ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

1.2.1 Εργαλεία λογοτεχνικής ανάλυσης

Μορφή και περιεχόμενο

Στοιχεία που απαντούν σε κάθε λογοτεχνικό κείμενο και λειτουργούν και ως

εργαλεία ανάλυσης του κειμένου:

Θεματική ενός κειμένου: Το κύριο θέμα για το οποίο «μιλά» ένα λογοτέχνημα,
αλλά και τα υπόλοιπα ζητηματα, όσα τυχόν συνάπτονται με το κεντρικό του
θέμα·
Ύφος ενός κειμένου: Ο γενικός τρόπος με τον οποίο χειρίζεται τη γλώσσα ώστε
να δημιουργεί την αίσθηση ενός ορισμένου τόνου < μιας συνολικής διάθεσης
απέναντι στο θέμα < στους αναγνώστες·
Τρόποι έκφρασης που χρησιμοποιεί το κείμενο: Τα σχήματα λόγου που
συνθέτουν τη ρητορικη του διάσταση.
Αν θέλουμε να χρησιμοποιήσουμε εδώ τη διάκριση «μορφής» και «περιεχομέ-
νου» θα λέγαμε ότι η θεματική αφορά μάλλον το περιεχόμενο ενώ η ρητορικη
μάλλον τη μορφή. Αν πάλι θέλουμε να διακρίνουμε τις ιδέες ή τις απόψεις που
εκφράζονται από τις τεχνικές επικοινωνίας και πειθούς που τις υποστηρίζουν
τότε η θεματική αφορά περισσότερο τις πρώτες ενώ η ρητορικη τις δεύτερες. Ας
σημειώσουμε πάντως ότι η ρητορικη ενός κειμένου συνιστά, από πολλές απόψεις,
την πιο κρίσιμη διάσταση της λογοτεχνικής του υπόστασης και συνδέεται στενά
με το ύφος του: το ύφος, με τις εναλλαγές και τις ασάφειές του, διαμορφώνεται
από τη ρητορικη.

Θεματική
Είναι απαραίτητη η διάκριση τους κυρίως θέματος ενός κειμένου από τα
συμπληρωματικά η δευτερευοντα θέματα - τα οποία είναι συχνά κρίσιμης
σημασίας, μιας και συνιστούν το πλαίσιο όπου εμφανίζεται η εντάσσεται το
κύριο θέμα Θέμα μπορεί ασφαλώς να συνιστά όχι μόνο ένα αντικείμενο
περιγραφής η αφηγησης, αλλά και ένα ερώτημα η πρόβλημα πρακτικού η
θεωρητικού τύπου, εκτίμησης η στοχασμού. Μπορεί να είναι διατυπωμένο ρητά
στον τίτλο η στην εισαγωγή του κειμένου, αλλά και να λανθάνει η να δηλώνεται
μόνο έμμεσα η και αλληγορικά μέσα στο κείμενο. Το θέμα είναι, εν πάση
περιπτώσει, ένα ζητημα του οποίου το ενδιαφέρον προβάλλεται η φωτίζεται από
το λογοτεχνικό κείμενο και στο οποίο στρέφεται η προσοχή και ο
προβληματισμός του αναγνώστη.
Ένα απλό σχετικό παράδειγμα είναι και πάλι αυτό της Οδύσσειας. Το ομηρικό
έπος έχει για θέμα του τις περιπέτειες του Οδυσσέα· θεματοποιεί, παράλληλα,
την ιδέα της πατρίδας και του νόστου, ίσως και, πιο αφηρημένα, το ζητημα της
ανθρώπινης ταυτότητας. Όμως, μόνο μια αλληγορικη ερμηνεία, όπως ηδη έχουμε
σημειώσει, θα μας επέτρεπε να μετατοπιστούμε από τα θέματα αυτά σε ένα άλλο
επίπεδο και να ισχυριστούμε, επί παραδείγματι, ότι η Οδύσσεια αφορά τις
σχέσεις του κάθε ανθρώπου με την πνευματική του αλήθεια και τον αγώνα
αναζήτησης και αναγνώρισης της.

Ύφος

Ο ορισμός που δίνει το λεξικό του Έιμπραμς είναι ασαφής αλλά και χρήσιμος:
«Ως ύφος ορίζεται κατά παράδοση ο τρόπος της γλωσσικής έκφρασης σε
έμμετρο η πεζό λόγο, δηλαδη το πως λένε τα όσα λένε οι ομιλητές η οι
συγγραφείς».56 Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το ύφος είναι κάτι σαν γενικός
τόνος που ορίζεται από το ίδιο το κείμενο αλλά και ορίζει τη λογοτεχνική του
ιδιοσυστασία: ρυθμίζει το πώς το κείμενο, ως λογοτεχνική γραφή, προβάαλλει τη
θεματική του. Το ύφος λοιπόν, είναι θεμελιώδες γνώρισμα κάθε λογοτεχνικού
κειμένου.
Ας σημειωθείότι οι όροι που μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε για να
χαρακτηρίσουμε το ύφος ποικίλλουν ανάλογα με το κείμενο αλλά και με τις
ανάγκες της ανάγνωσης μας. Ενδέχεται να είναι όροι μάλλον τεχνικοί (ύφος
«υψηλό» η «ειρωνικό») η καθημερινής χρησης (ύφος «μελαγχολικό» η «παιγνιώ-
δες»)· να αφορούν αποκλειστικά τη λογοτεχνία < και άλλες τέχνες (ύφος «μπα -
ρόκ»)· να αφορούν ένα δεδομένο κείμενο η το συνολικό έργο ενός συγγραφέα
(δηλαδη το προσωπικό του ύφος) η ακόμη και συνολικές ροπές λογοτεχνικών
σχολών < ολόκληρων εποχών.

Ρητορικά Σχήματα ή σχήματα λόγου

Πρόκειται για διάφορους τρόπους χρήσης της γλώσσας που αποκλίνουν σε σχέση
με χρήσεις που θα μπορούσαν να θεωρηθούν κανονικές και έχουν, με την
απόκλιση αυτη, σημαίνουσες επενέργειες ύφους και νοήματος. Προφανώς,
βρισκόμαστε και πάλι σε ναρκοπέδιο προβλημάτων: πολύ μελάνι έχει χυθεί για
το πώς ορίζεται η κανονικότητα στη γλώσσα και πώς αναγνωρίζεται η απόκλιση,
για το ποιες είναι ακριβώς οι λειτουργίες < επενέργειες των ρητορικών
σχημάτων, ποια είναι τα σημαντικότερα και πώς μπορεί κανείς έλλογα να τα
ορίσει και να τα χωρίσει σε ομάδες, το κατά πόσον είναι ενδιαφέρουσες και
χρήσιμες οι απειράριθμες σχετικές κατηγορίες και ταξινομήσεις της ρητορικής
και της υφολογίας. Ας σημειωθεί ότι σχήματα λόγου δεν απαντώνται μόνο στη
λογοτεχνία: η καθημερινή γλώσσα είναι γεμάτη από ρητορικές «αποκλίσεις»,
πολλές φορές τόσο συνηθισμένες η τυποποιημένες που δεν γίνονται καν
αντιληπτές.
Σκοπός μας εδώ είναι να εξετάσουμε σύντομα ορισμένα στοιχεία ρητορικής
ανάλυσης αλλά και να θέσουμε σχετικά ερωτήματα: στη διάρκεια του μαθήματος
και με αφορμή συγκεκριμένα λογοτεχνήματα, θα επανερχόμαστε διαρκώς σε πιο
συγκεκριμένες πλευρές του όλου προβλήματος της ρητορικής η σε συγκεκριμ ένα
σχήματα λόγου.
Πρέπει πρώτα να θυμηθούμε ορισμένα σχήματα λόγου όπως τα έχουμε ίσως
μάθει από παλιά - όχι τόσο για να εντρυφησουμε στη σχετική ορολογία όσο για
να έχουμε επίγνωση του είδους των γλωσσικών φαινομένων που μας
απασχολούν.
Ένα πρώτο βημα είναι να ξεχωρίσουμε διάφορα είδη «αποκλίσεων» από την
«κανονική» χρηση της γλώσσας: κάθε είδος απόκλισης συνδέεται με ορισμένα
σχήματα λόγου παραπλήσιας λειτουργίας. Εννοείται ότι δεν υπάρχει καμία κοινά
αποδεκτή ταξινόμηση σχημάτων του λόγου. Υπάρχουν όμως πολλές που μας
βοηθούν να χωρίσουμε τα σχήματα με τρόπο πρακτικό και λειτουργικό

Τύποι σχημάτων
Μία αρκετά λειτουργική ταξινόμηση των σχημάτων λόγου μας προτείνει το
παλιό Συντακτικό της νέας ελληνικής.^^ Θα την ακολουθήσουμε εδώ, με μικρές αλ-
λαγές, εντοπίζοντας και τα σημαντικότερα σχήματα κάθε κατηγορίας.
α) Σχήματα σχετικά με τη σημασία λέξεων η φράσεων.
Κρατήστε τη μεταφορά, βάσει της οποίας μια λέξη χρησιμοποιείται στη θέση
της κυριολεκτικά εννοούμενης επειδή οι αντίστοιχες ιδέες έχουν μια ομοιότητα η
μια αναλογία, αν και όχι πάντα προφανή (από την καθημερινή μας γλώσσα:
«βράχος» ηθικης, «χρυσή» καρδιά).
Η προσωποποίηση μπορεί να θεωρηθεί ειδική περίπτωση της μεταφοράς: κά-
ποια ομοιότητα ανάμεσα στη μορφή ενός άψυχου πράγματος η μιας αφηρημένης
ιδέας και στη φυσιογνωμία < συμπεριφορά ενός ανθρώπινου προσώπου μας επι-
τρέπει να αποδώσουμε στα πρώτα ιδιότητες του δεύτερου.
Η διαφορά της μεταφοράς με τη μετωνυμία η τη συνεκδοχή είναι
σημαντική: ενώ η μεταφορά στηρίζεται στην ομοιότητα η την αναλογία, η
μετωνυμία και η συνεκδοχή μάς μεταβιβάζουν από την κυριολεκτικά εννοούμενη
σημασία σε μια άλλη που συνάπτεται με αυτη σε αλληλουχία αιτίου - αιτιατού η
με σχέση μέρους και όλου η με άλλη σχέση πρακτικής η λογικής σύνδεσης η
γειτνίασης (και πάλι από την καθημερινή γλώσσα: γερη «πένα», δίχως «στέγη»,
«πόλη» ανάστατη). Η διάκριση μεταξύ μετωνυμίας και συνεκδοχής είναι λεπτή
αλλά δεν χρειάζεται να σας απασχολήσει ιδιαίτερα: μπορούμε να
χρησιμοποιούμε τον όρο «μετωνυμία» και για τις δύο περιπτώσεις.
Εξαιρετικά σημαντική είναι και η ειρωνεία, στην οποία θα επανέλθουμε ανα-
λυτικά αργότερα. 58 Προσθέστε το οξύμωρο και το παράδοξο, που μάλλον εδώ
θα πρέπει να ενταχθούν, σαν μορφές ειρωνείας.
Ας σημειωθεί ότι η αμφισημία πολλών λέξεων ή εκφράσεων μπορεί να γίνει
μηχανισμός πολύ ιδιόρρυθμων μεταφορών ή άλλων τεχνασμάτων του λόγου (λο-
γοπαίγνια).
Σημειώστε ότι η πολύ γνωστή μας παρομοίωση από πολλούς δεν θεωρείται
σχήμα σαν τα προηγούμενα: αφού ρητά εισάγει σχέση σύγκρισης (συνήθως με
ένα «σαν»), δεν συνεπάγεται καμιά απόκλιση από το κανονικό νόημα των χρησι-
μοποιούμενων λέξεων.
Οι υπόλοιπες αναφερόμενες κατηγορίες σχημάτων αφορούν όχι την αντικατά-
σταση λέξεων από άλλες μη κυριολεκτικής σημασίας, αλλά το πώς οι
επιλεγμένες λέξεις συντάσσονται στο πλαίσιο μιας φράσης < σε ευρύτερες
ενότητες του κειμένου: β) Σχήματα αλλαγής της αναμενόμενης σειράς των
λέξεων.
Πρόκειται για σχηματισμούς κάπως παράδοξους, οι οποίοι, δίχως να φτάνουν
την ασυνταξία η τη γραμματική αντικανονικότητα, προσδίδουν έμφαση στις σχέ-
σεις που έχουν μεταξύ τους οι αντίστοιχες λέξεις.
Το υπερβατό είναι ασφαλώς σχήμα που καλό είναι να θυμόμαστε («έτσι πηρε
η αλεπού το στάρι η πονηρή»). Το χιαστό, το ασύνδετο και το πολυσύνδετο είναι
άλλες περιπτώσεις σχηματισμών που τραβούν την προσοχή.
γ) Σχήματα σχετικά με την οικονομία και την πληρότητα του λόγου.
Στα όρια της γραμματικής και νοηματικής κανονικότητας βρίσκονται συχνά
και τα σχήματα αυτής της κατηγορίας: διάφορες μορφές έλλειψης όρων των προ-
τάσεων, επανάληψης λέξεων αλλά και, γενικότερα, υπερβολικής σύντμησης η
επιμήκυνσης φραστικών δομών.
Εδώ θα μπορούσαμε να αναφέρουμε και την αποστροφή, πολύ σημαντική για
την κλασική ρητορικη τέχνη: ο ομιλητης διακόπτει την κανονική ροη του λόγου
του και απευθύνεται μάλλον απρόσμενα σε κάποιο πρόσωπο < αντικείμενο -συ-
χνά απόν- < και σε μια αφηρημένη ιδέα την οποία προσωποποιεί. δ) Σχήματα
ανατροπής γραμματικών η συντακτικών σχέσεων.
Πρόκειται για περιπτώσεις ελαφριάς ασυνταξίας, η οποία προσδίδει στη φρά-
ση η σε συγκεκριμένα τμήματα προτάσεων ιδιόρρυθμη δομη και ανάλογη έμφα-
ση. Συντακτική η γραμματική «ανακολουθία» είναι ίσως ένας όρος που
μπορούμε να χρησιμοποιούμε για να αναφερθούμε πρόχειρα σε κάθε σχήμα
αυτής της κατηγορίας («ο κόσμος χτίζουν εκκλησιές», «παίρνει τον κατήφορο,
την άκρη το ποτάμι» η και «για δέστε τον αμάραντο, σε τι βουνό φυτρώνει»). ε)
Σχήματα ηχου και ρυθμού.
Εδώ θα μπορούσαν να ενταχθούν διάφορες μορφές παιχνιδιών με τους ήχους
και τη μορφή των λέξεων που μπορούμε να ονομάσουμε παρηχησεις («τρανή λα-
λιά, τρόμου λαλιά»). Στην περίπτωση της παρονομασίας έχουμε λέξεις ηχητικά η
μορφολογικά παρόμοιες, που δημιουργούν την εντύπωση νοηματικής συγγένειας,
ενώ η ετυμολογία δεν δικαιολογεί τέτοια υπόθεση («Χάρε χαρά που μού ’δω -
σες^»).
Όλες οι τεχνικές της στιχουργικης (συγκρότηση στίχων και στροφών, ρυθμοί
και μέτρα, συστήματα ομοιοκαταληξίας) θα μπορούσαν κάλλιστα να θεωρηθούν
ρητορικά σχήματα - αλλά σε αυτές θα επανέλθουμε αργότερα, όταν ασχοληθούμε
με την ποίηση.
Η ανίχνευση σχημάτων λόγου, πάντως, δεν πρέπει να γίνεται μηχανικά η σω-
ρευτικά, με σκοπό την εξαντλητική καταγραφή των ρητορικών τρόπων ενός κει-
μένου. Εκείνο που χρειάζεται συνήθως είναι να εντοπίζουμε ενδεικτικά τα σχή-
ματα που υποστηρίζουν το συνολικό ύφος του κειμένου < τις διακυμάνσεις του
και ορίζουν έτσι τον τρόπο με τον οποίο το κείμενο χειρίζεται τη θεματική του.
Ούτε και η ονομασία του είδους του σχήματος έχει τόση σημασία: οι σχετικοί
προβληματισμοί ενδιαφέρουν στο βαθμό που μας βοηθούν να διακρίνουμε
σαφέστερα και να περιγράφουμε ακριβέστερα τα παιχνίδια της γλώσσας και τις
πιθανές τους επενέργειες ως προς την κατανόηση και ερμηνεία ενός κειμένου.
Έτσι πρέπει να αντιληφθείτε και την παρακάτω άσκηση.
Δραστηριότητα 10/Κεφάλαιο 1
Άσκηση ανάγνωσης
Ραιημόν Κενώ, «Αφήγηση» και «Στομφώδες» από τις Ασκήσεις ύφους:
Ανθολόγιο Λογοτεχνικών Κειμένων.
Τα δύο αυτά μικρά κείμενα του γάλλου συγγραφέα Ραιημόν Κενώ (1903-
1976) συναποτελούν το αναφερόμενο βιβλίο (Exercises de style, πρώτη γαλλική
έκδοση: 1947) μαζί με δεκάδες άλλα παρόμοια που φέρουν τίτλους όπως «Λιτό»,
«Μάγκικο», «Παρηχητικό», «Υβριστικό», «Επιτηδευμένο» κ.λπ.: ίδια ιστορία
που λέγεται με διάφορους τρόπους από τη φωνή ενός διαφορετικού κάθε φορά
προσώπου. Διαβάζοντας θα επιδιώξουμε: (α) να εντοπίσουμε το θέμα των
κειμένων αυτών (β) συμπληρώνοντας τον τίτλο των κειμένων, να
προσδιορίσουμε με ακρίβεια το συνολικό ύφος του καθενός- (γ) να εντοπίσουμε
στοιχεία της ρητορικής κάθε κειμένου που διαμορφώνουν το ύφος του. Ας
εξετάσουμε τα ερωτήματα ένα-ένα.
α) Για να απαντήσουμε στο πρώτο ερώτημα πρέπει να γίνει διάκριση ανάμεσα
στο ρητό (αλλά δευτερεύουσας σημασίας) και στο λανθάνον ή έμμεσο (αλλά
ουσιαστικά πρωτεύον) θέμα. Ξεκινάμε λοιπόν από το αρχικό επίπεδο της
ιστορίας που μας παρουσιάζουν τα κείμενα. Και στις δύο περιπτώσεις πρόκειται
για επεισόδια από την καθημερινή ζωή ενός ατόμου με ιδιόμορφο παρουσιαστικό
και ενδυματολογικές ευαισθησίες, ενός δανδή ίσως. Μπορούμε επίσης να
θεωρήσουμε ότι έμμεσα σχολιάζεται η κοινωνική ένταση ανάμεσα στο
ιδιόρρυθμο αυτό πρόσωπο και στους συνήθεις επιβάτες μέσων μαζικής
συγκοινωνίας. Θα ήταν ωστόσο λάθος αν μέναμε στο επίπεδο αυτό. Η ιστορία
καθαυτή, έτσι όπως παρουσιάζεται, δεν προκαλεί κανένα ενδιαφέρον, κάθε άλλο
μάλιστα: ο χειρισμός της μάλλον υπογραμμίζει τον αδιάφορο χαρακτήρα της. Αν
υπάρχει ενδιαφέρον στα δύο κείμενα, πρέπει να προκύπτει από το πώς
συνδέονται μεταξύ τους στο πλαίσιο του όλου βιβλίου. Με βάση τη σύνδεση
αυτή διαμορφώνεται και έρχεται στο προσκήνιο ένα άλλο πολύ διαφορετικό
θέμα, το οποίο υποδεικνύουν, εξάλλου, οι τίτλοι των κειμένων αλλά και του όλου
βιβλίου: «Αφήγηση», «Στομφώδες», Ασκήσεις ύφους. Θέμα των κειμένων αυτών
του Κενώ είναι η ίδια η γλώσσα και, πιο συγκεκριμένα, η πλαστική, ας πούμε,
ικανότητα της γλώσσας: ικανότητα να μορφοποιεί, βάσει του ύφους, τα
πρόσωπα, τα πράγματα, τα γεγονότα ή τις σκέψεις που συνθέτουν την
πραγματικότητα. Μπορούμε μάλιστα να υποστηρίξουμε ότι το θέμα ενέχει και
φιλοσοφικές διαστάσεις που δεν είναι προφανείς στους τίτλους: πόσο δεδομένη
μπορεί να θεωρηθεί η πραγματικότητα εκτός γλώσσας, όταν δεν έχουμε άλλον
τρόπο να αναφερθούμε σε αυτήν από τη γλωσσική μίμηση ή αναπαράσταση;
β) Το ερώτημα περί ύφους συνεπιφέρει την έννοια του «αφηγητή», στην οποία θα
επανέλθουμε αναλυτικότερα παρακάτω. Αφηγητής είναι το νοερό πρόσωπο ή η
«φωνή» που διηγείται την ιστορία ή μεταφέρει τα γεγονότα ή τις σκέψεις που
συνθέτουν το αφήγημα. Η λειτουργία αυτή μπορεί να επιτελείται από ποικίλες
θέσεις και οπτικές γωνίες: ο αφηγητής μιλά άλλοτε σαν ουδέτερος παρατηρητής
που καταγράφει, άλλοτε σαν πιο ζωντανή παρουσία που απευθύνεται ρητά στους
αναγνώστες ή σε κάποιον τρίτο και αναφέρεται και στον εαυτό της σε πρώτο
πρόσωπο. Το ύφος κάθε κειμένου συχνά υπονοεί ή υποδεικνύει συγκεκριμένα
χαρακτηριστικά του αφηγητή: το βαθμό συναισθηματικής του εμπλοκής στην
ιστορία, την κοινωνική του θέση ή το επάγγελμά του κ.λπ. Το ζήτημα του αφηγη-
τή συνδέεται, έτσι, στενά με το ζήτημα του ύφους.
Το ύφος της «Αφήγησης» είναι σχεδόν εμφατικά ουδέτερο < περιγραφικό:
ύφος ψυχρής καταγραφής γεγονότων, που αποφεύγει σχεδόν κάθε χροιά
υποκειμενικής αξιολόγησης και, πάντως, κάθε δραματική ένταση. Λείπουν
ακόμα και επεξηγήσεις ή επιπλέον πληροφορίες που θα έκαναν το ύφος αυτό πιο
ενημερωτικό και ίσως πιο δημοσιογραφικό. Ο αφηγητής εδώ μοιάζει να είναι μια
απροσδιόριστη οντότητα που δύσκολα συναντά κανείς γύρω του. Δημιουργείται
μάλιστα η απορία: ποιος θα μπορούσε ποτέ και για ποιο λόγο να περιγράφει τόσο
ουδέτερα μια ιστορία τόσο αμφίβολου ενδιαφέροντος;
Ο όρος «Στομφώδες» αποδίδει πολύ εμπεριστατωμένα το ύφος του δεύτερου
κειμένου. Το πρόβλημα είναι το ακριβές είδος του στόμφου, αλλά και η
λειτουργία του. Θυμίζει ίσως, από ορισμένες πλευρές, στόμφο δεινού ρήτορα ή
και ποιητή παλαιότερων εποχών. Αρκεί όμως αυτό για να προσδιορίσουμε την
ιδιαιτερότητα του ύφους και τη μορφή του αφηγητή στο κείμενο που εξετάζουμε;
Ο στόμφος δεν είναι αντίστοιχος του θέματος της ιστορίας, είναι παράταιρος,
προφανώς υπερβολικός και μάλιστα σε βαθμό γελοιότητας: κανένας ρήτορας και
κανένας ποιητής δεν θα μιλούσε ποτέ για μια τέτοια ιστορία υιοθετώντας τέτοιο
τόνο. Ποιος μιλά λοιπόν; Τι ακριβώς δηλώνει ο στόμφος στο συγκεκριμένο αυτό
κείμενο; Μπορούμε ίσως να υποθέσουμε με κάποια βεβαιότητα, αν όχι τη μορφή
του συγκεκριμένου αφηγητή, τουλάχιστον τις προθέσεις του: ο αφηγητής αυτός
δεν θέλει να πείσει για το ενδιαφέρον της ιστορίας που αφηγείται, κάθε άλλο
μάλιστα, θέλει να δείξει ότι ο στόμφος δεν πείθει καθόλου. Δεν υιοθετεί λοιπόν
το στόμφο, τον ειρωνεύεται. Ακριβέστερα: τον παρωδεί. Το κείμενο είναι
παρωδία του ρητορικού < ποιητικού στόμφου που ήταν ίσως συνηθισμένος σε
ορισμένα κοινωνικά πλαίσια σε παλαιότερες εποχές. Οπότε, η φωνή που
χρησιμοποιεί το στόμφο στο κείμενο του Κενώ μπορεί κάλλιστα να είναι φωνή
ηθοποιού που διακωμωδεί από θεατρική σκηνή τον ρήτορα ή τον ποιητή παρό-
μοιου στόμφου.
γ) Ως προς τα συγκεκριμένα ρητορικά σχήματα, το ύφος της «Αφήγησης»
διαμορφώνεται σε μεγάλο βαθμό από την απουσία σχημάτων. Δεν είναι καθόλου
εύκολο να γράψει ή να μιλήσει κανείς αποφεύγοντας την οποιαδήποτε αίσθηση
ρητορικού διανθίσματος ή ακόμα και μεταφορές ή μετωνυμίες τυποποιημένες
από την καθημερινή χρήση. Μία υπόνοια σχήματος βρίσκεται στη σχεδόν
ανεπαίσθητη τυποποιημένη μεταφορά του «για να ριχτεί σε μια θέση που
άδειασε». Το σημαντικότερο λοιπόν ρητορικό χαρακτηριστικό της «Αφήγησης»
είναι ότι αποφεύγει σχεδόν προκλητικά τα προκλητικά σχήματα λόγου.
Με το «Στομφώδες» βρισκόμαστε στο άλλο άκρο: υπερβολική χρήση σχημάτων
κάθε είδους τόσο, ώστε τα σχήματα να χάνουν τη συνήθη τους ρητορική
λειτουργία και το συνολικό κείμενο να αποκτά νόημα μόνο υπό το πρίσμα του
σχήματος της παρωδίας. Μπορούμε ενδεικτικά να αναφέρουμε τη χρήση
σύνθετων λέξεων που θυμίζουν επική ή λυρική γλωσσοπλαστία, συχνά με
μεταφορικό τρόπο: «αχνοκινούνται», «γοργόφτερο», «γοργοπόδαρη»,
«πολεμόστρατο». Οι μεταφορές, παρομοιώσεις και υπερβολές είναι και αυτές
μιμήσεις ποιητικού τόνου: «ρόδινα δάχτυλα της αυγής», «σα βέλος γοργόφτερο»,
«θωριά γιγάντια», «λαιμός μακρύτερος κι απ' της καμηλοπάρδαλης», και πιο
κάτω «να σπείρει το ολέθριό της μικρόβιο». Η αναφορά στο «αλευρωμένο»
πρόσωπο είναι ασαφής και ίσως άτεχνη, τουλάχιστον στη μετάφραση που έχουμε
(πρόσωπο πουδραρισμένο; χλωμό;). Η εμφατική προσωποποίηση της
«Διχόνοιας» μας παραπέμπει στην παράδοση της αλληγορίας, στο πλαίσιο της
οποίας αφηρημένες έννοιες παίρνουν μορφή ανθρώπινου χαρακτήρα. Δεν
λείπουν και οι μετωνυμίες ή συνεκδοχές: τα «μπαρουτοκαπνισμένα στήθια» πα-
ραπέμπουν σε πεδίο μάχης· ενώ σε άλλες φράσεις η προσοχή εστιάζεται σε
ασυνήθιστα για τη λογοτεχνία σημεία του σώματος: «στόμα μολυσμένο από χάος
οδοντόπαστας» και «να πιάσω με το επιδέξιο αυτί μου».
Έχουμε, βεβαίως, και πολλά σχήματα στο επίπεδο της σύνταξης των φράσεων
και της συγκρότησης του κειμένου, με τυπικότερο εκείνο των διάφορων μορφών
επανάληψης: από το «η Διχόνοια, λέω, _» στη φράση «νεαρός με το λαιμό
καμηλοπάρδαλης και το κορδόνι γύρω απ' το καπέλο».
Ας σημειωθεί, τέλος, και η χρήση ενός ακόμη παραδοσιακού ρητορικού
τεχνάσματος, του αυτοαναφορικού υπαινιγμού, που προσδίδει πολλαπλή
ειρωνική χροιά λογοπαίγνιου στη φράση «ήρωας μιας άσκησης ύφους»:
πρόκειται για κάποιον που υπερβάλλει υιοθετώντας ένα ορισμένο ύφος
ενδυμασίας ή κίνησης ή για τον ήρωα των κειμένων που διαβάζουμε και που
συνθέτουν τις Ασκήσεις ύφους του Κενώ.
1.2.4 Για την αφηγηση
Αφηγηση και αφηγητης
Θα παρουσιάσουμε στη συνέχεια ορισμένα στοιχεία θεωρίας και μεθόδου που
αφορούν ένα είδος λογοτεχνικής γραφής που συναντάμε τόσο σε ποιητικη όσο
και σε πεζογραφικη μορφή: την αφηγηση και στο συγκεκριμένο, τη νοερή εικόνα
και την υλική αίσθηση - έτσι ώστε στο τέλος ο αναγνώστης, όπως περίπου και ο
ποιητής του σονέτου, να μένει μετέωρος ανάμεσα στα δύο. Θυμόμαστε ότι η
μεταφορά συνδέεται με την ιδεατή σχέση μεταξύ μορφών και τη νοερή
απόλαυση, ενώ η μετωνυμία στηρίζεται σε σχέσεις πρακτικής συνάφειας και μας
προσγειώνει, κατά κάποιον τρόπο, στον κόσμο των αισθήσεων. Το ποίημα που
διαβάζουμε συνιστά παράδειγμα για το πώς τα σχήματα λόγου εμπεριέχουν το
ένα το άλλο και συχνά είναι πολύ δύσκολο να τα διακρίνουμε. Όπως μας θυμίζει
το άρθρο του Μαντά, παραπέ- μποντας στον θεωρητικό και πεζογράφο Ουμπέρτο
Έκο, οι αναλογίες που υποστηρίζουν μια μεταφορική σχέση ενέχουν
αναπόφευκτα σχέσεις συνάφειας, έτσι ώστε «κάθε μεταφορά είναι στο βάθος μια
μετωνυμία». Η δε προσωποποίηση, που μας επιτρέπει να μιλήσουμε για το
άψυχο σαν να ήταν έμψυχο, στηρίζεται σε σχέσεις είτε μεταφορικής αναλο γίας
είτε μετωνυμικής συνάφειας.
Ας παρακολουθήσουμε λοιπόν στο σονέτο 128 το ρόλο της μεταφοράς και της
μετωνυ- μίας σε συνάρτηση με την προσωποποίηση. Τα πλήκτρα που
«αναφωνούν» όταν τα αγγίζουν τα δάχτυλα είναι προσωποποίηση που
προϋποθέτει το μεταφορικό πέρασμα από τον ήχο του πιάνου στην ανθρώπινη
φωνή. Μεταφορική σχέση, δηλαδή ομοιότητα, μας περνά και από το παίξιμο των
πλήκτρων στην επίσης προσωποποιητική ιδέα του φιλιού: υπάρχει άγγιγμα και
στα δύο. Οι μεταφορές αυτές όμως εμπεριέχουν μετωνυμίες: το πέρασμα από τον
ήχο στη φωνή και, κυρίως, από το άγγιγμα στο φιλί στηρίζεται στην πρακτική
συνάφεια.
Εξάλλου, η μεταβίβαση από τη φωνή ή το φιλί στο πρόσωπο, που ο επίδοξος
εραστής «φθονεί» ή με το οποίο θα ήθελε να αλλάξει θέση, είναι και αυτή
μετωνυμική: από μέλη ή σημεία του σώματος στο συνολικό πρόσωπο, δηλαδή
από το μέρος στο όλο. Έχουμε έτσι συνεχή συσχέτιση της ιδέας του ανθρώπινου
προσώπου με μέλη ή σημεία του σώματός του, και παράλληλα μετάβαση από
ορισμένα σημεία του σώματος σε άλλα (από τα δάχτυλα στο στόμα και στα
χείλη, αλλά και από τις «ρώγες» των δαχτύλων στις ρώγες του στήθους). Έχουμε
συνάμα πέρασμα από την ακοή στην όραση και από εκεί στην αφή. Κι έτσι η
ακρόαση της μουσικής, η πλέον αφηρημένη αισθητική απόλαυση, συναρθώνεται
με εικόνες προκλητικά απτού ερωτικού συγχρωτισμού.
Μα τα χείλη αιωρούνται σε «κενό», κενό που είναι ίσως αυτό που
δημιουργούν τα μεταφορικά άλματα που ακυρώνουν την εγγύτητα των
μετωνυμικών συγχρωτισμών. Και το τελευταίο δίστιχο έρχεται να ζητήσει την
αναίρεση των σχημάτων λόγου, ίσως και του ίδιου του ποιήματος: τα πλήκτρα ας
φιλούν ρητορικά τα δάχτυλα, φτάνει εγώ να μπορέσω κυριολεκτικά να φιλήσω
τα χείλη.
Μπορύμε να δώσουμε έναν προκαταρκτικό, πολύ σύντομο ορισμό της έννοιας:
αφηγηση έχουμε όταν παρουσιάζονται γεγονότα σε συνεχή λόγο και σε αλληλου-
χία ώστε να συνθέτουν μια ορισμένη ιστορία. Δεν αποκλείεται, βεβαίως (και μά-
λιστα έτσι συμβαίνει κατά κανόνα), η αφηγηση να εμπεριέχει στοχασμούς,
διαλόγους, έκφραση προσωπικών συναισθημάτων, περιγραφές προσώπων <
αντικειμένων. Τα κυριότερα είδη αφηγηματικής λογοτεχνίας είναι η επική
ποίηση, το μυθιστόρημα και το διηγημα.
Πρωταρχικής σημασίας για την ανάλυση της αφηγησης είναι η διάκριση αφη-
γητή και συγγραφέα. Συγγραφέας είναι το συγκεκριμένο πρόσωπο που συγγράφει
το αφηγηματικό λογοτέχνημα με τις προθέσεις και τις ιδέες του, τα προβλήματα
και τις ανησυχίες του, το παρελθόν και το παρόν < το μέλλον του. Αφηγητης εί -
ναι το νοερό πρόσωπο του οποίου η φωνη παρουσιάζει τα όσα συνθέτουν το
αφήγημα· πρόκειται για μια περισσότερο < λιγότερο συνειδητή επινόηση του
συγγραφέα, ένα επακόλουθο του τρόπου γραφής του· έχει, λοιπόν, υπόσταση
παρόμοια με τους ηρωες (η χαρακτήρες) της ιστορίας που αφηγείται. Πολλές
φορές είναι προφανές ότι ο συγγραφέας επινόησε το πρόσωπο ενός αφηγητη: ο
αφηγητης ενός διηγήματος η μυθιστορήματος μπορεί να είναι γυναίκα ενώ ο
συγγραφέας είναι άντρας, < να τοποθετείται σαν σύγχρονος και γνωστός των
ηρώων του αφηγήματος ενώ η εποχή της ιστορίας δεν είναι εκείνη όπου ζει ο
συγγραφέας. Ενδέχεται, επίσης, να υπάρχουν πολλοί διαφορετικοί αφηγητές σε
ένα αφηγημα. Και στις περιπτώσεις αυτές, αλλά και όταν ο αφηγητης είναι μια
φωνη που θα μπορούσε κάλλιστα να είναι του ίδιου του συγγραφέα, μπορούμε να
προσθέσουμε ένα ακόμη, ενδιάμεσο επίπεδο ανάλυσης: τον λεγόμενο
«υπονοούμενο συγγραφέα», δηλαδη το διαρκές ερώτημα, εν τέλει, που ο
αναγνώστης κάθε αφηγήματος θέτει μεταφέροντας τη σκέψη και την προσοχή
του από αυτά που διαβάζει στην εικόνα ή την ιδέα κάποιου που τα έχει γράψει -
για τον οποίο μπορεί να μη γνωρίζει τίποτα περισσότερο από το ότι είναι το
πρόσωπο που συνέθεσε το αφήγημα.
Το ζήτημα του αφηγητή, δηλαδή του υποκειμένου της αφήγησης, αφορά το
πώς επιτελείται η αφήγηση και είναι τουλάχιστον τόσο σημαντικό όσο και το
αντικείμενο της αφήγησης: με τι ιδιότητες και τι είδους κύρος μιλά ο αφηγητής;
από ποια θέση σε σχέση με τα υπόλοιπα πρόσωπα; τι ξέρει ή βλέπει ή αισθάνεται
και τι μεταφέρει στον αναγνώστη; τι στάση κρατάει σε σχέση με την ιστορία που
αφηγείται και τους ήρωές της και πώς επηρεάζει τον τρόπο που τους
αντιλαμβάνεται ο αναγνώστης; Το ύφος του κειμένου υποδεικνύει ή υπενθυμίζει
ανά πάσα στιγμή τα παραπάνω χαρακτηριστικά του αφηγητή και της στάσης του.
Παρόμοια ερωτήματα μπορούν να τεθούν για όλα τα αφηγηματικά είδη αλλά
και σε όλες σχεδόν τις μορφές λογοτεχνίας. Η αντίστοιχη έννοια για τη λυρική
ποίηση είναι το «ποιητικό υποκείμενο» ή το «λυρικό εγώ»: πρόκειται για τη
φωνή που μιλάει στο λυρικό ποίημα και η οποία δεν πρέπει να ταυτίζεται με τον
ποιητή, όσο και αν το πρώτο πρόσωπο προβάλλεται εμφατικά ή ο τόνος είναι
σαφώς προσωπικός και εξομολογητικός. Στην περίπτωση του δοκιμίου
μπορούμε, αντιστοί- χως, να χρησιμοποιούμε τον όρο «ομιλητης».
Από την άλλη μεριά, η δραματουργία διακρίνεται από τις άλλες μορφές
λογοτεχνικής γραφής ακριβώς χάρη στο γεγονός ότι στο θεατρικό έργο, έτσι
όπως παρουσιάζεται στη σκηνη, δεν υπάρχει κατά κανόνα κεντρικός αφηγητης:
τα διάφορα πρόσωπα του έργου τον υποκαθιστούν μέσα από τους διαλόγους <
μονολόγους τους. Αν πάλι τύχει και ο συγγραφέας ανεβάζει στη σκηνη πρόσωπο
που κρατάει ρόλο αφηγητη ανεξάρτητο από τα υπόλοιπα πρόσωπα και τις
σχέσεις τους, τότε έχουμε ένα ενδιαφέρον παράδειγμα διάκρισης αφηγητη και
συγγραφέα: ο ηθοποιός που θα παίξει τον αφηγητη δεν είναι καθόλου
υποχρεωμένος να θεωρήσει ότι το πρόσωπο αυτό ταυτίζεται με τον συγγραφέα
του έργου.
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2

2.1.4 ΓΡΑΦΗ ΚΑΙ ΠΡΟΦΟΡΙΚΟΤΗΤΑ

Κρίσιμης σημασίας για τα λογοτεχνία στα τέλη του Μεσαίωνα είναι η

βαθμιαία εξάπλωση της γραφής και η υποχώρηση των προφορικών παραδόσεων.
Στα τέλη του Μεσαίωνα το βιβλίο παραμένει χειρόγραφο. Βέβαια από τον 8 ο
αιώνα η Ευρώπη αρχίζε να χρησιμοποιεί το χαρτί η χρηση του οποίου
γενικεύεται ιδίως μετά τον 11ο αιώνα. Άλλη σημαντική εξέλιξη είναι η επινόηση
της μικρογράμματης γραφής.
Οι αλλαγές αυτές συνδυάστηκαν με το κύμα εντατικού έργου αντιγραφής
παλαιών ελληνικών και λατινικών χειρογράφων, το οποίο χαρακτήρισε, όπως εί -
δαμε, την ανάκαμψη της παιδείας του ύστερου Μεσαίωνα τόσο στη Δύση
(λατινικά κείμενα) όσο και στην Ανατολή (ελληνικά κείμενα).
Σε μορφή χειρόγραφων αντιγράφων κυκλοφορούσαν και τα νεότερα κείμενα
διάφορων ειδών γραμματείας η λογοτεχνίας. Συχνά τα κείμενα αυτά ηταν ανυπό-
γραφα και τα αντίγραφα, παραλλαγές, και μεταφράσεις άλλων αντιγράφων. Ο
ανώνυμος αντιγραφέας η μεταφραστής στηρίζει, πράγματι, τη γραμματεία της
εποχής αυτής περισσότερο απ’ ό,τι ο επώνυμος συγγραφέας όπως τον ξέρουμε
σήμερα.
Όμως, η ιδέα του πρωτότυπου έργου σύγχρονου επώνυμου συγγραφέα,
βαθμιαία μόνο αρχίζει να εμφανίζεται σε ορισμένα είδη κειμένων - όπως η
λυρική ποίηση και η μυθιστορία.
Η εντύπωση που σχηματίζεται είναι ότι τίποτα το καινούριο δεν μπορεί ποτέ
να εμφανιστεί, και ότι όλα είναι επαναλήψεις, περισσότερο ή λιγότερο πιστές.
Εντούτοις, η σταθερή λογοτεχνική επιδίωξη είναι να ειπωθεί κάτι άλλο,
ξεκινώντας από στοιχεία που έχουν αποτελεσματικά αφομοιωθεί. Ο μεσαιωνικός
κόσμος, σφραγισμένος από τη βιβλική παράδοση, ξέρει ότι δεν μπορεί να πει
τίποτα, αν δεν ξεκινήσει από ορισμένα κείμενα που θα μελετήσει με μεγάλη προ-
σοχή και χάρη σ’ αυτά έχει τη δυνατότητα να δει μακρύτερα και καλύτερα από
τους προκατόχους του..

O σχολιασμός ως ανάγνωση και γραφή

Εκτός από την ανάγνωση και την αντιγραφή παλαιότερων κειμένων σημαντική
είναι η πρακτική του σχολιασμού τους.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, από την άποψη αυτη, παρουσιάζουν οι σχολιασμοί τους
οποίους προσθέτει στα περιθώρια των αντιγράφων αρχαιοελληνικών κειμένων ο
βυζαντινός γραφέας. Πρόκειται, κατά κανόνα, για παλαιότερα σχόλια φιλολόγων
η «γραμματικών» της ελληνιστικής αλλά και της ρωμαϊκής εποχής, που ο
βυζαντινός γραφέας έβρισκε σε αντίγραφα από τα οποία έφτιαχνε τα δικά του σε
συνοδευτικά εγχειρίδια και συγγράμματα γραμματικής. Οι παλαιότερες αυτές
πηγές έχουν σήμερα οι περισσότερες χαθεί, αλλά τα αντίγραφα που έφτιαξε ο
βυζαντινός γραφέας σώζονται, διατηρώντας στα περιθώρια και δείγματα
παλαιότερων ερμηνειών τους. Παράλληλα, ανάμεσα στις γραμμές του αρχαίου
κειμένου παρεμβάλλεται ορισμένες φορές και μετάφραση του βυζαντινού γραφέα
σε μορφή της ελληνικής που του είναι πιο οικεία. Τα βυζαντινά αντίγραφα μας
παρουσιάζουν έτσι μια εικόνα όχι μόνο των αλλεπάλληλων αναγνώσεων των
αρχαίων κειμένων, αλλά και της εξελισσόμενης ελληνικής γλώσσας. Ανάλογες
πρακτικές έχουμε και στη Δύση με τα λατινικά χειρόγραφα.
 Άλλοτε πάλι, ο σχολιασμός είναι περισσότερο πρωτότυπος, ιδίως όταν ο μελε-
τητής του χειρογράφου είναι ο ίδιος λόγιος.
Οι σχολιασμοί αυτοί, καθώς και οι αντίστοιχοι των δυτικών αντιγραφέων και
μελετητών, μοιάζουν συχνά ανομοιογενείς για τον νεότερο αναγνώστη και
μελετητή. Ο μεσαιωνικός σχολιαστής παραθέτει παρατηρήσεις κάθε τύπου:
υπενθύμισης πραγματολογικών ή ιστορικών στοιχείων, γραμματικής και
συντακτικής ανάλυσης, ρητορικής αξιολόγησης, ερμηνείας κ.ο.κ. Εδώ, όμως,
βρίσκεται και η λογοτεχνική πρόκληση του είδους των κειμένων που μας κληρο-
δότησε καθώς ο σχολιασμός προϋποθέτει μια αναγνωστική τεχνική και εμπειρία
όχι ανοργάνωτη ή ανώριμη, αλλά εντελώς διαφορετική από εκείνη που
μορφοποίησε ο 19ος αιώνας και η επιστήμη του. Συνιστά, παράλληλα, ιδιαίτερο
τρόπο αντίληψης και χρήσης της γραφήςτο ενδιαφέρον σε αυτό είναι ότι μέδω
των σχολιασμών αποκαλύπτονται μηχανισμοί εξέλιξης της γραφής, οι οποίοι
παραμένουν ως ένα βαθμό ενεργοί, παρά το ότι καλύφθηκαν στα νεότερα χρόνια
από τη μορφή που πηρε η ιδέα του πρωτότυπου συγγραφικού έργου και του
ατομικού κύρους του συγγραφέα του.

Έμμετρος λόγος
Η επιβολή της γραφής περιορίζει κάπως, αλλά καθόλου δεν αναιρεί, τη σημα -
σία του προφορικού στοιχείου, το οποίο κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα υπει -
σέρχεται στον πολιτισμό της γραφής με πολλούς τρόπους.
Χαρακτηριστική από την άποψη αυτη είναι η λειτουργία του ζογκλέρ: δημό-
σιος αναγνώστης, τραγουδιστής, ηθοποιός και διασκεδαστης, ο οποίος
αναλαμβάνει τη διάδοση πολλών ειδών ποίησης. Μα και η ίδια η εκκλησιαστική
ακολουθία, ως ποικιλόμορφη δημόσια ανάγνωση κειμένων, μπορεί να θεωρηθεί
παράδειγμα ανάλογων πρακτικών.
Το προφορικό στοιχείο, εξάλλου, υπεισέρχεται και στην ίδια τη γραφή: ο έμ-
μετρος λόγος, που συνδέεται στενά με τους φυσικούς ρυθμούς κάθε γλώσσας και
τρόπου ομιλίας, είναι πολύ διαδεδομένος στα κείμενα που γράφονται τον Μεσαί -
ωνα. Εναλλάσσεται συχνά με τον πεζό, ανεξάρτητα από το αν και κατά πόσο
αναγνωρίζεται μια ιδιαίτερη ποιητικη η λογοτεχνική σημασία στο αντίστοιχο
κείμενο. Το κριτήριο φαίνεται ότι ηταν κυρίως η χρηση του κειμένου: ό,τι
προοριζόταν για απομνημόνευση και απαγγελία (συχνά με συνοδεία μουσικής)
γραφόταν έμμετρα.
Κρίσιμης σημασίαςγια την εξέλιξη της νεότερης ευρωπαϊκής ποίησης και
λογοτεχνίας ήταν η σχέση ομιλούμενης και γραπτής γλώσσας.
Ο έμμετρος γραπτός λόγος πειθαρχεί σε ένα μέτρο. Με βάση το μέτρο αυτό,
οργανώνεται το ποίημα σε στίχους και, ενδεχομένως, σε στροφές. Κάθε στίχος
απαρτίζεται από μετρικούς ποδες, δηλαδη από επαναλαμβανόμενα μικρά σύνολα
στοιχειωδών ρυθμικών ενοτήτων Ο τρόπος διαδοχής των συλλαβών μέσα σε κάθε
πόδα και των ποδών μέσα στον στίχο χαρακτηρίζει το μέτρο του ποιήματος.
Κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα άλλαξε, σε σχέση με τη μέχρι τότε πρακτική,
το μετρικό σύστημα, δηλαδη ο τρόπος με τον οποίο γίνεται αισθητός ο ρυθμός
και αρθρώνεται το μέτρο. H αλλαγή αυτη συναρτάται με μια γενικότερη αλλαγή
στον τρόπο ομιλίας, που επέρχεται με το πέρασμα του προφορικού λόγου από τα
παλαιότερα ελληνικά η λατινικά σε καινούριες μορφές τους η σε άλλες γλώσσες.
Ένα στοιχείο της αλλαγής αυτής είναι ότι περιορίζεται η εναλλαγή της έκτασης
των φωνηέντων (μακρό η βραχύ) και αυξάνεται ο ρόλος του τονισμού. Αλλάζει
έτσι και ο τρόπος εκφοράς του έμμετρου λόγου.
 Στο νέο αυτό μετρικό σύστημα, κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα, δεν γράφεται
μόνο η ποίηση των δημωδών γλωσσών η ιδιωμάτων, αλλά και, ολοένα και
συχνότερα, η ποίηση της μεσαιωνικής λατινικής ή της βυζαντινής αττικίζουσας
ελληνικής γλώσσας το οποίο οδηγεί στην επινόηση και καλλιέργεια νέων
στιχουργικών μορφών και νένων ειδών ποιητικού λόγου.

Λογική, γραμματική, ρητορικη

Κατά τον ύστερο μεσαίωνα η προσοχή είναι στραμμένη στην κοινωνική χρήση
των κειμένων και όχι στην λογοτεχνική τους διάσταση χωρίς να πραγνωρίζεται
εν τούτοις η αξία των ειδών του γραπτού λόγου που επιτελούν γενικότερη
πολιτισμική λειτουργία. Εξάλλου, η χρηση όρων όπως «ποίηση» και «ποιητης»,
μέχρι τους τελευταίους μεσαιωνικούς αιώνες, αφορούσε, κυρίως, τους παλαιούς
έλληνες και λατίνους ποιητές. Οι νεότεροι αποκαλούνταν με όρους ειδικότερους,
που δήλωναν την τεχνική τους η το συγκεκριμένο είδος που ασκούσαν:
στιχουργός, μελωδός, υμνωδός κ.λπ.
Σε όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα, η μελέτη των κειμένων πραγματοποιείται
κυρίως στο πλαίσιο θεσμών εκπαίδευσης. Οι artes liberales, «ελεύθερες τέχνες»
που αρμόζουν στην καθαρή μόρφωση των ελεύθερων πολιτών αποτελούνται από
το trivium των γραμμάτων: γραμματική, ρητορικη και λογική και το quadrivium
των επιστημών: αριθμητική, γεωμετρία, μουσική, αστρονομία).
H μεσαιωνική τρίοδος μας δίνει και το ακριβές περίγραμμα μέσα στο οποίο
μελετώνται τα κείμενα. H γραμματική αφορά τη μορφολογία και τη σύνταξη της
γλώσσας· η λογική μελετά ειδικότερα τις νοητικές δομές μέσω των οποίων ο
ομιλητής η ο συγγραφέας συνθέτει και συνδέει νοήματα αρθρώνοντας
συλλογισμούς· η ρητορικη στρέφει την προσοχή στα σχήματα και τους τρόπους
του λόγου που κάνουν τη γλώσσα να μεταφέρει τα νοηματά της δραστικότερα η
αποτελεσματικότερα στον αναγνώστη - ακροατή.14 Ένα από τα ιδιαίτερα
γνωρίσματα της ύστερης μεσαιωνικής προσέγγισης στα κείμενα είναι ότι στην
τρίοδο κυριαρχεί, κατά κάποιον τρόπο, το σκέλος της λογικής, με την ιδιαίτερη
μορφή της σχολαστικής διαλεκτικής. H οπτική γωνία είναι, βεβαίως, κατά
κανόνα εκείνη της θεολογίας: τα κείμενα της αρχαιότητας πρέπει να φωτίζουν
προβλήματα σχετικά με τη φύση του Θεού και της δημιουργίας του. Συνιστά
πάντως μια πρώτη προσπάθεια συστηματικής αξιοποίησης της γραπτής
παράδοσης και της αναγνωστικής εμπειρίας, η οποία, μάλιστα, καθόρισε σε
μεγάλο μέρος τον νεότερο τρόπο ανάγνωσης της λογοτεχνίας.
Πάντως κυρίως τους τελαυταίους αιώνες του ύστερου μεσαίωνα υπήρχε
συνειδηση της ιδιαιτερότητας της επικής ποίησης των δημωδών γλωσσών ενώ
στις φεουδαρχικές αυλές ορισμ΄ένων περιοχών που γνώρισαν περιόδους σχετικής
ευμάρειας και ειρηνης, ένας τρόπος ζωής που εκτιμούσε ιδιαίτερα τη λυρική
ποίηση ή και την ιπποτικη μυθιστορία. Αντίθετα, το ενδιαφέρον για τη δραματική
τέχνη φαίνεται ότι ηταν σχεδόν ανύπαρκτο.

Αλληγορική ερμηνεία

Υπάρχει μια ειδικότερη συμβολή του Μεσαίωνα στην ερμηνεία των λογοτεχνι -
κών κειμένων. Πρόκειται για την αλληγορικη ερμηνεία των κειμένων - έναν τρό-
πο ερμηνείας που, παράλληλα με τον απλό εξηγητικό σχολιασμό, ηταν ηδη πολύ
διαδεδομένος την εποχή των ελληνιστικών χρόνων αλλά επεκτάθηκε ιδιαίτερα
κατά τον Μεσαίωνα.
 Αλληγορικό είναι ένα κείμενο η τμήμα ενός κειμένου, ιδίως αφηγηματικού χα-
ρακτήρα, όταν μπορεί να αναγνωστεί και να κατανοηθεί σαν εκτεταμένο σχήμα
λόγου και, ειδικότερα, σαν αναπτυγμένη μεταφορά. Το αφηγημα, δηλαδη, δεν
έχει τόση αξία για την ιστορία που αφηγείται κυριολεκτικά: η ιστορία αυτη και
οι ηρωές της δεν είναι παρά ένας έντεχνος τρόπος για να εκφραστούν με πιο
συγκεκριμένο < γλαφυρό τρόπο γενικές πνευματικές και ηθικές, πολύ συχνά
χριστιανικές, αξίες.
Αλληγορικά θεωρήθηκαν από τους μεσαιωνικούς ερμηνευτές τους πολλά κεί-
μενα των οποίων ο αλληγορικός χαρακτήρας δεν είναι δεδομένος η προφανής.
Για παράδειγμα, πολλές βιβλικές αφηγήσεις αλλά και μορφές της ελληνικής και
ρωμαϊκής μυθολογίας διαβάστηκαν συχνά σαν προσωποποιήσεις αρετών < σαν
συμβολικές αναφορές στη θεϊκή δημιουργία και τον ανθρώπινο προορισμό. Τα
παλαιότερα κείμενα έγιναν, έτσι, περισσότερο οικεία, κατανοητά και, εν τέλει,
αποδεκτά για τους χριστιανούς αναγνώστες τους. Έχουμε ηδη αναφερθεί στο πα -
ράδειγμα της αλληγορικης ερμηνείας της Οδύσσειας, στη διάδοση της οποίας συ-
νέβαλε ιδιαίτερα ο νεοπλατωνισμός.
Δεν μπορούμε να ασχοληθούμε εκτενέστερα εδώ με τη μεσαιωνική παράδοση
της αλληγορικης ανάγνωσης, την τεχνική και τους κανόνες της. Πρέπει, όμως, να
θυμάστε ότι διατήρησε τη μεγάλη ισχύ της στην Ευρώπη τουλάχιστον μέχρι την
ωρίμανση των Νεότερων Χρόνων - και εξακολουθεί να διαδραματίζει σημαντικό
ρόλο στην ανάγνωση και κατανόηση της λογοτεχνίας.

2.2.4 ΕΠΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ

Κατά τον Μεσαίωνα αποδίδεται μεγάλη αξία σε ένα ιδιαίτερο είδος ποίησης,
την επική - τόσο σε μορφές που μιμούνταν αρχαιοελληνικά η ρωμαϊκά πρότυπα
όσο και σε νέες μορφές που γράφονταν και απαγγέλλονταν < τραγουδιόνταν (κυ -
ρίως κατά τον ύστερο Μεσαίωνα). Πριν προχωρήσουμε, αξίζει να αφιερώσουμε
λίγο χρόνο στα στοιχεία που ορίζουν το έπος ως λογοτεχνικό είδος.

Πρότυπα επικής ποίησης

H επική ποίηση είναι μέρος του ευρύτερου είδους της αφηγηματικής λογοτε-
χνίας, δηλαδη της λογοτεχνίας που ιστορεί γεγονότα.
Έπος (η εποποιία) είναι μια μακροσκελής έμμετρη αφηγηση ιστοριών σχετικών
με την ηρωικη παράδοση μιας ανθρώπινης κοινότητας, όπου σημαντικό, αν όχι
κυρίαρχο, ρόλο διαδραματίζει ένα στοιχείο μυθικό η θρυλικό. Πρέπει να
συμπληρώσουμε: σε ύφος υψηλό (θα δούμε την έννοια που αποδίδεται στον όρο
αυτόν σε λίγο).
Όταν λέμε ηρωικη παράδοση εννοούμε εκείνη, κυρίως, που είχε αποκτήσει
υποδειγματική μορφή με τα μεγάλα έπη της αρχαιότητας, δηλαδη με την Ιλιάδα
(πρωτίστως, αλλά και την Οδύσσεια) του Ομηρου και, αργότερα, με τηνΑινειάδα
του Ειργίλιου. Ο Όμηρος και ο Βιργίλιος, αν και παρουσιάζουν ομοιότητες, μας
έχουν δώσει έπη πολύ διαφορετικά μεταξύ τους. Οι ομηρικοί ηρωες έχουν συχνά
μια πολυσύνθετη υπόσταση και παρουσιάζονται στο ομηρικό ποίημα από πολλές
πλευρές, όχι πάντοτε < κατ’ ανάγκη θετικές· απεναντίας, ο Αινείας βρίσκεται πο -
λύ πλησιέστερα σε ένα άμεμπτο, απολύτως εξιδανικευμένο πρότυπο. Εξάλλου,
δεν υπάρχει στον Όμηρο το θέμα που είναι ο βασικός άξονας της αφηγησης του
Βιργίλιου: οι απαρχές της ιστορίας ενός λαού.
Φαίνεται πάντως ότι ο Βιργίλιος και όχι ο Όμηρος είναι αυτός που επικράτησε,
προσδιορίζοντας τα πρότυπα και τους κανόνες του μεσαιωνικού έπους: αφηγηση
που εστιάζεται συχνά στις απαρχές < σε κρίσιμες φάσεις της θρυλούμενης
ιστορίας ενός λαού < έθνους· ένας μόνο κεντρικός ηρωας, από τον οποίο δεν απο -
μακρύνεται η αφηγηση· προσήλωση στη στρατιωτικοπολιτικη διάσταση των ιστο-
ριών συστηματική προβολή των σχέσεων αλληλεγγύης και αφοσίωσης μεταξύ
επικού ηρωα και εκπροσώπων της κοινότητας.
Και το «υψηλό ύφος»; Στην Ποιητικη του Αριστοτέλη ορίζεται ότι η τραγωδία
και το έπος «μιμούνται» πράξεις «σπουδαίες» και όχι ταπεινές. Όμως, η έννοια
του «ύψους» και μάλιστα η αυστηρη τριμερής διάκριση μεταξύ «υψηλού»,
«ταπεινού» και «μέσου» ύφους, καθώς και ο προσδιορισμός του επικού ύφους ως
του «υψηλότερου» όλων, είναι ύστερης, ρωμαϊκής μάλλον προέλευσης. H
διάκριση αυτη σημάδεψε την ιστορία της νεότερης λογοτεχνίας και πολλά
λογοτεχνικά είδη απαλλάχτηκαν δύσκολα από την ανάγκη να συναγωνιστούν το
επικό ύψος: απόλυτη καλλιέπεια, τόνος αμείωτα σοβαρός < και μεγαλοπρεπής,
σχήματα λόγου με ροπη στην υπερβολή, έμφαση σε εντυπωσιακά ηρωικές πράξεις
και συμπεριφορές με βασικό πρότυπο τα στρατιωτικά ανδραγαθήματα. 16

Μεσαιωνικά έπη
Μία πρώτη (και λιγότερο σημαντική) κατηγορία μεσαιωνικών επικών κειμένων
στη Δύση είναι εκείνα που έχουν άμεση σχέση με τους μύθους και τις ιστορίες
των ελληνικών και ρωμαϊκών επών. Κρατούν μόνο τις γενικές γραμμές της ιστο-
ρίας η των ηρώων και αναπλάθουν την πλοκή με τρόπο πολύ διαφορετικό. Τα πε-
ρισσότερα από τα κείμενα αυτά είναι μεταφράσεις < παραλλαγές κειμένων που
πρωτογράφτηκαν (στα λατινικά, στα ελληνικά η και σε άλλες ανατολικές γλώσ-
σες) στους ελληνιστικούς, ύστερους ρωμαϊκούς < πρώιμους μεσαιωνικούς χρό-
νους. Έχουμε εδώ το τυπικά μεσαιωνικό πέρασμα από κείμενο σε κείμενο και από
γλώσσα σε γλώσσα, με πληρη σύγχυση < ασάφεια τις περισσότερες φορές ως
προς την ταυτότητα ενός συγγραφέα η το βαθμό πρωτοτυπίας του λόγου. Διαμορ-
φώνονται έτσι «κύκλοι» μεσαιωνικών κειμένων κατά κανόνα (αλλά όχι πάντα)
έμμετρων, που είναι κάτι σαν ύστερες μορφές του έπους και πρόδρομοι του μυθι -
στορήματος. Μπορούμε να αναφέρουμε, ειδικότερα:
• τον κύκλο του Αλεξάνδρου, που στηρίζεται στην ιστορία αλλά και τους μύθους
γύρω από τον μακεδόνα βασιλιά και οικουμενικό κατακτητη·
• τον κύκλο του τρωικού πολέμου, με πηγη όχι τόσο την ομηρικη Ιλίάδα όσο έμ-
μετρες αφηγήσεις, σε λατινική γλώσσα, της ιστορίας του τρωικού πολέμου,
που
τοποθετούνται στον 4ο - 5ο μ.Χ. αιώνα.17
Γύρω στον 12ο αιώνα πληθαίνουν τα δείγματα μιας άλλης μορφής μεσαιωνι κού
έπους, η οποία εκφράζει σαφέστερα στοιχεία της μεσαιωνικής φεουδαρχίας,
καθώς και της ωρίμανσης ομιλούμενων γλωσσών. Πρόκειται για έμμετρα αφηγή-
ματα σε δημώδεις γλώσσες, που μεταφέρουν συχνά τοπικές προφορικές παραδό-
σεις και προορίζονται να τραγουδηθούν με συνοδεία μουσικής. Αναφέρονται στη
σχετικά νεότερη ιστορία, συνδυάζοντας παγανιστικούς θρύλους της λατινικής, ελ-
ληνικής η τευτονικης μυθολογίας, με θέματα αντλούμενα κυρίως από τη διαδικα-
σία του εκχριστιανισμού και την αντιπαράθεση με το Ισλάμ < τους Οθωμανούς.
Επικές και ηρωικές διαστάσεις παίρνει έτσι ένας ιδιαίτερος μεσαιωνικός τύπος
πολέμου: ο θρησκευτικός.
Τα τυπικότερα δείγματα του είδους έρχονται από τα παλαιά γαλλικά, φέρουν το
γενικό όνομα chansons degeste («έπη ανδραγαθημάτων») και αφορούν το θρύλο
του Καρλομάγνου.18 H στιχουργικη τους μορφή ακολουθεί τη νεότερη μετρική:
ισοσύλλαβοι στίχοι 8-12 συλλαβών, τονικό μέτρο, ομοιοκαταληξία. Από τα
παλαι- ότερα είναι το Τραγούδι του Ρολάνδου (La chanson du Roland, 11ος - 12ος
αιώνας, δίχως απόλυτα εξακριβωμένο συγγραφέα). Χαρακτηριστική είναι και η
περίπτωση του ισπανικού έπους Εϊ Σιντ (El Cid), η γερμανική επική παράδοση του
Τραγουδιού των Νίμπελουνγκ (Nibelungenlied) κ.λπ.
Σημειώστε και την περίπτωση του κύκλου κειμένων της ιρλανδικής παράδοσης
και ειδικότερα το Ταξίδι του Αγίου Μπρενταν. Ξεκινούν από λατινικό κείμε- νο-
πηγη του 11ου αιώνα και μεταφέρουν στοιχεία της Οδύσσειας η τηςΛινειάδας στο
μεσαιωνικό πλαίσιο των ιεραποστολικών περιπλανήσεων και προσκυνημάτων,
αντανακλώντας την εμπειρία των ιρλανδών και σκώτων σκαπανέων του δυτικού
μοναχισμού.
Ειδική κατηγορία αποτελεί ο κύκλος των ισλανδικών σάγκα (saga), αφηγημά-
των σε πεζό λόγο, ίσως πλησιέστερων στο μυθιστόρημα παρά στο έπος, αλλά με
συστηματικές αναφορές στη σκανδιναβική ιστορία, των οποίων η σύνθεση ξεκί-
νησε γύρω στον 12ο αιώνα.
Δείγμα επικής ποίησης στην ελληνικη γλώσσα έχουμε και από το Βυζάντιο του
12ου αιώνα, με τα σωζόμενα αποσπάσματα του επικού κύκλου του Αιγενη Ακρίτα.
Είναι γραμμένα σε βυζαντινή κοινή με πολλά νεότερα, δημώδη στοιχεία. Ο στίχος
είναι ο ρυθμικός δεκαπεντασύλλαβος (ο λεγόμενος «πολιτικός»), που θα επικρα-
τήσει στη νεοελληνική ποιητικη γλώσσα. Το θέμα, ο ηρωας των ακριτικών περιο-
χών της αυτοκρατορίας, θα περάσει στην προφορική παράδοση της νεοελληνικής
δημοτικής ποίησης.

Έπος και ιστορική συνείδηση

Η γενική πολιτισμική λειτουργία όλων των παραπάνω ειδών της μεσαιωνικής
επικής ποίησης (που είναι ίσως σημαντικότερη από τη λογοτεχνική τους αξία) έχει
επισημανθεί από πολλούς ερευνητές, μεταξύ των οποίων και ο Άουερμπαχ, ο
οποίος υπογραμμίζει στο σχετικό κεφάλαιο του έργου του Μίμησις:
Για τους ακροατές του 11ου, του 12ου και του 13ου αιώνα το έπος ήταν
ιστορία- μέσα σε αυτό ζούσε η ιστορική παράδοση του παρελθόντος- άλλη,
προσιτή στους ακροατές, δεν υπήρχε. Μόνο γύρω στα 1200 εμφανίζονται τα
πρώτα χρονικά γραμμένα στη λαϊκή γλώσσα, τα οποία δεν αφηγούνται το
παρελθόν αλλά το παρόν όπως το βίωναν οι άνθρωποι τότε. Είναι και αυτά
εξάλλου πολύ επηρεασμένα από το επικό ύφος. Πράγματι, το ηρωικό έπος
είναι ιστορία, τουλάχιστον στο βαθμό που θυμίζει πραγματικές ιστορικές
καταστάσεις, έστω και αν τις αλλοιώνει και τις απλοποιεί, και οι μορφές των
ηρώων του εξακολουθούν να επιτελούν μια ιστορική και πολιτική
λειτουργία.19
Το έπος είναι, λοιπόν, ένας τρόπος έκφρασης αλλά και διαμόρφωσης της ιστο-
ρικής συνείδησης. Πρέπει όμως να διευκρινίσουμε ότι πρόκειται για μια αντίληψη
της ιστορικότητας των ανθρώπινων πραγμάτων πολύ διαφορετική από εκείνη που
διαμορφώνει τη νεότερη ιδέα της ιστορίας. Ο Άουερμπαχ επισημαίνει τα όρια της
αντίληψης της ιστορίας όπως διακρίνονται σε δείγματα μεσαιωνικής επικής
ποίησης (και, πιο συγκεκριμένα, στο Τραγούδι τον Ρολάνδον στο οποίο αφιερώνει
ένα από τα πρώτα κεφάλαια του βιβλίου του). Σύμφωνα με την ανάλυση του, το
υψηλό επικό ύφος, αν και είναι πλούσιο στην καταγραφή μεμονωμένων
γεγονότων, ελάχιστα ενδιαφέρεται < καταφέρνει να εξηγησει τα γεγονότα αυτά σε
συνάρτηση με γενικότερους μηχανισμούς ιστορικής εξέλιξης η και να ανιχνεύ - σει
την ψυχολογία και τα κοινωνικά χαρακτηριστικά των ηρώων του. Τα μεσαιωνικό
έπος «όταν αντιπαρατίθεται στην πραγματικότητα της ζωης, δεν έχει ούτε την
ικανότητα ούτε την επιθυμία να επεκταθεί σε πλάτος η να εισχωρήσει σε βάθος.
Είναι χρονικά, τοπικά και ταξικά περιορισμένο· μέσα από την τυποποίηση και την
εξιδανίκευση απλοποιεί το παρελθόν». 20 Η τάση αυτη συνεχίζει, κατά τον
Άουερμπαχ, τάσεις που διαμορφώθηκαν κυρίως κατά την ύστερη αρχαιότητα και
οι οποίες από πολλές πλευρές ανακόπτουν δημιουργικότερες ροπές που χαρακτή-
ριζαν την πρώιμη χριστιανική γραμματεία:
[Ο] εβραιοχριστιανικός τρόπος αναπαράστασης των γεγονότων κάθε άλλο
παρά σε ακαμψία και στενότητα κατέληγε- η απόκρυφη φύση του Θεού και
τελικά η παρουσία του, η ενσάρκωσή του σε μια τυχαία και καθημερινή ζωή,
είχε προκαλέσει [_] μια δυναμική αλλαγή στην αντίληψη για τη ζωή, μια
ταλάντωση του εκκρεμούς στο ηθικό και κοινωνιολογικό πεδίο, που
ξεπερνούσε κατά πολύ το μέτρο της αρχαίας κλασικής μίμησης του γίγνεσθαι
και της ζωής. [_] Όταν σταθεροποιήθηκε το δόγμα, όταν η Εκκλησία άρχισε
να οργανώνεται ολοένα περισσότερο [_] η συμβολική ερμηνεία των γεγονότων
δεν μπορούσε παρά να γίνει ένα απλοποιητικό και άκαμπτο σχήμα. Γενικά
όμως, η ακαμψία είναι ένα ευρύτερο πρόβλημα και συνδέεται με τη φθίνουσα
πορεία του αρχαίου πολιτισμού- δεν είναι απόρροια του χριστιανισμού,
μάλλον αυτός έπεσε θύμα της. 21
Αυτη η «ακαμψία» βαθμιαία υποχωρεί, καθώς γύρω στον 12ο αιώνα αναπτύσ-
σονται νέα είδη λογοτεχνικής δημιουργίας σε δημώδεις γλώσσες, μέσω των οποί -
ων, όσο και αν επιμένει η εξιδανίκευση με διάφορους τρόπους, εμφανίζονται νέες
μορφές ανθρώπινου προσώπου, εκφράζονται νέου είδους σχέσεις με τον κόσμο
της ανθρώπινης πραγματικότητας. Σε αυτά τα είδη του λόγου στρεφόμαστε τώρα.

2.2.5 Έμμετρες μυθιστορίες

Από τον 12ο αιώνα, λίγο μετά τα πρώτα δείγματα μεσαιωνικής επικής ποίησης,
παρουσιάζονται, με μεγάλη απηχηση στην Ευρώπη, και ορισμένα άλλα έμμετρα
αφηγηματικά κείμενα σε δημώδεις γλώσσες, που μελετώνται σήμερα ως ιδιαίτερο
λογοτεχνικό είδος. Έχουν το εξης κοινό: είναι σχετικά μακροσκελή και αφη-
γηματικά, αλλά ξεχωρίζουν από την επική ποίηση τόσο στο επίπεδο της θεματικής
τους όσο και από πλευράς ύφους. Χαρακτηρίζονται, μεταξύ άλλων, από έντονα
στοιχεία λυρισμού < σάτιρας αλλά και από συχνή εστίαση της προσοχής στις λε -
πτομέρειες της καθημερινής ζωης, δηλαδη από τάσεις που θα μπορούσαν να θεω -
ρηθούν ρεαλιστικές. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι πρόκειται για έμμετρο αφηγη-
ματικό λόγο που απομακρύνεται από το έπος στο βαθμό ακριβώς που πλησιάζει
περισσότερο το νεότερο μυθιστόρημα. Ενδιαφέρον είναι ότι τα κείμενα αυτά
αποκαλούνταν romans (στη γαλλική γλώσσα, όπου και αναπτύχθηκαν ιδιαίτερα),
όρος που αργότερα υιοθετηθηκε και για το μυθιστόρημα. 22 Στα ελληνικά μπορού-
με να τα αποκαλούμε έμμετρες μυθιστορίες.
Από πλευράς ιστορικών προηγουμένων, οι μεσαιωνικές μυθιστορίες
συνδέονται από τους ιστορικούς της λογοτεχνίας με τις ακόλουθες πηγές <
πρώιμες μορφές τους:
 α) Προφορικές παραδόσεις διαφόρων λαών η πληθυσμών, οι οποίες τροφοδό-
τησαν, εξάλλου, και την επική ποίηση.
,) Μιμήσεις και παραλλαγές της ελληνικής και λατινικής επικής ποίησης. Ας
σημειωθεί ότι πολλές από τις παραλλαγές της ιστορίας της Τροίας, μεταφερόμε-
νες σε δημώδεις γλώσσες, ελάχιστη σχέση διατήρησαν με το επικό τους προηγού -
μενο, δίνοντας μάλλον έμφαση σε περιπέτειες ερωτικές και μετατρέποντας τους
ηρωες των ελληνικών η λατινικών επών σε νεότερους ιππότες.
γ) Ιδιάζοντα αφηγηματα της ελληνιστικής και ρωμαϊκής περιόδου, συχνά ιστο-
ριογραφικού τύπου σε πεζό λόγο, με έμφαση σε προσωπικές και ερωτικές περιπέ -
τειες, στα οποία συχνά αποδίδεται σήμερα ο όρος «μυθιστόρημα». 23

Βάσιμη φαίνεται η ακόλουθη υπόθεση: Μεγάλη ανάπτυξη είχαν οι μυθιστορίες

εκεί ακριβώς όπου η επική παράδοση υπήρχε μεν, αλλά ακολουθούσε τη φλέβα
της προφορικής ποίησης μάλλον, παρά εκείνη των αρχαίων προτύπων (όπως στη
Γαλλία). Εξέφρασαν, έτσι, την απελευθέρωση της μεσαιωνικής αφηγηματικής
λογοτεχνίας από το αυστηρό και δύσκαμπτο πλαίσιο του συμβατικού έπους και
στάθηκαν αμεσότεροι πρόδρομοι της νεότερης πεζογραφίας - του μυθιστορήματος
και του διηγήματος. Πολλές έμμετρες μυθιστορίες, εξάλλου, μετα- γράφηκαν
αργότερα σε πεζό λόγο.
Διακρίνουμε συχνά τις μεσαιωνικές μυθιστορίες σε δύο μεγάλες κατηγορίες
έργων, οι οποίες, αν και μοιάζουν κάπως από πλευράς μορφής, διαφέρουν πολύ
από πλευράς κοινωνικής λειτουργίας: τις διδακτικές < σατιρικές μυθιστορίες και
τις ιπποτικές.

Διδακτικές η σατιρικές μυθιστορίες

Με την έμμετρη μυθιστορία διδακτικού η σατιρικού τύπου (η οποία συνδέεται
στενά με άλλες μορφές διδακτικής γραμματείας) περνάμε σε λογοτεχνία που σχε -
τίζεται κυρίως με τα αστικά κέντρα που αναπτύσσονται την εποχή του ύστερου
Μεσαίωνα - και έχει μάλιστα χαρακτηριστεί «αστική λογοτεχνία», σε αντιδιαστο-
λή με την «αυλικη» που συνδέεται περισσότερο με τις φεουδαρχικές αυλές.
Στην παράδοση αυτη ξεχωριστή θέση κατέχουν το συλλογικό γαλλικό έμμετρο
αφηγημα της Μυθιστορίας του Αλεπού (Le Roman de Renart, πρώτα δείγματα αρχές
του 12ου αιώνα) - υπόδειγμα πολλών παραλλαγών, προφανώς αλληγορικών, με
ηρωες ζώα που αντιπροσωπεύουν ανθρώπινους τύπους. Σημαντική είναι η επίσης
γαλλική και αλληγορικη Μυθιστορία του Ρόδου (Le Roman de la Rose, 13ος αι-
ώνας), όπου συγκεντρώνονται και πολλά σατιρικά, διδακτικά < και εγκυκλοπαι-
δικά στοιχεία, με το θέμα του έρωτα πάντα παρόν αλλά και το θρησκευτικό στοι -
χείο επίσης. Το έργο θεωρείται συγγενές με τα πρώτα δείγματα των νεότερων
συλλογών διηγημάτων (14ος αιώνας) η και με τη σπονδυλωτή μορφή που πήραν
αργότερα τα πρώτα νεότερα ευρωπαϊκά μυθιστορήματα.

