diferencia de la mayoría de las películas de la primera fase del
Cinema Novo, que solían enfocarse en temas rurales, las tramas de aquellas de
la segunda fase generalmente se desarrollaban en un entorno urbano, como
123
‘Es la voz del saber, de un saber generalizador que no encuentra su origen en la experiencia, sino en el
estudio de tipo sociológico; él disuelve al individuo en la estadística y dice cosas de los entrevistados que
ellos no saben sobre sí mismos.’
124
‘… con la pretensión de iluminar dinámicas sociales que conforman la experiencia (por lo general
problemática) de muchos brasileños.’
125
‘… hablan del otro como objeto’; ‘… la mirada sigue siendo la del cineasta’
141
La tercera fase del Cinema Novo empezó alrededor de 1968 y terminó en 1971.
Esta etapa Stam y Johnson (1979) la han denominado ‘la fase caníbal-
tropicalista’. Incluye películas como Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade,
1969) y Como era gostoso o meu francês (Nelson Pereira dos Santos, 1970).
Coincidiendo con esta fase del Cinema Novo, emergió el movimiento
underground, conocido como Udigrudi por la pronunciación de la palabra inglesa
en Brasil, el cual se caracterizó por un rechazo de las costumbres del “buen
cine” a favor de una estética de la basura y una pantalla “sucia” (Stam &
Johnson 1979). Es un movimiento que dejó huella entre los cineastas brasileños
por su originalidad. La metáfora de la basura inspiró a los cineastas de Udigrudi
por capturar el sentimiento ‘… of marginality, of being condemned to survive
within scarcity, of being the dumping ground for transnational capitalism, of being
obliged to recycle the materials of the dominant culture’ que experimentaban por
ser tercermundistas (Xavier, citado en Stam 2004, p. 353).126 Aquí de nuevo
obsérvese la conexión inevitable entre el capitalismo, los desechos y la
marginalidad. Udigrudi era deliberadamente marginal, identificándose con
personajes rebeldes del lumpenproletariado, pero también era marginado por las
autoridades brasileñas (Stam & Johnson 1979).
126
‘… de marginalidad, de estar condenados a sobrevivir en la escasez, de ser el vertedero del capitalismo
trasnacional, de ser obligados a reciclar los materiales de la cultura dominante.’
142
127
‘… arcaico, pobre, miserable.’
128
‘tematizar … la exclusión y la violencia social que permean la sociedad brasileña ... Un narcisismo al
revés.’
143
(Mesquita 2007, pp. 11-12). En el cine documental se emplea entonces cada vez
menos la voz en off autorizada, reemplazada por la entrevista, ya que permitía
que los sujetos mismos se expresasen (Mesquita 2007, p. 12):
É, portanto, nos anos 1980, na esteira do vídeo popular, que se inicia elaboração
de “auto-representações” ou representações efetivamente “de dentro” ― tal
busca será uma das tônicas a partir dos anos 2000 (2007, p. 12).129
129
‘Es por lo tanto, en los años 1980, en la estela del video popular, que se inicia la elaboración de
“autorrepresentaciones” o representaciones efectivamente “desde adentro” ― tal busca será una de las
tónicas a partir de los años 2000.’
144
La premisa patente central en que se basa esta película corta es mostrar las
etapas del ciclo de vida de un tomate, desde su producción, hasta la circulación,
130
‘… ha emergido como la forma más destacada para la representación crítica de la experiencia social.’
145
El primer problema al que uno se enfrenta al analizar Ilha das Flores es cómo
clasificarlo: ¿será un documental de verdad o más bien un ejemplo de cine
narrativo? De hecho, consta de diferentes estilos cinematográficos e incluye
elementos que son de no ficción pero otros que son propios del cine narrativo
(por ejemplo, el uso de actores para representar los personajes principales).
Aunque Furtado (2003) sostiene que el cortometraje no es un documental, se
esfuerza por destacar que, a pesar de sus elementos ficticios, sí representa una
realidad. Así, el cortometraje comienza con este prefacio: ‘Este não é um filme
de ficção. Existe um lugar chamado Ilha das Flores’.131 Además, en los créditos
finales se introducen los nombres de los actores con frases tales como ‘Doña
Anete en verdad es …’.132 Es más, en dichos reconocimientos de la veracidad de
lo representado se advierte que la mayoría del cortometraje no fue filmada en la
verdadera Ilha das Flores, sino en Ilha dos Marinheiros, a dos kilómetros de
aquella. No se explica concretamente por qué se filmó allí, pero Flávia Garcia
Guidotti (2010, p. 2) aporta una explicación creíble de la elección del título de la
película:
A não-correspondência do nome do filme com a ilha em que foi filmado (apesar da
existência de ambas), para o diretor, não é o mais importante: percebe-se que ele
priorizou outros aspectos, como, por exemplo, a sua empatia pelo nome da ilha, já
que, para esse filme, o título Ilha das Flores causaria um impacto maior, pela
oposição das palavras flores e lixo.133
131
‘Esta no es una película de ficción ... Existe un lugar llamado Ilha das Flores.’
132
Énfasis mío.
133
‘La no-correspondencia del nombre de la película con la isla en que fue filmada (a pesar de la existencia
de ambas), para el director, no es lo más importante: se entiende que él priorizó otros aspectos, como, por
146
El hecho de que la película termina con el epílogo ‘el resto es verdad’ indica que
lo esencial de su premisa es real, aunque varios elementos fueron montados o
manipulados (Ilha das Flores 1989). Por la inclusión de tales declaraciones en
los créditos, queda claro el deseo de Furtado de dar a entender al espectador
que los elementos no “reales” de la película no le restan ningún valor informativo.
Sin embargo, ya que esta producción audiovisual no es un documental, según su
definición más estricta, aquí se emplearán los términos “cortometraje” o “película”
para hacer referencia a ella.
ejemplo, su empatía por el nombre de la isla, ya que, para esta película, el título Ilha das Flores causaría un
impacto mayor, por la oposición de las palabras flores y basura.’
134
Orgeron, Orgeron & Streible (2012) aportan una buena introducción y discusión de las películas
didácticas/educacionales.
135
Véase, por ejemplo, Nichols 2001, p. 17.
136
Miré la versión original del cortometraje en portugués, pero cito la versión doblada al español. Es de
buena calidad, pero, curiosamente, en ella Dona Anete no se llama así, sino Doña Anita. Prefiero mantener
el nombre original, pero reemplazo “Dona” por la variación española ― “Doña”.
137
‘… la película se burla del aparato y los protocolos de la ciencia racionalista con esquemas de
clasificación absurdos.’
147
Como se acaba de señalar, Ilha das Flores se distingue por sus cambios de tono
dramáticos e inesperados. Empieza con la presentación del Señor Suzuki, quien
trabaja en una plantación de tomates. El narrador entonces nos explica qué es
“un japonés” y luego qué es un tomate, todo en un modo deliberadamente
pomposo y humorístico (‘El tomate, al contrario de la ballena, de la gallina y de
los japoneses, es un vegetal’). Sin embargo, de repente, el narrador anuncia que
los judíos son ‘seres humanos’ mientras que aparecen imágenes realmente
impactantes del Holocausto: vemos hombres esqueléticos con unas miradas fijas
y tomas de cadáveres macilentos siendo arrojados en hoyos ya llenos de
cuerpos. Como señala Michael Chanan (2008, p. 74), ‘humour here becomes a
trap; the viewer is caught up short, stifling their laughter’.138 Aunque el genocidio
de los judíos en el Holocausto parece tener poco que ver con el ciclo de vida de
un tomate, esta sección del cortometraje es, de hecho, un elemento clave de la
trama, porque aquí se alude a la arbitrariedad y la falta de lógica de la exclusión
de ciertos seres humanos, en este caso, en su expresión más explícita: el
genocidio. Recuérdese el análisis de Zygmunt Bauman (2012) ― él mismo un
judío polaco ― en el que sostiene que a los seres humanos considerados
superfluos se les excluye y se les invisibiliza para resolver el problema de su
inutilidad. En la película se traza una conexión entre los judíos en el Holocausto
y los recolectores ignorados (sobre los cuales se trata en la segunda mitad de la
película), ambos tratados como subhumanos.
138
‘El humor acá se convierte en una trampa: el espectador se ve obligado a refrenarse, reprimiendo su
risa.’
148
139
‘… retando, contradiciendo o desbaratando el texto verbal.’