Ιπποτικές μυθιστορίες
Τα αφηγήματα αυτά δίνουν σε θρύλους δυτικοευρωπαϊκών λαών μορφή προ-
σαρμοσμένη στα δεδομένα της μεσαιωνικής φεουδαρχίας κατά την περίοδο της
ακμής και ωρίμανσης της. Εκφράζουν ασφαλώς ένα καθεστώς όπου η εκκλησία
και οι στρατιωτικές δραστηριότητες έχουν ακόμα κυρίαρχη σημασία, αλλά αντα-
νακλούν και σημαντικές εξελίξεις < αλλαγές· όπως, επί παραδείγματι, τον ιδιάζο -
ντα ρόλο που αρχίζει να διαδραματίζει η γυναίκα καθώς αλλάζει η θέση της στον
αναπτυσσόμενο θεσμό της φεουδαρχικης αυλής, ιδίως όταν συνθήκες ειρηνης
επιτρέπουν την ανάπτυξη κοινωνικής ζωης και δραστηριοτήτων πολιτισμού και
ψυχαγωγίας. "Ηρωες των ιπποτικών μυθιστοριών είναι ιππότες των φεουδαρχικών
αυλών που περιπλανώνται, συχνά μόνοι, αναζητώντας περιπέτειες· όχι όμως
οποιεσδηποτε περιπέτειες και κυρίως όχι καθαρά πολεμικές περιπέτειες, παρά
εκείνες που καλλιεργούν και αναδεικνύουν την ιδιαίτερη αρετή τους, δηλαδη την
ιπποτικη ευγένεια. Κεντρικό θέμα των σχετικών ιστοριών είναι ο λεγόμενος ευ-
γενης έρωτας. Θα επανέλθουμε αναλυτικότερα λίγο παρακάτω.
Μία πολύ σημαντική και ίσως τη λογιότερη μορφή του είδους αποτελούν τα έρ-
γα ενός από τους πρώτους επώνυμους λογοτεχνικούς συγγραφείς της Δύσης: του
Γάλλου Κρετιέν ντε Τρουά (Chretien de Troyes, περ. 1135-1183), του οποίου τα
κείμενα συνέβαλαν αποφασιστικά στην καθιέρωση μίας συγκεκριμένης διαλέκτου
(francien) ως λογοτεχνικής και, αργότερα, επίσημης γαλλικής γλώσσας, αλλά και
στη διαμόρφωση της θεματικής της ιπποτικης ευγένειας και του ευγενούς έρωτα.
Σημαντική πηγη για τα έργα του ντε Τρουά είναι ο θρύλος του βασιλιά Αρθούρου
και των ιπποτών της Στρογγυλής Τραπέζης, αναγόμενος στην παγανι- στικη
παράδοση των Κελτών, και μάλιστα στην ιστορία της αντίστασης τους στους
Σάξονες.
Οι ιστορικοί της λογοτεχνίας αποδίδουν μεγάλη σημασία στο ύφος η, γενικό-
τερα, τη συγγραφική τεχνική του ντε Τρουά, η οποία απομακρύνεται αισθητά από
την επική υψηλη μονοτονία. Χαρακτηριστική είναι η εκτίμηση ότι «ο Chretien de
Troyes συνδυάζει την ειρωνεία με τη σοβαρότητα, τον έρωτα με τους ιπποτικούς
κανόνες, με τόση μαεστρία στη γραφή και στη σκέψη [_] που του αξίζει να ανα-
γνωρισθεί ως ο πρώτος πραγματικός άνθρωπος των γραμμάτων που εκφράστηκε
σε μια ομιλούμενη γλώσσα της Ευρώπης». 24 Η σημασία του έργου του
εντοπίζεται, πιο συγκεκριμένα, σε τεχνικές που θεωρούνται ενδεικτικές της
νεότερης πεζογραφίας και, ειδικότερα, της μυθιστοριογραφίας, όπως αυτη της
ειρωνείας και, γενικότερα, της κριτικής απόστασης του αφηγητη από τα πρόσωπα
της ιστορίας: «Ο Chretien χειρίζεται την ειρωνεία, την αναφορά σε πολλαπλές
απόψεις, την επέμβαση του αφηγητη - ιδιαζόντως πολύπλοκη σε ορισμένες
περιπτώσεις - τη χρηση, μέσα στην ίδια τη δομη της ιστορίας, επαναλήψεων και
αντιθέσεων που απαιτούν από την πλευρά του ακροατηρίου μια ερμηνευτική
προσπάθεια αποκλείοντας την απλή παθητική στάση». 25
Χαρακτηριστικό δείγμα ιπποτικής μυθιστορίας είναι και το Τριστάνος και
Ιζόλδη:. σώζεται σε πολλαπλές επώνυμες και ανώνυμες εκδοχές διάφορων ευρω-
παϊκών γλωσσών - μεταξύ των οποίων η σερβο-κροατική και η τσέχικη.
Σημειώστε και την πολυμορφία και της βυζαντινής μυθιστορίας: μέχρι τον 12ο
αιώνα τα σχετικά αφηγήματα, σε μεγάλο βαθμό αλληγορικά, είναι σε αττικίζουσα
γλώσσα. Από τον 13ο και κυρίως τον 14ο αιώνα, έχουμε τυπικά ιπποτικές μυθι-
στορίες που συνδυάζουν το δυτικό πρότυπο με στοιχεία μιας ελληνικής λαϊκής
ποίησης, σε γλώσσα και ύφος μάλλον δημώδη και στίχο δεκαπεντασύλλαβο.
Πολλές μεταφράσεις και παραλλαγές ιπποτικών μυθιστοριών κυκλοφόρησαν
και διαβάστηκαν ευρύτατα, μέχρι και τον 16ο αιώνα. Και, όπως θα δούμε, θα τρο
φοδοτησουν τη νεότερη λογοτεχνία με έναν πολύ δικό της μυθιστορηματικό
ηρωα: τον Δον Κιχώτη.

2.2.6 Η ιδέα του ευγενούς έρωτα

Ας επιμείνουμε λίγο στο θέμα του «ευγενούς έρωτα», το οποίο συναρτάται με
μια ιδιαίτερη εικόνα του ανθρώπου και φαίνεται να αποτελεί βασική γέφυρα σύν-
δεσης της λογοτεχνίας του ύστερου Μεσαίωνα με τη νεότερη λογοτεχνία.
Αποκαλούμε εδώ «ευγενη έρωτα» αυτό που η νεότερη δυτικοευρωπαϊκή ιστο-
ριογραφία ονομάζει με τον καθιερωμένο όρο «amour courtois». Θα μπορούσε να
σημαίνει και «αυλικός έρωτας», ενώ έχει πρόσφατα αποδοθεί στα ελληνικά και με
τον διαφορετικό αλλά πολύ εύστοχο όρο «ιδεόπλαστος έρωτας». 26 O νεότερος αυ-
τός γαλλικός όρος παραπέμπει, μεταξύ άλλων, στο κοινωνικό πλαίσιο της φεου-
δαρχικης αυλής, όπου απέκτησε ιδιάζουσα αξία την εποχή του ύστερου
Μεσαίωνα η αναζήτηση ενός ήθους απόλυτης ευγένειας συμπεριφορών και
προθέσεων, ενώ αποδυναμώνονταν παλαιότερα πρότυπα συνδεόμενα με τη
στρατιωτική ζωη και τον πόλεμο. Το θέμα του έρωτα συνδέεται, πράγματι, με την
πολύ γενικότερη ιδέα της ιπποτικης ευγένειας, η οποία κωδικοποιεί αξίες νέων
μερίδων της φεουδαρχι- κης αριστοκρατίας που η επική παράδοση δεν μπορούσε
να εκφράσει. Ο Άουερ- μπαχ επιμένει στη σημασία που αποκτά για πρώτη φορά
στο έργο του Κρετιέν ντε Τρουά η λέξη «corteisie» που δηλώνει την ευγένεια
αυτη: «Αυτά που εκφράζει -εκλέπτυνση των αγωνιστικών κανόνων, αυλικά ηθη
συναναστροφής, λατρεία της γυναίκας- αλλαγμένα και εξυψωμένα σε σχέση με το
ηρωϊκό έπος, κατατείνουν όλα προς ένα προσωπικό και απόλυτο ιδανικό' απόλυτο
τόσο ως προς την ιδανική πραγμάτωση του όσο και ως προς την απουσία
πρακτικών σκοπών». 27
Η αρετή της ιπποτικης ευγένειας, που ενσαρκώνουν οι λογοτεχνικές μορφές των
ιπποτών, είναι, λοιπόν, καινούργια ιδέα για το πεδίο των μεσαιωνικών αξιών και
ηθών. Καινούργια εξάλλου είναι και η ιδέα ότι η ιδιότητα της ευγένειας δεν εί ναι
δεδομένη, παρά διαμορφώνεται η, σωστότερα, κατακτιέται μέσα από τη μύηση,
την άσκηση και τις σωματικές αλλά, κυρίως, ηθικές δοκιμασίες. Ο ευγενης
έρωτας αποκτά τη σημασία του, στο πλαίσιο της λογοτεχνίας, ως έρεισμα τέτοιων
ακριβώς δοκιμασιών ενός ηρωα ο οποίος, για χάρη του έρωτά του, αναδεικνύει το
ιπποτικό του ηθος και καταξιώνεται ως ιππότης. Η επιθυμία της γυναίκας συνδέε -
ται, έτσι, στενά με την επιθυμία ηθικης εξύψωσης και πρόσβασης στο ιδανικό της
ιπποτικης αρετής. H γυναίκα λειτουργεί σε μεγάλο βαθμό εξιδανικευμένα ως αλ-
ληγορία: η συγκεκριμένη μορφή της εκπροσωπεί το ιδανικό αυτό και την ιδέα
του. H μορφή αυτη οφείλει, κατά συνέπεια, να είναι δυσπρόσιτη η απόμακρη - και
η γυναίκα που ερωτεύεται ο ιππότης είναι, όντως, κατά κανόνα παντρεμένη με άρ -
χοντα η βασιλιά και, πάντως, κοινωνικής θέσης ανώτερης από του ιππότη. Ο ερω -
τευμένος ιππότης την υπηρετεί πιστά ως «δέσποινα» η «κυρά» του μέσα από αν
δραγαθηματα που καλλιεργούν και επιβεβαιώνουν την ερωτική του πίστη, αναδει -
κνύουν την ευγένεια των αισθημάτων του και αποδεικνύουν ότι είναι άξιος ερωτι -
κής ανταπόκρισης - αλλά και κοινωνικής αναγνώρισης. Ο έρωτας αυτός δεν μένει
πάντα στο επίπεδο της ιδέας: πολλές φορές η ανταπόκριση οδηγεί σε
ολοκληρωμένη ερωτική σχέση και μάλιστα μυστική < παράνομη. Άλλοτε πάλι
έχουμε μια τάση απόλυτης μετατόπισης της ερωτικής διάθεσης από την υλικότητα
του σώματος σε μια ασκητικη πνευματικότητα του νου η της ψυχής: η μυθιστορία
καθίσταται, στις περιπτώσεις αυτές, φορέας διάδοσης και καλλιέργειας μιας ιδέας
πνευματικότητας που συνδέεται ασφαλώς με νεοπλατωνικά ρεύματα σκέψης - τα
οποία βρίσκουν έτσι καταφύγιο στη λογοτεχνία, όταν ο σχολαστικός
αριστοτελισμός με τη λογική και τη θετικότητά του φαίνεται να κυριαρχεί στην
επίσημη λογιοσύνη.
Είναι προφανής η αναλογία ανάμεσα στα παραπάνω και στις σχέσεις αλλη-
λεγγύης και πίστης που συνδέουν, στην κοινωνική πραγματικότητα του ύστερου
Μεσαίωνα, τους ιππότες με τους ανώτερους εκπροσώπους της φεουδαρχικης αυ-
λής και εξουσίας - και ας σημειωθεί ότι βρισκόμαστε πάντα στο πεδίο της ανδρι-
κής οπτικής. Το κυριότερο όμως, από λογοτεχνικής πλευράς, είναι ότι η κοινωνι -
κή αυτη σχέση γίνεται το έρεισμα για να σχηματιστεί και να καλλιεργηθεί μέσω
της λογοτεχνίας μία καινοφανής εικόνα όχι μόνο του έρωτα, αλλά και του ανθρώ -
πινου προσώπου και του συναισθηματικού του κόσμου, άρα και γενικότερα των
ανθρώπινων σχέσεων. Οι παλιοί θρύλοι προσλαμβάνουν το χαρακτήρα μιας νεό-
τερης πανευρωπαϊκής μυθολογίας, στο πλαίσιο της οποίας το ιδανικό της ευγένει-
ας συναρτάται με τη διαρκή ένταση ανάμεσα στο ιδεατό και το πραγματικό, το
πνεύμα και το σώμα.
Συγγενής, αλλά πιο σύνθετη, καθότι ακόμα πιο αμφίθυμη και ποικίλη, είναι η
περίπτωση της ποίησης των τροβαδούρων στην οποία θα στραφούμε μετά τις πα-
ρακάτω Δραστηριότητες.

2.2.7 Λυρική και σατιρική ποίηση

Το έπος και η έμμετρη μυθιστορία είναι παραδείγματα της γενικότερης κατη-
γορίας που αποκαλούμε αφηγηματική ποίηση. H νεότερη ιστορία και κριτική της
λογοτεχνίας διακρίνει, με βάση το κριτήριο του γενικού θέματος και ύφους γρα-
φής, την αφηγηματική ποίηση από δύο άλλες μεγάλες κατηγορίες ποιητικού έρ-
γου: τη δραματική ποίηση (θέατρο, όπου η συμβολή της μεσαιωνικής γραμματεί-
ας είναι μικρή) και τη λυρική ποίηση. Θα εξετάσουμε τώρα τη λυρική μεσαιωνική
ποίηση, η οποία, μαζί με τη σατιρική, εμφανίστηκε κατά τον ύστερο Μεσαίωνα
ως ξεχωριστό ρεύμα λογοτεχνικής έκφρασης των δημωδών γλωσσών.

H έννοια της λυρικής ποίησης

Δεν μπορούμε να επεκταθούμε εδώ στο αέναο ζητούμενο ενός σαφέστερου
ορισμού της λυρικής ποίησης ή του λυρισμού. Αρκεί να πούμε ότι το θέμα αυτό
απέκτησε τεράστια σημασία στην πολύ νεότερη ιστορία της λογοτεχνίας: η
λυρική ποίηση μοιάζει συχνά να κρατάει, ιδίως μετά τον 19ο αιώνα, το μυστικό
της ποιητικής δημιουργίας. Μπορούμε εδώ να εντοπίσουμε ορισμένα στοιχεία
που φαίνεται ότι υπονοούνται κατά κανόνα, όποτε συζητιέται το θέμα ή
αναφέρεται ο όρος «λυρισμός».
Πρόκειται κατ’ αρχάς για σχετικά σύντομα ποιήματα. H συντομία αυτη επι-
τρέπει η και επιβάλλει τη διαρκή επινόηση και καλλιέργεια, κατά καιρούς και κα-
τά τόπους, διαφορετικών μορφών και τρόπων στιχουργικης. Έτσι, διακρίνονται
επιμέρους είδη λυρικής ποίησης, ορισμένα από τα οποία, όπως το σονέτο, θα γνω -
ρίσουμε αργότερα στο μάθημά μας. Υπεισέρχεται, εξάλλου, έμμεσα < άμεσα το
αίτημα της μουσικότητας του ποιητικού λόγου, αντανακλώντας και τη στενή αρχι -
κή σχέση μεταξύ γραφής και προφορικότητας και, ειδικότερα, μεταξύ ποίησης και
μουσικής - σχέση την οποία εκφράζει άμεσα και ο ίδιος ο όρος «λυρισμός», που
προέρχεται από την αρχαιοελληνική «λύρα».
Βασικό θέμα της λυρικής ποίησης θεωρείται ο έρωτας. Σκοπός όμως δεν είναι
τόσο η αφηγηση μιας ερωτικής ιστορίας, όσο η έκφραση προσωπικών συναισθη-
μάτων. Ο έρωτας για τη λυρική ποίηση είναι η κατεξοχην εκδηλωση των
προσωπικών αυτών συναισθημάτων, ίσως μάλιστα και η αφορμή < η πρόφαση για
τη λογοτεχνική καταγραφή τους. Ο λυρικός ποιητης η, σωστότερα, το ποιητικό
υποκείμενο, μιλά συχνά σε πρώτο πρόσωπο, με τρόπο που υποδηλώνει ότι η
ποίηση του εκφράζει άμεσα τον ίδιο του τον εαυτό και τις υποκειμενικές
διαθέσεις του· ότι απεικονίζει, δηλαδη, αυτό που αποκαλούμε σήμερα
«προσωπικό κόσμο» του. Στον κόσμο αυτόν τοποθετείται, από τη λυρική ποίηση,
η πηγη της λογοτεχνικής δημιουργίας. Και τον κόσμο αυτόν τραγουδάει αλλά και
σε μεγάλο βαθμό ορίζει και διαμορφώνει ο μεσαιωνικός και νεότερος λυρισμός:
δίχως τη λυρική ποίηση δεν θα είχαμε την εικόνα που έχουμε σήμερα για τον
άνθρωπο ως υποκείμενο αισθημάτων.
Ο ρόλος της μεσαιωνικής λυρικής ποίησης συγγενεύει κάπως, από την άποψη
αυτη, με εκείνον της ιπποτικης μυθιστορίας. Ας σημειωθεί ότι η αντίστοιχη εικόνα
του ανθρώπου στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στη χριστιανική ιδέα του ανθρώπινου
προσώπου, αλλά απομακρύνεται συνάμα από τον επίσημο εκκλησιαστικό λόγο
και θεσμό - ενώ πολύ συχνά η λυρική ποίηση δηλώνει τις σχέσεις της με την αρ-
χαιοελληνική και λατινική λυρική παράδοση.
Σημειώστε ότι ο όρος «λυρική ποίηση» χρησιμοποιείται και με πολύ γενική ση-
μασία, αναφερόμενος κυρίως στο επίπεδο της μορφής, για να δηλώσει το σύνολο
της μη αφηγηματικής ποίησης. Στην περίπτωση αυτη, συμπεριλαμβάνει επιμέρους
ποιητικά είδη αρκετά διαφορετικής έμπνευσης η θέματος, όπως είναι η σατιρική
ποίηση με την έμφαση της στην κοινωνική κριτική και το κωμικό στοιχείο.

Μεσαιωνικός λυρισμός και τροβαδούροι

Στην Ευρώπη του Μεσαίωνα οι λόγιες γλώσσες (ελληνικά και λατινικά) χρησι-
μοποιηθηκαν για να γραφεί λυρική ποίηση μιμούμενη τα διάφορα είδη της
παλαιό- τερης ελληνικής και λατινικής λυρικής παράδοσης - πολλές φορές
περνώντας από το ποσοτικό στο ρυθμικό < τονικό μέτρο. Στην ποίηση αυτη μικρή
προσοχή αποδίδει η ιστορία της νεότερης λογοτεχνίας, με την εξαίρεση του
επιγράμματος.31
Μεγάλη σημασία, όμως, αποδίδεται κατά κανόνα σε ορισμένες μορφές λυρικής
και σατιρικής ποίησης δημωδών γλωσσών, μορφές που άρχισαν να εμφανίζονται
στη Δύση από το τέλος του 11ου αιώνα και θεωρούνται οι πρώτες εκφάνσεις μιας
νεότερης λογοτεχνικής συνείδησης. Συγγενεύουν, ασφαλώς, με τοπικές παραδό-
σεις μη αφηγηματικής προφορικής ποίησης, οι οποίες, ωστόσο, δεν έχουν αφήσει
γραπτά ίχνη. Η καθαρά λυρική ποίηση συνδέεται, πάντως, με την πολιτιστική ζωη
των φεουδαρχικών αυλών, ενώ η σατιρική αναπτύσσεται περισσότερο στις πόλεις.
Σπουδαιότερη για την ιστορία της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας είναι η λυρική
ποίηση που καλλιεργηθηκε σε μια γλώσσα σήμερα νεκρή: τη λεγόμενη γλώσσα
του οκ (langue d’ oc), την οποία εκτόπισε κυρίως η διάδοση και κυριαρχία στη
Γαλλία της γλώσσας του όιλ (langue d’ oil). H γλώσσα του οκ ηταν ρωμανική
διάλεκτος που μιλιόταν και τραγουδιόταν σε μια μεγάλη γεωγραφική έκταση: με
έδρα την Προβηγκία, περιλάμβανε περιοχές της N. Γαλλίας, Β. Ισπανίας και Β.
Ιταλίας. Εκεί, απ’ ό,τι φαίνεται, η ώριμη φεουδαρχία είχε προσλάβει καινοφανείς
πολιτισμικές διαστάσεις σε συνθήκες περισσότερο ειρηνικές απ’ ό,τι σε άλλες
ευρωπαϊκές περιοχές.
Στο πλαίσιο, λοιπόν, αυτού του προβηγκιανού πολιτισμού, εμφανίστηκε και
αναπτύχθηκε ηδη από τα τέλη του 11ου αιώνα, διαδιδόμενη ευρύτατα κυρίως
κατά τη διάρκεια του 12ου, η ποίηση που έγραφαν, συνέθεταν ως μουσική και
τραγουδούσαν οι λεγόμενοι τροβαδούροι (η λέξη προέρχεται από τον όρο trobar,
που ση- μαινε ευρίσκω, ίσως με την έννοια του επινοώ < συνθέτω, και είναι,
επομένως, πολύ κοντά στην έννοια του ποιητη). Οι ποιητές αυτοί ανήκουν, κατά
κανόνα, στους κύκλους των τοπικών φεουδαρχικών αυλών - σε αντιδιαστολή με
το κοινωνικό περιβάλλον των πόλεων αλλά και με τον εκκλησιαστικό <
μοναστηριακό θεσμό. Συχνά ηταν προστατευόμενοι τοπικών αρχόντων η άρχοντες
και φεουδάρχες οι ίδιοι.
H ποίηση των τροβαδούρων έχει τα ακόλουθα χαρακτηριστικά, βάσει των
οποίων συνδυάζει συχνά, σε σύνολο ιδιαίτερα ποικίλο, τάσεις πολύ διαφορετικές
μεταξύ τους:
• αναπτύσσει μια θεματική με έμφαση στην προσωπική περιπέτεια, στην αίσθηση
της τιμής και στην ανάγκη της ενθουσιώδους δράσης·
• συνδέει συχνά τη θεματική αυτη με την ιδέα του ανεκπλήρωτου «ευγενούς
έρωτα» για μια απόμακρη η δυσπρόσιτη «κυρά», δίχως όμως να αποκλείεται
και η αναφορά σε περισσότερο κοινές ερωτικές σχέσεις και περιπέτειες·
• συνδέει το λυρικό ύφος με τη σατιρική η σκωπτικη διάθεση, καθώς επίσης και
τις συχνές τάσεις λυρικής εξιδανίκευσης σχέσεων και προσώπων με ρεαλιστι-
κές προσεγγίσεις και μορφές έκφρασης·
• κάνει χρηση θεμάτων η συμβόλων προερχόμενων από την αρχαιότητα και από
την εκκλησιαστική ποίηση, αλλά αναζητά και υπογραμμίζει συνάμα νέες ποιη-
τικές εικόνες και αναφορές, στο γενικότερο πλαίσιο μιας ιδιαίτερα επεξεργα-
σμένης ρητορικής·
• ακολουθεί ποικίλες κατευθύνσεις γραφής, μεταξύ των οποίων διακρίνονται μία
απλη η λαϊκότερη και μία λογιότερη, πιο απαιτητική από πλευράς νοημάτων, η
λεγόμενη «κλειστή»·
• καλλιεργεί μια αυστηρη και σύνθετη, συχνά πειραματική, στιχουργικη τεχνική,
• στη βάση τονικών μέτρων και ομοιοκατάληκτων στίχων ξεχωρίζοντας
διάφορες φόρμες (Canzo η ερωτικό τραγούδι, Sirventes, Tenzo, Eallada
κ.λπ.).

Έτσι, λοιπόν, έχουμε από τροβαδούρους ποιήματα ερωτικά για αγάπες από-
μακρες, αλλά σε τόνο μάλλον ρεαλιστικό:
• Ας δώσει ο Πλάστης κάθε
ζωντανού - Που έπλασε τέτοια
αγάπη μακρινή - Χαρά στον πόθο
αυτού μου του καημού·
• Με την αγάπη αυτή τη μακρινή Σ’ έναν κρυψώνα ας σμίξω ερωτικό,
• Σε κάμαρα ή σε κήπο σκιερό,
• Πού ’ναι παλάτια αγάπης μαγικά! 32
Έχουμε και ποιήματα που αναθυμούνται την επική ατμόσφαιρα σε τόνο κατα-
στροφικής γιορτής:
• Μ’ αρέσει ως φτάνει η εμπροστοφυλακή,
• Που ο κόσμος τρομαγμένος πηλαλά,
• Κουβαλώντας το βιός του, εδώ κι εκεί,
• Μ’ αρέσει όταν έρχεται η στρατιά.
• Και μέσα απ’την καρδιά μου αναγαλλιάζω Σαν βλέπω κάστρα, οχύρωσε
γερές,
• Ντάπιες χαντάκια, αδιάβατες φραγές Να χτυπιούνται με λύσσα- και
θαυμάζω Σαν παίρνονται, με μάχες φονικές,
• Από σκληρούς κι αντρείους πολεμιστές. 33
Έχουμε και το σατιρικό και αντικληρικό:
• Ποιμένες λεν πως είναι οι
 κληρικοί- Μη σας γελούν, φονιάδες
είν’ σωστοί με φάτσα αγίου
υποκριτική.
• Σαν τους βλέπω ντυμένους με ιερά,
• Μου θυμίζουν το λύκο, που προβιά Φόρεσε αρνιού για να ‘μπει ο
πονηρός Σε στάνη ξεγελώντας τα σκυλιά, κάποιαν ημέρα που ήταν
νηστικός.
• Κι έτσι, χάρη σ’ αυτή την πονηριά,
• Εδιάλεξε τ’ αρνιά τα πιο παχιά Και δίχως να το πάρουν μυρουδιά,
• Ετύλωσε την άδεια του κοιλιά. 34

Τον 13ο αιώνα εμφανίστηκαν και κείμενα που θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε

πρώιμες πραγματείες ποιητικης τέχνης: κωδικοποιούσαν τους ιδιαίτερους κα-
νόνες της στιχουργικης τέχνης των τροβαδούρων, συχνά αποδίδοντάς της,
μάλιστα, τον χαρακτήρα της κατεξοχην ερωτικής ποίησης. Ως προς το θέμα
αυτό ας υπογραμμίσουμε και πάλι ότι η ποίηση των τροβαδούρων δεν συνάδει
απολύτως προς τις αυστηρές προδιαγραφές του «ιδεόπλαστου» έρωτα. Είναι
πιο ποικίλη και συχνά αντιφατική, με τον έρωτα να παίρνει, όπως ηδη
αναφέραμε, διάφορες μορφές μέσα στα ρητορικά σχήματα και τα παιχνίδια του
ποιητικού ύφους.35
• H παράδοση των τροβαδούρων έγινε φορέας, μεταξύ άλλων, και μιας νέας
αντίληψης για τον τεχνίτη του λόγου: συχνά αριστοκρατικής καταγωγής αλλά και
κάποτε τυχοδιώκτης, συνδεδεμένος με τη φεουδαρχικη αυλη αλλά και ταξιδευτης,
επαγγελματίας της μουσικής σύνθεσης αλλά και ζογκλέρ που εκτελεί και διαδίδει
το έργο, ο τροβαδούρος φαίνεται να αλλάζει διαρκώς μορφή η προσωπείο και να
ταλαντεύεται ανάμεσα στους καθιερωμένους δεσμούς της φεουδαρχικης κοινωνι-
κής αλληλεγγύης και τη διεκδίκηση μιας αυτόνομης ποιητικης φύσης η ιδιοσυ -
γκρασίας. Και αν κάτι αντανακλά < εκφράζει με σαφήνεια η ποίηση των τροβα-
δούρων, είναι ακριβώς η καινούργια αυτη εικόνα του ποιητη, η μυθολογία γύρω
από έναν νέο «άγιο» και τη ζωη του - εικόνα η μυθολογία που θα καλλιεργηθεί
συστηματικά προς πολλές κατευθύνσεις κατά τους Νεότερους Χρόνους. Χαρα-
κτηριστικό είναι ότι η ζωη των τροβαδούρων έγινε, σχετικά σύντομα, αντικείμενο
ιστοριογραφικών κειμένων στην προβηγκιανή διάλεκτο. Οι «Βίοι» τους σε πολλά
θυμίζουν τον πρόδρομο του είδους, δηλαδη τους εκκλησιαστικούς βίους αγίων.
Εκφράζουν, έτσι, τόσο την έντονη θρησκευτικότητα της εποχής όσο και την πρό -
κληση που συνιστούσε το εναλλακτικό πρότυπο ζωης του τροβαδούρου για τον
εκκλησιαστικό θεσμό και τις παραδοσιακές του αξίες.
• Ο πολιτισμός των τροβαδούρων σύντομα μαράθηκε, αλλά η ποίηση τους
και η αντίστοιχη εικόνα του ποιητη λειτούργησαν ως πρότυπα παρεμφερών
τάσεων που αναφάνηκαν σε όλη την Ευρώπη. Επί παραδείγματι, του γερμανικού
λυρισμού του Βάλτερ φον ντερ Φογκελβάιντε (Walther von der Vogelweide, περ.
1170-1230), αλλά και της τάσης του «νέου λυρικού ύφους» (dolce stil nuovo) της
τοσκανικης ποίησης, με κυριότερο εκφραστή τον Γκουίντο Καβαλκάντι (Guido
Cavalcanti, περ. 1255-1300), φίλο και πρόδρομο του Δάντη, ο οποίος προσδίδει
στη λυρική παράδοση μία περισσότερο εξιδανικευτικη τροπή της. Μέσω του
Πετράρχη της ιταλικής Αναγέννησης, αυτη η τροπή παίρνει κάπως διαφορετικούς
δρόμους και απλώνεται στο μεγάλο κύμα της λυρικής ποίησης των πρώτων
αιώνων της νεότερης Ευρώπης. Και ποιητές του 20ού αιώνα, εξάλλου, και
μάλιστα όχι αποκλειστικά λυρικοί, όπως ο Έζρα Πάουντ, επέστρεψαν τόσο στον
Καβαλκάντι όσο και στους τροβαδούρους και τους θεώρησαν δασκάλους τους,
συμβάλλοντας έτσι πολύ και στη σημερινη τους αναγνώριση.

2.2.8 Ρεαλισμός, εξιδανίκευση και νεότερη

λογοτεχνία
Θα επιμείνουμε λίγο σε μια ένταση που εμφανίζεται τόσο στην ποίηση των
τροβαδούρων όσο και στην έμμετρη μυθιστορία. Ο όρος «ένταση» δηλώνει την
παρουσία στοιχείων που μοιάζουν αντίθετα < αντιφατικά, αλλά συνυπάρχουν δί-
χως το ένα να αναιρεί απολύτως το άλλο. Η θεματική και η ρητορικη των σχετι -
κών μεσαιωνικών κειμένων έχουν, από τη μια, στοιχεία που μπορούμε να αποκα-
λέσουμε ρεαλιστικά* χαρακτηρίζονται, όμως, και από μια τάση απομάκρυνσης
από την τρέχουσα πραγματικότητα, σε μια κατεύθυνση ποιητικών αξιών η ιδεών η
οποία μπορεί στις ακραίες εκφάνσεις της να θεωρηθεί εξιδανικευτικη, αλλά όχι με
τον τρόπο της επικής παράδοσης ούτε της θρησκευτικής.
Με τον όρο «ρεαλισμός» αναφερόμαστε εδώ σε ορισμένες ροπές ύφους, οι
οποίες καταστρατηγούν τις συμβάσεις του επικού υψηλού τόνου. Το ρεαλιστικό
ύφος ορίζεται, δηλαδη, από αναφορές σε σκηνές και επεισόδια της καθημερινής
ροης των πραγμάτων, εντατική προσοχή στις μεταλλαγές των συναισθημάτων η
τις απλές σκέψεις των ηρώων, ακριβείς και αρκετά λεπτομερείς περιγραφές του
φυσικού < αστικού περιβάλλοντος. Δεν αποκλείει το κωμικό < ειρωνικό στοιχείο
και δίνει, παράλληλα, μεγάλη προσοχή στις περιπλοκές και τα τεχνάσματα της
αφηγηματικής τεχνικής η της περιγραφής. Με λίγα λόγια, η λογοτεχνική εικόνα
της πραγματικότητας είναι πιο σύνθετη και πιο ποικίλη απ’ ό,τι στην περίπτωση
του έπους.
Και όμως, τόσο η λυρική ποίηση όσο και η μυθιστορία απομακρύνονται συνά -
μα από την πραγματικότητα. Η λυρική εξιδανίκευση των ανθρώπινων και ειδικό-
τερα των ερωτικών σχέσεων είναι όχημα της απομάκρυνσης αυτής. Αλλά και το
ίδιο το εγχείρημα της γραφής και ο ιδιόρρυθμος ποιητικός κόσμος στον οποίο πα-
ραπέμπει η γραφή, παίρνουν συχνά το προβάδισμα σε σχέση με την περιγραφή
της πραγματικότητας η ακόμη και με την έκφραση κοινών συναισθημάτων. Είναι
σαν η ποίηση των τροβαδούρων η και της ιπποτικης μυθιστορίας να γυρεύει να
στήσει τη δικη της αλήθεια και οπτική δίπλα στην τρέχουσα πραγματικότητα σαν
επιπλέον διάσταση της, εξίσου ιδιαίτερη και σημαντική με τις διαστάσεις που
φέρνουν στην επιφάνεια η επική παράδοση η η εκκλησιαστική γραμματεία και
όμως, εντελώς ξεχωριστή.
Μια τέτοια ξεχωριστή θέση για την ποίηση και τον ποιητη, μια τέτοια
δυνατότητα αποδοχής της πραγματικότητας αλλά και αμφισβήτησης των
δεδομένων τρόπων αντίληψής της, φέρνει κάτι καινούργιο στην εξέλιξη του
νεότερου ευρωπαϊκού πολιτισμού: τρόπους γραφής οι οποίοι, διεκδικώντας την
ιδιαιτερότητα της γλώσσας και της τέχνης της, αναζητούν τους δικούς τους
τρόπους ανάγνωσης και τους δικούς τους αναγνώστες - και οδηγούν έτσι στον
κόσμο της νεότερης λογοτεχνίας.
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ – ΟΥΜΑΝΙΣΜΟΣ

3.1.2. Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΟΥΜΑΝΙΣΜΟΥ

Αναγεννήσεις
«Αναγέννηση» και «Ουμανισμός»: όπως οι περισσότεροι τέτοιοι όροι, έτσι και
οι δύο αυτοί είναι δημιούργημα όχι της εποχής στην οποία αναφέρονται, αλλά
κατοπινών μελετητών και κυρίως ιστορικών του 19ου αιώνα. Ο όρος «Αναγέννη-
ση» μεταφέρει στα ελληνικά τον γαλλικής καταγωγής, αλλά ευρύτερα καθιερωμέ-
νο όρο Renaissance. Ως ιστορική κατηγορία έγινε ευρύτερα γνωστός, αλλά και
αντικείμενο διαμάχης και αμφισβήτησης, μετά τη χρηση του από τον γερμανόφω -
νο ελβετό ιστορικό Μπούρκχαρτ (Jacοb Burckhardt) το 1860 στο έργο του O πο-
λιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία.'4 Δηλώνει την εκ νέου γέννηση του πολιτι-
σμού μετά τη μεσαιωνική έκλειψη της ελληνικής και ρωμαϊκής αρχαιότητας.
Οι αρχές αυτού του φαινόμενου μπορούν να ανιχνευτούν σε περιοχές του Βορ-
ρά της ιταλικής χερσονήσου (ξεκινώντας από τη Φλωρεντία της Τοσκάνης) γύρω
στα μέσα του 14ου αιώνα, και η εξάπλωση του, με διαφορετικές μορφές και σε
πολλές χώρες της ευρωπαϊκής Δύσης, εκτείνεται κυρίως από τα μέσα του 15ου αι -
ώνα μέχρι και τις αρχές του 17ου.
Οι αμφισβητήσεις που προκάλεσε ο όρος αφορούν, μεταξύ άλλων, τη σχέση
του νεότερου δυτικού πολιτισμού με την αρχαιότητα αλλά και τον Μεσαίωνα. Τα
σχετικά ερωτήματα ποικίλλουν. Δεν υπήρξαν, άραγε, κατά τη διάρκεια του Με-
σαίωνα άλλα φαινόμενα πολιτισμικής άνθησης η «αναγέννησης» εξίσου σημαντι-
κά; Μήπως, επιπλέον, τα φαινόμενα αυτά διαδραματίζουν ουσιαστικότερο ρόλο
για τη διαμόρφωση του νεότερου ευρωπαϊκού πολιτισμού απ’ ό,τι ο πολιτισμός
που αναφαίνεται στην Ιταλία του 14ου αιώνα; Πόσο πρόκειται πράγματι για γέν-
νηση εκ νέου και πόσο για αναπροσανατολισμό, και μάλιστα σε κατεύθυνση που
διαγράφει, σε μεγάλο βαθμό, το άμεσο παρελθόν αλλά και το γειτονικό του Βυζά-
ντιο; Ας μην ξεχνάμε ότι πολλά από τα στοιχεία που μελετήσαμε στο προηγούμε -
νο κεφάλαιο περί Μεσαίωνα προέρχονται από ιστορικές έρευνες σχετικά πρό-
σφατες, οι οποίες είδαν τον ευρωπαϊκό Μεσαίωνα με διάθεση ευνοϊκότερη από
εκείνη που διαμόρφωσε η Αναγέννηση του 15ου αιώνα.
Γεγονός παραμένει ότι πολλοί λόγιοι και ηγεμόνες της εποχής που μελετάμε εί -
χαν, πράγματι, την αίσθηση η τη συνείδηση ότι ζούσαν σε μια εποχή ανανέωσης.
Σε πολλά κείμενά τους, για παράδειγμα, υπάρχει αντιπαράθεση του παρόντος με
το άμεσο παρελθόν, υπό το σχήμα της αντιπαράθεσης φωτός και σκότους, του πε -
ράσματος από τη νύχτα σε μια νέα αυγη. Ανάμεσα στον ελληνορωμαϊκό
πολιτισμό και τη χριστιανική συνέχειά του στο παρόν έβλεπαν κάτι σαν
πολιτισμικό κενό Στον τομέα των τεχνών, την Αναγέννηση σηματοδοτούν τα
μεγάλα ονόματα του Λεονάρντο ντα Είντσι (Leonardo da Vinci, 1452-1519), του
Ραφαήλ (Raffaello Sanzio, 1483-1520) και του Μικελάντζελο (Michelangelo
Buonarroti, 1475-1564). Στον τομέα των γραμμάτων έχουμε το ρεύμα η κίνημα
του Ουμανισμού.

Ανθρωπισμός
Ο όρος «ουμανισμός» προέρχεται από τον λατινικό «humanismus», συχνά απο-
διδόμενο στα ελληνικά και με τον όρο «ανθρωπισμός». Ο Κικέρωνας είχε
χαρακτηρίσει τους Έλληνες genus humanissimum, γένος, δηλαδη, που
ανταποκρινόταν στον υπέρτατο βαθμό σε αυτό που οι Ρωμαίοι αποκαλούσαν
humanitas: στην ανθρώπινη φύση αλλά και, ειδικότερα, στο αίσθημα της αξίας
του ανθρώπου η στην παιδεία που προωθεί τέτοια αισθήματα μέσω της
καλλιέργειας του ανθρώπινου λόγου. Στην Ιταλία της Αναγέννησης, η μελέτη των
κλασικών γλωσσών και γραμμάτων, ελληνικών και λατινικών, φέρει το όνομα
«studia humanitatis». Ως κατηγορία της νεότερης ιστορίας των ιδεών, τον όρο
εισάγει ο γερμανός ιστορικός Βόιγκτ (G. Voigt) το 1859 σε μελέτη του για τον
«πρώτο αιώνα του Humanismus» στην Ιταλία.
Το ρεύμα η κίνημα του ουμανισμού της αναγεννησιακής εποχής διακρίνεται
όχι μόνο από το ενδιαφέρον για την κλασική αρχαιότητα αλλά και από το γεγονός
ότι το ενδιαφέρον αυτό συνδυάζεται με μια συνολική θεώρηση του κόσμου, η
οποία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί, πολύ συνοπτικά, «ανθρωποκεντρική» και
να αντιδιασταλεί με τη «θεοκεντρικη» οπτική του Μεσαίωνα. Ο άνθρωπος, δηλα-
δη, ορίζεται κέντρο του σύμπαντος < της θεϊκής δημιουργίας και, μάλιστα, με
τρόπο που αποδίδει μεγάλη αξία στην καθημερινή επίγεια ζωη του· δίνεται
μεγάλη έμφαση στην κοινωνική και πολιτική διάσταση των ανθρώπινων
πραγμάτων, η οποία αντιμετωπίζεται με διάθεση κριτική αλλά και με αίσθηση
εμπιστοσύνης και αισιοδοξία. Η αντίληψη αυτη προϋποθέτει το αξίωμα της
αγαθότητας της ανθρώπινης φύσης· και μια τέτοια φύση δικαιούται και οφείλει να
επιδιώκει τη συνεχή βελτίωση των συνθηκών της ζωης της και την πληρη
αξιοποίηση των τεράστιων πνευματικών και υλικών δυνατοτήτων της. Μόνο έτσι
ο άνθρωπος ολοκληρώνεται ως άνθρωπος και επιβεβαιώνει την αγαθή πληρότητά
του σε απόλυτη αρμονία με τον εαυτό του και με τον κόσμο γύρω του.
Συστατικό στοιχείο της ουμανιστικής θεώρησης είναι το ιδανικό μιας παιδείας
η οποία καθιστά τον άνθρωπο ικανό να ασχοληθεί με τις τέχνες και τα γράμματα
αλλά και με το δημόσιο βίο και τις επιστήμες· να συνομιλεί με σύνεση αλλά και
να πράττει επιδέξια. Θεμέλιο μιας τέτοιας ουμανιστικής η ανθρωπιστικής παιδείας
ορίζεται η αρχαία ελληνικη και ρωμαϊκή γραμματεία, αλλά και, γενικότερα, η
μελέτη των γλωσσών και της τέχνης του λόγου. Το γενικό ανθρώπινο πρότυπο του
ουμανισμού συνδυάζεται, έτσι, με ένα συγκεκριμένο πρότυπο λογιοσύνης που
στηρίζεται στη συστηματική μελέτη και αφομοίωση της αρχαιοελληνικής και
λατινικής γραμματείας ως βάσης διάπλασης αλλά και αναμόρφωσης του
ανθρώπου - και που θα παραμείνει πόλος αναφοράς του ευρωπαϊκού πολιτισμού
και της παιδείας του.
Θα ηταν λάθος, πάντως, να πιστέψουμε ότι με την εξάπλωση του ουμανισμού
υποχωρούν η θρησκευτική συνείδηση και ο θεολογικος προβληματισμός. Κάθε
άλλο. Όπως διαπιστώνουν οι σύγχρονοί μας ιστορικοί:

Οι ουμανιστές πιστεύουν πράγματι πως υπάρχουν στενοί δεσμοί ανάμεσα στο

σύμπαν και τον άνθρωπο και πως οτιδήποτε ωραίο και αρμονικό είναι μέρος
του θείου. [_] Ο ίδιος ο άνθρωπος, υλικό και φθαρτό σώμα τοποθετημένο στο
κέντρο του Κόσμου, μοιάζει στον Θεό χάρη στην αθάνατη ψυχή του. Όταν
θαυμάζει κανείς την ομορφιά, βλέπει μια αντανάκλαση του Θεού και η ποίηση
και η αγάπη είναι δρόμοι προς αυτόν. Η τέχνη είναι επομένως συμμετοχή στη
θεία πράξη, ιδίως όταν προσπαθεί να αναδείξει τη φύση και το ανθρώπινο
σώμα πλασμένο κατ’ έικόνα του Θεού. 6

Προσέξτε και την άλλη πλευρά του ουμανιστικού νομίσματος. Ο Ουμανισμός

επιδιώκει να αναπλάσει κάθε άνθρωπο σύμφωνα με τα κριτήρια μιας ορισμένης
ιδέας της ανθρώπινης φύσης. Όσοι δεν ανταποκρίνονται στα κριτήρια αυτά κιν-
δυνεύουν να μη θεωρούνται πια «ολοκληρωμένοι» η και «φυσιολογικοί» άνθρω-
ποι. Καλό θα είναι, όσο μελετάμε την εποχή αυτη και συγκινούμαστε από τη
δύναμη ορισμένων κειμένων της, να μην ξεχνάμε και αυτη τη διάσταση, η οποία
έχει πολύ συχνά δώσει λαβη στην κριτική των ουμανιστικών αξιών.
Ας εξετάσουμε όμως τώρα, πιο συγκεκριμένα, αν και πολύ συνοπτικά, ποιες
μορφές πηρε το ρεύμα του ουμανισμού στην Ευρώπη κατά την περίοδο που
μελετάμε.

Από τη συλλογή χειρογράφων στη φιλολογία

Βασική εκδηλωση του ουμανιστικού πνεύματος της ιταλικής Αναγέννησης θε-
ωρείται το ξύπνημα του έντονου ενδιαφέροντος για την ανεύρεση και τη
συστηματικότερη φύλαξη της μόνης μορφής με την οποία σώζονταν ακόμη
αντίγραφα έργων της αρχαίας γραμματείας πριν την τυπογραφία: των
χειρογράφων. Αντίγραφα λατίνων και εκκλησιαστικών συγγραφέων υπήρχαν
διάσπαρτα σε μοναστικές και ιδιωτικές βιβλιοθήκες της Δύσης. Το κυρίως σώμα
των αντιγράφων των αρχαιοελληνικών κειμένων βρισκόταν στο Βυζάντιο.
Οι λόγιοι, άλλοτε με προσωπική πρωτοβουλία και άλλοτε υπό την αιγίδα ηγε-
μονικών η και εκκλησιαστικών αρχών, επιδόθηκαν με πρωτοφανή ζηλο και εν-
θουσιασμό στην αναζήτηση η το «κυνήγι» των χειρογράφων αυτών, που έφερε
γρήγορα καρπούς με διάφορα μέσα: προσωπική έρευνα, αποδοχή προσφορών
βυζαντινών λογίων < αγορά, βίαιη < κρυφή απόσπαση. Τροφοδοτηθηκαν, έτσι, σε
πολλά κέντρα της ουμανιστικής Δύσης οι μεγάλες βιβλιοθήκες, όπου μεταφέρθη-
καν τα χειρόγραφα και διατηρούνται μέχρι σήμερα. Παράλληλα, με τη βοήθεια
βυζαντινών λογίων, η Δύση αρχίζει να μαθαίνει τα ελληνικά των αρχαίων αλλά
και της κοινής ελληνικής των βιβλικών κειμένων.
Με την εφεύρεση και τη διάδοση της τυπογραφίας ξεκινάει και αναπτύσσεται,
αρχικά σε ιδιωτική βάση και αργότερα σε συντονισμό με τα πανεπιστήμια, η πρώ
τη μορφή αυτού που αργότερα, κυρίως τον 19ο αιώνα, θα προσλάβει τον χαρακτή-
ρα της σύγχρονης φιλολογίας: οι πρώτοι νεότεροι φιλόλογοι πασχίζουν να διαβά-
σουν τα χειρόγραφα και να τα εκδώσουν συνοδευόμενα από παλαιά < πιο πρό-
σφατα ερμηνευτικά και γραμματικά σχόλια, κάποτε και από λατινική μετάφραση -
δίχως, όμως, ακόμη να ασκούν τον συστηματικό έλεγχο των διαφορετικών εκδο-
χών των κειμένων στα πολλαπλά τους αντίγραφα, ο οποίος προσέδωσε, αργότερα,
στην αντίστοιχη εκδοτική δραστηριότητα, χαρακτήρα αυστηρότερα επιστημονικό.
Το ξεκίνημα τοποθετείται στη Φλωρεντία, στα μέσα του 14ου αιώνα και
εμπλέκονται σε αυτό λόγιοι που είναι κυρίως γνωστοί ως λογοτέχνες και θα συνα-
ντήσουμε πάλι αργότερα: Πετράρχης (Fransesco Petrarca, 1304-1374), πρόδρομος
αλλά και εκπρόσωπος ουμανιστη λογίου της πρώτης εποχής της ιταλικής
Αναγέννησης· Βοκκάκιος (Giovanni Eoccaccio, 1313-1375), μαθητης και φίλος
του πρώτου. Αργότερα η δραστηριότητα επικεντρώνεται σε λόγιους περισσότερο
ειδικευμένους στις ουμανιστικές σπουδές, όπως ο Μπρατσιολίνι (Poggio
Eracciolini, 1380-1459), από τους σημαντικότερους προδρόμους της νεότερης φι-
λολογικής επιστήμης.
Συγκρατηστε και δύο ελληνικά ονόματα εκπροσώπων της μεγάλης συμβολής
των ελληνων λογίων στην ιταλική Αναγέννηση: καρδινάλιος Βησσαρίων (1403-
1472), πρωτεργάτης άκαρπων προσπαθειών για την ένωση των Εκκλησιών, που
συνέβαλε στη μεταφορά μεγάλου αριθμού χειρογράφων από την Ανατολή στη
Δύση· Γεώργιος Γεμιστός η Πληθων (1355-1450), του οποίου η διδασκαλία στην
Ιταλία συνέβαλε αποφασιστικά στη αναθέρμανση του νεοπλατωνισμού, που
άσκησε καθοριστική επίδραση στη λυρική ποίηση της εποχής.
Κατά την περίοδο 1450-1550, το ουμανιστικό ρεύμα μετατοπίζεται προς τη
Γαλλία, την Ιβηρικη Χερσόνησο, τις Κάτω Χώρες, τη Βοημία, καθώς και περιοχές
της σημερινής Αυστρίας και Γερμανίας, απ’ όπου περνά στην Πολωνία και την
Ουγγαρία. Συνδέεται ολοένα και περισσότερο με τα πανεπιστήμια, όπου συν-
δυάζονται κατά κανόνα οι κλασικές και βιβλικές σπουδές με φιλολογικές δραστη-
ριότητες. Διαμορφώνεται, έτσι, ένα ρεύμα περισσότερο φιλολογικό και θεσμο-
ποιημένο από εκείνο των πρώτων εκφάνσεων του Ουμανισμού της ιταλικής Ανα-
γέννησης - συνάμα όμως και περισσότερο συνδεδεμένο με στοχασμό φιλοσοφι-
κού η θεολογικού μάλλον παρά αισθητικού και κοινωνικού τύπου.

Ευρωπαϊκή πολιτεία γραμμάτων

Το εξαπλούμενο ουμανιστικό ρεύμα προσλαμβάνει, βαθμιαία, τη μορφή ενός
ευρωπαϊκού δικτύου λογιοσύνης - μιας «Χριστιανικής πολιτείας γραμμάτων»
(Respublica litteraria et christiana). Βασικό έρεισμα, ο θεσμός των πανεπιστημίων
και των διάφορων μορφών κολλεγίων, όπου διαμένουν, εργάζονται και κυκλοφο-
ρούν, ταξιδεύοντας αδιάκοπα, οι εκπρόσωποι της ουμανιστικής λογιοσύνης. Έτσι,
το ουμανιστικό κίνημα επέφερε μια πρώτη τάση ενοποίησης, σε επίπεδο λογιοσύ-
νης, της νεότερης Ευρώπης - τάση που είναι, συγχρόνως, και μια πρώτη
εκδηλωση του περιορισμού της ευρωπαϊκής πολιτισμικής οντότητας στη δυτική
Ευρώπη.
Ο ουμανιστης λόγιος σπάνια ασχολείται αποκλειστικά με τα γράμματα: μπορεί
να είναι κληρικός, έμπορος, ευγενης η επαγγελματίας της πόλης, μέλος μο-
ναρχικής η ηγεμονικής αυλής. Γνωρίζει λατινικά και γράφει στη γλώσσα αυτη τα
λογιότερα από τα έργα του. Προσπαθεί και συχνά καταφέρνει να μάθει ελληνικά
η και εβραϊκά, εκτιμώντας ιδιαίτερα την ελληνικη και βιβλική γραμματεία. Είναι
ενδεικτική η περίπτωση του Πετράρχη, ο οποίος, ενώ πασχίζει και κατορθώνει να
αποκτήσει, τελικά, ένα χειρόγραφο της ομηρικης Ιλιάόας, δεν μπορεί να το δια-
βάσει και ζητά να γίνει νέα μετάφραση της στα λατινικά.
H γλωσσική αυτη πολλαπλότητα καθιστά τη μετάφραση, της οποίας τη σημα-
σία ηδη τονίσαμε μιλώντας για τον ύστερο Μεσαίωνα, μία από τις
σημαντικότερες δραστηριότητες της αναγεννησιακής Ευρώπης: από τα ελληνικά
στα λατινικά, από τα λατινικά σε δημώδεις γλώσσες (κυρίως για εκκλησιαστικά
κείμενα), αλλά και από δημώδη σε δημώδη, οι μεταφραστικές διεργασίες δεν
επιφέρουν μόνο ευρύτερη διάδοση έργων της αρχαίας γραμματείας, αλλά και
μεγάλη αλληλεπίδραση μεταξύ των γλωσσών - κυρίως, αλλά όχι αποκλειστικά,
επίδραση από τα ελληνικά και τα λατινικά προς τις μεταφράζουσες δημώδεις. H
όλη διαδικασία, ενώ ξεκινάει τον 14ο αιώνα με την ενίσχυση των λατινικών σε
βάρος των μεσαιωνικών δημωδών γλωσσών, καταλήγει στην ανάκαμψη και
επέκταση της γραπτής χρησης των δημωδών γλωσσών, με μορφή ολοένα και
συγγενέστερη με εκείνη των σύγχρονων εθνικών γλωσσών, σε πολλά είδη
κειμένων. Εξάλλου, ο ουμανιστης λόγιος καλλιεργεί και αυτόνομα, προφορικά
αλλά και γραπτά, τη δημώδη του γλώσσα παράλληλα με τη χρηση της λατινικής,
συμβάλλοντας, έτσι, δραστικά στην παγίωση μιας ορισμένης εθνικής μορφής της.
Η ανάπτυξη των εθνικών γλωσσών δεν επέρχεται, βεβαίως, δίχως αντιστάσεις
< δισταγμούς. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο Πετράρχης και πάλι: γράφει ποίηση
και στις δύο γλώσσες και εκτιμά περισσότερο τα λατινικά του έργα· και ο Βοκκά-
κιος, μετά το Δεκαήμερο, γραμμένο στα ιταλικά, στρέφεται αποκλειστικά στη
μελέτη των λατινικών και των ελληνικών. H γραμματεία της εποχής, πάντως,
είναι γνωστή όχι τόσο για τα νεο-λατινικά της συγγράμματα, όσο για τα πρώτα
μεγάλα λογοτεχνικά έργα που γράφονται σε σύγχρονες εθνικές γλώσσες και στα
οποία, η ιστορία της λογοτεχνίας αναγνωρίζει τις απαρχές εθνικών ευρωπαϊκών
λογοτεχνιών.
Δύο ιδιαίτερες μορφές γραπτού λόγου εκφράζουν το νέο καθεστώς της λόγιας
επικοινωνίας αλλά και, γενικότερα, τη νέα αντίληψη για τη σημασία του ανθρώπι-
νου υποκειμένου και για την ανάπτυξη ανθρώπινων σχέσεων μέσω της γλώσσας
και, μάλιστα, της γραφής. H μία, περισσότερο παραδοσιακή, είναι η μορφή του
διαλόγου, μέσω του οποίου δραματοποιείται η ανταλλαγή γνωμών, κυρίως γύρω
από ζητηματα ιδεών και συμπεριφοράς. H άλλη είναι η επιστολογραφία: η ανταλ-
λαγή επιστολών, μέσω των οποίων συζητούνται θέματα επικαιρότητας <
γενικότερου πνευματικού ενδιαφέροντος σε τόνο κάπως προσωπικό < ανεπίσημο,
όχι όμως πρόχειρο η άτεχνο.
Ξεχωρίζουν οι παρακάτω τρεις εκπρόσωποι του ώριμου ουμανιστικού πνεύμα-
τος, που εκπροσωπούν διαφορετικές εκφάνσεις ενός εξελισσόμενου προτύπου
νεότερης λογιοσύνης:
(α) Νικολο Μακιαβέλλι (Niccolo Machiavelli, 1469-1527), της αυλής του τυπι-
κού αναγεννησιακού ηγεμόνα Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς. Γράφει και λογο-
τεχνία, και μάλιστα κωμικό θέατρο, αλλά είναι κυρίως γνωστός για την πραγμα-
τεία του Ο Ηγεμόνας (1532).
(β) Τόμας Μορ (Thomaς More, 1478-1535), ο οποίος με το έργο του Ουτοπία
(Utopia) ασκεί κριτική στα ηθη και τις ιδέες της εποχής του στην Αγγλία, μέσα
από την αλληγορικη και συχνά δυσερμήνευτη απεικόνιση μιας ιδανικής κοινωνίας
- έργο που θα γίνει σημείο αναφοράς πολλών, αλλά και πολύ διαφορετικών
ιδεολογικών κινημάτων των Νεότερων Χρόνων.
(γ) Έρασμος (Erasmus, 1469-1536), πολυταξιδεμένος λόγιος, με πολυσχιδές
έργο στον τομέα της κριτικής των ιδεών, αλλά και της βιβλικής και κλασικής
φιλολογίας - στον οποίο θα επιστρέψουμε σύντομα.
Δραστηριότητα 2/Κεφάλαιο 3
Άσκηση εφαρμογής
Γιάκομπ Μπούρκχαρτ, «Το μοντέρνο κλέος» από το βιβλίο Ο πολιτισμός της
Αναγέννησης στην Ιταλία: Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων.
Από το έργο του Μπούρκχαρτ, που εγκαινιάζει τη νεότερη επιστημονική μελέτη
της Αναγέννησης, διαβάστε το κεφάλαιο περί «μοντέρνου κλέους» που
εντάσσεται στο δεύτερο μέρος του βιβλίου με τον γενικό τίτλο «Ανάπτυξη του
ατόμου». Εντοπίστε αναλυτικά τα γνωρίσματα της δόξας ή της φήμης που
αποζητούν και συχνά κερδίζουν οι λόγιοι της Αναγέννησης. Ποια ιδιαίτερη
σημασία μπορεί να έχει το φαινόμενο αυτό για τη λογοτεχνία και την εξέλιξή της
σε σύγκριση με το άμεσο μεσαιωνικό παρελθόν;
Ενδεικτική απάντηση θα βρείτε στο Παράρτημα, στο τέλος του κεφαλαίου.
Συμπληρώνοντας την παραπάνω δραστηριότητα ας σημειώσουμε ότι το νόμισμα
του «μοντέρνου κλέους» έχει, όπως υπογραμμίζει ο Μπούρκχαρτ στο αμέσως
επόμενο κεφάλαιο του βιβλίου του, και την άλλη όψη του, εκείνη της «μοντέρνας
χλεύης και ευφυολογίας». Η νέα εικόνα του ανθρώπου ως σκεπτόμενου και δημι-
ουργικού ατόμου με αξία που αναγνωρίζεται από το κοινωνικό σύνολο συνεπιφέ-
ρει όχι μόνο τρόπους αναγνώρισης και καθιέρωσης του κύρους του, αλλά και τρό -
πους αμφισβήτησης < καταπολέμησης του κύρους αυτού: «Το μέσο μετριασμού
όχι μόνο του κλέους και του μοντέρνου πάθους για δόξα, παρά και της περισσότε-
ρο ανεπτυγμένης ατομικότητας εν γένει, είναι η μοντέρνα λοιδορία και χλεύη,
όπου αυτό είναι δυνατόν με τη νικηφόρα μορφή της ευφυολογίας». Η λοιδορία
και το ευφυολόγημα στους κύκλους της λογιοσύνης δεν είναι, βεβαίως, νέα πρα-
κτική. Από τον Μεσαίωνα «στο πλαίσιο θεολογικών διαμαχών η ευφυολογία αρ-
χίζει ήδη σποραδικά να γίνεται όπλο υπό την επιρροή της αρχαίας ρητορικής και
επιστολογραφίας, ενώ η προβηγκιανή ποίηση αναπτύσσει ένα ξεχωριστό είδος
προκλητικών και χλευαστικών τραγουδιών». Παράλληλα με την αναγεννησιακή
και ουμανιστική εικόνα του λογίου επέρχεται, ωστόσο, μια σημαντική αλλαγή:
«Η ευφυολογία μπόρεσε [...] να γίνει αυτοτελές στοιχείο του βίου μόνο όταν
εμφανίστηκε το σύνηθες θύμα του, το μορφωμένο άτομο με προσωπικές
αξιώσεις». Ο Μπούρκχαρτ βλέπει, μάλιστα, στοιχεία της νέας αυτής παράδοσης
της ευφυολογίας και στο έργο που, όπως θα δούμε λίγο αργότερα, σηματοδοτεί το
πέρασμα από τον Μεσαίωνα στην Αναγέννηση: στη Θεία Κωμωδία του Δάντη, ο
οποίος «ως προς την έκφραση της περιφρόνησης αφήνει πολύ πίσω του όλους
τους ποιητές του κόσμου και πρέπει να ονομαστεί ο μεγαλύτερος δάσκαλος της
κολοσσιαίας κωμωδιογραφίας, έστω και μόνο, για παράδειγμα, χάρη σ’ εκείνη τη
μεγαλειώδη ηθοπλασία των απατεώνων στην κόλαση». 7

Ποιητικη και ρητορικη εθνικών γλωσσών

Πώς αντιμετωπίζεται, όμως, το παλιό αριστοτελικό πρόβλημα της ποιητικής;
Με την ουμανιστική διεύρυνση της πρόσβασης στην ελληνικη γραμματεία
προστίθεται στα κείμενα αναφοράς της εποχής μια νέα, εγκυρότερη και
πληρέστερη, λατινική μετάφραση του Περί ποιητικής του Αριστοτέλη. Κυρίαρχη
θέση, ωστόσο, κατέχει πάντα το De artepoetica (Περίποιητικής τέχνης) του λατίνου
ποιητη θράτιου.
Από τον Οράτιο και από εκπροσώπους της λατινικής ρητορικής προέρχονται οι
βασικές αρχές αξιολόγησης και αποτίμησης της ποίησης που επικρατούν και
παραμένουν σταθερές κατά την εποχή που μελετάμε, αλλά και για πολύ καιρό
ακόμα: prodesse et delectare, ωφέλεια και τέρψη, είναι ο διπλός σκοπός της. Ας
σημειωθεί ότι η ωφέλεια νοείται κυρίως ως ηθικη αλλά και γενικότερα ως
ωφέλεια γνώσης < διαπαιδαγώγησης. Και η αρχη αυτη, πάντα σε αντίστιξη με την
άλλη, της τέρψης η της απόλαυσης, θα κυριαρχήσει στην ευρωπαϊκή ποιητικη
θεωρία η λογοτεχνική κριτική, τουλάχιστον μέχρι τον 19ο αιώνα. Αλλά σε αυτήν,
εν πολλοίς, θα στηρίξει και ο ιστο- ρικισμός την ιδιαίτερη αξία που θα αποδώσει
στη λογοτεχνία ως μέσο διαμόρφωσης και καλλιέργειας της εθνικής συνείδησης.
Από τα τέλη του 19ου αιώνα, όμως, ο δια- παιδαγωγητικός ρόλος της λογοτεχνίας
θα αμφισβητηθεί έντονα από νεότερα λογοτεχνικά η κριτικά και θεωρητικά
ρεύματα, όπως εξάλλου και η ιδέα της τέρψης.
Βασική τάση του γραπτού λόγου της εποχής της Αναγέννησης είναι η μίμηση
των προτύπων της αρχαίας ελληνικής και, κυρίως, της λατινικής ποίησης, από
πλευράς θεματικής, στιχουργικης μορφής και, κυρίως, ύφους. H προσπάθεια
συνδέεται άμεσα, φυσικά, με τη γενικευμένη χρηση της λατινικής γλώσσας ως
γλώσσας της λογιοσύνης και της ποίησης. Παράλληλα, ωστόσο, παρουσιάζεται
και εντείνεται ένα ενδιαφέρον για τη μελέτη και την καλλιέργεια της ποίησης σε
γλώσσες δημώδεις - πράγμα που προϋποθέτει την υπεράσπιση της ποίησης
γενικά, αλλά και της ρητορικής δεινότητας των δημωδών γλωσσών απέναντι σε
συνήθεις κατηγορίες, όπως εκείνη της λεξικολογικης πενίας η της αδυναμίας
έκφρασης.
 Η ρητορικη συνεχίζει, λοιπόν, να εκτιμάται ιδιαίτερα ως εργαλείο καλλιέργει-
ας της γραπτής έκφρασης αλλά και ανάλυσης η εκτίμησης του γραπτού λόγου.
Με τη μελέτη της ρητορικής των κλασικών γλωσσών, ο ουμανιστής λόγιος ζητά
να διαμορφώσει κανόνες αποτελεσματικής και πειστικής έκφρασης για τη δική
του χρήση της γλώσσας - χρήση της λατινικής αλλά και της εθνικής του γλώσσας.
Πραγματεία μεγάλης επιρροής από την άποψη αυτή, γραμμένη στα λατινικά,
έδωσε, ηδη από τις αρχές του 14ου αιώνα, ο μεγάλος ιταλος ποιητης που
θεωρείται ότι γεφυρώνει τον Μεσαίωνα με την Αναγέννηση και στον οποίο θα
επανέλθουμε αναλυτικότερα, ο Δάντης (Dante Alighieri, 1265-1321). Στο Περί
της ευγλωττίας στη λαϊκή γλώσσα (De vulgari eloquentia),^ γραμμένο μεταξύ 1303
και 1305, διατυπώνει με σαφήνεια τις αρχές της αισθητικής αλλά και ηθικης αξίας
της νεώτερης ιταλικής γλώσσας και ποίησης. Την εποχή που μελετάμε κλείνει,
εξάλλου, ένας τυπικός εκπρόσωπος του γαλλικού ουμανισμού, ο Ντυ Μπελαί
(Joachim Du Bellay, 1522-1560) με το ανάλογης θεματικής δοκίμιό του Για την
υπεράσπιση και τον εμπλουτισμό της γαλλικής γλώσσας (Defense et illustration de la
langue frangaise, 1549): υποστηρίζει τη δυνατότητα της γαλλικής γλώσσας να
συναγωνιστεί επάξια τις γλώσσες της κλασικής αρχαιότητας.
Χαρακτηριστικό είναι και το παράδειγμα των «επιμελητηρίων ρητορικης»,
δηλαδη συλλόγων μελέτης της ρητορικης αλλά και, γενικότερα, της ποιητικής τέ -
χνης, που αναπτύχθηκαν στις Κάτω Χώρες στις αρχές του 15ου αιώνα.
Συναρτώνται, βεβαίως, με τα παραπάνω γενικότερες αλλαγές στις μεθόδους
διδασκαλίας: η αυστηρη διδακτική του σχολαστικισμού συνδυάζεται με νέες
μεθόδους περισσότερο ελεύθερης ανάγνωσης και ερμηνείας, τάση στην οποία
συμβάλλουν αποφασιστικά και οι τεχνικές αλλαγές που συνδέονται με την
τυπογραφία

3.2.2. ΜΩΡΙΑΣ ΕΓΚΩΜΙΟΝ

3.2.1 Μωρίας εγκώμιον

Το ερασμιακό πρότυπο λογιοσύνης
Ας συγκρίνουμε πρόχειρα δύο μορφές που εκπροσωπούν τον τύπο λογιοσύνης
της εποχής τους. Ο Πετράρχης (1304-1374) στην Ιταλία του πρώιμου Ουμανισμού
αναζητούσε χειρόγραφα, διάβαζε λατινικά και πρόσθετε συχνά στα περιθώρια
δικά του εξηγητικά σχόλια· έγραφε στα ιταλικά και λατινικά και παράγγελνε με -
ταφράσεις ελληνικών κειμένων σε ελληνομαθείς φίλους του. Ο Έρασμος (1467-
1536) στην Ολλανδία του ώριμου, φιλολογικού Ουμανισμού έχει μορφή πολύ πιο
μεθοδικού μελετητη: έβρισκε τα χειρόγραφα σε βιβλιοθήκες, προμηθευόταν τυ-
πωμένες εκδόσεις τους, διάβαζε λατινικά και ελληνικά, και μία από τις δραστη-
ριότητές του ηταν η επιμέλεια και η νέα έκδοση κειμένων της κλασικής και βιβλι -
κής γραμματείας· έγραφε αλλά και μετέφραζε συστηματικά στα λατινικά. Ανάμε-
σα στους δύο μεσολαβούν περίπου δύο αιώνες, που επέφεραν την ωρίμανση και
τη σταδιακή μεταλλαγή του ευρωπαϊκού ουμανισμού, μεταθέτοντας το κέντρο βά-
ρους του από τη Φλωρεντία του Πετράρχη στο ολλανδικό Ρόττερνταμ του Ερά-
σμου, από την ποίηση στη φιλολογία.
Μπορούμε να επισημάνουμε τα ακόλουθα στοιχεία ως χαρακτηριστικά του
ερασμιακού πρότυπου ουμανιστικής λογιοσύνης. Αν και κληρικός, ο Έρασμος
έζησε κυρίως από το εκδοτικό, μεταφραστικό και παιδαγωγικό του έργο, ενσαρ -
κώνοντας, έτσι, τόσο τους παρατεινόμενους δεσμούς μεταξύ λογιοσύνης και εκ-
κλησίας όσο και την τάση να αυτονομηθεί επαγγελματικά ο λόγιος η ο συγγραφέ -
ας. Διατήρησε και καλλιέργησε μέσω προσωπικών επαφών, συχνά ταξιδεύοντας,
αλλά και με τη συστηματική επιστολογραφία, δεσμούς με πολλούς λόγιους της
εποχής του: τον Τόμας Μορ, στον οποίο έχουμε ηδη αναφερθεί, αλλά και, για ένα
ορισμένο χρονικό διάστημα, τον Λούθηρο, με τον οποίο, ωστόσο, διαφώνησε
τελικά δημοσίως. Είχε ευρύτατη κλασική, ελληνικη και λατινική, παιδεία, αλλά
ασχολη- θηκε συστηματικά και με βιβλικά κείμενα και θεολογικά ζητηματα:
αυτός πρώτος εξέδωσε την Καινή Διαθηκη στο ελληνικό πρωτότυπο (1516). Παρά
την αυστηρη φιλολογική του δουλειά, έγραφε συχνά σε οξύτατο κριτικό <
σατιρικό τόνο, καλλιεργώντας ιδιαίτερα την ειρωνεία. Εκτός από τη συγγραφική
και εκδοτική του δραστηριότητα, υπήρξε και μεταφραστής. H γλώσσα που
χρησιμοποιούσε για τις λόγιες αλλά και λογοτεχνικές δραστηριότητές του ηταν,
όπως είπαμε, τα λατινικά.
Χαρακτηριστικό της ιδιορρυθμίας του έργου του είναι το παράδειγμα των Συ-
νομιλιών (Colloquia, 1518): ένα βιβλίο που προορίζεται για εγχειρίδιο εκμάθησης
της λατινικής γλώσσας, παίρνει, τελικά, τον χαρακτήρα πεζογραφικού έργου δια-
λογικης μορφής, όπου σατιρίζεται η κρατούσα τάξη πραγμάτων και η καθημερινή
ζωη· προκαλεί την αντίδραση της Εκκλησίας, η οποία εντάσσει το έργο στον
Index, τον κατάλογο των επισημως καταδικασμένων βιβλίων!
Το γνωστότερο έργο του Εράσμου είναι το Μωρίας εγκώμιον (Moriae
Encomium, περ. 1511). Έπαινος της τρέλας η της ανοησίας: αν και μπορεί να μην
πρόκειται για τυπικό «λογοτεχνικό αριστούργημα», πρόκειται όμως για
δεξιοτέχνημα ειρωνικής
ρητορικης. Θα στραφούμε για λίγο τώρα στην ειρωνεία, πολύ βασική για τη γραμ -
ματεία της εποχής που μελετάμε αλλά και, γενικότερα, κρίσιμη για τη λογοτεχνία
και τη ρητορικη της. Θα επανέλθουμε στο Εγκώμιο αμέσως μετά.

Η ρητορικη της ειρωνείας

Η συνηθης διαπίστωση σχετικά με τις περισσότερες βασικές έννοιες των λογο-
τεχνικών σπουδών ισχύει ασφαλώς και για την ειρωνεία: δεν μπορούμε να διατυ-
πώσουμε εύκολα έναν σαφη και πληρη ορισμό, μιας και το ζητούμενο είναι πολυ -
σχιδές και συχνά ασαφές. Η ειρωνεία έχει ίσως κάποια σχέση -αλλά δεν πρέπει
καθόλου να ταυτίζεται- με τη διακωμώδηση. Ειρωνικός είναι ο λόγος η, γενικότε-
ρα, μια κατάσταση πραγμάτων όταν υποσκάπτεται < και αναιρείται η αντιστοιχία
των όσων λέγονται < των όσων γίνονται με την ισχύουσα αλήθεια < πραγματικό-
τητα. Κι αν φαίνεται πολύ γενική και αόριστη η διατύπωση αυτη, είναι επειδή
προσπαθεί να συμπεριλάβει και να καλύψει τις πολλές και διαφορετικές εκφάν-
σεις της ειρωνείας, από τις οποίες θα μπορούσαμε εδώ να εντοπίσουμε, πιο συ -
γκεκριμένα, τις ακόλουθες.
Μία πολύ βασική διάκριση είναι εκείνη ανάμεσα στην ειρωνεία λόγου και την
ειρωνεία καταστάσεων. Η ειρωνεία του λόγου είναι το γνωστό μας ηδη ρητορικό
σχήμα βάσει του οποίου αυτά που πραγματικά εννοεί < υπαινίσσεται ο ομιλητης <
συγγραφέας είναι < ενδέχεται να είναι διαφορετικά < και αντίθετα από το έκδηλο
νόημα των όσων λέει η γράφει. Η περίπτωση όπου λέγεται το ακριβώς αντίθετο
αυτού που πραγματικά εννοείται είναι ίσως η απλούστερη και συχνά πλησιάζει
τον αστεϊσμό < το σαρκασμό. Πιο σύνθετα γίνονται τα πράγματα όταν τα σημάδια
η οι ενδείξεις της ειρωνικής απόστασης μεταξύ του λεγόμενου και του ισχύοντος
είναι αβέβαια. Στην περίπτωση αυτη το πρόβλημα δεν είναι ότι άλλα λέγονται και
άλλα εννοούνται, αλλά ότι ο ακροατής < ο αναγνώστης δεν έχει τη δυνατότητα να
προσδιορίσει με βεβαιότητα αν ο ομιλητης η ο συγγραφέας πράγματι εννοεί αυτά
που γράφει < λέει. Έτσι, η ειρωνεία ως σχήμα λόγου συγχέει, περιπλέκει < κατα-
λύει τη σύνδεση ανάμεσα στο λόγο και τη συνείδηση < τις προθέσεις εκείνου που
τον εκφέρει: υιοθετεί, πράγματι, αυτά που λέει < μήπως τα αναφέρει σαν λεγόμε -
να τρίτων, από τα οποία διατηρεί μια απόσταση; σοβαρολογεί < αστειεύεται; προ-
σπαθεί όντως να μας πείσει και να μας ενημερώσει για κάτι < απλώς μας εμπαί ζει;
Δεν πρόκειται ακριβώς για ψεύδος < για ανειλικρίνεια: ο είρων ενδέχεται να
επιλέγει τον ειρωνικό λόγο όχι για να κρύψει τις προθέσεις του, παρά για να προ-
βάλει την αβεβαιότητα η την αμφιθυμία των λόγων του, αδυνατώντας ίσως να εκ-
φραστεί με μεγαλύτερη ευθυβολία. Με την ειρωνεία, η σχέση μεταξύ αλήθειας
και ψέματος, συνείδησης και πραγματικότητας, ειλικρίνειας και προσποίησης,
εντιμότητας και απάτης, επίγνωσης και αυταπάτης, αναδεικνύεται αλλά και ανα-
γνωρίζεται ως επίμονο, ίσως μάλιστα και διαρκές αλλά, ενδεχομένως, ανεξέλε-
γκτο παιχνίδι. Χαρακτηριστικός είρων του λόγου είναι ο Σωκράτης, ο οποίος, στο
πλαίσιο των πλατωνικών διαλόγων, προσποιείται απουσία γνώσης, ενώ σκοπός
του είναι μάλλον να εκθέσει την πλάνη του συνομιλητή του. Θυμηθείτε και το
ερω τικο τραγούδι του τροβαδούρου Αρνώ Ντανιέλ που μελετήσαμε στη
Δραστηριότητα 7 του κεφαλαίου 2 - την αβεβαιότητα του αναγνώστη ως προς τα
πραγματικά αισθήματα του ποιητη.