140
‘Lo que tenemos es un lío profuso de imágenes aparentemente seleccionadas de cualquier parte, que
constan de cualquier cosa desde metraje de archivo hasta cuadros famosos, y también fotos, dibujos
científicos, mapas, carteles, montajes de fotos y collages, palabras y letras, animación al estilo de Monty
Python y gráficos de computadora: el simulacro posmodernista desatado. Estas imágenes se niegan a
comportarse bien y parecen emperradas en el sabotaje, oponiéndose radicalmente al lenguaje científico del
comentario, contra el cual chocan con poder explosivo.’
149
quo del mundo “real”, o sea, el hecho de que el sistema capitalista supone que
ciertas personas sean de menos importancia que los animales.
La inversión de la posición del ser humano con la del cerdo se debe a que las
mujeres y los niños en cuestión no tienen dinero, ni tampoco dueño que los
cuide; trágicamente, esta realidad no rompe la lógica de la trama, sino que,
como la película demuestra, es una consecuencia ineludible de ella. Como
sostiene Chanan (2008, pp. 74-75), Ilha das Flores
… opens up an abyss between the discourse which it caricatures and the gravity
of the social phenomena it uncovers, only in order to demonstrate the brutal logic
of a society which is organised around precisely these economic concepts, a
state of inequity which leads to the pigs being fed before the humans.141
Sin embargo, se deja claro en el cortometraje qué tan injusto es que algunos
seres humanos se vean forzados a hurgar en los desechos después de que se
aparten los mejores alimentos orgánicos, ya que, como nos informa el narrador,
además de caracterizarse por su telencéfalo altamente desarrollado y su pulgar
oponible, el ser humano se caracteriza por ser libre. Esta declaración la retan las
imágenes (tomas de catadores trabajando duramente en el basurero) y la
música apocalíptica acompañantes. Entonces, citando un poema de la conocida
antología brasileña Romanceiro da Inconfidência (1953) de Cecília Meireles, el
narrador anuncia que ‘libre es el estado de aquel que tiene libertad’ y que
‘libertad es una palabra que el sueño humano alimenta y no hay nadie que la
explique y nadie que no la entienda’. La yuxtaposición de estas declaraciones
con la toma de los catadores laburando sugiere dos cosas: primero, que el
catador no es libre, ya que para él la sobrevivencia es una batalla constante y,
segundo, que la libertad es un derecho fundamental de todos los seres
humanos, pero del que se le priva injustamente al catador.
cinco minutos para recoger todo lo que puedan. Después de la secuencia en que
ellos hurgan en el chiquero, aparecen las tomas en que los otros catadores
trabajan en el basural. Estas son las tomas más “realistas” de todo el
cortometraje y no parecen montadas en absoluto; parece probable que fueran
grabadas en el basural real de Porto Alegre. Muestran una oruga compactadora
abriéndose paso entre montones de basura, rodeada de catadores que agarran
cualquier objeto que les llame la atención. Hay una secuencia en cámara lenta
de un catador (posiblemente una catadora) caminando con un saco grande en la
espalda, que termina con la última toma de todo el cortometraje: él poniendo su
saco en el suelo, con un fondo de música apocalíptica. Concluir la película con
esta imagen, en vez de, por ejemplo, una de un tomate, reafirma que, lejos de
ser una película que trata meramente sobre el ciclo de vida de un tomate, Ilha
das Flores se concierne con seres humanos marginados a causa del
capitalismo.
reincorporados, lo que los convierte a los dos en una molestia para la sociedad.
En el caso del cortometraje, la inutilidad de los catadores significa que se prioriza
a los cerdos, útiles porque, por su carne, son bienes consumibles.
Ilha das Flores causó (y sigue causando) polémica entre algunos sectores de la
sociedad brasileña. Hay quienes, sin tener en cuenta que no existe ninguna
película, sea documental u otra, que refleje una verdad objetiva, discuten la
veracidad de lo que el cortometraje representa. Por ejemplo, algunos habitantes
de Ilha das Flores se han quejado de que la película los represente como
habitantes de un basural y hay habitantes de Ilha dos Marinheiros, donde se
filmó, que se han quejado por la misma razón (‘De fato, os porcos comiam
primeiro’ 2011). Son quejas válidas, pero frente a ellas Furtado mantiene: ‘nunca
afirmei ― nem o filme ― que todos os moradores (de qualquer ilha) dividiam
comida com os porcos’ (‘De fato, os porcos comiam primeiro’ 2011).142 De
hecho, él ha hecho hincapié en que el cortometraje no muestra una realidad
específica y que nunca ha fingido que sí la muestra (‘De fato, os porcos comiam
primeiro’ 2011).
142
‘Nunca afirmé, ni la película, que todos los residentes (de cualquier isla) compartían comida con los
puercos.’
143
‘Todos nós sabemos que esta “não-subjetividade” é falsa. E tanto mais elaborada se torna a linguagem
cinematográfica mais aumenta a subjetividade ... A ficção e o documentário, no cinema, são gêmeos
bivitelinos’ (Furtado 2003).
144
‘… una enorme dosis de escenificación.’
153
a pensar sobre a injustiça social. Isso é o primeiro passo para acabar com a
injustiça social’ (Fraternidade 2007).145
Ilha das Flores es una película pionera por su uso de narración e imágenes, su
mezcla de lo gracioso con lo espantoso, y su amalgama de conceptos y objetos
aparentemente heterogéneos. Es más, a través de su crítica fuerte del sistema
que lo causa, claramente llama la atención sobre el apuro del recolector informal,
el cual en este caso está por debajo de un animal ― el cerdo ― en términos de
prioridad. En vez de presentar esta realidad preocupante como la culpa
individual de los recolectores, el director demuestra que es una consecuencia
lógica del andamiaje capitalista de la sociedad moderna. A pesar de, o quizás
parcialmente debido a, la polémica que causó, Ilha das Flores logró comunicar a
un público internacional difuso la condición de vida para aquellos brasileños que
sobreviven de los restos de los demás. Por eso, aunque algunos cuestionan la
veracidad de lo representado en la película y, lo que es más, los recolectores
que allí figuran no tienen voz, Ilha das Flores cumple un propósito sumamente
importante en que da visibilidad a los catadores y llama la atención sobre su
aprieto.
145
‘Espero que la película haya ayudado a alguien a pensar sobre la injusticia social. Eso es el primer paso
para acabar con la injusticia social.’
154
CAPÍTULO 7
La dignidad entre los desechos:
Boca de Lixo, Waste Land y Estamira
Deliberadamente no respetando el orden cronológico, se empieza con una
examinación de tres documentales brasileños que tratan sobre recolectores
informales de materiales reciclables de manera detallada. Fueron producidos en
un periodo que cubre casi veinte años, de 1992 a 2010, y que coincide con un
aumento progresivo en el número de recolectores en Brasil y, por consiguiente,
una visibilización acrecentada de su presencia. Estos tres documentales, Boca
de Lixo (1992), Waste Land (2010) y Estamira (2004), no solo se produjeron
gracias a esta visibilización del recolector informal brasileño, sino que ellos
mismos también aceleraron el proceso. Se empieza con una examinación y una
comparación de Boca de Lixo y Waste Land, dado que ambos tienen un enfoque
colectivo, y se analiza Estamira por separado, ya que se diferencia de estos por
centrarse en una sola persona. Como se verá, este último también se diferencia
por otras razones notables.
Boca de Lixo es dirigido por uno de los cineastas brasileños más renombrados,
Eduardo Coutinho, más conocido por su documental Cabra Marcado para Morrer
(1985). Aunque el título de Boca de Lixo alude a Udigrudi y su estética de la
basura, en la película la basura es realmente un tema anejo: el verdadero
enfoque es en la gente y el proceso de representación mismo. En el documental
Coutinho filma y entrevista a varios catadores que trabajan en el basural de
Itaoca, cerca de Río de Janeiro, dejando que hablen por sí mismos, mientras
también cuestiona representaciones corrientes de ellos y su mundo.
Antes que nada, cabe especificar que aunque Coutinho fue contemporáneo de
los cineastas del Cinema Novo, sus motivaciones divergen mucho.146 A
diferencia de estos, que ‘buscaban cambiar la realidad a través del cine’,
Coutinho privilegia las entrevistas pero no presume de cambiar las vidas de sus
entrevistados (Ibazeta 2011, p. 233):
146
Nótese el uso del tiempo verbal de pasado; Eduardo Coutinho murió durante la redacción de esta tesis, a
inicios de febrero de 2014, en circunstancias que sólo pueden describirse como trágicas.
155
Sin pensamientos a-priori sobre la realidad que va a filmar, sin interés en temas
generales e ideas abstractas, sin recetas y fórmulas para resolver los conflictos
sociales, sin buscar víctimas y culpables, Coutinho funda su cine en las
experiencias de vida de personas concretas, en su microcosmos particular
(Ibazeta 2011, p. 233).