Η ειρωνεία των καταστάσεων

Θύμα της αποκαλούμενης ειρωνείας των καταστάσεων μπορεί να πέσει πιο
εύκολα εκείνος που ισχυρίζεται < πιστεύει ότι γνωρίζει κάτι με βεβαιότητα < ότι
δύναται να πράξει αυτό ακριβώς που θέλει. Στην ειρωνεία καταστάσεων το παι-
χνίδι δεν αφορά το βαθμό ειλικρίνειας και ευθύτητας του λόγου, παρά το βαθμό
γνώσης η επίγνωσης της πραγματικότητας. Η ίδια η πραγματικότητα κατέχει εδώ
τη θέση του είρωνα: ο άνθρωπος που δεν τη γνωρίζει η δεν την αναγνωρίζει επαρ-
κώς και μιλά < δρα με τρόπο που θα ανατραπεί η θα αποδειχθεί ατελέσφορος εί -
ναι το θύμα της ειρωνείας αυτής. Φανταστείτε την περίπτωση ενός διαρρήκτη που
έχει εγκαταλείψει το σπίτι του και γίνεται ο ίδιος θύμα διάρρηξης. Στην ακραία
της έκφανση η ειρωνεία αυτη αφορά το πώς το ανεξέλεγκτο των συνθηκών μπορεί
να ανατρέψει κάθε σχέδιο < πεποίθηση ισχύος το πώς η βεβαιότητα του θανάτου
υποσκάπτει την ισχύ κάθε εκδήλωσης ζωης που τείνει να την παραβλέψει.
Η λογοτεχνία πολύ συχνά θεματοποιεί καταστάσεις ειρωνικής άγνοιας των
πραγμάτων η αφέλειας απέναντί τους, καθώς και επιπτώσεων στον τρόπο σκέψης
η δράσης των ηρώων. Τόσο η τραγωδία όσο και η κωμωδία, ως θεατρικά είδη,
στηρίζονται συχνά στην ειρωνεία των καταστάσεων. Στην περίπτωση της λεγόμε-
νης τραγικής ειρωνείας έχουμε καταστροφική ανατροπή καταστάσεων, καθώς η
προβληματική σχέση μεταξύ συνείδησης η προθέσεων και πραγματικότητας δια-
φεύγει τελείως από τον έλεγχο του λογοτεχνικού ηρωα και στρέφεται, εν τέλει,
εναντίον του: ο Οιδίποδας, βασιλιάς της Θήβας, αναζητά τον δολοφόνο του προ-
κατόχου του μη γνωρίζοντας ότι δολοφόνος είναι ο ίδιος και ότι βαδίζει έτσι σε
τρομακτικές αποκαλύψεις για τη ζωη του.
Ιδιαίτερη είναι η περίπτωση της λεγόμενης δραματικής ειρωνείας, που αντλεί
το όνομά της από το ότι είναι πολύ βασική συνιστώσα του θεατρικού έργου: το
λογοτεχνικό έργο εκθέτει < αφήνει να εννοηθούν τα γεγονότα, με τρόπο που
καθιστά τον θεατή γνώστη διαστάσεων < δεδομένων που ο λογοτεχνικός ηρωας
παρουσιάζεται να αγνοεί < να έχει παρερμηνεύσει.
Προσέξτε την ακόλουθη πολύ σημαντική διάσταση της ειρωνείας, στην οποία ηδη
έχουμε αναφερθεί: κάποιος πρέπει να την ασκεί η να την αντιλαμβάνεται και
κάποιος να πέφτει, με τον έναν < τον άλλο τρόπο, στον έναν < τον άλλο βαθμό,
με περισσότερες < λιγότερες επιπτώσεις, θύμα της. Στην περίπτωση του σχήματος
της ειρωνείας του λόγου, είρων μπορεί να είναι ένας λογοτεχνικός ηρωας απένα-
ντι σε έναν άλλον αλλά και ο ίδιος ο συγγραφέας < το πρόσωπο του αφηγητη απέ -
ναντι στον αναγνώστη. Στην περίπτωση της δραματικής ειρωνείας, αντίθετα, ο
συγγραφέας μοιάζει να καθιστά τον αναγνώστη < θεατή συνένοχό του, ενώ ο λο-
γοτεχνικός ηρωας είναι το θύμα των καταστάσεων που στήνει ο συγγραφέας και
κοινοποιεί στον αναγνώστη - εκτός αν, με αναδιπλασιασμό της ειρωνείας, απο
δειχθεί, όπως συχνά συμβαίνει, για παράδειγμα, στην αστυνομική λογοτεχνία, ότι
ο αναγνώστης ήξερε εν τέλει πολύ λιγότερα από όσα νόμιζε, οπότε βρίσκεται
εκείνος στον ρόλο του θύματος.
Από όλα τα παραπάνω γίνεται φανερή και η κρίσιμη σημασία που αποκτά το
σχήμα της ειρωνείας για τη λογοτεχνία. Θα μπορούσαμε μάλιστα να θεωρήσουμε
ότι η λογοτεχνική γραφή η ο λογοτεχνικός τρόπος έκφρασης, στη σχέση τους με
τον αναγνώστη, ενέχουν αναπόφευκτα κάποιο βαθμό ειρωνείας λόγου: το νόημα
ενός λογοτεχνικού κειμένου, όπως ηδη έχουμε πει, δεν εξαρτάται απολύτως από
τις προθέσεις του συγγραφέα του και ο αναγνώστης δεν μπορεί να είναι απολύ τως
βέβαιος για το τι εννοούσε (< τι «ήθελε να πει») ο συγγραφέας. Αυτό διαφο-
ροποιεί το λογοτεχνικό κείμενο από το λόγο που ζητά μόνο να φρονηματίσει η
απλώς να διασκεδάσει τον αναγνώστη: η ειρωνεία της λογοτεχνικής γραφής υπο-
σκάπτει το κύρος της απόλυτης σοβαρότητας αλλά και αναιρεί το βάρος της υπερ -
βολικής συναισθηματικής φόρτισης· συνδέεται περισσότερο με το χαμόγελο και
την περίσκεψη, παρά με το γέλιο και την ευθυμία. 12
Ο ουμανισμός, με την προσοχή που έδωσε τόσο στις συγκεκριμένες συνθήκες
της ανθρώπινης ζωης γενικά όσο και, ειδικότερα, στην ανθρώπινη γλώσσα και
επικοινωνία, όξυνε την επίγνωση της ειρωνείας των καταστάσεων και ευνόησε τη
συστηματική άσκηση της ειρωνείας του λόγου. Το Μωρίας Εγκώμιον είναι σημα-
ντικό δείγμα αυτής της στενής συγγένειας ανάμεσα στην ειρωνεία και το ουμανι -
στικό πνεύμα.

Η μωρία της σοβαρότητας

Το κείμενο είναι ομιλία, σε πρώτο πρόσωπο, της ίδιας της «Τρέλας», προσωπο-
ποιημένης και συνοδευόμενης από τους ακόλουθούς της: «Φιλαυτία», «Κολα-
κεία», «Ληθη», «Τεμπελιά», «Ηδονή», «Χαζομάρα», «Τρυφή», «Καλοφαγία» και
«/πνο» - δηλαδη όλα όσα μια συμβατική ιδέα περί σοβαρότητας αποκλείει η κα-
ταδικάζει. Η Τρέλα πλέκει το εγκώμιο του εαυτού της. Και αρχίζει εξηγώντας πώς
όλα τα ωραία μα και αναγκαία πράγματα της ζωης (ο έρωτας, ο γάμος, η
τεκνοποιία αλλά και η ευχαρίστηση της καθημερινής παρέας) προϋποθέτουν μια
δόση τρέλας, δηλαδη την παρουσία, σε μεγαλύτερο η μικρότερο βαθμό, ενός η
περισσότερων από τις ιδιότητες η συνήθειες που αντιπροσωπεύουν οι ακόλουθοί
της. Περνά σε παραδείγματα από την κοινωνική ζωη της εποχής, καταδεικνύοντας
ότι ακόμα και οι πιο σοβαροί (φιλόλογοι, ρήτορες, ποιητές, κληρικοί, θεολόγοι)
είναι κατά βάση τρελοί, διότι διαφορετικά δεν θα μπορούσε κανείς να εξηγήσει ή
δεν θα μπο ρούσαν οι ίδιοι να ανέχονται τις ακρότητες των όσων λένε < κάνουν.
Και συνεχίζει επιμένοντας σε πλευρές της καθημερινής ζωης που έχουν σχέση με
χριστιανικές αντιλήψεις και αξίες - για παράδειγμα, με την υπερβολή, με την
ανειλικρίνεια η με τον παραλογισμό των σχετικών λόγων και συμπεριφορών.
Το έργο του ο Έρασμος το αφιερώνει στον σύγχρονό του Τόμας Μορ, που ηδη
γνωρίσαμε ως άλλο βασικό εκπρόσωπο του ώριμου ουμανιστικού πνεύματος. Και
τοποθετεί στην αρχη του, εν είδη προλόγου, ένα «Γράμμα στον Θωμά Μωρ»
όπου, ανάμεσα στα άλλα, σχολιάζει την αινιγματική ελαφρότητα του κειμένου
του:

Αν τίποτα δεν είναι πιο κουτό απο το να μιλάς κουτά για σοβαρά πράγματα,
τίποτα δεν είναι πιο έξυπνο απο το να μιλάς για κουταμάρες δίχως να φαίνεσαι
κουτός. Όσο για μένα, ας με κρίνουν οι άλλοι. Αν όμως δε με ξεγελά ο
εγωισμός, θαρρώ πως παίνεσα την Τρέλα, μα με τρόπο που δεν είναι ολότελα
τρελός.
Τώρα για την επίκριση ότι δαγκάνω θ’ αποκριθώ πως ανέκαθεν οι πνευματικοί
άνθρωποι είχαν το ελεύθερο να κοροϊδεύουν ατιμώρητα τις συνθήκες ζωής
γενικά, φτάνει αυτό να μην καταντάει λύσσα. [_]
Όσο για λόγου μου [_] μετρίασα τόσο το ύφος μου που ο λογικός αναγνώστης
εύκολα θα καταλάβει πώς πιο πολύ γυρεύω να τέρψω παρά να τσούξω. [_]
Βάλθηκα να καταγράψω πιότερο τις λόξες παρά τα αίσχη. Πάλι, αν μένει πια
κανένας πεισματάρης, που μήτε αυτά τα λόγια δεν τον μαλακώνουν, τον
παρακαλώ να στοχαστεί πως είναι ωραίο να σε κατακρίνει η Τρέλα. Αφού
εκείνη βάζω και μιλά, έπρεπε να σεβαστώ και τα χαρακτηριστικά του ρόλου
της.13

Από την αρχη της ομιλίας της η Τρέλα έχει και εκείνη ναρκοθετήσει το πεδίο
του λόγου της, καθώς προσδιορίζει το πολύ περίεργο είδος προσοχής και εμπι -
στοσύνης που ζητά από τον αναγνώστη:

Γιατί βγήκα στη μόστρα μ’ αυτά τ’ αλλόκοτα ρούχα, θα το μάθετε, αν κάνετε

τον κόπο να μου δώσετε αυτί. Όχι εκείνο, βέβαια, που δίνετε στους
ιεροκήρυκες, αλλά το άλλο που στήνετε τόσο καλά στα πανηγύρια, για τους
τσαρλατάνους, τους σαλτιμπάγκους και τους τζουτζέδες, ή εκείνο το
γαΐδουρίσιο που έστησε άλλοτε ο βασιλιάς μας ο Μίδας στον Πάνα. Μ’ έπιασε
η λόξα να σας κάνω κομμάτι το σοφιστή. Όχι σαν αυτούς που παραγεμίζουν το
κεφάλι των νέων με πληχτικά κουροφέξαλα, και τους μαθαίνουν να καυγαδί-
ζουν με πείσμα, χειρότερα κι από γυναίκες. Όχι. Θα μιμηθώ εκείνους τους
αρχαίους, που για ν’ αποφύγουν τον ντροπιαστικό τίτλο του σοφού,
προτίμησαν να λέγονται σοφιστές, και δουλειά τους ήταν να συνθέτουν
εγκώμια σε θεούς και ήρωες. Θ’ ακούσετε λοιπόν ένα εγκώμιο, όχι του
Ηρακλή μήτε του Σόλωνα, μα το δικό μου, της Τρέλας. 14

Το Μωρίας εγκώμιον έχει εκτιμηθεί ως δείγμα περίτεχνης κριτικής στα κακώς

κείμενα της εποχής του Εράσμου, και μάλιστα στο εκκλησιαστικό κατεστημένο <
στη δογματική θρησκευτική νοοτροπία. Και η ερμηνεία αυτή ασφαλώς διακρίνει
μία ση μαντική διάσταση του έργου. Όμως, η ιδιάζουσα δυσκολία αλλά και το
ιδιαίτερο ενδιαφέρον του κειμένου βρίσκεται στο πώς χειρίζεται την ειρωνεία,
όπως σαφώς υποδεικνύεται στα αποσπάσματα που παραθέσαμε πιο πάνω. Είναι
πολλαπλά τα επίπεδα στα οποία αρθρώνεται η ειρωνική σχέση. Η Τρέλα η ίδια
μπορεί να μιλά ειρωνικά, δηλαδη να μην εννοεί αυτά που λέει, παρά να προκαλεί
την ευπείθεια η και την αφέλεια του αναγνώστη. Συνάμα ο συγγραφέας τη «βάζει
και μιλά», όπως λέει, με το όνομα «Τρέλα» και σεβόμενος «τα χαρακτηριστικά
του ρόλου της». Εξάλλου, η ίδια παρουσιάζει τον εαυτό της σαν πρόσωπο στου
οποίου τα λόγια αλλά και τις προθέσεις ελάχιστη εμπιστοσύνη πρέπει να έχει
κανείς. Τίποτα λοιπόν δεν επιτρέπει στον αναγνώστη να περάσει εύκολα από αυτό
που διαβάζει στην «πραγματική» γνώμη η πεποίθηση είτε της Τρέλας είτε του
Εράσμου. Μένουν ανοιχτά βασικά σχετικά ερωτήματα, όπως τα ακόλουθα: σε
ποιο βαθμό ο Έρασμος χρησιμοποιεί την Τρέλα για να μας μεταφέρει άμεσα με τα
λόγια της τις πραγματικές του πεποιθήσεις και σε ποιο βαθμό για να μας
προβληματίσει σχετικά με τη σοβαρότητα των πεποιθήσεων αυτών; ο αναγνώστης
καλείται να αποδεχθεί αυτά που λέει η Τρέλα < πρέπει να θεωρήσει ότι αληθεύει
ακριβώς το αντίθετο; καταδικάζονται οι διάφορες μορφές και εκφάνσεις μωρίας
για να προβληθεί ένα ιδανικό σωφροσύνης < καλούμαστε πράγματι να
αναγνωρίσουμε, ενδεχομένως μάλιστα και να εκτιμήσουμε, το ρόλο τους στη ζωη
μας; Προσέξτε και το πολύ εύγλωττο κλείσιμο του βιβλίου:

Μα ξεχάστηκα τόση ώρα, ξεπέρασα τα όρια! Ε, λοιπόν, αν νομίζετε πως το

παράκαμα στην αυθάδεια και στην πολυλογία, να σκεφτείτε πως σας μίλησα
σαν τρελή και σαν γυναίκα. Θυμηθείτε, ωστόσο, την ελληνική παροιμία:
«Συχνά κι ο τρελός ακόμα μιλάει σωστά» - ή μπας και θαρρείτε πως η
παροιμία αυτή δεν πάει καθόλου στις γυναίκες; Βλέπω πως περιμένετε κι
επίλογο. Μα είστε ντιπ τρελοί αν νομίζετε πως θυμάμαι τι είπα, ύστερα από
τέτοια λογοδιάρροια. Να μια παλιά παροιμία: «Μισώ το σύντροφο στο κρασί,
που θυμάται»· να και μια καινούργια: «Μισώ τον ακροατή, που δεν ξεχνάει».
Και τώρα, γεια σας! Χειροκροτήστε- ζήστε και πίνετε, ξεφτέρια πια εσείς,
μπασμένοι στα μυστήρια της Τρέλας! 15

Ο ερασμιακός ουμανισμός αποδεικνύεται έτσι ιδιαζόντως οξύς στην κριτική

του διάθεση απέναντι στον ίδιο τον εαυτό του. Είναι κάλλιστα σε θέση να υπονο-
μεύσει το κύρος και των δικών του αρχών, των δικών του προτύπων. Εκείνο που,
τελικά, δέχεται τα πυρά της ειρωνικής κριτικής είναι το κύρος του κάθε ανθρώπι -
νου λόγου και, συγχρόνως, η διάθεση των ανθρώπων να γυρεύουν αυθεντίες < δι -
αυγείς πηγές λόγου και γνώσης που θα τους μεταφέρουν την απόλυτα σαφη και
έγκυρη γνώμη τους. Ο ουμανισμός δεν υποκαθιστά λοιπόν απλώς τον Θεό με τον
άνθρωπο στο κέντρο του κόσμου: τείνει να ανατρέψει τη αίσθηση βεβαιότητας η
σταθερότητας κάθε κέντρου. Το λέει και η Τρέλα:

Μα τι άλλο είναι η ζωή του ανθρώπου, από μια κωμωδία όπου μπαίνεις
προστατευμένος πίσω από τη μάσκα και παίζεις το ρόλο σου, ώσπου να σε
βγάλει έξω απ’ τη σκηνή ο χορηγος. Αυτός, άλλωστε, συχνά ζητάει απο τον
ίδιο τον ηθοποιό να παίξει πολύ διαφορετικούς ρόλους: ένας που φορούσε τη
βασιλική πορφύρα ξαναφαίνεται με κουρέλια δούλου. Ώστε όλα είναι πλαστά;
Και βέβαια! Μα η κωμωδία της ζωής δεν παίζεται διαφορετικά

Μιλάει ο Έρασμος με το προσωπείο της Τρέλας < λέγονται πράγματα που τα

βάζει στο στόμα της Τρέλας ακριβώς για να τα αμφισβητήσει; ◊ μήπως μας καλεί
ο Έρασμος να ξεχάσουμε την ίδια την αντίθεση ανάμεσα στην τρέλα και τη
σοβαρότητα, την ανοησία και τη σοφία και να απολαύσουμε απλώς το παιχνίδι
της ειρωνείας;
Δραστηριότητα 4/Κεφάλαιο 3
Άσκηση ανάγνωσης
Μπορείτε, αν θέλετε, να συμπληρώσετε τη μελέτη σας περί ειρωνείας
διαβάζοντας τα παρακάτω αποσπάσματα από το δοκίμιο που ο γαλλόφωνος
φιλόσοφος Βλαντιμίρ Γιανκελεβίτς (Vladimir Jankelevitch, 1903-1985) έχει
αφιερώσει στην έννοια της ειρωνείας (L’ ironie, 1936). Προσέξτε πώς ο
Γιανκελεβίτς, εστιάζοντας την προσοχή του στην ειρωνεία του λόγου, την
αναδεικνύει σε έκφραση ιδιαίτερα διαυγούς συνείδησης και οξείας επίγνωσης
πραγμάτων και σχέσεων - και την αντιδιαστέλλει με την απλή αμφιθυμία,
αμφισημία ή ασάφεια, αλλά και με το διασκεδαστικό παιχνίδι ή με την
ψευδολογία.17 Στο κεφάλαιο «Η ειρωνεία έναντι του εαυτού: η τέχνη του
ανάλαφρου αγγίγματος» έχουμε, λοιπόν, από τον Γιανκελεβίτς, την ακόλουθη
περιγραφή της ειρωνείας:
[Η ειρωνεία] αντιτίθεται λοιπόν στο γεωμετρικό πνεύμα που επιδίδεται σε
άτεγκτους συλλογισμούς μ’ έναν ευθύγραμμο φανατισμό, και που οδηγείται κατ’
ευθείαν στ’ άκρα. Η ειρωνεία, όμοια με το πνεύμα της λεπτότητας, είναι μάλλον
μια τροχοπέδη για τη συναισθηματική μας λογική. Πολύμορφη και λεπτοφυής, η
ειρωνεία στέκεται ανάλαφρα πάνω στα αισθήματα. Κι όπως το πνεύμα της
λεπτότητας αποφεύγει όλα να τα ορίζει κι όλα να τα αποδεικνύει, έτσι κι η
ειρωνεία μαθαίνει να μη συλλογίζεται πολύ πάνω στους ίδιους τους συλλογισμούς
της, αλλά και να στέκεται μακριά από τις γραμμικές ή τις πολύ τεκμηριωμένες
αποδείξεις. Ενάντια στις βαριές εξειδι- κεύσεις της καρδιάς, η ειρωνεία βεβαιώνει
τα δικαιώματα ενός ερασιτεχνισμού εκλεπτυσμένου και ανάλαφρου, που ψηλαφεί
διαδοχικά όλα τα κλαβιέ.
[^]
Γιατί η ειρωνεία είναι ευκαμψία, δηλαδή άκρα συνείδηση.18

Και αργότερα, σε κεφάλαιο με τον τίτλο «Σύγχυση» έχουμε την ακόλουθη

διαφοροποίηση της ειρωνείας από το καθαρά κωμικό ή τραγικό σχήμα:

Η ειρωνεία, από την άλλη, είναι άραγε μάλλον κωμική ή μάλλον τραγική;
Βλέπουμε καθαρά πως αντιτίθεται στην αδιακρισία του κωμικού, που είναι
εγκάρδιο και πληβειακό, κι ότι οι μεγάλοι εί- ρωνες, εν γένει, δεν έχουν γράψει
κωμωδίες. Ανάμεσα στην απατηλότητα της ειρωνείας και στην ειλικρίνεια του
γέλιου δεν υπάρχει χώρος συμφωνίας. Αυτή προκαλεί το γέλιο χωρίς να επιθυμεί η
ίδια να γελάσει, και αστειεύεται ψυχρά χωρίς να διασκεδάζει. Είναι σκωπτική αλλά
κατηφής. 'Η μάλλον προξενεί το γέλιο, για να το παγώσει αμέσως. Ο λόγος είναι
πως υπάρχει σε αυτήν μια περιστροφή, κάτι το έμμεσο και παγερό, όπου
προαισθανόμαστε το ανησυχητικό βάθος της συνείδησης. 'Ετσι, η φαιδρότητα
γρήγορα μετατρέπεται σε δυσφορία κι ένταση.
[^]
Το γέλιο είναι μια ανάφλεξη, δηλαδή μια πρώτη κίνηση αυθόρμητη, ενώ η
ειρωνεία, που είναι γέλιο βραδυφλεγές και καταπνίγεται σχεδόν εν τη γενέσει του,
είναι μια κίνηση δεύτερη κι αναστο- χαστική - motus secundus. [_]
Εν τούτοις, αν η ειρωνεία δεν είναι διόλου διατεθειμένη να γελά, επιθυμεί ακόμη
λιγότερο να κλαίει, αφού η ειρωνεία και το κωμικό έχουν την «απόσταση» από
κοινού: απόσταση του εγώ ως προς τα αντικείμενα κι απόσταση αντικειμένου από
αντικείμενο. Η ειρωνεία διαμελίζει την τραγωδία της μοίρας, που γίνεται έτσι
κωμειδύλλιο. Πρέπει μήπως να σκεφθούμε ότι η ειρωνεία, καθώς βρίσκεται μεταξύ
κωμικού και τραγικού, είναι το σημείο της απάθειας όπου το γέλιο σωπαίνει, χωρίς
τα δάκρυα να 'χουν ακόμη αναβλύσει; Μια ήρεμη κι ενδιάμεση ζώνη του
χαμόγελου;
 [_] Στην πραγματικότητα η ειρωνεία δεν είναι neutrum -ουδέτερο- αλλά utrumque
-αμφότερα. Δεν είναι «ουδέτερη» αλλά κυριολεκτικά κωμικο-τραγική. Είναι και το
ένα και το άλλο μάλλον, παρά ούτε το ένα ούτε και το άλλο [_]19

Δραστηριότητα 5/Κεφάλαιο 3
Άσκηση εφαρμογής
Έρασμος, Μωρίας εγκώμιον, (αποσπάσματα): Ανθολόγιο Λογοτεχνικών
Κειμένων. Διαβάζοντας τα προτεινόμενα αποσπάσματα από το βιβλίο του
Εράσμου προσπαθήστε να προσδιορίσετε σε ποιο βαθμό ο συγγραφέας
υπερασπίζεται ή καταγγέλλει ουμανιστικές αξίες. Για την απάντησή σας
προσέξτε κυρίως το πώς λειτουργεί η ειρωνεία του κειμένου. Μπορείτε να
αξιοποιήσετε και τις θέσεις του Μπούρκχαρτ περί αναγνώρισης αλλά και
αμφισβήτησης της σημασίας της λογιοσύνης και των έργων της την εποχή
της Αναγέννησης (Δραστηριότητα 2 του παρόντος κεφαλαίου).
Ενδεικτική απάντηση θα βρείτε στο Παράρτημα, στο τέλος του κεφαλαίου.

3.3 ΠΟΙΗΣΗ

3.3.1 Ποικίλοι ποιητικοί δρόμοι

Ποιητικη πολυγλωσσία
Κατά την εποχή που μελετάμε, αναπτύσσεται ιδιαίτερα η ποίηση σε εθνικές
γλώσσες, δίνοντας δείγματα γραφής που θεωρούνται θεμελιώδους σημασίας για
την ιστορία των νεότερων ευρωπαϊκών λογοτεχνιών.
Μια σημαντική αλλαγή επέρχεται βαθμιαία στην ποιητικη γλώσσα. Το ποίημα
που τραγουδούσε ο τροβαδούρος του Μεσαίωνα ηταν σε μεγάλο βαθμό
προφορικό, οπότε στηριζόταν σε στοιχεία της μουσικής και της προσωπικής
παρουσίας που βοηθούσαν την ακρόαση και την κατανόηση του: η μελωδία η ο
ρυθμός, ο τόνος της φωνής η οι εκφράσεις του προσώπου και οι χειρονομίες
υποδείκνυαν, για παράδειγμα, μεταβολές οπτικής γωνίας η συναισθημάτων στο
κείμενο. Αυτός ο συνδυασμός ποίησης και μουσικής αρχίζει να υποχωρεί, ιδίως
όταν εξαπλώνεται το τυπωμένο βιβλίο και η ανάγνωση του. Τα ποιήματα πρέπει
πλέον να στηρίζονται, σχεδόν αποκλειστικά, στη γραφή τους: ο λόγος μόνος
του, δίχως την υποστήριξη μουσικής η σώματος, πρέπει να δίνει στον
αναγνώστη τη δυνατότητα να κατανοήσει αλλά, ενδεχομένως, και να
απομνημονεύσει το ποίημα. Η ποιητικη γραφή, λοιπόν, πρέπει να κάνει η ίδια
όσο το δυνατόν σαφέστερα και λειτουργικότερα τα στοιχεία του ποιητικού της
λόγου, πράγμα το οποίο σημαίνει, μεταξύ άλλων, ανάγκη νέων στιχουργικών
μορφών, νέων σχημάτων ομοιοκαταληξίας και μέτρου.
Σε πολλές χώρες και γλώσσες, ωστόσο, κυριαρχούν ακόμη ισχυρές
παραδόσεις προφορικής η «δημοτικής» ποίησης, οι οποίες σποραδικά μόνο
παίρνουν γραπτή μορφή. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της σκωτικής,
ιρλανδικής και ουαλικής ποιητικής παράδοσης, αλλά και των γερμανικών και
σκανδιναβικών χωρών.
Έχουμε και παράλληλη ανάπτυξη, στο πλαίσιο του ευρωπαϊκού Ουμανισμού,
ενός πολύ διαδεδομένου ρεύματος ποίησης σε λατινική γλώσσα που απευθύνεται
σε λόγιο κοινό και ακολουθεί, όχι δίχως αποκλίσεις, τα αρχαία ελληνικά και
λατινικά πρότυπα στιχουργικής, θεματικής και ύφους. Πολλοί συγγραφείς που
σήμε ρα αναγνωρίζονται κυρίως για το ποιητικό < και πεζογραφικό τους έργο
στην εθνική τους γλώσσα, έγραφαν παράλληλα στα λατινικά.
Θα εξετάσουμε, στη συνέχεια, πιο συγκεκριμένα τις εξελίξεις στον τομέα του
ποιητικού λόγου εθνικών γλωσσών, ακολουθώντας τη γνωστή μας διάκριση
μεταξύ αφηγηματικής και λυρικής ποίησης.

Η ποιητικη αφηγηση μετά το έπος

Κατά την περίοδο 1300-1450 αλλά και αργότερα, κατά τον 16ο αιώνα,
συνεχίζεται, σε δημώδεις γλώσσες, όχι μόνο η δημοτικότητα και η ανάγνωση
μεσαιωνικών επών, αλλά και η συγγραφή νέας επικής ποίησης σε παραλλαγές
των παραδοσιακών θεμάτων. Το ίδιο συμβαίνει και με την παράδοση των
έμμετρων ιπποτι- κών μυθιστοριών. Το φαινόμενο καλύπτει όλη τη Δυτική
Ευρώπη μέχρι τη Βοημία, την Ουγγαρία και την Πολωνία. Εντονότερο
θρησκευτικό χαρακτήρα διατηρεί στην Κροατία και τη Ρωσία. Στις βυζαντινές
έμμετρες δημώδεις αφηγήσεις κυριαρχεί το θέμα του έρωτα, ενώ εμφανίζεται
αργότερα και η έμμετρη θρηνητική εξιστόρηση της πτώσης της
Κωνσταντινούπολης. Ποικίλες μορφές αφηγηματικής ποίησης, σε δημώδη
ελληνική γλώσσα, με θεματική ερωτική αλλά και θρησκευτική ή διδακτική,
αναπτύσσονται και σε ενετοκρατούμενες περιοχές και τυπώνονται στη Βενετία,
προαναγγέλλοντας την εποχή της «κρητικής αναγέννησης».
H αφηγηματική ποίηση της εποχής που μελετάμε, ωστόσο, αποκτά τη
μεγαλύτερη λογοτεχνική αίγλη της με εκτενή έργα, τα οποία μεταβάλλουν
δραστικά ή, ορισμένες φορές, παρωδούν τα μεσαιωνικά πρότυπα.
Δύο τέτοια έργα μας έχει δώσει η νεότερη ιταλική γλώσσα που την εποχή
αυτή διαμορφώνεται. Το πρώτο τοποθετείται στα όρια του Μεσαίωνα και της
Αναγέννησης αλλά φαίνεται να έχει μικρή σχέση με τη μεσαιωνική επική
παράδοση και μεγαλύτερη με τη διδακτική ή και θρησκευτική λογοτεχνία.
Πρόκειται για τη Θεία κωμωδία του ιταλού ποιητή Δάντη (1265-1321), στην
οποία θα επιμείνουμε ιδιαίτερα παρακάτω - τον έχουμε ήδη συναντήσει μιας και
πρόκειται για μία από τις κεντρικότερες φυσιογνωμίες του περάσματος από τον
Μεσαίωνα στην Αναγέννηση. Το δεύτερο, τυπικότερο δείγμα αναγεννησιακής
αφηγηματικής ποίησης, είναι η παραλλαγή και εν μέρει παρωδία του
μεσαιωνικού μύθου του Ρολάνδου από τον Αριόστο (Ludovico Ariosto, 1474-
1533), με τίτλο Μαινόμενος Ορλάνδος (Orlando furioso). H θεματική και η
αφηγηματική του εμβέλεια κάνει πολλούς να το θεωρούν έμμετρο μυθιστόρημα,
μάλλον, παρά έπος.
Συγκρατήστε και το όνομα του Τσώσερ (Geoffrey Chaucer, περ. 1340-1400),
που θεωρείται ο πατέρας όχι μόνο της νεότερης αγγλικής ποίησης, αλλά και,
γενικότερα, της νεότερης αγγλικής λογοτεχνικής γλώσσας. Κυριότερο έργο του
είναι οι Ιστορίες του Καντέρμπουρυ (Canterbury Tales, ημιτελές, γράφτηκε
ανάμεσα στα 1380 και τα 1400): σε μια πορεία προς έναν τόπο προσκυνήματος,
οι προσκυνητές συνομιλούν αφηγούμενοι ιστορίες ο ένας στον άλλον.
Χαρακτηριστικό του είναι η ευρεία ποικιλία θεμάτων και ύφους, που
ακολουθούν, σε μεγάλο βαθμό, την κοινωνική θέση του κάθε ταξιδιώτη -
παραμύθι, αλληγορία, ρομάντσο, σάτι ρα, κήρυγμα. Αν και στο μεγαλύτερο
μέρος του έμμετρο, το έργο βρίσκεται, λοιπόν, πολύ κοντά, από πλευράς δομής,
στο νεότερο διηγημα - και πολλοί το συγκρίνουν με το Δεκαήμερο του
Βοκκάκιου στο οποίο θα επιμείνουμε αργότερα.
Χαρακτηριστική είναι και η περίπτωση του ισπανικού ρομανθέρο, τύπου
αφηγηματικής ποίησης που συνδέεται με το έπος, ενώ συγχρόνως δημιουργεί τη
νεότερη, δικη της παράδοση.
Εντυπωσιακή εξάπλωση ανά την Ευρώπη είχε ένα συγκεκριμένο ποιητικό εί -
δος αφηγηματικής ποίησης σε λατινική η και σε δημώδεις γλώσσες, που
ορίζεται κυρίως από τη θεματική του: η βουκολική έμμετρη μυθιστορία, όπου
υμνούνται με νοσταλγικη διάθεση πλευρές της ζωης της υπαίθρου σε πλαίσιο
που συχνά τοποθετείται σε αρχαίους < μυθικούς χρόνους. Ο Ναπολιτάνος
Σαννατζάρο (Jacopo Sannazaro, 1458-1530) με την Αρκαδία του (Arcadia,
συνδυασμός λυρικής και αφηγηματικής ποίησης αλλά και αφηγηματικής πρόζας,
1504) συμβάλει αποφασιστικά στην καθιέρωση μιας ειδυλλιακής εικόνας της
μυθικής Αρκαδίας, που διαδίδεται σε όλη την Ευρώπη και παραμένει προσφιλής
μέχρι τον 19ο αιώνα.

Νέοι τρόποι λυρισμού

H λυρική ποίηση των δημωδών γλωσσών της εποχής αναπτύσσεται πλέον σε
μεγάλο βαθμό σε πλαίσια αστικά. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα
της μορφής της είναι ότι κυκλοφορεί συχνά σε συλλογές μεγάλου αριθμού
σύντομων ποιημάτων είτε ενός ποιητή είτε περισσότερων.
Η ποίηση αυτή είναι ακόμα πολύ επηρεασμένη από την ποίηση των
τροβαδούρων, αλλά και από την ιπποτική μυθιστορία, κυρίως όταν συνδυάζεται
ο λυρισμός με την αφήγηση. Παράλληλα, ωστόσο, ο ποιητικός λυρισμός της
εποχής επηρεάζεται και από την ανάγνωση κλασικών και, κυρίως, λατινικών
ποιητικών προτύπων, γεγονός που συμβάλει στην επινόηση και ανάπτυξη νέων
στιχουργικών και ρυθμικών μορφών. Το θέμα του έρωτα παραμένει λυρική
σταθερά.
Ιδιαίτερη αναφορά πρέπει ασφαλώς να γίνει σε μια σχολή ποιητικού
λυρισμού που αναπτύσσεται στην Ιταλία, κυρίως στη Φλωρεντία της Τοσκάνης,
περί τα τέλη του Μεσαίωνα (13ος - 14ος αι.) και θεωρείται σημαντικό δείγμα
νεότερης λογοτεχνικής ευαισθησίας. Πρόκειται για την ερωτική ποίηση του
λεγόμενου «γλυκού νέου ύφους» (dolce stil nuovo) που περνά από την
παράδοση των τροβαδούρων σε μια πιο έντονα ή απόλυτα εξιδανικευμένη
εικόνα του έρωτα, στην υπηρεσία της οποίας τίθενται νέοι τρόποι καλλιέργειας
της δημώδους ιταλικής, νέες στι- χουργικές μορφές (μεταξύ άλλων, επινόηση
του σονέτου) αλλά και παλαιές φιλοσοφικές παραδόσεις (νεοπλατωνισμός). Το
όνομα του Γκουίντο Καλβαλκάντι (Guido Cavalcanti, περ. 1255 - 1300) αλλά
και του ίδιου του Δάντη είναι από τα σημαντικότερα στο πλαίσιο της τάσης
αυτής.20
Σε περιοχές της σημερινής Γαλλίας αναφαίνονται και αποκτούν φήμη επώνυ μου
δημιουργού και ευρύτερη επιρροή ποιητές που συνεχίζουν αλλά και απομα -
κρύνονται βαθμιαία από την παράδοση των τροβαδούρων: το όνομα του
Γκυγιώμ ντε Μασώ (Guillaume de Machaut, 1300-1377) είναι από τα
σημαντικότερα.
Ιδιαίτερες μορφές λυρισμού έχουμε και στα πορτογαλικά, γαλικιανά και κα -
στιλιάνικα της Ιβηρικης Χερσονήσου (συλλογές λυρικών ποιημάτων με την
γενική ονομασία cancioneiros), στα γερμανικά (συνεχίζεται η παράδοση του
Minnesang και του Meistersang, μορφών λυρικής ποίησης που συνδέονται με
τα πρότυπα των τροβαδούρων αλλά και με εγχώριες αστικές «σχολές» ποιητικής
τέχνης) και στις Κάτω Χώρες (μπαλάντες με έντονο το στοιχείο της
θρησκευτικής έμπνευσης).
 Ο Πετράρχης (1304-1374), τον οποίο ηδη συναντήσαμε ως ουμανιστη λόγιο,
αναπτύσσει το πετραρχικό σονέτο, τη σημαντικότερη από τις νέες στιχουργικές
μορφές, και ασκεί, σε συνδυασμό με την παράδοση του dolce stil nuovo,
επιρροή τόσο ευρεία, ώστε ο πετραρχισμός να αποτελεί μία από τις θεμελιώδεις
συνιστώσες της λυρικής ποίησης στην Ευρώπη, τουλάχιστον έως τα τέλη του
16ου αιώνα. Προσέξτε και το καινούργιο είδος αναγνώρισης και τιμητικής
διάκρισης που απονέμεται στον Πετράρχη υποδηλώνοντας το ιδιαίτερο κύρος η
τη δόξα που διεκδικούν και συχνά κατέχουν οι λόγιοι, και δη οι ποιητές της
εποχής: ανακη- ρύσσεται επίτιμος πολίτης και δαφνοστεφανώνεται στη Ρώμη
στα 1341. Στις αρχές του 16ου αιώνα, το σονέτο περνάει στην Αγγλία, για να
διαδραματίσει κρίσιμο ρόλο στην ιστορία της νεότερης ποίησης της.
Πάντως, η λυρική ποίηση φαίνεται πως παραμένει, κατά την εποχή αυτη, φαι -
νόμενο μάλλον περιορισμένο στη Δυτική Ευρώπη η σε χώρες που βρίσκονται
υπό δυτική κυριαρχία. Ο πετραρχισμός, όμως, έχει διαδοθεί, κατά τον 15ο
αιώνα, μέχρι την Κροατία.
Διαφορετικό πρότυπο ποιητικής γραφής αλλά και διαφορετική αντίληψη για
τον έρωτα και τον κόσμο φαίνεται να έχει ο άλλος μεγάλος λυρικός ποιητής της
εποχής που μελετάμε: ο Γάλλος Ειγιον (Frangois Villon, γεννήθηκε το 1431 και
πέθανε μετά το 1463), ο οποίος, έναν αιώνα μετά τον Πετράρχη, καλλιεργεί διά -
φορες φόρμες της γαλλικής παράδοσης και ιδίως την μπαλάντα.
Συνεχίζεται παράλληλα και η νεότερη παράδοση ενός λόγιου λυρισμού, που
όχι μόνο ακολουθεί λατινικά πρότυπα αλλά εκφράζεται και στη λατινική
γλώσσα. Πολλοί ποιητές που είναι γνωστοί για την ποίησή τους στη δημώδη
γλώσσα της χώρας τους (Σαννατζάρο, Πετράρχης) γράφουν και νεολατινική
ποίηση - η οποία, ωστόσο, δεν έχει καταλάβει σημαντική θέση στην ιστορία της
ευρωπαϊκής λογοτεχνίας.
Στη σατιρική και διδακτική της εκδοχή, η ποίηση της εποχής συνδέεται και
με τη μεσαιωνική Μυθιστορία του Ρόδου, έργο που διατηρεί μεγάλη
δημοτικότητα κατά τον 14ο και 15ο αιώνα.
Ας στραφούμε τώρα, ενδεικτικά, σε ορισμένα ποιητικά κείμενα, τα οποία θα
μας βοηθήσουν να θέσουμε ενδιαφέροντα ζητήματα λογοτεχνικής ανάγνωσης.

3.3.2 Θεία κωμωδία

Ο Δάντης στο μεταίχμιο δύο εποχών
Ο Δάντης, με το έργο του Commedia, δηλαδη Κωμωδία, γραμμένο στα τέλη
του ευρωπαϊκού Μεσαίωνα (περ. 1306-1321), θεωρείται από πολλούς ο Όμηρος
της νεότερης ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι
στον τίτλο προστέθηκε, όχι από τον συγγραφέα αλλά από κριτικούς και
αναγνώστες του, πολύ αργότερα, το επίθετο Divina (έκδοση 1555), και το έργο
έμεινε στην ιστορία με τον τίτλο Θεία κωμωδία.
Από τον βίο του Δάντη μπορούμε να συγκρατησουμε το γεγονός ότι προέρχε -
ται από τη Φλωρεντία, μεγάλο πνευματικό κέντρο της εποχής. Υπήρξε άμεσα
και εντατικά εμπλεκόμενος στις πολιτικές διαμάχες της εποχής του
(αντιπαράθεση πολιτικών φατριών σε συνάρτηση με τον ανταγωνισμό της
παπικής και της αυτο- κρατορικης εξουσίας που σημάδεψε την πολιτική και
εκκλησιαστική ιστορία της εποχής και ιδιαίτερα της Φλωρεντίας) με τρόπο που
τον οδηγησε στη εξορία και που αντανακλάται και στο έργο του.
Ας συγκρατησουμε τον τίτλο ενός ακόμα ποιητικού έργου του Δάντη,
γραμμένου πριν από την Κωμωδία: Νέα ζωή (Vita Nuova, 1293), όπου, με τη
χρηση του συνδυασμού έμμετρου και πεζού λόγου, ο ποιητης αναπτύσσει
μορφές ερωτικής ποίησης συγγενείς με το «γλυκό νέο ύφος». Το έργο αυτό
αναφέρεται στον ιδανικό έρωτα για τη νεαρή και πρώιμα χαμένη Βεατρίκη: από
την πρώτη συνάντηση, στις ανατάσεις και απογοητεύσεις της ζητούμενης
ανταπόκρισης, στο θάνατό της και το πένθος του ποιητη, στην τελική της
αποθέωση. Στη Θεία κωμωδία η μορφή της Βεατρίκης επιστρέφει ως οδηγός
στις σφαίρες του Παραδείσου.
Θυμηθείτε ότι ο Δάντης έγραψε και κείμενα σχετικά με την ανάπτυξη και
καλλιέργεια της δημώδους ιταλικής γλώσσας, με πολλά στοιχεία που άπτονται
της ρητορικής αλλά και της θεωρίας της λογοτεχνίας. Προαναγγέλλει έτσι το
ουμανιστικό πρότυπο της λογιοσύνης. Προσέξτε επίσης ότι, ηδη από τον 14ο
αιώνα, ο Βοκ- κάκιος γράφοντας βιβλίο αφιερωμένο στον Δάντη εγκαινιάζει την
καταξίωση του σύμφωνα με τη νέα ιδέα πνευματικής δόξας που, κατά τον
Μπούρκχαρτ (Δραστηριότητα 2 του παρόντος κεφαλαίου), διεκδικούν οι λόγιοι
της αναγέννησης. Ο Βοκκάκιος προτείνει επίσης μια ερμηνεία της Θείας
κωμωδίας δίνοντας έμφαση στον αλληγορικό χαρακτήρα του έργου.

Το θέμα και η ανάπτυξη του

Εκατό «κάντο» (άσματα < τραγούδια), 15.000 στίχοι. Το σύνολο είναι χωρι -
σμένο σε τρεις ενότητες (Κόλαση, Καθαρτήριο, Παράδεισος), η καθεμιά από τις
οποίες αποτελείται από 33 κάντο (34 για την πρώτη ενότητα, μαζί με το
εισαγωγικό άσμα) 150 περίπου στίχων το καθένα. Οι στίχοι είναι
ενδεκασύλλαβοι και εισάγουν ένα σύστημα ομοιοκαταληξίας και στιχουργικης
που αποκαλείται «τερ- τσίνα» (terza rima), το οποίο σπάνια προσπαθούν να
αποδώσουν < να συναγωνι στούν οι μεταφράσεις του έργου. H βασική ενότητα
είναι η τρίστιχη στροφή, της οποίας ομοιοκαταληκτούν ο πρώτος με τον τρίτο
στίχο, ενώ ο μεσαίος στίχος ομοιοκαταληκτεί με τον πρώτο του επόμενου
τρίστιχου. Μπορούμε, κωδικοποιη- μένα, να αναπαραστησουμε το στιχουργικό
αυτό σύστημα ως ακολούθως: αβα - βγβ - γδγ.21 Έχουμε, έτσι, μια ροη ποιητικού
λόγου, η οποία από τη μια παραμένει σφιχτά πλεγμένη σε συγκροτημένη
ολότητα και, από την άλλη, δίνει στο κείμενο μια συνεχή ροη προς τα εμπρός.
Είναι προφανές ότι, στο επίπεδο της μορφής, ο αριθμός 3 διαδραματίζει ένα
σημαντικό ρόλο: είναι η βάση της αρμονικής διάρθρωσης του συνόλου, αλλά
και φορτισμένος με συμβολική σημασία, καθώς παραπέμπει, μεταξύ άλλων, στο
χριστιανικό μυστήριο της Αγίας Τριάδας.
Η μορφή αρμόζει στο θέμα: ταξίδι στον κόσμο των νεκρών η, ακριβέστερα,
των ψυχών, που είναι διαρθρωμένος σύμφωνα με μια χριστιανική θεώρηση
ιεράρχησης των διαφόρων αμαρτημάτων και αρετών η βαθμών απόστασης και
προσέγγισης από την ιδέα της θεϊκής τελειότητας. Ο ποιητης (του οποίου το
όνομα, Δάντης, μία φορά μόνο αναφέρεται μέσα στο ποίημα) αφηγείται στο
πρώτο πρόσωπο και τραγουδάει το τι συνάντησε σε μια διαδρομή η οποία
ακολούθησε την εξης κατεύθυνση: Κόλαση (εννέα κύκλοι κάτω από την
επιφάνεια και προς το παγωμένο κέντρο της γης, η οποία βρίσκεται ακίνητη στο
κέντρο μιας πτολεμαϊκης εικόνας του Σύμπαντος)· Καθαρτήριο (πρώτα πεδία
Αντικαθαρτηρίου και στη συνέχεια επτά κυρίως επίπεδα < πλατώματα ενός
ψηλού νησιού-βουνού, στους πρόποδες του οποίου φτάνει ο ποιητης μετά την
υπόγεια διαδρομή του)· Παράδεισος (εννέα ουράνιες σφαίρες που ξεκινούν από
την κορυφή του Καθαρτήριου και φτάνουν στο λευκό ρόδο του «Έμπυρου
Ουρανού», σταθερού άκρου του σύμπαντος). Τον ποιη- τ< συνοδεύουν οι ψυχές
δύο φίλων οδηγών του: του λατίνου ποιητη Ειργίλιου, συγγραφέα της επικής
Αινειάδας (από την Κόλαση στο Καθαρτήριο) και της Βεατρίκης, ιδανικής
αγαπημένης του ποιητη (από το Καθαρτήριο στον Παράδεισο).
Σε κάθε στάδιο της διαδρομής του, ο ποιητης συναντά μορφές προσώπων της
σύγχρονης του ιστορίας των ιταλικών πόλεων, αλλά και της παγκόσμιας
ιστορίας και μυθολογίας. Οι ψυχές βασανίζονται αιώνια καταδικασμένες στην
Κόλαση, δοκιμάζονται εξαγνιζόμενες στο Καθαρτήριο η απολαμβάνουν τη
μακαριότητα του Παραδείσου σε διάφορους βαθμούς και με διάφορους τρόπους,
ανάλογα με τις πράξεις που τους χαρακτήρισαν όσο ζούσαν στη Γη. Ας
σημειωθεί ότι στις παρυφές της Κόλασης συναντά ο ποιητης και τους ενάρετους
ειδωλολάτρες, μεταξύ των οποίων διακεκριμένους εκπροσώπους της κλασικής
γραμματείας και ποίησης. H δαντική ιεράρχηση ηθικών αξιών τοποθετεί την
απάτη και την προδοσία στην πηγη της αμαρτίας και την αγάπη στην πηγη της
αρετής, σε ένα σύνθετα δομημένο αν και όχι κατ’ ανάγκη απολύτως συνεκτικό
σύστημα, στο σύνολο του οποίου οι μελετητές διακρίνουν ένα αμάλγαμα
πλατωνικών, αριστοτελικών και χριστιανικών καταβολών.
Το ξητημα του δαντικού ύφους
Ο τίτλος του έργου υποδηλώνει το ζητημα του είδους αλλά και του ύφους
του. Ο όρος «κωμωδία», σύμφωνα με άλλα κείμενα του ίδιου του Δάντη, έχει
διπλή σημασία: α) πλοκή που ξεκινάει από μια κατάσταση δύσκολη η
δυσάρεστη και καταλήγει σε αίσιο τέλος - σε αντίθεση με την τραγωδία· β)
γλώσσα που ακολουθεί την καθομιλουμένη και στην καθημερινή εμπειρία και
χρηση της, όσο και αν απηχεί, παράλληλα, αρχαία πρότυπα επικού υψηλού
ύφους. Το συνολικό κείμενο, πάντως, συνιστά μια σύνθεση ποικιλότροπη: είναι
περιβόητη η δραματική αλλά και σκληρά ρεαλιστική περιγραφή των μαρτυρίων
της «Κόλασης»· στο «Καθαρτήριο» έχουμε τόνο ελεγειακό και μετρημένα
λυρικό· η γλώσσα του «Παραδείσου», τέλος, δίνει τη δικη της εκδοχή ενός
υφολογικού ύψους, όχι αφηγησης ανδραγαθημάτων αλλά εικόνων και λογισμών
απόλυτης πνευματικότητας. Το αποτέλεσμα είναι η άσκηση και καλλιέργεια της
νεότερης ιταλικής γλώσσας σε θέματα και τόνους στα οποία δεν είχε
προηγουμένως καθόλου δοκιμαστεί. Ο Άουερμπαχ στο Μίμησις μιλά, στην
περίπτωση της Θείας κωμωδίας, περί «μεικτού ύφους» και σχολιάζει ως εξης:

Ο βαρύς τόνος του Δάντη, η gravitas, διατηρείται τόσο αδιάπτωτα που δεν
υπάρχει καμία αμφιβολία για το ύψος στο οποίο κινείται το ύφος του. [_]
Ταυτόχρονα όμως είναι αναντίρρητο ότι η έννοια του υψηλού διαφέρει
ουσιαστικά από τα αρχαία πρότυπά του, τόσο θεματικά όσο και γλωσσικά.
Τα θέματα που παρουσιάζει η Θεία Κωμωδία είναι με τα κριτήρια της
αρχαιότητας ένα ανήκουστο κράμα υψηλών και ταπεινών στοιχείων. [_] και
γενικά ο Δάντης, όπως ξέρουν όλοι οι αναγνώστες, δεν γνωρίζει κανένα
φραγμό στην ακριβή και χωρίς περιστροφές μίμηση του καθημερινού, του
γελοίου και του αποκρουστικού. [...] πουθενά δεν φαίνεται τόσο καθαρά η
αντίθεση των δύο παραδόσεων, της αρχαίας διάκρισης των υφολογικών
επιπέδων και της χριστιανικής ανάμειξής τους, όσο σε αυτή τη δυνατή
ιδιοσυγκρασία, που βρίσκεται συνειδητά ανάμεσά τους: τείνει προς την
αρχαία, χωρίς να μπορεί να εγκαταλείψει και την άλλη. Πουθενά η ανάμειξη
των επιπέδων ύφους δεν πλησιάζει τόσο πολύ την υφολογική ασυνέπεια. 22
 Μπορούμε να δώσουμε εδώ δύο ακραία παραδείγματα της «υφολογικης ασυ -
νέπειας» της Κωμωδίας. Η μετάφραση είναι του Νίκου Καζαντζάκη, 23 του
οποίου η ιδιόρρυθμη δημοτική αναπαράγει πολύ εύστοχα τον τόνο της δημώδους
αλλά υψηλότονης δαντικής γλώσσας. Η μετάφραση αυτή κρατά μεν τον σταθερό
ποιητικό ρυθμό του ιαμβικού ενδεκασύλλαβου, αλλά δεν αποπειράται να
αναπαραγά- γει το στιχουργικό σχήμα της τερτσίνας. Από την «Κόλαση», 8oς
κύκλος, δεύτερη τάφρος όπου οι κόλακες βασανίζονται βυθισμένοι σε
περιττώματα (18ο άσμα, στίχοι 113-117 και 127-131):
Πήγαμε εκεί, και μες το λάκκο κάτω
λαο θωρώ σε βρώμα βουτημένο,
λες άδειασαν εδώ του ανθρώπου οι βόθροι.
Κι ως ζητουν χάμου εκεί με τη ματιά μου,
κάποιον τηρώ με κάρα σκατωμένη, που πια
λαϊκός, παπάς δεν ξεχωρίζεις [^]
Και τότε ο οδηγητης μου: ‘σπρώξε, μού
κπε, μια στάλα πιο μπροστά το πρόσωπό
σου, τα μάτια σου να φτάσουν ως το
μούτρο της βρωμερής αναμαλλιάρας
πόρνης που ξύνεται με σκατωμένα νύχια,
πότε ολόρθη και πότε ξαπλωμένη.

Και από τον «Παράδεισο», ύστατος αναβαθμός, ο ποιητης μπροστά στο θεϊκό
φως ( 33ο άσμα, στίχοι 100-108 και 115-120):

Τόσο ’ταν θαυμαστό το Φως ετούτο, που πουθενά τα μάτια αλλού να γύρουν
να θεν δε θα μπορούσαν πια ποτέ τους· τι, το αγαθό που η βούληση γυρεύει
στο Φως το βρίσκει αυτό, κι απόξω του όλα ψεγαδιαστά, που εντός του
τέλεια λάμπουν.
Θα γίνει τώρα πιο λειψή η λαλιά μου, να πει τ’ ό,τι θυμούμαι, από του
βρέφους που ογραίνει ακόμα στο βυζί τη γλώσσα.
[^]
Μες τη βαθειά τη λαγαρήν ουσία της άγιας Λάμψης ξέκρινα τρεις γύρους,
ίδιοι κι οι τρεις μα τριλογής βαμμένοι.
Κι ως δόξα τ’ ουρανού από δόξα βγαίνει,
όμοια κι αυτοί κι ο τρίτος σα φωτιά ’ταν
που δώθε κείθε ισόπνοα φυσούσαν.

Είναι πολύ χαρακτηριστικό ότι ο ποιητης, στο σημείο ακριβώς όπου η

γλώσσα του θα έπρεπε να κινηθεί στους υψηλότερους δυνατούς τόνους,
παρεμβάλλει στοχασμούς σχετικούς με τη δυνατότητα του ποιητικού λόγου να
ανταποκριθεί με επάρκεια στο εγχείρημα (στρατήγημα που δεν είναι καθόλου
άγνωστο και στην αρχαία επική παράδοση). Και είναι ακόμη
χαρακτηριστικότερο (και μάλλον σπάνιο στο πα- λιότερο έπος) το ότι
χρησιμοποιεί, για να παρουσιάσει τούς στοχασμούς αυτούς, μεταφορές από
προκλητικά «ταπεινές» εκφάνσεις της καθημερινής ζωής (γλώσσα «π ιο λειψή
[_] από του βρέφους/ που ογραίνει ακόμα στο βυζί τη γλώσσα»).

Ερμηνευτικές προσεγγίσεις
Θα αναφέρουμε εδώ, πολύ συνοπτικά, τρεις ερμηνείες του συγκεκριμένου έρ -
γου - οι οποίες συνιστούν δείγματα διαφορετικών τρόπων ερμηνευτικής προσέγ-
γισης της ποίησης γενικότερα.
(α) H πρώτη είναι η τάση που θεωρεί τη Θεία κωμωδία ποίημα θρησκευτικού
χαρακτήρα. Ορισμένα κείμενα του Δάντη μας επιτρέπουν να θεωρήσουμε ότι ο
ίδιος ο ποιητης (όπως εξάλλου και ο πρώτος σχολιαστής του, ο Βοκκάκιος) πρό -
τεινε ως μέθοδο σύλληψης αλλά και κατανόησης του κειμένου του την
αλληγορία, όπως την έχουμε ηδη συναντήσει και σχολιάσει στο προηγούμενο
κεφάλαιο της μελέτης μας: η Κωμωδία μας μιλά αλληγορικά για την ιδέα της
κάθαρσης και ανάληψης της ανθρώπινης ψυχής αλλά και για τη γενικότερη ιδέα
μιας μετάβασης από τον κόσμο της ύλης στον κόσμο του πνεύματος, με άξονα
τους χριστιανικούς νόμους της θείας δικαιοσύνης.
(β) Μια αρκετά διαφορετική ερμηνευτική προσέγγιση έχει προταθεί από τον
Άουερμπαχ. Αναγνωρίζει τη σημασία της θρησκευτικής έμπνευσης για την
ποίηση του Δάντη, αλλά δίνει μεγαλύτερη έμφαση στο γεγονός ότι η ποίηση
αυτη αναπλάθει με ιδιαίτερη επιμονή και προσοχή τον επίγειο κόσμο και τις
σχέσεις που τον διέ- πουν. Βλέπει έτσι να διαφαίνεται καθαρά και στον Δάντη η
τάση που, σύμφωνα με τη γενικότερη ιστορική του προσέγγιση, αποτελεί βασικό
γνώρισμα της νεότερης ευρωπαϊκής λογοτεχνίας· δηλαδη, ένας ορισμένος
ρεαλισμός, ο οποίος έχει μεν την πηγη του στα πρότυπα των βιβλικών κειμένων
αλλά, υιοθετούμενος και αναπτυσσόμενος από τη νεότερη λογοτεχνία, οδηγείται
σε διαφορετικούς δρόμους. Μέσα από τη σύζευξη ποικίλων ειδών και τόνων
γραφής, η θρησκευτική θεώρηση υποχωρεί μπροστά στην ποιητική μίμηση και
παρουσίαση μιας εξαιρετικά σύνθετης εικόνας της ανθρώπινης
πραγματικότητας. H δαντική ισορροπία ιδανικού και πραγματικότητας,
πνευματικής αχρονίας και ιστορίας, προβάλλει εν τέλει με ενάργεια την ει κόνα
του συγκεκριμένου ανθρώπου και των συνθηκών της επίγειας ζωής του:

Σε αυτή την άμεση και γεμάτη θαυμασμό συμμετοχή στα ανθρώπινα, η

ακατάλυτη φύση ολόκληρου του ιστορικού και μεμονωμένου ανθρώπου, που
είναι θεμελιωμένη στη θεϊκή τάξη, στρέφεται εναντίον αυτής της τάξης, τη
θέτει στην υπηρεσία της και την επισκιάζει. Η εικόνα του ανθρώπου μπαίνει
μπροστά από την εικόνα του Θεού. Το έργο του Δάντη έδωσε υπόσταση στη
χριστιανική συμβολική ύπαρξη του ανθρώπου και, ταυτόχρονα, με αυτή τη
διαδικασία την κατέλυσε. Το επιβλητικό πλαίσιο συντρίφτηκε από την
υπέρτερη δύναμη των εικόνων που περιέλαβε. 24

Σύμφωνα με τον Άουερμπαχ, ο δαντικός ρεαλισμός συναρτάται με μια

γενικότερη αντίληψη της ανθρώπινης ιστορικότητας, θρησκευτικού αλλά και
φιλοσοφικού χαρακτήρα. Οι εικόνες των ανθρώπινων ψυχών στο υπερπέραν
όπου ταξιδεύει ο ποιητής συνδέονται άμεσα με την ιστορική υπόσταση των
ανθρώπων: συνιστούν την ιδεατή εκπλήρωση της ουσίας κάθε ανθρώπινης
ύπαρξης η οποία, στην επίγεια ζωή της τείνει διαρκώς συμβολικά προς την
εκπλήρωση αυτη, αν και δεν καταφέρνει να την οριστικοποιησει και να τη
σταθεροποιήσει παρά μόνο μετά θάνατον.
Τα παραπάνω δεν σημαίνουν ότι ο Άουερμπαχ αντιτίθεται στην αλληγορικη
ερμηνεία της Θείας κωμωδίας. Απεναντίας, διακρίνει και αυτός αλληγορικά
στοιχεία στη Θεία κωμωδία, η οποία «εξιστορεί την εξέλιξη και τη σωτηρία
ενός μεμονωμένου ατόμου, του Δάντη, και έτσι αναπαριστά συμβολικά την
ιστορία της σωτηρίας των ανθρώπων γενικά». 25 Αυτη η εστίαση στον ίδιο τον
ποιητη και τη ζωη του δεν αφορά, όμως, μόνο την αποκατάσταση της ψυχής
του: αφορά μάλλον την ίδια την ποίηση του, στη σημασία της οποίας ο δαντικός
λόγος επανέρχεται διαρκώς, παρεμβάλλοντας έτσι μια λυρική οπτική στην κατά
τα άλλη αφηγηματική Κωμωδία - όπως είδαμε και στο προηγούμενο παράθεμα
του «Παραδείσου».
(γ) Στο τελευταίο αυτό στοιχείο στρέφει την προσοχή της μία τρίτη
ερμηνευτική προσέγγιση. Είναι εκείνη που βλέπει στον Δάντη έναν ποιητη ο
οποίος χρησιμοποιεί τις βιβλικές πηγές του μαζί με πολλές άλλες, λογοτεχνικές
κυρίως, όχι τόσο για να διατυπώσει θρησκευτικές αντιλήψεις, ούτε για να
αναπαραστησει απλώς την ανθρώπινη πραγματικότητα, αλλά για να προβάλλει,
ίσως και ως αντίπαλο δέος, την ιδιαίτερη σημασία που αποκτά και τη δύναμη
που έχει η ποιητικη θεώρηση και αναμόρφωση των ανθρώπινων πραγμάτων.
Ο σύγχρονός μας κριτικός και θεωρητικός της λογοτεχνίας Χ. Μπλουμ, απο-
καλώντας τη Θεία κωμωδία «αινιγματικότερο των λογοτεχνικών κειμένων»,
επιμένει ότι ο Δάντης αναδεικνύεται με το έργο αυτό σε προφητη της δόξας της
ίδιας του της ποιητικής δημιουργίας, αναιρώντας διακρίσεις όπως αυτές μεταξύ
θρησκευτικού και κοσμικού κειμένου, αλληγορίας και ρεαλισμού. Άξονας μιας
τέτοι- ας «προφητείας» είναι η ποιητική δημιουργία της μορφής της Βεατρίκης -
αλλη- γορικής, ίσως, αλλά μόνο με την έννοια μιας αλληγορίας του καθαρά
ποιητικού τρόπου γνώσης και λύτρωσης:

Παρά την περίπλοκη σχέση του Δάντη με πολλές παραδόσεις -ποιητικές,

φιλοσοφικές, θεολογικές, πολιτικές- η Βεατρίκη δεν οφείλεται σε καμιά απο
αυτές. Η Βεατρίκη μπορεί να διαχωριστεί απο τον Χριστό αλλά όχι από την
Κωμωδία, διότι η Βεατρίκη είναι το ποίημα του Δάντη, είναι η κατεξοχην
εικόνα που δηλώνει όχι τον Θεό αλλά το επίτευγμα του Δάντη. Έχω
συνηθίσει πια να ακούω διάφορους μελετητές να μου λένε ότι ο Δάντης
έβλεπε την τέχνη του σαν μια γέφυρα προς τον Θεό, και αρνούμαι να το
πιστέψω. Διωγμένος από την πόλη του, μάρτυρας των αποτυχιών ενός
αυτοκράτορα στον οποίον είχε εναποθέσει τις καλύτερες ελπίδες του, ο
Δάντης τελικώς είχε μόνο το ποίημά του για να κρατηθεί μέσα σ’ αυτόν τον
ορυμαγδό.26
Ας προσέξουμε, πράγματι, πώς, στο 31ο κάντο του «Παράδεισου», στ. 79-90,
καθώς η μορφή της Βεατρίκης χάνεται, παίρνοντας τη θέση της στο ρόδο του
παραδείσιου φωτός, ο ποιητής μιλάει για την ισχύ της με όρους τόσο απόλυτους,
που αντιβαί νουν ευθέως στους κανόνες τόσο της χριστιανικής ευλάβειας όσο
και του ρεαλισμού:

Κυρά μου, της ελπίδας μου άγια ανάβρα,

που για το λυτρωμό μου καταδέχτης τ’
αχνάρια σου στα Τάρταρα ν’αφησεις- τα
θάματα που χάρηκα τα τόσα όλα χρωστώ
στην αρετή, στη χάρη της δύναμης σου
εσέ και καλοσύνης.
Απ’ τη σκλαβιά στη λευτεριά με πήγες,
από τους δρόμους όλους και τους τρόπους
που’χες την εξουσιά να με περάσεις.
Το απλόχερό σου δώρο εντός μου φρούρα,
κι έτσι η ψυχή αυτή που λύτρωσές μου,
όπως σου αρέσει να λυθεί απ’ το σώμα! 27

Με τους δικούς του όρους, ο άγγλος κριτικός της τέχνης και της λογοτεχνίας,
αλλά και μυθιστοριογράφος του τέλους του 19ου αιώνα, Ουώλτερ Παίητερ, ανα -
φέρεται στο ίδιο θέμα. Διαβάζει στο σύμβολο της Βεατρίκης όχι την
αναπαράσταση χριστιανικών ιδεών < αρχών ούτε τη μορφή του δαντικού έρωτα,
παρά τη λογοτεχνική πρόταση ενός ιδανικού τύπου ανθρώπινου προσώπου, η
οποία διαπερνά τις ιστορικές εποχές και τα δεδομένα τους πρότυπα:

Υπάρχει, ωστόσο, κι ένας άλλος τύπος χαρακτήρα, σπάνιος, διόλου ευρύς ή

γενικός, πολύτιμος κυρίως για τον καλλιτέχνη: αυτός που συνιστά, κατά τα
φαινόμενα, την εξαίρετη ηθική γοητεία της Βεατρίκης της Commedia. Το
εύρος ή το χρώμα του δεν συγκρα- τούν το βλέμμα- είναι, μάλλον, η λεπτή
εκείνη άκρα του φωτός όπου τα στοιχεία της ηθικής μας υπόστασης
εξαγνίζονται πυρπολούμενα. Διατρέχει το κυρίως ρεύμα της ζωής του
κόσμου, δεν το ακολουθεί. Κι ο κόσμος δεν έχει αίσθηση αρκούντως λεπτή
για να συλλάβει τις φευγαλέες αυτές σκιές που πληρούν τα κενά μεταξύ
αντιφατικών ανθρώπινων τύπων - ευγενική πρόνοια της οργάνωσης του
ηθικού κόσμου που εξασφαλίζει τη μετάδοση σε κάθε τμήμα της ζωής που
σκιρτά σε ορισμένα του σημεία! Για μια τέτοια φύση δεν έχει προβλεφθεί
θέση στα μελήματα του κόσμου: άχρωμη και αταξινόμητη καθαρότητα ζωής,
πώς να τη θέσει στην υπηρεσία του ή να τη θεωρήσει ιδανικό του; 28

Η Κωμωδία δεν προσαρμόζεται σε κανένα δεδομένο πλαίσιο αναφοράς, δεν

μπο- ρεί εύκολα να γίνει οδηγός γνώσης < ηθικης συμμόρφωσης, ούτε καν
αντικείμενο αισθητικής απόλαυσης. Αξιώνει από τον αναγνώστη να αναζητήσει
ιδιαίτερους δρόμους γνώσης, συμπεριφοράς και αίσθησης: τους δρόμους που με
τον τρόπο της υποδεικνύει η λογοτεχνία ως συστατικό στοιχείο του νεότερου
ευρωπαϊκού πολιτισμού. 29

3.3.3 Σονέτο και μπαλάντα

Ο σχηματισμός του πετραρχικού σονέτου
Το ποιητικό έργο που σημάδεψε την εξέλιξη της ευρωπαϊκής λυρικής ποίησης
και πάνω στο οποίο στηρίχτηκε το μεγάλο ρεύμα του «πετραρχισμού» της
εποχής που μελετάμε, είναι η σειρά 366 ποιημάτων που ο αναγεννησιακός
συγγραφέας και λόγιος Πετράρχης αφιερώνει στη Λάουρα - κοπέλα που πέθανε
πολύ νέα και που, σύμφωνα με τα ιστορούμενα, είχε συναντήσει από μακριά και
ερωτευθεί ο ποιητης. Η πραγματική ύπαρξη της Λάουρας έχει αμφισβητηθεί από
πολλούς κριτικούς και βιογράφους του ποιητη: το θέμα ενός ανεκπλήρωτου η
και ολωσδιόλου πνευματικού έρωτα για μια ιδανική γυναίκα που πεθαίνει νέα
επανέρχεται σαν τυποποιημένη επωδός στις βιογραφίες πολλών από τους
μεγάλους συγγραφείς της εποχής - ας θυμηθούμε τη Βεατρίκη του Δάντη.
Ο γενικός τίτλος της συλλογής είναι Canzoniere (δηλαδη, συλλογή
τραγουδιών που θα μπορούσε ίσως να ονομαστεί και ασματολόγιο <
τραγουδιστάρι). Τη συγγραφή μπορούμε να την τοποθετήσουμε από το 1342
μέχρι το τέλος της ζωης του Πετράρχη.
Τα περισσότερα από τα ποιήματα ακολουθούν με αυστηρότητα τους στιχουρ -
γικούς κανόνες του σονέτου. Το σονέτο δεν το επινόησε ο Πετράρχης, αλλά
είναι ο πρώτος που το καλλιέργησε συστηματικά μετά τους ποιητές του «γλυκού
νέου ύφους» και το επέβαλε ως κατεξοχην μορφή της νεότερης λυρικής και,
ειδικότερα, ερωτικής ποίησης. Οι στίχοι είναι ενδεκασύλλαβοι και το μέτρο τους
ιαμβικό - μέτρο που θα κυριαρχήσει στη λυρική ποίηση πολλών νεότερων
ευρωπαϊκών γλωσσών. Το τυπικότερο γνώρισμα του σονέτου, ωστόσο,
βρίσκεται στη συνολική δομη του. Αποτελείται από δεκατέσσερεις στίχους οι
οποίοι, στην πετραρχική εκδοχή του, οργανώνονται σε δύο μέρη: ένα οκτάστιχο
(< δύο τετράστιχα), με ομοιοκαταληξία αββα - αββα, όπου εκτίθεται το κυρίως
θέμα και ένα εξάστιχο (< δύο τρίστιχα) με ομοιοκαταληξία περισσότερο
ελεύθερη, όπου συμπληρώνεται το θέμα σε ένα «γύρισμα» του λόγου. Προσέξτε
ότι οι τέσσερις μεσαίοι στίχοι του οκτάστιχου αναπαράγουν το σχήμα της
ομοιοκαταληξίας των στροφών του, αλλά αντεστραμμένο: βααβ.^'0
Το αποτέλεσμα είναι ένα σχήμα πολύ συγκροτημένο αλλά και μελωδικό, που
απαιτεί μεγάλη δεξιοτεχνία σύνθεσης, ιδίως όταν η φράση ακολουθεί (όπως
στην περίπτωση του λατινομαθούς Πετράρχη) την περίπλοκη σύνταξη λατινικών
προτύπων. H στιχουργικη αυτη μορφή συναρμόζεται, εξάλλου, με μια σειρά
σχημάτων του λόγου που μορφοποιούν ρητορικά το κεντρικό θέμα: τον
εξιδανικευμένο έρωτα.

Πετραρχικό βλέμμα
Το θέμα αυτό, γνωστό μας ηδη από τους τροβαδούρους και την ιπποτικη
μυθιστορία, παίρνει εδώ την πετραρχική μορφή του:
α) Ο λόγος σχηματίζει μία συγκεκριμένη εικόνα της αγαπημένης, με τρόπο
που μοιάζει να διστάζει ανάμεσα στην υλική της παρουσία και την ιδεατή
αναπαράσταση της, τη συγκεκριμένη μορφή και την εξαΰλωση των
γνωρισμάτων της, την αίσθηση της κοντινής παρουσίας και τη διαρκή τάση
απομάκρυνσης της· και θα πρέπει να σημειώσουμε ότι οι περιγραφές της
Λάουρας που υπάρχουν στα κείμενα, ελάχιστα μας επιτρέπουν να
ανασυγκροτήσουμε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της.
β) Βασική, κατά συνέπεια, αναδεικνύεται η λειτουργία ενός ποιητικού βλέμ -
ματος που διαρκώς περνά από την όραση στην ενόραση, καθώς πολύ συχνά το
αντικείμενό του, η μορφή της γυναίκας, είναι σχεδόν διαφανές η δυσδιάκριτο
μέσα στην ίδια του τη φωτεινότητα.
γ) Διαρκής, λοιπόν, είναι η παλινδρόμηση ανάμεσα στα στοιχεία μιας
υλικότη- τας που υποτάσσεται στους νόμους του χρόνου και στην αντίρροπη
τάση μετάβασης σε ένα επίπεδο μορφών < ιδεών, τις οποίες η ποιητικη μνημη
μπορεί να ελπίζει ότι θα διατηρήσει μακρυά από τη φθορά του χρόνου - αν όχι
και από τον θάνατο.
δ) Παράλληλα, είναι διαρκής η μετατόπιση από την εικόνα της αγαπημένης η
και την αναφορά των συνθηκών υπό τις οποίες ο ποιητης τη συνάντησε, σε
στοχασμούς που έμμεσα η άμεσα αφορούν τον ίδιο τον ποιητη, τη δύναμη του
ποιητικού λόγου η και την προβλεπόμενη η επιδιωκόμενη δόξα με την οποία η
ποίηση, όπως έχουμε δει, συναρτάται στο πλαίσιο των νεότερων ουμανιστικών
αξιών.
Τα παραπάνω μας θυμίζουν, ασφαλώς, την ένταση ανάμεσα στον ρεαλισμό
και την εξιδανίκευση για την οποία μιλήσαμε με αφορμή τους τροβαδούρους και
την ιπποτικη μυθιστορία (ενότητα 2.2.8). Έχουμε κάτι σαν νοερή διελκυστίνδα
ανάμεσα στην πνευματικότητα και την υλικότητα, τη νόηση και την αίσθηση,
την ιδεατή αφαίρεση και την επίγεια πραγματικότητα. Μπορούμε να μιλήσουμε
για μια ευαίσθητη ισορροπία ανάμεσα στις αντιτιθέμενες αυτές διαστάσεις -
όπως εξάλλου και ανάμεσα στην ευδαιμονία του ερωτικού αισθήματος και τη
μελαγχολία της επίγνωσης του θανάτου (τα πρώτα 263 ποιήματα αναφέρονται
στη Λάουρα εν ζωη ενώ τα υπόλοιπα θεωρούν δεδομένο το θάνατό της).
Διαισθανόμαστε, συνάμα, ότι η τάση της εξιδανίκευσης μάλλον κυριαρχεί
συνολικά. Λέει σχετικά ο Διονύσης Καψάλης, υπογραμμίζοντας και τη
γενικότερη πολιτισμική σημασία του πετραρχικού σονέτου και προσδιορίζοντας
τη σχέση του με την παράδοση των τροβαδούρων:

Στο σονέτο συναντώνται, σαν διακριτές εκδοχές του ίδιου περιεχομένου, δύο
αντίρροπες, στην τάξη του χρόνου, δυνάμεις: η εκκοσμίκευση και η
εξιδανίκευση. Η γλώσσα του σονέτου εκκοσμικεύει τον λανθάνοντα
ερωτισμό της θρησκευτικής ευλάβειας, με-
τοχετεύοντάς τον στη μορφή της επίγειας ερωμένης- και συγχρόνως
εξιδανικεύει την ερωτική επιθυμία που ελευθέρωσε, δίνοντάς της σχήμα
ευλαβικό. Ο πετραρχισμός, λοιπόν, δεν είναι απλώς μια καινούργια ερωτική
διάλεκτος για την ποίηση, ένα σύστημα αναλογικών εικόνων -παρομοιώσεων
και μεταφορών - που εκλογικεύουν το ερωτικό αίσθημα- είναι συγχρόνως
και μια καινούργια ηθική του έρωτα, ένα όχημα ερωτικής παιδείας και
συνομιλίας, από τα αρτιότερα που δημιούργησε ο πολιτισμός, και μια
καινούργια μορφή αυτοσυνειδησίας στη λυρική ποίηση. Το πρώτο πρόσωπο
του πετραρχικού εγκωμίου αφομοιώνει μεν τον αυλικό εραστή της
προβηγκιανής ποίησης, με όλη την ιπποτική εξάρτυσή του, αλλά τον
αναγκάζει να αντικρίσει τον εαυτό του και να τον αναστοχαστεί στο
κάτοπτρο των δικών του ιδανικεύσεων. 31

Πετραρχικά σχήματα
Ιδιαίτερα σημαντικά, σε συνάρτηση με τα παραπάνω, αναδεικνύονται ορισμέ -
να σχήματα λόγου που εκφράζουν η και υλοποιούν, στο επίπεδο των ίδιων των
μηχανισμών της ιταλικής γλώσσας, την ένταση η την ισορροπία στην οποία
αναφερ- θηκαμε. Χαρακτηριστική είναι η χρηση της μεταφοράς - της σύζευξης
αφηρημέ- νων ιδεών και υλικών πραγμάτων. H «παγωμένη φλόγα» του έρωτα
είναι παράδειγμα μιας τυπικά πετραρχικής χρησης της μεταφοράς, η οποία
κινείται και στην κατεύθυνση του οξύμωρου: συνενώνει έννοιες προκλητικά
αντιφατικές μεταξύ τους. Μια ανάλογη σύζευξη υποδηλώνουν πολύ συχνά και
οι προσωποποιήσεις στοιχείων της φύσης, καθώς και το σχήμα της υπερβολής,
που, όταν ξενίζει η προβληματίζει ιδιαίτερα την καθημερινή μας λογική, γίνεται
παράδοξο.
Ένα άλλο ρητορικό σχήμα που διαδραματίζει κρίσιμο ρόλο στην πετραρχική
ποίηση είναι το λογοπαίγνιο, που εκμεταλλεύεται την κοινή μορφή η εκφορά
διαφορετικών λέξεων: παρηχησεις (επανάληψη των ίδιων φθόγγων μέσα σε
διαφορετικές λέξεις ενός στίχου) αλλά και, κυρίως, παρονομασίες (γειτνίαση <
και επανάληψη λέξεων που ηχούν παρόμοια αλλά έχουν διαφορετικό νόημα). Ας
προσέξουμε ότι η συστηματική χρήση των σχημάτων αυτών αναπαράγει, κατά
κάποιον τρόπο, σχεδόν ειρωνικά, το παιχνίδι μεταξύ υλικότητας και πνεύματος
που διατρέχει την πετραρχική ποίηση: η ομοιότητα στο επίπεδο των αισθήσεων
(ακοής για τους φθόγγους και όρασης για τα γράμματα των λέξεων) είναι σαν να
συνδέει ιδέες που στο επίπεδο της νόησης διαφέρουν < διίστανται. Κεντρικής
σημασίας είναι το παιχνίδι με το ίδιο το όνομα της αγαπημένης: Laura, lauro
(δάφνη που παραπέμπει στην ποιητική δόξα), l’ aura (αύρα < αεράκι, που
υπογραμμίζουν το ανάλαφρο < το φευγαλέο της αίσθησης), l’ auro (χρυσός,
λάμψη της παρουσίας της Λάουρας).
 Οι πετραρχικοί αυτοί σχηματισμοί λειτούργησαν ως κοινοί τόποι της
ευρωπαϊκής λογοτεχνίας ορίζοντας όχι μόνο μια ορισμένη εικόνα του έρωτα <
της γυναίκας αλλά και ένα πρότυπο ποιητικού λυρισμού. Αυτό συνιστά την
ιστορική τους δύναμη αλλά και εξηγεί τη δυσμένεια στην οποία έχουν πλέον
περιπέσει.