147
Nótese que tradicionalmente se ha hecho una conexión peyorativa entre los recolectores y los buitres.
En Venezuela, por ejemplo, existe el término despectivo zamuro (sinónimo de “buitre”) para referirse a un
recolector.
156
para mostrarle ‘la peor imagen que hay de este universo’, para luego subvertir sus
expectativas, representando a los catadores como personas como las demás y, al
hacerlo, cuestionando representaciones típicas del Otro (Lins 2007).
A pesar de la dureza del trabajo que hacen, por lo menos cuatro de los catadores
entrevistados tienen pareja, y el amor, además de la amistad, es un aspecto de sus
vidas que se pone de relieve en el documental. Se destacan estas características
positivas de las vidas de los recolectores como parte de una estrategia de trans-
codificación que se propone invertir el estereotipo de los recolectores como
anormales o aun subhumanos. Por ejemplo, cuando Coutinho entrevista al
compañero de la catadora Jurema, con la cual tiene siete hijos, le comenta que
‘siete hijos es duro,’ pero el hombre responde que no, que más bien ‘es fácil’.
148
‘Coutinho enfatiza la regularidad de la vida en la basura, intentando hacerla menos foránea para el
espectador.’
149
Hay más discusión de esto en el próximo capítulo.
157
Jurema dice que ella aun tendría hasta dieciocho hijos, todos los que vinieran. El
objetivo de Coutinho al resaltar el amor también está señalado claramente a finales
del documental cuando se oye otra canción romántica, ‘Sonho por sonho’, de Chico
Roque y Carlos Colla. Mientras se la oye, hay tomas, como retratos, de varios
catadores con fotos de sus parejas o sus hijos. En estas secuencias se sugiere que
no es el trabajo que realizan lo que caracteriza a estos sujetos, sino la relación con
sus familias. Como sostiene Lins (2007), aun cuando las películas de Coutinho
tratan de temas perturbadores, ‘ellas revelan síntomas de salud y de vida en medio
a una degradación evidente’. Coutinho también recalca la amistad presente en el
basural, de acuerdo con su estrategia de humanizar y dignificar a los catadores
representados. Por ejemplo, muestra que en el basural todos los catadores se
conocen, como se ve en una escena en la que él enseña fotos de varios de ellos a
un pequeño grupo, que los reconoce y los nombra fácilmente. De hecho, en el
documental los catadores casi siempre están en pares o en grupos, a menudo
conversando y riendo y, según la catadora Lúcia, todos se llevan bien (‘aqui todo o
mundo é amigo’). Coutinho enfatiza lo común y corriente de la vida también con la
inclusión de la citada música pop contemporánea en la banda sonora. A modo de
ilustración, la canción ‘Cama e mesa’ es un comentario sobre las vidas de los
catadores en dos sentidos: primero, trata de objetos que forman parte de la vida
cotidiana, “normal”, pero, además, habla de ‘ese amor que alimenta’, y así indica el
sentimiento de comunidad y la importancia de la familia presentes en el basural.
Por otro lado, aunque en Boca de Lixo se subrayan los aspectos convencionales de
las vidas de los catadores y la importancia de la amistad y el amor para ellos, no se
le puede acusar al director de idealizar su forma de vivir, dado que, además de las
escenas en que se relajan y pasan tiempo con familiares y amigos, hay escenas
que muestran la dureza de sus vidas. Las más impactantes son aquellas en las que
ellos rodean los camiones que están tirando los desechos, porque sobresale su
desesperación por ser el primero en coger lo mejor, y la confusión que causa.
También se revela la exigencia física del trabajo de los catadores y se mencionan
peligros tales como las jeringas y el hedor de la basura. Curiosamente, como indica
el recolector Enock, el mal olor es como una drogodependencia para ciertos
catadores, quienes adquieren una adicción a él. Lins (2007) se refiere a la
representación de tales aspectos negativos en los largometrajes de Coutinho,
sosteniendo:
158
Si Coutinho hace filmes que ponen abajo la idea de que la vida de las personas
es un horror, él no deja de señalar la dimensión intolerable de lo que estamos
viendo … Muchas escenas de sus películas se asemejan a escenas de películas
de ciencia-ficción, como la del desierto de basura en el que niños y adultos
escarban y buitres sobrevuelan … Restos de la civilización industrial occidental,
periferia de la periferia de los países ricos, quinto mundo, fin del mundo.
Al mismo tiempo que representa a los catadores, Boca de Lixo cuestiona esta
representación y la representación misma en un sentido más amplio. Es por eso
que, como ya se mencionó, se podría decir que sigue la tercera estrategia de trans-
codificación, en la que se reconoce y deja al descubierto las complejidades del
proceso de representación (Hall 2010, p. 442). Su introspección es perceptible
desde las primeras secuencias del documental, en las que se muestra al propio
equipo de filmación zigzagueando entre los catadores que están hurgando ―
imágenes que confirman que lo que está en juego es un proceso de representación.
Asimismo, esta secuencia pone de manifiesto la dicotomía nosotros/ellos, ya que
indudablemente sitúa a los camarógrafos como fuereños, casi como si fueran
exploradores en un mundo desconocido. A continuación, se muestra a catadores
que esconden la cara o que hacen señas de que no quieren ser filmados. De
hecho, algunos de ellos aun huyen de los camarógrafos, lo cual es completamente
entendible considerando su posición marginada dentro de la sociedad brasileña.
Además, no es una coincidencia que la primera persona que habla en el
documental sea un joven catador que les pregunta a los cineastas de forma
defensiva e incluso algo agresiva: ‘Que é que vocês ganham com isso? Ficar
159
botando esse negócio [la cámara] na nossa cara?’.150 La inclusión de esta breve
interacción, particularmente su colocación a principios del documental, pone de
manifiesto el acercamiento autorreflexivo de Coutinho e indica que quiere que el
espectador se haga la misma pregunta que el joven: ¿por qué está filmando a los
catadores? ¿Cuáles son las motivaciones por hacer el documental? También valga
notar que, de acuerdo con el hecho de que adhiere a la modalidad interactiva,
Coutinho tiene una presencia ineludible en el documental, lo que pone en tela de
juicio la naturaleza mimética de lo representado. De hecho, esta presencia fílmica,
entre otras características, es el signo distintivo de las películas de Coutinho.
150
‘¿Qué es lo que consiguen con esto? ¿Estar poniendo esa cosa en nuestras caras?’
151
‘… el documental, al contrario de lo que los ingenuos piensan, y gran parte del público piensa, no es la
filmación de la verdad. Admitiéndose que pueda existir una verdad, lo que el documental puede presuponer,
en sus mejores casos ― y esto ya lo ha dicho mucha gente ―, es la verdad de la filmación.’
160
Esta cita recuerda el estudio del crítico y filósofo Mijaíl Bajtín (1982) sobre el
dialogismo. Bajtín argumenta que es a través del diálogo que se construye el
sentido, gracias al intercambio entre los interlocutores. Además, bien como
identifican Hall (2010, p. 43) y el mismo Coutinho, la diferencia entre
interlocutores es elemento clave en la producción de significado en los diálogos.
Por eso, cabe repetir que en Boca de Lixo los diálogos tienen lugar entre dos
polos opuestos: el documentalista y el Otro marginal.
152
Considérese, por ejemplo, estos comentarios y preguntas que hace a los sujetos fílmicos en Chronique
d’un été (1961): ‘¿No te gustan los negros?’ y ‘¿Eres racista sexualmente?’ (audio original en francés).
153
‘… es un diálogo, y ese diálogo tiene que estar presente en la película. No que él tenga que tener las
preguntas a todo momento. Las preguntas son esenciales como demostrativas de una voz que viene de
afuera, es algo que provoca y genera un enfrentamiento. Tal enfrentamiento es una cosa complicada
porque va a generar un diálogo productivo, en que hay, de alguna forma, un intercambio.’
161
Peões, 2004, que trata sobre metalúrgicos]’ (en Simões 2011).154 Además, él no
intenta esconder la disparidad existente entre él y sus sujetos, comentando:
essa diferença eu não procuro falsamente diminuir ... eu não sou igual
duplamente: porque estou atrás da câmera e porque não sou igual socialmente.
Ao não fingir, você começa a limpar a área’ (en Macedo 1997).155
154
‘Hacen falta los dos lados, un lado de adentro, uno de afuera. No tiene sentido que una película sobre un
metalúrgico solo pueda ser hecha por un metalúrgico.’
155
‘… esta diferencia yo no intento falsamente disminuirla … Yo no soy igual [a los sujetos], en dos
sentidos: porque estoy detrás de la cámara y porque no soy igual socialmente. Al no fingir, tú comienzas a
limpiar el área.’