H μπαλάντα του Βιγιόν: ένας άλλος ουμανισμός

Ο Βιγιόν θεωρείται από πολλούς κριτικούς ο ποιητης που ορίζει το πέρασμα
της γαλλικής ποίησης από τον Μεσαίωνα στην Αναγέννηση, αλλά με τρόπο πολύ
διαφορετικό από εκείνον του Δάντη η του Πετράρχη.
Το γεγονός ότι γεννηθηκε και έζησε στο Παρίσι και ότι η ποίηση του αντλεί
διαρκώς από την εμπειρία ενός έντονα αστικού τρόπου ζωης, τον διακρίνει από
πολλούς προκατόχους του. Από την άλλη μεριά, το γεγονός ότι έζησε μεγάλο
μέρος της ζωης του διωκόμενος από τις αρχές για αδικήματα όπως φόνο και
ληστεία και ότι τα ίχνη του χάνονται εντελώς μετά το 1465, τον διακρίνει α πό το
ουμανιστι κο πρότυπο του λόγιου ποιητη και τον φέρνει πλησιέστερα, από τη
μια, στη λαϊκή μεσαιωνική παράδοση και, από την άλλη, στην κατοπινή εικόνα
του «καταραμένου ποιητη». Το παράδειγμά του προσέλκυσε έντονο ενδιαφέρον,
τόσο κατά την περίοδο του ρομαντισμού όσο και αργότερα, στο πλαίσιο της
γενικότερης αμφισβήτησης ηθικών και αισθητικών αξιών του ευρωπαϊκού
μεσοπολέμου. Τα παραπάνω, ωστόσο, μας κάνουν πολλές φορές να λησμονούμε
τον υψηλό βαθμό καλλιέργειας και παιδείας του Βιγιόν και τις στενές του
σχέσεις με πνευματικούς κύκλους της εποχής του (είχε κάνει συστηματικές
σπουδές στο πανεπιστήμιο και εξέφρασε, ως ένα βαθμό, το αντισυμβατικό
πνεύμα του πανεπιστημιακού θεσμού της εποχής).
Όλα τα, εκ πρώτης όψεως, αντιφατικά αυτά στοιχεία μπορούν να ανιχνευτούν
στην ποίηση του, της οποίας η πιο γνωστή συλλογή επιγράφεται Διαθηκη (Le
Testament, συγγραφή περί τα 1462 με πρώτη έκδοση το 1489).
H μπαλάντα είναι το είδος που ο Βιγιόν επεξεργάζεται και καλλιεργεί συστη-
ματικά, με προσήλωση στους κανόνες της, πολλοί από τους οποίους
παραπέμπουν στη μεσαιωνική σύνδεση λόγου και μουσικής. Οι στίχοι
οργανώνονται κατά κανόνα σε τρεις μεγάλες όμοιες στροφές (8-12 στίχων) και
μία συντομότερη (επιλογικό «στάλσιμο» 4 έως 6 στίχων). Χαρακτηριστικό της
μπαλάντας είναι η επανάληψη του ίδιου στίχου στο τέλος κάθε στροφής
(refrain).
H ποίηση αυτη έχει συχνά θέμα τον έρωτα, αλλά έναν έρωτα που αξιώνει
προκλητικά να δεθεί με το παρόν και τον πλούτο των εμπειριών του, στην
αναζήτηση των οποίων στρέφει η επίγνωση του θανάτου. Η οπτική της δεν είναι
εκείνη της ανάμνησης του παρελθόντος, παρά εκείνη της ιδιάζουσας ισχύος της
τρέχουσας ζωης και της δικής της σημασίας για τη μνημη του μέλλοντος. Σαν να
αντιπαλεύεται ο χρόνος από τα μέσα:

Θα ’ρθει καιρός που κλαίγοντας θ’

αντικρίζεις Μαραμένη την άνθηση σου αυτή.
Πώς θα γελώ, αν μπορώ, όταν θα τσακίζεις!
Θε να ’μαι ως τότε γέροντας- κι εσύ
Άσκημη, δίχως χρώμα και ζωη.
Μέθα λοιπόν, και τη χαρά μην παίρνεις
Απ’ όλους -όσο νια είσαι και ζωηρη- Κι
αντίς γι’ απελπισιά χαρά να φέρνεις. 33
 Στην περίφημη «Μπαλάντα της χοντρο-Μαργκό» ο ποιητης μάς μεταφέρει
προκλητικά, με το προσωπείο του προαγωγού που τραγουδάει σε πρώτο πρόσω -
πο, στον κόσμο της βωμολοχίας και του κυνισμού της μεσαιωνικής σάτιρας,
ανα- τρέποντας προκλητικά την πετραρχική παράδοση και περιγράφοντας με
ακρίβεια όχι αντικείμενα εξιδανικευτικού βλέμματος αλλά σχέσεις απλής
σωματικής επαφής. Δεν είναι όμως καθόλου βέβαιο ότι μπορούμε να τον
ταυτίσουμε με το ποιητικό υποκείμενο που έχει επινοήσει:
Μετά φιλιώνουμε, και μ’ απολάει μια Πορδη,
πιο φουσκωτή κι απ’ το φαρμακερό Σκάθαρο.
Με χτυπάει στην κούτρα χαϊδευτά,
Φουχτώνει τ’αχαμνά μου και μου λέει: «Γκο, γκο!»
Ξεροί κοιμώμαστε κι οι δυο απ’ το πιοτό.
Μα σαν ξυπνήσει κι η κοιλιά της βουρλιστεί,
Με καβαλάει, μην ο καρπός της χαλαστεί.
Κάτουθέ της βογγώ- με λιώνει, για καλά Με
ξεπατώνει με τη λύσσα που ασελγεί,
Μες στο μπορντέλο αυτό που η ζηση μας περνά.

Βρέχει χιονίζει, έχω τη σούπα μου ζεστή.

Σ’ εμέ τον πόρνο αρέσει η πόρνη. Οι δυό μαζί
Άξια ταιριάζουμε, σαν κώλος με βρακί.
Κακό ποντίκι για τη γάτα την κακιά.
Τη βρώμα θέλουμε κι βρώμα μας ποθεί.
Φεύγουμε την τιμή, μακριά μας πάει κι αυτή,
Μες το μπορντέλο αυτό που η ζηση μας περνά. 34

Η ποίηση του Βιγιόν διακρίνεται, γενικά, για το εύρος της θεματικής της, που
καλύπτει πολλές και αντιφατικές πλευρές του υλικού παρόντος: ζωη και
θάνατος, γλέντι και μοναξιά, ευλάβεια και παρανομία. Ο τόνος είναι ποικίλος
και δεν μας επιτρέπειπάντα να προσδιορίσουμε με σαφήνεια και βεβαιότητατα
συναισθήματα που τον γεννούν: εναλλάσσεται, διαρκώς, ανάμεσα στην ευθυμία
και τη μελαγχολία, τη χαρά και το πένθος, την εξομολογητικη και την ειρωνική
η οξύτατα σαρκαστική διάθεση, την ελευθεροστομία και τη σεμνότητα, τη
βωμολοχία και τον λυρισμό, τα κλασικά πρότυπα και το μεσαιωνικό τραγούδι.
Αν, πάντως, η Θεία κωμωδία μας επιβάλλει να ελέγξουμε την τάση μας να
διαβάσουμε ένα ποιητικό έργο σαν να ηταν θρησκευτικό κείμενο, οι μπαλάντες
του Βιγιόν μας επιβάλλουν να ελέγχουμε την τάση να διαβάζουμε την ποίηση
σαν άμεση και αυθόρμητη έκφραση διαυγών συναισθημάτων η σαν απλη και
ειλικρινή καταγραφή πραγματικών εμπειριών της καθημερινής ζωης.
3.4 ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΘΕΑΤΡΟ

3.4.1 Λογοτεχνική πεζογραφία

Κατά την εποχή στην οποία αναφερόμαστε, ο πεζός λόγος προσλαμβάνει με-
γάλη δημοτικότητα και αυτονομείται σε σχέση με τον έμμετρο: εμφανίζονται και
καλλιεργούνται είδη και μορφές πεζογραφίας με τους δικούς τους κανόνες γρα -
φής και με ιδιαίτερα κριτήρια αξιολόγησης. H επέκταση της γραφής σε βάρος
της προφορικότητας, καθώς και η διάδοση του τυπωμένου βιβλίου, συμβάλλουν,
ασφαλώς, στην κατεύθυνση αυτη.
 Κοινωνικά, το φαινόμενο συναρτάται με τη μετάβαση στον πολιτισμό της
αναγεννησιακής πόλης, δηλαδή στα ήθη και στις αναγνωστικές ανάγκες νέων
αστικών κοινωνικών στρωμάτων, αλλά και με μια γενικότερη αλλαγή συνηθειών
και προτιμήσεων που αντανακλά και το ανακαινιστικό πνεύμα του ουμανισμού.
Ας σημειωθεί ότι ο νεότερος λογοτεχνικός πεζός λόγος γεννιέται, κατά κάποι -
ον τρόπο, μέσα από τον ποιητικό - πράγμα που ηχεί ίσως παράδοξο σήμερα,
όταν ο πεζός λόγος είναι η πιο συνηθισμένη μορφή γραφής και θεωρείται
μάλλον φυσικότερος. Από τον 15ο αιώνα διαδίδεται ευρύτατα η εξής πρακτική:
μεταγραφή μεσαιωνικών έμμετρων κειμένων (κυρίως επών και μυθιστοριών
δημωδών γλωσσών) σε πεζή μορφή, σε γλώσσες εθνικές - συχνά υπό την
προτροπή ηγεμόνων ή τοπικών αρχόντων. Τα παραγόμενα πεζά λογοτεχνικά
κείμενα εκδίδονται και κυκλοφορούν σε εντυπωσιακούς αριθμούς αντιτύπων.
Παράλληλα, όμως, γράφονται σε εθνικές γλώσσες και νέα πεζά αφηγηματικ ά
κείμενα, ξεπηδώντας μέσα από τις διαφορετικές δημώδεις παραδόσεις της έμμε -
τρης διδακτικής λογοτεχνίας και μυθιστορίας, αλλά και της επικής ποίησης.
Ανάμε- σά τους, η ιστορία της νεότερης λογοτεχνίας διακρίνει τις πρώτες
συλλογές διηγημάτων και τα μυθιστορήματα. Σε αυτά θα συγκεντρώσουμε τώρα
την προσοχή μας.

Το διηγημα
Το διηγημα μπορεί να οριστεί ως εξης: αφηγημα σχετικά μικρής έκτασης, του
οποίου το θέμα επικεντρώνεται σε περιορισμένο αριθμό θεμάτων, επεισοδίων <
προσώπων. H τέχνη αυτής της σύντομης αλλά περιεκτικής πεζογραφικης αφήγη-
σης συνεπιφέρει νέα δεδομένα λογοτεχνικού ύφους, συναρτώμενα με τα νέα
πρότυπα παιδείας και κοινωνικότητας. Θα επιμείνουμε, παρακάτω, σε ορισμένες
διαστάσεις του λογοτεχνικού αυτού ύφους.
Novellino ηταν ο τίτλος με τον οποίο κυκλοφόρησε ηδη από τα τέλη του 13ου
αιώνα στην Τοσκάνη της Β. Ιταλίας μια συλλογή σύντομων πεζών αφηγημάτων
- είδους που είχε αναπτυχθεί στην Ιταλία σε αστικό, κυρίως, πλαίσιο με τυπικά
διδακτικό και σατιρικό χαρακτήρα. Το όνομα της συλλογής δηλώνει κάτι
καινούργιο, νέο αλλά και κάτι μικρό < σύντομο. 35 Ο σκοπός των αφηγημάτων
της συλλογής, της οποίας ο συγγραφέας δεν είναι γνωστός, προσδιορίζεται ρητά
στην εισαγωγή της: απευθύνονταν στο καλλιεργημμένο κοινό της πόλης και
επιδίωκαν όχι μόνο να τους ψυχαγωγήσουν, αλλά και να προωθησουν τη
γλωσσική παιδεία καλλιεργώντας την τέχνη του λόγου της εθνικής γλώσσας
τους. H εξαιρετικά ανομοιογενώς θεματική της συλλογής συνδύαζε τα
παραδοσιακά μεσαιωνικά θέματα της ιπποτικης μυθιστορίας η και της βιβλικής
γραμματείας με μια στροφή προς νέες, αστικές μορφές και αξίες κοινωνικής
ζωης.
Οι ιστορικοί ανάγουν, πράγματι, την εμφάνιση της συλλογής Novellino στην
πρώιμη ανάπτυξη ενός αστικού πολιτισμού ο οποίος ευνόησε τη συγγραφή αλλά
και τη μετάφραση και κυκλοφορία πολλών συλλογών αφηγημάτων, ορισμένες
από τις οποίες βρίσκονται πιο κοντά στη μορφή αυτού που αποκαλούμε
παραμύθι, με προέλευση λατινική η και ασιατική. H μεσαιωνική διδακτική
γραμματεία (και, ειδικότερα, το μετεξελισσόμενο πρότυπο της Μυθιστορίας του
Ρόδου) θεωρείται ότι αποτελεί το βασικό ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο
εμφανίζονται τα αφηγήματα αυτά και βαθμιαία σχηματίζεται, διακρίνεται και
αυτονομείται το διηγημα.
Πολύ σύντομα εμφανίζεται και το λογοτέχνημα το οποίο, από τη Φλωρεντία,
θα ασκήσει μεγάλη επιρροή στην ευρωπαϊκή πεζογραφία για τους επόμενους
τρεις αιώνες περίπου: το Δεκαήμερο του ουμανιστη λόγιου, μαθητη και φίλου
του Πετράρχη, Εοκκάκιου (1313-1375), στον οποίο θα επανέλθουμε
αναλυτικότερα. Καινοτομία του αποτελεί η ένταξη των αφηγημάτων σε ενιαίο
πλαίσιο, έτσι ώστε το Δεκαήμερο να έρχεται πολύ κοντά στο μυθιστόρημα.
H τάση του νέου λογοτεχνικού είδους επεκτείνεται στη Δυτική Ευρώπη αλλά και
πέρα από αυτη, μέσα από τη μετάφραση, τη μίμηση η την τοπική προσαρμογή
των ιταλικών προτύπων.

Το μυθιστόρημα
Το μυθιστόρημα ως νεότερο είδος πεζογραφίας ορίζεται από τη μεγάλη έκτα-
ση και τη σύνθετη δομη της αφηγησης του: η ευρεία πλοκή συνενώνει ικανό
αριθμό πρωτευόντων και δευτερευόντων μυθιστορηματικών ηρώων η και
ιστοριών και εκτείνεται, κατά κανόνα, σε μεγάλα χρονικά διαστήματα.
Θα ηταν λάθος να θεωρήσουμε ότι το μυθιστόρημα προέρχεται από το
διηγημα η ότι είναι, για παράδειγμα, σύνθεση πολλών διηγημάτων η διηγημα
που παίρνει μεγαλύτερη έκταση. Η εμφάνιση του είναι παράλληλη με αυτη του
διηγήματος και οι πηγές ανάγονται από τους ιστορικούς όχι τόσο στη διδακτική
λογοτεχνία, όσο: α) σε μετεξελίξεις της επικής ποίησης και της ιπποτικης
μυθιστορίας (εξ ου και η καθιέρωση του γαλλικού όρου «roman»)·
β) σε είδη παλαιότερης γραμματείας, όπως οι διάλογοι η ορισμένα πρώτα
δείγματα μυθιστορημάτων της ύστερης αρχαιότητας·
γ) σε αφηγηματικές μορφές της εκκλησιαστικής γραμματείας, όπως οι βίοι
αγίων.
Πρέπει, πάντως, να είμαστε ιδιαίτερα προσεκτικοί όταν θέτουμε ζητηματα
ιστορικής σχέσης μεταξύ ειδών < μορφών λογοτεχνίας. Όσο και αν το
μυθιστόρημα μπορεί να θεωρηθεί ότι κάπως συνδέεται με το έπος στο επίπεδο
της μορφής (μακροσκελής αφηγηση), διαφοροποιείται ριζικά από αυτό στο
επίπεδο των ιδεών η και της θεώρησης του κόσμου. Εξάλλου, τα παλαιότερα
δείγματα μυθιστορημάτων, όπως εκείνα της ελληνιστικής εποχής, αναπτύχθηκαν
παράλληλα με την επική παράδοση και συχνά ανταγωνιστικά προς αυτήν. Η
ιπποτικη μυθιστορία είναι, ίσως, η καθοριστικότερη από όλες τις παραπάνω
πηγές. Από τα μέσα του 15ου και κυρίως κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα,
αποκτά μεγάλη δημοτικότητα, όπως αναφέραμε, η μεταγραφή σε πεζό λόγο
έμμετρων μεσαιωνικών αφηγημάτων το ίδιο ισχύει και για τις μεταφράσεις < τις
παραλλαγές τους σε πολλές εθνικές γλώσσες. Έτσι δημιουργούνται τα πρώτα
νεότερα μυθιστορήματα που διατηρούν τη θεματική και το αξιολογικό πλαίσιο
των μεσαιωνικών τους προτύπων.
Η εξαιρετική σημασία του μυθιστορήματος στην ιστορία της νεότερης ευρω -
παϊκής λογοτεχνίας έγκειται στο γεγονός ότι ο εκτεταμένος πεζός του λόγος
καλλιεργεί ορισμένα ιδιαίτερα στοιχεία ρητορικής και θεματικής, τα οποία,
σύμφωνα με πολλούς ερευνητές, διαμορφώνουν μια καινοφανή εικόνα του
κόσμου και της ανθρώπινης ζωης.
Αξίζει να προσέξουμε την ανάλυση που έχει προτείνει ο ρώσος θεωρητικός της
γλώσσας και της λογοτεχνίας Μιχαήλ Μπαχτίν για την ιστορική ιδιαιτερότητα
του μυθιστορήματος. Η ιδιαιτερότητα αυτη, σύμφωνα με τον Μπαχτίν,
αναδεικνύεται καθαρότερα όταν αντιπαραβάλλουμε το μυθιστόρημα με το
αρχαίο η μεσαιωνικό έπος. Πολύ συνοπτικά: το έπος σβήνει, σχεδόν, το παρόν,
κάτω από την εικόνα ενός εξιδανικευμένου παρελθόντος που γίνεται πηγη κάθε
αξίας - ενώ το μυθιστό ρημα συνδέει διαρκώς το παρελθόν με το παρόν και με
το μέλλον σαν επείγοντα αιτούμενα· το έπος χρησιμοποιεί την ποιητικη γ λώσσα
του υψηλού η ηρωικού ύφους - ενώ το μυθιστόρημα παίζει ελεύθερα με πολλές
παραδόσεις αλλά και νέες τάσεις γλωσσικών τρόπων και ύφους γραφής· το έπος
παρουσιάζει τους ηρωές του ως τέλεια και ολοκληρωμένα ανθρώπινα πρότυπα,
ενσαρκώσεις αξιών και εθνικής μοίρας - ενώ ο μυθιστορηματικός ηρωας είναι
οντότητα υπό διαμόρφωση, πρόσωπο που συνδυάζει συχνά αντιφατικά στοιχεία,
ανοιχτό σε απρόβλεπτες εξελίξεις· το έπος παρουσιάζει την ανθρώπινη
κατάσταση σταθερή στο χρόνο, με έμφαση στο αίσθημα υψηλού η ηρωϊκού
δράματος - ενώ το μυθιστόρημα βλέπει τα ανθρώπινα πράγματα ρευστά και
ασταθή, να προκαλούν ποικίλα < συγκεχυμένα συναισθήματα, αδοκίμαστους
προβληματισμούς < απορία, συχνά γέλιο. 36
Κρίσιμης σημασίας στο πεδίο της λογοτεχνικής αφηγησης, είτε ποιητικής είτε
πεζογραφικης, αναδεικνύεται έτσι η νέα σχέση που αναπτύσσει η λογοτεχνική
γραφή με την ιστορική συνείδηση. Η επική εικόνα του παρελθόντος, όπως ηδη
έχουμε αναφέρει (ενότητα 2.2.4), δεν ανταποκρίνεται στη νεότερη ιδέα της ιστο -
ρίας. Η παρακάτω παρατήρηση του Μπαχτίν για το θέμα αυτό είναι συγκρίσιμη
με τις παρατηρήσεις του Άουερμπαχ για τη μεσαιωνική επική ποίηση:

Στο σύνολο του. ο κόσμος της υψηλής λογοτεχνίας την κλασική εποχή
προβάλλεται στο παρελθόν, στο απόμακρο επίπεδο της μνήμης- δεν
πρόκειται όμως για ένα παρελθόν πραγματικό και σχετικό, που συνδέεται με
το παρόν με σταθερές χρονικές διαβάσεις, αλλά για το παρελθόν των αξιών,
των απαρχών και των κορυφώσεων. Αυτό το παρελθόν είναι
αποστασιοποιημένο, τελειωμένο κλειστό σαν κύκλος. 37

Το μυθιστόρημα, απεναντίας, χειρίζεται το χρόνο ως πεδίο όπου αρθρώνονται

σχέσεις δυναμικής και ανοιχτής ιστορικής εξέλιξης - ενδεχομένως συνέχειας,
αλλά και ανατροπών ή τομών:

Για πρώτη φορά στη λογοτεχνική και ιδεολογική συνείδηση, ο χρόνος και ο
κόσμος γίνονται ιστορικοί. Ανακαλύπτονται (έστω αρχικά, με τρόπο θολό
και συγκεχυμένο) ως ένα γίγνεσθαι, μια ατέρμονη κίνηση προς ένα
πραγματικό μέλλον, ως μια μοναδική ανολοκλήρωτη διαδικασία που
αγκαλιάζει κάθε πράγμα. Κάθε γεγονός, όποιο και αν είναι, κάθε φαινόμενο,
κάθε πράγμα και γενικότερα κάθε αντικείμενο λογοτεχνικής αναπαράστασης,
χάνει αυτή την πληρότητα, αυτό το τελείωμα, αυτή την απελπιστικά
«πανέτοιμη», αμετακίνητη όψη που είχε μέσα στον κόσμο του επικού
«απόλυτου παρελθόντος», το οποίο χωρίζεται μ’ ένα αδιαπέραστο σύνορο
από το παρόν που συνεχίζεται, που δεν έχει τελειώσει. 38

Αυτή η σχέση του μυθιστορηματικού λόγου με μια νέα ιστορική αντίληψη του
χρόνου συνεπιφέρει και μια νέα εικόνα του ανθρώπινου βίου γενικότερα, καθώς
και της σχέσης που αναπτύσσει κάθε άνθρωπος με τον εαυτό του και με τους
γύρω του. Κάθε στιγμή ενέχει το σπέρμα < τη δυνατότητα της αλλαγής η και της
ανατροπής της. Κατά συνέπεια, κανένας άνθρωπος δεν μπορεί να είναι
απολύτως < πλήρως αυτό που εμφανίζεται να είναι:

Ένα απο τα κύρια εσωτερικά θέματα του μυθιστορήματος είναι ακριβώς η

δυσαρμονία ενός προσώπου με τη μοίρα του, με την κατάσταση του. Ο
 άνθρωπος είναι ανώτερος απο τη μοίρα του η κατώτερος απο την ανθρωπιά
του. Δεν μπορεί να γίνει ολόκληρος και μια για πάντα δημόσιος υπάλληλος,
γαιοκτημων, αριστοκράτης, έμπορος, μνηστήρας, αντεραστής, πατέρας κτλ.
[_] Η ζώνη άμεσης επαφής με το ανολοκλήρωτο παρόν και, κατά συνέπεια,
με το μέλλον, δημιουργεί την αναγκαιότητα μιας τέτοιας μη σύμπτωσης του
ανθρώπου με τον εαυτό του. Πάντα μένουν σ’ αυτόν απραγματοποίητες
απαιτήσεις. 39

Με βάση όλα τα παραπάνω μπορεί κανείς να δει πιο αναλυτικά και τη διάκρι -
ση διηγήματος και μυθιστορήματος. Η διαφορά δεν είναι τόσο η ίδια η έκταση
όσο ορισμένα χαρακτηριστικά αφηγηματικής πλοκής και αφηγηματικών τρόπων
που συναρτώνται με αυτή. Ο λόγος του διηγηματος οργανώνεται πολύ συχνά με
άξονα την πρόκληση μιας ενιαίας συνολικής εντύπωσης και απαιτεί, συνήθως
στο τέλος του διηγήματος, ένα σημείο πύκνωσης της έντασης ή κρίσιμης
αναγνώρισης μιας κατάστασης, μια κορύφωση σφιχτά αρθρωμένης
αφηγηματικής δομής. Γι’ αυτό και το κλείσιμο του διηγήματος είναι πάντα πολύ
κρίσιμης αφηγηματικής σημασίας, σημείο κλειδί της δομής του συνόλου.
Απεναντίας, το μυθιστόρημα είναι μια πολυπρισματική δομή, όπως πολύ
εύστοχα διατυπώνεται στην ακόλουθη περιγραφή του λεξικού του Abrams:

Το διήγημα θυμίζει το πρόβλημα το οποίο συνίσταται στο να θέτεις μια

εξίσωση μ’ έναν άγνωστο- το μυθιστόρημα είναι ένα πρόβλημα υπαγόμενο
σε διάφορους κανόνες το οποίο λύνεται με τη βοήθεια ενός συστήματο ς
εξισώσεων με πολλούς αγνώστους και όπου οι ενδιάμεσες κατασκευές είναι
πιο σημαντικές από την τελική απάντηση. Το διήγημα είναι ένα αίνιγμα- το
μυθιστόρημα αντιστοιχεί στο παιχνίδι του συλλαβόγριφου ή του γρίφου. 40

Από την εποχή που μελετάμε προέρχεται ένα κείμενο που θεωρείται ότι σημα-
τοδοτεί τη γένεση της νεότερης μυθιστορηματικής γραφής: Γαργαντούας και
Πα- νταγκρυέλ του Γάλλου Φρανσουά Ραμπελαί (Frangois Rabelais, 1484-
1553). Ο Βοκκάκιος προηγείται ιστορικά έναν αιώνα περίπου. "Ηδη, όμως, το
Δεκαήμερο βρισκόταν στα όρια μεταξύ συλλογής διηγημάτων και σπονδυλωτού
μυθιστορήματος, καθώς οι ιστορίες των αφηγητών εντάσσονται σε ενιαίο
πλαίσιο.

3.4.2 Δεκαήμερον
O Βοκκάκιος και τα ηθη της πόλης
Ο, γνωστός μας ηδη, λόγιος της ιταλικής Αναγέννησης, Βοκκάκιος, ηταν λίγο
νεότερος του Πετράρχη, γόνος οικογένειας εμπόρων. Προκειμένου να ασχοληθεί
επαγγελματικά με τη λογοτεχνία στη μητρικη του γλώσσα, αντιστάθηκε επίμονα
σε πιέσεις που του ασκούσε η οικογένειά του και ο κοινωνικός της κύκλος.
Θυμηθείτε τα λόγια του σχετικά με την οικονομική κατάσταση του λογοτέχνη,
που είναι ενδεικτικά της κοινωνικής θέσης του επαγγέλματος του λογοτέχνη
όπως εμφανίζεται στις αρχές των νεότερων χρόνων (βλ. ενότητα 3.1.1). H
αλήθεια είναι ότι ο ίδιος εγκατέλειψε τη λογοτεχνία αλλά και την ιταλική
γλώσσα αμέσως μετά το Δεκαήμερο: η γνωριμία του με τον Πετράρχη συνέβαλε
αποφασιστικά στο να αφο- σιωθεί στις ουμανιστικές σπουδές και στα λατινικά.
Υπήρξε, πάντως, από τους πρώτους που έγραψαν δοκίμια αποτίμησης και
ερμηνείας της λογοτεχνίας σε νεότερη γλώσσα (θυμηθείτε το κείμενό του για
τον Δάντη).
Το Δεκαήμερον (Decameron) έχει γίνει γνωστό, αν όχι περιβόητο, για τον
ερωτικό χαρακτήρα και την αντιεκκλησιαστικη στάση πολλών από τα εκατό
διηγήματα που το συνθέτουν. Και για τα δύο είχε κατηγορηθεί ο Βοκκάκιος, ηδη
από την εποχή που κυκλοφόρησαν οι πρώτες ιστορίες του, γύρω στα 1350
(συνέχισαν να γράφονται μέχρι το 1353 περίπου). Και τα δύο στοιχεία είναι
πράγματι παρόντα στο έργο του, αλλά όχι με τρόπο που δικαιολογεί την
αποκλειστική εστίαση της προσοχής σε αυτά. Στην ιστορία της λογοτεχνίας το
Δεκαήμερο κατέχει εξέχουσα θέση, κυρίως ως πρότυπο καινοφανούς
πεζογραφικού ύφους. Σημαντικό είναι και το γεγονός ότι, τοποθετώντας τα
διηγηματά του σε ενιαίο αφηγηματικό πλαίσιο, πλησιάζει πολύ, όπως ηδη
έχουμε επισημάνει, τη δομη του μυθιστορήματος.
Το αφηγηματικό πλαίσιο έχει ως εξης: Επτά γυναίκες και τρεις άντρες, όχι
αριστοκρατικής καταγωγής αλλά υψηλης παιδείας, εγκαταλείπουν την πόλη
όπου κατοικούν, τη Φλωρεντία, όταν ενσκήπτει η μεγάλη επιδημία της
πανούκλας του 1348. Καταφεύγουν σε ένα εξοχικό, όπου περνούν δέκα μέρες
διηγούμενοι ο ένας στον άλλον, υπό την προεδρία του καθενός διαδοχικά, από
μία ιστορία κάθε μέρα.
Τα διάφορα θέματα των ιστοριών έχουν κοινό άξονα το γενικότερο θέμα της
αποτυχίας η της επιτυχίας ανθρώπινων επιδιώξεων - με την ερωτική κατάκτηση
η απόλαυση να διαδραματίζει, πράγματι, κυρίαρχο ρόλο. Η δυνατότητα του
ανθρώπου να πετύ- χει το σκοπό του < να ευτυχήσει παρουσιάζεται εξαρτώμενη,
κατά κανόνα, από την επιδεξιότητα στο χειρισμό του λόγου. Τέχνη επιβίωσης η
επιβολής, λοιπόν, άμεσα συ- ναρτώμενη με τη δεξιοτεχνία του λόγου - ενώ δεν
λείπει η αναφορά στις ηθικές αξίες της εντιμότητας και της ειλικρίνειας, θέμα
σε σχέση με το οποίο ο κλήρος γίνεται αντικείμενο κριτικής η και
διακωμώδησης. Πρόκειται, με την έννοια αυτη, για έναν κόσμο
ανθρωποκεντρικό και άρα ουμανιστικό - κόσμος που προϋποθέτει, μεταξύ
άλλων, και τους πολιτισμικούς και κοινωνικούς θεσμούς της αναγεννησιακής
πόλης.
Προσέξτε την πλειοψηφία των γυναικών στην παρέα. Δεν είναι τυχαία η σύν -
θεση αυτη. H ιδιαίτερη σχέση της γυναίκας με την ανάγνωση αλλά και τη
συγγρα φ< της πεζογραφίας θα είναι σταθερά της ιστορίας της νεότερης
ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Ο Βοκκάκιος, στον πρόλογό του, αφιερώνει ρητά το
βιβλίο του στις γυναίκες, στις οποίες, εξάλλου, απευθύνεται ως αναγνώστριές
του, δίχως, βεβαίως, να ξεπερνά τα σχετικά στερεότυπα της εποχής και
επικαλούμενος έμμεσα τη γνωστή μας αρχη της τέρψης και της ωφέλειας:
Θα ’θελα να μπορούσα να επανορθώσω την αδικία μιας Μοίρας που
τσιγκουνεύεται τη βοηθειά της στ’ αδυνατοτερα πλάσματα - όπως το
βλέπουμε σε σχέση με τις αδύναμες γυναίκες! Για να βοηθήσω λοιπόν και
για να δώσω ένα καταφύγιο σε όσες είναι ερωτευμένες - για τις άλλες είναι
αρκετή η βελόνα, το αδράχτι κι η κουβαρίστρα - θα παραθέσω εκατό
διηγήματα (παραμύθια, παραβολές ή αφηγήσεις, όπως λάχει) που τον καιρό
της θανατερής επιδημίας της πανούκλας - περασμένης τώρα πια - τα διηγή-
θηκε μια αξιότιμη συντροφιά από εφτά νεαρές και τρεις νέους.. [_] Όσες από
τις προ- στατευόμενές μου διαβάσουν τις σελίδες μου, θα έχουν διπλό
κέρδος: τον πικάντικο τρόπο της αφήγησης και χρήσιμες συμβουλές για τη
στάση που πρέπει να υιοθετήσουν ή ν’ αποφύγουν στη ζωή. 41
 Στον επίλογο που κλείνει τη δέκατη μέρα, επανέρχεται η ιδέα ότι οι ιστορίες
του Δεκαήμερου μπορούν να φανούν όχι μόνον απολαυστικές αλλά και
χρήσιμες. Διευκρινίζεται, επιπλέον, ότι τέτοιες ιστορίες ενδιαφέρουν εκείνες
κυρίως τις γυναίκες οι οποίες συνδυάζουν την ερωτική διάθεση με ενάρετο
πνεύμα αλλά και ελεύθερο χρόνο και που χρησιμοποιούν την ανάγνωση για να
γεμίσουν τον χρόνο αυτόν. Διακρίνεται έτσι καθαρά η ιδέα μιας νέας
λειτουργίας της λογοτεχνίας που τη διαφοροποιεί τόσο από τα θρησκευτικά
κείμενα (με τη δικη τους επιβεβλημένη ωφελιμότητα) όσο και από τη λογοτεχνία
της λαϊκής διασκέδασης (με το δικό της είδος συλλογικής απόλαυσης).

Μέσο αφηγηματικό ύφος

Ο Άουερμπαχ, στο κεφάλαιο που η Μίμησις αφιερώνει στον Βοκκάκιο,
επισημαίνει ότι το Δεκαήμερο, εικονίζοντας με ποικιλία αλλά και ευστοχία την
πραγματικότητα του ανθρώπινου παρόντος υπό αποκλειστικά επίγεια και
κοινωνική οπτική, οδηγεί τον ρεαλισμό σε κατευθύνσεις πολύ πιο δραστικές και
ριζοσπαστικές από κάθε προηγούμενο:
Χωρίς τον Δάντη δεν θα ήταν ίσως δυνατόν να υπάρξει ένας τέτοιος πλούτος
αποχρώσεων και προοπτικών. Στο βιβλίο του Βοκκάκιου όμως δεν υπάρχει
ίχνος από τη συμβολική και χριστιανική αντίληψη, που στον Δάντη διέπει τη
μίμηση του επίγειου ανθρώπινου κόσμου και της δίνει δύναμη και βάθος. Οι
χαρακτήρες του ζουν αποκλειστικά πάνω στη γη. Βλέπει το πλήθος των
φαινομένων άμεσα ως έναν πλούσιο κόσμο επίγειων μορφών. Είχε το
δικαίωμα να το κάνει αφού στόχος του δεν ήταν να γράψει ένα μεγάλο,
βαρυσήμαντο έργο. 42
Ούτε βαρυσήμαντο ούτε όμως και εντελώς ασήμαντο. Στην αρχη του
επιλόγου που αναφέραμε, υπάρχει μια πολύ χαρακτηριστική φράση: «δεν
υπάρχει ιστορία τόσο άσεμνη, που να θεωρούμε απρέπεια να την πούμε με λόγια
σεμνά». 43 Ο Βοκ- κάκιος αναφέρεται, ουσιαστικά, σε ένα ζητημα ύφους, στο
οποίο επικεντρώνει την προσοχή του ο Άουερμπαχ.
Λόγος σεμνός, δηλαδη σοβαρός, σημαίνει, στην προκειμένη περίπτωση, μέσο
ύφος, δηλαδη μεταξύ του κοινού της λαϊκής παράδοσης -που θα ηταν
ανάρμοστο- και του υψηλού της τραγωδίας η του έπους - που θα ηταν άστοχο.
Αυτό ακριβώς το μέσο ύφος καλλιέργησε και ανέδειξε ο Βοκκάκιος, με το
Δεκαήμερο, σε ιδιαίτερο στοιχείο της λογοτεχνικής πεζογραφίας. Ας
εντοπίσουμε ορισμένες διαστάσεις του.
Καινοτόμο στοιχείο της συγγραφικής τέχνης του Βοκκάκιου είναι η
πολλαπλότητα των αφηγητών και των αφηγηματικών τρόπων. Υπάρχει σαφής
διάκριση από πλευράς τρόπων έκφρασης και, γενικότερα, ύφους ανάμεσα:
• στον κεντρικό αφηγητη του Δεκαήμερου (του οποίου η φωνη μιλά όχι μόνο
στον πρόλογο και τον επίλογο αλλά και παρεμβαλλόμενη στο κυρίως σώμα
του έργου, καθώς παρουσιάζει, στην αρχη, το όλο πλαίσιο και, στη συνέχεια,
κάθε ηρωα-αφηγητη που παίρνει το λόγο για να διηγηθεί τις ιστορίες του)·
• στους ηρωες-αφηγητές των επιμέρους ιστοριών
• στους ηρωες των ίδιων των ιστοριών.
Σε καθένα από τα τρία αυτά επίπεδα ο λόγος αρθρώνεται με διαφορετικό τρό -
πο, ανάλογα με την παιδεία και την οπτική γωνία του ομιλούντος η γράφοντος:
αλλιώς μιλάει ο αφηγητης του συνόλου, αλλιώς το καθένα από τα μέλη της
παρέας που λέει τις ιστορίες του και αλλιώς ο κάθε ηρωας της κάθε ιστορίας.
 Η πολλαπλότητα αυτη είναι ελεγχόμενη: το λογοτεχνικό αποτέλεσμα δεν
είναι μια χαώδης παράθεση διαφορετικών γλωσσικών ιδιωμάτων, αλλά μια
διαρκής εναλλαγή τόνων και τρόπων μέσου ύφους. Στις πιο τραγικές ιστορίες
επιμένουν τα στοιχεία μιας τρυφερότητας και μιας απλότητας της αφηγησης.
Στις πιο κωμικές, οι ηρωες-αφηγητές θέλουν να αφηγηθούν ζωντανά και
διασκεδαστικά, αλλά πάντα κρατούν τις αποστάσεις τους από τους λαϊκούς
ηρωες των ιστοριών που αφηγούνται. Η ειρωνεία είναι ένας από τους μοχλούς
εξασφάλισης τέτοιων αποστάσεων: πολύ συχνά δεν είμαστε καθόλου σίγουροι
ότι το πρόσωπο που διηγείται μια ιστορία πράγματι υιοθετεί αυτά όπου
αναφέρει < αν παίζει το ρόλο ενός τυπικού αφηγητη αναπαράγοντας
αναμενόμενες σκέψεις και διαθέσεις του.
Σύμφωνα με τον Άουερμπαχ, η δύναμη αυτη της πεζογραφίας του Βοκκάκιου
συνθέτει και το πλέγμα της αδυναμίας του. Ο τόνος του μέσου αυτού ύφους
στην ελεγχόμενη ποικιλία των αποχρώσεών του, αποκλείει εντάσεις <
κορυφώσεις σαν αυτές που υπέδειξε η δαντική αλληγορία:

Ειδικά στα σημεία όπου ο Βοκκάκιος προσπαθεί να προβληματίσει η να

προσδώσει τραγικό χαρακτήρα γίνεται φανερή η ασάφεια και η αβεβαιότητα
του πρώιμου ουμα νιστικού πνεύματος. Ο ρεαλισμός του, ελεύθερος,
πλούσιος και αριστοτεχνικός στο χειρισμό των φαινομένων, εντελώς φυσικός
μέσα στα όρια του μεσαίου ύφους, γίνεται χλιαρός και επιφανειακός μόλις
θίγει τα ίδια τα προβλήματα και αγγίζει το τραγικό. [_] Ο κοσμικός
προσανατολισμός ανθρώπων όπως ο Βοκκάκιος ήταν ακόμη πολύ αβέβαιος
και ασταθής για να προσφέρει μια βάση που, όπως η αλληγορική ερμηνεία,
θα επέτρεπε στη λογοτεχνία να οργανώσει, να ερμηνεύσει και να
αναπαραστήσει τον κόσμο στο σύνολό του ως πραγματικότητα. 44

Θα μπορούσε να συμπληρώσει κανείς ότι δεν έχουμε, στον Βοκκάκιο, έργο

σύνθετης πλοκής, ανίχνευση αντιφάσεων ανθρώπινων χαρακτήρων, υπόβαθρο
περίπλοκων δομών η εντάσεων. Δεν έχουμε, δηλαδη, την εικόνα του ιστορικού
και κοινωνικού βάθους που ο Μπαχτίν βλέπει να καλλιεργεί κυρίως ο
μυθιστορηματικός λόγος. Το πόσο, βεβαίως, αυτό συνιστά αδυναμία γραφής,
είναι συζητήσιμο: ο κόσμος μπορεί να εικονίζεται πολύ δυνατά και πλούσια και
υπό την οπτική των παιχνιδιών της επιφάνειάς του.
Δραστηριότητα 10/Κεφάλαιο 3
Άσκηση εφαρμογής
Βοκκάκιος, Δεκαήμερον, «Αρχή της τέταρτης μέρας του Δεκαήμερου»:
Ανθολόγιο Λογοτεχνικών Κειμένων.
Στην αρχή της τέταρτης μέρας ο κεντρικός αφηγητής παίρνει το λόγο με
τρόπο πολύ ασυνήθιστο. Απευθυνόμενος, όπως το κάνει από την αρχή του
βιβλίου, στις υποτιθέμενες ανα- γνώστριές του, δεν παρουσιάζει τον
αφηγητή ή την αφηγήτρια της επόμενης ιστορίας αλλά τον εαυτό του και
διηγείται ο ίδιος μια ιστορία, και μάλιστα, όπως λέει, ημιτελή. Στο ιντερμέ -
διο αυτό ο κεντρικός αφηγητής αναπτύσσει εκτεταμένα πλευρές του
ζητήματος που έχει ήδη αναφέρει στο προοίμιο και όπου θα επανέλθει
συντομότερα με τον επίλογο: την αδυναμία του για το γυναικείο φύλο και,
ειδικότερα, τους λόγους για τους οποίους δικαιούται να γράφει κάτι που να
απευθύνεται στο φύλο αυτό. Σας προτείνουμε δύο ερωτήματα: α) Μπορείτε
να διακρίνετε, στην επιχειρηματολογία που αναπτύσσει ο αφηγητής, σημά -
δια του κυρίαρχου ρόλου που διαδραματίζει η ποίηση την εποχή που
γράφεται το Δεκαήμερο; Σε ποια σημεία ο αφηγητής δείχνει να υποστηρίζει
σαφέστερα ένα πνεύμα νεότερης πεζογραφίας;
,) Θυμηθείτε τα περί αφήγησης και αφηγητή από το εισαγωγικό κεφάλαιο
του εγχειριδίου. Σε ποιο βαθμό μπορούμε να θεωρήσουμε δεδομένη την
ταύτιση του αφηγητή με τον ίδιο τον Βοκκάκιο ως ιστορικό πρόσωπο;
Μήπως διακρίνονται «μεταμορφώσεις» του αφηγητή (δηλαδή σημαίνουσες
αλλαγές τόνου ή οπτικής γωνίας του ομιλητή) ακόμα και στο πλαίσιο του
σύντομου αυτού κειμένου;
Ενδεικτική απάντηση θα βρείτε στο Παράρτημα, στο τέλος του κεφαλαίου.

3.4.1 Γαργαντονας και Πανταγκρνελ

Ραμπελαί και ουμανισμός
Γνωρίζετε, ίσως, τον όρο που χρησιμοποιείται, μερικές φορές, για να δηλώσει
αυτόν που τρώει πολύ και, γενικά, ζει πληθωρικά: «γαργαντούας». Την εποχή
του Ραμπελαί (1494-1553) ηταν σε ευρύτατη χρηση ένας άλλος όρος:
«πανταγκρυελι- σμός». Δήλωνε την ικανότητα να συνδυάζεις τα αντίθετα και,
ειδικότερα, να είσαι ρωμαλέος αλλά, συγχρόνως, εύθυμος και αγαθός. Η χρηση
των δύο αυτών όρων ως ονομάτων των ηρώων του γαλλικού μυθιστορήματος
του Ραμπελαί, που σήμερα είναι γνωστό με τον γενικό τίτλο Γαργαντονας και
Πανταγκρνελ, συνοψίζουν, ίσως, τα γνωρίσματα των ηρώων του: υπερτροφικοί
γλεντζέδες ουμανιστικής ορμής και αγαθότητας.
Χαρακτηριστική περίπτωση ουμανιστη συγγραφέα, ο Ραμπελαί ξεκίνησε από
την εκκλησιαστική σταδιοδρομία, για να περάσει στην άσκηση του ιατρικού
επαγγέλματος και να αφιερωθεί, τέλος, στα γράμματα, διατηρώντας
συστηματική επαφή, μέσω επιστολών, με άλλους εκπροσώπους της λογιοσύνης
του καιρού του.
H τύχη του συγγραφικού του έργου είναι, επίσης, ενδεικτική της θέσης της λο-
γοτεχνίας και του λογοτέχνη, και μάλιστα της βαθμιαίας επιβολής της
πεζογραφι- κης λογοτεχνίας ως αναγνωρισμένου κοινωνικού θεσμού. Μετά την
έκδoση του πρώτου βιβλίου του Ραμπελαί με θέμα τον Πανταγκρυέλ
(Pantagruel, 1532) και, στη συνέχεια, του δεύτερου με θέμα τον Γαργαντούα
(Gargantua, 1534), πατέρα του Πανταγκρυέλ, το έργο καταδικάστηκε από τις
αρχές, κυρίως για την αντιεκ- κλησιαστικη του στάση - γεγονός που υπενθυμίζει
τη διαρκή ένταση ανάμεσα στην ουμανιστική λογιοσύνη και την καθολική
Εκκλησία. Είχε, όμως, τόσο μεγάλη επιτυχία, ώστε γράφτηκαν και εκδόθηκαν
από τον Ραμπελαί δύο επιπλέον συνέχειες· παρουσιάστηκε, μάλιστα, το
φαινόμενο μιας μεταθανάτιας συνέχειας του έργου (πέμπτο βιβλίο του
μυθιστορήματος), για την οποία προέκυψε και ζητημα αυθεντικότητας. Η
πεζογραφία έχει αποκτήσει, λοιπόν, ιδιάζουσα αξία.
Ο ίδιος ο συγγραφέας, στον πρόλογο του Πανταγκρυέλ, εκφράζει μία σαφη
επίγνωση της ιδιάζουσας σημασίας που αποκτά βαθμιαία η λογοτεχνία, και
μάλιστα η πεζογραφία κατά την εποχή που μας ενδιαφέρει. Αναφέρεται στα
Μεγάλα και Ανεκτίμητα Χρονικά του Τεράστιου Γίγαντα Γαργαντούα, λαϊκό
ανάγνωσμα που είχε μεγάλη αναγνωστική επιτυχία. Επισημαίνει (με ειρωνεία
που έχει ασφαλώς στόχο τις τρέχουσες ιδέες περί χρησιμότητας των βιβλίων) τη
μεγάλη χρησιμότητα του αναγνώσματος: «καταπολεμά τη θλίψη τυχόν
αποτυχημένης κυνηγητι- κης εξόρμησης, βοηθά στην αποτροπή του συναχιού
και στον πονόδοντο, παρηγο- ρεί συφιλιδικούς και αρθριτικούς^». Και
προσθέτει, αναφέροντας σειρά πραγματικών και φανταστικών τίτλων βιβλίων
της μεσαιωνικής επικής και πιο πρόσφατης μυθιστορίας και θίγοντας, ειρωνικά
μεν και πάλι, αλλά πολύ εμφατικά, το θέμα της εμπορικής επιτυχίας ενός
βιβλίου:
Είναι αλήθεια πως βρίσκει κανείς κάποιες κρυφές ιδιότητες σε ορισμένα
βιβλία ανώτατης ποιότητας, μεταξύ των οποίων συγκαταλέγονται ο
Αδειοκανάτης, ο Μαινόμενος Ορλάνδος, ο Ροβέρτος Διάβολος, ο Φιεραμπρά,
ο Γουλιέλμος ο Ατρόμητος, ο Υόνης του Μπορντώ, ο Μοντεβίλ, και η
Ματαμπρύνη. Δε συγκρίνονται όμως μ’ ετούτο που λέμε. Κι ο κόσμος
αναγνώρισε από αλάθητη εμπειρία το μέγα όφελος και τη χρησιμότητα που
μπορεί ν’ αντλήσει κανείς από ετούτο το Γαργαντουίνειο Χρονικό: γιατί σε
δυο μήνες οι τυπογράφοι πούλησαν περισσότερα αντίτυπα απ’ όσα αντίτυπα
της Βίβλου 1’ αγοραστούν σε εννιά χρόνια.
Θέλοντας λοιπόν κι εγώ, ταπεινός σας δούλος, να επαυξήσω ακόμα
περισσότερο τη διασκέδασή σας, σας προσφέρω τώρα ένα άλλο βιβλίο του
ιδίου φυράματος, εκτός που είναι λίγο πιο αντικειμενικό και αξιόπιστο από
εκείνο. 45
Πριν από τον πρόλογο αυτόν υπάρχει στιχούργημα που υποτίθεται ότι
απευθύνεται από γνωστό ποιητη της εποχής στον συγγραφέα του βιβλίου και
που ξεκινά απηχώντας τη γνωστή μας αρχη τουprodesse et delectare: «Αν για το
ανακάτεμα ωφέλειας με τέρψη/ ο συγγραφέας εκτίμηση απ’ όλους θε να δρέψει,/
τέτοια εκτίμηση θα βρεις, διόλου μην αμφιβάλλεις».
Ας σημειωθεί και ο ακριβής τίτλος του Πανταγκρυέλ: «Πανταγκρυέλ, Βασιλιάς
των διψωδών, αποδομένος στο φυσικό του με τις τρομερές πράξεις και
ανδραγαθίες του ιστορημένες από τον Μακαρίτη κυρ Αλκοφριμπάς,
αποσπαστή της πεμπτουσίας»!4^ Συγγραφέας, λοιπόν, του βιβλίου -αλλά και του
προλόγου του- παρουσιά ζεται να είναι ένα πρόσωπο φανταστικό και προφανώς
κωμικό. Το ίδιο ισχύει και για τον Γαργαντούα που φέρει τον τίτλο:
«Ηπολυθαύμαστη ζωή του Μεγάλου Γαρ- γαντούα, πατέρα του Πανταγκρυέλ,
που γράφτηκε από τον κυρ Αλκοφριμπάς, απο- σπαστή της πεμπτουσίας,
βιβλίο γεμάτο πανταγκρυελισμό».^^ Στο δεύτερο αυτό βιβλίο υπάρχει μετά τον
τίτλο στιχούργημα απευθυνόμενο «Στους αναγνώστες», που σαφώς πριμοδοτεί
την τέρψη και μάλιστα με τη μορφή του γέλιου:

Φίλοι αναγνώστες, που το βιβλίο τούτο διαβάζετε,

το κάθε πάθος απο πάνω σας πετάξετε κι απο το
διάβασμά του μη σκανταλιστείτε: ούτε κακό η
προστυχιά μέσα του θα βρείτε.
Κι αλήθεια είναι πώς στάλα τελειότητας εδώ
πάλι δε θα μάθετε, πάρεξ για το ζήτημα του
γέλιου.
Άλλο θέμα η καρδιά μου δε δύναται να διαλέξει,
σαν βλέπει το σαράκι που σας σκάβει και σας
τρώει.
Κάλλιο για γέλια παρά για κλάματα να γράφω,
αφού το γέλιο είναι γνώρισμα τ’ ανθρώπου
μόνο. 48
Δραστηριότητα 12/Κεφάλαιο 3
Άσκηση εφαρμογής
Φρανσουά Ραμπελαί, Γαργαντούα^ και Πανταγκρυέλ, «Πρόλογος του
συγγραφέα»: Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων.
Το κείμενο είναι ο πρόλογος που έγραψε ο Ραμπελαί για τον Γαργαντούα,
δεύτερο βιβλίο της σειράς. Το ζήτημα της λειτουργίας της λογοτεχνίας αλλά
και του λογοτέχνη, σε συνδυασμό με το ζήτημα του σωστού τρόπου
ανάγνωσης και κατανόησης των λογοτεχνικών κειμένων, τίθεται εδώ πιο
εκτεταμένα και αναλυτικά, σε έναν πολύ χαρακτηριστικό τόνο οξείας
ουμανιστικής ειρωνείας. Μπορούμε, με βάση το κείμενο, να μιλήσουμε περί
«απόψεων» του Ραμπελαί σχετικά με τα ζητήματα αυτά;
Ενδεικτική απάντηση θα βρείτε στο Παράρτημα, στο τέλος του κεφαλαίου.

Λογοτεχνικός πανταγκρυελισμός
Τα τέσσερα < πέντε, λοιπόν, βιβλία του Ραμπελαί πραγματεύονται σε συνέχειες
την ιστορία μιας οικογένειας γιγάντων, με κεντρικό ηρωα τον Πανταγκρυέλ, γιο
του Γαργαντούα (μορφές που ο Ραμπελαί δανείστηκε από τη μεσαιωνική λο -
γοτεχνική παράδοση): γέννηση, διαπαιδαγώγηση, πολεμικά κατορθώματα, ταξί -
δια και γνωριμίες με διάφορους τύπους ανθρώπων.
Γίγαντες, δηλαδη άνθρωποι υπερβολικών διαστάσεων, από κάθε άποψη.
Εντατική κι εκλεκτικη σχέση με το φαγητό και το ποτό χαρακτηρίζει αυτούς
τους εραστές κάθε μορφής καλής ζωης και περιπέτειας. Συνάμα, εντυπωσιακές
αρετές τους διακρίνουν: καλοί και αγαθοί, φιλοπερίεργοι, πρόθυμοι να
βοηθήσουν το συνάνθρωπο, όπου και αν βρίσκεται. Υπόβαθρο αυτών, η
ευρύτατη ουμανιστική παιδεία τους, πάντα με έμφαση στη γλωσσομάθεια και
την τέχνη του λόγου. Θα μπορούσαν να θεωρηθούν σύμβολα της μεγάλης,
γιγαντιαίας αξίας που ο ουμανι- σμός αποδίδει στον άνθρωπο και σε όλες τις
διαστάσεις, υλικές και πνευματικές, της επίγειας ζωης του - σύμβολα καθόλου
απαλλαγμένα και από μία ειρωνική πλευρά, που υπονοεί μια επιφύλαξη απέναν τι
στον γιγαντισμό του ουμανιστικού ανθρώπινου προτύπου.
Δεν θα ηταν, πάντως, τόσο πολυσυζητημένο το έργο του Ραμπελαί, αν
περιοριζόταν απλώς στη δημιουργία τέτοιων συμβόλων. Μετράει κυρίως η
λογοτεχνική του επεξεργασία: η ιδιαιτερότητα της γραφής του. Πρόκειται για
ανάμειξη πολλών και πολύ διαφορετικών ειδών γραφής, που ασκούν τη γαλλική
γλώσσα (αλλά και την ελληνικη του μεταφραστή) σε κάθε είδους ύφος, από το
διδακτικό η φιλοσοφικό στο σατιρικό και το χυδαίο, από το δοκίμιο στο στίχο,
από την αφηγηση στην απλη καταλογογράφηση, από τη δραματική ένταση στη
φάρσα, με διαρκή έμφαση στο κωμικό στοιχείο. /φος, λοιπόν, όχι μέσο, αλλά
διαμέσου κάθε δυνατού ύφους: η μυθιστορηματική γραφή διατρέχει τα διάφορα
ξεχωριστά πρότυπα ύφους, τα δοκιμάζει και τα μιμείται όλα, τα αναμειγνύει, τα
ανασυνθέτει, τα πα- ραλλάσσει. Και αυτό συχνά με σκοπό την άμεση < έμμεση
διακωμώδηση κάθε λογοτεχνικού είδους < ύφους που μιμείται. Έχουμε, δηλαδη,
παρωδία. Ας παρακολουθήσουμε την παρωδία επί τω έργω πριν περιγράψουμε
αναλυτικότερα την έν- νοιά της και τη σημασία της για το μυθιστόρημα.
Παράδειγμα μας δίνει το επεισόδιο που αφηγούνται τα κεφάλαια 10 έως 13
του Πανταγκρυέλ. Στο κεφάλαιο 10 ο Πανταγκρυέλ βρίσκεται για σπουδές στο
Παρίσι και «εκείνη ακριβώς την περίοδο εκκρεμούσε στο Δικαστήριο μια δίκη
μεταξύ δύο σπουδαίων αρχόντων: από τη μια πλευρά ηταν ο Κύριος Κωλοφιλη -
της, ο ενάγων, από την άλλη ο Κύριος Κουραδομυριστης, ο εναγόμενος. Η
αντιδικία τους ηταν τόσο υψηλού επιπέδου και τόσο δύσκολη δικανικώς, ώστε
το δικαστήριο του Κοινοβουλίου έβρισκε πως επρόκειτο για κινέζικα». 49 Ο πιο
διαβασμένος από τους δικαστές ρίχνει λοιπόν την ιδέα να απευθυνθούν στον
διάσημο ηδη για τις γνώσεις του Πανταγκρυέλ. Όπως και γίνεται, οπότε τα δύο
επόμενα κεφάλαια αφιερώνονται στους λόγους που εκφωνούν οι δύο αντίδικοι
εκθέτοντας τη διαφορά τους. Κωλοφιλητης, ενδεικτικά:

Δεδομένου οτι ο δικαστικός κλητήρας μου έβαλε τόσο ψηλά το κέντρο του
στόχου στη
βληματοδόχη ώστε ο γραμματέας δεν έγλειψε κυκλοτερώς τα δάχτυλά του
στολισμένα
με φτερά χηνου, ενώ εκδηλως βλέπουμε πως καθένας πληρώνει τη λέζα,
εκτός αν παρατηρούμε εν προοπτική αυτοπτικώς κατά την καμινάδα, στο
σημείο όπου κρέμεται η ταμπέλα του κρασιού με σαράντα λουριά, τα οποία
είναι ανάγκα στα είκοσι σαμάρια πενταετίας. Τουλάχιστον, όποιος δε θα
ήθελε να ξαμολήσει το αρπακτικό πουλί ενώπιον κοφτό μακαρονάκι πριν του
βγάλει την καλύπτρα, επειδή το μνημονικό χάνεται συχνά αν βρακωθείς
ανάποδα. Γι’ αυτό ο Θεός να φυλάει από το κακό τον Τιμπώ Μιτένες! 50

Αναλόγως και ο εναγόμενος:

Όθεν, Κυριοι, quid juris pro minoribus [ποιο δίκαιο για τους ανήλικους]:
Γιατί η κοινή χρήση του Σαλικού νόμου είναι τέτοια ώστε ο πρώτος
ταραχοποιός που ξενοτρώει τη γελάδα, ξεμυξίζεται στο μέσον δίχως σολφέζ
σολιάσματος των παπουτσήδων, οφείλει, εν τω καιρώ του «Χαίρε
Κεχαριτωμένη» να αναπληρώνει την ένδεια του πέους του με αφρό που
μαζεύεται την ώρα που στάζει η μύτη στη λειτουργία του μεσονυκτίου.
[^]
Δια ταύτα ως ανωτέρω, μετά δαπανών, ζημιών και τόκων. 51

Ο οποίος εναγόμενος, όταν ερωτάται αν έχει να συμπληρώσει κάτι, απαντά:

«Όχι, Κύριε, γιατί δεν είπα παρά την αλήθεια και, για το Θεό, ας δώσουμε τέλος
στη διαφορά μας, γιατί εδώ που είμαστε, μόνο μεγάλα έξοδα έχουμε». Και στο
κεφάλαιο 13 ο Πανταγκρυέλ, μετά από εντατική σκέψη, δίνει το αρμόζον τέλος
με την ακόλουθη ετυμηγορία:

Λαμβανομένης υπ’ όψιν της φρικιάσεως της νυκτερίδος αποκλινούσης

αποφασιστικώς από της εαρινής ισημερίας για να ερωτοτροπήσει με τις
κενολογίες, οι οποίες υπέστησαν ματ με ένα πιόνι εξαιτίας των κακών
ενοχλήσεων των φωτοφευγάτων που βρίσκονται υπό το κλίμα της Ρώμης
ενός πιθήκου καβαλάρη τανύζοντας μια αρμπαλέτα με τη δύναμη των
νεφρών του, ο ενάγων δικαίως καλαφάτισε το γαλεόνι που η γυναικούλα
φούσκωνε [_]
Όμως σε ό,τι αφορά την κατηγορία κατά του εναγομένου ότι υπήρξε
παπουτσομπαλωματής, τυροφάγος και κατραμιστής μουμιών, όπερ
παλινδρομούντες δε βρήκαμε αληθές, όπως καλώς συζήτησε ο εναγόμενος,
το Δικαστήριο τον καταδικάζει σε τρία καρυκευμένα ποτήρια πηγμένου
γάλακτος πρηλορελιτάντεα και χαιρεπληνθοποιημένα, όπως το απαιτεί η
τοπική παράδοση, προς τον ως άνω αναγόμενον, προς πληρωμήν το
Δεκαπεντάυγουστο το Μάη μήνα.
[^]
Και φίλοι όπως πριν, δίχως έξοδα δικαίως. 52

Κι έτσι τελείωσε η δίκη και τα «τα δύο μέρη αναχώρησαν αμφότερα ευχαρι -
στημένα για την απόφαση, πράγμα που υπήρξε σχεδόν απίστευτο». 53
Παρωδία και μυθιστόρημα
Παρωδία αποκαλούμε τη λογοτεχνική μίμηση γλωσσικού ιδιώματος (π.χ. της
δικανικης αγόρευσης, όπως μόλις είδαμε) η ύφους (π.χ. του υψηλού ύφους) η
και λογοτεχνικού είδους (π.χ. του σονέτου) η, ακόμα, συγκεκριμένου
λογοτεχνικού έργου (π.χ. της Θείας Κωμωδίας) η και την έμμεση αναφορά σε
κάτι απ’ όλα αυτά (π.χ. μέσω της επιμονής σε ένα θέμα η της προβολής ενός
ορισμένου λογοτεχνικού ηρωα), με τρόπο που ελέγχει το κύρος τους και
προβάλλει απρόβλεπτες η συ- γκαλυμμένες διαστάσεις τους, κατά κανόνα με
κωμικά αποτελέσματα. Είναι λοιπόν κάτι σαν ειρωνεία με ευρύτερης κλίμακας
χαρακτήρα, όπου η λογοτεχνία ειρωνεύεται διάφορους τρέχοντες τρόπους
έκφρασης και γραφής η και τον ίδιο τον εαυτό της, άλλοτε με περισσότερη και
άλλοτε με λιγότερη λεπτότητα.
Με την ευρύτατη και συστηματική χρηση της παρωδίας, όπως
παραδειγματικά τη βλέπουμε στον Ραμπελαί, το μυθιστόρημα γίνεται, λοιπόν,
μίμηση διαφόρων τρόπων γλωσσικής έκφρασης < και εκφάνσεων της
λογοτεχνικής παράδοσης. Λέει ο Μπαχτίν: «Το μυθιστόρημα παρωδεί τα άλλα
είδη (ακριβώς ως είδη)· καταγγέλλει τις συμβατικές μορφές τους και τη
συμβατική τους γλώσσα, αποβάλλει τα μεν και ενσωματώνει τα δε στη δικη του
ιδιαίτερη δομη, αναδιατυπώνοντάς τα και δίνοντάς τους έναν άλλο τονισμό». 54
Το μυθιστόρημα ανοίγει, έτσι, το πεδίο μιας νέας λογοτεχνικής γλώσσας, η
οποία φιλοδοξεί να περιέχει, σε διαρκή διάλογο μεταξύ τους, όλες τις
προηγούμενες.
Ας κλείσουμε διαβάζοντας τον Μπαχτίν να σχολιάζει ειδικότερα τον Ραμπε-
λαί. Τα σχόλιά του αφορούν άμεσα και τη σπασμένη γλώσσα που τόσο εύστοχα
αποδίδει η μετάφραση των αποσπασμάτων που διαβάσαμε πιο πάνω - ενώ επιση-
μαίνουν συνάμα τα όρια της παρωδιακης κατάδειξης της αλήθειας:

Ο Ραμπελαί, που άσκησε τεράστια επίδραση σε όλη τη μυθιστορηματική

πεζογραφία, και κυρίως στο χιουμοριστικό μυθιστόρημα, πραγματεύεται
παρωδιακά όλες σχεδόν τις μορφές του ιδεολογικού λόγου (φιλοσοφικού,
ηθικού, επιστημονικού, ρητορικού, ποιητικού) και ιδίως τις παθιασμένες
μορφές (γι’ αυτόν, στόμφος και ψέμα είναι σχεδόν πάντοτε αντίστοιχα).
Φθάνει μέχρι να παρωδεί τον γλωσσολογικό στοχασμό. Σαρκάζοντας τον
ψεύτικο ανθρώπινο λόγο καταστρέφει, παρωδώντας τις, ορισμένες
συντακτικές δομές, ανοίγοντας στον παραλογισμό ορισμένα από τα λογικά,
εκφραστικά, και έντονα συστατικά τους (λόγου χάριν, τα κηρύγματα, τα
ερμηνευτικά σχόλια αρχαίων κειμένων κτλ.) [_] Όμως η αλήθεια, που
αντιπαρατίθεται εδώ στο ψέμα, δεν προικίζεται με καμιά άμεση, εσκεμμένη
λεκτική έκφραση, με καμιά κυριολεξία. Βρίσκει την απήχησή της μόνο στην
παρωδιακά τονισμένη αποκάλυψη του ψεύδους. Η αλήθεια αποκαθίσταται με
την εις άτοπον απαγωγή του ψεύδους, όμως η ίδια δεν αναζητεί τις λέξεις
της, γιατί φοβάται να μην πεδικλωθεί, να μη βουλιάξει στο βούρκο του
λεκτικού στόμφου. 55
Μυθιστορηματική θεώρηση του κόσμου
Με τη μυθιστορηματική γραφή οι διάφοροι τρόποι γλωσσικής έκφρασης η λο-
γοτεχνικής γραφής, γίνονται, λοιπόν, αντικείμενο λογοτεχνικής μίμησης. Η
μίμηση αυτη είναι ιδιότυπα δημιουργική: προβάλλει όχι μόνο το αέναο παιχνίδι
της γλώσσας, αλλά και τη νέα εικόνα του κόσμου με την οποία συναρτάται,
όπως έχουμε δει, το μυθιστόρημα. Ιδού πώς ο Μπαχτίν συνοψίζει, σε ένα άλλο
κείμενό του, τα γνωρίσματα της μυθιστορηματικής «μεθόδου» του Ραμπελαί:

H ουσία της μεθόδου αυτής συνίσταται, πρωτίστως, στην καταστροφή όλων

των καθιερωμένων δεσμών, κάθε είδους συνήθους μήτρας πραγμάτων και
ιδεών, καθώς και στη δημιουργία απρόβλεπτων συναρμογών,
συμπεριλαμβανομένων και των πλέον ανατρεπτικών λογικών συνδυασμών
(«αλογισμών») ή και γλωσσικών συνδέσεων (μέσω της ειδικής ετυμολογίας,
μορφολογίας και σύνταξης της γλώσσας του) [...] Επάνω στη βάση της νέας
αυτής μήτρας πραγμάτων, ανοίγεται, κατ’ ανάγκην, μία νέα εικόνα του κό -
σμου - ενός κόσμου, τον οποίο διαπερνά μια εσωτερική και αυθεντική
αναγκαιότητα. Έτσι, στον Ραμπελαί διαπλέκονται αναπόσπαστα μεταξύ τους
η καταστροφή της παλιάς εικόνας του κόσμου και η θετική κατασκευή μιας
νέας εικόνας. 56

Το ανθρώπινο σώμα, για παράδειγμα, και οι διάφορες λειτουργίες του, από τη

γέννηση ως το θάνατο, γίνονται, κατά κάποιον τρόπο, αυτόνομοι μυθιστορηματι -
κοί ηρωες: περιγραφές και αφηγήσεις εξαιρετικά λεπτομερείς και παραστατικές
φέρνουν στο φως πλευρές του ανθρώπινου όντος που η παραδοσιακή λογοτεχνία
θεωρούσε δευτερεύουσες < χυδαίες. Το σώμα δεν είναι πια απλό εξάρτημα του
πνεύματος, έχει πνεύμα δικό του. Προσέξτε την περιγραφή της γέννησης του
Γαρ- γαντούα από το αυτί της μητέρας του:
Εξαιτίας αυτού του συμβάντος, οι λοβοί του πλακούντα έσπασαν και το
έμβρυο πέρασε μ’ έναν πήδο απο αυτές τις τρύπες και μπήκε στην κοίλη
φλέβα. Στη συνέχεια, σκαρφαλώνοντας απο το διάφραγμα μέχρι ως πάνω
απο τους ώμους (όπου η περί ης ο λόγος φλέβα διακλαδίζεται στα δύο), πήρε
το αριστερό μονοπάτι και βγήκε από το ζερβί αυτί. Αμέσως μόλις
γεννήθηκε, δε φώναξε, όπως τ’ άλλα παιδιά «Ουά! ουά!», αλλά με δυ νατή
φωνή ξεφώνιζε: «Να πιω! Να πιω! Να πιω!», σαν να καλούσε όλο τον κόσμο
στο ποτό, έτσι που ακούστηκε σε όλη την περιοχή της Πιόστρας και της
Ποτίστρας. 57

Απο ζωντανό σώμα, ζωντανό σώμα: πουθενά μεταφυσικό μυστήριο, αν και

όλα μπορεί να είναι αινιγματικά < σκανδαλώδη.
Η ίδια στροφή στα εγκόσμια παρατηρείται και με τρόπο περισσότερο ρητό σε
ένα άλλο χωρίο του Πανταγκρυέλ, όπου ο ειρωνικός τόνος μοιάζει να υποχωρεί
και τα λόγια του Γαργαντούα προς τον γιό του ηχούν με τη σοβαρότητα μιας
αντι- ομολογίας πίστεως σχετικά με το μέγα θέμα της αθανασίας της ψυχής - η
οποία μετατρέπεται εδώ σε αθανασία σωματικής μορφής:

Ανάμεσα στα χαρίσματα, χάρες και προνόμια, με τα οποία ο αφέντης και

πλάστης παντοδύναμος Θεός προίκισε και στόλισε τη ανθρώπινη φύση στη
αρχή της, εκείνο που μου φαίνεται το πλέον εξαίρετο και μοναδικό είναι το
χάρισμα που επιτρέπει στον άνθρωπο, παρ’ όλο που είναι θνητός, ν’
αποκτήσει ένα είδος αθανασίας και, στην διάρκεια της περαστικής ζωής του,
να διαιωνίσει το όνομά του και τη σπορά του, πράγμα που γίνεται με τις
γενεές που έπονται ενός νόμιμου γάμου. Έτσι μας δίνεται πίσω κατά κάποιο
τρόπο ό,τι μας αφαιρέθηκε εξαιτίας του αμαρτήματος των προπατόρων μας,
στους οποίους ειπώθηκε πως επειδή είχαν παρακούσει την εντολή του Θεού
 του Δημιουργού, θα πέθαιναν και, με το θάνατο, θα αφανιζόταν αυτή η τόσο
μεγαλειώδης μορφή που ο Θεός έδωσε στον άνθρωπο, όταν τον έπλαθε. Με
αυτόν όμως τον τρόπο του σπερματικού πολλαπλασιασμού, παραμένει στα
παιδιά ό,τι χάνεται στους γονείς- και στα εγγόνια ό,τι εκλείπει στα παιδιά.
[^]
Όχι δίχως δίκαιη και εύλογη αιτία λοιπόν αποδίδω ευχαριστίες στον Θεό μου
και Σω- τήρα, που ευδόκησε να μου δώσει τη δυνατότητα να βλέπω τα
ασπρόμαλλα γηρατειά μου να ξανανθίζουν στη νιότη σου. Γιατί όταν αυτός
που εξουσιάζει και ορίζει την ψυχή μου θα θελήσει αυτή να εγκαταλείψει
ετούτη την ανθρώπινη κατοικία της, δεν θα έχω την εντύπωση ότι πεθαίνω
ολοκληρωτικά, αλλά μάλλον πως περνάω από έναν τόπο σε άλλον, αφού - σε
εσένα και με εσένα - παραμένω με την ορατή μου εικόνα σ’ ετούτο τον
κόσμο, ζώντας, βλέποντας και κάνοντας παρέα με τιμημένους ανθρώπους
και φίλους μου, καθώς το συνήθιζα. 58

Σχολιάζοντας τα παραπάνω, ο Μπαχτίν υπογραμμίζει το πόσο συναρτώνται

με μία στροφή προς τον πλούτο της ανθρώπινης ζωης στον επίγειο κόσμο της:
Παρά τις ευλαβικές εκφράσεις που χαρακτηρίζουν όλες σχεδόν τις πρώτες
και τελευταίες παραγράφους της επιστολής, το κυρίως σώμα της επιστολής
αναπτύσσει την ιδέα μιας αθανασίας άλλου τύπου, μιας αθανασίας επίγειας,
σχετικής, επιμελώς και συγκροτημένα αντιπαρατιθέμενης στη χριστιανική
διδασκαλία της αθανασίας των ψυχών. Ο Ραμπελαί δεν θέτει, κατά κανένα
τρόπο, ζήτημα πιθανότητας μιας στατικής αθανασίας γερασμένων ψυχών,
που περνούν από τα ερείπια του σώματος σε υπερβατικούς κόσμους, όπου
κάθε περαιτέρω επίγεια ανάπτυξη αποκλείεται. Ο Γαργαντούας θέλει να δει
τον εαυτό του, τα γεράματα και την ερείπωσή του να ανθούν και πάλι στη
χλοερή νιότη του γιου του, των εγγονών και των δισέγγονών του· το
πολύτιμο που έχει είναι η δική του ορατή γήινη εικόνα, της οποίας τα
χαρακτηριστικά διατηρούνται στους απογόνους του. Μέσα από τα πρόσωπα
των απογόνων, επιθυμεί να παραμείνει στον κόσμο των ζωντανών, και μέσα
ακριβώς από τους απογόνους του, ενδιαφέρεται να κυκλοφορεί ακόμα
μεταξύ των φίλων του. Κι εκείνο που έχει εδώ ιδιαίτερη σημασία είναι αυτή
ακριβώς η πιθανότητα μιας αθανασίας της γης και του επίγειου, καθώς και η
διατήρηση όλων των γήινων αξιών της ζωής - όμορφη εμφάνιση, ανθούσα
νιότη, καλοί φίλοι και, το σημαντικότερο, συνέχεια της φυσικής ανάπτυξης
αλλά και της διαδικασίας περαιτέρω τελειοποίησης του ανθρώπου. Και δεν
τον ενδιαφέρει καθόλου η αθανασία που ενδέχεται κάποιος να κατακτήσει σε
ένα συγκεκριμένο σημείο της εξέλιξης αυτής. 59

Ο πανταγκρυελισμος του Ραμπελαί αποκτά έτσι ένα νόημα ιδιαίτερο, που

αφορά τον τρόπο σύλληψης του πλούτου και των αντιφάσεων της εγκόσμιας
ζωης: η ένταση ανάμεσα στον ρεαλισμό και την εξιδανίκευση γίνεται παιχνίδι
που γεννά απόλαυση καθαυτό. Όπως πολύ εύστοχα επισημαίνει ο Άουερμπαχ
μιλώντας για την ειρωνεία του Ραμπελαί:

[...] επιφέρει σύγχυση στις συνήθεις όψεις και αναλογίες των πραγμάτων
[και] κάνει το πραγματικό να εμφανίζεται μέσα στο εξωπραγματικό, το σοφό
μέσα στο τρελό, την αγανάκτηση μέσα στην άνεση και την αισθησιακή χαρά
της ζωής- [κάνει επίσης] τη δυνατότητα ελευθερίας να λάμψει μέσα το
παιχνίδι των δυνατοτήτων. Δεν θεωρώ ότι είναι σωστό να αναζητεί κανείς
στο σωστό νόημα, δηλαδή στο μεδούλι του οστού, κάτι καθορισμένο, ένα
 δίδαγμα με σταθερό περίγραμμα. Αυτό που κρύβεται στο έργο του, αλλά
παρά ταύτα εκφράζεται με χίλιους τρόπους, είναι μια πνευματική στάση την
οποία ο ίδιος αποκαλεί παντακρυελισμό, μια προσέγγιση της ζωής που
συλλαμβάνει διαμιάς το πνευματικό και το αισθησιακό, που δεν αφήνει να
της ξεφύγει καμιά από τις δυνατότητές της. 60

Μια τέτοια επίγνωση του ζητήματος της αναπαράστασης του κόσμου

αναγγέλλει ηδη τη μετάβαση από την Αναγέννηση σε διαφορετικούς καιρούς,
όπου το μυθιστόρημα θα καταλαμβάνει θέση ολοένα και σημαντικότερη - και
που θα εξετάσουμε στο επόμενο κεφάλαιο.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4