156
Véase la discusión de Coutinho (1997, p. 166) sobre el poder que la cámara aporta al cineasta.
162
157
‘Coutinho nos muestra personas que son inventivas, irónicas y críticas, que dicen al director qué no
filmar y qué errores de interpretación evitar.’
158
‘Muchos documentales no se muestran a los sujetos de ellos porque, en muchos casos, no están en
condiciones de poder verlos o aun comprenderlos, y es dudoso que apreciasen los modos en que los
representan.’
163
duplicación de la obra dentro de ella misma. Susan Hayward (2000, pp. 230-231)
aporta el ejemplo concreto de las muñecas rusas, las más pequeñas siendo
duplicaciones “en abismo” que siempre remiten a la más grande. En el caso de
Boca de Lixo, el efecto de mise en abyme se consigue con una toma de los
recolectores viendo la televisión, que los muestra viendo la televisión. Esta
representación de una representación deja clarísimo que el mismo documental es
solo esto: una representación, y no un espejo que refleje una realidad concreta. Es
una técnica muy poderosa que contribuye a la estrategia de trans-codificación
autorreflexiva que se emplea de manera impresionante en el documental.
A lo largo del documental Coutinho no juzga ni ofrece soluciones, solo les hace
preguntas a los entrevistados y deja que hablen, tratándolos indefectiblemente
como individuos y no un conjunto. Es una estrategia apta para una situación
extremadamente complicada que no tiene soluciones ni obvias ni fáciles de
implementar. Como expone Cecilia Sayad (2007, p. 227):
… in Coutinho the director is just a vehicle giving voice to the nation ― a catalyst
launching processes and discourses that, rather than define a group, disperse the
mythical and unified Other into different individuals.162
162
‘… en Coutinho el director es solo un vehículo que da voz a la nación ― un catalizador que lanza
procesos y discursos que, en vez de definir un grupo, dispersan al Otro mítico y unificado en individuos
diferentes.’
163
‘Filmado en el vaciadero de Itaoca, en el municipio de São Gonçalo, a 40km de Río de Janeiro. En Brasil,
existen centenas de vaciaderos como este, donde trabajan decenas de millares de catadores.’
165
… para abrirle los ojos a la gente sobre la explotación que hay detrás del cine
miserabilista que convierte al ser humano en objeto, en instrumento de un
discurso ajeno a su propia condición (Ospina & Mayolo 2013).
164
Veáse, por ejemplo: Kevin Corbett 2013, p. 133.
167
Tanto en Waste Land como en Boca de Lixo las actitudes de los catadores hacia su
trabajo varían y el hecho de que algunos de ellos lo valoran positivamente es una
indicación de un deseo en el documental de invertir el estereotipo del recolector
abyecto y miserable. De hecho, varios de ellos afirman preferir este oficio a las
otras pocas opciones posibles. Por ejemplo, la catadora Magna cuenta que cuando
ella subía al autobús para volver a casa después de un día de trabajo (vive fuera
del basural) los demás pasajeros la miraban con desprecio por su mal olor, pero,
después de que esto pasara varias veces, empezó a enfrentarlos, comentándoles
que era mejor trabajar en el basural que prostituirse. Suelem también afirma estar
orgullosa de trabajar allí porque no está metida en drogas ni se está prostituyendo.
168
Claramente, Tião valora su trabajo no solo porque es así que se gana el pan, sino
también porque está motivado por el deseo de mejorar la situación de sus colegas
recolectores. No obstante, el trabajo no les gusta a todos los catadores. Por
ejemplo, según Isis trabajar en el basural es ‘péssimo’ y está ‘tudo sujo’.168
Además, lo percibe como un trabajo sin futuro. Por eso, le dice a Fabio, el director
del estudio de Muniz en Río de Janeiro, que quiere seguir trabajando con él y
Muniz, aun si le pagan solo $150 dólares por mes, lo cual indica su desesperación
por salir del basural.
165
‘estamos trabajando honradamente’
166
‘Sin negar el prejuicio, valoran el trabajo que realizan en relación con las opciones de la prostitución y la
ganancia ilícita, indicando la dimensión de la elección subjetiva delante de un límite tan radical.’
167
‘Me gustó mucho ir a Londres, pero es mejor volver a casa. Allá no soy más que otro morenito. Cuando
llego a Jardim Gramacho, yo soy “el” Tião. Tengo el compromiso de pensar una política pública para los
catadores. Es aquí donde voy a hacer una diferencia.’
168
‘pésimo’; ‘todo sucio’
169
‘el presidente de la Asociación de catadores de basura del vertedero de Jardim Gramacho’
169
La cuestión del trabajo digno está vinculada a la autoestima, la cual varía entre
los catadores en el documental, desde el orgullo hasta el autodesprecio. Valter,
por ejemplo, está tan seguro de sí mismo que les dice a Muniz y a Fabio, cuando
acaban de conocerse, ‘Eu, vocês não me pediram mas eu vou-me apresentar a
vocês. Gosto de me apresentar com a minha viva voz’.171 En vez de intentar
esconderse, no evidencia ninguna vergüenza y más bien aprovecha la
oportunidad para presentarse, es decir: se autorrepresenta, innegablemente
demostrando agencia. El mismo Muniz nota en sus primeros días en el basural: ‘I
don’t see people depressed. They seem proud of what they are doing’.172
Además, varios de los catadores aun indican que participar en el proyecto
artístico reforzó su autoestima, a pesar de sus problemas inherentes, los cuales
se analizan en los siguientes párrafos. Por ejemplo, Magna dice que cuando
empezó a trabajar en Jardim Gramacho tenía vergüenza y no quería contarles a
otras personas, incluida su propia familia, que trabajaba allí. Con todo, hacia
finales del documental, ella dice que después de trabajar con Muñiz ya no tiene
vergüenza, así que le cuenta a todo el mundo que es. Irma también alude a un
cambio de imagen para los catadores propiciado por trabajar con Muniz.
Hablando de los retratos de ellos en la inauguración de la exposición de Muniz,
dice: ‘A gente se põe muito pequena, e as pessoas lá fora acham a gente tão
grande, tão bonito [sic]’.173 Sin embargo, algunos autores critican la supuesta
transformación de los catadores indicada en el documental, como, por ejemplo,
Steven F. Butterman (2012), quien sostiene:
… it is disingenuous and offensive to begin to suggest that the catadores featured
in the documentary either do not possess human dignity or are led to dis-cover or
170
‘Nosotros no somos catadores de basura, somos catadores de material reciclable. Basura es aquello que
no se puede aprovechar, material reciclable sí.’
171
‘Yo, ustedes no me lo pidieron pero voy a presentarme a ustedes. Me gusta presentarme con mi propia
voz.’
172
‘No veo personas deprimidas … Parecen orgullosas de lo que están haciendo.’
173
‘Nosotros nos vemos tan pequeños, y las personas allá fuera nos consideran tan grandes, tan bonitos.’
170
un-cover a newly formed sense of dignity, previously hidden under the heaps of
garbage which surrounds [sic] their daily lives.174
Aún más que en Boca de Lixo, en Waste Land se pone de relieve la dicotomía
nosotros/ellos, debido a la interacción entre Muniz (de afuera) y los catadores. La
división entre los dos grupos está acentuada por el hecho de que Muniz es una
persona muy exitosa, un artista de renombre internacional. La diferencia se hace
evidente desde las primeras escenas del documental, y sobresale
particularmente en la escena en la que Muniz muestra un vídeo de Jardim
Gramacho a su esposa, Janaína, antes de ir allá. Ella le pregunta: ‘How is it
going to be, like the whole health issue-wise, if you work with them? It’s not
exactly safe to do what they do’.175 Muniz le contesta que ‘they don’t question
that’ y ella responde diciendo ‘but we do’.176 También se subraya la brecha entre
los catadores y Muniz cuando este y Fabio entran en la favela de Gramacho por
primera vez. Como el equipo de filmación en las primeras secuencias de Boca de
Lixo, parecen exploradores en un mundo desconocido; se oye música siniestra
mientras que miran por las ventanas del coche en que viajan y el interior cómodo
(casi lujoso) de su coche contrasta con los desechos que llenan las calles
cercanas. Fabio observa: ‘It’s like a garbage land. People look at us in a funny
way, like what the hell are we doing here’.177
174
‘… es fementido y ofensivo empezar a sugerir que los catadores presentados en el documental no
poseen dignidad humana o son llevados a des-cubrir o des-tapar un sentido de dignidad recientemente
formado y anteriormente escondido bajo los montones de basura que rodean sus vidas cotidianas.’
175
Énfasis mío. ‘¿Cómo será, pues, la cuestión de la salud, si trabajas con ellos? No es exactamente
seguro hacer lo que ellos hacen.’
176
Énfasis mío. ‘ellos no cuestionan eso’; ‘pero nosotros sí’
177
‘Es como un mundo de basura. Las personas nos miran en un modo raro, como si estuvieran pensando
qué diablos estamos haciendo aquí.’
171
Con tanta fe en el poder trascendental del arte, no pondera bien la pregunta que él
mismo se hace antes de ir a Gramacho: ‘Can this be done and what will be the
effect of this?’179 A algunos de los catadores, específicamente Isis, les gusta tanto
trabajar con Muniz que no quieren volver a recolectar en Jardim Gramacho cuando
el proyecto termine. Fabio finalmente reconoce que darles la oportunidad de
trabajar en algo más que la recolección informal ha creado una situación delicada.
Mientras que Muniz acepta que el deseo de catadores como Isis de salir del basural
se debe a su intervención, no entiende bien lo que esto conllevará. Cree que es
positivo si los catadores no quieren volver a Gramacho y tienen que formar un plan
para encontrar otro método de supervivencia, aunque no sea realista. No entiende
que, como dice Janaína, ‘people are fragile,’ que mostrarles un mundo nuevo a los
catadores, al cual nunca van a poder pertenecer, puede afectarlos en un modo
dañino.180 Sin embargo, estas escenas de reflexividad, aunque limitada, no son
eliminadas del documental, lo cual revela por lo menos cierta consciencia de parte
de los directores de los riesgos implícitos en el proceso de intervención y
desplazamiento cultural que el proyecto de Muniz supone y, lógicamente, hasta
cierto punto, también la realización del mismo documental.
Por su parte, los directores del documental, Walker, Jardim y Harley, subrayan el
dilema moral en cuanto al proyecto de Muniz particularmente con la inclusión de
una escena hacia finales de la película en la cual Muniz, Fabio y Janaína discuten
la idea de invitar a uno de los catadores a la subasta de las obras en Londres. La
discusión se caldea cuando Muniz sigue negándose a aceptar el daño que podría
estar haciendo a los catadores y Janaína intenta concienciarlo del problema,
178
‘Eso es lo principal … pues, es como llevar a las personas, aun si es solo por unos minutos, lejos de
donde están … y mostrarles otro mundo, otro lugar, aun si es solo un lugar desde el cual pueden mirar a
donde están.’
179
‘¿Esto se puede hacer y cuál será el efecto de esto?’
180
‘las personas son frágiles’
172
diciéndole:
But if you shake them up and say, hello, life is different, you can do this, you can do
that, is it realistic enough to think that; what can they do with that afterwards here [en
Brasil]’.181
181
Énfasis mío. ‘Pero si los sacudes y les dices, hola, la vida puede ser diferente, puedes hacer esto,
puedes hacer aquello, será suficientemente realista pensar … ¿Qué pueden hacer después con eso acá [en
Brasil]?’
182
‘Algunas personas simplemente se acuestan más contentas porque piensan que hicieron algo.’
183
‘… priva a los personajes de la agencia de tomar sus propias decisiones y controlar sus propios
destinos.’
173
como ‘the exploitation of real human lives to form a product of art’.184 “Explotar” es
quizá un término demasiado fuerte en este contexto. Aunque sí es verdad que
hasta cierto punto Muniz se aprovecha de la marginalidad de los catadores,
incorporándolos en su proyecto como asistentes y modelos artísticos, también les
ayuda indirectamente ― y, además, de forma más concreta (según la página web
del documental, la cooperativa recibió cien por ciento de las ganancias de las
ventas de las obras de arte) ―, en el sentido en que, a través de su arte, despierta
la conciencia sobre su existencia y el trabajo fundamental que hacen.185 Por último,
Butterman supone que tanto Muniz como la directora y sus co-directores comparten
la misma actitud paternalista hacia los catadores, aunque no hay evidencia de que
esto sea el caso. De hecho, la inclusión de escenas como las citadas indica un
deseo de parte de los tres cineastas de subrayar que muchas de las motivaciones
de Muniz son discutibles o erróneas. Asimismo, no hay ninguna indicación de que
los documentalistas piensen que los catadores no poseen dignidad; ni los
deshumanizan tampoco; al revés, en el documental llaman la atención para su
dignidad y su fuerza. Efectivamente, Butterman no logra captar la importancia de
dar voz al catador y el papel que desempeñan Muniz y, más efectivamente, Walker,
Jardim y Harley, los directores, en conseguir esto.
Para concluir, Waste Land y Boca de Lixo son obras sumamente importantes
para cualquier estudio de la representación de los recolectores informales en la
cultura popular sudamericana, ya que no solo despiertan conciencia sobre su
existencia, sino que también pretenden invertir algunos estereotipos comunes
sobre los recolectores, algo que logran exitosamente, puesto que dan al catador
la posibilidad de tomar la palabra y presentar su propio punto de vista. Aunque
ambos documentales tratan sobre los problemas asociados con la recolección
informal (las jeringas, la dureza física, el mal olor, el prejuicio), estos son temas
secundarios, dado que su verdadero enfoque es en los catadores y cómo ellos
valoran su trabajo y sus vidas, pese a tales dificultades. De hecho, a pesar de
todos los problemas que conlleva, en los dos documentales hay solo una
catadora que específicamente afirma despreciar su trabajo (Isis, de Waste Land).
Esto podría parecer sorprendente para un espectador no familiarizado con la
184
‘… la explotación de vidas reales para formar un producto de arte.’
185
También cabe subrayar que en la página dedicada al documental (www.wastelandmovie.com) se
incentiva al público a enviar donaciones a ACAMJG y aun existe una función para hacerlo a través de la
página.
174
sobre temas como la religión, los seres humanos y las autoridades, mas en
algunas de sus diatribas hay una suerte de lógica inquietante. Prado toma estos
discursos inconexos y les añade elementos visuales y auditivos que intentan dar
autoridad a las visiones fantásticas de Estamira y, así, otorgarle poder. No
obstante, al mismo tiempo, los discursos de Estamira inevitablemente revelan el
sufrimiento de una persona profundamente perturbada y dañada por las
adversidades que experimentó desde su infancia. Tratada como un desecho
humano, y sin otra opción, ella se lanzó al basurero, representado en el
documental no como un lugar meramente distópico, sino como su hogar, un
lugar donde, hasta cierto punto, puede relajarse y renovarse.
de forma diegética, dentro del espacio filmado, sino también en voz en off, y así
conforman una suerte de narración inconexa. Por las razones citadas, clasificar
Estamira solo como documental de observación no le hace justicia al trabajo de
Prado.
Cabe notar que no todas las tomas del basurero son tan negativas como la de la
mujer muerta. De hecho, conforme a la idea de estetizar y así dignificar el mundo
de Estamira, hay algunas tomas de extraña belleza. Por ejemplo, la primera
toma en color, cuando aparece el título de la película, es de buitres y bolsas de
plástico llevadas por el viento haciendo una suerte de danza en el aire, con un
fondo de un cielo azul claro. Alude a la belleza y la vida que se pueden encontrar
aun en un lugar tan inhóspito como el basural, y sirve como un sustituto de
imágenes negativas por imágenes positivas, en el sentido en que, aunque no
dejan de ser indeseadas, se retratan estas bolsas como objetos estéticos y no
como desechos fastidiosos.
187
‘... parte de un exceso poético dirigido al empoderamiento estético.’
188
‘El hombre, después de hacerse visible, después de que él nace, después de que él se desencarna, la
carne, si va a la tierra, derrite, se quedan solo los huesos, los rayos, cabello. Y allí él queda formato, la
misma cosa, pero simplemente se queda transparente … Y uno se hace formato transparente, y va … va,
como si fuera un pájaro … volando.’
178
189
‘Prado coloca la película cuidadosamente en un diálogo entre espacio interior y exterior, el cual es el núcleo de
las cuestiones de desechos, residuos y lo socialmente abyecto u Otro.’
190
‘… el pacto de Prado se centra en la traducción de la fuerza poética de las predicciones de Estamira a la
imaginería visual. Se fundamenta en la noción que sus divagaciones supuestamente marginales y
demenciales tienen una voz autoral y una verdad poética.’
179
Más tarde, queriendo salir del basural y con el impulso de sus hijos, Estamira
decidió buscar otro empleo (Carolina, Estamira 2004). Consiguió trabajo en un
supermercado, pero una noche, después de tomar unas copas con algunos
compañeros de trabajo, fue violada en el centro del barrio carioca Campo
Grande, no muy lejos de donde vivía en ese entonces (Carolina, Estamira 2004).