ΜΠΑΡΟΚ KAI ΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ (μέσα 16ου - αρχές 18ου αιώνα)

4.1.3 Ορθολογισμός και επιστημονικό πνεύμα

Ένα πολιτισμικό φαινόμενο που ξεχωρίζει κατά την περίοδο που μελετάμε εί -
ναι η εμφάνιση και διάδοση του κατεξοχήν νεωτερικού πνεύματος που θα μπο -
ρούσαμε, συνοπτικά, να χαρακτηρίσουμε ορθολογικό (με μια πολύ γενική σημα-
σία του όρου). Εκδηλώνεται με δημοσιεύματα και ερευνητική δραστηριότητα
τόσο στη φιλοσοφία όσο και στις επιστήμες (κυρίως την αστρονομία, τη φυσική
και τα μαθηματικά), σε τέτοιο βαθμό, μάλιστα, που πολλοί ιστορικοί μιλούν για
τη γένεση, κυρίως από τα μέσα του 17ου αιώνα, μιας «Ευρώπης των
επιστημόνων», κατά μεγάλο μέρος λατινόγλωσσης ακόμα, που θα
υποκαταστήσει αλλά και, με τον τρόπο της, θα συνεχίσει την παράδοση του
ενιαίου ευρωπαϊκού πολιτισμού, την οποία είχε ξεκινήσει η ουμανιστική
«Πολιτεία Γραμμάτων».
Σημαντικός είναι ο ρόλος, από την άποψη αυτή, του θεσμού των Ακαδημιών.
Πρόκειται για φορείς που συνδυάζουν τη μελέτη με την αυτόνομη επιστημονική
έρευνα, ανεξάρτητα από παιδαγωγικού τύπου δραστηριότητες. Αν και απολαμβά
νουν το κύρος επίσημων ιδρυμάτων, είναι θεσμικά ανεξάρτητες από τα
Πανεπιστήμια αλλά και γενικότερα από τους φορείς της εκπαίδευσης, πράγμα
που σημαίνει και μεγαλύτερη αυτονομία από την εκκλησιαστική εξουσία - αλλά
και διαφορετικούς, κατά περίπτωση, τρόπους και βαθμούς εξάρτησης από τις
κρατικές αρχές. 1
Στο πεδίο των επιστημών της φύσης, ηδη από το 1543, ο πολωνός
αστρονόμος Κοπέρνικος είχε δημοσιεύσει τις απόψεις του σχετικά με τη διπλή
κίνηση των πλανητών γύρω από τον άξονά τους και τον ηλιο, θέτοντας τις
βάσεις για την αμφισβήτηση του πτολεμαϊκού συστήματος: ούτε η γη είναι
σταθερή ούτε ο ήλιος είναι το κέντρο του σύμπαντος. 2 Το 1584, ο Τζορντάνο
Μπρούνο, που είχε προωθήσει μια αντίστοιχη προβληματική, καταδικάζεται
στην πυρά από την Ιερά Εξέταση. Το δικό τους έργο ολοκληρώνει αργότερα ο
Γαλιλαίος (1564-1642) - η εκκλησία συνεχίζει να αντιδρά, κι όμως πλέον η Γη
κινείται.
Στον τομέα της φιλοσοφίας ο ορθολογισμός εγκαταλείπει την αυθεντία των
παλαιών κειμένων, όχι για να υιοθετήσει βεβαιότητες αλλά, κυρίως, για να
προτείνει έναν διαφορετικό τρόπο σκέψης, μια μέθοδο γνώσης για το
σκεπτόμενο «εγώ» που αναγνωρίζει ως σημείο εκκίνησης την αμφιβολία η την
κριτική του διάθεση και αναδεικνύεται σε θεμελιώδες πλαίσιο της ανθρώπινης
ύπαρξης. Ο άνθρωπος, με τη μορφή του μεθοδικού ατομικού στοχασμού,
ορθώνεται σαν αυτεξούσιο υποκείμενο γνώσης και βούλησης απέναντι στον
αντικείμενο κόσμο - αντίληψη η οποία αναμορφώνει τις θεμελιώδεις αρχές μιας
εκδοχής του δυτικού πολιτισμού, που πρώτος είχε σε μεγάλο βαθμό εκφράσει ο
μεσαιωνικός σχολαστικισμός.
Ας σημειωθεί ότι μέσα στο γενικότερο αυτό πνευματικό πλαίσιο της εποχής
διαμορφώνονται και οι συνθήκες νέων ιδεολογικών και φιλοσοφικών αντιπαρα -
θέσεων. Ανάμεσα σε αυτές σημαντική είναι εκείνη που, σύμφωνα με τους
ιστορικούς της φιλοσοφίας, χωρίζει τον ρασιοναλισμό 3 (ή «ορθολογισμό», αν
χρησιμοποιήσουμε τον όρο με σημασία κάπως διαφορετική και, πάντως,
στενότερη από τη γενικότερη που είδαμε παραπάνω) από τον εμπειρισμό. Ο
ρασιοναλισμός δίνει προτεραιότητα στις γενικές κατηγορίες του «ορθού λόγου»,
με βάση τις οποίες οριοθετείται, αναλύεται και κατανοείται η πραγματικότητα
των εμπειρικών δεδομένων. Βασικοί του εκπρόσωποι: ο Γάλλος Καρτέσιος ή
Ντεκάρτ (Resnais Descartes, 1596-1650, γράφει λατινικά και γαλλικά) ο
Ολλανδός Σπινόζα (Baruch Spinoza, 1632-1677, εβραϊκής και πορτογαλικής
καταγωγής, γράφει λατινικά) και ο Γερμανός Λάϊμπνιτς (Gottfried Wilhelm
Leibniz, 1646-1716, γράφει λατινικά και γαλλικά). Ο εμπειρισμός αναγνωρίζει
τον ορθό λόγο και τις λειτουργίες του, αλλά επιμένει ιδιαίτερα στην κεφαλαιώδ η
σημασία των συγκεκριμένων δεδομένων των αισθήσεων και, γενικότερα, της
εμπειρίας. Σημαντικός του εκπρόσωπος είναι ο Λοκ (John Locke, 1632-1704),
που γράφει στα αγγλικά.
Μέσα από τη διαμάχη αυτή αναδεικνύεται η σημασία ενός ζητήματος πολύ κρί
σιμου, όπως θα δούμε, για την εποχή αλλά και τη λογοτεχνία της, το ζητημα των
νοη- τικών μηχανισμών αναπαράστασης του κόσμου: τι είναι σημαντικότερο, τα
σχήματα των νοητικών κατηγοριών που ο ανθρώπινος λόγος «εφαρμόζει» στα
δεδομένα της εμπειρίας για να τα κατανοήσει η τα δεδομένα αυτά ακριβώς,
βάσει των οποίων ενδέχεται να δημιουργούνται τα νοητικά σχήματα και οι
αφηρημένες κατηγορίες;
Εκείνο που πάντως διέπει και συγκροτεί το όλο αυτό πνευματικό πεδίο ως
βασική του προϋπόθεση, είναι η ιδέα του ανθρώπινου υποκειμένου, με το νου
και τις αισθήσεις του, το πνεύμα και το σώμα του, ως φορέα διαρκούς ζητησης
και έρευνας, διαρκούς ελέγχου και ανασυγκρότησης των δεδομένων τρόπων
θεώρησης και κατανόησης του κόσμου. Είναι εύγλωττο και το ακόλουθο
απόσπασμα από τους καταστατικούς σκοπούς της αγγλικής Ακαδημίας Φυσικών
Επιστημών (Royal Society for Improving Natural Knowledge): «να ελέγξει και
να διερευνησει κάθε γνώμη, δίχως να υιοθετεί < να προσχωρεί σε καμία, έως
ότου, μέσω ωρίμου συνεξετάσεως και καθαρών επιχειρημάτων, κυρίως εκείνων
που απορρέουν από κανονικά διεξαχθέντα πειράματα, η αλήθεια των
πειραμάτων αυτών καταδειχθεί αδιαφιλονίκητα». 4
Μια τέτοια πειραματικά ελεγχόμενη γνώση μπορεί να ελπίζει ότι θα αναδείξει
μια εικόνα συνολικής αρμονίας μέσα ακριβώς από την ποικιλία γνωμών και
αντιλήψεων, ότι θα ανακαλύψει και θα διατυπώσει τους νόμους της τάξης η των
δομών που διέπουν την πολλαπλότητα των φαινομένων της πραγματικότητας -
πραγματικότητας η οποία, ας σημειωθεί, εξακολουθεί να θεωρείται από τους πε-
ρισσότερους δημιούργημα θεϊκό.
Η σχέση των εξελίξεων αυτών με τη λογοτεχνία είναι μεγάλη. Μόνο με βάση
τη νέα αυτη θεώρηση της θετικής και βέβαιης γνώσης ο φανταστικός
χαρακτήρας διαφόρων λογοτεχνικών περιγραφών < πλαισίων αναφοράς αποκτά
ένα χαρακτήρα που αντιδιαστέλλεται ριζικά προς την αλήθεια με τη φιλοσοφική
η επιστημονική σημασία του όρου. Κι έτσι η φαντασία περιορίζεται μεν, αλλά
αποκτά συνάμα το δικό της πεδίο σχετικά αυτόνομης δράσης - και γίνεται ο
προνομιούχος χώρος της νεότερης ιδέας της λογοτεχνίας (θυμηθείτε την
υποενότητα 1.1.1). 5

4.1.4 Η γλώσσα ως αντικείμενο μελέτης

Την περίοδο από τα μέσα του 16ου έως τα μέσα του 17ου αιώνα περίπου,
πολλοί ιστορικοί θεωρούν περίοδο πνευματικής κρίσης, αποτέλεσμα
αναχαίτισης και αναπροσανατολισμού του ουμανιστικού πνεύματος.
Μέσα στις συνθήκες των οικονομικών διαταραχών και των θρησκευτικών πολέ
μων, αλλά και στα καινούρια πλαίσια εντατικών κοινωνικών σχέσεων στις
διευρυ- μένες μοναρχικές και αριστοκρατικές αυλές, ο Ευρωπαίος των
ανώτερων κοινωνικών τάξεων δεν μπορεί να ελπίζει στην εκτεταμένη και
συστηματική ουμανιστική παιδεία ως στηριξη και βάση προσωπικής
καλλιέργειας και ισχύος. Το ιδανικό του παντογνώστη λόγιου, όπως το είδαμε να
εκφράζεται αλλά και να ελέγχεται με τον γιγαντισμό του Πανταγκρυέλ, φαίν εται
πια συχνά όχι μόνο ανέφικτο, αλλά και ανεδαφικό για τις ανάγκες των νέων
κοινωνικών δεδομένων. Παράλληλα, πάντως, με την ανάπτυξη του
επιστημονικού πνεύματος, συνεχίζει να έχει ισχύ η ιδέα της γενικής παιδείας -
σε αντιδιαστολή, επί παραδείγματι, με τη μόρφωση του εξειδικευμένου γιατρού,
νομικού η άλλου επαγγελματία. Αναπτύσσεται έτσι, στη Δυτική Ευρώπη, το νέο
πρότυπο του έντιμου η ευπρεπούς και καλλιεργημένου ανθρώπου (ο πο λύ
διαδεδομένος γαλλικός όρος είναι «honnete homme»). Οι αξιώσεις μιας συ-
γκροτημένης γενικής παιδείας παραμένουν, αλλά δίνεται έμφαση σε ζητηματα
κοσμιότητας της συμπεριφοράς και χρηστού ήθους. Εκτιμάται ο τύπος του
επιδέξιου και πνευματώδους, αν και πολύ συχνά συμβατικού συνομιλητή. Μέσα
στο πλαίσιο αυτό, η ανάγνωση, και μάλιστα η ανάγνωση της λογοτεχνίας - που
μπορεί πια άνετα να στηριχθεί στο έντυπο βιβλίο - απομακρύνεται από την
πρακτική της αυστηρης μελέτης και αρχίζει να γίνεται στοιχείο μιας
καλλιεργημένης ψυχαγωγίας.
Δεν υποχωρούν, ωστόσο, οι δραστηριότητες που χαρακτήρισαν τον
ουμανισμό της Αναγέννησης. Κάθε άλλο μάλιστα: εντείνονται και
εξαπλώνονται, με τη συστηματική πλέον υποστήριξη των νέων πολιτισμικών
θεσμών. Η έκδοση, η μετάφραση και ο σχολιασμός κειμένων της αρχαίας και
της βιβλικής γραμματείας συνεχίζονται εντατικά σε ολοένα και
συστηματικότερη σύνδεση με πανεπιστημιακά ή άλλα πλαίσια. Η λατινική
γλώσσα χρησιμοποιείται ακόμη ευρύτατα σε τομείς όπως η φιλοσοφία.
Εξάλλου, παράλληλα με τη φιλοσοφία και την επιστήμη, ο λόγιος της εποχής
αυτής αναπτύσσει και προβληματισμούς σχετικούς με μια γενικότερη θεώρηση
της εθνικής του γλώσσας αλλά και της ανθρώπινης γλώσσας εν γένει. Τίθεται εκ
νέου το ερώτημα της σχέσης που έχει η γλώσσα από τη μια με την ανθρώπινη
νόηση και, από την άλλη, με τα πράγματα που ονομάζει ή τις σχέσεις που
αντανακλά' διερευνάται η λειτουργία της ως μηχανισμού αναπαράστασης που
συναρτάται με νοητικές λειτουργίες και κοινωνικές συμβάσεις· αναζητούνται
θεμελιώδη χαρακτηριστικά με βάση τα οποία μπορούν να κατανοηθούν και να
ταξινομηθούν οι διαφορές μεταξύ γλωσσών ή τρόπων ομιλίας ή ειδών γραφής.
Και στη βάση αυτή ακριβώς εντείνεται και συστηματοποιείται η μελέτη των
«ισχυρότερων» εθνικών γλωσσών της Ευρώπης σε επίπεδο λεξιλογίου,
γραμματικής και ρητορικης. Έχουμε όχι μόνον παραγωγή εγχειριδίων
γραμματικής ή ρητορικής αλλά και ανάπτυξη της λεξικογραφίας, μέσα από την
οποία κάθε γλώσσα ελέγχει τις λέξεις της και το κοινά αποδεκτό νόημά τους. Ας
σημειωθεί ότι στην κατεύθυνση αυτή βοήθησαν πολύ και οι νέοι θεσμοί, όπως
αυτοί των Ακαδημιών. 6
Παράλληλα, ο στοχασμός γύρω από τη λογοτεχνία και την αξία της γίνεται,
βαθμιαία, τομέας συστηματικής ενασχόλησης πολλών λογίων αλλά και των
ίδιων των λογοτεχνών στη δυτική Ευρώπη. Στο βαθμό που η τάση αυτη διερευνά
τις γενικότερες προϋποθέσεις του λογοτεχνικού φαινομένου
συμπεριλαμβάνοντας την τρέχουσα λογοτεχνική παραγωγή, μπορούμε να
μιλήσουμε για απαρχές μιας νεότερης λογοτεχνικής θεωρίας. Το ενδιαφέρον
είναι πάντα επικεντρωμένο στον έμμετρο λόγο της ποίησης και του θεάτρου,
αλλά στρέφεται επίσης και στην πεζογραφία. Θα εξετάσουμε πιο κάτω
αναλυτικότερα ορισμένες εκδηλώσεις των τάσεων αυτών.
Αυτη η εξέλιξη έχει και τις κοινωνικές της συνιστώσες. Με την εντεινόμενη
πολλαπλότητα των κέντρων πολιτισμικής ισχύος και δραστηριότητας, ο λόγιος
και, ειδικότερα, ο λογοτέχνης έχουν, συνολικά, μεγαλύτερα περιθώρια ελιγμών
και κινήσεων και το γεγονός αυτό προσδίδει, ουσιαστικά, στα διαφορετικά πεδία
λογιοσύνης μεγαλύτερη αυτονομία σε σχέση με το παρελθόν, ιδίως σε σχέση με
τη θρησκεία. Ως ισχυρός παράγοντας, από αυτη την άποψη, αναδεικνύεται
πάντως η μοναρχική αυλη, το αριστοκρατικό περιβάλλον και, γενικότερα, η
κρατική εξουσία, στο πλαίσιο της οποίας θα βρουν προστασία < υποστήριξη
πολλοί από τους λογοτέχνες, στους οποίους θα αναφερθούμε αναλυτικά, όπως ο
Σαίξπηρ και ο Μολιέρος - ενώ άλλοι πάσχουν από την έλλειψη μιας τέτοιας
πλαισίωσης, όπως ο Θερβάντες στην Ισπανία, < υφίστανται τη δίωξη της, όπως ο
εξόριστος τσέχος Κομένιος. Παράλληλα, αναπτύσσονται και τα αστικά κέντρα -
η πόλη - ιδιαίτερα οι μεγάλες πρωτεύουσες όπως το Παρίσι, που δημιουργούν
τους δικούς τους πόλους επιρροής.
4.1.5 Ακανόνιστο λογοτεχνικό πρίσμα
Είναι προφανής η αδυναμία της σύγχρονης μας κριτικής και ιστορίας της λο-
γοτεχνίας να ταξινομήσει τη λογοτεχνία της εποχής που εξετάζουμε. Εντοπίζο-
νται, συνήθως, τρεις τάσεις που διαδέχονται η μία την άλλη αλλά και συνυπάρ -
χουν:
(α) από το 1550 έως τις αρχές του 17ου αιώνα: συνεχίζονται φαινόμενα Ανα -
γέννησης σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες·
(β) από τα τέλη του 16ου αιώνα έως τα τέλη του 17ου τουλάχιστον: η πλέον
άναρχη περίοδος, με την εμφάνιση και εξάπλωση του ύφους που ονομάζουμε
συχνά «μπαρόκ»·
(γ) από τα μέσα του 17ου αιώνα: εμφάνιση και μερική επικράτηση, στη
Γαλλία κυρίως, μιας ορισμένης εκδοχής «κλασικισμού».
Στη συνέχεια θα επιμείνουμε στους όρους «μπαρόκ» και «κλασικισμός».

Λογοτεχνικό μπαρόκ
H προέλευση του όρου «μπαρόκ» αμφισβητείται, αλλά η υπόθεση ότι προέρ-
χεται από πορτογαλική λέξη που σημαίνει «ακανόνιστο (η πρισματικό) μαργαρι -
τάρι», όσο και αν δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι ευσταθεί, μας δίνει μια εύ γλωττη
εικόνα του νοηματός του.
Ο όρος ξεκίνησε αναφερόμενος στην αρχιτεκτονική και στις εικαστικές
τέχνες και, ειδικότερα, σε τάσεις που εκδηλώθηκαν στα τέλη, περίπου, του 16ου
αιώνα και επεκτάθηκαν κατά τη διάρκεια του 17ου, κυρίως στην Ιταλία, την
Ισπανία και τη Βιέννη. Για πολλούς μελετητές, το μπαρόκ είναι στενά
συνδεδεμένο με το πνεύμα και τους φορείς της καθολικής Αντιμεταρρύθμισης:
θεωρείται ότι συχνά χρησιμοποιηθηκε για να προωθήσει η και να επιβάλει στις
ευρύτερες μάζες το θρησκευτικό συναίσθημα. Στη λογοτεχνική ιστορία και
κριτική, ο όρος είχε στην αρχη αρνητικη σημασία (δήλωνε την υπερβολική η
εξεζητημένη χρηση διακοσμη- τικών < ρητορικών στοιχείων), αλλά περί τα τέλη
του 19ου αιώνα άρχισε να χρησιμοποιείται πιο ουδέτερα, ως χαρακτηρισμός
τεχνοτροπιών της εποχής που μας ενδιαφέρει εδώ. Έχει πάντως αμφισβητηθεί
συχνά η χρηση του ως ιστορικής κατηγορίας και, κυρίως, η δυνατότητα του να
αποδώσει την ιδιαιτερότητα της αγγλικής η της γαλλικής λογοτεχνίας της
εποχής.
Το ύφος μπαρόκ ορίζεται, γενικά, από στοιχεία που εντυπωσιάζουν και απο-
τυπώνονται έντονα στο νου και στον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος αντιλαμβά -
νεται και αισθάνεται τον κόσμο:
• επιβλητική συνδυαστική φαντασία, με χρηση μορφών τόσο της μυθολογίας
και της κλασικής αρχαιότητας (συχνά αλληγορικά) όσο και θρησκευτικής
μεγαλοπρέπειας·
• συστηματική αξιοποίηση της πλούσιας εικόνας και του περίπλοκου σχεδίου,
με έμφαση στη γενική ατμόσφαιρα μάλλον παρά στην καθαρότητα των
γραμμών
• έμφαση στη διαρκή ροη της κίνησης των ανθρώπινων αλλά και των φυσικών
πραγμάτων
• πλούτος και ποικιλία διακοσμησης, η οποία, μάλιστα, με την υπερβολή της
συχνά οδηγεί στην εκζητηση.
Στη λογοτεχνία, τα παραπάνω παίρνουν ειδικότερη μορφή:
• τόνοι υποβλητικού μυστηρίου, με αναφορές στο κατάλληλο φυσικό αλλά και
αρχιτεκτονικό περιβάλλον
• έμφαση στο παράδοξο, σε απότομες μεταβολές στάσεων < νοοτροπιών, σε
καταστάσεις ανισορροπίας και έντασης·
• εναλλαγές ύφους μέσα στο ίδιο έργο, και, κυρίως, σύζευξη του τραγικού και
του κωμικού στοιχείου·
• επίμονη χρηση εντυπωσιακών η εκκεντρικών σχημάτων λόγου, όπως οι εντυ-
πωσιακές παρομοιώσεις < μεταφορές, τα ποικίλα λογοπαίγνια, η παράδοξη
σύνταξη η το ασύνδετο.
Ο μπαρόκ άνθρωπος «θεωρεί ότι τα πάντα είναι φαινομενικότητα», όπως κά-
πως γενικευτικά αλλά εύστοχα έχει γραφτεί. 7 Το βέβαιο είναι, πάντως, ότι είναι
αρκετά γενικευμένη, στη λογοτεχνία του 17ου αιώνα, η ζητηση νέων τρόπων έκ -
φρασης, μέσα από τους οποίους προβάλλεται η ισχύς διαφόρων μεθόδων και
τρόπων αναπαράστασης αλλά και, γενικότερα, το παιχνίδι αλλεπάλληλων και
συ- γκρουόμενων φαινομένων και ψευδαισθήσεων.
Ανάλογη λειτουργία ασκούν και παλαιότερα σχήματα λόγου που αποκτούν
ιδιαίτερη σημασία < γίνονται πολύ δημοφιλη σε μπαρόκ περιβάλλοντα, όπως
διάφορα είδη μεταφοράς, καθώς και η αλληγορία. Η αλληγορικη ερμηνεία αλλά
και η επινόηση νέων αλληγορικών αφηγήσεων είναι συχνά τρόποι να
διατηρηθούν η να καλλιεργηθούν δεσμοί με παλαιότερες ιδέες < μορφές που
έχουν χάσει τη σημασία τους στην καθημερινή ροη των πραγμάτων και
«ζωντανεύουν» μέσα από ιστορίες που τις χρησιμοποιούν η τις αναπαριστούν με
συμβολική γλαφυρότητα. Σημαντική για το μπαρόκ είναι, ειδικότερα, η
προσπάθεια σύζευξης μορφών της ελληνικής και ρωμαϊκής αρχαιότητας με τις
αξίες και την οπτική γωνία του χριστιανισμού.

Κλασικισμός
Το επίθετο «κλασικός», ως προσδιορισμός ενός λογοτεχνικού <
καλλιτεχνικού έργου, έρχεται από τα λατινικά: ο scriptor classicus (συγγραφέας
που χρησιμοποιεί καλλιεργημένη γλώσσα, απευθυνόμενος στους λίγους)
διακρινόταν από τον scriptor proletarius (συγγραφέα κοινού η και χυδαίου
επιπέδου). Έκτοτε, ο όρος διατηρεί μια
πολύ έντονη αξιολογική χροιά. «Κλασικό» έργο σημαίνει, κατα βάση, έργο
«πρώτης τάξεως», δηλαδη αναγνωρισμένο η καθιερωμένο ως πρότυπο
διαχρονικό η διιστορικό - κατ’ επέκταση, έργο παλαιότερο, που αξίζει και
πρέπει να γίνεται αντικείμενο συστηματικής μελέτης αλλά και μίμησης από τους
νεότερους. Κλασικισμό μπορούμε να αποκαλέσουμε κάθε θεώρηση της
λογοτεχνίας (η της τέχνης γενικότερα), η οποία διακρίνει ορισμένα έργα
(συνήθως συγκεκριμένους συγγραφείς < και εποχές) ως κλασικά και αξιώνει <
υπερασπίζεται την κανονιστική θέση και λειτουργία τους.
Οι κλασικιστικές τάσεις είναι ιδιαίτερα αισθητές, τόσο στο πεδίο της θεωρίας
της λογοτεχνίας όσο και σε εκείνο της λογοτεχνικής παραγωγής, κυρίως μετά τα
μέσα του 17ου αιώνα. Κλασικά θεωρούνται, βεβαίως, τα έργα της παλαιάς
ελληνικής και λατινικής γραμματείας - η οποία ονομάζεται πλέον «αρχαία».
Προσέξτε το εξης λεπτό αλλά κρίσιμο σημείο. Ο κλασικισμός του 17ου αιώνα
δεν προϋποθέτει μια οπτική ιστορική με την αυστηρη έννοια του όρου. Δεν
αναπτύσσεται προβληματισμός σχετικά με την ιστορική εξέλιξη της λογοτεχνίας
από την αρχαιότητα στους Νεότερους Χρόνους. Τα έργα της κλασικής
γραμματείας θεωρείται ότι ακολουθούν σταθερούς κανόνες, οι οποίοι
αντιστοιχούν σε γενικούς και αναλλοίωτους νόμους της ανθρώπινης φύσης αλλά
και κάθε ανθρώπινης γλώσσας. Έτσι, ο κλασικισμός της εποχής αξιοποιεί
ιδιαίτερα τις γνωστές μας πραγματείες περί ποιητικής του Αριστοτέλη και του
Οράτιου. Επεκτείνει πάντως τις αναφορές του και σε άλλα κείμενα, παλαιά και
νεότερα. H Δύση γνωρίζεται ευρύτερα, για παράδειγμα με την πολύ ιδιόμορφη
και ίσως αντι-αριστοτελικη πραγματεία ΠερίΎ„ονς του 1ου αιώνα μ.Χ., που
αποδίδεται στον ρήτορα και φιλόσοφο Λογγίνο* τη μετέφρασε στα γαλλικά ο
Μπουαλώ, τον οποίο θα συναντήσουμε αμέσως παρακάτω.
Ο κλασικισμός αυτός βρίσκει τη σημαντικότερη έκφραση του, τόσο σε
επίπεδο κριτικής όσο και σε επίπεδο λογοτεχνικών έργων, στη Γαλλία του
Λουδοβίκου XIV. Ο γαλλικός κλασικισμός είναι αυστηρά δεοντολογικός ως
θεωρία: αναλύει αλλά και επεξεργάζεται κανόνες που αφορούν συγκεκριμένα τη
θεματική και το ύφος του κάθε διαφορετικού είδους λογοτεχνικής γραφής, έτσι
ώστε η γαλλική γλώσσα, μέσω των συγγραφέων της, να αναδειχθεί αντάξια της
ισχύος των κλασικών ελληνικών και λατινικών.
Ξεχωρίζουν οι ακόλουθες αρχές:
• H διπλή επιδίωξη της ωφέλειας (η της διαπαιδαγώγησης) και της αισθητικής
απόλαυσης, παραμένει ακλόνητο αξίωμα.
• H λογοτεχνική γραφή πρέπει να μιμείται και να προβάλλει τη γενικότερη αρ -
μονία και τάξη που θεωρείται ότι προσιδιάζει στην ανθρώπινη φύση.
• H λογοτεχνική γραφή πρέπει, κατά συνέπεια, να αναπαριστά τον κόσμο και
τον άνθρωπο όχι τόσο με ρεαλισμό όσο με αληθοδάνεια και, παράλληλα, με
τρόπο διαυγή, χαράζοντας με σαφήνεια, ακρίβεια και καθαρότητα τα περι -
γράμματα και τα χρώματα των εικόνων της.
• Επιβάλλεται ο αυστηρός διαχωρισμός των λογοτεχνικών ειδών: κάθε διαφο -
ρετικό λογοτεχνικό είδος εκφράζει μια διαφορετική πλευρά της ανθρώπινης
φύσης και οφείλει να μένει πιστό στο ύφος, τη θεματική και τους στιχουργι -
κούς κανόνες που θεωρείται ότι αρμόζουν στην πλευρά αυτη.
• Αποδίδεται ιδιαίτερη σημασία σε ζητηματα άρθρωσης και ρυθμού του λόγου
και της όλης σύνθεσης των έργων τέχνης.
Με βάση τα παραπάνω, ο όρος «κλασικισμός» παραπέμπει συχνά σε ορισμέ -
νες γενικές αισθητικές αλλά και ιδεολογικές αρχές: αίσθηση αρμονίας και ισορ-
ροπίας, αποφυγή υπερβολών στο ύφος η τη διακόσμηση, εκτίμηση της λιτότητας
η των αδρών χαρακτηριστικών.

Κλασικιστικη ποιητικη
Κυριότερος αλλά και διαλλακτικός εκφραστής της θεωρίας και δεοντολογίας
του κλασικισμού θεωρείται ο Μπουαλώ (Nicolas Boileau, 1636-1711) με το
έργο του Ποιητική Τέχνη (ArtPoetique, 1674): μία παρουσίαση, αυστηρη αλλά
και πνευματώδης, αρχών και αξιών λογοτεχνικής γραφής. Δεν πρέπει να ξενίζει
το γεγονός ότι το κείμενο είναι γραμμένο σε έμμετρη μορφή: βρισκόμαστε στην
εποχή της διάκρισης των λογοτεχνικών ειδών, αλλά ο στίχος ακόμα
εναλλάσσεται με τον πεζό λόγο. Στο κείμενο αυτό βρίσκει κανείς, μεταξύ
άλλων, και ορισμούς συγκεκριμένων λογοτεχνικών ειδών, δηλαδη, κυρίως,
μορφών λυρικής ποίησης. Έχουμε, έτσι, για την ελεγεία:

Λυπητερή, στα πένθιμα ντυμένη, η ελεγεία Με

τα μαλλιά ανάκατα θρηνεί πάνω σε τάφο.
Και ζωγραφίζει τη χαρά των εραστών τη θλίψη-
Για την ωδη:
Πιο φεγγοβόλα η ωδη, αλλά με όμοιο σφρίγος,
φτασμένη ως τους ουρανούς, φιλόδοξα
πετώντας, στους στίχους της με του θεούς
διάλογο ανοίγει.

Για το σονέτο, εντολές απόλυτης τεχνικής αυστηρότητας, του ίδιου του Απόλ -
λωνα:

Θέλησε δυό τετράστιχα που έχουν το ίδιο μήκος

με δύο ρίμες να χτυπούν οκτώ φορές στο αυτί
μας·
Και στίχοι έξι, έντεχνα πιο χαμηλά ταγμένοι,
Ξέχωρα ως προς το νόημα δυό τρίστιχα να φτιάχνουν.
Την άδεια την ποιητική πρώτιστα εξοστρακίζει:
Αυτός ο ίδιος ρύθμισε το χρόνο και το μέτρο.
Στίχος ισχνός απέκλεισε να μπει σ’ αυτό το
ποίημα Η να τολμήσει δυο φορές μια λέξη να
προβάλλει.

Και, τέλος, για το επίγραμμα, με τη σχετική ελευθερία στο πλαίσιο των λίγων
στίχων του:

Μες σε στενότερα όρια, το επίγραμμα πιο ελεύθερο,

συχνά είναι σχόλιο ευφυές που το κοσμούν δυο ρίμες.
Το λογοπαίγνιο που άλλοτε όλοι το αγνοούσαν, ήρθε
μέσα στους στίχους του από την Ιταλία [^]
αρκεί η ευστροφία του, λάμποντας όπου αρμόζει,
στη σκέψη να ‘χει στηριχτεί κι όχι στις λέξεις πάνω. 8

Πολύ εύγλωττοι είναι και οι παρακάτω στίχοι, όπου διαφαίνεται τόσο ο αντα -
γωνισμός, ιδιαίτερα έντονος στο πλαίσιο του κλασικισμού, ανάμεσα στον
κριτικό η θεωρητικό και τον συγγραφέα, αλλά και τα διαφορετικά κοινωνικά
περιβάλλοντα που μετέχουν, με το γούστο και τα ηθη τους, στη διαμόρφωση του
λογοτεχνικού πεδίου. Ο ποιητης, λέει ο Μπουαλώ, συνήθως ενοχλείται από την
κριτική, αλλά προσποιείται το αντίθετο:

Μα για να σ’ έχει ακροατή, την κριτική λατρεύει-

Τους στίχους του αποδέχεται δεσποτικά να ορίζεις:
Λόγια ωραία που σου λέει για να σε κολακέψει,
Παγίδα ώστε να δεχτείς να σου τους απαγγείλει.
Κι ευθύς μετά σε παρατά- στη μούσα του αρκείται,
Γυρεύει ποιόν κουφόμυαλο θα βρει να εξαπατήσει:
Βρίσκει συχνά μα κι αφθονούν οι συγγραφείς οι
βλάκες Όσο κι οι βλάκες θαυμαστές σε τούτο τον
αιώνα.
Και δεν τους βγάζει μοναχά η ύπαιθρος κι η πόλη,
Είναι κι ακόλουθοι δουκών, ακόλουθοι πριγκίπων.
Ανάμεσα στους αυλικούς το πιο ανούσιο έργο
Μπορούσε να ’χει ανέκαθεν ένθερμους θιασώτες. 9

Αντιθέσεις και εντάσεις

Στις κλασικιστικές αρχές ελάχιστα ανταποκρίνεται, βεβαίως, η γραφή ύφους
μπαρόκ: ο κλασικισμός δεν «εκφράζει» τη συνολική λογοτεχνική πρακτική της
εποχής· προσπαθεί, μάλλον, να την προσανατολίσει σε ορισμένη κατεύθυνση, να
βάλει σε τάξη τον κυκεώνα της αναπαραστατικης φαντασίας. Από αυτη την άπο -
ψη, υπάρχει, ίσως, μια συγγένεια μεταξύ κλασικισμού και ορισμένων τάσεων
του νεότερου ορθολογικού και επιστημονικού πνεύματος.
Στο πλαίσιο του γαλλικού κλασικισμού, πάντως, συνδυάζονται τάσεις
αισθητικής < και γενικότερης ιδεολογίας, που μοιάζουν αντιφατικές αλλά και
επιμένουν σε διαθέσεις και τεχνοτροπίες που πολύ συγγενεύουν με το μπαρόκ. Ο
Άουερμπαχ θεωρεί ενδιαφέρον, αν όχι παράδοξο, το γεγονός ότι «τα πομπώδη
μπαρόκ ποικίλματα της έκφρασης διαδόθηκαν τόσο πολύ και απέκτησαν τέτοια
ακτινοβολία σε
μια εποχή η οποία, από τόσες απόψεις, σε τόσα πεδία, φιλοσοφικά,
επιστημονικά, πολιτικά, οικονομικά, ακόμη και κοινωνικά, έχει έναν σύγχρονο
και ορθολογιστικό χαρακτήρα, και μάλιστα θεμελίωσε πολλές σύγχρονες,
ορθολογιστικές μεθόδους». 10 Αναζητά λοιπόν κοινωνιολογική εξηγηση και τη
βρίσκει στην πολυμορφία των κοινωνικών στρωμάτων που μετέχουν, τον 17ο
αιώνα, στα σημαντικότερα πεδία πολιτισμού και καλλιεργούν το ιδεώδες του
honnete homme. Πρόκειται για στρώματα συγκεντρωμένα γύρω από τη μάλλον
πολυσυλλεκτική μοναρχική αυλη, που επικρατεί σε σχέση με την
ισχυροποιούμενη αλλά ακόμα αδιαμόρφωτη πόλη. 11 Σύνθεση των δύο πόλων της
αυλής και της πόλης, υπό την κυριαρχία του πρώτου, αποτελούσαν τα
φιλολογικά «σαλόνια» που εμφανίστηκαν και αναπτύχθηκαν ιδιαίτερα την εποχή
του γαλλικού κλασικισμού: τακτικές κοινωνικές συναθροίσεις υπό την αιγίδα
ενός κοινωνικά ισχυρού προσώπου, συχνά γυναικείου, όπου οι συγγραφείς
έρχονταν σε άμεση επαφή με το πλέον προνομιούχο κοινό τους.
^σως θα πρέπει, πάντως, παράλληλα με κοινωνιολογικές εξηγήσεις των κατά
τόπους φαινομένων, να ελεγχθεί η υπόθεση ότι υπάρχει «αντίφαση μεταξύ των
μορφών του μπαρόκ και του γνήσιου ορθολογισμού», 12 όπως, εξάλλου, και η
ίδια η διάκριση μεταξύ μπαρόκ και κλασικισμού. Τέτοιες διακρίσεις καθόλου
δεν αποκλείουν ένα κοινό υπόβαθρο και μια ουσιαστική συγγένεια μεταξύ
διαφόρων ρευμάτων η τάσεων που αναπτύσσονται εκ παραλλήλου.13
Βαθμιαία, προς το τέλος του 17ου αιώνα, έρχονται στην επιφάνεια πολλοί
προβληματισμοί που διευρύνουν < αμφισβητούν τους κλασικιστικούς κανόνες:
αναγνωρίζεται ως στοιχείο της λογοτεχνικής ζωης η κοινωνική σχετικότητα των
κριτηρίων γούστου < καλαισθησίας· παράλληλα, το πρόβλημα της αίσθησης του
κάλλους, δηλαδη της αισθητικης, ζητά τη δικη του θεωρητική επεξεργασία·
αναγνωρίζεται ο ρόλος ιδιαίτερων ιστορικών παραδόσεων παιδείας <
πολιτισμού· ο συναισθηματικός και, γενικότερα, ο ατομικός κόσμος του
συγγραφέα διεκδικεί ολοένα και περισσότερο την προσοχή.
Μία πρώτη μορφή αμφισβήτησης του κλασικισμού παρουσιάζεται στα τέλη
του 17ου αιώνα. Πρόκειται για μια δημόσια αντιπαράθεση η οποία είναι γνωστή
ως «Διαμάχη Αρχαίων και Νεοτέρων». Η διαμάχη ξεκινά στη Γαλλία στα τέλη
της δεκαετίας του 1680: ο Περρώ (Charles Perrault, 1628-1703), ποιητης και
συγγραφέας πολύ γνωστών παραμυθιών, αλλά και μέλος της Γαλλικής
Ακαδημίας, ασκεί οξύτατη κριτική κατά της αξίας που αποδίδεται στους
«Αρχαίους» (Anciens). Οι οπαδοί των «Νεοτέρων» (Modernes) δέχονται, κατά
βάση, την αντίληψη για την ανθρώπινη φύση που ασπάζεται ο κλασικισμός, 14
αλλά θεωρούν ότι η νεότερη εποχή ανταποκρίνεται καλύτερα στις αξιώσεις και
τις αξίες της: επιστημονικό πνεύμα, ορθολογισμός, καλλιεργημένο γούστο,
θεωρούνται στοιχεία «προόδου»,
με βάση τα οποία οι αρχαίοι πολιτισμοί αποδεικνύονται ανεπαρκείς < και
πρωτόγονοι. Οι υποστηρικτές των «Αρχαίων», μεταξύ των οποίων και ο
Μπουαλώ, φαίνεται ότι κερδίζουν, τελικά, τη διαμάχη, επιβάλλοντας τα κλασικά
έργα ως πρότυπα σε επίπεδο γενικών αξιών, ανεξάρτητων από την υλικοτεχνικη
πρόοδο και την αλλαγή συνηθειών η προτιμήσεων.

Η λειτουργία της μετάφρασης

Μεγάλη σημασία αποκτά, στο πλαίσιο της διαμάχης αυτής, η μετάφραση κλα-
σικών λογοτεχνικών κειμένων, ιδιαίτερα μάλιστα του Ομηρου. Η μεταφραστική
δραστηριότητα εξαρτάται από τα κλασικά κείμενα και υπηρετεί τη διάδοση τους,
ενώ συνάμα ευνοεί την προσαρμογή και αφομοίωση τους στο πλαίσιο του νεότε -
ρου πολιτισμού και των γλωσσών του. Τίθεται έτσι με ιδιαίτερη έμφαση το
ερώτημα του βαθμού στον οποίο η μετάφραση δικαιούται η και οφείλει να
απομακρύνεται από το πρωτότυπο για να ανταποκριθεί στην παιδεία η τα
κριτήρια καλαισθησίας, καθώς και στη λογοτεχνική κίνηση της εποχής της.
Έχουμε, λοιπόν, στα 1699, τη μετάφραση της Ιλιάόας σε πεζό λόγο από την
Ανν Ντασιέ (Anne Dacier, 1647-1720), ένθερμη υποστηρίκτρια των «Αρχαίων»
αλλά και εκπρόσωπο μιας μεταφραστικής μεθόδου που δέχεται την ανάγκη
προσαρμογών του πρωτοτύπου - ακολούθησε η Οδύσσεια λίγα χρόνια αργότερα.
Από την άλλη μεριά, το 1714, έχουμε την πολύ ελεύθερη απόδοση της Ιλιάδας
σε έμμετρο γαλλικό λόγο από τον θιασώτη των «Νεοτέρων», Ουντάρ ντε λα Μοτ
(Antoine Houdar de la Motte, 1672-1731), που επιδιώκει να ελέγξει περισσότερο
το πρωτότυπο, απαλλάσσοντάς το από ό,τι θεωρούσε δείγματα χονδροειδούς
αμάθειας < απλώς κακού και κουραστικού γούστου - και με τον πρόλογό του
αναθερμαίνει τη «Διαμάχη». Έχουμε και στην Αγγλία τη μετάφραση του
Ομηρου από τον Πόουπ (Alexander Pope, 1688-1744) στο χρονικό διάστημα
από το 1715 έως το 1726, σε έμμετρο κείμενο που ακολουθεί από ορισμένες
απόψεις το πρότυπο της Ντασιέ και θα θεωρηθεί κρίσιμης σημασίας για την
ανάπτυξη της νεότερης αγγλικής λογοτεχνίας.
Πολύ σημαντικό είναι το γεγονός ότι στα κείμενα της «Διαμάχης» οι έννοιες
«αρχαιότητα» και «νεωτερικότητα» αναφαίνονται σαν βασικοί πόλοι αναφοράς
της πολιτισμικής ζωης. H διαμάχη αυτη εκδηλώνει, έτσι, τις πρώτες τάσεις και
εντάσεις μιας ιστορικής προσέγγισης της λογοτεχνίας, οι οποίες θα συνεχίσουν
και θα επεκταθούν κατά τον 18ο και τον 19ο αιώνα.

4.1.6 Το ξητημα της αναπαράστασης και του ανθρώπινου

υποκειμένου
Ορθολογικό και κριτικό πνεύμα, τεχνοτροπίες μπαρόκ αλλά και
κλασικιστικοί κανόνες φαίνεται ότι έχουν, στη Δύση, μία προϋπόθεση κοινή:
την ολοένα και οξύτερη επίγνωση της σημασίας που έχει για τον ανθρώπινο
πολιτισμό η, γενικότερα, για την ανθρώπινη κατάσταση, αυτό που μπορούμε
εδώ να αποκαλέσουμε αναπαράσταση. Θυμηθείτε τα όσα συζητήσαμε σχετικά
με την έννοια αυτη, σε συνδυασμό με εκείνη και της λογοτεχνικής γλώσσας και
της ερμηνείας, στο κεφάλαιο 1 (υποενότητα 1.2.2). Η αναπαράσταση δεν είναι
κάτι που εμφανίστηκε, είτε ως φαινόμενο είτε ως ιδέα, την ιστορική περίοδο που
εξετάζουμε στον παρόν κεφάλαιο, ούτε κάτι που αφορά μόνο η κυρίως την
εποχή αυτη: πρόκειται για μια διάσταση κάθε ανθρώπινης χρησης σημείων
έκφρασης και επικοινωνίας, συστατικό στοιχείο της λειτουργίας της γλώσσας
που μιλά ο καθένας μας, αλλά και της εικόνας που ζωγραφίζουμε < ακόμη και
ενός απλού μηνύματος παρουσίας που στέλνουμε όταν αφήνουμε κάπου ένα
σημάδι μας. Επιμένουμε εδώ στην έννοια αυτη επειδή, στο βαθμό που
επεκτείνονται και ωριμάζουν οι καινοτομίες των πρώτων νεότερων χρόνων, το
ζητημα της αναπαράστασης αποκτά έναν ιδιαίτερα κρίσιμο και κεντρικό
χαρακτήρα.
Τι το ιδιαίτερο, λοιπόν, συμβαίνει σε σχέση με την ιδέα της αναπαράστασης
τον 17ο αιώνα; Έχουμε μια ολοένα και εναργέστερη επίγνωση της τεράστιας
ποικιλίας των τρόπων αναπαράστασης, ένα ολοένα και ευρύτερο ενδιαφέρον για
τις επενέρ- γειες και επιπτώσεις των διαφορετικών μηχανισμών της, ιδιαίτερα
μάλιστα σε ό,τι αφορά την αναπαραστατικη λειτουργία όχι μόνο των εικόνων
αλλά και της γλώσσας. Υπάρχει έντονη η αίσθηση ότι δεν ισχύουν πλέον
ακλόνητοι οι παραδοσιακοί τρόποι αναπαράστασης του κόσμου και της θέσης
του ανθρώπου σε αυτόν, ενώ οι νέοι τρόποι που εμφανίζονται και δοκιμάζονται
αλλάζοντας αντιλήψεις και νοοτροπίες, δεν στέκονται ούτε με τη σταθερότητα
που φαίνεται να είχαν οι μεσαιωνικές πεποιθήσεις ούτε με την αισιοδοξία που
χαρακτήρισε τις ουμανιστικές αξίες. Ο λόγιος, ο λογοτέχνης, ο καλλιτέχνης
αλλά και ο επιστήμονας του 17ου αιώνα αισθάνονται, λοιπόν, τον κόσμο γύρω
τους γεμάτο από ποικίλες αναπαραστάσεις, οι οποίες διαρκώς τον αναπλάθουν,
υπό διαφορετικές γωνίες, συχνά αντιφατικά, στη- ριζόμενες σε προηγούμενες
αναπαραστάσεις αλλά και αναιρώντας < μεταβάλλο- ντάς τες ριζικά. Στη
θρησκεία, που επιμένει ισχυρή, έχει προστεθεί η ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα και
η αναγεννησιακή θεώρηση της, καθώς και οι διαφορετικοί δρόμοι της επιστήμης
και του ορθολογισμού. Η επιστημονική έρευνα και γνώση ζητά να αυτονομηθεί
από τη φαντασία, η λογική και η σωφροσύνη να διακριθούν με σαφήνεια από
την παραφροσύνη ή την τρέλα - αλλά οι διακρίσεις αυτές άλλο δεν κάνουν από
το να δημιουργούν και να επιτείνουν την αίσθηση των ασαφών ορίων ή του
κινδύνου ανεξέλεγκτου περάσματος από τη μια περιοχή στην άλλη.
- Ανάμεσα στα όσα διακυβεύονται σε μια τέτοια κατάσταση είναι η ίδια η συ -
γκρότηση του ανθρώπινου υποκειμένου, δηλαδή το πώς αντιλαμβάνεται ο
άνθρωπος τον εαυτό του ως υποκείμενο αίσθησης και νόησης, άρα βούλησης
και δράσης πώς χειρίζεται τις σχέσεις του με τους άλλους και την ισχύ του στον
κόσμο. Αν και απολαμβάνει, ασφαλώς, τη θέση του στο κέντρο του κόσμου
όπου τον έθεσε ο ουμανισμός, ο ευρωπαίος λόγιος της εποχής που μελετάμε
αισθάνεται παράλληλα και το ασταθές και παρακινδυνευμένο αυτής της θέσης,
καθώς το στήριγμα της θρησκείας έχει διασαλευθεί, ενώ η πληθώρα των νέων
πόλων αναφοράς που εμφανίζονται στον κόσμο δεν επιτρέπει σε κανέναν από
τους πόλους αυτούς να ανα- δειχθεί σε σταθερό στήριγμα βεβαιότητας.
Ο Άουερμπαχ περιγράφει πολύ γλαφυρά τη σημασία που αποκτούν οι διαφο -
ρετικές εικόνες του κόσμου την εποχή που μελετάμε, υπογραμμίζοντας το ρόλο
που διαδραμάτισαν γεγονότα < τάσεις όπως οι ανακαλύψεις, η ανάπτυξη της
επίγνωσης εθνικών ιδιαιτεροτήτων ευρύτερων συνόλων, το εκκλησιαστικό
σχίσμα:

Στη θέση των σχετικά απλών αντιθέσεων μεταξύ Ελλήνων η Ρωμαίων

απο τη μια και βαρβάρων απο την άλλη, η μεταξύ χριστιανικών και
εθνικών, εμφανίστηκε μια πιο ποικιλόμορφη εικόνα της ανθρώπινης
κοινωνίας. Αυτό δεν έγινε διαμιάς, προηγηθηκε μια μακρά περίοδος
προετοιμασίας, όμως κατά τον 16ο αιώνα οι αλλαγές έγιναν κατά κύματα
και έλαβαν τεράστιες διαστάσεις, τόσο ως προς το εύρος της προοπτικής
ματιάς όσο και ως προς τον αριθμό των ανθρώπων που την απέκτησαν. Η
πραγματικότητα στην οποία ζουν τώρα οι άνθρωποι αλλάζει, γίνεται
ευρύτερη, πιο πλούσια σε δυνατότητες και χωρίς όρια. Κατά συνέπεια
μεταβάλλεται υπό την ίδια έννοια και όταν γίνεται αντικείμενο
περιγραφής. Ο κύκλος ζωής που περιγράφεται κάθε φορά δεν είναι πια ο
μόνος δυνατός ή μέρος του μόνου δυνατού και σταθερά οριοθετημένου.
Πολύ συχνά η περιγραφή μεταπηδά από τον έναν κύκλο ζωής στον άλλο,
αλλά, ακόμη και όπου αυτό δεν συμβαίνει, εύκολα διακρίνεται ως βάση
της περιγραφής μια πιο ελεύθερη συνείδηση που αγκαλιάζει έναν
απεριόριστο κόσμο. 15

Ισως η μεγαλύτερη ένταση της εποχής είναι εκείνη που αναπτύσσεται μεταξύ,
αφενός, εκείνων που αποδέχονται και εντείνουν τον αναπαρασταστικό αυτό
πλούτο και, αφετέρου, εκείνων που, μελετώντας συστηματικά τις διαφορές, επι-
διώκουν να ελέγξουν την κατάσταση, αναδεικνύοντας τους νόμους που τη διέ-
πουν, στηριζόμενοι σε οικουμενικά γνωρίσματα της ανθρώπινης φύσης - δηλαδη
της ανθρώπινης νόησης και γλώσσας. Οι πρώτοι εκφράζονται συχνά μέσα από
τεχνοτροπίες μπαρόκ. Οι δεύτεροι μπορεί να είναι αυστηρά προτεσταντικά πνεύ-
ματα, ρηξικέλευθοι ορθολογιστές η ενθουσιώδεις κλασικιστές - με πολλές πιθα-
νότητες, σε κάθε περίπτωση, να διερευνούν, έστω και ανεπίγνωστα, νέους δρό -
μους αναπαραστατικού πλούτου. Την ένταση αυτη κωδικοποιούμε στο παρόν
κεφάλαιο ως διάκριση μπαρόκ και κλασικισμού, διάκριση της οποίας κοινό
υπόβαθρο μπορεί να θεωρηθεί η οξεία επίγνωση του προβλήματος της
αναπαράστασης.
Ο Μισέλ Φουκώ, από το έργο του οποίου δανείζεται πολλά ο
προβληματισμός μας, αποδίδει στο ζητημα της αναπαράστασης κεντρική
ιστορική σημασία. Διακρίνει, πιο συγκεκριμένα, τρεις μεγάλες εποχές που
αντιστοιχούν η καθεμιά σε έναν ιδιαίτερο σχηματισμό ανθρώπινου λόγου 16 : την
εποχή της Αναγέννησης
(όπου επιμένουν ακόμη σχήματα νόησης και αίσθησης του ύστερου Μεσαίωνα),
την εποχή του 16ου και 17ου αιώνα (όπου κυριαρχεί η επίγνωση της
αναπαράστασης και των περιπλοκών της) και την κατεξοχην εποχή της
νεωτερικότητας, η οποία αναφαίνεται κατά τον 18ο αιώνα και επιβάλλεται κατά
τον 19ο (οπότε η προσοχή στρέφεται στις διεργασίες γένεσης και ανάπτυξης των
φαινομένων και στην ερμηνεία τους υπό την οπτική της ιστορικής δυναμικής
τους).
Δραστηριότητα 4/Κεφάλαιο 4
Δραστηριότητα ανάγνωσης
Διαβάστε τα παρακάτω αποσπάσματα διαφορετικών κειμένων συγγραφέων
της εποχής. Στους συγγραφείς αλλά και στα συγκεκριμένα κείμενα θα
επανέλθουμε μέσα στο παρόν κεφάλαιο. Εδώ προσπαθήστε μόνο να
διακρίνετε τον τρόπο με τον οποίο το κάθε απόσπασμα θέτει και χειρίζεται -
δηλαδή θεματοποιεί, όπως θα λέγαμε με όρους πιο τεχνικούς- το ζήτημα της
αναπαράστασης σε συνάρτηση με εκείνο του ανθρώπινου υποκειμένου. α) Ο
Μονταίνιος, στο παρακάτω απόσπασμα από τα Δοκίμιά του, μιλά για τον
«ξεχωριστό άνθρωπο», δηλαδή για τον ίδιο τον εαυτό του, που τα Δοκίμια
σκοπό έχουν να «ζωγραφίσουν», δηλαδή να περιγράψουν. Το ανθρώπινο
υποκείμενο παρουσιάζεται ασταθές και ευμετάβλητο και ο συγγραφέας
αυτήν ακριβώς την κατάσταση πασχίζει να «διηγηθεί» με τη δοκιμιακή
γραφή του :
Δεν ζωγραφίζω το είναι [του ξεχωριστού ανθρώπου]. Ζωγραφίζω το πέρασμά του'
όχι το πέρασμά του από μια ηλικία σε άλλη, ή, όπως λέει ο λαός, από εφτά χρόνια
σε εφτά χρόνια, αλλά από μέρα σε μέρα, από λεφτό σε λεφτό. Πρέπει να
προσαρμόζω τη διήγησή μου στην ώρα. Θα μπο- ρεί σε λίγο ν' αλλάξω, όχι τυχαία
μόνο, αλλά και από πρόθεση. Αυτό το βιβλίο είναι κατάλογος διαφορετικών και
μεταβλητών γεγονότων και ιδεών αναποφάσιστων και - αν κατά τύχη συμβεί -
αντιθετικών, είτε γιατί εγώ ο ίδιος είμαι διαφορετικές, είτε γιατί συλλαμβάνω τα
θέματα κάτω από άλλες περιστάσεις και απόψεις.'7
,) Στα σονέτα του ο Σαίξπηρ διαμαρτύρεται για την επιμονή παλαιών τρόπων
αναπαράστασης:
Γιατί οι στίχοι μου στερούνται νέου κόσμου
και δεν γεννούν λαμπρές τροπές ή
ποικιλμούς;
Γιατί δε στρέφω όπως στρέφει ο καιρός
μου, σ' άλλες μεθόδους σε παράξενους
ειρμούς;'8
Αλλά και αμφισβητεί τη δύναμη κάθε αναπαράστασης:

Ποια η ουσία σου, με τι είσαι πλασμένος,

που μύριες άγνωστες σκιές επιστρατεύεις;
Αφού καθένας μιας σκιάς έχει το σθένος,
κι ένας εσύ κάθε σκιά επαληθεύεις;
[^]
Πες για την άνοιξη και τη συγκομιδή' μόλις
 σκιά της ομορφιάς σου είναι η μία, η άλλη
προσφέρει τη δική σου την ειδή με τη δική
σου ευλογημένη ποικιλία.
Σ’ όλες τις χάρες κοινωνείς, μα η ψυχή σου
δεν μοιάζει άλλου, μήτε άλλος στη δική
σου.19
γ) Στην πεζογραφία, ο Δον Κιχώτης γίνεται ήρωας μυθιστορήματος επειδή
επιμένει να θεωρεί την ιπποτική μυθιστορία έγκυρη ovoπopάστoση της
πpoγμoτLκότητoς - και έτσι το μυθιστόρημα του Θερβάντες ανάγει τη
σημασία της λογοτεχνικής ovoπopάστoσης του κόσμου σε κεντρικό θέμα
του:
Στο τέλος ο ιδαλγός μας απόκτησε τέτοια μανία για το διάβασμά του, που περνούσε
τις νύχτες του διαβάζοντας από το βράδυ ως το πρωί, και τις ημέρες του από το
πρωί ως το βράδι. Κι έτσι ο λίγος ύπνος και το πολύ διάβασμα του ξέραναν το
μυαλό σε βαθμό που να χάσει το λογικό του. Η φαντασία του είχε γεμίσει απ’ όλα
όσα είχε διαβάσει στα βιβλία, γοητείες, τσακωμούς, μονομαχίες, μάχες, πληγές,
ιπποτισμούς, έρωτες, τρικυμίσματα της ψυχής και κάθε είδους τρέλες που δεν
μπορούν να γίνουν πραγματικότητα- και τέτοια πεποίθηση απόχτησε πως όλα αυτά
τα φαντασιοκοπήματα ήταν η καθαρή αλήθεια, που γι’ αυτόν δεν μπορούσε να
υπάρξει καμιά ιστορία στον κόσμο πιο βέβαιη.20
δ) Το θέατρο είναι, βέβαια, η ovoπopάστoση στην πιο εντατική -και
κυριολεκτική- εκδοχή της. Και σε ένα από τα τυπικότερα δείγματα
θεατρικού μπαρόκ, ο ήρωας του Καλντερόν βλέπει τη ζωή να συγχέεται
απολύτως με την oβεβoιότητo ονειρικών ovoπopoστάσεωv - μα και τα
όνειρα να χάνουν τη στοιχειώδη βεβαιότητα της ονειρικής τους υπόστασης:
Καθώς φαίνεται, σ’ όλο τον κόσμο, όλοι
νειρεύονται αυτό πού ’ναι, και κανείς δεν το
ξέρει. Όνειρο βλέπω κ’ εγώ που βρίσκουμαι
δω φορτωμένος με τις άλυσες τούτες, και
πριν ώρας καλοτυχιά και δόξα
ονειρευόμουν.
Τι’ ναι η ζωή; Μια φρεναπάτη.
Τι’ναι η ζωή; Μια παραίστηση, ένας
ίσκιος, ένας μύθος! Του κόσμου το
τρανότερο απ’ τα’ αγαθά, κι αυτό
’ναι τιποτένιο αφού η ζωή είν’ ένα
όνειρο μονάχα κ’ είν’ όνειρο και τα
όνειρα τα ίδια.21

Κλείνοντας την ενότητα αυτη, πρέπει να επισημάνουμε και ένα επιπλέον

γεγονός: κατά την εποχή που μελετάμε, αρχίζει να διακρίνεται με σαφήνεια, στο
πλαίσιο των λογοτεχνιών δυτικών, κυρίως, εθνικών γλωσσών, μια λογοτεχνία
που επιμένει άμεσα συνδεόμενη με μεσαιωνικές παραδόσεις και διαχωρισμένη
από τις πιο έγκυρες < επίσημες εκφάνσεις της ποίησης η της πεζογραφίας. Θα
μπορούσαμε να την αποκαλέσουμε «λαϊκή» λογοτεχνία. Δείγματά της έχουμε
στο τραγούδι αλλά και το αφηγημα διάφορων μορφών. Θα πρέπει να
περιμένουμε τον 19ο αιώνα για να δούμε τη λαϊκή αυτη λογοτεχνία να γίνεται
αντικείμενο συστηματικής προσοχής στο πεδίο της λογιοσύνης. Και, μέχρι
σήμερα, η μελέτη της έχει μείνει αντικείμενο γενικών ιστορικών <
εθνογραφικών, μάλλον, παρά λογοτεχνικών σπουδών.

Δραστηριότητα 5/Κεφάλαιο 4
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης ενότητας 4.1
1) Κατά την εποχή αυτή, τα παρακάτω ευρωπαϊκά κράτη συνδέονται, σε
επίπεδο κρατικής εξουσίας, με συγκεριμένες θρησκευτικές πεποιθήσεις.
Προσδιορίστε τις επιλέγοντας μεταξύ Καθολικισμού, Μεταρρύθμισης και
Ορθοδοξίας.
Ισπανία
Ηνωμένες Επαρχίες
Γαλλία (17ος αιώνας)
Αγγλία
Αυστρία (Βιέννη των Αψβούργων)
Γερμανικά κρατίδια
Ελβετία
Ρωσία
2) Ορισμένα από τα παρακάτω χαρακτηριστικά θεωρούνται, από ιστορικούς
της λογοτεχνίας, ότι είναι γνωρίσματα ενός από τα δύο βασικά ρεύματα του
17ου αιώνα: του μπαρόκ ή του κλασικισμού. Προσδιορίστε τα.
Τολμηρή φαντασία και αίσθηση
κίνησης- Παιχνίδι ποικίλων
αναπαραστάσεων Διάκριση
λογοτεχνικών ειδών Εμφατικό σχήμα
λόγου'
Μίμηση κλασικών προτύπων
Διαυγής αναπαράσταση της ανθρώπινης φύσης.
3) Δώστε έναν σύντομο ορισμό της έννοιας της αναπαράστασης και
προσδιορίστε τη σημασία που αποκτούν τα σχετικά ζητήματα κατά την
εποχή που μελετάμε.

Οι απαντήσεις δίνονται στο Παράρτημα, στο τέλος του κεφαλαίου.

4.2.4 Δοκίμια
Μονταίνιος και δοκιμιακη γραφή
Ο Μονταίνιος (ή Μονταίν ή και Μονταίνι), καταγόμενος από αριστοκρατική
οικογένεια της περιοχής του γαλλικού Μπορντό, αποσύρθηκε, σε ηλικία 40 περί -
που ετών, στον πύργο του, ύστερα από μια ζωή ταξιδιών, μελετών και δημόσιων
αξιωμάτων. Καθολικός στο θρήσκευμα, είχε συνδεθεί και με τη μοναρχική αυλή,
στο πλαίσιο της οποίας προσπάθησε να κρατήσει αποστάσεις από τις βίαιες θρη-
σκευτικές συγκρούσεις. Στον πύργο άρχισε να συγγράφει, να διορθώνει και να
συμπληρώνει κείμενα στοχασμών μικρής σχετικά έκτασης. Το 1580 δημοσιεύτη
καν τα δύο πρώτα βιβλία των στοχασμών αυτών, με ένα σύνολο 94 κεφαλαίων,
και το 1588 δημοσιεύτηκε το τρίτο βιβλίο, με 13 κεφάλαια, συνοδευόμενο από
συμπληρωμένη μορφή των πρώτων. Τα θέματα είναι ποικίλα: ζωη και θάνατος,
δόξα και μετριοφροσύνη, κανίβαλοι και αρχαίοι συγραφείς, υποκρισία και
ειλικρίνεια, συνείδηση και οκνηρία, φιλία και διαπαιδαγώγηση, διατροφή και
πόνος, καθημερινή εμπειρία και αναγνώσεις.
Ο τίτλος με τον οποίο δημοσιεύτηκαν τα κείμενα του Μονταίνιου, μας λέει,
ίσως, περισσότερα πράγματα για το έργο του από πολλές αναλύσεις. Bssais ση-
μαίνει δοκιμές - δοκιμές γραφής η γραφή που δοκιμάζει την ανθρώπινη εμπειρία
και δοκιμάζεται μαζί της. Λίγο αργότερα (κυρίως με τη χρηση του από τον
Φράν- σις Μπαίηκον, το 1598) ο όρος «δοκίμιο» προσέλαβε τη νεότερη σημασία
ενός πεζογραφικού είδους: κείμενο διατύπωσης στοχασμών, απόψεων <
κριτικής, το οποίο, τοποθετούμενο μεταξύ λογοτεχνίας και φιλοσοφίας,
διακρίνεται για τη μικρή, σχετικά, έκταση του, το προσεγμένο ύφος του και την
ποικιλία της θεματικής που μπορεί να καλύπτει.
Η ιστορία των ιδεών έχει συχνά επιμείνει σε ορισμένες αρχές < πεποιθήσεις
οι οποίες έφτασαν σχεδόν να ταυτίζονται με το όνομα του Μονταίνιου:
αστείρευτη περιέργεια για καθετί το ανθρώπινο και αναγνώριση της ποικιλίας <
και της σχετικότητας των ανθρώπινων πρακτικών και αξιών προσέγγιση της
γνώσης με βάση την προσωπική εμπειρία και τον δημιουργικό πειραματισμό και
όχι τη συσσώρευση η απομνημόνευση γνώσεων αντίθεση σε κάθε είδους
δογματισμό < μισαλλοδοξία, ίσως και σε κάθε τάση αναγωγής των ανθρώπινων
πραγμάτων σε γενικές αρχές < βεβαιότητες· άρνηση ακόμα και του ενδεχόμενου
γενικού κύρους μιας οποιασδηποτε γενικής «μεθόδου» στοχασμού και γραφής.
Με λίγα λόγια, σκεπτικισμός απέναντι σε κάθε τύπου αυθεντία, σε κάθε
αποκρυσταλλωμένη γνώμη < και συγκροτημένη θεώρηση των ανθρώπινων
πραγμάτων' και, ως προς την αντιπαράθεση ρασιοναλισμού και εμπειρισμού,
ίσως προς την κατεύθυνση του εμπειρισμού - σωστότερο, όμως, θα ηταν να
δούμε τα δοκίμια του Μονταίνιου να ελέγχουν την ίδια την αντιπαράθεση, στο
βαθμό που είναι, καθαυτή, συνάρτηση μιας μάλλον αφηρημένης και
γενικευτικης θεώρησης του προβλήματος της γνώσης.
Έχει συχνά θεωρηθεί ο Μονταίνιος προάγγελος του νέου κοινωνικού προτύ-
που της γενικά καλλιεργημένης και κοινωνικά λειτουργικής εντιμότητας του
honnete homme. Δεν θα πρέπει, ωστόσο, να ταυτίζεται με αυτό: μπορεί να ηταν
θιασώτης της ιδέας της γενικής παιδείας και καλλιέργειας και ένθερμος υποστη -
ρικτης της συνομιλίας και, γενικότερα, των κοινωνικών σχέσεων, αλλά η
οξύτητα της κριτικής του ματιάς βρίσκεται συχνά σε διάσταση με τις
προδιαγραφές της ελεγχόμενης κοινωνικότητας τις οποίες προϋποθέτει η
«ευπρεπής» προσαρμογή στα ηθη της αυλής. Η ένταση και το ριζοσπαστικό
στοιχείο του προβληματισμού του, εξάλλου, κάνουν πολλούς να τον
συσχετίζουν περισσότερο με τη στοχαστική στάση που εκφράζουν οι
σαιξπηρικοί ηρωες, στον αντίποδα του γαλλικού κλασικισμού. Από την άλλη
μεριά, ο Μονταίνιος εξακολουθεί να διέπεται από τη ροπη προς την αρχαία
ελληνικη και λατινική γραμματεία.
Τα Δοκίμια, αλλά και οι πολλές μεταφράσεις τους, βρέθηκαν στον Index των βι
βλίων που καταδικάστηκαν από την καθολική εκκλησία. Ο ευρωπαϊκός
Διαφωτισμός του 18ου αιώνα θα δει στον Μονταίνιο έναν πρόδρομό του. Ο
Ρουσσώ όμως, την ίδια εποχή, θα είναι πολύ επιφυλακτικός απέναντι σε αυτό
που αντιλαμβάνεται ως έλλειψη η απαλειφη του συναισθηματικού στοιχείου από
τη γραφή του Μονταίνιου.

Γραφή και ανθρώπινο υποκείμενο

Στα Δοκίμια του Μονταίνιου η γραφή δοκιμάζεται σε ένα εγχείρημα που
προσδιορίζει σε μεγάλο βαθμό το ύφος και την τεχνική της: στοχαστική
καταγραφή της εμπειρίας ενός συγκεκριμένου ανθρώπου, καθώς εκτίθεται στη
συνεχή ροη του χρόνου και γνωρίζει ποικίλες καταστάσεις, σχέσεις <
δραστηριότητες, συμπεριλαμβανομένης και της ανάγνωσης.
Μια επιλεκτική αυτοβιογραφία, λοιπόν, η οποία, από πολλές πλευρές, στέκει
στον αντίποδα του μεγάλου της προδρόμου, των Εξομολογήσεων του Αγίου Αυ-
γουστίνου (θυμηθείτε την υποενότητα 2.1.1). Ο ανθρώπινος εαυτός, όπως τον
ορίζει η γραφή του Μονταίνιου, δεν μπορεί να καταγράψει την ιστορία του σαν
συνεχή και μοναχική η εσωτερική πορεία από το σκοτάδι προς το φως, από την
άγνοια στην αποκάλυψη της απόλυτης αλήθειας. Ανιχνεύει τον εαυτό του
παρατηρώντας τον κόσμο γύρω του αλλά και καλλιεργώντας τις σχέσεις του με
τους άλλους ανθρώπους, τόσο της ζωντανής του πραγματικότητας όσο και της
πνευματικής του παράδοσης· μετρώντας τις συναισθηματικές του αντιδράσεις,
αλλά και αναπτύσσοντας συλλογισμούς και προβληματισμούς· ελέγχοντας την
πνευματική του συγκρότηση, αλλά και περιγράφοντας το σώμα του και τον
οργανισμό του. Κάθε άνθρωπος θεωρείται κρίσιμος κόμβος όπου
συγκεντρώνονται οι καθημερινές εμπειρίες με τρόπο που τον καθιστά περίπτωση
μοναδική μεν, αλλά και απολύτως ενδεικτική της γενικότερης ανθρώπινης
κατάστασης.
Ο άνθρωπος του Μονταίνιου, λοιπόν, «συνομιλεί» διαρκώς τόσο με τον εαυτό
του όσο και με τους άλλους. Και αυτη την άτυπη συνομιλία υλοποιεί η γραφή
των Δοκιμίων: η γραφή γίνεται συνεχής έλεγχος αλλά και αναθεώρηση του
σωστού και του λάθους, της αλήθειας και της πλάνης, σε τόνο ανοιχτού
διερευνητικού διαλόγου. Και αυτό όχι επειδή ο συγγραφέας δεν κατορθώνει να
δώσει τα οριστικά συμπεράσματα των στοχασμών και εμπειριών του, αλλά
επειδή, για τον Μονταίνιο, τόσο η γραφή όσο και ο ανθρώπινος εαυτός δεν
μπορούν να είναι τίποτα περισσότερο η λιγότερο από μία τέτοια διαρκής δοκιμή.
Το στοχαστικό η σκεπτικι- στικό ανθρώπινο υποκείμενο, λοιπόν, δεν έχει άλλο
τρόπο να εκφράσει την ιδιοσυστασία του, από τη δοκιμιακη γραφή. Διαβάζει
πολύ ιστορία, αλλά και ποίηση, μα δεν γράφει ούτε το ένα ούτε το άλλο:

Η ιστορία είναι πιο πολύ το κυνήγι μου, η η Ποίηση, που την αγαπώ με μια
ιδιαίτερη κλίση. Γιατί, καθώς έλεγε ο Κλεάνθης, όπως η φωνή, στριμωγμένη
στο στενό κανάλι μιας σάλπιγγας, βγαίνει πιο σουβλερή και πιο δυνατή, έτσι
μου φαίνεται ότι και η σκέψη, σφιγμένη στα ρυθμικά μέτρα της ποίησης,
ξεχύνεται πολύ πιο ορμητικά και με χτυπάει μ’ ένα πιο ζωηρό τράνταγμα.
Όσο για τις φυσικές ικανότητες που υπάρχουν σ’ εμένα, και που τις
δοκιμάζω εδωπέρα, τις νιώθω να λυγούνε κάτω απο το βάρος. Οι
διαλογισμοί μου και η κρίση μου περπατούνε πασπατευτά, τρικλίζοντας,
σκοντάφτο- ντας και παραπατώντας· και, οποτε πάω το μακρύτερο που
μπορώ, πάλι και τότε δεν είμαι καθόλου ευχαριστημένος: βλέπω ακόμα τόπο
πέρα, θολά όμως και συννεφιασμένα, που δεν μπορώ να τον ξεχωρίσω. 23

Ένα από τα πιο σημαντικά στοιχεία του έργου του Μονταίνιου είναι το γεγο-
νός ότι παρουσιάζει, εν τέλει, το ανθρώπινο υποκείμενο σαν κάτι που μοιάζει
αλλά και που συναρτάται με την ίδια τη δοκιμασία της γραφής. Και θα πρέπει να
το κατανοήσουμε αυτό σε δύο κατευθύνσεις. H πρώτη: τα βιβλία είναι
φτιαγμένα από τον ανθρώπινο εαυτό που εκφράζεται μέσα από αυτά. H δεύτερη:
ο ανθρώπινος εαυτός δεν προϋπάρχει της γραφής που τον εκφράζει, παρά
σχηματίζεται μέσα από τη γραφή αυτη.
Ο Άουερμπαχ επιμένει ιδιαίτερα στο γεγονός ότι ο άνθρωπος, όπως τον αντι -
λαμβάνεται ο Μονταίνιος, δεν μπορεί κατά κανέναν τρόπο να οριστεί - ούτε με
βάση γενική φιλοσοφική προβληματική ούτε και με βάση επαγωγικούς συλλογι-
σμούς στηριγμένους σε συστηματική μελέτη εμπειρικών περιπτώσεων:

Ο Μονταίνιος περιορίζεται στην ακριβή μελέτη και περιγραφή ενός

μοναδικού δείγματος, του εαυτού του, αλλά ακόμα και στο πλαίσιο αυτής της
μελέτης δεν απομονώνει διόλου το αντικείμενό του ούτε το αποσπά από τις
τυχαίες καταστάσεις και συνθήκες στις οποίες βρίσκεται κάθε φορά [ώστε]
να φανερώσει την πραγματική, μόνιμη και απόλυτη ουσία του. Μια τέτοια
απόπειρα εξαγωγής της ουσίας με την απομόνωσή [της από τα] εκάστοτε
τυχαί[α] περιστατικ[ά] θα του φαινόταν χωρίς νόημα. Διότι κατά την
πεποίθησή του η ουσία χάνεται μόλις αποσπαστεί από την εκάστοτε τυχαία
κατάσταση. Γι’ αυτό ακριβώς πρέπει να παραιτηθεί από έναν τελικό ορισμό
του εαυτού του ή του ανθρώπου, που θα ήταν κατ’ ανάγκην αφηρημένος.
Πρέπει να περιορισθεί στην επανάληψη των δοκιμών και να παραιτηθεί από
το «να βγάλει συμπεράσματα». 24

Με αυτή την έννοια, ο Μονταίνιος δεν είναι εκπρόσωπος < πρόδρομος κανε-
νός ρεύματος ιδεών: το κείμενό του αφορά όχι τόσο την έκφραση
συγκεκριμένων ιδεών, όσο τη σχέση κάθε ιδέας με μια πρακτική κατ’ ανάγκην
ημιτελούς δοκιμασίας - πρακτική δοκιμιακής γραφής. Πρόκειται ασφαλώς για
θεώρηση του ανθρώπινου υποκειμένου που δεν είναι πλέον καθαρά ουμανιστική.
Ο άνθρωπος παραμένει κέντρο του κόσμου, αλλά με οξύτατη την επίγνωση του
πόσο αβέβαιος είναι ο κόσμος αυτός μαζί με το απορημένο κέντρο του.
4.3 ΠΟΙΗΣΗ

4.3.1 Διάχυση ποιητικών τρόπων Αναπροσανατολισμός της επικής

παράδοσης
Γενικό γνώρισμα της επικής ποίησης της εποχής είναι η συνεχιζόμενη και
εντει- νόμενη σύζευξη θεμάτων της, σχετικά πρόσφατης, εκκλησιαστικής και
πολιτικής ιστορίας, με στοιχεία της κλασικής μυθολογίας αλλά και με τη
θεματική του έρωτα. Τα όρια μεταξύ του έπους και της έμμετρης μυθιστορίας
είναι πλέον πολύ ασαφή.
Το πρώτο όνομα που εκφράζει την επική ποίηση της εποχής τόσο από
πλευράς ιστορίας της λογοτεχνίας όσο και από πλευράς απήχησης στους
αναγνώστες και κριτικούς των καιρών του, είναι εκείνο του ποιητή Τορκουάτο
Τάσσο (Torquato Tasso, 1544-1595). Κατάγεται από τη Νάπολη της Νότιας
Ιταλίας και όχι από τα παραδοσιακά λίκνα της ιταλικής Αναγέννησης. Και
υπήρξε από τους πρώτους ευρωπαίους λογοτέχνες των οποίων η λογοτεχνική
φήμη και αναγνώριση στον καιρό τους συνδυάστηκε με μια προσωπική ιστορία
μεγάλης πνευματικής και ψυχολογικής αστάθειας: μέρος της ζωής του το πέρασε
κλεισμένος σε ψυχιατρικό νοσοκομείο (από όπου έδωσε και πεζογραφικό έργο:
επιστολές και διαλόγους).
Το επικό ποίημα που τον καταξίωσε στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία, έχει θέμα
την
«απελευθέρωση» της Ιερουσαλήμ από την πρώτη Σταυροφορία: με τον τίτλο
Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ εκδοθηκε για πρώτη φορά το 1581 και ηταν
καρπός μακρόπνοου σχεδίου και επίμονων διορθώσεων και συμπληρώσεων. Τα
στοιχεία του μύθου και του ερωτικού λυρισμού δένονται με το επικό θέμα του
θρησκευτικού πολέμου, με τρόπο που επιτρέπει στους κριτικούς να θεωρούν το
ποίημα όχι μόνο όψιμο καρπό της ιταλικής Αναγέννησης, αλλά και πρώτο
δείγμα λογοτεχνικών τάσεων ύφους μπαρόκ. Ο ίδιος ο Τάσσο προσπάθησε να
ξαναγράψει το έπος του απαλλάσσοντάς το από στοιχεία που θεωρήθηκαν
υπερβολικά λυρικά < αισθησιακά και τονίζοντας το θρησκευτικό του
χαρακτήρα. Το αποτέλεσμα ηταν η Κατα- κτημένη Ιερουσαλήμ (1593), έργο
που σήμερα θεωρείται μικρής αξίας, αλλά οδήγησε το συγγραφέα του στην
επίσημη αναγνώριση από την παπική Ρώμη. 26
Το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα αποκτούν τη νεότερη επική τους έκφραση
και άλλες δυτικοευρωπαικές γλώσσες. Κορυφαίος εκρόσωπος του ευρωπαϊκού
έπους αναδεικνύεται ο Καμοενς (Luis de Camοens, 1524-1580), ο οποίος με το
έργο του ξεκινά την ανάπτυξη της πορτογαλικής γλώσσας και ανανεώνει την
επική ποίηση, προσδίδοντάς της έναν αισθητά νεωτερικό χαρακτήρα (παρακά τω
θα αναφερθούμε αναλυτικότερα). H γερμανική ασκείται στο επικό ύφος μέσω
του Ολλανδού Βαν ντερ Νουτ (Jan Van der Noot, 1539-1600) που, λόγω της
καλβινιστικης του τοποθέτησης, έζησε το μεγαλύτερο διάστημα της ζωης του
στην Αγγλία και στη Γαλλία. Στο έργο του Το βιβλίο της έκστασης (Das Buch
Extasis η Olympiados) ο ίδιος ο ποιητης γίνεται ηρωας μιας επικής νίκης
εναντίον του κακού και κερδίζει την αγαπημένη του, σε μια σύνθεση
εμπνευσμένη όχι τόσο από τον Δάντη, όσο από την κλασική μυθολογία. Μα και
η αγγλική γλώσσα, με το ημιτελές επικό ποίημα του Σπένσερ (Edmund Spenser,
1552-1599) Hβασίλισσα των στοιχειών (The Faerie Queen), αποκτά τη δικη
της ποιητικη εκδοχή του έπους, αφιερωμένη στη βασίλισσα Ελισάβετ.
Παράλληλα, αναπτύσσεται η δανική γλώσσα με τη μετάφραση του νεολατινικού
μεσαιωνικού ιστοριογραφηματος Ανδραγαθήματα των Δανών (Gesta Danorum,
από τον Anders Sorensen Vedel, 1542-1626), ενός κειμένου που θα
λειτουργήσει ως υπόδειγμα της νεότερης δανικής λογοτεχνίας.
Το 17ο αιώνα, η επική ποίηση φαίνεται ότι έχει υποχωρήσει αισθητά στις χώ-
ρες της Δυτικής Ευρώπης, δίνοντας τη θέση της σε αφηγηματική ποίηση της
οποί- ας ο τόνος δύσκολα θα χαρακτηριζόταν επικός. Στην περίπτωση του
θρησκευτικού έπους του Άγγλου ποιητη Μίλτον (John Milton, 1608-1674), θα
επανέλθουμε παρακάτω. Ποίηση αφηγηματική έχουμε και από τον Ολλανδό
Βόντελ (Joost van den Vondel, 1587-1679) από τον οποίο ο Μίλτον ίσως
επηρεάστηκε. Ο Βόντελ είναι γνωστότερος κυρίως για ποιητικά έργα
θρησκευτικού στοχασμού και έμμετρα δράματα μπαρόκ τάσεων. Θεωρείται
έκφραση μιας «χρυσής εποχής» ολλανδικής ισχύος και πολιτιστικής άνθησης,
όσο και αν ασπάστηκε τον καθολικισμό και άσκησε κριτική στον κυρίαρχο
καλβινισμό της χώρας του. Δείγματα αφηγηματικής ποίησης που έχουμε από τη
Σουηδία και τη Δανία θεωρούνται, απεναντίας, λιγότερο σημαντικές
περιπτώσεις επιβίωσης επικών θεμάτων ή συμβόλων.
Το παραδοσιακό επικό είδος σε ποικίλες μορφές, συνεχίζει να καλλιεργείται
εντατικά στις χώρες και τις εθνικές γλώσσες της κυριαρχούμενης κεντρικής και
της ΝΑ Ευρώπης. Ο σλοβακικός λαός αποκτά την επική έκφραση της δικής του
εθνικής ιστορίας με ένα ποίημα που φέρει τον εύγλωττο τίτλο Δάκρυα,
αναστεναγμοί κι ευχές της σλοβακικής φυλής. Η σερβο-κροατικη αλλά και η
ουγγρική και πολωνική γλώσσα δίνουν έργα επικά, με θεματική, κατά κανόνα,
εμπνευσμένη από τους πολέμους κατά των Οθωμανών και την υπεράσπιση μιας
αδιαχώριστα εθνικής και θρησκευτικής ταυτότητας. Το όνομα του Κροάτη
Γκούντουλιτς (Ivan Gundulic, 1589-1638) και το επικό του ποίημα Οσμάν
(Osman, γραμμένο το 1626, με πρώτη έκδοση μόλις το 1826 και επηρεασμένο
από την ποίηση του Τάσσο αλλά με θεματική επικεντρωμένη στην
αντιπαράθεση χριστιανισμού και οθωμανισμού) είναι συ- νυφασμένα με την
άνθηση ενός αναγεννησιακού πνεύματος αλλά και με μια έντονα θρησκευτική
ποίηση τάσεων μπαρόκ στη Δημοκρατία της Ραγούζας. 27
Ο Ερωτόκριτος του Bιτσέvτζου Κορνάρου, κορύφωση της «Κρητικης
Αναγέννησης» (μεταξύ 1645 και 1660, με πρώτη έκδοση στη Bεvετία το 1713),
βρίσκεται πλησιέστερα σε μεσαιωνικά αλλά και ιταλικά αναγεννησιακά
πρότυπα ιπποτικης μυθιστορίας μάλλον, παρά επικής ποίησης: 10.000
δεκαπεντασύλλαβοι στίχοι σε δημώδη ελληνικά, όπου το θέμα του έρωτα
τοποθετείται σε μια Αθήνα μάλλον απροσδιόριστη ιστορικά. Παράλληλα, ανθεί
στην Κρητη η θρησκευτική αλλά και βουκολική αφηγηματική ποίηση, ενίοτε σε
δραματοποιημένη μορφή - και πάντα σε γλώσσα δημώδη.