Más tarde sufrió otra violación, que resultó ser la gota que colmó el vaso en
cuanto a su estabilidad mental. Antes no tenía alucinaciones y era muy religiosa
(Carolina, Estamira 2004). Sin embargo, según Carolina, tras la segunda
violación empezó a tener alucinaciones. Preocupado por la seguridad de
191
‘… funcionan como estrategia para articular un sentimiento de compasión hacia el personaje.’
180
192
‘Aquí, viviendo esta vida, uno se tiene que esforzar para que ella siga viviendo porque yo no creo que
ella lo haya olvidado todo. Yo creo que ella vive en este mundo para olvidar lo que ya vivió.’
193
‘Adoro este sitio. Lo que más adoro es trabajar.’
194
‘Felizmente, gracias a este sitio, yo tengo aquella casilla allá [donde vivo], aquella barraca. Yo la creo sagrada,
mi barraca, bendita, y me da rabia si alguien dice que aquí es malo. Saliendo de aquí, yo tengo donde descansar.
Esto aquí es mi felicidad.’
181
195
‘Queda reducida … a un pobre individuo indefenso.’
182
A pesar de la sabiduría revelada en esta cita, hay que tomarla con reservas, ya
que en una sección del mismo monólogo, Estamira se contradice, diciendo que,
para conservar, la gente debería ‘usar mais, o quanto pode’ (Estamira 2004).204
Sin embargo, como en mucho de lo que ella dice, si se escarba entre lo absurdo,
se encuentra una lógica y perspicacia subyacentes.
El documental termina con uno de los motivos más simbólicos e importantes del
cine brasileño: el mar. En la última escena Estamira va a la playa y se baña en el
mar agitado, el cual amenaza con tragarla, a la vez que se oye música
dramática. Como expone Lúcia Nagib (2007, p. 4), hay una larga historia de
representaciones del mar en el cine brasileño, aunque Glauber Rocha fue el
primero en infundirles un fuerte poder simbólico, más notablemente en Deus e o
200
‘Mi misión, además de ser Estamira, es revelar la verdad, solamente la verdad. Sea la mentira, sea
capturar la mentira y pegar[le] en la cara … o si no, enseñar y mostrar lo que ellos no saben.’
201
‘... yo no importo’
202
‘... no soy un robot sangriento, yo no soy un robot’
203
‘Quien reveló al hombre como el único condicional, le enseñó a conservar las cosas. Y conservar las cosas es
proteger, lavar y limpiar … no enseñó a traicionar, no enseñó a humillar, no enseñó a tirar … enseñó a ayudar …
Miseria, no. Mas las reglas, sí. Economizar las cosas es maravilloso, porque el que economiza tiene. Entonces, las
personas tienen que prestar atención a lo que usan, a lo que tienen, porque “quedar sin” es muy malo.’
204
‘… usar más, tanto cuanto pueda’
184
205
‘El sertão va a convertirse en mar y el mar va a convertirse en sertão.’
185
206
‘… su posición marginal permanece fundamentalmente ambivalente. Se deja al espectador decidir si se
construye como una indicación de privación y exclusión social, una fuente de liberación de las restricciones
y convenciones de una sociedad dominante, o incluso las dos.’
207
‘“cosmética” del hambre’
186
Se puede concluir de los tres documentales analizados que, a través del medio
del cine documental, el recolector ha conseguido, no solo una presencia fílmica,
sino también, en muchos casos, la oportunidad de expresarse con su propia voz.
Así, aunque los documentales citados aquí no son sin desperfectos en que, por
ejemplo, todos inevitablemente levantan ciertas cuestiones morales, logran algo
que, aparte de unos pocos ejemplos, como Quarto de despejo y El basural,
había estado ausente a lo largo de la historia del recolector informal
sudamericano: una representación no estereotípica y desde adentro. En efecto,
los tres documentales se valen exitosamente de estrategias de trans-codificación
para subvertir regímenes de representación dominantes. Para terminar, valga
tener en cuenta las palabras de Stella Bruzzi (2000, p. 4), quien sostiene ‘… a
documentary will never be reality nor will it erase or invalidate that reality by
being representational’.208
208
‘… un documental nunca será la realidad, ni tampoco borrará ni invalidará esa realidad por ser
representacional.’
187
CAPÍTULO 8
Carlos y Aparte: el uruguayo excluido como
símbolo de un país en crisis
En este capítulo se analizan dos documentales del director uruguayo Mario
Handler, uno de los documentalistas más significativos del movimiento
vanguardista del Nuevo Cine Latinoamericano. Handler ha tenido una carrera
fílmica larga y afamada. Nacido en Montevideo, Uruguay, en 1935, fue socio de
clubes de cine desde la edad de quince años. Inicialmente decidió estudiar
ingeniería en la universidad en Montevideo, pero en 1963 recibió una beca para
estudiar cinematografía en Europa y fue a hacer pasantías en el Instituto del
Cine Científico en Göttingen, Alemania (Handler 1986, p. 14). Sin embargo, no le
gustó el acercamiento ‘mecánico’ al cine que se promovía allí, ya que a él le
inspiraba la idea de ‘encontrar un punto de equilibrio entre la representación
ecuánime de la realidad, científica u otra, y la expresión artística’ (Handler 1986,
p. 14). Fue esto lo que finalmente logró, como se hace patente en los dos
documentales suyos que se examinan aquí.
209
‘… lo más próximo al cine de observación que surgió del … movimiento en el periodo en estudio.’
188
to the interventionist stance of the filmmaker, for whom exposition merges with
narrative and observation inevitably entails interpretation’.210 Lo que realmente
vincula este documental con el otro analizado en este capítulo, Aparte (2002), y
confirma que son textos clave para este estudio, es que, inspirándose ambos en
las motivaciones sociales del Nuevo Cine Latinoamericano, no aportan un retrato
superficial ni estereotípico de sus sujetos y, lo que es más importante, dejan que
estos se autorrepresenten.
210
‘… dan testimonio de la postura intervencionista del cineasta, para el cual la exposición se funde con la
narración y la observación inevitablemente supone la interpretación.’
211
‘Desde su estreno en 1965, … Carlos ha sido considerado un modelo de la exploración documental del
Otro, en este caso un miembro marginal de la sociedad uruguaya.’
189
Esto fue un triunfo para el Nuevo Cine en Uruguay, demostrando que el público
cinéfilo uruguayo podía apreciar una película uruguaya que adhería a los valores
del Nuevo Cine.
212
‘Esos ocho breves minutos eran tan impresionantes que aun nuestros críticos uruguayos súper-
sofisticados, siempre listos para menospreciar a los esfuerzos locales por no alcanzar sus objetivos
orientados hacia Europa, tuvieron que admitir que “aquí por fin hay evidencia de cinematografía nacional de
alta calidad”.’
191
A pesar de la mención del campo y el hecho de que Carlos afirma haber viajado
a muchas partes del Uruguay y querer visitar más, lo único que se ve en el
documental es lo urbano. Así, también se podría definir a Carlos como “un sin
techo” o, en la terminología uruguaya de la época del estreno del documental,
“un bichicome” (Torreiro 2003, p. 309). Los bichicomes, término probablemente
derivado del inglés beachcomber, eran “vagabundos” que generalmente dormían
en la Playa de los Ingleses, cerca del centro de Montevideo (Torreiro 2003, p.
192
214
‘Claramente, ni la filmación ni la grabación subsiguiente que sería editada para formar la banda sonora
eran secundarias a la vida de Carlos, pero ambas se hicieron de tal modo que se minimizara la intervención
del aparato técnico y el hecho de que este sea el objeto de una indagación y que eventualmente sería
convertido en artefacto cultural.’
195
había sido, hasta una generación antes, una de las Mecas de promisión para la
emigración europea.
Handler mismo (1986, p. 18) afirma que sitúa a Carlos como símbolo de la crisis
que estaba afectando al país, sosteniendo que quería mostrar ‘lo social a través
de lo personal’:
… yo quería retratar a través de él, los aspectos de la sociedad uruguaya que
más me interesaban. Es decir, ciertos aspectos algo decadentes, cierta
mezquindad de la sociedad uruguaya y toda una serie de causas sociales y
económicas que hacían que Carlos fuera lo que es … el producto de su medio
(citado en Guevara y Garcés 2007, p. 132).
Según Burton (1990, p. 61), en el documental Handler nos recuerda que Carlos
es ‘an individual isolated but never totally removed from a larger social context’ a
través del uso de ‘the repeated compositional device of close-ups of Carlos with
another figure remote upon the horizon line’.215 Dicha técnica está
particularmente clara en las tomas de Carlos en la rambla, a orillas del gran Río
de la Plata.
Aunque Handler presenta a Carlos como símbolo de la crisis que afecta al país
en el momento del rodaje, nunca lo representa como un ser abyecto. Más bien,
su retrato de él es ‘respetuoso, incluso tierno’ y revela una persona fascinante
con una personalidad polifacética (Torreiro 2003, p. 311). A pesar de su miseria,
Carlos es amable y optimista, como revela al declarar: ‘seguimos para adelante,
215
‘un individuo aislado pero nunca totalmente alejado del contexto social más amplio’; ‘el uso repetido de la
técnica compositiva de tomas de primer plano de Carlos con otra figura en la distancia en la línea del
horizonte’
196
discomfort trying out new roles’ (Wiseman, citado en Grant 1988, p. 242).216 A la
luz de estas consideraciones, en cuanto a Carlos, depende de cómo el público
interpreta la conducta del sujeto en pantalla; si, por ejemplo, el baile de Carlos en
el bar es una acción espontánea o un ejemplo de perfomance. Aun si el
espectador lo juzga una performance, cabe considerar esta observación de Barry
Keith Grant (1998, p. 242):
… people may, and sometimes do, perform, but this does not necessarily
invalidate the observational method. Indeed, the postmodern view would have it
that the nature of our being in the world, our very identity, is more performance
than essence.217
216
‘… intensificar su incomodidad probando nuevos roles.’
217
‘… las personas pueden actuar, y a veces sí lo hacen, pero esto no necesariamente invalida el método
observacional. Efectivamente, la perspectiva posmodernista sostendría que la naturaleza de nuestra
existencia en el mundo, nuestra propia identidad, es más performance que esencia.’
199
A finales de 1972, siete años después de hacer Carlos, Handler se vio forzado a
exiliarse en Venezuela, debido a la represión previa al golpe de estado uruguayo
de 1973 (Ruffinelli 2012, p. 15). Fue una decisión acertada, ya que, al
establecerse la dictadura, el régimen militar empezó a asociar a todos los
proponentes de la movida cultural de los años 60 con los movimientos
revolucionarios, aun cuando no hubiera prueba de que el individuo en cuestión
los hubiese apoyado (Ruffinelli 2012, p. 15). Se prohibieron los trabajos de tales
intelectuales y se les persiguió, en muchos casos encarcelándolos o forzándolos
a exiliarse (Ruffinelli 2012, p. 15). Durante su exilio en Venezuela, Handler dirigió
el largometraje Mestizo (1988), una adaptación de la novela del venezolano
Guillermo Menses, además de producir algunos documentales, incluida una serie
de cortometrajes didácticos para la televisión venezolana. Tras el fin de la
dictadura, desde mediados de los 80 Handler empezó a venir a Uruguay durante
periodos breves, pero no fue hasta 2000 cuando volvió definitivamente (Concari
& Handler 2012, p. 87). Después de veintiocho años viviendo fuera del Uruguay,
regresó a un país que en ese entonces sufría una recesión que se tornaría en la
peor crisis económica de su historia. Inspirado al volver a ver Carlos, Handler
decidió hacer otra obra que trataría sobre su ‘obsesión’, el ser humano, el cual
de nuevo se encontraba sufriendo un periodo de crisis en su país natal (Concari
& Handler 2012, p. 87).
Los sujetos del documental que resultó ― Aparte (2002) ― son jóvenes
uruguayos que se encuentran viviendo separados del resto de la sociedad en un
cantegril montevideano y que, al igual que Carlos, están excluidos en una
variedad de sentidos. Sostiene Jorge Ruffinelli (2012, p. 17):
Los personajes de Aparte son los hijos putativos de Carlos, después de treinta y
cinco años de desolación, de ruptura de todas las cadenas de “solidaridad”, por
una dictadura caracterizada por una demencial práctica de la exclusión, de la
200
Los tres sujetos principales son Carina, Neno y Milka. Carina es madre y
prostituta, como su madre Mary. Neno es su hermano menor; su hermano mayor
está preso y en el transcurso del documental muere de SIDA. Neno también
pasa tiempo en un centro de detención de menores. Él y Carina son
afrouruguayos, como su madre. Es un dato importante puesto que los
afrodescendientes constituyen una minoría marginada en Uruguay. Existen
desigualdades considerables entre ellos y el resto de población, que por la
mayoría se compone de personas de descendencia española o italiana, que se
autodenominan “blancas” y, según todos los indicadores socioeconómicos, la
situación de la población afrouruguaya es peor que la de sus compatriotas
blancos (Bucheli & Porzecanksi 2011, p. 115). No obstante, a diferencia de Neno
y Carina, Milka, el sujeto de especial interés para este estudio, es blanca.
Aunque tendrá aproximadamente dieciséis años, ya es madre soltera, además
de ser clasificadora, y, como Carina y Neno, vive en un asentamiento informal.
Cabe destacar que aunque representan los resultados de un proceso de
exclusión, no se retrata a los sujetos de Aparte meramente como símbolos
planos, sino también como personas como las demás.
cerca de su mano y luego su brazo, en el cual hay un tatuaje del nombre de Mica
y su fecha de nacimiento. Mientras Milka le está dando de comer, en el trasfondo
se oye una canción de radio con la letra ‘… todos los niños del mundo
merecemos un lugar’, letra que refleja la premisa, por la mayor parte discreta, del
documental: que no es justo que se excluya a aquellas personas consideradas
superfluas y que tanto ellas como las demás pertenecen al mundo y, por ende,
deberían incluirse. No obstante, aunque Milka intenta ser buena madre, no es
una santa: fuma marihuana y usa cocaína también. Es más, hay una escena que
indica que, psicológicamente, quizá no maneja su situación tan bien como
parezca. En esta, se lanza de una pila de llantas y declara, ostensiblemente en
broma: ‘me muero … me voy a matar porque nadie me quiere’ (Aparte 2002).
Con la inclusión de esta escena, Handler recuerda al espectador que Milka no es
solo una persona excluida, sino también y sobre todo todavía una adolescente,
capaz de tener un comportamiento temerario como muchos otros adolescentes
rebeldes, y con un sentido del humor que le permite burlarse de sí misma y
parodiar (tal vez) situaciones melodramáticas que habrá visto en las telenovelas.
Queda claro que tanto Aparte como Carlos se diferencian mucho de las películas
ya analizadas, aunque entre sí estas también tienen modalidades de producción
diferentes y acercamientos divergentes. Por ejemplo, a diferencia de Boca de
Lixo, un documental sobre todo autorreflexivo, y Estamira, el cual exitosamente
substituye las imágenes puramente negativas tanto del basural como de la
recolectora Estamira por imágenes positivas (aunque varias de las negativas
siguen siendo aparentes), Carlos y Aparte no poseen sistemas de representación
inmediatamente obvios. Más bien, ambos cuestionan regímenes de
representación estereotípicos de forma bastante discreta, pero no por eso
necesariamente inefectiva. La estrategia de trans-codificación de los dos
documentales coincide más estrechamente con la inversión de estereotipos (Hall
2010, p. 441), aunque no es igual. En Carlos y Aparte el enfoque es sobre todo
en lo cotidiano de las vidas de los sujetos, aunque cabe destacar que, por su
exclusión, para ellos lo cotidiano no es lo que sería para todo el mundo. O sea, el
prostituirse o visitar a un familiar en un centro de detención no son actividades
cotidianas de muchas personas. Sin embargo, como ya se mencionó, el director
no representa solo los aspectos deprimentes de su exclusión ― Neno detenido
en el centro de detención, Carina prostituyéndose y Milka hurgando ― sino
207
CAPÍTULO 9
Memoria del saqueo y La dignidad de los
nadies: ‘ningún trabajo deshonra al hombre’
La parte del documental más relevante para este estudio es el capítulo ‘El
genocidio social’, el cual refleja la premisa de la canción ‘Así está la cosa’,
explicando la inclusión de dicha canción en la banda sonora. El capítulo empieza
con metraje de las afueras de la ciudad de Tucumán, que está lejos de Buenos
Aires en el noroeste del país. La cámara panea sobre un paisaje desalentador en
que caballos y perros comen entre montones de basura cerca de donde juegan
unos niños, y a continuación filma el recorrido al Hospital de Niños de Tucumán,
donde Solanas entrevista al Dr. Miguel Leguizamón y al Dr. Ángel González.
Estos dos doctores hablan de la correlación entre las decisiones económicas del
gobierno y el número de niños desnutridos en el hospital, exponiendo que cada
vez que un presidente implementaba políticas de ajuste, había un influjo de niños
famélicos. El Dr. Leguizamón dice que en lo que va del año de la filmación ha
habido ‘una explosión atómica’ en el número de niños desnutridos y que, de
hecho, aproximadamente el 80% de los niños que están en el hospital en ese
momento están desnutridos.