Πανευρωπαϊκός λυρισμός
Η λυρική ποίηση της εποχής που μελετάμε (με τη γενικότερη έννοια του
όρου, που συμπεριλαμβάνει και τη σατιρική ή άλλες μορφές μη αφηγηματικής
ποίησης), απαλλάσσεται δύσκολα από το κυρίαρχο ρεύμα του πετραρχισμού,
αλλά είναι πλέον έκδηλη η προσπάθεια καλλιέργειας ενός ιδιαίτερου ποιητικού
λόγου σε πολλές εθνικές γλώσσες. Γενικό χαρακτηριστικό είναι η διεύρυνση της
θεματικής αλλά και η μεγάλη έμφαση στην αναζήτηση νέων στιχουργικών
μορφών και καινοτόμων σχημάτων του λόγου που προσιδιάζουν στην παράδοση
κάθε εθνικής γλώσσας.
Μία πρώτη φάση της εξέλιξης αυτής, έως το τέλος του 16ου αιώνα, βρίσκεται
ακόμη υπό την επήρεια του Πετράρχη, αλλά αναπτύσσεται, συνάμα, το
αντίπαλο δέος μιας νεότερης λυρικής παράδοσης, κυρίως γαλλικής· και στη
συνέχεια, τον 17ο αιώνα, η Ευρώπη φαίνεται να αναπτύσσει πολλαπλά κέντρα
ποιητικής δημιουργίας. Υπάρχουν, γενικά, στοιχεία που μας επιτρέπουν να
διακρίνουμε, στο μάλλον ποικιλόμορφο αυτό πεδίο, την ένταση ανάμεσα στα
πρότυπα της κλασικής παράδοσης και στο ύφος μπαρόκ.
Η ομάδα των επτά γάλλων ποιητών, οι οποίοι στο δεύτερο μισό του 16ου
αιώνα ονομάστηκαν «Πλειάς» (Pleiade), ήθελαν η γαλλική ποίηση να γίνει
πεδίο ανανέωσης, γλωσσικής και στιχουργικής, έτσι ώστε να αξίζει πράγματι το
όνομα
ενός ουράνιου αστερισμού. Ο Ντυ Μπελαί, που ηδη έχουμε συναντήσει στο
προηγούμενο κεφάλαιο ως ουμανιστη συγγραφέα της πραγματείας Περί νπερά-
σπισης και εμπλοντισμού της γαλλικής γλώσσας (1549), είναι σημαίνον μέλος
της ομάδας: η κριτική του αλλά και η ποίηση του ενθαρρύνουν όχι μόνο τη
μίμηση αρχαίων προτύπων, αλλά και την καλλιέργεια νέων ποιητικών μορφών,
την αναζήτηση και αξιοποίηση αρχαϊκών και τοπικών ιδιωμάτων της γαλλικής,
τη χρηση όρων τεχνικών αλλά και νεολογισμών στην ποίηση, την ανάπτυξη
νέων σχημάτων μέτρου και ομοιοκαταληξίας.
 Το σονέτο κυριαρχεί, αλλά το ύφος και ο τόνος της ποίησης ποικίλλει
ανάλογα με τα θέματα που αλλάζουν: έρωτας, ασφαλώς, αλλά και αγάπη και
νοσταλγία της πατρίδας, καθημερινές συναναστροφές, φιλοσοφικοί
προβληματισμοί, ως και πολεμική στο πλαίσιο των θρησκευτικών συγκρούσεων.
Ο Ρονσάρ, που αναφέραμε πιο πάνω (4.2.1) ως εκπρόσωπο του ποιητικού
καθολικισμού, είναι και αυτός μέλος της ομάδας και το ποιητικό του έργο
καλύπτει όλο το φάσμα της θεματικής αυτής, με το ερωτικό στοιχείο κυρίαρχο.
Ας σημειωθεί ότι, μέσω της Πλειάδας, επανέρχεται και κατακτά κεντρική θέ -
ση στη γαλλική ποίηση, κυρίως στην ποίηση δραματικής έμπνευσης με
διαλογικά και αφηγηματικά στοιχεία, ένα παραδοσιακά γαλλικό στιχουργικό
σχήμα: ο αλεξανδρινός στίχος 28 των δώδεκα συλλαβών που θα προσλάβει
αργότερα, κατά τον 17ο αιώνα, την τυπικότερη μορφή του στο θέατρο του
γαλλικού κλασικισμού.
Στην Αγγλία, είναι η ώρα της Ελισαβετιανής εποχής, ώρα θεάτρου κυρίως,
αλλά και ποιητικής αναγέννησης. Το σονέτο κυριαρχεί και εδώ, μετά την
εισαγωγή του στην αγγλική ποίηση στα μέσα, περίπου, του αιώνα. Βασικός
εκπρόσωπός του ο Σίντνεϋ (Sir Philip Sidney, 1554-1586). Ο Σίντνεϋ είναι και
συγγραφέας μιας σημαντικής πραγματείας για την Υπεράσπιση της Ποίησης (A
defence of Poetry, 1579), η οποία αντανακλά την επίδραση που ασκεί την εποχή
αυτη η αριστοτελική ποιητικη. Παράλληλα, η ποίηση του Σπένσερ, τον οποίο
ηδη συναντήσαμε ως επικό ποιητη, για πολλούς ιστορικούς σηματοδοτεί την
ωρίμανση της αγγλικής αναγέννησης.
Επιφανέστερος εκπρόσωπος του αγγλικού σονέτου, ο οποίος άσκησε και
μονι- μότερη επίδραση στην εξέλιξη της αγγλικής ποίησης, είναι ο Ουίλλιαμ
Σαίξπηρ (William Shakespeare, 1564-1616). Στον Σαίξπηρ θα ξαναγυρίσουμε,
βεβαίως, για τη δραματουργία του. Σημαντικότατα ωστόσο θεωρούνται και τα
ερωτικά σονέτα του.
Ας σημειωθεί ότι, όπως η γαλλική ποίηση, έτσι και η αγγλική έχει προσδιορί -
σει, την εποχή αυτη, τη στιχουργικη μορφή που θεωρείται ότι προσιδιάζει στη
γλώσσα της: το ιαμβικό πεντάμετρο 29 που ο Σαίξπηρ καλλιεργεί συστηματικά.
Την κυριαρχία του στίχου αυτού η αγγλική ποίηση δεν κατόρθωσε να
αμφισβητήσει, παρά μόνο με τα κινήματα του νεωτερισμού του 20ού αιώνα.
Σημειώστε και την ανάδειξη δύο μεγάλων ονομάτων, πρωτεργατών της νεότε
ρης ποιητικής τέχνης στην Ουγγαρία και την Πολωνία: Μπώλωσι (Balint
Balassi, 1554-1594) και Κοχανόφσκι (Jan Kochanowski, 1530-1584) αντίστοιχα.
Χαρακτηριστικό είναι ένα ποίημα του δεύτερου, όπου ο ποιητης δανείζεται την
εικόνα του από τον Πρωτέα, θεό της θάλασσας και των μεταμορφώσεων: το
ποιητικό πνεύμα διεκδικεί την αυτονομία του σε σχέση με τις κοινωνικές και
πολιτικές δομές και βλέπει τον εαυτό του να διατρέχει κάθε συνιστώσα της
εθνικής του ταυτότητας - δίχως να περιορίζεται σε καμία.
Ας σημειωθεί και η περίπτωση των Ερωτικών ποιημάτων, μεταφορά του πε-
τραρχικού ποιητικού ιδιώματος σε νεοελληνικό ιδίωμα της Κύπρου - υπό
ενετικη ηγεμονία, λίγο πριν από την κατάκτηση του νησιού από τους
Οθωμανούς (1570). 30
Περνώντας στον 17ο αιώνα, διάφορες μορφές λυρισμού εμφανίζονται πλέον
παντού στη δυτική αλλά και την κεντρική Ευρώπη: πολλές γλώσσες μετέχουν,
έτσι, σε ένα ευρύτερο και αρκετά ανομοιογενές ποιητικό γίγνεσθαι (γερμανικά,
δανικά και φλαμανδικά, τσέχικα και σλοβάκικα, αλλά και ουγγρικά, πολωνικά,
ρωσικά). Οι «μεγάλες» ευρωπαϊκές γλώσσες εξακολουθούν, βεβαίως, λόγω του
κύρους αλλά και της διάδοσης τους, να μας δίνουν ονόματα που συγκρατούμε
πιο εύκολα < που συναντάμε πιο συχνά: το όνομα του άγγλου «μεταφυσικού»
ποιητη Τζον Ντον (John Donne, 1572-1631), στον οποίο θα επανέλθουμε· η
εκείνο του γάλλου θεωρητικού του νεοκλασικισμού και συγγραφέα σατιρικής,
κυρίως, ποίησης, Μπουαλώ (1636-1711), συγγραφέα και της γνωστής μας
έμμετρης Ποιητικής τέχνης- και εκείνο του Λα Φονταίν (Jean de la Fontaine,
1621-1695), του οποίου οι αφηγηματικοί αλλά και διδακτικοί η σατιρικοί Μύθοι
(Fables, 1668-1694) χρησιμοποιούν το αισώπειο παράδειγμα ως πλαίσιο
κριτικής των νεότερων ηθών, αλλά και θεωρούνται κείμενα μεγάλης ρητορικής
δεξιοτεχνίας.

Προσωπεία λογοτεχνικής παράδοσης

Θα αναφερθούμε εδώ σε δύο τάσεις που δεν αφορούν αποκλειστικά ούτε τη
λυρική ποίηση ούτε την εποχή που μελετάμε: αφορούν τη λογοτεχνική γραφή
γενικότερα, αλλά παρουσιάζονται με ιδιαίτερη έμφαση στην αφηγηματική και
λυρική ποίηση του 16ου και κυρίως, του 17ου αιώνα. Αξίζει να τις συζητήσουμε
συνδυασμένα διότι πρόκειται, κατά κάποιον τρόπο, για δύο διαφορετικές
στάσεις απέναντι στην ιδέα της παράδοσης και στα έργα που τη συγκροτούν, και
μάλιστα για δύο αντιτιθέμενους τρόπους αντιμετώπισης αυτού που θα
μπορούσαμε να αποκαλέ- σουμε νεότερη λογοτεχνική παράδοση. Η ιδιαίτερη
σημασία που αποκτούν οι τάσεις αυτές κατά την εποχή που μελετάμε μπορεί,
εξάλλου, να θεωρηθεί ένδειξη του γεγονότος ότι έχει πράγματι αρχίσει να
συγκροτείται μια τέτοια νεότερη λογοτεχνική παράδοση με βάση τα μεγάλα
ονόματα και έργα της Αναγέννησης, που αρχίζουν να αποκτούν κύρος ιδιαίτερο,
συγκρίσιμο με εκείνο των κλασικών της αρχαιότητας.
Οι δύο αντίστοιχοι όροι δηλώνουν, κατά βάση, τρόπους γραφής η τεχνοτρο-
πίες. Όταν όμως οι τεχνοτροπίες αυτές διαδίδονται ευρύτατα < γενικεύονται,
μπορούμε να μιλάμε για ρεύμα μιας εποχής. Αυτό ακριβώς συμβαίνει με τον
«μανιερισμό» την εποχή που μας ενδιαφέρει εδώ.
Ο όρος «μανιερισμός» προέρχεται από την ιταλική λέξη maniera που
σημαίνει την ικανότητα σύνθεσης ενός αισθητικά εντυπωσιακού όλου. Ως όρος
λογοτεχνικής κριτικής δηλώνει μια τάση υπερβολής, εκζήτησης η επιτήδευσης
στο επίπεδο της τεχνικής: στιχουργικές και ρητορικές περιπλοκές που
αναπαράγουν παλαιό- τερα πρότυπα ύφους και χρησιμοποιούνται χάριν
εντυπωσιασμού, συχνά για να διανθίσουν μάλλον κοινότοπες ιδέες.
H χρηση περίτεχνων σχημάτων του λόγου και η επιδίωξη μιας απόλυτης
κομψότητας ύφους, είναι ένα από τα βασικά γνωρίσματα της λυρικής ποίησης
του 16ου και, κυρίως, του 17ου αιώνα. Συχνά πρόκειται για απομίμηση του
πετραρχικού προτύπου η για προσπάθεια αναπαραγωγής νεολατινικών
προτύπων. Έχουμε όμως και έντονες τάσεις ανανέωσης της σχετικής ρητορικής
- σε κατευθύνσεις που εκφράζουν, για παράδειγμα, ο Σαίξπηρ και ο Ντον.
Άλλοτε πάλι, ενώ επιμένει η ερωτική θεματική, μεταβάλλονται ορισμένες
βασικές συνιστώσες της: ο έρωτας εμφανίζεται όχι με την πετραρχική
εξιδανικευμένη μορφή, του αλλά σαν παιχνίδι κατάκτη- σης και αντίστασης
κοινωνικά τοποθετημένο σε κύκλους αριστοκρατικών αυλών.
Διαφορετική τροπή και, ίσως, μεγαλύτερη αξία παίρνει η λογοτεχνική γραφή
όταν προσλαμβάνει την κωμική η σατιρική μορφή του μπουρλέσκο, που
αναπτύσσεται κυρίως σε περιβάλλοντα καθολικισμού. Μπουρλέσκο σημαίνει,
κατά βάση, γραφή που στηρίζεται στην παρωδία, με έντονο το στοιχείο της
διακωμώδησης. Τα κωμικά αποτελέσματα που προσιδιάζουν στο μπουρλέσκο
συνδέονται κατά κανόνα με μια αναντιστοιχία μεταξύ παρωδούμενου ύφους και
θέματος - για παράδειγμα, υπερβολικά υψηλό η λυρικό ύφος για θέματα μάλλον
τετριμμένα η και σε συνδυασμό με εμφατικά ρεαλιστικές περιγραφές.
Σωστότερο είναι να χρησιμοποιούμε τον όρο όταν πρόκειται για ένα
λογοτεχνικό έργο που είναι ολόκληρο παρωδία με τέτοια διάσταση.
Το μπουρλέσκο εκφράζει, έτσι, μια ροπη πολύ χαρακτηριστική του μπαρόκ:
στρέφει την προσοχή στη σημασία των διαφόρων τρόπων λογοτεχνικής
αναπαράστασης και παίζει με τις δυνατότητες και τις υπερβολές τους - έτσι
ώστε η πραγματικότητα καθίσταται τελικά δυσπρόσιτη ή απροσπέλαστη, ενώ
δυσχεραίνεται και η ίδια η διάκριση ανάμεσα στην παρωδία και τη «σοβαρή»
χρήση του ενός ή του άλλου τρόπου, του ενός ή του άλλου ύφους.

4.3.2 Καμοενς και Μίλτον

Ο Καμόενς και ο Μίλτον είναι εκφραστές δύο πολύ διαφορετικών κατευθύν -
σεων που ακολουθεί η μετεξελισσόμενη επική παράδοση, τόσο από πλευράς
κοινωνικής θέσης και λειτουργίας των συγγραφέων της όσο και από πλευράς
θεματικής και ύφους των σχετικών έργων. Οι δύο ποιητές έζησαν με πολύ
διαφορετικό τρόπο την πολιτική και οικονομική ισχύ των ευρωπαϊκών τους
πατρίδων.
Ο Καμοενς μετέχει σε μάχες και εξερευνητικές η κατακτητικές περιπέτειες
της ναυτικής Πορτογαλίας στην Αφρική και την Ινδία, δίχως, τελικά, να
αντλήσει ιδιαίτερο κύρος < οικονομική ισχύ από τη δραστηριότητα αυτη· δίνει
το ποίημα Λονσιάδες (Os Lusiadas, 1572) λίγο πριν από την υπαγωγή της
Πορτογαλίας στο ισπανικό στέμμα και δίχως, ακόμη, να έχει αναγνωριστεί η
αξία του.
Ο Μίλτον, έναν αιώνα μετά, υπερασπιζόμενος μαχητικά τις αντιμοναρχικές
δυνάμεις, με πλούσιο και ποικίλο ποιητικό έργο, διεκδικεί και ίσως κατέχει τη
θέση και το κύρος του επίσημου ποιητη του κοινοβουλευτικού αγγλικού
κράτους αλλά και της αγγλικανικης θρησκευτικής παράδοσης: ο Χαμένος
Παράδεισος (Paradise Lost, 1667) είναι το αναγκαίο επιστέγασμα μιας
σταδιοδρομίας, η οποία πλησιάζει κάπως τη θέση που αργότερα θα αποδίδεται
στους «εθνικούς ποιητές».
Στην περίπτωση του Καμόενς, η επική διάσταση μιας αντιπαράθεσης θεών
και ανθρώπων, με το οδυσσειακό πρότυπο αισθητό, τοποθετεί τον νεότερο
Ευρωπαίο μέσα σε έναν κόσμο που είναι αντικείμενο εξερεύνησης και
κατάκτησης. Ο λόγος στρέφεται και σε στοιχεία φύσης και γεωγραφίας,
ανθρώπινων ηθών και πολιτισμών. Το λυρικό < ερωτικό στοιχείο είναι, επίσης,
έντονο.
Στο ποίημα του Μίλτον, θέμα της επικής ποίησης γίνεται η ιστορία της Πτώ -
σης και των σχέσεων μεταξύ Θεού, Σατανά και Ανθρώπου. Ο Δάντης φαίνεται
να έχει υποκαταστησει σε μεγάλο βαθμό τον Όμηρο, αν και ο Βιργίλιος
παραμένει αισθητός: ο θρησκευτικός συμβολισμός και η αλληγορία κυριαρχούν,
ενώ το κείμενο είναι έμμεσα προσανατολισμένο σε προβλήματα όχι μόνο ηθικης
αλλά και πολιτικής υφης. Το ποίημα αφηγείται τη ζωη των πρωτόπλαστων στον
Παράδεισο και τον τρόπο με τον οποίο οδηγούνται στην αμαρτία. Κεντρική
μορφή όμως αναδεικνύεται και εκείνη του πεπτωκότος Αρχαγγέλου: ο Σατάν
(έτσι μεταφράζεται ο Satan στην έκδοση που θα χρησιμοποιήσουμε) είναι
ενσάρκωση του κακού αλλά και ενός πολύ ανθρώπινου πνεύματος ανυπακοής
απέναντι σε ένα Θεό που αδυνατεί να αναδειχτεί σε δύναμη αγάπης η
καλοσύνης.
Ας ακούσουμε και τη διαφορά στον ποιητικό λόγο, μεταφρασμένο στα
ελληνικά με πολύ διαφορετικούς τρόπους. Στους Λονσιάδες ο Καμόενς
παρουσιάζει τις θαλάσσιες εξερευνήσεις των πρώτων Πορτογάλων (Λουσιάδων,
δηλαδη απογόνων του Lusus, Βάκχου, και πρώτων κατοίκων της Λουζιτανίας)
συνδυασμένες με πολεμικές συγκρούσεις μεταξύ χριστιανικής Δύσης και
ισλαμικης Ανατολής. Ο τόνος είναι μιμητικός του αρχαίου επικού ύφους: ο
ποιητης ρητά επιδιώκει να μας μεταφέρει στο πλαίσιο της ιστορίας ενός
νεότερου έθνους, πάντα όμως υπό την αιγίδα των θεών του Ολύμπου. Μιλά ο
ποιητης, στο πρώτο Άσμα και η μετάφραση, του 1905, είναι σε πεζό λόγο
καθαρεύουσας:

24. Αιώνιοι κάτοικοι των ακτινοβόλων κατοικιών του Ολύμπου, εάν

ενθυμησθε την με- γάλην αξία των τέκνων του Λούσου, εάν
ακολουθήσατε την πορείαν των θριάμβων των, δεν θα δυνηθητε να
αμφιβάλετε οτι η Μοίρα καλεί αυτούς να σβέσωσιν εκ της μνήμης των
ανθρώπων τους Ασσυρίους, τους Πέρσας, τους Έλληνας και του
Ρωμαίους.
25. Είδες αυτούς, Ηράκλεις, μόλις γεννηθέντας, να ορμήσωσι κατά του
δυνάστου Μαύρου, και ν’ αποσπάσωσι παρ’ αυτού την υπό του Τάγου
περιβρεχομένην ωραίαν
χώραν. Είδες αυτούς περιφρονούντες ακολούθως τον φοβερον Καταλανον,
ταπεινού- ντας την υπερηφάνειαν των όπλων του, και εξερχομένους της
πάλης μεθ’ όλων των τροπαίων της νίκης.
[^]
27. Περιφρονούντες σήμερον τας ιδιοτροπίας της Αμφιτρίτης και τον
θυμόν των τέκνων του Αιόλου, ανοίγουοιν αγνώστους οδούς δια μέσου του
αχανούς των θαλασσών. Εκ των μεμακρυσμένων οχθών, όπου ο Φοίβος
εκπνέει, επεξέτεινον τας ανακαλύψεις των πέραν των χωρών, ας θερμαίνει
εν τω μέσω της πορείας αυτού, και δεν θέλουσι σταματήσει η εν τη
κατοικίδι αυτών.
28. Η άτεγκτος Μοίρα τοις υπεσχέθη την μακράν κυριαρχίαν της
θαλάσσης ταύτης, ην ερυθραίνουσιν αι πρώται ακτίνες του ηλίου . 31

Λίγα εδάφια αργότερα, η μορφή του Βάσκο ντα Γκάμα παρουσιάζεται στο
ποίημα με τρόπο που μας δίνει ίσως την πεμπτουσία του Ευρωπαίου της εποχής
που μελετάμε: «Τέκνον της φιλοπολέμου και πεπολιτισμένης Ευρώπης ων, ζητώ
τας τόσον πεφημισμένας εν τω σύμπαντι ανατολικάς χώρας» (εδ. 63).
Σε τόνους που συνδυάζουν το επικό ύψος με τη δραματική η και τη λυρική
ένταση, ο Μίλτον μας παρουσιάζει ένα ηρωα πολύ πιο αντιφατικό, καθώς ο
Σατάν έχει τη μορφή αρχέγονου επαναστάτη απέναντι στην εξουσία του
απόμακρου Θεού. Στο πρώτο βιβλίο του Χαμένου Παραδείσου (στ. 110-124), ο
Σατάν, αμέσως μετά την πτώση του από τα θεϊκά Ουράνια, τυλιγμένος ακόμα σε
πύρινη λίμνη, μιλά για τη στάση του απέναντι στον Θεό απευθυνόμενος στον
υπαρχηγό των στρατιών του, Βεελζεβούλ - και η μετάφραση είναι στη δημοτικη,
σε δεκαπεντασύλλαβο στίχο:

Στέκει, για πες μου, λογικό, χάρη να

ζητιανέψω Ή γόνατο ικετευτικό μπροστά
 του να λυγίσω Λογιάζοντάς τον για Θεό,
όντας πριν λίγο, ακόμα,
Τον τίναξε το χέρι αυτό κι ένοιωσε αμφιβολίες
Για το στεριό του θρόνου του; Θάταν για μένα βούρκος-
Άτιμο θάταν και ντροπή χειρότερη απ’ την πτώση·
Έτσι η Μοίρα το έταξε. Άφθαρτα, δίχως τέλος,
Μες των καιρών συνταιριαστά τη μήτρα να κυλούνε,
Το πύρινο στοιχείο μας κι η δύναμη δίπλα η θεία.
Μα πάνω απ’ όλα έδειξε και του πολέμου η
πείρα Πώς, με όπλα όχι κατώτερα, μπορούμε ν’
ανοιχτούμε,
Με σκέψη πια ωριμότερη κι ελπίδες πιο
μεγάλες Σε αχρόνιαγη μια μάχητα, με
πανουργίες ή βία,
Μ’ Αυτόν που, τώρα, γαυριά πάνω τρανός
οχτρός μας Και στη μεθύστρα νίκη Του
γλεντοκοπάει Μονάρχης,
Πρώτος αφέντης τ’ Ουρανού, Ρήγας, και κύβερνός του. 32
Και λίγο αργότερα, συνεχίζει ο Σατάν απευθυνόμενος στις στρατιές του (στ.
251-259):

Και ώ Κόσμε καταχθόνιε! Κόλαση αβυσσαλέα

Το νέο, για δέξου αφέντη σου που εδώ μυαλό σου φέρνει
Που δε σαλεύεται ποτέ απ’ όποιο Τόπο η Χρόνο.
Τι τούτο στέκει ο Τόπος του, μια και μπορεί να
φκιάξει Κι αυτή την Κόλαση Ουρανό και Κόλασην τα
Ουράνια!
Και τί το πού θα μένω πια αφού θε νάμαι ο ίδιος;
Και τί ποιος ήμουνα εγώ, πριν, πιο κάτω αφού είμαι
πάντα Απ’ τον που ψήλωσε η βροντή; Λεύτεροι εδώ
κυττάζω Στο κάτω-κάτω θάμαστε· [_]

Πολλές οι διαφορές, λοιπόν, σε αυτούς τους δύο τρόπους σύλληψης και έκ-
φρασης του επικού πνεύματος των ιστορικών καιρών. Και μία ομοιότητα, κοινή
βάση στην οποία στηρίζονται, ίσως, οι σαφείς διαφορές: και στις δύο περιπτώ -
σεις, νεότερες εθνικές γλώσσες λογαριάζονται με την πρόκληση του «υψηλού»
ποιητικού ύφους. Το ζητούμενο είναι η σχέση μεταξύ των νεότερων αυτών
επικών λόγων και της παλαιότερης επικής παράδοσης - με άλλα λόγια, η
λειτουργικότητα της ίδιας της κατηγορίας της επικής ποίησης, όταν οι κόσμοι
του Ομηρου, του Bιρ- γίλιου αλλά και του Δάντη αποτελούν σχετικά μακρινό
ιστορικό πατρελθόν.

4.3.3 Σαίξπηρ και μεταφυσικοί ποιητές

Νέα ποιητικη μεταφορά
Τα Σονέτα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ δημοσιεύτηκαν όλα σε μια συλλογή 154
ποιημάτων (Sonnets, 1609). Για την ιστορία της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας
αποκτούν ιδιαίτερη σημασία ως κρίκος στη μετεξέλιξη της πετραρχικής
παράδοσης, αλλά και στην απομάκρυνση από αυτήν. Η μορφή η ίδια
σηματοδοτεί μια μετατόπιση: οι 14 στίχοι τους οργανώνονται όχι σε δύο ομάδες
8 και 6 στίχων αλλά σε τρία τετράστιχα (ανάπτυξη του βασικού θέματος) και
ένα δίστιχο (καταληκτικό και συχνά ανατρεπτικό).
Η θεματική, αν και αρθρωμένη με βάση τον έρωτα, αναπτύσσεται και αυτη πο λύ
διαφορετικά: η φωνη του ποιητη απευθύνεται σε ένα πρόσωπο με το οποίο τη
συνδέουν σχέσεις άλλοτε αναμφισβήτητα ερωτικές και άλλοτε φιλικές, συχνά
ασαφείς < αμφίβολες. Το δεύτερο αυτό πρόσωπο είναι σε πολλά ποιήματα νεα -
ρός άνδρας - που παρουσιάζεται σε ρόλο άλλοτε ισχυρού προστάτη ή φίλου υπο-
στηρικτή, άλλοτε εραστή και άλλοτε αντίζηλου. Στα υπόλοιπα η φωνή του
ομιλού- ντος απευθύνεται σε μυστηριώδη γυναικεία φυσιογνωμία. Καθώς η
αγγλική γραμματική επιτρέπει να μένει συχνά απροσδιόριστο το φύλο, δεν είναι
πάντα βέβαιο αν πρόκειται για τη μία ή την άλλη περίπτωση. Οι μελετητές και
κριτικοί, πάντως, θεωρούν ότι πρόκειται για τον νεαρό άνδρα στα 126 πρώτα
σονέτα. Δια κρίνουμε και μια σειρά δέκα περίπου σονέτων, στη μέση της
συλλογής, όπου παρεμβαίνει το τέταρτο πρόσωπο ενός ανταγωνιστή ποιητη.
Αποτέλεσμα: ένα στοιχείο που διαφοροποιεί σημαντικά τα σονέτα του Σαίξ -
πηρ από εκείνα του Πετράρχη, είναι ο πρισματικός χαρακτήρας του λυρικού
υποκειμένου, καθώς το πρώτο ενικό πρόσωπο του «εγώ» αποτυπώνει στο ύφος
και τη θεματική των ποιημάτων τις περίπλοκες σχέσεις του με τα πρόσωπα που
έχει αντίκρυ του. Η ίδια η έννοια του έρωτα αποκτά ιδιάζουσα εσωτερική
πολυπλοκότητα η και ασάφεια. Αναρωτιέται, πολύ εύγλωττα, ο μεταφραστής
και μελετητής των σονέτων Διονύσης Καψάλης: «Εκείνο το love, αίφνης, του
πρωτοτύπου, το οποίο μοιάζει να υποδέχεται όλη την ψυχική περιπέτεια του
ομιλητη, σε όλες τις πιθανές εκδοχές του αισθηματικού του φάσματος - αυτη η
αδιαφοροποίητη λέξη τι είναι τέλος πάντων: αγάπη, έρωτας, φιλία, κάποτε το
ένα < το άλλο και κάποτε όλα μαζί»; 33 Μα και στη λιγότερο αμφίθυμη
περίσταση της σχέσης με την ερωμένη, το γυναικείο πρόσωπο παίρνει τη μορφή
μιας συχνά σκοτεινής «μελαχρινής δέσποινας» που ελάχιστα θυμίζει την
πετραρχικά εξιδανικευμένη Λάουρα.
Συνολικά, λοιπόν, η εικόνα του έρωτα παρουσιάζεται στα σονέτα του
Σαίξπηρ με χρώματα πολύ πιο ποικίλα από εκείνα του πετραρχικού ιδανικού,
αλλά και συνδεδεμένη με αισθήματα πολύ πιο αντιφατικά: ερωτική επιθυμία
αλλά και φόβος, τρυφερότητα αλλά και απειλές, εμπιστοσύνη αλλά και
δυσπιστία. Έχουμε, πράγματι, στον Σαίξπηρ, συγκριτικά με τον Πετράρχη:
• εντονότερα διαλογικη αλλά και ρεαλιστική η αισθησιακή ρητορικη·
• πιο αμφιλεγόμενη χρηση μεταφορών η άλλων σχημάτων που ελέγχουν τον τό -
νο της πετραρχικής εξιδανίκευσης, εισάγοντας συχνά ένα στοιχείο ειρωνείας*
• πολύ συχνότερη αναφορά στην ίδια την ιδέα της ποίησης, που γίνεται έτσι ένα
από τα βασικά θέματα της συλλογής, καθώς μάλιστα το ενδιαφέρον του ανα-
γνώστη τραβούν διαρκώς οι μεταπτώσεις και αλλαγές των αισθημάτων και
διαθέσεων του ίδιου του ποιητη.
Δεν λείπουν από τον Σαίξπηρ οι πετραρχικοί τρόποι, αλλά ούτε και οι ειρωνι -
κές αναφορές στην πετραρχική ατμόσφαιρα και ρητορικη:

Τα μάτια της καλής μου με ήλιο δα δε

μοιάζουν Κι ούτε είναι κοραλλένια τα γλυκά
της χείλια,
Μπρος στ’ άστρο του χιονιού τα στήθια της
χλωμιάζουν Κι ο πλούτος τα μαλλιά της όμοια
μαύρα τέλια. 34
 Παρατηρεί σχετικά ο Καψάλης:

Οι αλλεπάλληλες αρνήσεις, τα αλλεπάλληλα «δεν» που εκσφενδονίζει ο

Σαίξπηρ εναντίον των πετραρχικών concetti, ανοίγουν μια μικρή χαραμάδα,
απ’ όπου εισβάλει τώρα σαφέστερη η πραγματικότητα του ερωτικού
αισθήματος, με όλο τον πλούτο των αμ-
φιθυμικών της μεταπτώσεων. Γιατί -τότε όπως και τώρα- συμβαίνει συχνά η
ερωμένη να μην είναι απλώς χαρά και μύρο της ζωής μας. Συμβαίνει συχνά
να βρομούν τα χνώτα της και ακόμη περισσότερο να μας απειλεί η επιθυμία
της που τόσο την επιθυμούμε. Εδώ, όπως και στα δραματικά του έργα, ο
Σαίξπηρ δεν καταργεί απλώς, δεν ανατρέπει τις παραδεδομένες συμβάσεις
για να συναντήσει, πίσω από αυτές, ολόκληρη την πραγ- ματικοτητα.
Γνωρίζοντας ότι οι συμβάσεις είναι κι αυτές μέρος της πραγματικότητας,
μέρος του τρόπου με τον οποίο εκφράζουμε -δηλαδή δείχνουμε και
κρύβουμε συνάμα- τη πραγματικότητα, ο Σαίξπηρ μετατοπίζει τις συμβάσεις
και τις δραματοποιεί, φέρνοντας στην επιφάνεια την απόσταση που τις
χωρίζει από τις προϋποθέσεις τους. Η πραγματικότητα αναγεννιέται κάθε
φορά από αυτό το χάσμα. Γι’ αυτό και η έντεχνη αναπαράστασή της,
οσοδήποτε αδυσώπητη, έχει ακόμη τη δύναμη να εξιλεώνει. 35

Προκλήσεις σχημάτων
Ο ιταλικός όρος «concettο» που χρησιμοποιεί ο Καψάλης (με αντίστοιχο αγ -
γλικό τον όρο «conceit») σημαίνει ιδέα αλλά δηλώνει και το ιδιαίτερα
εντυπωσιακό η και προκλητικό σχήμα λόγου, ίσως και εξεζητημένο: εκείνο που
η ιδιορρυθμία του τραβάει έντονα την προσοχή του αναγνώστη. Αναφέρεται
ειδικότερα στην εμφατικη και αινιγματική μεταφορά, ιδιαίτερα όταν ένα
ολόκληρο, σχετικά σύντομο ποίημα, παρουσιάζει μια τέτοια μεταφορά η
αρθρώνεται με βάση αυτήν. Οι πετραρχικές μεταφορές θεωρούνται δείγματα
τέτοιων σχημάτων λόγου. 36
Ανεξάρτητα πάντως από το ζητημα της ορολογίας (πότε ακριβώς μια μεταφο -
ρά γίνεται concetto;) γεγονός είναι ότι στην πετραρχική παράδοση του ευρωπαϊ-
κού λυρισμού αλλά και στην πορεία της απομάκρυνσης από αυτήν, στη διάρκεια
του 16ου και του 17ου αιώνα, η μεταφορά διαδραματίζει ιδιαίτερο ρόλο: δεν
είναι ένα απλό σχήμα που διανθίζει το λόγο, παρά αποκτά συχνά η ίδια κεντρικό
ενδιαφέρον για ένα ποίημα, ιδίως όταν υποδεικνύει μια ιδιαίτερα παράδοξη
σχέση ομοιότητας η συναρτά πράγματα και ιδέες που θεωρούνται απολύτως
ξένα μεταξύ τους. Ένα ποίημα, για παράδειγμα, όπου κεντρική θέση κατέχει η
σύγκριση της σχέσης δύο ερωτευμένων προσώπων με έναν διαβητη (θα το
διαβάσουμε σε λίγο) ασφαλώς προσανατολίζει την προσοχή του αναγνώστη όχι
μόνο στην ερωτική σχέση, αλλά και στο πώς ακριβώς μπορεί να την αφορά η
εικόνα και η λειτουργία του διαβητη - η και στο πώς ακριβώς μπορεί,
γενικότερα, να λειτουργεί η μεταφορά η το σχήμα του λόγου.
Έτσι, όχι μόνο αλλάζει η εικόνα η και η προσέγγιση των παραδοσιακών θεμά -
των η ιδεών, αλλά δημιουργείται και το γενικότερο ερώτημα του ρόλου που δια -
δραματίζει ο τρόπος της απεικόνισης για την αντίληψη και κατανόηση του αντι-
κειμένου η της ιδέας που απεικονίζεται. Συμβαίνει και εδώ κάτι που παρατηρού -
με πολύ συχνά και σε πολλές λογοτεχνικές μορφές κατά την εποχή που
μελετάμε: τίθεται επί τάπητος το ζητημα της αναπαράστασης. Έρχεται, δηλαδη,
στην επι φάνεια με ιδιαίτερη έμφαση η σημασία της ίδιας της λογοτεχνίας, των
εκφραστικών της τρόπων, της γλώσσας της. Η λογοτεχνική γλώσσα
υπογραμμίζει το στοιχείο της αυθαιρεσίας των συμβόλων της, την ανεξαρτησία
της από τους τρέχοντες τρόπους περιγραφής, την ισχύ της απέναντι στην
πραγματικότητα και στον κοινότοπο τρόπο αντίληψης της - τόσο που η
πραγματικότητα αυτη να μένει συχνά απορία πίσω από το παιχνίδι των
λογοτεχνικών αναπαραστάσεών της.
Το ποίημα έχει έτσι συχνά την τάση να μετατρέπεται σε ένα είδος γρίφου <
διανοητικής άσκησης που προβληματίζει τον αναγνώστη σχεδόν ανεξάρτητα
από τη βασική του θεματική.
Δραστηριότητα 7/Κεφάλαιο 4
Άσκηση εφαρμογής
Σαίξπηρ, Σονέτο LXXIV (74): Ανθολ^-γιο Λ^-γ^τεχνικών Κειμένων.
Για τον σχετικό ρεαλισμό της ερωτικής ρητορικής των σαιξπηρικών
σονέτων, σε αντιδιαστολή με την πετραρχική εξιδανίκευση, θυμηθείτε το
σονέτο 128 (από τα πρώτα της σειράς που μπορούμε βάσιμα να υποθέσουμε
ότι απευθύνονται σε γυναίκα) που συζητήσαμε στην εισαγωγή σε συνάρτηση
με τα σχήματα της μετωνυμίας και της μεταφοράς (ενότητα 1.2.3).
Το σονέτο της παρούσας δραστηριότητας, όπως και εκείνο της επόμενης,
ανήκουν στο σώμα των 126 πρώτων που οι κριτικοί θεωρούν ότι
απευθύνονται σε νεαρό άνδρα. Πάντως σε καμία από τις δύο περιπτώσεις
δεν γίνεται φανερό το φύλο (ή και οποιοδήποτε άλλο γνώρισμα) του
προσώπου στο οποίο απευθύνεται ο ποιητής και, άρα, δεν έχουμε ίσως το
δικαίωμα να το θεωρήσουμε απολύτως δεδομένο. Ο δε συνδυασμός των δύο
ποιημάτων μας δίνει μια πολύ καλή εικόνα της ποικιλίας των προσωπείων
του λυρικού εγώ των σαιξπηρικών σονέτων, και μάλιστα όταν το πρόσωπο
προς το οποίο απευθύνεται ο λόγος του ποιητή μπορεί να υποτεθεί ότι είναι
το ίδιο.
Το 74ο σονέτο συνδέεται με άλλα που μιλούν για το θάνατο, είτε του
ομιλούντος είτε του αγαπημένου προσώπου (υποκείμενο των ρημάτων του
πρώτου στίχου πρέπει να εννοηθεί ο Χάρος). Στο συγκεκριμένο ποίημα ο
ποιητής, απευθυνόμενος σε πρόσωπο προφανώς αγαπημένο, μιλά για την
ποίησή του σε συνάρτηση με το φάσμα του θανάτου του. Εκείνο που λέει
είναι σαφές και απλό: μεγαλύτερη σημασία από τη φυσική παρουσία έχει το
ίδιο το ποίημα που παραμένει μετά το θάνατο του ποιητή.
Ερωτήματα:
α) Πώς συνδυάζεται στο ποίημα το θέμα της αξίας της ποίησης με την ιδέα
των οικονομικών σχέσεων;
β) Πώς παρουσιάζεται από το ποίημα η θέση της ποίησης σε σχέση με την
αντίθεση πνεύματος και σώματος;
Ενδεικτική απάντηση θα βρείτε στο Παράρτημα, στο τέλος του κεφαλαίου.

Δραστηριότητα 8/Κεφάλαιο 4
των. Ο ποιητής εδώ φαίνεται να αναπτύσσει έναν προβληματισμό που αφορά
όσους κρατούν μια στάση απόμακρη σε σχέση με τις καθημερινές σχέσεις
και τριβές. Δεν είναι όμως καθόλου σαφές ούτε το ακριβές επιχείρημα που
αναπτύσσει, ούτε ο τόνος στον οποίο μιλά. Πώς μπορεί να διατυπώσει κανείς
εμπεριστατωμένες υποθέσεις για το περί τίνος πρόκειται και ποια η
ιδιαίτερη σημασία της ίδιας της ασάφειας του ποιήματος;
 Θα έπρεπε να ξεκινήσουμε από τα στοιχειώδη: δεν είναι καθόλου σαφές
αν αυτό που αναφέρεται αφορά ερωτικές ή, έστω φιλικές σχέσεις. Θα
μπορούσε να αφορά σχέσεις κοινωνικής δέσμευσης και αλληλεγγύης, όπως
εκείνες που διαμορφώνονται ανάμεσα σε έναν ποιητή και σε ένα μέλος της
αριστοκρατίας της εποχής, που του έχει χαρίσει την εύνοιά του. Τι ακριβώς
όμως λέει το ποίημα;
Το πρώτο τετράστιχο αναφέρεται σε μια ορισμένη στάση: υπάρχουν
άνθρωποι που έχουν τη δυνατότητα να ενεργήσουν θετικά ή αρνητικά, μα
δεν το κάνουν, μένοντας «ανενεργοί», «ψυχροί, ακίνητοι, [_] αργοί». Το
ποίημα αναφέρεται, λοιπόν, σε στάσεις ή συμπεριφορές που θα μπορούσαν,
ίσως, να θεωρηθούν, εν μέρει τουλάχιστον, αλαζονικές. Το δεύτερο
τετράστιχο σαν να μακαρίζει τη στάση αυτή: αυτοί οι άνθρωποι, οι
προικισμένοι, είναι που κυριαρχούν, ενώ οι άλλοι υποτάσσονται στην ισχύ
τους με τρόπους ποικίλους. Το τρίτο τετράστιχο κάνει ένα από τα πιο
δυσερμήνευτα άλματα των σαιξπηρικών σονέτων: μας παρουσιάζει μια
παραβολή βάσει της οποίας άνθη που αναπτύσσονται και πεθαίνουν μόνα
έχουν μεν μεγάλη αξία ή χάρη, αλλά πάντα κινδυνεύουν να εκμηδενιστούν
μολυσμένα. Αναμενόμενο είναι ο αναγνώστης να αναρωτηθεί ποια ακριβώς
είναι η σχέση της παραβολής με το πρώτο οκτάστιχο και σε ποιο βαθμό η
ιστορία του άνθους ρίχνει κάποιο ιδιαίτερο φως στην περίπτωση των
ανθρώπινων συμπεριφορών. Και ίσως έρχεται να βοηθήσει το ακροτελεύτιο
δίστιχο, το οποίο όμως, επαναλαμβάνοντας τον τόνο της παραβολής σε
σύντομη μορφή επιγράμματος, μάλλον περιπλέκει τα πράγματα, αντι-
καθιστώντας το ένα αίνιγμα με άλλο.
Οποιαδήποτε συγκεκριμένη ερμηνεία ως προς το επιχείρημα που το
ποίημα διατυπώνει, είναι παρακινδυνευμένη. Μπορούμε να προτείνουμε
πάντως την εξής, στηριζόμενοι στο τελευταίο δίστιχο αλλά και στη σχέση
των τριών μερών που διακρίναμε (αρχική διαπίστωση και δύο παραβολές).
Το ποίημα παρουσιάζει την ακόλουθη γνώμη: είναι δύσκολο ή
παρακινδυνευμένο να μετέχει κανείς σε πλέγματα ανθρώπινων σχέσεων
ανταποκρινόμε- νος πρακτικά στις επιταγές ή τις ανάγκες τους (με τις
πράξεις κινδυνεύουν και τα πιο γλυκά να πικρίσουν), αλλά είναι ακόμη
χειρότεροι οι κίνδυνοι που παραμονεύουν όσους αποφεύγουν κάθε ανάμειξη
στα ανθρώπινα (οι κρίνοι που μένουν ψυχροί και άπραγοι, ζώντας καθαυτοί,
μπορεί να έχουν χειρότερο τέλος, σαπίζοντας).
Δεν λύνεται όμως έτσι το ερμηνευτικό ζήτημα, απλώς τίθεται σαφέστερα.
Ποιος μιλά στο ποίημα και σε ποιον; Πρόκειται για μία φωνή ή για δύο σε
διάλογο; Και σε τι τόνο γίνονται οι διαπιστώσεις ή αναφέρονται οι
παραβολές; Πρόκειται για στοχαστικό μονόλογο, για συμβουλή προς
κάποιον ή για απειλητική υπενθύμιση;
Μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο εραστής απευθύνεται σε αγαπημένο
πρόσωπο που δεν ανταποκρίνεται σε ερωτικό κάλεσμα. Ή ότι φίλος
απευθύνεται σε φίλο που δεν μετέχει σε κοινά εγχειρήματα. Τίποτα όμως δεν
αποκλείει και πιο ακραίες ερμηνείες: η φωνή ενδέχεται να απευθύνεται στον
ποιητή καταλογίζοντας στην ποίηση και στα άνθη της ρητορικής της
δεινότητας στάση ψυχρότητας και ακινησίας από θέση ισχύος. Αν δεχτούμε
την ερμηνεία αυτή, η ίδια η ποίηση είναι το γλυκό άνθος ή ο κρίνος που,
απομακρύνοντας τον κίνδυνο της πικρίας των πράξεων, εκθέτει τον
δημιουργό της στον κίνδυνο της απραξίας και της αποσύνθεσης. Οπότε, η
φωνή που μιλά θα είναι φωνή του αγαπημένου προσώπου που
διαμαρτύρεται' ή ίσως και του ίδιου του ποιητή που προβληματίζεται
απευθυνόμενος στον ίδιο του τον εαυτό. Έχουμε, ούτως ή άλλως, πλήρη
ανατροπή της τάσης της λυρικής παράδοσης να εξιδανικεύει την ίδια την
ποίηση.
Δεν προτείνουμε υιοθέτηση της τελευταίας αυτής ακραίας ερμηνείας.
Σωστότερο μάλλον θα ήταν να αποδεχτούμε τον τόνο του σιβυλλικού
χρησμού, έναν από τους τόνους που χρωματίζουν πολύ συχνά τη φωνή του
ποιητικού υποκειμένου των σαιξπηρικών σονέτων. Το ουσιαστικό, πάντως,
είναι να αισθανθούμε και να αναγνωρίσουμε τη ρητορική απροσδιοριστία
ως βασικό στοιχείο του σονέτου αυτού.
Συνδέοντας τώρα τα δύο σονέτα που μόλις διαβάσαμε, έχουμε μια εικόνα
της συνθε- τότητας του ποιητικού τους υποκειμένου. Πρόκειται για φωνή
που δεν σταματά να αλλάζει οπτική γωνία και διάθεση, διαρκώς
δοκιμάζοντας την ισχύ ποικίλων τρόπων αναπαράστασης και της ερωτικής
σχέσης και της λειτουργίας της ποίησης σε άμεση συνάρτηση με άλλες, πολύ
διαφορετικές μορφές ανθρώπινων σχέσεων.

Ποιητικη μεταφυσική
Το στοιχείο των προκλητικών σχημάτων λόγου και της αντίστοιχης διανοητι -
κής άσκησης ηταν ηδη αισθητό στον Πετράρχη και ακόμα εντονότερο στον
Σαίξπηρ. Γίνεται κυρίαρχο σε μια ομάδα ποιητών των αρχών και μέσων του
17ου αιώνα που αντιμετωπίστηκαν, ηδη από τον 18ο αιώνα, ως ενιαία τάση και
είναι σήμερα γνωστοί με το όνομα «μεταφυσικοί ποιητές».
Ο όρος «μεταφυσικοί» δεν έχει κατ’ ανάγκην τη συνηθη σημασία που
παραπέμπει σε θρησκευτικού < και καθαρά φιλοσοφικού τύπου
προβληματισμούς. Αρχικά χρησιμοποιηθηκε με ειρωνικές η αρνητικές
συνδηλώσεις, υπονοώντας υπερβολικά αφηρημένη σκέψη η κατάχρηση
ρητορικών τεχνασμάτων σε βάρος του αγνού < απλού συναισθήματος.
Καθιερώθηκε όμως αναφερόμενος, γενικότερα, στο στοιχείο της πνευματικής
αλλά και αισθητικής ιδιορρυθμίας - στοιχείο που εντείνεται με τη χρηση
εικόνων από την τρέχουσα πραγματικότητα της εποχής, και μάλιστα από τον
κόσμο της εγκυκλοπαιδικής γνώσης, των επιστημών και της τεχνικής, όπως το
παράδειγμα του διαβητη που αναφέραμε. Μπορούμε να αναφέρουμε ως
επιπλέον γενικά γνωρίσματα των μεταφυσικών ποιητών:
• την έντονη παρουσία ενός ειρωνικού η και πιο άμεσα πνευματώδους τόνου,
που συχνά παρωδεί τη συμβατική λυρική ρητορικη·
• την άρθρωση επιχειρημάτων σε μορφή συγκροτημένων λογικών συλλογισμών
• τη σύζευξη του λυρισμού η συναισθήματος με τον έλλογο στοχασμό < την
περίπλοκη επιχειρηματολογία.
Η ποίηση του Τζον Ντον (John Donne, 1572 - 1631) η του Άντριου Μάρβελ
(Andrew Marvell, 1621 - 1678) είναι παραδείγματα της θεματικής και τεχνοτρο-
πίας που καλλιέργησαν οι επονομαζόμενοι «μεταφυσικοί ποιητές» της αγγλικής
γλώσσας. Ο πρώτος ηταν πολύ γνωστός στην εποχή του και για τη δοκιμιακη
γραφή των στοχασμών του, τα εκκλησιαστικά του κηρύγματα, την καθαρά
θρησκευτική του ποίηση. Αλλά είναι πολύ χαρακτηριστικό το γεγονός ότι στην
ποίηση του ο Ντον, παράλληλα με το θρησκευτικό του στοιχείο, αναδεικνύεται
σε ποιητη που με την ανατρεπτική του αισθητική, ιδίως τη χρηση ρητορικών
σχημάτων που εισάγουν συστηματικά εικόνες ρεαλιστικών αναφορών,
απομακρύνεται σαφέστατα από την πετραρχική παράδοση. Ας σημειωθεί ότι τα
περισσότερα ποιηματά του δημοσιεύτηκαν μετά το θάνατό του (1633). Ο
Μάρβελ ηταν γνωστός στην εποχή του κυρίως για την πολιτική του
δραστηριότητα. Και στη δικη του περίπτωση η δημοσίευση των ποιημάτων
έρχεται μετά το θάνατό του (1681).
Ο ποιητης και κριτικός της λογοτεχνίας Τ. Σ. Έλιοτ, με το δοκίμιό του «Οι
μεταφυσικοί ποιητές» (1921) συγκεντρώνει την προσοχή του στη σύζευξη
ευαισθησίας και νοημοσύνης, φαντασίας και παρατήρησης, η οποία, σύμφωνα
με την οπτική του, ακολουθεί και διευρύνει πρότυπα αναγεννησιακής παιδείας
και λογιοσύνης. Ο λόγος των μεταφυσικών ποιητών, μας λέει ο Έλιοτ,
λογαριάζεται ποιητικά και με το συναίσθημα και με τον στοχασμό -
αναγνωρίζοντας έτσι τη συνύπαρξη και συλλειτουργία στοιχείων φαινομενικά
αντίρροπων. Αυτό τους διαφοροποιεί από μετέπειτα ποιητικά ρεύματα όπως
εκείνο του ρομαντισμού του 19ου αιώνα, που πριμοδότησαν μία πλευρά της
ποιητικής ιδιοσυγκρασίας σε βάρος άλλης:

Ο Τένυσον και ο Μπράουνινγκ [του 19ου αιώνα] είναι ποιητές και

σκέπτονται- μα δεν αισθάνονται τη σκέψη τους με την ίδια αμεσότητα
που αισθάνονται το άρωμα ενός τριαντάφυλλου. Για τον Ντον μια σκέψη
ήταν εμπειρία που αφορούσε άμεσα την ευαισθησία του. Όταν ο ποιητικός
νους ξέρει να κάνει καλά τη δουλειά του, αναμειγνύει διαρκώς
διάσπαρτες εμπειρίες. Οι εμπειρίες του κοινού ανθρώπου είναι χαώδεις,
ακανόνιστες, αποσπασματικές. Ο κοινός άνθρωπος ερωτεύεται η διαβάζει
Σπινόζα με τρόπο που καθιστά τις δύο αυτές εμπειρίες άσχετες μεταξύ
τους, άσχετες και με το θόρυβο της γραφομηχανής η τη μυρουδιά της
κουζίνας- στο νου του ποιητή τέτοιες εμπειρίες πάντοτε διαμορφώνουν
νέα σύνολα.
Μπορούμε να εκφράσουμε τη διαφορά και ως εξής: οι ποιητές του 17ου
αιώνα, που διαδέχθηκαν τους θεατρικούς συγγραφείς του 16ου, διέθεταν
έναν μηχανισμό ευαισθησίας που καταβρόχθιζε κάθε είδους εμπειρίες.
Είναι το ίδιο απλοί, τεχνητοί, δύσκολοι ή επινοητικοί με τους
προκατόχους τους: σαν τον Δάντη, τον Καβαλκάντι, τον Γκουινιτσέλι ή
τον Τσίνο, ούτε περισσότερο ούτε λιγότερο. Επήλθε όμως βαθμιαία, στη
διάρκεια του 17ου αιώνα, μία αποσύνδεση ευαισθησιών, από την οποία
ακόμη δεν έχουμε συνέλθει - αποσύνδεση που επέτεινε η επιρροή των δύο
ποιητών του αιώνα με τη μεγαλύτερη ακτινοβολία, δηλαδή του Μίλτον
και του Ντράϋντεν. 37

Υπήρχε ήδη, βέβαια, την εποχή που μελετάμε, η τάση να θεωρείται η

ποιητική ευαισθησία εκ διαμέτρου αντίθετη με τη λειτουργία της νόησης: η
τεχνοτροπία
των μεταφυσικών κατακρίθηκε από πολλούς ως ακραία έκφανση μανιερισμού.
Με τον ρομαντισμό του 19ου αιώνα η τάση αυτη θα κορυφωθεί και θα επιβάλει
στη λογοτεχνία, και ειδικότερα στην ποίηση, τη μονοκρατορία του συναισθήμα-
τος. Όμως, πάντα σύμφωνα με τον Έλιοτ, η ποίηση του 20ού αιώνα,
υιοθετώντας και μια γραφή «δύσκολη» για τον αναγνώστη, όπου διαπλέκονται
νους και συναίσθημα, επανασυνδέεται με στάσεις πιο σύνθετες και ποικίλες,
συχνά αμφίθυμες, όπως αυτές που εκφράζουν οι μεταφυσικοί ποιητές.
Καλλιεργεί με ανάλογη ένταση τη διαρκή σύζευξη του παλιού με το νέο, τη
γόνιμη παράδοση με τον δημιουργικό νεοτερισμό.
Ας σημειωθεί ότι με βάση μια τέτοια προσέγγιση, η ιστορία της λογοτεχνίας
δεν ακολουθεί ευθύγραμμη εξέλιξη προόδου η διαρκών αλλαγών, αλλά κύκλους
που επαναφέρουν, κατά περιόδους και υπό διαφορετικές συνθήκες, θεμελιώδεις
και σταθερά αντιτιθέμενες ροπές μιας γενικότερης και κατά βάση ενιαίας
ποιητικής παράδοσης.
Δραστηριότητα 9/Κεφάλαιο 4
Άσκηση εφαρμογής
Τζον Ντον, «Αποχαιρετισμός απαγορευτικός του πένθους» και Άντριου
Μάρβελ, «Στη σεμνότυφη ερωμένη του»: Ανθολόγιο Λογοτεχνικών Κειμένων.
Σας προτείνουμε για ανάγνωση και ανάλυση δύο φημισμένα ποιήματα του
κύκλου των μεταφυσικών ποιητών. Το πρώτο, που ο Ντον έγραψε στις
αρχές της δεκαετίας του 1610, θεωρείται από τους κριτικούς ότι
απευθύνεται στη σύζυγό του με αφορμή ένα ταξίδι που θα τους χώριζε για
ένα διάστημα. Πρόκειται για το ποίημα με την παρομοίωση του διαβήτη,
στην οποία έχουμε ήδη αναφερθεί. Στο δεύτερο, γραμμένο στις αρχές της
δεκαετίας του 1650, ο ποιητής μάς μεταφέρει σε στίχους τα λόγια που ένας
νεαρός εραστής απευθύνει στην ερωμένη που αντιστέκεται στο ερωτικό του
κάλεσμα.
Μπορείτε να εντοπίσετε τα στοιχεία που θα μας επέτρεπαν να εντάξουμε και
τα δύο αυτά ποιήματα στην τάση της μεταφυσικής ποίησης του αγγλικού
17ου αιώνα; Μπορείτε, παράλληλα, να προσδιορίσετε πώς αναπτύσσεται η
σχεδόν αντιθετική ροπή τους: στη μία περίπτωση εξιδανίκευση (αλλά με
έμφαση σε αφηρημένες ιδέες, ξένη προς τον συμβατικό λυρισμό), στην άλλη
περίπτωση αμφισβήτηση της εξιδανικευτικής τάσης (αλλά με βάση τη
χρήση ιδιαίτερα ασυνήθιστων σχημάτων λόγου).
Ενδεικτική απάντηση θα βρείτε στο Παράρτημα, στο τέλος του κεφαλαίου.

4.4 ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ
Στην ενότητα αυτη θα μελετήσουμε την εξέλιξη των βασικών ειδών
πεζογραφι- κού αφηγηματικού λόγου, ιδίως του μυθιστορήματος. Παράλληλα,
θα εξετάσουμε επιπλέον διαστάσεις του μυθιστορήματος ως λογοτεχνι κού
είδους.

Αφού μελετήσετε την ενότητα αυτη θα είστε σε θέση να:

• δίνετε σύντομους ορισμούς ειδών αφηγηματικού λόγου, όπως το ειδύλλιο, το
πικαρέσκο, το μπουρλέσκο, με βάση τη θεματική του καθενός·
• προσδιορίζετε τα βασικά χαρακτηριστικά του μυθιστορηματικού ηρωα, από
τον οποίο προέρχεται ο όρος «δονκιχωτισμός»·
• αιτιολογείτε τον ισχυρισμό ότι ηρωας του μυθιστορήματος του Θερβάντες εί -
ναι η ίδια η λογοτεχνία'
• εξηγείτε τις έννοιες της πολυγλωσσίας και του διαλόγου, όπως εφαρμόζονται
στη θεωρητική ανάλυση της μυθιστορηματικής γραφής.

• Ειδύλλιο
• Μυθιστόρημα πικαρέσκο
• Πολυγλωσσία
• Σίντνεϋ, Αρκαδία
• Λαζαρίγιο ντε Τόρμες
• Κεβέδο
• Ντε λα Φαγιέτ
Η πρώτη υποενότητα (4.4.1) εξετάζει τα γενικά χαρακτηριστικά της εξέλιξης
της πεζογραφίας της εποχής. Το δεύτερο μέρος (4.4.2) επικεντρώνεται στο μυθι-
στόρημα Δον Κιχώτης, του οποίου αποσπάσματα καλείται να διαβάσει ο
φοιτητης.
Στο πλαίσιο της παραπάνω ανάγνωσης, συνεχίζουμε τη διερεύνηση
ορισμένων θεωρητικών πλευρών της μυθιστορηματικής γραφής, οι οποίες
συνδέονται στενά με ζητηματα που ηδη εξετάσαμε σε συνάρτηση με τον
Ραμπελαί (υποενότητα 4.4.3).

4.4.1 Ανάδειξη της πεζογραφίας

Αυτό που σήμερα αναγνωρίζουμε ως λογοτεχνική η μυθοπλαστικη πεζογρα-
φία, αναπτύχθηκε κατά τα τέλη του 16ου και στη διάρκεια του 17ου αιώνα, στην
κατεύθυνση που ηδη είχαν χαράξει ο Βοκκάκιος και ο Ραμπελαί. Την ίδια
εποχή, η γραφή αυτη αρχίζει να προκαλεί το ενδιαφέρον σε επίπεδο κριτικής η
θεωρίας
σε συνάρτηση με τη διαμόρφωση μιας ευρύτερης ιδέας της «λογοτεχνίας». Τη
σοβαρότερη ένδειξη μιας τέτοιας τάσης έχουμε στο πεδίο της ίδιας της
μυθιστορηματικής γραφής: στον Δον Κιχώτη του Θερβάντες.
Θα παρακολουθήσουμε αρχικά τις γενικές τάσεις της ανάπτυξης της πεζογρα -
φίας. Θα διακρίνουμε δύο τάσεις - οι οποίες, ας σημειωθεί, δεν βρίσκονται σε
ακριβή αντιστοιχία με τις τάσεις του μπαρόκ και του κλασικισμού. Διακρίνονται
με βάση κυρίως τη θεματική τους, την οποία όμως συνοδεύει και ένα ιδιαίτερο
ύφος. Και οι δύο θεωρούνται συχνά ότι αποτέλεσαν τη βάση για τη δημιουργία
και καλλιέργεια ενός αντίστοιχου είδους πεζογραφίας, που εμφανίζεται κυρίως
στο μυθιστόρημα αλλά και στο διηγημα - δεν αποκλείεται, μάλιστα, να
συνδυάζει τον πεζό λόγο με την έμμετρη αφηγηση.

Βουκολικός ιδεαλισμός
Μία πρώτη μορφή αφηγηματικής πεζογραφίας της εποχής είναι εκείνη που
συνεχίζει μια παράδοση της αναγεννησιακής νεο-λατινικης λογοτεχνίας,
συνδυα- ζόμενη συχνά με έμμετρη γραφή: πρόκειται για το βουκολικό η
ποιμενικό αφήγημα που παίρνει και το όνομα του ειδυλλίου. Το παιχνίδι και οι
ερωτικές περιπέτειες των ηρώων του δίνουν τη δυνατότητα για ανάπτυξη
μοτίβων που προαγγέλλουν το μπαρόκ: μεταμφιέσεις και, γενικότερα, έμφαση
στα φαινόμενα και την ψευδαίσθηση. Την ίδια στιγμή, κεντρική θέση μπορεί να
κατέχουν οι αναφορές στην κλασική αρχαιότητα: η γνωστή μας αναγεννησιακή
Αρκαδία του Σανατζάρο λειτουργεί ως βασικό πρότυπο.
Δείγματα τετοιων αφηγημάτων έχουμε από την Αγγλία, την Πορτογαλία, τη
Γαλλία, αλλά και την Πολωνία και την Κροατία. Άγγλος, πάντως, είναι ο
συγγραφέας της πιο διάσημης βουκολικής μυθιστορίας της εποχής, εκπρόσω πος
της αγγλικής αναγέννησης, τον οποίο ήδη έχουμε συναντήσει ως λυρικό ποιητή
και θεωρητικό της ποίησης: ο Φίλιπ Σίντνεϋ με τη δική του ημιτελή Αρκαδία
(Arcadia, πρώτη ημιτελής έκδοση μετά τον θάνατό του, 1590) αναπαράγει σε
μείγμα πεζού και έμμετρου λόγου την εικόνα της ελληνικής Αρκαδίας ως
ιδανικού τόπου ή χώρου ειδυλλιακής ζωής που συνδέει ή και συγχέει αρμονικά
βασιλείς και ποιμένες
- ενώ η πλοκή συναρτά τον έρωτα με την πολεμική περιπέτεια.
Η τάση αυτή μπορεί να θεωρηθεί συγγενής με πολλές παραλλαγές και μετεξε-
λίξεις της ευρωπαϊκής πεζογραφίας του 17ου αιώνα που συχνά υπάγονται από
τους ιστορικούς της λογοτεχνίας σε μια γενικότερη ροπή ιδεαλιστικης πεζογρα -
φίας. Οι αναφορές στην κλασική αρχαιότητα παραμένουν, παράλληλα με μια θε-
ματική που, εκτός από το βουκολικό δράμα, πριμοδοτεί στοιχεία της ιπποτικής
παράδοσης, όπως ο εξιδανικευμένος έρωτας, η θρησκευτική πίστη και η περιπέ -
τεια, συχνά με έμφαση σε σύμβολα ή και αλληγορικές σημασίες.
Η πεζογραφία αυτή, αν και με σχετικά πλούσια παραγωγή σε όλες τις χώρες
της δυτικής Ευρώπης, δεν κατόρθωσε να δώσει έργα που να συγκεντρώνουν το
διαχρονικό ενδιαφέρον της κριτικής και να ξεχωρίζουν, έτσι, στην ιστορία της
ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Μία από τις εξαιρέσεις, τόσο για το θέμα όσο και για
το
φύλο της συγγραφέως, είναι η Πριγκηπισσα της Κλεβ (La Princesse de Cleves,
πρώτη, ανώνυμη έκδοση, 1678) της Γαλλίδας Ντε λα Φαγιέτ (Marie de la
Fayette, 1634-1693): η πλοκή του μυθιστορήματος τοποθετείται στην εποχή της
Αναγέννησης και συνδυάζει με τρόπο μάλλον μοναδικό για την εποχή του τη
νεότερη ιστορία με την ανάλυση του ψυχολογικού κόσμου της ηρωίδας.