Los comentarios de los doctores están apoyados por imágenes chocantes del
hospital. Hay, por ejemplo, una toma de un chico esquelético tendido en una
cama y metraje de una madre acunando a su bebé. La cámara la sigue a otro
cuarto del hospital y filma de cerca mientras que una enfermera le pone fluidos
intravenosos al bebé, el cual está tan macilento que se ven los contornos de sus
huesos y ni siquiera puede llorar como un bebé normal. Tales imágenes sirven
como demostración visual muy impactante de los efectos de las decisiones
económicas de los gobiernos argentinos, especialmente porque “el niño” tiene un
significado simbólico importante. A modo de ilustración, dentro del marco teórico
de la psicología jungiana, ‘un aspecto fundamental del motivo del niño es su
carácter de futuro’, ya que el niño es ‘futuro en potencia’ (Jung 2004, p. 109). Así,
un niño que no llega a ser adulto es una pérdida enorme y representa un fallo
monumental de parte de algún adulto o un organismo de adultos ― en este caso,
como lo presenta Solanas, los gobiernos argentinos desde el régimen militar en
adelante.
Tucumán, pero no está claro si son cartoneros que venden lo que encuentran o
si solo lo usan directamente. Puede ser también que algunos de los mismos
niños trabajen en esto. Los comentarios de los doctores están acompañados por
metraje de un asentamiento de cartoneros: se ve un carrito pasando por un
camino inundado, niños jugando en los charcos y una fila de casillas humildes
con cercas de ramos. Los doctores entonces lamentan que muchos de los niños
desnutridos nazcan de madres de solo catorce o quince años, las cuales también
están desnutridas y son ‘sobrevivientes de la tercera generación de desnutridos,
o la segunda’ (Dr. Leguizamón, Memoria del Saqueo 2004). Ya que las madres
cartoneras dependen de comestibles hallados en la basura, urgirles a que den a
sus hijos los alimentos básicos (a los que no tienen acceso), sería, como afirma
el Dr. Leguizamón, ‘una crueldad inconcebible’. Hablando (aparentemente) de
los hijos desnutridos de cartoneros, él dice:
Los que logran sobrevivir, sobreviven con baja estatura, con menos fuerza, con
menos capacidad intelectual, pero no por eso dejan de ser personas, no por eso
dejan de tener sentimientos. Eso de calificarlos como si fueran un subproducto
de la sociedad es indignante. Son personas como vos, y como yo.
218
Aunque existe una traducción publicada del texto de Spivak, prefiero citar el original, que traduzco como:
‘La ventriloquía del subalterno hablante es el recurso más frecuente del intelectual izquierdista.’
218
respostas do mesmo tipo, previsível, e que são aquilo que … o director quer
ouvir.219
219
‘El cineasta tradicional de izquierda solo va a oír a aquellas personas que van a dar respuestas de
acuerdo con su espíritu militante, lo que genera una acumulación, previsible, de respuestas del mismo tipo y
que son lo que … el director quiere oír.’
219
Los dos cartoneros que Solanas entrevista son tenaces y dignos, como el Toba.
Son Margarita y Colinche, una pareja que vive en Virrey del Pino, en el partido de
Matanza. Su historia se presenta bajo el título ‘Vivir con nada’, el cual resume
bien su situación. Aprovechan de forma directa e indirecta lo que encuentran en
la basura, y con sus ganancias mínimas (aproximadamente 25 pesos argentinos
a la semana) mantienen a sus nueve hijos, que tienen de dos a casi quince años.
Vecinos de su comunidad les dan materiales reciclables y también verduras, con
las que alimentan no solo a su caballo sino también a sus hijos. Cuando los
vemos haciendo sus recorridos (individualmente), están acompañados por sus
hijos, algunos de los cuales les ayudan en el trabajo. Por ejemplo, hay una toma
del hijo varón ayudando a Margarita y su hija de seis años pasando cartones a
Colinche mientras está encima de su carro. El hecho de que hay secuencias que
muestran a los niños trabajando es significativo, ya que, como en Memoria del
saqueo, en La dignidad de los nadies, Solanas da especial trascendencia a la
supervivencia y el bienestar de los niños, puesto que ellos, como ya dijimos,
representan ‘futuro en potencia’ y, consecuentemente, su sufrimiento
perfectamente encarna la crisis argentina.
maltratos, olvidos. Con sus hijo, siempre a cuestas, anda buscando las changas
que compensen su despido’. Empero, el tono serio del documental no solo sirve
la función de reflejar el desamparo de los sujetos, sino que también acentúa su
fortaleza de ánimo, por haber sobrellevado tantas dificultades.
Así pues, Margarita y Colinche están retratados como personas que han sufrido
mucho pero que, a pesar de todo lo que han aguantado a lo largo de sus vidas, y
valiéndose de su propia agencia, no se rinden y siguen luchando,
particularmente por el bien de sus hijos. Es una técnica de representación que
los humaniza, invirtiendo su estigmatización, y que se podría clasificar como la
segunda estrategia de trans-codificación identificada por Hall (2010, p. 441), en
la que se substituyen las imágenes negativas por imágenes positivas. Como
Solanas asocia “ser nadie” no con “ser abyecto” ni “ser superfluo”, sino con “ser
luchador” y “ser digno”, logra demostrar que es la fuerza de los nadies, además
de los vínculos sociales entre ellos, lo que les ha permitido sobrellevar
numerosos agobios. Sin embargo, cabe subrayar que, como estrategia de trans-
codificación, la sustitución de imágenes no es infalible. En este caso, el problema
es que, aunque el término negativo “nadie” está dotado de connotaciones
positivas por el contexto, sigue poseyendo también las negativas; las
connotaciones positivas desafían la idea del “nadie” superfluo y abyecto, pero no
la borran por completo.
Aunque consiste en una serie de historias individuales y solo una de estas trata
sobre cartoneros activos, La dignidad de los nadies aporta una perspectiva
importante para este estudio. En muchos sentidos, es una continuación temática
de Memoria del saqueo, pero logra algo que este no consigue: la
autorrepresentación de los sujetos cartoneros. Mientras que en algunos
226
CONCLUSIÓN
Es en la segunda mitad del siglo XX cuando finalmente empiezan a aparecer en
Brasil, Argentina y Uruguay representaciones de recolectores informales que no
los distorsionan ni tampoco los silencian. Los textos analizados en este estudio
son ejemplares, aportando retratos de los recolectores que son sobre todo
equilibrados: por lo general, dejan al descubierto su apuro, pero no lo exageran,
a la vez que tampoco glorifican su sufrimiento. Lo que es realmente singular en
estos textos es que, a excepción de las películas Ilha das Flores (1989) y
Memoria del saqueo (2004), ellos no solo se centran en recolectores informales,
sino que además privilegian su autoexpresión. Aunque todos han supuesto la
participación de una autoridad ajena ― sea director, autor o editor ― hasta cierto
punto comunican la voz del recolector, lo que aporta una perspectiva desde
adentro. Este aspecto es de primordial importancia porque, por obvio que
parezca, el mismo recolector es la persona más indicada para representarse a sí
mismo de forma equilibrada, bien informada, fehaciente y no manipulada. La
(casi) conversión del recolector de objeto a sujeto (noción explorada por la
teórica bell hooks, 1990) en estos textos es una manera de desafiar una historia
de regímenes de representación caracterizados por el silenciamiento y la
distorsión.
los sujetos filmados, tanto Carlos como Aparte generan retratos de ellos no
glorificados ni tampoco exagerados como abyectos. De tal modo, dichos
documentales cuestionan regímenes de representación estereotípicos, situando
a sus sujetos (recolectores y otros) como personas como las demás que, por
razones fuera de su control, se encuentran viviendo situaciones de exclusión.
Así, aunque en ambos documentales Handler sitúa al recolector como símbolo
de una crisis nacional (primero, la del modelo de sustitución y, después, la crisis
financiera de 2001/2002), también deja que se revele su humanidad esencial
frente a la cámara, quitándole el estigma que normalmente se le impone.
mucho que desear ― hace falta que haya más obras como aquellas que hemos
estudiado. Si la sociedad no es capaz de percibir por sí misma el valor del
trabajo del recolector informal en cuanto al medioambiente y su propio bienestar,
es indispensable seguir revelándoselo a través de la literatura y el cine,
particularmente los que aporten visiones desde adentro que desafíen regímenes
de representación tan arraigados como perjudiciales. No cabe duda de que, en
cuanto al recolector, hace falta que todos miremos “más allá de la basura”.
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