Από τον ουμανισμό στην περιπλάνηση

Μια πολύ διαφορετική πεζογραφία μυθιστορηματικού τύπου εμφανίζεται κα -
τά το δεύτερο ημισυ του 16ου αιώνα. Είναι πεζός λόγος, έχει για ηρωες ταξιδιώ-
τες η πλάνητες και για πλοκή τις διαδρομές τους από τόπο σε τόπο. Έρχεται από
την Ισπανία: 1554, πρώτη δημοσίευση μιας ανώνυμης μυθιστορηματικής
βιογραφίας με τίτλο H ζωή τουΛαθαρίγιο ντε Τόρμες: οι περιπέτειες και τα
δεινοπαθή- ματά του (La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fotunas y
adversidades).
Το όνομα με το οποίο αναγνωρίζουμε σήμερα το είδος που εγκαινιάστηκε
έτσι είναι: πικαρέσκα < πικαρέσκο. Προέρχεται από τον τύπο του ηρωά του:
picaro (πί- καρο) σημαίνει επαίτης η περιπλανώμενος δίχως ιδιαίτερο σκοπό,
συχνά με τυχοδιωκτικές τάσεις < διωκόμενος από το νόμο, άλλοτε πάλι
γινόμενος αντικείμενο εκμετάλλευσης από τους κοινωνικά ισχυρούς. Το λόγιο
ταξίδι στην παράδοση της βιβλικής και κλασικής γραμματείας, αλλά και το
ιπποτικό ταξίδι του μεσαιωνικού έρωτα και της τιμής, έχουν δώσει έτσι τη θέση
τους σε μια περιπλάνηση μέσω της οποίας ο ηρωας (και μαζί του ο νεότερος
Ευρωπαίος) κοιτάζει τον κόσμο του, στις ποικίλες μορφές του, με πολύ
ρεαλιστικότερη ματιά: από κοντά και, κατά κάποιον τρόπο, από τα μέσα η από
τα κάτω, συχνά με κριτικό βλέμμα, τις περισσότερες φορές συνειδητοποιώντας
την αδυναμία του να παρέμβει για να αλλάξει τα κακώς κείμενα < την ίδια του
την τύχη. Ο τύπος αυτός του μυθιστορηματικού ηρωα έχει, βέβαια, προηγούμενα
στην ιστορία της μεσαιωνικής γραμματείας. Αλλά η μυθιστορηματική μορφή του
picaro θα του εξασφαλίσει μεγάλη δημοτικότητα. Θα ακολουθήσουν πολλές νέες
μεταμορφώσεις μέχρι τις μέρες μας, με δημοφιλέστερες εκείνες του ταπεινού
στρατιώτη, του σπουδαστή < του περιθωριακού μποέμ.
Στην εντατικά αναπτυσσόμενη πεζογραφία του τέλους του 16ου και του 17ου
αιώνα, ποικίλοι ηρωες περιπλάνησης δίνουν τη λογοτεχνική εικόνα μιας
Ευρώπης μπαρόκ, που ζει την ένταση και την αλληλοδιαδοχή διάφορων τρόπων
και μορφών αναπαράστασης του κόσμου, όπου η κάθε φαντασία αντιπαρατίθεται
όχι τόσο στην αλήθεια, όσο σε άλλη φαντασία. Το αποτέλεσμα είναι ένας
μυθιστορηματικός λόγος στραμμένος στην παρατήρηση των λεπτομερειών της
ανθρώπινης ζωής, τις οποίες διαρκώς αναπλάθουν και ανασυνθέτουν οι
περιπλοκές της φαντασίας. Ο ιδιότυπος αυτός ρεαλισμός συχνά προσλαμβάνει
έναν χαρακτήρα παρωδίας και σάτιρας παλαιότερων μορφών αφηγησης - οπότε
έχουμε και πάλι το γνωστό μας μπουρλέσκο.
Δείγματα τέτοιων τάσεων έχουμε από την Ισπανία, τη Γαλλία, τη Γερμανία,
την Ολλανδία, την Αγγλία, την Ιταλία. Αξίζει να αναφέρουμε τα ακόλουθα ονό -
ματα: του Άγγλου Τζον Μπάνυαν (John Bunyan, 1628-1688), του οποίου το
αφη-
γημα H πορεία τον προσκννητη (The Pilgrim’s Progress, 1678-1684), με έντονα
στοιχεία πικαρέσκο, άσκησε μεγάλη επίδραση στην πλούσια μυθιστοριογραφία
της Αγγλίας του επόμενου αιώνα· του ισπανού πεζογράφου αλλά και ποιητη, εκ-
προσώπου του ισπανικού μπαρόκ, Κεβέδο (Francisco de Quevedo, 1580-1645),
με γραφή έντονα σατιρική, η οποία υπογραμμίζει συχνά τη ρητορικη της
διάσταση και ιδιαίτερα τη χρηση της μεταφοράς, θυμίζοντας ίσως την ποίηση
των άγγλων μεταφυσικών ποιητών και, τέλος, σε κάπως διαφορετική
κατεύθυνση, του εκπροσώπου του πολωνικού μπαρόκ, Πάσεκ (Jan Pasek, 1636-
1701), ο οποίος με τα πνευματώδη απομνημονεύματά του προαναγγέλλει το
ιστορικό μυθιστόρημα που θα αναπτυχθεί ιδιαίτερα στην Πολωνία τον 19ο
αιώνα.
Μπορούμε, συνοπτικά, να κλείσουμε την υποενότητα αυτη ψηλαφώντας τις
πολύ αισθητές διαφορές του βουκολικού ιδεαλισμού και του ρεαλισμού του
πικαρέσκο. Από το πρώτο κεφάλαιο της Αρκαδίας του Σίντνεϋ είναι το
ακόλουθο από- σπασμα που μας εισάγει στον κόσμο του βουκολικού ειδύλλιου:

Ήταν λόφοι που στόλιζαν τα περήφανα υψώματά τους με πελώρια δέντρα,

βαθιές κοιλάδες που παρηγορούσαν την ταπεινωσύνη τους με δροσερά
κατακάθαρα ρυάκια, λει- βάδια κεντημένα με κάθε λογης λουλουδάκια· χαρά
να τα βλέπεις· σύδεντρα που τη γλύκα της σκιάς τους τη μαρτυρούσε η
πρόσχαρη διάθεση άπειρων γλυκόλαλων πουλιών λειβάδια γεμάτα πρόβατα
που έβοσκαν αμέριμνα, χαριτωμένα αρνάκια που βε- λάζοντας ζητούσαν τη
μητρική αγκαλιά. Εδώ ένα βοσκόπουλο παίζει φλογέρα λες και δεν θα
γερνούσε ποτέ του· εκεί μια νεαρή βοσκοπούλα πλέκει και μαζί τραγουδάει
και θάλεγες πως η φωνή βοηθούσε τα χέρια της στη δουλειά και τα χέρια
κρατούσαν το ρυθμό του τραγουδιού της. 38

Ριζικά διαφορετικός είναι, βέβαια, ο κόσμος της πόλης όπως τον παρουσιάζει,
λίγα χρόνια νωρίτερα, ο Ανώνυμος τουΛαθαρίγιο. Στο παρακάτω απόσπασμα,
από την αρχη του βιβλίου, ο Λαθαρίγιο αφηγείται την ιστορία της σχέσης που
είχε η χηρα μητέρα του με μαυριτανό εραστή όταν «πηγε να ζησει στην πόλη
κοντά στους καθωσπρέπει» και έπιασε δουλειά στο σπίτι του Διοικητη.
Προσέξτε όχι μόνο τον ρεαλισμό και την ειρωνεία της περιγραφής, αλλά και την
κοινωνική κριτική και την ειρωνεία:

Εκεί γνώρισε έναν μαυριτανό αγωγιάτη, που ερχόταν σπίτι μερικές φορές τα
βράδυα και έφευγε το πρωί. Άλλες πάλι, κατέφθανε μεσημεριάτικα ν’
αγοράσει τάχα αβγά, κι έμπαινε μέσα. Εγώ στην αρχή τον είχα πάρει από
κακό μάτι, φοβόμουνα το χρώμα και το αγριωπό του πρόσωπο, όμως αφότου
 κατάλαβα ότι με τον ερχομό του καλυτέρευε το φαί, άρχισα να τον συμπαθώ,
γιατί πάντοτε έφερνε ψωμί, κομμάτια κρέας και ξύλα για τη φωτιά το
χειμώνα.
Και με τα σούρτα-φέρτα και τα σούπα-μούπες, η μητέρα μου μού χάρισε ένα
χαριτωμένο αραπάκι που το χόρευα στα πόδια μου και το ζέσταινα.
[^]
Το’ φερε η κακιά μας τύχη και τα πάρε-δώσε του Ζάιδε -έτσι τον έλεγαν- τα
έμαθε ο επιστάτης. Έγινε έρευνα και βρέθηκε να λείπει μισός σανός που
προοριζόταν για τα ζώα, ενώ συνέχεια χανόντουσαν τα πίτουρα, τα ξύλα, τα
ξυστριά, οι κουβέρτες των αλόγων και τα χάμουρα. Ακόμα, αν δεν υπήρχε
τίποτε άλλο, ξεπετάλωνε τα ζώα και μ’ όλα αυτά βοηθούσε τη μητέρα μου να
μεγαλώσει το αδερφάκι μου.
Δε μας κάνει εντύπωση, βέβαια, αν κάνουν το ίδιο ο παπάς η ο καλόγηρος -ο
ένας τα σουφρώνει από τους φτωχούς κι ο άλλος από το μοναστήρι για τις
πιστές του και γι’ άλλες ανάγκες τους -, αλλά όταν το κάνει ένας φτωχός
σκλάβος από αγάπη. Αποκαλύ- φθηκαν λοιπόν όλα αυτά κι άλλα τόσα, γιατί
ρωτούσαν και μένα, με φοβέριζαν, και σαν παιδί απαντούσα και τα
μαρτυρούσα από την τρομάρα μου, είπα ακόμα και για τα πέταλα που με είχε
στείλει η μητέρα μου να πουλήσω στον σιδερά.
Το φουκαρά τον πατριό μου τον μαστίγωσαν και τον βασάνισαν ρίχνοντας
καυτό λίπος στις πληγές του, τη δε μητέρα μου τη μαστίγωσαν εκατό φορές
και όχι μόνο της απαγόρευσαν να ξαναπατήσει στο σπίτι του Διοικητή, αλλά
και να ξαναβάλει στο δικό της τον καημένο τον Ζάιδε. 39

4.4.2 Δον Κιχώτης O

θερβαντικός ηρωας
Τον έχουμε ακουστά τον Δον Κιχώτη. "Ισως έχουμε και μια εικόνα του κατά
νου, κάπου θα έχει πάρει το μάτι μας μια από τις αναρίθμητες και σχεδόν
στερεότυπες αναπαραστάσεις του: γέρος μάλλον, ψηλός και ξερακιανός, με μια
πανοπλία ιππότη κάπως άτσαλα φορεμένη, ένα κοντάρι στο χέρι, ασπίδα,
καβάλα σε ψωριάρικο άλογο· αλλά συνήθως ευθυτενής και, παραδόξως,
επιβλητικός· στο βάθος η δίπλα του, επάνω σε γαϊδούρι, κοντόχοντρος, κάποιος
που πρέπει να είναι υπηρέτης η βοηθός και το όνομά του το έχουμε ακούσει κι
αυτό - Σάντσο Πά- ντσα. Είναι και ένα επεισόδιο της ιστορίας του Δον που
κάποιος θα μας το έχει διηγηθεί, ίσως και να μας το ανέφερε για να
χαρακτηρίσει τη δικη μας συμπεριφορά: πέρασε τους ανεμόμυλους για
εχθρικούς ιππότες και τους επιτέθηκε, μα βρέθηκε πιασμένος στα φτερά τους
και πεταμένος στους αγρούς. Χρησιμοποιούμε και τον όρο δονκιχωτισμός:
στάση αλαφροΐσκιωτη, ονειροπαρμένη απέναντι στα πράγματα, ίσως και
αλαζονικη· εκείνου που νομίζει ότι είναι ο ηρωας που όλος ο κόσμος έχει
ανάγκη και προσμένει να φανεί· μα ίσως και του κάθε «ιδεαλιστή», και του
άλλου που, απλώς, στην καθημερινή ζωή του, φορτίζει πρόσωπα και πράγματα
με σημασίες, νοήματα περισσά, και δεν ξέρει από «ωχ, αδερφέ!».
Είναι, τέλος πάντων, ο Δον Κιχώτης σημείο αναφοράς, είτε θετικής είτε
αρνητικής, που μας βοηθάει να ονομάσουμε και να αξιολογήσουμε στάσεις και
συμπε
ριφορές που μας χαρακτηρίζουν, κατά καιρούς, όλους, λίγο έως πολύ.
Αντίστοιχη λειτουργία, εκτός από τις βιβλικές μορφές, έχουν μόνο ορισμένοι
ηρωες της μυθολογίας η μεγάλες μορφές της ιστορίας. Και μέσα από την
περίπτωση του Δον, η νεότερη ευρωπαϊκή λογοτεχνία και, ειδικότερα, το
μυθιστόρημα, έδειξε ότι μπο- ρεί να έχει δύναμη ισάξια αλλά και ξεχωριστή - να
παράγει σχεδόν μυθικές μορφές ηρώων, το ίδιο ισχυρές με τις παλαιότερες αλλά
και πολύ διαφορετικές.
Εξάλλου, ο Δον Κιχώτης σε αυτη τη δύναμη της λογοτεχνίας μας παραπέμπει
μιας και η ιδιοτυπία του οφείλεται, σύμφωνα με το μυθιστόρημα που τον έχει
πλάσει, στο ότι έχει για πρότυπά του ηρωες των δημοφιλέστερων
μυθιστορημάτων της εποχής του.
H μορφή του Δον Κιχώτη εμφανίστηκε με το έργο του Ισπανού Μιγκέλ ντε
Θερβάντες (Miguel de Cervantes, 1547-1616): O πολνμήχανος ιππότης Δον
Κιχώτης της Μάντσα (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha), πρώτο
μέρος το 1605, δεύτερο μέρος το 1615. Το έργο αυτό από πολλούς
αναγνωρίζεται ως το πρώτο σημαντικό νεότερο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα -
εκτοπίζοντας από τη θέση αυτη τον ίσως υπερβολικά προκλητικό Πανταγκρυέλ.
Ας σημειωθεί ότι η ζωη που έκανε ο Θερβάντες εκφράζει, και αυτη, την αύ-
ξουσα καθιέρωση του θεσμού της πεζογραφίας και του επαγγέλματος του
λογοτέχνη: αρχικά στο στρατιωτικό επάγγελμα και αργότερα, μετά από
συμμετοχή σε πολέμους κατά των Οθωμανών και την αιχμαλωσία του,
επαγγελματίας συγγραφέας. Όχι και τόσο επιτυχημένος, οικονομικά αδύναμος,
προσπαθεί να επιβιώσει δίνοντας ποικίλες κατευθύνσεις στη συγγραφική του
δουλειά. Έγραψε, μεταξύ άλλων, βουκολικό και ερωτικό μυθιστόρημα, θεατρικά
έργα (που δεν έχουν πείσει για τη σημασία τους) και διηγήματα η νουβέλες (που
σήμερα θεωρούνται κλασικά του είδους).
Το στοιχείο της παρωδίας, που συναντήσαμε και στο Γαργαντούας και
Παντα- γκρνέλ, είναι και στην περίπτωση του Δον Κιχώτη πολύ εμφανές. Το
βιβλίο μπο- ρεί να θεωρηθεί παρωδία των ιπποτικών αφηγημάτων που είχαν, την
εποχή του Θερβάντες, μεγάλη επιτυχία στο αναγνωστικό κοινό της Ευρώπης.
Όπως θα δούμε λίγο παρακάτω, ο ίδιος ο συγγραφέας, στον πρόλογο του έργου,
μας επιτρέπει, ίσως, κάτι τέτοιο.
Ο ηρωας του Θερβάντες είναι ένας «ιδαλγός»: ισπανός ευγενης κατώτερων
βαθμίδων, μικρός γαικτημονας του χωριού της Μάντσα. Και είναι φανατικός
αναγνώστης ιπποτικών αφηγημάτων: θεωρεί ότι ο κόσμος των αφηγημάτων
αυτών είναι η πραγματικότητα και ότι ο ίδιος είναι ιππότης με αποστολή να
βοηθά τους αδικημένους η αδύναμους προκειμένου να σταθεί άξιος του έρωτά
του για την ιδανική αγαπημένη του, Δουλτσινέα. Ο κόσμος γύρω του είναι γι’
αυτόν ένα απέραντο πεδίο ηρωικης δράσης, το οποίο ο ίδιος φορτίζει με
απολύτως η σχεδόν φανταστικές προκλήσεις. Το μυθιστόρημα τον
παρακολουθεί στις διάφορες περιπέτειες που ζει < που νομίζει ότι ζει καθώς
φεύγει από το χωριό του και περιπλανιέται, ιδιόμορφος πίκαρο, καβάλα στο
αρρωστιάρικο άλογό του. Με παρέα τον Σά- ντσο Πάντσα, ιπποκόμο και βοηθό
του, αφελή αλλά και αγαθό, από πολλές απόψεις σώφρονα συγχωριανό του,
αγράμματο μεν αλλά γνώστη καλό των λαϊκών
θρύλων και παροιμιών. Εκείνοι τους οποίους συναντά στο δρόμο του τον
θεωρούν τρελό η μισότρελο και τον συμπαθούν < τον φοβούνται, τον
κοροϊδεύουν < τον εκμεταλλεύονται και, στην περίπτωση του κουρέα και του
παπά του χωριού, τον αναζητούν για να τον φέρουν πίσω σώο στο χωριό
ελπίζοντας ότι θα τον «γιατρέψουν». Και παράλληλα καλλιεργείται η σχέση του
με τον Σάντσο, ο οποίος, από απορημένο αλλά καλόγνωμο συνοδοιπόρο που
ελπίζει και σε αδρη ανταμοιβή, εξελίσσεται σε φίλο του και θαυμαστή, πιστό μα
και κριτικό υποστηρικτη. Τρεις φορές φεύγει ο Δον Κιχώτης από το χωριό του.
Και τρεις φορές γυρνά, την τρίτη για να πεθάνει, καταπονημένος πια και μάλλον
μετανοημένος.

Το μυθιστόρημα της λογοτεχνίας

Στον πρόλογο του πρώτου βιβλίου, ο συγγραφέας εξηγεί (σε ειρωνικά απολο -
γητικό τόνο που θυμίζει, ασφαλώς, τον ανάλογο τόνο των προλόγων του
Δεκαήμερου η και του Γαργαντούα) γιατί αποφάσισε να προχωρήσει στην
έκδοση ενός βιβλίου δίχως να το εφοδιάσει με τα συνηθη σύμβολα κύρους και
σοβαρότητας. Δεν θα έχει, λέει, σχόλια και σημειώσεις στα περιθώρια <
βιβλιογραφικά σημειώματα στο τέλος του βιβλίου· δεν θα έχει παραθέματα από
τον Αριστοτέλη και τον Πλάτωνα, ούτε καν από την Αγία Γραφή· δεν θα έχει
ποιητικούς προλόγους από καλλιεργημένους υποστηρικτές και προστάτες του
συγγραφέα. Ένας φίλος του που ηρθε να τον δει, τον έπεισε για το πόσο εύκολα
μπορεί να τα προσθέσει όλα αυτά, που δεν είναι παρά ένας επίπλαστος
διάκοσμος. Του είπε ο φίλος, δίνοντάς μας και μια εκδοχή του βασικού θέματος
και σκοπού του βιβλίου:

Άλλωστε, αν δε γελιέμαι, αυτό το βιβλίο δεν έχει ανάγκη απο τίποτ’ απ’
αυτά που λες που του λείπουν γιατί δεν είναι ολάκερο παρά ένα
στραπατσάρισμα των ιπποτικών βιβλίων που γι’ αυτά δε μίλησε ποτέ ο
Αριστοτέλης, ούτε είπε τίποτα ο Άγιος Βασίλειος, ούτε ήξερε τίποτα ο
Κικέρωνας. [_] Και αφού το βιβλίο σου δεν έχει άλλο σκοπό παρά να
ξεκάνει την υπόληψη και την πέραση που έχουν στον κόσμο και τον κοινό
λαό τα ιπποτικά βιβλία, δεν είναι ανάγκη να ζητιανεύεις λόγια από τους
φιλοσόφους, διδάγματα από τη Γραφή, μύθους από τους ποιητάδες, σχήματα
από τους ρήτορες, θαύματα από τους αγίους παρά να προσπαθήσεις απλά, με
λόγια κατανοητά, τίμια και καλά τοποθετημένα, να βγαίνει η κουβέντα σου
και η φράση σου ηχηρή και ευχάριστη, και να ζωγραφίζεις, με όσα θα σου
γεννά η φαντασία σου και θα φτάνει η δύναμή σου, εκείνο που θέλεις να
πεις, δίνοντας τους στοχασμούς σου δίχως να τους μπερδεύεις και να τους
σκοτεινιάζεις. Προσπάθησε ακόμη ώστε, διαβάζοντας την ιστορία σου ο
μελαγχολικός να νοιώθει την ανάγκη να γελάσει, ο γελαστός να γελάει
περισσότερο, ο απλός άνθρωπος να μην πλήττει, ο έξυπνος να θαυμάζει για
την εύρεση, ο σοβαρός να μην την καταφρονεί κι ούτε ο φρόνιμος να
αποφεύγει να την παινέψει. Τέλος, έχε πάντα στο σημάδι να γκρεμίσεις την
κακά θεμελιωμένη μηχανή αυτών των ιπποτικών βιβλίων, που τόσοι τα
μισούνε κι ακόμη περισσότεροι τα θαυμάζουν γιατί αν το κατορθώσεις αυτό,
δεν θα είναι μικρό το κατόρθωμά σου. 40
Τα παραπάνω ισοδυναμούν με μια μικρή πραγματεία για τη νέα τέχνη του λό-
γου, την πεζογραφία, που δεν στοχεύει ούτε στο κύρος της αρχαίας η της εκκλη -
σιαστικής παράδοσης ούτε και στον περιθωριακό κόσμο της λαϊκής ψυχαγωγίας,
αλλά προσδιορίζουν μάλλον στενά το βασικό θέμα < το στόχο του βιβλίου. Θα
μπορούσαμε, πράγματι, μαζί με τον φίλο του προλόγου, να θεωρήσουμε, όπως
ηδη είπαμε, ότι πρόκειται για μια παρωδία ιπποτικών μυθιστοριών. Όμως, στον
ίδιο αυτόν πρόλογο, αμέσως μετά, ο συγγραφέας, αν και δεν διαφωνεί ρητά με
τα όσα είπε ο φίλος, ορίζει κάπως διαφορετικά το αντικείμενο του βιβλίου του,
δίχως καθόλου, για μια ακόμη φορά, να αποφεύγει την ανατρεπτική ειρωνεία:
 [Καλόβολε αναγνώστη,] θα διαβάσεις έτσι απλή και χωρίς περιστροφές την
ιστορία του ξακουστού Δον Κιχώτη απο τη Μάντσα, για τον οποίο όλοι που
κατοικούνε στην περιφέρεια του κάμπου του Μοντιέλ πιστεύουν πως
στάθηκε ο πιο αγνός εραστής και ο πιο γενναίος ιππότης που είδανε από
πολλά χρόνια οι άνθρωποι σε κείνα τα μέρη. Δε θέλω να σου καυχηθώ πολύ
για το καλό που σου κάνω με το να σου δίνω να γνωρίσεις έναν ιππότη τόσο
ξεχωριστό και τόσο τιμημένο- θέλω όμως να μου χρωστάς χάρη για τη
γνωριμία που θα κάνει με τον φημισμένο Σάντσο Πάνσα, τον ιπποκόμο του,
που στο πρόσωπό του, όπως νομίζω, σου δίνω μαζεμένες όλες τις
ιπποκομήσιες χάρες που βρίσκονται σκορπισμένες μέσα στους σωρούς των
μάταιων ιπποτικών βιβλίων. Και μ’ αυτό, ο Θεός να σ’ έχει εσένα καλά κι
εμένα να μη με ξεχνάει. Χαίρε. 41

Ανεξάρτητα από το πώς ορίζουμε τον σκοπό του βιβλίου, έχουμε δύο μορφές
που γίνονται λογοτεχνικοί ήρωες επειδή ο ένας τους διάβασε και ερμήνευσε με
τρόπο υπερβολικά σοβαρό λογοτεχνία και ο δεύτερος επειδή μαγνητίστηκε από
την αλλόκοτη επιβολή του πρώτου. Και μέσα στο πλαίσιο του μυθιστορήματος
αυτού ο κεντρικός ήρωας έρχεται αντιμέτωπος με άλλους αναγνώστες, άλλου
τύπου, διαφορετικών λογοτεχνικών κειμένων. Στο δεύτερο, μάλιστα, μέρος του
έργου, που πολλοί θεωρούν και το σημαντικότερο, ο Δον Κιχώτης, στην τρίτη
του κατά σειρά έξοδο, κυκλοφορεί ως ήδη γνωστός μυθιστορηματικός ήρωας
και συναντά στο δρόμο του αναγνώστες του πρώτου βιβλίου των περιπετειών
του! Πράγμα που δεν έχει άλλο αποτέλεσμα από τη διαρκή εμπλοκή σε
περιπέτειες που σκηνοθετούνται από εκείνους οι οποίοι, όχι κατ’ ανάγκη
κακόβουλα, θέλουν να διασκεδάσουν μαζί του.
Είναι κάπως σαν η ίδια η λογοτεχνία να γίνεται ήρωας ενός λογοτεχνικού έρ-
γου. Αναγνωρίζοντας, με τον τρόπο αυτό, τη λογοτεχνία και την ανάγνωσή της
ως συστατικό στοιχείο του πολιτισμού του, ο νεότερος Ευρωπαίος, μέσα από το
έργο του Θερβάντες, αναγνωρίζει ότι η ταυτότητά του διαρκώς θα διατηρεί ένα
χαρακτήρα όχι μόνο φανταστικό αλλά και ειρωνικό - διαρκώς θα έχει να
λογαριάζεται με τη λογοτεχνική ανάγνωση και τις περιπλοκές της.
Και μία επιπλέον περιπλοκή για το συγκεκριμένο βιβλίο: Μαθαίνουμε,
μεταξύ άλλων, στον πρόλογο, ότι ο συγγραφέας (θα έπρεπε σωστότερα να
πούμε: ο αφηγητής) «αν και φαίνεται πατέρας είναι ο μητριός του Δον Κιχώτη».
Αργότερα, στο 9ο κεφάλαιο, θα μάθουμε τι εννοεί. Εκεί μας λέει ότι την ιστορία
του Δον Κιχώτη
δεν την επινόησε ο ίδιος, παρά είναι μετάφραση ενός αραβικού χειρογράφου
που βρήκε μια μέρα τυχαία στην αγορά του Τολέδο με τίτλο: «Ιστορία του Δον
Κιχώτη από τη Μάντσα, γραμμένη από τον άραβα ιστορικό Σεητ Χαμίτ
Μπενεγγελη». Δεν πρόκειται για την πραγματικότητα: είναι αναμφισβήτητο ότι
τον Δον Κιχώτη όπως τον ξέρουμε τον έγραψε ο Θερβάντες. Πρόκειται όμως για
μια σημαντική λογοτεχνική σύμβαση της εποχής: θυμηθείτε ότι αφηγητης του
Γαργαντούα και τον Πα- νταγκρνέλ δεν είναι ο Ραμπελαί αλλά ο «κυρ
Αλκοφριμπάς, αποσπαστης της πεμπτουσίας». Η σύμβαση αυτη ίσως τελικά
υποδεικνύει μια αλήθεια της μυθιστορηματικής γραφής: ο αφηγητης δεν επιζητά
να εκφράσει τα προσωπικά του συναισθήματα η τις απόψεις του· τοποθετείται
σε μια οπτική γωνία από την οποία μας μεταφέρει μία ιδιόμορφη θεώρηση των
πραγμάτων.
Διιστάμενες ερμηνείες
Πολλοί κριτικοί και θεωρητικοί της λογοτεχνίας, μα και λογοτέχνες <
φιλόσοφοι απέδωσαν στον Δον Κιχώτη σημασία και εμβέλεια δραματικού < και
τραγικού ηρωα: με τον ιδεαλισμό του εκφράζει και διεκδικεί, σχεδόν
απεγνωσμένα, την ισχύ μα και την αναπόφευκτη αδυναμία εκείνου που αποδίδει
στη λογοτεχνία και στις ιδανικές μορφές της μία κρίσιμη σπουδαιότητα. Έτσι, ο
Χάρολντ Μπλουμ, τοποθετώντας τον Δον Κιχώτη δίπλα στο έργο του Σαίξπηρ
και του Δά- ντη, και υιοθετώντας μια άποψη που τη θεωρεί ρομαντική, λέει:

Ισως μόνον ο Άμλετ να έχει προκαλέσει τόσες πολλές και αποκλίνουσες

ερμηνείες όσες ο Δον Κιχότης. Κανείς από εμάς δεν θα μπορούσε να
αποκαθάρει τον Άμλετ από τους ρομαντικούς ερμηνευτές του, αλλά και ο
Δον Κιχότης έχει εμπνεύσει εξίσου πολλές και επίμονες αναγνώσεις από τη
ρομαντική σχολή της κριτικής, όπως και βιβλία και δοκίμια που
αντιμάχονται την υποτιθέμενη εξιδανίκευση του πρωταγωνιστή. Οι
Ρομαντικοί (συμπεριλαμβανομένου και εμού) βλέπουν τον Δον Κιχότη ως
ήρωα, παρά τρελό, αρνούνται να αναγνώσουν το βιβλίο πρωτίστως σαν
σάτιρα- και βρίσκουν μια μεταφυσική ή οραματική στάση να διαμορφώνει
την αναζήτηση του Δον [_] 42

Ο Μπλουμ αναφέρει σαν παράδειγμα προσέγγισης αντίθετης από τη δική του

την ανάλυση και αξιολόγηση του έργου του Θερβάντες από τον Άουερμπαχ, στο
Μίμησις. Ο Άουερμπαχ επιμένει, πράγματι, ιδιαίτερα στον κωμικό και σατιρικό
χαρακτήρα του έργου, δίχως όμως να παραβλέπει και τον ιδιότυπο τόνο που του
προσδίδει η ηρωϊκή ηθική του πρωταγωνιστή του:

Φρονώ όμως ότι υπερβάλλουμε όταν αποδίδουμε στην τρέλα αυτή

συμβολικό και τραγικό νόημα. Μπορούμε να της το αποδώσουμε με τη
βοήθεια ερμηνειών, αλλά μέσα στο κείμενο δεν υπάρχει. Η παρουσίαση της
καθημερινής πραγματικότητας μέσα από το πρίσμα μιας ευθυμίας τόσο
οικουμενικής και πολυεπίπεδης, αλλά χωρίς ίχνος κριτι-
κης διάθεσης και προβληματισμού, δεν επιχειρηθηκε ποτέ πια στην
Ευρώπη. Δεν μπορώ να φανταστώ πού και πότε θα μπορούσε να έχει
επιχειρηθεί. 43

Ας δούμε από κοντά τα διάφορα στοιχεία αυτής της τοποθέτησης που κλείνει,
σαν συνολικό συμπέρασμα, το κεφάλαιο της Μίμησης του Άουερμπαχ περί Δον
Κιχώτη.

Τραγωδία η κωμωδία;
Το πρώτο στοιχείο είναι ότι δεν πρόκειται για τραγωδία < για αφηγηση
δραματικής έντασης. Και αυτό επειδή η «τρέλα» του ηρωα δεν του επιτρέπει να
εμπλακεί ουσιαστικά στα όσα συμβαίνουν γύρω του < να αναλάβει την ηθικη
ευθύνη των συνεπειών των πράξεών του έτσι ώστε να έρθουν στην επιφάνεια
πλευρές του χαρακτήρα του η να αποκαλυφθούν μηχανισμοί ευρύτερης
κοινωνικής η πολιτικής σημασίας. Κατά τον Άουερμπαχ άστοχες είναι και οι
ψυχολογικού < κοινωνικού τύπου εξηγήσεις της «τρέλας» του Δον. Για
παράδειγμα, το γεγονός ότι ο αφηγητης του μυθιστορήματος τοποθετεί τον ηρωά
του σε συγκεκριμένη κοινωνική θέση και μας δίνει ορισμένα στοιχεία για τις
συνθήκες ζωης στο χωριό του, δεν επιτρέπει να συμπεράνουμε ότι η «τρέλα»
του Δον είναι απόρροια αυτού του τρόπου ζωης η κάτι σαν επαναστατημένη
αντίδραση στη μονοτονία του. Ο Δον Κιχώτης παρουσιάζεται μάλιστα ως διττή
προσωπικότητα: από τη μια, απροσάρμοστος στα δεδομένα της πραγματικότητας
όταν αυτά δεν συμβαδίζουν με την εμμονή του· από την άλλη, αρκετά έξυπνος
και καλλιεργημένος κοινός νους αλλά ιδεολογικά μάλλον συντηρητικός η,
τουλάχιστον, συμβατικός, δίχως απόψεις < τρόπους δράσης που θα αμ -
φισβητούσαν η θα υπέσκαπταν το κοινωνικό καθεστώς.
Δεν πρόκειται πάντως ούτε για καθαρή κωμωδία. Ο Άουερμπαχ υπογραμμίζει
ένα βασικό στοιχείο της γραφής του Θερβάντες: το γνωστό μας από τον
Βοκκάκιο μέσο ύφος, που αποφεύγει τις δραματικές εντάσεις. Σημαντικό
στοιχείο του ύφους αυτού, στην περίπτωση του Δον Κιχώτη, είναι το ότι ο
αφηγητης αποφεύγει συστηματικά να αποτιμησει είτε τη δονκιχωτική
ιδιορρυθμία είτε την πραγματικότητα που συχνά ταπεινώνει < βασανίζει τον
Δον. Το ουσιώδες, κατά τον Άουερμπαχ, είναι αυτη ακριβώς η ουδετερότητα του
αφηγητη, η οποία επιτρέπει στην αφηγηση να καταγράψει και να παρουσιάσει
δίχως να κρίνει. Προσέξτε, πράγματι, την αμφιθυμία του τρόπου με τον οποίο ο
αφηγητης μας εξηγεί για πρώτη φορά, στο αρχικό κεφάλαιο, το τι ακριβώς
συμβαίνει με τον ηρωά του. Πρόκειται για «τρελό» που «έχασε πια τέλεια το νου
του», αλλά και για «δύστυχο ονειροπόλο» με στοχασμούς «γλυκούς» μιας
«άφραστης μαγείας»:

Στο τέλος έχασε πια τέλεια το νου του, έτσι που τονε κυρίεψαν οι πιο
αλλόκοτες ιδέες που πέρασαν ποτέ από τρελού κεφάλι. Του φάνηκε πως
ητανε καλό και ωφέλιμο, τόσο για να λάμψει η δόξα του όσο και για το
καλό του τόπου του, να γίνει πλανόδιος ιππότης- να γυρίζει τον κόσμο, με
το άλογό του και τα όπλα του, να γυρεύει περιπέτειες, και
να κάνει κι αυτός ολα οσα είχε διαβάσει πως έκαναν οι πλανόδιοι ιππότες- να
διορθώνει όλων των ειδών τις αδικίες, να μπαίνει σε τόσες συμπλοκές, σε
τόσους κινδύνους, ώστε, νικώντας παντού, να κάνει αθάνατο τ’ όνομά του.
Φανταζότανε, ο δύστυχος ονειροπόλος, πώς έβλεπε κιόλας να στεφανώνεται
η παλικαριά του με το κράτος τουλάχιστον της Τραπεζούντας. Και τόσο
γλυκοί του ήταν αυτοί οι λογισμοί και με τέτοια άφραστη μαγεία τον
τραβούσαν, που αποφάσισε να πραγματοποιήσει τους πόθους του δίχως να
χάνει καιρό. 44

H ουδετερότητα αυτη του αφηγητη είναι, κατά τον Άουερμπαχ, συστατικό

στοιχείο ενός ιδιαίτερου είδους διάθεσης < και φρόνησης που υποστηρίζει και
καλλιεργεί η νεότερη μυθιστορηματική γραφή. Η διάθεση αυτή δεν επιτρέπει
αναγνώσεις φορτισμένες από τις συναισθηματικές και αξιολογικές εντάσεις της
επικής και, γενικότερα, της ποιητικής λογοτεχνικής παράδοσης: ο αναγνώστης
καλείται να πάρει την ουδέτερη θέση που ο πεζογράφος-συγγραφέας κρατά
μέσω του αφηγητή του, και όχι να ταυτιστεί με τον μυθιστορηματικό ήρωα -
αλλά ούτε και να τον περιγελάσει απλώς. Καλείται να παρακολουθήσει τις
πολλαπλές και ποικίλες γωνίες, από τις οποίες κατανοείται και αντιμετωπίζεται
η ανθρώπινη ζωή σε όλες της τις εκφάνσεις, ίσως και να παίξει κάπως μαζί τους.

Μυθιστορηματικό παιχνίδι
Ο Άουερμπαχ θεωρεί, πολύ εύστοχα, ότι η διάσταση αυτή του παιχνιδιού
είναι η κινητήρια δύναμη του όλου εγχειρήματος του Θερβάντες: «Η στάση του
Θερβά- ντες είναι τέτοια που ο κόσμος του γίνεται ένα παιχνίδι στο οποίο κάθε
μορφή είναι δικαιολογημένη, και μάλιστα απλώς και μόνον επειδή ζει στον
συγκεκριμένο τόπο της». 45 Και συνεχίζει υπογραμμίζοντας ότι το παιχνίδι αυτό
είναι σαν να αναγνωρίζει και να ψηλαφεί τα όρια της υπάρχουσας τάξης
πραγμάτων, δίχως ωστόσο να αποκαλύπτει και να κλονίζει την τάξη αυτή:

Ο Θερβάντες δεν θα μπορούσε να διανοηθεί ότι το ύφος ενός

μυθιστορήματος, ακόμη και του καλύτερου, ήταν δυνατόν να αποκαλύψει
την τάξη του κόσμου. Από την άλλη μεριά όμως τα φαινόμενα της
πραγματικότητας είχαν γίνει και γι’ αυτόν αρκετά δυσδιάκριτα και δεν
μπορούσαν πια να τακτοποιηθούν μέσα στα παραδοσιακά σχήματα. Σε άλλα
σημεία της Ευρώπης είχαν αρχίσει από καιρό να αναρωτιούνται και να
αμφιβάλλουν, ακόμη και να οικοδομούν με νέα, δικά τους μέσα. Αυτό όμως
δεν ανταποκρινόταν ούτε στο πνεύμα της χώρας του ούτε στη δική του
ιδιοσυγκρασία και στην ιδέα του για την αποστολή του συγγραφέα. Βρήκε
την τάξη της πραγματικότητας στο παιχνίδι». 46

Έχουμε έτσι το «πρίσμα μιας ευθυμίας οικουμενικής και πολυεπίπεδης», για

την οποία διαβάσαμε σε προηγούμενο παράθεμα από τα συμπεράσματα του
Άουερ-
μπαχ. Και σε αυτό θα συμφωνούσαν πολλοί μελετητές, όχι όμως και στην
πρόσθετη παρατήρηση ότι απουσιάζει κάθε «ίχνος κριτικής διάθεσης και
προβληματισμού».
Η άποψη του Άουερμπαχ για τον Θερβάντες μπορεί να θεωρηθεί κάπως πε -
ριοριστική. Όντως, ο αφηγητης του Δον Κιχώτη χρησιμοποιεί την «τρέλα» του
ηρωά του, όχι για να ανιχνεύσει το ψυχολογικό της βάθος, ούτε για να αποκαλύ -
ψει ενδεχόμενες πολιτικές της συνιστώσες, αλλά για να εκθέσει, σαν σε
παιχνίδι, πολλές και ποικίλες πλευρές της πραγματικότητας η διάφορους
τρόπους αντίληψης και θεώρησης της πραγματικότητας αυτής. Και όντως κρατά
μια στάση ουδέτερη, δείχνοντας να απολαμβάνει το παιχνίδι αυτό των
εναλλαγών και των εκπλήξεων, διαρκώς ελέγχοντας τις δραματικές εντάσεις
αλλά και αποφεύγοντας τη σάτιρα < και την καθαρή φαρσοκωμωδία. Ισως όμως
το παιχνίδι της πολλαπλότητας και της ποικιλίας έχει καθαυτό, ως οπτική γωνία,
μια κριτική σημασία· και ίσως η ίδια η ουδέτερη ματιά του αφηγητη έχει
καθαυτή, ως στρατηγική αφήγησης, μια κριτική λειτουργία. Με άλλα λόγια,
ενδέχεται το παιχνίδι που φέρνει στην επιφάνεια η μυθιστορηματική ματιά να
συναρτάται με μια ιδιαίτερη θεώρηση του κόσμου και της ιστορικής
πραγματικότητας, μία κριτική θεώρηση που εμπεριέχεται στο ίδιο το
μυθιστόρημα ως λογοτεχνικό είδος - όχι τόσο στο θέμα του η στις ιδέες του, όχι
στις αντιλήψεις του συγγραφέα του, αλλά στον ίδιο τον τρόπο δόμησης και
γραφής του. Την άποψη αυτη αναπτύσσει με ιδιαίτερη διορατικότητα ο
Μπαχτίν, σύμφωνα με τον οποίο το μυθιστόρημα του Θερβάντες προχωρεί
ακόμα μακρύτερα τη νεότερη και ώριμη πια παράδοση μυθιστορηματικής
γραφής που καλλιέργησε και ο Ραμπελαί. Ισως να μην αποκαλύπτει την τάξη
του κόσμου όπως η Θεία κωμωδία φαίνεται να επιδιώκει, ίσως να μην εκφράζει
νέες ιδέες ή συγκεκριμένες αντιλήψεις όπως συχνά μοιάζουν να κάνουν οι
εκπρόσωποι του ουμανισμού, αλλά καλλιεργεί και συνθέτει κάτι εξίσου
σημαντικό: μία νέα προσέγγιση στο κρίσιμο ζήτημα της αναπαράστασης και της
συγκρότησης του ανθρώπινου υποκειμένου.
Δραστηριότητα 10/Κεφάλαιο 4
Άσκηση ανάγνωσης
Άουερμπαχ, Μίμησις, «Η μεταμορφωμένη Δουλτσινέα» (απόσπασμα):
Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων.
Διαβάστε τα παραπάνω αποσπάσματα από την ανάλυση του Άουερμπαχ για
τον Δον Κιχώτη. Πρόκειται για ανάπτυξη της προσέγγισης που εξετάσαμε
συνοπτικά πιο πάνω μιλώντας για το παιχνίδι της μυθιστορηματικής
αφήγησης. Ο Άουερμπαχ υπογραμμίζει τα χαρακτηριστικά της «τρέλας» του
Δον Κιχώτη αλλά και της αφηγηματικής μεθόδου του Θερβάντες, που δεν
επιτρέπουν στο μυθιστόρημα να προσλάβει σαφή δραματική ή κωμική χροιά
και που συμβάλλουν, αντίθετα, σε μια ουδέτερη ή παιγνιώδη καταγραφή
ποικίλων πλευρών και τρόπων αναπαράστασης της πραγματικότητας.
Συμπληρώστε ή διορθώστε τις σημειώσεις που κρατήσατε διαβάζοντας το
εγχειρίδιο. Στις επόμενες δραστηριότητες της ενότητας θα κληθείτε να
αναλύσετε αποσπάσματα του μυθιστορήματος και θα μπορέσετε να
σταθμίσετε την ανάλυση του Άουερμπαχ συμφωνώντας ή διαφωνώντας με
ορισμένα σημεία της.
Άσκηση εφαρμογής
Μιχ. Θερβάντες, Δον Κιχώτης, Α' τόμος, κεφάλαιο 8: Ανθολόγιο
Λογοτεχνικών Κειμένων. Βρισκόμαστε λίγο μετά τη δεύτερη έξοδο του Δον
Κιχώτη από το χωριό του (η πρώτη έξοδος, πολύ σύντομη, τελείωσε μάλλον
άδοξα, καθώς ο κουρέας και ο παπάς του χωριού αποφάσισαν να
απαλλάξουν τη βιβλιοθήκη του Δον από τα πιο «επικίνδυνα» βιβλία της, δί-
χως ωστόσο αυτό να αναχαιτίσει τον ιππότη μας). Πρόκειται για την ιστορία
των ανεμόμυλων και για ένα επιπλέον επεισόδιο που ακολουθεί.
Ερωτήματα που μπορούμε να θέσουμε είναι τα παρακάτω:
α) Ποια στοιχεία της αφήγησης επιβεβαιώνουν την ανάλυση του Άουερμπαχ
για τη λειτουργία της «τρέλας» του Δον Κιχώτη, ότι δηλαδή «δεν βρίσκει
καν σημείο επαφής με την πραγματικότητα» και ότι διαρκώς «πέφτει στο
κενό»;
β) Ποια στοιχεία ύφους ή τμήματα της αφήγησης και των διαλόγων
προσδίδουν στη μορφή του Δον Κιχώτη δύναμη ή σοβαρότητα τέτοια που να
μη μας επιτρέπουν να τη δούμε σαν καθαρά κωμική; Πού παρουσιάζεται,
δηλαδή, όπως μας λέει ο Άουερμπαχ, «το ευγε- νές, αγνό και λυτρωτικό [_]
συνδεδεμένο με το απολύτως ανόητο;» γ) Σε ποια σημεία και πώς ο
Θερβάντες, μέσα από τη φωνή του αφηγητή του, φαίνεται να κρατά μια
στάση ουδέτερη ή παιγνιώδη, τόσο απέναντι στον ήρωά του όσο και
απέναντι στον κόσμο που ο ήρωας δείχνει να αμφισβητεί;
δ) Πώς διαφοροποιούνται μεταξύ τους οι στάσεις που κρατούν οι άλλοι
απέναντι στον Δον Κιχώτη και πώς διακρίνεται η ιδιαιτερότητα του Σάντσο
Πάνσα από την άποψη αυτή; Ενδεικτική απάντηση θα βρείτε στο
Παράρτημα, στο τέλος του κεφαλαίου.
Άσκηση εφαρμογής
Μιχ. Θερβάντες, Δον Κιχώτης, Α' τόμος, κεφάλαιο 8: Ανθολόγιο
Λογοτεχνικών Κειμένων. Βρισκόμαστε λίγο μετά τη δεύτερη έξοδο του Δον
Κιχώτη από το χωριό του (η πρώτη έξοδος, πολύ σύντομη, τελείωσε μάλλον
άδοξα, καθώς ο κουρέας και ο παπάς του χωριού αποφάσισαν να
απαλλάξουν τη βιβλιοθήκη του Δον από τα πιο «επικίνδυνα» βιβλία της, δί -
χως ωστόσο αυτό να αναχαιτίσει τον ιππότη μας). Πρόκειται για την ιστορία
των ανεμόμυλων και για ένα επιπλέον επεισόδιο που ακολουθεί.
Ερωτήματα που μπορούμε να θέσουμε είναι τα παρακάτω:
α) Ποια στοιχεία της αφήγησης επιβεβαιώνουν την ανάλυση του Άουερμπαχ
για τη λειτουργία της «τρέλας» του Δον Κιχώτη, ότι δηλαδή «δεν βρίσκει
καν σημείο επαφής με την πραγματικότητα» και ότι διαρκώς «πέφτει στο
κενό»;
β) Ποια στοιχεία ύφους ή τμήματα της αφήγησης και των διαλόγων
προσδίδουν στη μορφή του Δον Κιχώτη δύναμη ή σοβαρότητα τέτοια που να
μη μας επιτρέπουν να τη δούμε σαν καθαρά κωμική; Πού παρουσιάζεται,
δηλαδή, όπως μας λέει ο Άουερμπαχ, «το ευγε- νές, αγνό και λυτρωτικό [_]
συνδεδεμένο με το απολύτως ανόητο;» γ) Σε ποια σημεία και πώς ο
Θερβάντες, μέσα από τη φωνή του αφηγητή του, φαίνεται να κρατά μια
στάση ουδέτερη ή παιγνιώδη, τόσο απέναντι στον ήρωά του όσο και
απέναντι στον κόσμο που ο ήρωας δείχνει να αμφισβητεί;
δ) Πώς διαφοροποιούνται μεταξύ τους οι στάσεις που κρατούν οι άλλοι
απέναντι στον Δον Κιχώτη και πώς διακρίνεται η ιδιαιτερότητα του Σάντσο
Πάνσα από την άποψη αυτή; Ενδεικτική απάντηση θα βρείτε στο
Παράρτημα, στο τέλος του κεφαλαίου.
εθνικών γλωσσών σε πλαίσιο ενιαίου κράτους, εμφανίζεται και εντείνεται μία
τάση γλωσσικής συγχώνευσης διαφόρων πληθυσμών < κοινωνικών ομάδων και
στρωμάτων που μιλούν διαφορετικές γλώσσες, διαλέκτους < ιδιώματα. Κάθε
ιδιαίτερος τρόπος ομιλίας η επικοινωνίας βρίσκεται έτσι σε διαρκή και εντατική
σχέση αλληλεπίδρασης με άλλους τρόπους· η δε αντίστοιχη εθνική γλώσσα
εξελίσσεται σε σύνθετο και ποικίλο μηχανισμό, ο οποίος αντανακλά και
ενσωματώνει αυτές τις σχέσεις μεταξύ διαφορετικών τρόπων χρησης της
γλώσσας αυτής. Παράλληλα, βεβαίως, ενισχύονται και οι σχέσεις αμοιβαίας
επίδρασης μεταξύ διαφορετικών εθνικών γλωσσών, καθώς οι γλώσσες αυτές
μεταφράζουν ολοένα και περισσότερο από άλλες εθνικές γλώσσες < και από τα
ελληνικά, τα λατινικά, τα εβραϊκά. Δημι- ουργείται έτσι η κατάσταση της
ενεργητικής πολυγλωσσίας, που αφορά τον τρόπο συγκρότησης και λειτουργίας
κάθε νεότερης εθνικής γλώσσας:

H νέα πολιτισμική συνείδηση που είναι και δημιουργός λογοτεχνικών

κειμένων, ανθίζει μέσα σ’ έναν κόσμο, ο οποίος έχει γίνει ενεργά
πολυγλωσσικός μια για πάντα. H εποχή όπου οι εθνικές γλώσσες
συνυπάρχουν χωρίς να επικοινωνούν η μια με την άλλη έχει τερματιστεί. Οι
γλώσσες φωτίζονται αμοιβαία, γιατί μια γλώσσα δεν μπορεί να έχει
συνείδηση του εαυτού της παρά μονάχα στο φως μιας άλλης. H αφελής και
βαθιά ριζωμένη συνύπαρξη των ιδιωμάτων στο εσωτερικό μιας εθνικής
γλώσσας, με άλλα λόγια των ντοπιολαλιών, των κοινωνικών και
επαγγελματικών διαλέκτων και ιδιολέκτων, της λογοτεχνικής γλώσσας και
των ιδιαίτερων γλωσσών που ετούτη περιέχει έχει επίσης τελειώσει. Όλα
έχουν τεθεί σε κίνηση, όλα έχουν μπει σε μια διαδικασία δυναμικής
αλληλεπίδρασης, όλα φωτίζονται αμοιβαία. 47

Η γλώσσα λοιπόν, όχι μόνο σε διεθνές < διακρατικό επίπεδο, αλλά και, κυ -
ρίως, μέσα σε κάθε συγκεκριμένο κράτος < κοινωνικό στρώμα, ακόμα και στο
επίπεδο του κάθε ατόμου στις καθημερινές του συναναστροφές, υπάρχει σε
κατάσταση διαρκούς επαφής και συνδιαλλαγής, διαρκούς διαλόγου μεταξύ
διαφορετικών γλωσσικών τρόπων. Θα μπορούσαμε επίσης να πούμε: μεταξύ
διαφορετικών φωνών - και να μιλήσουμε για «πολυφωνία» μάλλον παρά για
«πολυγλωσσία».
Είναι προφανές ότι, με τον όρο «διάλογος», στο πλαίσιο του προβληματισμού
αυτού, δεν εννοούμε μόνο την τυπική μορφή επικοινωνίας δύο διαφορετικών
ομιλητών. Διαλογικός, με μία ευρύτερη σημασία του όρου, μπορεί να είναι και ο
λόγος ενός μόνο ομιλητή στην καθημερινή ζωή ή ο μονόλογος ενός ήρωα σε ένα
θεατρικό έργο ή ο λόγος ενός αφηγητή σε ένα αφηγηματικό κείμενο. Πότε; Όταν
το πρόσωπο που μιλά ή, απλούστερα, η φωνή που ακούγεται, χειρίζεται τη
γλώσσα με τρόπο που απηχεί όχι μια ενιαία ή συμπαγή, ατομική ή συλλογική
συνείδηση, αλλά την εσωτερική συνθετότητα και ποικιλία της συνείδησης
αυτής, τις αντιφάσεις, τις αμφιβολίες και τις διακυμάνσεις ή παλινδρομήσεις
της, τις σχέσεις της με άλλες συνειδήσεις· όταν η γλώσσα του ομι λητή
προσπαθεί να προλάβει και να εκ- φράσει την άποψη ή την απάντηση εκείνου
προς τον οποίο απευθύνεται και απη-
χεί έτσι γλωσσικούς τρόπους και τρόπους σκέψης άλλων ομιλητών <
συνομιλητών. Σε μια κατάσταση διαλογικης άρθρωσης και χρησης της γλώσσας,
ελάχιστα από τα όσα λέγονται πηγάζουν απευθείας από έναν ατομικό νου < έναν
περιχαρακωμένα ατομικό συναισθηματικό κόσμο, από μια ευδιάκριτη ατομική
συνείδηση: όλα περνούν από το φίλτρο αυτών που θα μπορούσε να σκέφτεται,
να αισθάνεται, να λέει και κάποιος άλλος.

Διαλογικο μυθιστόρημα
Το μυθιστόρημα, κατά τον Μπαχτίν, είναι το κατεξοχην λογοτεχνικό είδος
της νεότερης εποχής, επειδή ακριβώς χειρίζεται τη λογοτεχνική γραφή με τρόπο
που εκφράζει και προωθεί την πολυφωνία της αντίστοιχης κοινωνίας:

Σε αντίθεση με τα άλλα μεγάλα είδη, το μυθιστόρημα σχηματίστηκε και

ωρίμασε ακριβώς μέσα σ’αυτές τις συνθήκες έντονης δραστηριότητας
της εσωτερικής και εξωτερικής πολυγλωσσίας. Αυτό είναι το φυσικό
του στοιχείο. Να γιατί κατάφερε να τελειω- θεί, στο γλωσσικό και
υφολογικό πεδίο, επικεφαλής της διαδικασίας ανάπτυξης και ανανέωσης
της λογοτεχνίας. 48

Οι αφηγητές του μυθιστορήματος, αλλά και οι ηρωές του, μιλάνε ο καθένας

με τη δικη του ιδιαίτερη φωνη και μάλιστα έτσι ώστε μέσα από τη φωνη του
καθενός να απηχούνται, σε άτυπο διάλογο μεταξύ τους, πολλές άλλες φωνές και
ποικίλοι γλωσσικοί τρόποι. 49 Επίσης, η μυθιστορηματική γραφή πολύ συχνά
ενσωματώνει δείγματα διαφόρων άλλων λογοτεχνικών ειδών < τρόπων
έκφρασης: εξομολογητικούς μονολόγους, δημόσιες αγορεύσεις, μικρά δοκίμια,
ποιητικά κείμενα. Πολλές φορές αυτό γίνεται εν είδει παρωδίας, όπως ήδη
έχουμε συζητήσει με αφορμή τον Ραμπε- λαί· άλλοτε πάλι, η μυθιστορηματική
γραφή αναπτύσσει μια πιο ενεργητική σχέση ουσιαστικού διαλόγου με τα
διάφορα είδη που ενσωματώνει. Κλονίζονται έτσι οι τυποποιημένες ή
περιχαρακωμένες τεχνοτροπίες των παλαιότερων λογοτεχνικών ειδών και
αναμοχλεύεται ολόκληρο το λογοτεχνικό πεδίο και οι κατηγορίες του:

Οι γλώσσες παύουν να είναι απλώς το αντικείμενο μιας παρωδίας με

στόχο μόνο την πολεμική, και που καταλήγει σε αυτοσκοπό: χωρίς να
αποβάλουν εντελώς την παρω- διακή χροιά τους, αρχίζουν να εκπληρούν
τη λειτουργία μιας ακριβοδίκαιης λογοτεχνικής αναπαράστασης. Το
 μυθιστόρημα αρχίζει να χρησιμοποιεί όλες τις γλώσσες, όλους τους
τρόπους, όλα τα είδη. Εξαναγκάζει όλους τους φθαρμένους, απαρχαιωμέ
νους, κοινωνικά και ιδεολογικά αλλοτριωμένους, απόμακρους ακόσμους
να μιλήσουν για τον εαυτό τους με τη δική τους γλώσσα και το δικό
τους ύφος. 50

Το μυθιστόρημα δίνει έτσι μια νέα διάσταση και τροπή στο ζητημα της
αναπαράστασης: Αν η γλώσσα και οι ποικίλες εκφάνσεις της δεν μπορούν να
θεωρηθούν καθαρό προϊόν μιας ευδιάκριτης ατομικής η ενιαίας συλλογικής
συνείδησης, τότε σε καθετί που λέγεται < γράφεται απηχούνται ποικίλοι και
συχνά αντιφατικοί τρόποι θεώρησης του κόσμου, που έρχονται έτσι διαρκώς σε
επαφή < σε αντιπαράθεση μεταξύ τους. Το γεγονός αυτό εξηγεί ίσως και την
ιδιαίτερη απηχηση που αποκτούν οι μυθιστορηματικοί ηρωες υποκαθιστώντας,
εν μέρει, τους ηρωες της μυθολογίας, της εκκλησιαστικής παράδοσης η και της
παλαιότερης επικής λογοτεχνίας. Ας διαβάσουμε και πάλι τον Μπαχτίν:

Μέσα στην ίδια την αναπαράσταση αρχίζει να αντηχεί μια μη

περατωμένη συζήτηση. H αναπαράσταση γίνεται μια φανερή, ζωντανή
αλληλενέργεια των διαφόρων κόσμων, απόψεων, τονισμών. Εξ ου και η
δυνατότητα ενός επανατονισμού, η δυνατότητα διαφορετικών στάσεων
απέναντι στη διαμάχη που αντηχεί μέσα στην αναπαράσταση,
διαφορετικών θέσεων απέναντι της και, άρα, διάφορων ερμηνειών της
ιδέας της αναπαράστασης, που γίνεται πολυσημική, όπως ένα σύμβολο.
Έτσι δημιουργούνται οι αθάνατες μορφές του μυθιστορήματος, που ζουν
διαφορετική ζωή σε κάθε εποχή. Έτσι η μορφή του Δον Κιχώτη, στη
μεταγενέστερη πορεία της ιστορίας του μυθιστορήματος, ανατονίζεται
και ερμηνεύεται ποικιλότροπα, επανατονισμοί και ερμηνείες
απαραίτητες και οργανικά δεμένες με τη μεταγενέστερη εξέλιξη αυτής
της αναπαράστασης, συνέχιση της απεράτωτης διαπάλης που γεννήθηκε
μέσα της. 51

Το αν θα δούμε τον Δον Κιχώτη σαν κωμικό χαρακτήρα, σαν τραγικό ηρωα η
σαν λυρική φωνη, φαίνεται ότι είναι ερώτημα που υποχρεωτικά παραμένει ανοι-
χτό ακριβώς επειδή, ως μνθιστορηματικός ηρωας, περιέχει τη γλώσσα της
τραγωδίας, της κωμωδίας και του λυρισμού, παίζοντας με την ίδια τη διάκριση
των διαφορετικών αυτών τόνων. Δεν μπορεί, αλήθεια, η παρακάτω περιγραφή
της γοητείας της ιπποτικης μυθιστορίας να θεωρηθεί ούτε απλά κωμική ούτε
γνήσια λυρική. Βρισκόμαστε στο τέλος περίπου του πρώτου τόμου και ο Δον
Κιχώτης είναι κλεισμένος σε κλουβί από τους συγχωριανούς του που τον έχουν
αναζητήσει και θέλουν να τον γυρίσουν σώο στο χωριό. Από το κλουβί αυτό
μιλά σ’ έναν καλόγερο ο οποίος έχει ηδη εκφράσει τις θεωρητικές του
επιφυλάξεις απέναντι στα ιπ- ποτικά αφηγήματα. Και λέει ο Δον, ανάμεσα σε
άλλα, αναφερόμενος στον ιππότη ηρωα ενός τέτοιου αφηγήματος:

[Και ενώ ο ιππότης] δε βλέπει, μήτε ξέρει πού θα φτάσει, βρίσκεται

ξάφνου μέσα σε κάτι ανθισμένους κάμπους, που μ’ αυτούς τα Ηλύσια
δεν μπορούνε σε τίποτα να παραβγούνε. Εκεί του φαίνεται ο ουρανός
πως είναι πιο κρυσταλλένιος, και πως ο ήλιος
φωτίζει με πιο ασυνήθιστη λαμπροτη. Του παρουσιάζεται στα μάτια του
ένα γαλήνιο δάσος απο τόσα πράσινα και θαλερά δέντρα, που η
 πρασινάδα τους κάνει χαρά στα μάτια [_]. Εδώ βρίσκει ένα ρυακάκι που
τα δροσερά του τα νερά, όμοια με τα λιωτά κρύσταλλα, τρέχουν απάνω
σε λεπτότατους άμμους και λευκά βοτσαλάκια που μοιάζουνε σαν
κοσκινισμένο χρυσάφι και καθαρά μαργαριτάρια. Εκεί πέρα βλέπει μια
περίτεχνη βρύση, φτιαγμένη όλη από πολύχρωμο σομακί και γυαλιστερό
μάρμαρο- εκεί βλέπει μιαν άλλη, φτιαγμένη εντελώς αγροτικά κι
ακατέργαστα, όπου οι μικρές αχιβαδούλες και τ’ άσπρα και τα κίτρινα
στριφτά καβούκια των σαλιάγκων, βαλμένα δίχως τάξη, μαζί με άλλα
κομμάτια από κρύσταλλα φωτερά και ψεύτικα σμαράγδια, κάνουν ένα
ποικίλο αριστούργημα, με τρόπο που η τέχνη, θέλοντας να μιμηθεί τη
φύση, φαίνεται πως την ξεπερνάει σ’ αυτήν την περίσταση. Και τότε
από την άλλη μεριά παρουσιάζεται ένας οχυρός πύργος ή ένα λαμπρό
παλάτι, που οι τοίχοι του είναι από ατόφιο χρυσάφι- τα μετερίζια του
από διαμάντια- οι πύλες του από αμέθυστους [_] Και υπάρχει τίποτα
άλλο ωραιότερο για να δει κανένας, όταν έχει δει αυτό το πράμα, παρά
να δει να βγαίνουν από την πύλη του πύργου ένα πλήθος από παρθένες
που οι χαριτωμένες και πολύτιμες φορεσιές τους είναι τέτοιες που, αν
καθόμουν τώρα να τις περιγράψω όπως μας τις διηγούνται οι ιστορίες,
δεν θα ήθελα να τελειώσουμε ποτέ. 52

Δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι η ιδέα της ιπποτικης μυθιστορίας, η ακόμα και
εκείνη του επικού ηρωϊσμού, αποκαθηλώνεται με τον Δον Κιχώτη. Ο φίλος του
προλόγου, που μιλούσε για το γκρέμισμα της μηχανης των ιπποτικών βιβλίων,
μάλλον δεν είχε καταλάβει καλά, δεν είχε αντιληφθεί την όλη εικόνα. Είναι
πολύ πιθανό ο ιπποτισμός και, μαζί του, η μυθιστορία, να μεταφέρεται σε άλλο
βάθρο. Το ερώτημα του σωστού τρόπου αναπαράστασης της πραγματικότητας
δεν περατώνεται. Ανοίγει με τρόπο που θα το κάνει να παραμένει διαρκώς
ανοιχτό.
Δραστηριότητα 12/Κεφάλαιο 4
Άσκηση εφαρμογής
Μιχ. Θερβάντες, Δον Κιχώτης, Α τόμος, κεφ. 47, (απόσπασμα): Ανθολόγιο
Λογοτεχνικών Κειμένων.
Με το απόσπασμα αυτό βρισκόμαστε στο τέλος περίπου του πρώτου τόμου, λίγο πριν
τη σκηνή της ομιλίας του Δον μέσα από το κλουβί, μέρος της οποίας παραθέσαμε πιο
πάνω. Ο παπάς και ο κουρέας, που έχουν οργανώσει αυτή την επιχείρηση «διάσωσης»
και επιστροφής του Δον στο χωριό του, έχουν συναντήσει και συνομιλούν με τον
καλόγερο στον οποίο αργότερα θα μιλήσει και ο ίδιος ο Δον Κιχώτης. Αφού έχει
ακούσει για τη «μονομανία» του ιδαλγού, ο καλόγερος αναπτύσσει τις απόψεις του για
τα βιβλία της ιπποτικής μυθιστορίας αλλά και για την τέχνη της λογοτεχνικής γραφής
γενικότερα.
Προσπαθήστε να προσδιορίσετε αν ο καλόγερος εκφράζει απόψεις των οποίων
αναγνωρίζετε την τοποθέτηση στο πλαίσιο της κεντρικής αντιπαράθεσης κατά την
εποχή που μας ενδιαφέρει. Με ποια έννοια θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ότι ο λόγος
του είναι σε μεγάλο βαθμό και δείγμα πολυφωνικής μυθιστορηματικής γραφής; Ποιο
κομμάτι της ομιλίας ενδέχεται να εκφράζει τον ίδιο τον Θερβάντες;
Ενδεικτική απάντηση θα βρείτε στο Παράρτημα, στο τέλος του κεφαλαίου.

4,5 ΘΕΑΤΡΟ
4.5.1 H ανάδειξη του θεάτρου
Πολλές πολιτισμικές ροπές της εποχής που μελετάμε συναρτώνται με ένα φαι -
νόμενο που τη διακρίνει ως το τυπικότερο, ίσως, χαρακτηριστικό της: την
άνθηση και εξάπλωση του θεάτρου τόσο στο επίπεδο του θεάματος, όσο και σε
εκείνο των κειμένων που προορίζονται για (< προέρχονται από) θεατρική χρηση,
δηλαδη της δραματουργίας. Εποχή της αναπαράστασης: και το θέατρο δεν είναι
άλλο παρά αναπαράσταση στο έπακρο, μιας και η θεατρική παράσταση
αναπαριστά το θεατρικό κείμενο και τα παιχνίδια ανάμεσα στην ψευδαίσθηση
και την πραγματικότητα βρίσκουν το φυσικό τους χώρο στη θεατρική σκηνη με
τα σκηνικά, τη μουσική και τους ηθοποιούς της. Εποχή του κλασικισμού: το
θέατρο είναι είδος που άνθησε στην κλασική Ελλάδα και θέτει με ιδιαίτερη
έμφαση το θέμα των νόμων και των κανόνων του τραγικού και του κωμικού
είδους. Εποχή διαμάχης ιδεών, θρη σκευτικών και άλλων: το θέατρο, ηδη από
την εποχή του ύστερου Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, έχει δείξει τη δύναμη
του ως μέσο διαπαιδαγώγησης, γεγονός που ενδιαφέρει ιδιαίτερα τα νέα κέντρα
εξουσίας και παιδείας γύρω από τις μοναρχικές αυλές και μέσα στις μεγάλες
πόλεις.
Την εποχή που μελετάμε, συνεχίζονται οι δύο διακριτές θεατρικές
παραδόσεις που είχαν εμφανιστεί, με ελάχιστη σχέση < σύνδεση μεταξύ τους,
από την εποχή της ιταλικής Αναγέννησης: (α) το λόγιο θέατρο, όπου οι ηρωες
της κλασικής μυθολογίας μιλούν τη γλώσσα, συχνά λατινική, του ουμανισμού <
του θρησκευτικού κηρύγματος (β) το λαϊκό θέατρο, όπου κυριαρχεί η φάρσα η
το έντονο δραματικό στοιχείο και η αλληγορικη ηθολογία. Το σπουδαιότερο
φαινόμενο, όμως, είναι η εμφάνιση, στα μέσα περίπου του 16ου αιώνα, νέων
τάσεων που ξεπερνούν, με τον έναν η τον άλλο τρόπο, την παραπάνω
διχοτόμηση, συναρμοζόντας το λόγιο με το λαϊκό στοιχείο και δίνοντας τα
πρώτα σημαντικά δείγματα νεότερης δραματουργίας σε εθνικές γλώσσες. Αυτές
τις τάσεις θα παρακολουθήσουμε από κοντά, δια- κρίνοντας δύο περιόδους
εκδήλωσής τους: το δεύτερο ημισυ του 16ου αιώνα, όπου έχουμε την εμφάνιση
της ιταλικής κομέντια ντελ άρτε (commedia dell’ arte) και του αγγλικού
θεάτρου της ελισαβετιανής εποχής με βασική την παρουσία του Σαίξπηρ· τον
17ο αιώνα όπου τοποθετείται, κυρίως, το θέατρο του ισπανικού μπαρόκ και του
γαλλικού κλασικισμού.
Τα θεατρικά κείμενα, την εποχή που μελετάμε, είναι κατά κανόνα έμμετρα -
και η δραματουργία θεωρείται τέχνη ποιητικη. Συχνά, ωστόσο, χρησιμοποιείται
και ο πεζός λόγος, εναλλασσόμενος, μάλιστα, με τον έμμετρο στο ίδιο έργο. Το
κριτήριο επιλογής είναι αισθητικό αλλά και κοινωνικό: σύμφωνα με την επικρα-
τούσα σύμβαση, καταστάσεις < χαρακτήρες που απέχουν από το τραγικό ύψος <
και την υψηλη κοινωνική θέση που αρμόζει στον τραγικό ηρωα επιτρέπουν η
επιβάλλουν τη χρηση του πεζού λόγου στη θεατρική ομιλία.
Το ίδιο το θέατρο μοιάζει να έχει πληρη επίγνωση της σημασίας του ηδη από
τον 16ο αιώνα - και αναφέρεται σε αυτήν συχνά, έμμεσα < άμεσα, μέσα από τα
θεατρικά έργα. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση τουΆμλετ, όπου ο κεντρικός
ηρωας του έργου λέει τα ακόλουθα με αφορμή την επίσκεψη στην αυλη του ενός
περιοδεύοντος θιάσου, απευθυνόμενος στον αυλάρχη: «Άκουσε, να τους
περιποι- ηθείς καλά, γιατί αυτοί είναι το απόσταγμα και το σύντομο χρονικό της
εποχής: μετά το θάνατό σου θα ’ταν καλύτερα για σένα κακη επιγραφή στο
μνήμα σου, παρά κακός τους λόγος όσο ζεις». 53
Η τάση να παρουσιάζονται στη σκηνη, σαν μέρη ενός θεατρικού έργου, θεα -
τρικές παραστάσεις < θεατρικού τύπου δραστηριότητες (το λεγόμενο «θέατρο εν
θεάτρω») επεκτείνεται και λίγο αργότερα, τον 17ο αιώνα, γίνεται γνώρισμα της
δραματουργίας του μπαρόκ.

4.5.2 Τραγωδία και κωμωδία

Ο 16ος και, κυρίως, ο θεατρικός 17ος αιώνας έδωσαν ιδιαίτερη ώθηση στη
συζήτηση γύρω από το νόημα του τραγικού και του κωμικού, η οποία απασχολεί
διαρκώς τα ευρωπαϊκά γράμματα στη νεότερη εξέλιξη τους: εμπλέκονται σε αυ -
τήν όχι μόνο λογοτέχνες < θεωρητικοί της λογοτεχνίας, αλλά και εκπρόσωποι
των κοινωνικών επιστημών η της φιλοσοφίας. 54 Το ζητημα, όπως εξάλλου και
το κλασικό θέατρο συνολικότερα, είχε υποχωρήσει στη διάρκεια του Μεσαίωνα:
τα πρότυπα της βιβλικής και εκκλησιαστικής γραμματείας δεν ευνοούσαν μιαν
αντίληψη του τραγικού που έμοιαζε απολύτως ξένη προς τη χριστιανική
θεώρηση της σχέσης μεταξύ θείου πάθους και ανθρώπινης λύτρωσης. Θα
προσπαθήσουμε εδώ να εντοπίσουμε ορισμένες διαστάσεις του ζητήματος όπως
κληροδοτηθηκαν στη νεότερη Ευρώπη από την αριστοτελική ποιητικη: στο Περί
ποιητικής του Αριστοτέλη διατυπώνονται οι αρχές της διάκρισης του έπους, της
τραγωδίας και της κωμωδίας ως βασικών ειδών ποιητικής τέχνης - με την
πρωτοκαθεδρία να αποδίδεται στην τραγωδία.

Έλεος και φόβος

Ας ξεκινήσουμε λοιπόν από την τραγωδία. Τι κάνει έναν θεατρικό ηρωα τρα -
γικό; Γενικότερα: πώς μπορεί να διαχωρίσει κανείς την τραγωδία από άλλες
ιστορίες με δυσάρεστο < δραματικό τέλος; Για την τραγωδία, το αριστοτελικό
κείμενο μας δίνει τον περίφημο ορισμό του: τραγωδία είναι «μίμησις πράξεως
σπουδαίας και τελείας» που επιφέρει «δι’ ελέου και φόβου» την «κάθαρσιν»
τέτοιου είδους «παθημάτων», δηλαδη συγκινήσεων η συναισθηματικών
εντάσεων.55
Κάθε λέξη του μικρού αυτού τμήματος του ορισμού έχει γίνει αντικείμενο
διι- στάμενων ερμηνειών - αλλά και μεταφράσεων. Θυμηθείτε (από την ενότητα
1.1.1) τα γενικότερα προβλήματα που θέτει ο όρος «μίμησις» της αριστοτελικής
ποιητικής. Για την τραγωδία τα προβλήματα αυτά τίθενται με ιδιαίτερο τρόπο.
Ποια πράξη είναι η «σπουδαία» (σημαντική, δηλαδή, αλλά με τι κριτήρια σημα -
σίας;) και η «τελεία» (ολοκληρωμένη, αλλά πότε και πώς έχουμε ολοκλήρωση);
Γιατί αποδίδεται τόση σημασία στο δέος, που υπονοείται στο «δι’ ελέου και φό-
βου»; Τα σημαντικότερα όμως ερωτήματα τίθενται σχετικά με την «κάθαρσιν»,
λέξη που καθόλου δεν επεξηγείται στο κείμενο του Αριστοτέλη και για την
οποία έχει χυθεί πολύ μελάνι στο πεδίο της λογοτεχνικής κριτικής και θεωρίας,
τουλάχιστον μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα. Πρόκειται για την ειδοποιό διαφορά
που διακρίνει την τραγωδία από το απλό δράμα: αν δεν υπάρχει κάθαρση, δεν
μπορούμε να μιλήσουμε για τραγωδία, όσο και αν το έργο αφορά σπουδαίες
πράξεις, όσο και αν η πλοκή οδηγείται σε δυστυχή κατάληξη. Αλλά πότε
ακριβώς έχουμε κάθαρση - αν δεχτούμε ότι πρόκειται για κάποιου είδους
λύτρωση ή και εξαγνισμό;
1.1.2) Και ποιόν αφορά η κάθαρση αυτη, τους ηρωες του έργου η τους θεατές
τους;
1.1.3) Τα ερωτήματα αυτά συνδέονται, ασφαλώς, και με την
ιδιαιτερότητα του τραγικού προσώπου και της «πράξεως» που το ορίζει.
Σύμφωνα με την Ποιητική, τραγικό είναι είναι ένα πρόσωπο με κύρος και ισχύ
που παρουσιάζεται να ζει σε κατάσταση μάλλον προνομιούχα. Το αριστοτελικό
κείμενο σχολιάζει εκτενώς τις προϋποθέσεις αυτές διερευνώντας τη διάσταση
που αποκαλεί «ηθος» και που αργότερα συνδέθηκε με όρους όπως αυτός του
θεατρικού «ηρωα» η «χαρακτήρα». Ο ηρωας υποπίπτει σε «αμαρτία», δηλαδη
σε σφάλμα που επιφέρει το τελικό πάθος του, συχνά το θάνατο < άλλο κακό που
ισοδυναμεί και με την πτώση του από την αρχική του κατάσταση. Πολλοί από
τους ορισμούς που έχουν δοθεί για την τραγωδία επιμένουν στο εξης στοιχείο:
το τραγικό σφάλμα δεν οφείλεται σε κακία η μοχθηρία του ηρωα· συνίσταται σε
εναντίωση η πρόσκρουση, κατά κανόνα ανεπίγνωστη η ανεξέλεγκτη, σε
δυνάμεις που η ανθρώπινη συνείδηση η βούληση δεν μπορεί να γνωρίζει και να
ελέγξει. Ένας άλλος όρος που χρησιμοποιείται για να ονομάσει τη φύση του
τραγικού σφάλματος είναι: «ύβρις». Η έννοια αυτη συνδέεται με την αλαζονεία:
δηλώνει την υπερβολική εμπιστοσύνη του ηρωα στη δύναμη της βούλησης του η
της κρίσης του, στην έκταση των γνώσεών του η, απλούστατα, στη σταθερότητα
των συνθηκών του βίου του - που κατά κανόνα είναι, όπως είπαμε, βίος
προνομιούχος η σε θέση κοινωνικής και πολιτικής ισχύος. Η ειρωνεία των
καταστάσεων (θυμηθείτε την ενότητα 3.2.2) συνδέθηκε και αυτη με την
τραγωδία, δηλώνοντας την αδυναμία του ηρωα να ελέγξει η να γνωρίζει τα όσα
πράγματι συμβαίνουν < του μέλλονται. Ανακύπτει έτσι και μία ακόμα βασική
έννοια, εκείνη του «πεπρωμένου»: τα όσα συμβαίνουν στον τραγικό ηρωα δεν
είναι αποτέλεσμα απλής συγκυρίας < ατυχίας, παρά αναπότρεπτες συνέπειες του
«σφάλματος» που διαπράττει και το οποίο πηγάζει κατά κάποιον τρόπο αναπό -
φευκτα από βασικά στοιχεία της ιδιοσυστασίας του αλλά και γενικότερα, της αν-
θρώπινης κατάστασης. Μπορούμε να συνοψίσουμε ως εξης: το τραγικό στοιχείο
προϋποθέτει σύγκρουση του ανθρώπινου υποκειμένου με δυνάμεις συστατικές
της υπόστασης του τις οποίες δεν μπορεί να ελέγξει.
1.1.4) Ο Ζαν Ανούιγ (Jean Anouilh, γάλλος θεατρικός συγγραφέας του
20ού αιώνα), ταυτίζει τη δικη του ιδέα για την κάθαρση με την απαλοιφή της
ελπίδας:

1.1.5) [Η τραγωδία] δεν έχει καμία σχέση με το μελόδραμα - με

παλιανθρώπους, με κυνηγημένες παρθένες, με εκδικητές, με ξαφνικές
αποκαλύψεις και μετάνοιες της τελευταίας στιγμής. Ο θάνατος στο
μελόδραμα είναι στ’ αλήθεια φρικτός, γιατί δεν είναι ποτέ
αναπόφευκτος. [Στην τραγωδία] τίποτα δεν είναι ο αμφίβολο, κι η μοίρα
του καθενός είναι γνωστή. [_] Ο φονιάς είναι τόσο αθώος όσο και το
θύμα. Όλα εξαρτώνται από το ρόλο που παίζεις. Η τραγωδία
ξεκουράζει- κι ο λόγος είναι που η ελπίδα, αυτό τα σφαλερό και απατηλό
πράγμα, δεν παίζει κανένα ρόλο σ’ αυτή. Δεν υπάρχει ελπίδα. Είσαι
παγιδευμένος. Όλος ο ουρανός να πέσει απάνω σου, και το μόνο που
μπορείς να κάνεις είναι να κραυγάσεις. 56
1.1.6) Ο Α. Κ. Μπράντλεϋ (Α. C. Bradley), μελετητής του Σαίξπηρ της
εποχής του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα, επιμένει στην
εσωτερική διάσταση του τραγικού:

1.1.7) Έτσι λοιπόν, μένουμε στο τέλος με μιαν ιδέα που μας δείχνει
δύο πλευρές η απόψεις, τις οποίες δεν μπορούμε ούτε να χωρίσουμε ούτε
να συνδιαλλάξουμε. [_] [Το άτομο] φαίνεται πως γεννά το κακό μέσα του
και στην προσπάθειά του να το κατανικησει και να το απομακρύνει,
 αγωνιά και πάσχει, και φθάνει στο σημείο να ακρωτηριάσει την ίδια του
την ύπαρξη και να χάσει όχι μόνο το κακό αλλά και το ανεκτίμητο
καλό. 57

1.1.8) Και ο σύγχρονός μας Κλίφορντ Λητς (Clifford Leech) επισημαίνει

διάφορες φιλοσοφικές προσεγγίσεις στην έννοια του τραγικού και, ειδικότερα,
στους πόλους που συνθέτουν την τραγική σύγκρουση:

1.1.9) Η τραγική αίσθηση της ζωής υποδηλώνει πως η κατάσταση

μας είναι αναγκαστικά τραγική, πως όλοι οι άνθρωποι ζούνε και
κινούνται μέσα στον κύκλο του κακού, και η αγωνία τους προέρχεται
από την απόλυτη συνείδηση της κατάστασης αυτής του κακού μέσα
στην οποία κινούνται. Ο Hegel έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στην
αναγκαστική αντίθεση των δυνάμεων που χωρίζουν τον άνθρωπο από
τον άνθρωπο και τον άνθρωπο από τον εαυτό του, ο Kierkegaard ετόνισε
την απεγνωσμένη ανάγκη για τον άνθρωπο να ξεφύγει από τα πλαίσια
ενός προκαθορισμένου, αναγκαστικού προτύπου, ο Nietzsche ετόνισε τη
χαρά που προκαλείται όταν μέσα σ’ ένα τραγικό έργο ο Διόνυσος και ο
Απόλλων βρίσκουν τρόπο να συνυπάρξουν. 58

1.1.10) Γέλιο
1.1.11) O προβληματισμός γύρω από την κωμωδία έχει υπάρξει εξίσου
έντονος. Ο όρος είναι ασαφής και συχνά χρησιμοποιήθηκε για να δηλώσει
απλώς την απουσία τραγικού τύπου εντάσεων ή δραματικού τέλους (θυμηθείτε
και την Κωμωδία του Δάντη). Έχει χαθεί το τμήμα της Ποιητικής του
Αριστοτέλη το οποίο, σύμφωνα με όσα λέει η εισαγωγή του σωζόμενου
κειμένου, ανέλυε την κωμωδία - κι έτσι το πεδίο της νεότερης συζήτησης γύρω
από το θέμα ήταν πιο ανοιχτό. Υπάρχει μόνο ο αριστοτελικός ορισμός της
κωμωδίας: κωμωδία είναι «μίμησις φαυλοτέ- ρων» πράξεων, δηλαδή μη
«σπουδαίων», και μάλιστα με τρόπο που προκαλεί το γέλιο· το δε «γελοίον»
αφορά, επίσης, ένα «αμάρτημα» αλλά όχι φθαρτικό: ασχήμια και παραμόρφωση,
αλλά δίχως οδύνη. 59
1.1.12) Ο Μπωντλαίρ (Charles Baudelaire), κορυφαίος μεταρομαντικός
γάλλος ποιητής του 19ου αιώνα, αλλά και κριτικός της τέχνης και της
λογοτεχνίας, στο δοκίμιο που έχει αφιερώσει στο γέλιο, υπογραμμίζει μία
επιπλέον διάσταση των πραγμάτων. Διακρίνει την απλή ή τρέχουσα μορφή του
κωμικού από αυτό που αποκαλεί
1.1.13) «απόλυτο κωμικό». Στην πρώτη περίπτωση έχουμε το κωμικό που
προκύπτει από τη θέα αδυναμιών η άλλων αποκλίσεων από τα ισχύοντα
δεδομένα - και που, κατά κάποιον τρόπο, αποδέχεται η και στηρίζει τα δεδομένα
αυτά, τους μέσους όρους και τις κανονικότητές τους. Η δεύτερη περίπτωση είναι
εκείνη του κωμικού που ο Μπωντλαίρ ταυτίζει με το γκροτέσκο. Τον όρο αυτό
χρησιμοποιεί με σημασία κάπως διαφορετική από τη συνηθη, του εντυπωσιακά
και κωμικά αλλόκοτου η παράταιρου: πρόκειται εδώ για το ριζοσπαστικά
κωμικό, εκείνο που προκύπτει από μια συνολικότερη θεώρηση των ανθρώπινων
πραγμάτων και του εγγενώς παράδοξου η αστήρικτου χαρακτήρα τους - με
παράδειγμα, μεταξύ άλλων, το κωμικό του Ραμπελαί. Να πώς περιγράφει το
απόλυτο κωμικό ο Μπωντλαίρ:
 1.1.14) Υπάρχει μία περίπτωση όπου το ζήτημα είναι πολυπλοκοτερο.
Πρόκειται για το γέλιο του ανθρώπου, αλλά το πραγματικό γέλιο, το
βίαιο γέλιο, στη θέα πραγμάτων που δεν αποτελούν σημεία αδυναμίας η
δυστυχίας των συνανθρώπων του. Εύκολα μαντεύει κανείς ότι εννοώ το
γέλιο που προκαλείται από το γκροτέσκο. Οι φανταστικές δημιουργίες,
τα όντα που ο κώδικας του κοινού νου αδυνατεί να τα εκλογικεύει η να
τα νομιμοποιήσει, μας προκαλούν συχνά μια τρελή, υπερβολική
ιλαρότητα, μέχρι σπαραγμού και λιγοθυμίας. Προφανώς πρέπει να γίνει
διάκριση καθότι εν προκειμένω υφίσταται μια ανώτερη βαθμίδα. [_]
Θέλω να πω πως στην περίπτωση αυτή, είναι η έκφραση της ιδέας της
ανωτερότητας όχι πλέον του ανθρώπου έναντι του ανθρώπου αλλά του
ανθρώπου έναντι της φύσης. [_] Το γέλιο που προκαλείται από το
γκροτέσκο ενέχει κάτι το βαθύ, το αξιωματικό και το πρωτόγονο, που
γειτνιάζει με την αθώα ζωή και την απόλυτη χαρά πολύ περισσότερο
από το γέλιο που το προκαλεί το κωμικό των ηθών. 60

1.1.15) H αριστοτελική έννοια του «αμαρτήματος», εφαρμοζόμενη και

στην κωμωδία, δείχνει ότι υπάρχει κάτι κοινό ανάμεσα στις έννοιες του
τραγικού και του απόλυτου κωμικού, όπως διαφοροποιούνται από τις έννοιες
του απλού δράματος και της απλής κωμωδίας, αντιστοίχως. Και το τραγικό του
Αριστοτέλη και το απόλυτο κωμικό του Μπωντλαίρ συναρτώνται όχι μόνο με
παθήματα συγκεκριμένου ηρωα αλλά με το γενικότερο ζητημα της ανθρώπινης
κατάστασης - της ανθρώπινης μοίρας. Το κοινό αυτό στοιχείο είναι η ιδέα των
ορίων της ανθρώπινης ισχύος, της αδυναμίας του ανθρώπου να ελέγξει έλλογα
τις συνέπειες των πράξεών του, να ορίσει τη ζωη του και την ιστορία του. Με
την κωμωδία, η πρόσκρουση των ανθρώπων στα όριά τους, παρουσιάζεται σαν
στοιχείο της ροης των ανθρώπινων πραγμάτων - με την αταξία τους, τις διαρκείς
ανατροπές και αντιφάσεις τους. Να τα αποφύγεις αυτά δεν μπορείς, μπορείς
όμως, αντί να τα αντιμετωπίσεις με το δέος του τραγικού < με την ελπίδα της
κάθαρσης, να παίξεις μαζί τους στο πεδίο της κωμωδίας διεκδικώντας μια
ελευθερία σχεδόν σκανδαλώδη, γελώντας - ελευθερία από την ιδέα της
σπουδαιότητας αλλά και από το μέλημα της λύτρωσης.
1.1.16) Ας σημειωθεί ότι από την ύστερη αρχαιότητα αναπτύχθηκε ένας
προβληματισμός σχετικός με το γενικό ύφος που διακρίνει την τραγωδία από
την κωμωδία:
1.1.17) πρόκειται για τη γνωστή μας έννοια του υψηλού ύφους - που αρμόζει στο
έπος και στην τραγωδία διακρίνοντας τα δύο αυτά είδη από όλα τα υπόλοιπα.
Παράλληλα, τίθεται το ερώτημα (που πολύ θα απασχολήσει και την εποχή που
μελετάμε) του βαθμού στον οποίο το τραγικό και το κωμικό στοιχείο μπορούν
να συνυπάρχουν αναμεμειγμένα στο ίδιο έργο: από τα βασικά γνωρίσματα του
κλασικισμού είναι, όπως έχουμε πει, η αρχη του διαχωρισμού και της
καθαρότητας των λογοτεχνικών ειδών, βάσει της οποίας το τραγικό και το
κωμικό στοιχείο δεν πρέπει κατά κανέναν τρόπο να συγχέονται.

4.5.3 Κομέντια και ελισαβετιανό δράμα

Μία πρώτη μορφή νεότερου ευρωπαϊκού θεάτρου μας έρχεται από την Ιταλία.
Είναι εκείνη της κομέντια ντελ άρτε που διαδόθηκε και άνθισε σε όλη τη δυτική
Ευρώπη από τα μέσα του 16ου έως και τον 18ο αιώνα, ασκώντας μεγάλη
επίδραση στο θέατρο, συνολικά, και στην κωμωδία, ειδικότερα. Οι αντίστοιχες
θεατρικές ομάδες που πρωτοδημιουργούνται στην Ιταλία λίγο πριν το 1550,
είναι συντεχνίες που καλλιεργούν, όπως δηλώνει και η ονομασία του είδους, μια
ορισμένη επαγγελματική τεχνική της θεατρικής κωμωδίας. Οι παραστάσεις
στηρίζονται σε σχετικά σύντομα κείμενα με απλη και τυποποιημένη πλοκή και
άφθονο αυτοσχε- διασμο, δίνοντας απόλυτη προτεραιότητα στη μιμητικη
έκφραση, τη χειρονομία και την κίνηση του σώματος, συχνά με τη χρηση
μάσκας και ακροβατικών. Ο λαϊκός χαρακτήρας του θεάματος αλλά και της
χρησιμοποιούμενης γλώσσας είναι έντονος, η υπόθεση των έργων, όμως, είναι
συχνά δανεισμένη από το λόγιο θέατρο και ιδιαίτερα από κωμωδίες της
ελληνιστικής η ρωμαϊκής εποχής και της ύστερης αρχαιότητας. Κυρίαρχο είναι
το θέμα των εραστών που κατατρέχονται από τις οικογένειές τους <
παρεμποδίζονται από ηλικιωμένους προστάτες η κηδεμόνες τους - παράλληλα
με το οποίο προβάλλονται ηθη και συνήθειες της τρέχου- σας καθημερινής
ζωης. Ιδιαίτερο γνώρισμα της κομέντια είναι το είδος των ηρώ ων της: μια σειρά
τυποποιημένοι χαρακτήρες που εμφανίζονται σε κάθε παράσταση,
αναπτύσσοντας ο καθένας τους μια παραλλαγή του στερεότυπου ρόλου του -
τέτοιοι ηρωες είναι ο Αρλεκίνος και η Κολομπίνα.
Ας σημειωθεί ότι, παράλληλα με αίθουσες που μιμούνται το αρχαίο
αμφιθέατρο, στην αναγεννησιακή Ιταλία γεννιέται και η μορφή της νεότερης
θεατρικής σκηνης και αίθουσας που επικράτησε στην Ευρώπη - μέχρι να
αμφισβητηθεί από τα κινήματα της θεατρικής πρωτοπορίας του 20ού αιώνα.
Ονομάστηκε «ιταλική σκηνη» και υλοποιεί, κατά κάποιον τρόπο, τη σημασία
που αποδίδει η εποχή στην ιδέα της αναπαράστασης: το κοινό συγκεντρώνεται
μπροστά σε μια υπερυψωμένη πλατφόρμα, όπου παίζεται το έργο· εγκαινιάζεται
παράλληλα το ζωγραφιστό σκηνικό.
Την ίδια περίπου εποχή με την ιταλική κομέντια, ανθεί στην Αγγλία, σε
μεγάλο βαθμό υπό την προστασία της αυλής της βασίλισσας Ελισάβετ (1553 -
1603), το ελισαβετιανό θέατρο, του οποίου η θεματική και το ύφος βρίσκονται
πλησιέστερα στη μορφή του θεάτρου που θα επικρατήσει στη νεότερη Ευρώπη.
Οι θίασοι είναι αρχικά περιοδεύουσες ομάδες επαγγελματιών, των οποίων η
τέχνη δεν χαίρει ιδιαίτερης εκτίμησης: η κρατούσα ηθικη και, ειδικότερα, ο προ -
τεσταντισμός, είναι αρχικά πολύ επιφυλακτικοί απέναντι σε ένα είδος ψυχαγω -
γίας κατά μεγάλο μέρος ανεξέλεγκτο και ελευθεριάζον, καθώς και στον συχνά
άστατο < προκλητικό για τα χρηστά ηθη τρόπο ζωης των θεατρικών
συγγραφέων. H αναγνώριση και υποστήριξη της θεατρικής τέχνης από την Αυλη
η εκπροσώπους της αριστοκρατίας έρχεται βαθμιαία και συμβάλλει
αποφασιστικά στην μετεξέλιξη και ανάπτυξη της δραματουργίας αλλά και της
θεατρικής παράστασης.
Ενδεικτικό της αλλαγής αυτής σε ό,τι αφορά τη θέση της θεατρικής τέχνης εί -
ναι το γεγονός ότι κατασκευάζονται στην πόλη του Λονδίνου κτίρια ειδικά για
θεατρικές παραστάσεις, τα οποία δέχονται κοινό όχι μόνο λαϊκό, αλλά και
καλλιεργημένο η αριστοκρατικό. Η σκηνη μοιάζει με την ιταλική, αλλά στον
αγγλικό θίασο μετέχουν μόνο άντρες παίζοντας και τους γυναικείους ρόλους.
H θεατρική αυτη δραστηριότητα δίνει μεγάλη σημασία στην κωμωδία, με
αντικείμενο τα ηθη της εποχής. Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της όμως είναι το
ιστορικό δράμα που αποκαλούμε «τραγωδία εκδίκησης» και διακρίνεται για την
ένταση και τη βία των συγκρούσεων που αναπαρίστανται στη σκηνη - με τυπικό
εκπρόσωπο το έργο του Μάρλοου (Christopher Marlowe, 1564-1593). Από εδώ
ξεκινώντας, το ελισαβετιανό θέατρο θα κορυφωθεί, παίρνοντας την ώριμη
νεότερη μορφή του με τη δραματουργία του Σαίξπηρ (1564-1616), γνωστού μας
ηδη από τα σονέτα του, ο οποίος ενσωματώνει και ανανεώνει όλες τις
προϋπάρχουσες τάσεις. Στον Σαίξπηρ θα επιστρέψουμε παρακάτω.

4.5.3 Δύο δρόμοι θεατρικής εξέλιξης

Ισπανικό μπαρόκ
Ο 17ος αιώνας θεωρείται «χρυσούς αιών» του ισπανικού και του γαλλικού
θεάτρου. Το πρώτο εκφράζει με ένταση πολλά από τα στοιχεία του μπαρόκ. Το
δεύ
τερο φτάνει στην ακμη του αργότερα, με μια δραματουργία που πασχίζει να
υλοποιήσει τους κανόνες του κλασικισμού.
Από το ισπανικό θέατρο θα πρέπει να συγκρατησουμε το όνομα του Λόπε ντε
Βέγκα (Lope de Vega, 1562-1635). Ο αριθμός και μόνο των θεατρικών έργων
που λέγεται ότι έγραψε (περίπου χίλια πεντακόσια!) δείχνει ότι πρόκειται για
μια δραματουργία στενά συνδεδεμένη ακόμη με τη ζώσα παράδοση του λαϊκού
θεάτρου. Κυρίαρχα θέματά του, εκείνα του έρωτα αλλά και της αίσθησης της
τιμής - αντλούμενα συστηματικά από τη δημοφιλη παράδοση της χρονογραφίας
αλλά και της ισπανικής έμμετρης μυθιστορίας του 15ου αιώνα (θυμηθείτε το
ισπανικό ρο- μανθέρο από την υποενότητα 3.3.1). Από πλευράς τεχνοτροπίας τα
έργα του είναι, πράγματι, ελάχιστα προσαρμοσμένα στα πρότυπα που
κωδικοποίησε, λίγο αργότερα, ο γαλλικός κλασικισμός: συχνά τρεις πράξεις αντί
για πέντε, μέτρο και στιχουργικη μάλλον ελεύθερα, ανάμειξη του δραματικού
και του κωμικού σε έργα που εναλλάσσουν διαρκώς τα δύο στοιχεία
(τραγικωμωδία, στην παράδοση τηςΣελεστίνας που αναφέραμε στην υποενότητα
3.4.4). Ο ντε Βέγκα προσπάθησε, πάντως, να υιοθετήσει και να προσαρμόσει σε
αυτό που αντιλαμβανόταν ως γούστο του δικού του κοινού, τους κανόνες της
κλασικής ποιητικής και δραματουργίας. Επιμένει να τοποθετείται ανάμεσα στο
ύψος της τραγωδίας και στο ακατέργαστο της λαϊκής κωμωδίας. Ας προσέξουμε
πώς ο ίδιος ορίζει την τέχνη του οριοθετώντας παράλληλα και το ιδιαίτερο κοινό
της:

Έγραψα κι εγώ καμμιά φορά ακολουθώντας την Τέχνη που λιγοστοί

κατέχουν, όμως όταν προσπαθώ σ’ άλλους δρόμους να τραβήξω, βλέπω
μπροστά μου να ορθώνουνται τα τέρατα της συμβατικότητας, αυτά που
προτιμά ο ταπεινός λαός κ’ ιδιαίτερα οι γυναίκες. Κι αφού μόνο τούτοι
δύνανται να κρίνουν αυτή τη δύσκολη δουλειά, σαν έχω να γράψω
κωμωδία, τους κανόνες κλειδομανταλώνω μ’ έξη κλειδιά· απ’ το
γραφείο μου διώχνω τον Πλαύτο και τον Τερέντιο μη μου βάλουν τις
φωνές, γιατί η αλήθεια συνηθίζει πιότερο μέσ’ απ’ τα βουβά βιβλία να
φωνάζει, και γράφω μες την τέχνη που ανακάλυψαν όσοι αποζητούν τα
παλαμάκια του κοσμάκη, γιατί πρέπον είναι και σωστό να μιλάς χαζά,
για να χαρεί ο κόσμος που δίνει τον παρά. Ωστόσο η βέρα κωμωδία έχει
σκοπό ορισμένο, καθώς το κάθε έπος ή ποίημα, και τούτος είναι να
μιμηθεί τις πράξεις των ανθρώπων και να παραστήσει τις συνήθειες του
αιώνα, κι όποια τέτοια μίμηση για να γίνει, τρία πράγματα χρειάζεται
και τούτα είναι: διαλεκτική, στίχος γλυκός, αρμονία, μ’ άλλα λόγια
μουσική- πράγμα που τόχει η τραγωδία με μόνη διαφορά ότι του λαού
 τα ταπεινά καμώματα μιμείται η κωμωδία, και τις υψηλές πράξεις
βασιλιάδων παρασταίνει η τραγωδία. 61

Ο τυπικότερος εκπρόσωπος του ισπανικού μπαρόκ είναι, ασφαλώς, ο Καλντε -

ρόν ντε λα Μπάρκα (Pedro Calderon de la Barca, 1600-1681), του οποίου το
έργο, αν και κατά βάση κωμωδία, προσλαμβάνει συχνά έντονες φιλοσοφικές <
μεταφυσικές διαστάσεις. Γενικότερα, η ανάμειξη του δραματικού με το κωμικό
είναι και
εδώ σταθερό στοιχείο. Το πιο σημαντικό του γνώρισμα, όμως, είναι ένα στοιχείο
που σε μεγάλο βαθμό συνοψίζει την ιδιομορφία της εποχής του μπαρόκ και της
αναπαράστασης: η σημασία που αποδίδει, σε πολλά του έργα, στις αβέβαιες
σχέσεις ανάμεσα στη φαντασία και την πραγματικότητα - σχέσεις αμφίρροπης
έντασης, μέσα από τις οποίες η δεύτερη χάνει μεγάλο μέρος του κύρους και της
λειτουργίας της ως σταθερού και αναγνωρίσιμου πόλου αναφοράς. Το έργο του
Το μεγάλο θέατρο τον κόσμον (El Gran Teatro del mundo, 1640) είναι
φημισμένο δείγμα μιας τεχνικής που το μπαρόκ εφάρμοσε συχνά και που είναι
γνωστή με το όνομα «θέατρο εν θεάτρω»: οι χαρακτήρες του έργου
(αλληγορικές φιγούρες διαφόρων μορφών της ανθρώπινης κατάστασης)
παρουσιάζονται επί σκηνης να παίζουν τους ρόλους τους σαν ηθοποιοί θιάσου
υπό τη διεύθυνση σκηνοθέτη. Σημαντικό είναι και το έργο του Η ζωή είναι
όνειρο (La vida es sueno, 1633), στο οποίο θα εμβαθύνουμε με Δραστηριότητα
λίγο παρακάτω.

Γαλλικός κλασικισμός
Το γαλλικό θέατρο είναι το πεδίο όπου ο κλασικισμός μας δίνει τα
τυπικότερα δείγματά του. Βασικοί εκπρόσωποί του δύο συγγραφείς τραγικοί:
Κορνέιγ (Pierre Corneille, 1606-1684), με θεματολογία όπου κυριαρχεί η ιδέα
της αριστοκρατικής τιμής· Ρακίνας (Jean Racine, 1639-1699), με έμφαση στο
θέμα του ερωτικού πάθους. Και οι δύο τιμηθηκαν στη ζωη τους με μια θέση στο
νέο θεσμό της Γαλλικής Ακαδημίας - γεγονός ενδεικτικό του κύρους που είχε
αποκτήσει στον καιρό τους η δραματική τέχνη.
Εκείνος, ωστόσο, ο οποίος παρέμεινε στην ιστορία των ευρωπαϊκών γραμμά -
των ως ο δημοφιλέστερος εκφραστής του κλασικού γαλλικού πνεύματος αλλά
και δημιουργός με καθοριστική επίδραση στη νεότερη ευρωπαϊκή λογοτεχνία,
είναι συγγραφέας κωμωδιών: ο Μολιέρος (Moliere, ψευδώνυμο του Jean-
Baptiste Poquelin, 1622-1673). Μαζί με τον Λα Φονταίν και τους νεότερους
Ρακίνα και Μπουαλώ, αποτέλεσαν βασικούς πόλους του γαλλικού
κλασικιστικού ρεύματος - όχι βεβαίως δίχως διαφορές, εντάσεις και
ανταγωνισμούς.
Θυμηθείτε το ρόλο της μοναρχικής αυλής στη διαμόρφωση του γαλλικού
κλασικισμού εν γένει: η αυλη άσκησε έντονη επίδραση και στη δραματουργία,
τόσο ως πλαίσιο υποστήριξης και ελέγχου των δημιουργών της όσο και ως
κοινό. Ωστόσο, αισθητη στο θέατρο, περισσότερο απ’ ό,τι στην ποίηση, ηταν
και η επίδραση της πόλης - πράγμα που εύκολα διακρίνεται στη θεματική και
τους τρόπους κυρίως της μολιερικης κωμωδίας, όπως θα δούμε σε λίγο.
Θα μελετήσουμε τώρα συστηματικότερα το έργο του Σαίξπηρ περνώντας
μετά σε εκπροσώπους του γαλλικού κλασικισμού.
4.5.4 H περίπτωση Σαίξπηρ
Το σαιξπηρικό έργο
Για τη ζωη του Σαίξπηρ ελάχιστα είναι γνωστά. Γνωρίζουμε, πάντως, με
αρκετή βεβαιότητα, ότι έγραψε, εκτός από τα σονέτα στα οποία ηδη
αναφερθηκαμε, περισσότερα από 35 θεατρικά έργα που χρονολογικά
εμφανίστηκαν ανάμεσα στα 1590 και στα 1612 (πρώτη συγκεντρωτική έκδοση,
1623). Το δραματουργικό αυτό έργο έχει ένα εντυπωσιακό εύρος. Εύρος
θεματικό: όλα σχεδόν τα γνωστά μας είδη θεάτρου, τραγωδία και κωμωδία,
δράματα ιστορικής αναφοράς η ερωτικής θεματικής. Εύρος χαρακτήρων: κάθε
είδους ηρωες από πλευράς κοινωνικής θέσης, έθνους και φυλής· τόποι που
εκτείνονται σε κάθε γωνιά της λεκάνης της Μεσογείου αλλά και σε χώρες
φανταστικές· σε χρόνους μυθικής < κλασικής αρχαιότητας η νεότερους. Κυρίως,
όμως, εύρος γλωσσικό: λεξιλογίου και ρητορικών σχημάτων. Λέει ο Στάινερ:

Δεν υπάρχει σχεδόν καμία κυριότητα, καμία συνιστώσα των έργων και
των ημερών των ανθρώπων, την οποία ο Σαίξπηρ να μην έχει
απεικονίσει στη γλώσσα, πάνω στην οποία να μην έχει ρίξει το
περιγραφικό δίχτυ του απαράμιλλου λεξικού και γραμματικού του
πλούτου. Χειριστής σχεδόν τριάντα χιλιάδων λέξεων (ο κόσμος του
Ρακίνα είναι χτισμένος με το ένα δέκατο αυτού του αριθμού) ο Σαίξπηρ,
περισσότερο από οποι- οδηποτε άλλο ανθρώπινο ον, έχει κάνει τον κόσμο
να νοιώθει άνετα μέσα στη λέξη. 62

Μέσα από τα παραπάνω, ιδιάζον εύρος αποκτά, εν τέλει, η εικόνα του

ανθρώπου και του κόσμου του, όπως αναδεικνύεται μέσα από το σαιξπηρικό
έργο και τους επι- μέρους ηρωές του - και μπολιάζει τη γενικότερη εικόνα του
ανθρώπινου υποκειμένου που ο κλασικισμός έρχεται αργότερα να απορρίψει <
να ελέγξει. Σε αυτη την εικόνα θα επιμείνουμε εδώ, κυρίως σε συνάρτηση με τη
σαιξπηρική τραγωδία.
Ο Σαίξπηρ, πάντως, δεν αναγνωρίστηκε αμέσως στο ευρωπαϊκό περιβάλλον:
η σημερινη θέση του έργου του, θέση, όπως θα δούμε, ενός νέου κλασικού
προτύπου, οφείλεται, σε μεγάλο βαθμό, στο κριτήριο που καλλιέργησε ο
ρομαντισμός και στην τροπή που πήραν τα λογοτεχνικά πράγματα τον 19ο
αιώνα.

Νέα αίσθηση του τραγικού

Στα θεατρικά έργα του Σαίξπηρ καταστρατηγείται μια αρχη την οποία φαίνε -
ται ότι ακολουθούσε η αρχαία δραματουργία και στην οποία ο γαλλικός κλασικι -
σμός, στο β' ημισυ του 17ου αι., θα δώσει μεγάλη σημασία: η αρχη βάσει της
οποί- ας η πλοκή του θεατρικού έργου πρέπει να είναι σχετικά απλη και ενιαία,
επικεντρωμένη σε ένα βασικό συμβάν. Στον Σαίξπηρ η πλοκή μετατοπίζεται από
τόπο σε τόπο, ο χρόνος μακραίνει υπερβολικά < είναι απροσδιόριστος, το ύφος
αλλάζει διαρκώς και η δράση ακολουθεί πολλές διαφορετικές διαδρομές,
διακοπτόμε
νη από ποικίλα δευτερεύοντα επεισόδια. Το ίδιο ισχύει για την αρχη του
διαχωρισμού των ποιητικών ειδών, που το σαιξπηρικό έργο δεν φαίνεται να
ακολουθεί. Τα περισσότερα έργα του Σαίξπηρ θεωρούνται «τραγωδίες» <
«κωμωδίες», αλλά πολλά παραμένουν στο μεταίχμιο, ενώ το ύφος σχεδόν ποτέ
δεν είναι σταθερά υψηλό η κωμικό: στιγμές η σκηνές τραγικού τόνου
εναλλάσσονται με κωμικά στοιχεία < γεγονότα· τραγικοί ηρωες συνοδεύονται
από σημαντικούς κωμικούς χαρακτήρες, που δίνουν τη δικη τους οπτική στα
δρώμενα (όπως ο Φάλσταφ του έργου Ερρίκος οΔ' η η μορφή του «τρελού»,
διασκεδαστη αλλά και συμβούλου, στον Βασιλιά Ληρ).
Πρόκειται, συνολικά, για την εικόνα ενός πολυποίκιλου κόσμου σε
πληθωρική η και άναρχη αταξία αλλά και με ιδιότυπη συνοχή, που περιγράφει
πολύ εύστοχα ο Άουερμπαχ:

Η οικονομία των έργων του Σαίξπηρ χαρακτηρίζεται απο σπάταλη

γενναιοδωρία, μαρτυρεί τη χαρά που νιώθει ο ποιητής παρουσιάζοντας
τα διάφορα φαινόμενα της ζωής, και αυτή η χαρά πηγάζει απο την
αντίληψη της οικουμενικής συνοχής του κόσμου, έτσι που κάθε
αφυπνιζόμενη χορδή του ανθρώπινου πεπρωμένου καλεί πλήθος φωνές
να συμμετάσχουν ως συμπαίκτες ή αντίπαλοι. 63

Σύμφωνα με τον Άουερμπαχ, οι σχέσεις αυτού του θεάτρου με την αρχαί α πα-
ράδοση του τραγικού, αλλά και με τη χριστιανική παράδοση, είναι περίπλοκες.
Υπάρχει, από τη μια, η απομάκρυνση από τη μεσαιωνική εστίαση στη σχέση αν -
θρώπινου και θεϊκού δράματος και η επανασύνδεση με την αρχαία ιδέα του τρα -
γικού:
[Στο ελισαβετιανό θέατρο] το δράμα του Χριστού δεν είναι το
πανανθρώπινο δράμα ούτε το σημείο στο οποίο συγκλίνουν όλα τα
ανθρώπινα πεπρωμένα. Η δραματοποιη- μένη ιστορία λαμβάνει ως
επίκεντρο μια ορισμένη ανθρώπινη δράση, από την οποία αντλεί την
ενότητά της, και ανοίγει το δρόμο για την αυτοτελή τραγικότητα του
ανθρώπου. Η μεγάλη τάξη την οποία αποτελούσαν στο παρελθόν το
προπατορικό αμάρτημα, η θεϊκή θυσία και η Δεύτερη Παρουσία
υποχωρεί, το ανθρώπινο δράμα βρίσκει την τάξη του στον εαυτό του,
και εδώ παρεμβαίνει το αρχαίο πρότυπο με το δέσιμο της πλοκής, την
«κρίση» και την τραγική λύση. 64

Υπάρχει όμως, συνάμα, μια στροφή προς τον πλούτο της συγκεκριμένης και
«ταπεινής» ανθρώπινης πραγματικότητας που μας απομακρύνει από την
κλασική τραγωδία και συνδέεται, γενικότερα, με την καλλιέργεια του μέσου
ύφους και της ρεαλιστικής λογοτεχνικής ματιάς. Τη στροφή αυτή δεν την
παρατηρούμε μόνο στον Σαίξπηρ: την εκδηλώνουν επίσης, τον 17ο αιώνα,
ορισμένες πλευρές του μπαρόκ - ο δε γαλλικός κλασικισμός θα προσπαθήσει με
τους κανόνες του να την ελέγξει.
Σαιξπηρικοί μονόλογοι
Με βάση τα παραπάνω, ο τραγικός σαιξπηρικός ηρωας, αν και πάντα βασι -
λιάς, πρίγκιπας < αριστοκράτης, ελάχιστα μοιάζει με τον ηρωα η την ηρωίδα
είτε της αρχαίας τραγωδίας είτε του γαλλικού κλασικισμού. Ο λόγος του είναι
πολύ συχνά καθημερινός, σε ύφος σχεδόν κωμωδίας (Ερρίκος ο Δ' αλλά και
Άμλετ)· φιλοσοφεί, αλλά με τρόπο προσωπικό, που προβάλλει τις αντιφάσεις
και τις μεταπτώσεις των στοχασμών του (Άμλετ)· συγχρωτίζεται με μέλη λαϊκών
τάξεων, αλλά και υποστηρίζει τον τρόπο ζωης τους (Ερρίκος ο Δ')· ενδέχεται να
είναι άσχημος, παραμορφωμένος (Ριχάρδος ο Γ') η να παρουσιάζεται στη σκηνη
φρικτά ταλαιπωρημένος από φυσικές κακουχίες (βασιλιάς Ληρ). Και το τραγικό
αμάρτημα η σφάλμα πηγάζει συχνά είτε από κάποιας μορφής απροσδιόριστη
αδυναμία (Άμλετ η και Ληρ) είτε από κακία η φιλοδοξία, κάθε άλλο παρά
αντάξια ενάρετου χαρακτήρα (Ριχάρδος ο Γ' αλλά και Μακμπέθ).
Γενικότερα, ο σαιξπηρικός τραγικός ηρωας διαμορφώνεται κατά τη διάρκεια
του έργου, πλάθεται υπό την πίεση των συνθηκών της ζωης του παρατηρώντας η
κρυφακούοντας, κατά κάποιο τρόπο, τον εαυτό του να περιπλανιέται, να αμφι -
βάλλει, να παλινδρομεί και να μεταβάλλεται. Σημαντικότατοι για την εικόνα του
σαιξπηρικού τραγικού ηρωα είναι οι μονόλογοι. Στα σημεία αυτά ο ηρωας φι λο-
σοφεί αλλά, όπως ηδη είπαμε, όχι στον υψηλό τόνο της ύστατης επίγνωσης της
αλήθειας, αλλά στον προσωπικό τόνο μιας απεγνωσμένης και, ενδεχομένως,
άκαρπης αναζήτησης της. Ο Άουερμπαχ αντιδιαστέλλει ως εξης το μονόλογο αυ -
τόν από εκείνον της κλασικής τραγωδίας:

Στην αρχαία τραγωδία το φιλοσοφείν δεν έχει συνήθως δραματικό

χαρακτήρα. Είναι αποφθέγματα που διατυπώνονται αφαιρετικά και
γενικευμένα, αποχωρισμένα απο το προσωποι και τη μοίρα του. Το
φιλοσοφείν στα θεατρικά έργα του Σαίξπηρ λαμβάνει προσωπικό
χαρακτήρα, αναπτύσσεται άμεσα από την παρούσα κατάσταση του προ -
σώπου που μιλά και παραμένει συνδεδεμένο με αυτή. Δεν είναι προϊόν
της πείρας που αποκτήθηκε από τα γεγονότα ούτε αποτελεσματική
απάντηση μέσα σε μια στιχομυθία, αλλά δραματική αυτοθεώρηση
καθώς το πρόσωπο αναζητεί το σωστό σημείο για να δράσει ή
απελπίζεται μη μπορώντας να το βρει. 65

Ας θυμηθούμε την περίπτωση του έργου Μακμπέθ (Macbeth, γραμμένο περί

τα 1605), όπου ο κεντρικός ηρωας (που κινείται από υπέρμετρη φιλοδοξία και
δίψα εξουσίας μέχρι την τελική καταστροφή του) λίγο πριν τη μάχη της τελικής
πτώσης του και στο άκουσμα του θανάτου της συζύγου και στενής του
συνεργάτιδας, μονολογεί διατυπώνοντας σε πέντε στίχους μια γενική θεώρηση
της ζωής, συγκρίνο- ντας την με το θέατρο και απηχώντας εύγλωττα την απορία
όχι μόνο του σαιξπηρικού ήρωα αλλά, γενικότερα, της εποχής που μελετάμε
(Πρ. 5, Σκ. 5):

ΣΕΫΤΟΝ: Κύριέ μου, πέθανε η βασίλισσα.

ΜΑΚΜΠΕΘ: Έπρεπε να πεθάνει αργότερα- που θά
έβρισκε και την κατάλληλη ώρα τότε ένας τέτοιος
λόγος.
Το αύριο και το αύριο και το αύριο σέρνεται με το
μικρό του βήμα ημέρα την ημέρα ως τη στερνή
γραμμένη συλλαβή του χρόνου- κι όλα τα χτες μας
φώτιζαν το δρόμο, σε τρελούς, για τη σκόνη του
τάφου. Σβήσε, σβήσε, φως λιγόζωο!
Ζωή ’ναι φευγαλέα σκιά, φτωχός θεατρίνος, που με
στόμφο τρώει την ώρα του ’πα στη σκηνή και πια δεν
ξανακούγεται- ένα παραμύθι που λέει ένας ηλίθιος
όλο αχό και πάθος χωρίς κανένα νόημα.
(Μπαίνει ένας αγγελιαφόρος)
Ήρθες να βάλεις μπρος τη γλώσσα σου: την ιστορία
σου γρήγορα! 66
Τραγικωμικός νέος κόσμος
Τα λόγια του Μακμπέθ μας φέρνουν και στο θέμα της υπέρβασης του ρεαλι -
σμού από τον Σαίξπηρ - υπέρβαση προς μια κατεύθυνση πολύ διαφορετική από
εκείνη των κλασικιστικών αρχών. Στη σαιξπηρική τραγωδία - αλλά και κωμωδία
- το όνειρο και η ψευδαίσθηση, η μεταμφίεση και το φάντασμα, ο γελωτοποιός
και η μάγισσα είναι συχνά παράγοντες κομβικοί που υφαίνουν και
αποκαλύπτουν το πλέγμα του δραματουργικού ιστού. Πολύ χαρακτηριστικά
είναι τα λόγια του Πρό- σπερου, μάγου και άρχοντα απομονωμένου νησιού που
παραπλανά μια ομάδα ναυαγών (παλιούς του εχθρούς) αλλά οδηγεί σε αίσια
έκβαση την ιστορία. Στην Τρικυμία, λοιπόν, ίσως το τελευταίο θεατρικό έργο
του Σαίξπηρ (The Tempest, 1611), και λίγο πριν την τελευταία Πράξη, ο
Πρόσπερος σχολιάζει ως εξης τον χορό των φιλικών του πνευμάτων
συγκρίνοντας το θέαμά του με τη ζωη στη γη:

Τα γλέντια μας τελείωσαν τώρα. Τούτοι που έπαιζαν,

καθώς σου προείπα, όλοι ήταν πνεύματα και λυώσανε,
γίνανε αέρας, αέρας διάφανος- και σαν το αθέμελο
οικοδόμημα στο θέαμα τούτο, πύργοι
νεφελοσκέπαστοι, τρανά παλάτια, καμαρωτοί ναοί, κι
αυτή η μεγάλη σφαίρα, ναι, κι όλα όσα ‘χει επάνω
της, θα διαλυθούν, θ’ αφανιστούν σαν τούτο τ’ άυλο
θέαμα κι ούτε πίσω άχνα δε θ’ αφήσουν- είμαστε απ’
την ύλη που ’ναι φταγμένα τα όνειρα- και τη ζωούλα
μας την περιβάλλει ολόγυρα ύπνος. 67
Άνθρωπος και κόσμος, στη μεταξύ τους αμφίδρομη και ακαθόριστη σχέση,
είναι οντότητες αστάθμητες η απρόβλεπτες, σε συνεχή ροη και ένταση:
αλληλοεπη- ρεάζονται, αλλά η ισορροπία που προς στιγμήν ίσως επιτυγχάνεται
είναι επισφαλής και ανατρέπεται. Δεν υπάρχει, λοιπόν, σταθερότητα ούτε ενός
θεϊκού < φυσικού νόμου (όπως πολλοί διακρίνουν στην αρχαία τραγωδία) ούτε
του ανθρώπινου χαρακτήρα (όπως τον έπλασε αργότερα ο γαλλικός
κλασικισμός)· δεν υπάρχει, τελικά, τάξη και αρμονία του κόσμου. Το
σαιξπηρικό ανθρώπινο στοιχείο τοποθετείται έτσι σε έναν κόσμο ο οποίος είναι,
από ορισμένες απόψεις, αναπόφευκτα και αξεδιάλυτα τραγικός αλλά και
κωμικός.
Πρόκειται, σύμφωνα με τον Άουερμπαχ, για «την ιδέα ενός συνεχώς αυτοδο-
μούμενου, αυτοανανεούμενου και συνεκτικού θεμελίου του κόσμου», που
επιτρέπει τη διαρκή εναλλαγή ποικίλων τρόπων αναπαράστασης των
πραγμάτων, αλλά και συνεπιφέρει μια νέα θεώρηση του ανθρώπινου
υποκειμένου:

Η κοινή για όλους, σαφώς οριοθετημένη συμβολικοτητα των μορφών

του Δάντη, όπου όλα κρίνονται στο υπερπέραν, στο οριστικό βασίλειο
του Θεού, και όπου τα πρόσωπα πρέπει να φτάσουν στον άλλο κόσμο για
να αποκτήσουν πλήρως την πραγματική τους υπόσταση, έπαψε πια να
υπάρχει. Τα τραγικά πρόσωπα φτάνουν στην πλήρη τελείωσή τους
ενόσω βρίσκονται στον επίγειο κόσμο, όταν κάτω από το βάρος του
πεπρωμένου τους ωριμάζουν όπως ο Άμλετ, ο Μάκβεθ και ο Ληρ. 68

H τραγικότητα του Άμλετ

 Υπόδειγμα της σαιξπηρικής αντίληψης του τραγικού θεωρείται ο πρίγκηπας
Άμλετ από το ομώνυμο έργο: Άμλετ, ο πρίγκηπας της Δανίας (Hamlet, Prince
of Denmark, περ.1600). Το έργο έχει γίνει αντικείμενο διιστάμενων απόψεων σε
επίπεδο ερμηνείας θεωρητικής αλλά και υποκριτικής, στο θέατρο και τον
κινηματογράφο - και ο κεντρικός ηρωάς του σύμβολο άλλοτε μιας μοιραίας
απόστασης μεταξύ σκέψης και πράξης, άλλοτε μιας περίτεχνης αμφισβήτησης
αξιών και εξουσιών.
Η πλοκή του έργου έχει ως εξής: Ο Άμλετ, πρίγκιπας της Δανίας, συναντά το
φάντασμα του νεκρού πατέρα του. Μαθαίνει ότι ο πατέρας και τέως βασιλιάς
δο- λοφονήθηκε από τον αδερφό του Κλαύδιο, ο οποίος ήδη τον έχει διαδεχτεί
στο θρόνο και στο κρεβάτι της Γερτρούδης, μητέρας του Άμλετ· και καλείται να
εκδικηθεί για τη δολοφονία. Την ίδια εποχή η Δανία κινδυνεύει να δεχτεί
εισβολή από τον πρίγκιπα Φόρτεμπρας της Νορβηγίας. Το έργο παρακολουθεί
την επίπονη, αλλά και επίμονα ατελέσφορη προσπάθειά του Άμλετ να
αποφασίσει και να επιτελέσει την πράξη της εκδίκησης. Μέρος του σχεδίου του
είναι ότι προσποιείται τον τρελό για να μην κινήσει υποψίες - αν και στο έργο
δύσκολα καταλαβαίνει ο θεατής πότε ακριβώς προσποιείται παραφροσύνη και
πότε εκφράζει ελεύθερα τις άναρχες σκέψεις της πικρίας και της ορ γής του. Στη
συνέχεια αντιμετωπίζει εύστροφα παλιούς του φίλους, στους οποίους ο
Κλαύδιος και η Γερτρούδη έχουν
ζητησει να τον παρακολουθούν. Η συμπεριφορά του, πάντως, προκαλεί μεγάλη
αμηχανία στην αγαπημένη του Οφηλία, κόρη του αυλάρχη Πολώνιου, σε μία
συνάντηση τους (εδώ τοποθετείται η σκηνη της Δραστηριότητας 16) και η αυλη
συμπεραίνει ότι πάσχει από ερωτική σύγχυση. Στο πλαίσιο των σχεδίων του, ο
Άμλετ έχει οργανώσει παράσταση θιάσου στα ανάκτορα, παραπλήσια με την
ιστορία του πατέρα του, για να προκαλέσει τον θείο του και να τον κάνει να
εκδηλώσει την ενοχή του. Η παράσταση πραγματοποιείται και ο Κλαύδιος
όντως προ- δίδεται από την ταραχή του - αλλά και αποφασίζει να απομακρύνει
τον Άμλετ στέλνοντάς τον στην Αγγλία και οργανώνοντας τη δολοφονία του. Ο
Άμλετ φέρνει σε απόγνωση τη μητέρα του σε κατ’ ιδίαν συνομιλία, με την οποία
προσπαθεί να της εξηγησει την κατάσταση, ενώ άθελά του, νομίζοντας ότι
πρόκειται για τον Κλαύδιο, σκοτώνει τον Πολώνιο που παρακολουθεί
κρυμμένος. Φεύγει, πράγματι, για την Αγγλία από όπου επιστρέφει για να φέρει
σε πέρας το σχέδιο της εκδίκησης - ενώ η Οφηλία έχει πεθάνει πνευματικά
κλονισμένη. Ο Άμλετ κατορθώνει, τελικά, στο κλείσιμο του έργου, να σκοτώσει
τον Κλαύδιο, αλλά μόνο κάτω από συνθήκες που στοιχίζουν τη ζωη στον
αδερφό της Οφηλίας, στη μητέρα του και στον ίδιο, γεμίζοντας τη θεατρική
σκηνη με πτώματα - έτσι ώστε μένει ζωντανός, από τους βασικούς χαρακτήρες
του έργου, μόνο ο Οράτιος, επιστήθιος φίλος του Άμλετ. Ο Φόρτεμπρας,
πρίγκηπας της Νορβηγίας, μπαίνει στη σκηνη, κυρίαρχος της κατάστασης.
Μια προσέγγιση του έργου, που είχε ευρύτατη απηχηση, διατυπώθηκε με
σαφήνεια από τον μεγάλο γερμανό συγγραφέα Γκαίτε (1749-1832). Θα
μπορούσε να θεωρηθεί ψυχολογική: ο Άμλετ πάσχει από μια μορφή ηθικης
αδυναμίας η αβουλίας η οποία δεν του επιτρέπει να πάρει την απόφαση και να
βρει το σθένος για να δράσει: οι σκληρές συνθήκες ξεπερνούν τις δυνάμεις της
υπερβολικά εσωστρεφούς < και ρομαντικής ψυχοσύνθεσης του.
Σχολιάζοντας την παραπάνω ερμηνεία, ο Άουερμπαχ επισημαίνει ότι θα μπο-
ρούσε κάλλιστα κανείς να διακρίνει και το εντελώς αντίθετο, δηλαδη να
συναρτήσει την αναποφασιστικότητα του Άμλετ με μια ιδιάζουσα εσωτερική
δύναμη, μια ιδιαίτερα διαυγή επίγνωση των πραγμάτων:
 Αν και συνεχώς αναβάλλει την αποφασιστική πράξη, είναι οπωσδήποτε
η πιο δυνατή μορφή του έργου. Τον περιβάλλει μια δαιμονική αύρα που
προκαλεί σεβασμό, δέος, και πολλές φορές φόβο. Κάθε φορά που ενεργεί
οι κινήσεις του είναι γρήγορες, τολμηρές και κάποτε ύπουλες, και
πλήττουν με σιγουριά και δύναμη το στόχο τους. Αληθεύει βέβαια ότι
ακριβώς τα γεγονότα που τον καλούν να εκδικηθεί είναι τα ίδια που
παραλύουν και την αποφασιστικότητά του. Μπορούμε όμως να
αποδώσουμε αυτή τη διστακτικότητα σε μια ζωτική αδυναμία, σε μια
έλλειψη φυσικού σθένους που δημιουργεί τον ήρωα; Ή μήπως πρέπει να
πιστέψουμε ότι μια φύση δυνατή και σχεδόν δαιμονικά προικισμένη
κυριεύεται από αμφιβολίες και αηδία για τη ζωή, ότι ολόκληρο το βάρος
της ύπαρξης μετατοπίζεται ακριβώς προς αυτή τη μεριά; 69
Με πολύ διαφορετική προσέγγιση, ο Τ. Σ. Έλιοτ, στο κριτικό δοκίμιό του
«Άμλετ», του 1919, εκθρόνισε το αμλετικό έμβλημα του σαιξπηρικού κόσμου.
Εστιασε την προσοχή του στη λογοτεχνική συγκρότηση του και στο συνολικό
αισθητικό της αποτέλεσμα και υποστήριξε ότι πρόκειται, εν πολλοίς, για
αποτυχημένο θεατρικό έργο. 70 Τα όσα συμβαίνουν στο έργο δεν δικαιολογούν
και δεν εξηγούν επαρκώς την κατάσταση στην οποία περιέρχεται ο Άμλετ. Ο
Σαίξπηρ, προσπαθώντας να χειριστεί και να αναμορφώσει παλαιότερες
θεατρικές εκδοχές της ίδιας γενικής ιδέας, απέτυχε να προσδιορίσει με ευστοχία
το πρόβλημα που αντιμετωπίζει ο ηρωάς του και που συνίσταται κατά βάση,
σύμφωνα με τον Έλιοτ, στις σχέσεις του με τη μητέρα του. Μένει μόνο η
υπερβάλλουσα έκφραση του δραματικού συναισθήματος του ηρωα, το οποίο
είναι, σύμφωνα με τον Έλιοτ, δίχως «αντικειμενική συστοιχία»: δεν μπορεί να
εξηγηθεί επαρκώς με βάση την πλοκή και τους χαρακτήρες του έργου, δεν
προκύπτει πειστικά από τα αντικειμενικά δεδομένα.
Μπορούμε όμως να προχωρήσουμε και σε μία προσέγγιση ιστορική <
φιλοσοφική μάλλον, παρά ψυχολογική η καθαρά αισθητική. Ο κόσμος και το
θέατρό του δεν ανταποκρίνονται πλέον στις προδιαγραφές της «τραγωδίας
εκδίκησης» - μα ίσως ούτε και σε εκείνες της μίμησης μιας πράξης σπουδαίας
και ολοκληρωμένης. Η έλλειψη μιας εικόνας η αίσθησης σπουδαιότητας και
ολοκλήρωσης πράξεων, η ίδια η απουσία της δυνατότητας να οριστούν
αντικειμενικές συστοιχίες μεταξύ αισθημάτων και πραγμάτων, διαθέσεων και
συνθηκών, ενδέχεται να είναι η νέα πη- γη του τραγικού. Και η κάθαρση (αν
ακόμα μπορούμε να μιλάμε για κάθαρση) τροφοδοτείται από την ένταση
ανάμεσα στην αστείρευτη ανάγκη, αφενός, και την αναπόδραστη αδυναμία,
αφετέρου, να εντοπιστεί κάθε φορά με σαφήνεια το συγκεκριμένο πρόβλημα, να
συγκροτηθεί με βεβαιότητα το νόημα, να διατυπωθεί άκρατη η βούληση και να
σχεδιαστεί ενσυνείδητα η δράση: ο κόσμος έχει γίνει απροσπέλαστος, σαν
δυσερμήνευτο λογοτεχνικό κείμενο.
Δραστηριότητα 16/Κεφάλαιο 4
Άσκηση ανάγνωσης
Σαίξπηρ, Άμλετ, μονόλογος και κλείσιμο της Πράξης Γ', Σκηνή 1: Ανθολόγιο
Λογοτεχνικών Κειμένων.
Το απόσπασμα που σας προτείνουμε εδώ για ανάγνωση έρχεται λίγο μετά την
απόφαση του Άμλετ να παραστήσει τον τρελό για να μπορέσει να κινηθεί δίχως να
προκαλέσει υποψίες. Ας εξετάσουμε ορισμένα στοιχειώδη προβλήματα κατανόησης
των δύο μερών του, δηλαδή του μονολόγου του Άμλετ και του διαλόγου του με την
Οφηλία που ακολουθεί.
 Ο μονόλογος είναι ίσως ο πιο φημισμένος του διεθνούς δραματολογίου. Δεν είναι
όμως σαφές τι ακριβώς προβληματίζει τον Άμλετ. Το πρόβλημα δεν βρίσκεται ίσως
τόσο στο ερώτημα της αρχής όσο στη διαπίστωση με την οποία ο μονόλογος κλείνει:

Έτσι η συνείδηση μας κάνει όλους δειλούς

κι έτσι το φυσικό χρώμα της απόφασης
ξασπρίζει με τ' ωχρό φκιασίδωμα της σκέψης
KL είναι προσπάθειες πνοής μεγάλης KL
ευκαιρίας που με την έγνοια αυτή ξεκόβεται η
ορμή τους.

Η συνείδηση, λέει ο Άμλετ, δηλαδή η επίγνωση των πραγμάτων και η σκέψη γύρω
από αυτά, υποσκάπτει τη δυνατότητα να παρθούν και να υλοποιηθούν αποφάσεις. Σε
συνάρτηση με το πρόβλημα αυτό, πρέπει να κατανοήσουμε και το αρχικό ερώτημα του
μονολόγου. Ο Άμλετ δεν αναρωτιέται αν αξίζει να ζει κανείς ή αν θα ήταν καλύτερα
να αυτοκτο- νήσει. Ίσως σωστά ο μεταφραστής του Άμλετ Βασίλης Ρώτας αποδίδει το
γνωστό μας «Να ζει κανείς ή να μη ζει_» με ένα πιο αφηρημένο «Να' ναι κανείς ή να
μην είναι^». Ο Άμλετ εδώ προσδιορίζει το ερώτημα της αξίας της ζωής ως γενικό
ερώτημα που κατατρύχει τον άνθρωπο' αναζητά τους λόγους για τους οποίους το
απαντάμε συνήθως αποδεχόμενοι τη ζωή ως έχει, που δεν είναι άλλος από το φόβο
μπροστά στο άγνωστο του θανάτου' και προβληματίζεται για τις συνέπειες μιας τέτοιας
επιλογής. Μία από τις συνέπειες αυτές είναι και το ότι η ανθρώπινη βούληση, δηλαδή
η απόφαση και η πράξη, θα κινδυνεύουν να παραλύσουν κάτω από το βάρος της οξείας
επίγνωσης των περιπλοκών της ανθρώπινης κατάστασης. Αν θέλουμε να εκφραστούμε
με τους περισσότερο φιλοσοφικούς όρους που χρησιμοποιεί ο Μπλουμ, σε κείμενό του
που θα διαβάσετε για μια από τις επόμενες Δραστηριότητες, μπορούμε να πούμε ότι ο
Άμλετ διαπιστώνει πως υπάρχει «αποφατική σχέση ανάμεσα στη γνώση και την
πράξη», δηλαδή σχέση αντίφασης μάλλον παρά αρμονικής σύζευξης. Αυτό θα είναι
και μία τουλάχιστον πλευρά του προβλήματος που αντιμετωπίζει και στοιχειοθετεί την
τραγικότητά του: στοχασμός που δεν βρίσκει τρόπο να οδηγηθεί έλλογα και μεθοδικά
στην απόφαση και την πράξη.
Η συνέχεια της σκηνής είναι και αυτή πολύ γνωστή: πρόκειται για τη συνάντηση
μεταξύ Άμλετ και Οφηλίας, όπου ο Άμλετ, αντί να μιλήσει τρυφερά ή και ερωτικά
στην Οφηλία, καθώς θα ήταν αναμενόμενο, φαίνεται να βάζει σε εφαρμογή το σχέδιο
της παραφροσύνης του και φέρεται πολύ παράδοξα, έως αλλοπρόσαλλα. Όλα σχεδόν
τα παρακάτω στοιχεία που εντοπίζει ο Άουερμπαχ μπορούμε να τα διακρίνουμε στα
λόγια του Άμλετ καθώς περνά από τον μονόλογό του στο διάλογο με την Οφηλία:

Η εν μέpεL πpαγματLκή KOL εν μέpεL πpοσποLητή τρέλα του Άμλετ ξεσπά,

κάποLες φορές μέσα στην LδLα σκηνή KOL κάποτε μέσα στον LδLο λόγο, δLα
μέσου όλων των βαθμίδων της υφολογLκής κλίμακας. Περνά λόγου χάρη από το
άσεμνο ευφυολόγημα στο επίπεδο του λυpLKού KOL του υψηλού, από την
εLpωvεLα KOL τον παpαλογLσμό σε σκοτεLvούς KOL βαθείς στοχασμούς, από τον
τα- πεLvωτLκό εμπαLγμό των άλλων KOL του εαυτού του στο στόμφο του
δLκαστLKού αξLώματος KOL στην περήφανη υποστήpLξη της θέσης του.71

Η λογοτεχνική κριτική δεν έχει ωστόσο κατορθώσει να απαντήσει με βεβαιότητα

στο στοιχειώδες ερώτημα: πόσο η συμπεριφορά του Άμλετ απέναντι στην Οφηλία
είναι αποτέλεσμα ελεγχόμενης προσποίησης και πόσο πρόκειται για ουσιαστική
αδυναμία του πρίγκιπα, μετά την ένταση του μονολόγου του, να συνομιλήσει με ειρμό;
Μεταμφίεση και κωμωδία
Η σαιξπηρική κωμωδία συχνά εστιάζει το ενδιαφέρον της σε ένα θέμα που
είναι πολύ δημοφιλές την εποχή αυτη αλλά και πολύ συναφές με όλα τα
παραπάνω. Πρόκειται για το θέμα της μεταμφίεσης - μεταμφίεσης μέσω της
οποίας αλλάζει όχι μόνο ο κοινωνικός ρόλος < η θέση ενός ηρωα, αλλά συχνά
και το φύλο του η ακόμα και η ανθρώπινη υπόσταση του. Το θέμα αυτό
συνοψίζει, τρόπον τινά, τη σαιξπηρική εικόνα της ασταθούς ανθρώπινης
οντότητας, συνδέοντας και πάλι, από διαφορετική οπτική γωνία, το ζητημα της
(παραπλανητικής) αναπαράστασης με εκείνο της (αμφίβολης) ταυτότητας του
ανθρώπινου υποκειμένου. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση τηςΔωδεκάτης
νύχτας (Twelfth Night, περ. 1601) στην οποία θα στραφούμε με την αμέσως
επόμενη Δραστηριότητα.
Στη συνέχεια, θα κλείσουμε την παρούσα ενότητα με μια Δραστηριότητα που
μας μεταφέρει αρκετά χρόνια αργότερα, στο πλαίσιο του ισπανικού μπαρόκ. Θα
εξετάσουμε μια πλευρά του έργου του Καλντερόν που παρουσιάζει ενδιαφέρου-
σες ομοιότητες με τη σαιξπηρική οπτική.
Δραστηριότητα 19/Κεφάλαιο 4
Άσκηση ανάγνωσης
Σαίξπηρ, Δωδεκάτη νύχτα, Πράξη Β', Σκηνή 4 (απόσπασμα): Ανθολόγιο
Λογοτεχνικών Κειμένων και παράλληλα,
Γιαν Κοττ, Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας (απόσπασμα): Ανθολόγιο κριτικών
κειμένων.
Η συγκυρία έχει φέρει τη νεαρή Βιόλα, μεταμφιεσμένη σε αγόρι με το όνομα
Καισά- ριος, στην υπηρεσία του δούκα της Ιλλυρίας Ορσίνο. Η Βιόλα έχει ερωτευτεί
τον Ορσίνο. Ο δούκας όμως είναι ερωτευμένος με την Ολίβια και χρησιμοποιεί τη
Βιόλα/Καισάριο για απεσταλμένο. Η Ολίβια, με τη σειρά της, έχει ερωτευτεί τον
Καισάριο/Βιόλα. Στη συνέχεια του έργου εμφανίζεται και ο Σεβαστιανός, δίδυμος
αδερφός της Βιόλας - και η σύγχυση θα είναι πλήρης μέχρι στο τέλος να βρεθεί ο
Σεβαστιανός παντρεμένος με την Ολίβια και ο Δούκας ερωτευμένος με τη Βιόλα. Ο
διάλογος του αποσπάσματος, μεταξύ Δούκα και Βιόλας/Καισάριου αφορά τον έρωτα
και τους τρόπους του.
Παίρνοντας υπόψη μας και τα ιστορικά στοιχεία που έχουμε δώσει για τους ηθοποι-
ούς την εποχή του Σαίξπηρ, ας δοκιμάσουμε να προσδιορίσουμε πόσα επίπεδα
μεταμφίεσης παρουσιάζονται επί σκηνής για τον ελισαβετιανό θεατή και πώς η
κατάσταση ενεργοποιεί μηχανισμούς ειρωνείας.
Στη σκηνή υπάρχει ένα αγόρι, ο Καισάριος, το οποίο, όμως, καθώς γνωρίζουν οι
θεατές (αλλά όχι ο Δούκας) είναι μεταμφιεσμένο κορίτσι, η Βιόλα. Την εποχή του
Σαίξπηρ, όμως, τους γυναικείους ρόλους, όπως είπαμε, παίζουν άντρες. Ο θεατής
λοιπόν βλέπει ένα επίπεδο μεταμφίεσης επιπλέον: τον άντρα ηθοποιό να υποδύεται τη
γυναίκα που υποδύεται τον
άντρα. Το ον αυτό κάνει ουσιαστικά ερωτική εξομολόγηση στον Δούκα - αλλά
μιλώντας για μια κοπέλα, δήθεν αδερφή του, η οποία αγαπούσε μυστικά δίχως να το
εκδηλώνει. Την ίδια στιγμή ο Δούκας μιλά στο αγόρι που βλέπει μπροστά του για τον
έρωτά του για την Ολίβια.
Πρόκειται για τυπικό παράδειγμα δραματικής ειρωνείας (θυμηθείτε την υποενότητα
3.2.2) που υποσκάπτει καίρια το κύρος της ερωτικής ρητορικής του Δούκα και κάνει τα
λόγια του να ηχούν σαν παρωδία της αντρικής εικόνας του έρωτα: ο θεατής γνωρίζει
περισσότερα από τον ήρωα και βλέπει τις μεταφορές της θάλασσας και της κατάποσης
να πέφτουν στο κενό.
Ας στραφούμε τώρα στα σχόλια του Γιαν Κοττ για το έργο. Ο Κοττ λέει
σαφέστατα: «Η πλοκή είναι μόνο πρόσχημα. Το θέμα του έργου είναι η μεταμφίεση».
Μεταμφίεση, όμως, σημαίνει αναπαράσταση, και μάλιστα άμεσα συνδεδεμένη με το
ανθρώπινο υποκείμενο ως φορέα της: το ανθρώπινο σώμα αντί να «είναι» αυτό που
«φαίνεται» γίνεται σήμα που εμφανίζει κάτι «άλλο».
Είναι παράδοξο το πώς μια τέτοια περιπλοκή αφορά συχνά, στο θέατρο της εποχής
που μελετάμε, τον έρωτα - δηλαδή το λυρικό πρότυπο της συναισθηματικής έντασης
και αμεσότητας και έρεισμα συστηματικής εξιδανίκευσης: Διακυβεύεται εδώ η ίδια ή
ιδέα του φύλου, το οποίο αποδεικνύεται φαινόμενο μάλλον παρά πραγματικότητα,
ένας ακόμη μηχανισμός παράστασης και αναπαράστασης της ανθρώπινης κατάστασης.
Μαζί με το φύλο διακυβεύεται, ασφαλώς, και η παράδοση του εξιδανικευμένου έρωτα,
ίσως και του έρωτα εν γένει ως πόλου εκδήλωσης αδιαμφισβήτητων ανθρώπινων
αισθημάτων (όπως θα τον ήθελαν τόσο η Βιόλα όσο και ο Δούκας).
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει και η προτεινόμενη από τον Κοττ αναλογία μεταξύ της
κατάστασης της Δωδεκάτης νύχτας και των προσώπων των Σονέτων. Δεν θα πρέπει
βέβαια να αναζητήσουμε εδώ απόλυτη ομοιότητα δομής. Το ουσιαστικό είναι αυτό με
το οποίο ο Κοττ κλείνει τα σχόλιά του για τη Δωδεκάτη νύχτα (λίγο μετά το
απόσπασμα που ανθολογήσαμε, στη σ. 260 του βιβλίου του): «Λοιπόν, τι ακριβώς
είταν το φαινόμενο σ' αυτή την κωμωδία των παρεξηγήσεων; Δεν υπάρχει παρά μόνο
μία απάντηση: το φύλο. Ο έρωτας και ο πόθος περνάνε από το αγόρι στο κορίτσι και
από το κορίτσι στο αγόρι. Ο Καισάριος είναι η Βιόλα, η Βιόλα είναι ο Σεβαστιανός. Το
αυλικό υπόδειγμα του ιδανικού έρωτα αναλύθηκε ειρωνικά ως τα έσχατα».
Δραστηριότητα 20/Κεφάλαιο 4
Καλντερόν, Η ζωή είναι όνειρο, μονόλογος Σιγισμούνδου: Ανθολόγιο
Λογοτεχνικών Κειμένων.
Η πλοκή του έργου Η ζωή είναι όνειρο, που είναι από τα πιο σημαντικά του
Καλντερόν, αλλά και του ισπανικού μπαρόκ, είναι σχετικά απλή αλλά και ιδιαίτερα
παράδοξη: ο βασιλιάς Βασίλειος προβλέπει ότι ο γιος του Σιγισμούνδος θα γίνει, όταν
μεγαλώσει, τύραννος- για να το αποφύγει, τον κλείνει σε κάστρο με τον παιδαγωγό
του' όταν ενηλικιώνεται, τον δοκιμάζει παραχωρώντας του την εξουσία, αλλά μόνον
αφού τον υπνωτίσει' ο Σιγισμούνδος επιβεβαιώνει τους φόβους του πατέρα του, οπότε
εκείνος, υπνωτισμένος και πάλι, τον ξα- ναστέλνει στον πύργο, όπου ο Σιγισμούνδος
έχει την αίσθηση ότι όλα ήταν ένα όνειρο. Στο σημείο αυτό τοποθετείται ο μονόλογος
που περιλαμβάνεται στο Ανθολόγιο.
Διαβάστε τον μονόλογο σαν δείγμα των φιλοσοφικών διαθέσεων της γραφής του
Καλντε-
ρόν και, ειδικότερα, ως έκφραση μιας θεώρησης του κόσμου η οποία συνοψίζεται και
στον τίτλο του έργου. Ερωτήματα:
α) Προσπαθήστε να ανασυγκροτήσετε τις βασικές αρχές της θεώρησης αυτής αλλά και
να προσδιορίσετε πώς συνδέεται με το ζήτημα της αναπαράστασης και με εκείνο του
ανθρώπινου υποκειμένου.
β) Σε ποια αποσπάσματα σαιξπηρικών έργων συναντήσατε γενική θεματική ή
διαπιστώσεις ανάλογες με αυτές του μονόλογου του Σιγισμούνδου;
Ενδεικτική απάντηση θα βρείτε στο Παράρτημα, στο τέλος του κεφαλαίου.

4.5.4 Η τραγωδία του Ρακίνα

Κλασικιστικές αρχές
 Για τον γαλλικό κλασικισμό, όπως είπαμε, η λογοτεχνία, πρέπει να μιμείται
την ανθρώπινη φύση. Μια ανθρώπινη φύση, όμως, όπως την εννοεί και την
ενσαρκώνει ο ευπρεπής honnete homme της (αριστοκρατικής) αυλής και της
(παρισινής) πόλης. «Ορθοφροσύνη» (raison), «σωφροσύνη» (bon sens),
«κοσμιότης» (bienseance) είναι συστατικά στοιχεία της φύσης αυτής,
ανταποκρινόμενα στο γενικό αιτούμενο της αρμονίας και της τάξης των
πραγμάτων του κόσμου.
Τόσο για την τραγωδία όσο και για την κωμωδία βαρύνουσα θέση κατέχει η
συναφής με τα παραπάνω ιδέα του ανθρώπινου «χαρακτήρα», οριζόμενου με
τρόπο που θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι απομακρύνεται αρκετά από την αριστο -
τελική εστίαση στην τραγική «πράξη», αλλά και από την αριστοφάνεια έμφαση
στα δημόσια πράγματα και την πολιτική - ενώ απέχει ριζικά από το σαιξπηρικό
ανθρώπινο κουβάρι. Χαρακτήρας, στην περίπτωση του γαλλικού κλασικισμού,
σημαίνει: σταθερές και ευδιάκριτες ροπές < έξεις σκέψης < αισθήματος, από τις
οποίες απορρέουν ως φυσικές συνέπειες οι τρόποι συμπεριφοράς και οι επιλογές
των θεατρικών ηρώων. Ας σημειωθεί, όμως, ότι είμαστε μακριά και από τη σύγ-
χρονη μας έννοια του ατόμου: αντικείμενο του κλασικιστικού θεατρικού έργου
δεν είναι τόσο η ψυχοκοινωνικη διαμόρφωση ενός ανθρώπου (θέμα που θα απα -
σχολήσει τη δραματουργία πολύ αργότερα), όσο οι τραγικές η κωμικές
συνέπειες του χαρακτήρα που εκπροσωπεί.
H θεατρική αναπαράσταση τέτοιων ανθρώπινων χαρακτήρων οργανώνεται με
βάση ορισμένες γενικές αρχές που εξασφαλίζουν το κλασικιστικό αιτούμενο της
διαύγειας και της καθαρότητας των ιδεών. Βασικές είναι εκείνες που αφορούν
την ιδέα της συγκροτημένης ενότητας του θεατρικού έργου: ενότητα δράσης
(όχι μεγάλος αριθμός επεισοδίων < γεγονότων), χρόνου (περιορισμένος χρόνος
ανέλιξης της δράσης) και χώρου (δεδομένος τόπος ανέλιξης της δράσης).
Επίσης, απαράβατοι όροι της ενότητας του θεατρικού γεγονότος, σε επίπεδο
μορφής, συ- νιστούν οι πέντε πράξεις και ο μικρός αριθμός ηθοποιών επί
σκηνης.
Με βάση το παραπάνω πλαίσιο, τα διαφορετικά δραματουργικά είδη αναλαμ-
βάνουν να αναπαραστησουν τις διαφορετικές συνθήκες ύπαρξης και εκδήλωσης
της ανθρώπινης φύσης, μέσα από διαφορετικού τύπου χαρακτήρες. Και
σύμφωνα
με τη γενική αρχη του κλασικισμού, το κάθε είδος πρέπει να διακρίνεται με
σαφήνεια από τα άλλα - όπως, εξάλλου, και οι διαφορετικές συνθήκες ύπαρξης
< οι διαφορετικού τύπου χαρακτήρες. H τραγωδία έχει θέμα της τα πάθη του
ανθρώπου που βρίσκεται σε ύψη ιδανικής τελειότητας, η κωμωδία τα παθήματα
στα οποία οδηγούν ελαττώματα κοινά. Επιβάλλεται, λοιπόν, «υψηλό» ύφος για
την τραγωδία, πιο απλό αλλά ελεγχόμενο, όχι «χυδαίο», για την κωμωδία.

Κλασικισμός και τραγωδία

H τραγωδία είναι το πεδίο όπου ο κλασικισμός επιβάλει τις αρχές του σαφέ -
στερα. Είναι εντονότατες οι διαφορές με τον Σαίξπηρ, τόσο στο επίπεδο της
γενικής πλοκής και δομής του θεατρικού έργου όσο και σε εκείνο της εικόνας
του ανθρώπου που παρουσιάζει ο τραγικός ηρωας.
Και στις δύο περιπτώσεις των μεγάλων γάλλων τραγικών δραματουργών του
αιώνα (Κορνέιγ και Ρακίνα), πηγη του τραγικού είναι η αδυναμία να ελεγχθούν
απολύτως ορισμένες ανάρμοστες διαθέσεις < συναισθηματικές τάσεις ενός, κατά
τα άλλα, ενάρετου χαρακτήρα. Ο ίδιος ο Κορνέιγ προσδιορίζει σε κείμενό του
το πώς η τραγωδία οφείλει να αντιλαμβάνεται την έννοια του ανθρώπιν ου
χαρακτήρα, σχολιάζοντας την αριστοτελική έννοια των θεατρικών «ηθών»
(θυμηθείτε την ενότητα 4.5.2) Είναι προφανές ότι υπάρχει ένα υπόβαθρο
περισσότερο δεοντολογικό παρά ρεαλιστικό στην αντίληψη του για τον τρόπο
συγκρότησης του χαρακτήρα αλλά και για τις προϋποθέσεις ευνοϊκής υποδοχής
του από το κοινό:

[Τα] ηθη πρέπει να είναι αυτά που αρμόζουν στο κάθε πρόσωπο. [_] Ο
ποιητής πρέπει να εξετάζει την ηλικία, την αξιοπρέπεια, την καταγωγή,
τη θέση και τη χώρα αυτών που παρουσιάζει- πρέπει να γνωρίζει αυτό
που οφείλει στην πατρίδα του, στους γονείς του, στους φίλους του, στο
βασιλιά του· ποιο είναι το καθήκον ενός άρχοντα, ή ενός αρχιστρατήγου,
ώστε να μπορέσει να προσαρμόσει σ’ αυτό εκείνους που θέλει να γίνουν
αγαπητοί στους θεατές, και ν’ απομακρύνει απ’ αυτό εκείνους που θέλει
να γίνουν μισητοί, διότι είναι ένα αλάθητος κανόνας ότι, για να πετύχει
ένα έργο, πρέπει να ενδιαφερθεί το ακροατήριο για τους πρωταγωνιστές.
Καλό είναι ακόμα να παρατηρήσουμε ότι όσα λέει ο Οράτιος για τα ήθη
κάθε ηλικίας δεν υποτάσσονται σ’ ένα κανόνα που να μπορέσει να
χρησιμοποιήσει κανείς χωρίς αμφιβολία. 72

Η καταστροφική ένταση ανάμεσα στο χρηστό υπόβαθρο του χαρακτήρα και

στην «αμαρτία» παρορμησεων απρόβλεπτων η ανεξέλεγκτων (με τυπικότερο πα -
ράδειγμα τον ανεπίτρεπτο έρωτα) είναι η κυριότερη πηγη του τραγικού για τον
γαλλικό κλασικισμό.
Βάσει των δεδομένων του χαρακτήρα του τραγικού ηρωα, η πλοκή αρθρώνε -
ται με τρόπο που να ανταποκρίνεται στη θεμελιώδη αισθητική αξία του κλασικι -
σμού: την αληθοφάνεια, όπως τη ορίζουν οι νόμοι του πιθανού η του αναγκαίου.
Οι «νόμοι» αυτοί, ωστόσο, δεν αφορούν ιστορικές τάσεις, κοινωνικά δεδομένα,
δομές ενός πολιτικού συστήματος. Είναι εκείνοι που πηγάζουν από και
συνάδουν προς την ιδέα της έλλογης και ενάρετης ανθρώπινης φύσης. Επικρατεί
μια θεώρηση που ο Άουερμπαχ χαρακτηρίζει «ηθικολογικη»:

Παντού η τύχη του κράτους εξαρτάται απο το ηθικό ανάστημα του

μονάρχη, ο οποίος είτε κυριαρχεί επάνω στα πάθη του και θέτει την
παντοδυναμία του στην υπηρεσία της αρετής, και κατά συνέπεια
εργάζεται για το καλό της πολιτείας, είτε υποκύπτει στα πάθη του,
επιτρέπει στους κόλακες του περιβάλλοντός του να τον παρασύρουν και
να ενισχύσουν τις κακές τάσεις του. 73

Το υψηλό ύφος υπηρετεί την απόλυτη εξύψωση του τραγικού ηρωα. Η

εξύψωση αυτη αφορά μέχρι και τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά η τις άμεσες
συναισθηματικές αντιδράσεις του ηρωα - ο οποίος απαγορεύεται να εμφανίζει
την οποιαδηποτε ασχήμια η δυσαρμονία μορφής η συμπεριφοράς. Ας
προσέξουμε το ακόλουθο απόσπασμα από τη Βερενίκη του Ρακίνα, όπου μιλάει
στη Βερενίκη, βασίλισσα της Παλαιστίνης, ο Τίτος, αυτοκράτορας της Ρώμης:

Βοήθησε με, αν μπορείς, να βρω τώρα το

σθένος Να μην είμαι αδιάκοπα κι άθελα
βουρκωμένος.
Ή αν ποτάμι ακράτητο, τα δάκρυα κυλήσουν,
 Η αίγλη, η δόξα, η τιμή έστω ας μας συγκρατήσουν,
Κι όλος ο κόσμος έκθαμβος ας δει τώρα
μπροστά του Πώς κλαίει ένας αυτοκράτορας
και η βασίλισσά του.
Γιατί θα πρέπει εσύ κι εγώ να χωριστούμε τώρα. 74

Έχουμε έτσι αυτό που ο Άουερμπαχ, στο σχετικό κεφάλαιο του Μίμησις, επι-
σημαίνει ως διάσταση του γαλλικού κλασικισμού: αυστηρούς περιορισμούς του
ρεαλισμού εκείνου που είχε ηδη αρχίσει να ωριμάζει στην ευρωπαϊκή
λογοτεχνική γραφή του μέσου ύφους η της υφολογικης εναλλαγής, αλλά και στο
θέατρο του Σαίξπηρ: «Η κλασική τραγωδία των Γάλλων αντιπροσωπεύει το
ανώτατο όριο διάκρισης υφολογικών επιπέδων και αποκοπής του τραγικού από
την καθημερινή πραγματικότητα στο οποίο έφτασε ποτέ η ευρωπαϊκή
λογοτεχνία». 75 Επισημαίνει όμως επίσης ο Άουερμπαχ ότι οι ίδιοι οι
δραματουργοί < οι θεωρητικοί του κλασικισμού επικαλούνται διαρκώς τις ιδέες
του φυσικού και του λογικού, σε συνάρτηση με εκείνες του πιθανού και του
αναγκαίου, για να παρουσιάσουν τον τρόπο σύνθεσης και το νόημα του έργου
τους. Τι σημαίνει αυτό; Η εξήγηση βρίσκεται στο πώς ακριβώς
αντιλαμβάνονταν το ανθρώπινο υποκείμενο, δηλαδή την ίδια την έννοια της
ανθρώπινης φύσης, με βάση το πρότυπο της καλλιεργημένης εντιμότητας:
Πρέπει όμως, και αυτό είναι το σημαντικότερο, να αναλογιστούμε ότι
στην εποχή του Ρακίνα η αντίληψη περί φυσικότητας διέφερε από την
αντίστοιχη των μεταγενέστερων γενεών. Το φυσικό δεν το έβλεπαν τότε
σε αντίθεση με τον πολιτισμό, δεν το συνέδεαν με τις αντιλήψεις περί
πρωτόγονων πολιτισμών, γνήσιων λαϊκών στοιχείων ή τοπίων της
υπαίθρου, αλλά το ταύτιζαν με έναν πλήρως ανεπτυγμένο τύπο
ανθρώπου, που συμπεριφέρεται κόσμια και προσαρμόζεται αβίαστα σε
κάθε κατάσταση της ζωής, όποιες κι αν είναι οι απαιτήσεις της. Με τον
ίδιο τρόπο σήμερα εγκωμιάζουμε μερικές φορές τη φυσικότητα ενός
πολύ μορφωμένου ανθρώπου. Το φυσικό ήταν σχεδόν ταυτόσημο του
λογικού και του ευπρεπούς. 76

Εδώ βρίσκεται, εξάλλου, και η σπουδαιοτητα του γαλλικού κλασικισμού,

μέσα στο πλαίσιο της ιστορίας της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας: το υψηλό ύφος της
γαλλικής τραγωδίας του 17ου αιώνα δεν αντανακλά τόσο τα κλασικά αρχαία
πρότυπά του όσο την προσαρμογή τους σε νεότερες αντιλήψεις για την
ανθρώπινη φύση και τη σημασία της αναπαράστασης της.

Φαίδρα
Από τους δύο βασικούς εκπροσώπους της γαλλικής τραγωδίας, ο Ρακίνας εί -
ναι ο πιο χαρακτηριστικός του κλασικισμού. Ο Κορνέιγ, αρκετά νεότερος, τείνει
συχνά να καταστρατηγήσει κανόνες όπως εκείνοι της συμμετρίας της
δραματουρ- γικης δομής η της λιτότητας, με ακραίο παράδειγμα τονΣιντ (Le
Cid, 1636). Έχει, εξάλλου, γράψει και κωμωδίες, εκ των οποίων η πιο
φημισμένη έχει τον τίτλο Η κωμική ψευδαίσθηση (L’ illusion comique, 1636)
και είναι παράδειγμα της τεχνικής του «θεάτρου εν θεάτρω», που έχει κυρίως
συνδυαστεί με το μπαρόκ. Ο Ρακίνας γράφει μόνο τραγωδίες και διακρίνεται για
τη μεγαλύτερη προσπάθεια προσαρμογής στους κλασικιστικούς κανόνες δομής
του θεατρικού έργου, για το τραγικό ύψος των ηρώων του, καθώς και για την
«ελάχιστη ύλη» των έργων του - απόλυτη εστίαση της πλοκής τους στην
τραγική ένταση η σύγκρουση που αποτελεί το θέμα τους.
^σως λίγα κείμενα είναι τόσο εύγλωττα, από την άποψη της κλασικιστικης
αναμόρφωσης του τραγικού, όσο η Φαίδρα του Ρακίνα, που περιγράφεται από
τον ίδιο ως «ό,τι πιο έλλογο έχω παρουσιάσει στο θέατρο». Ο μύθος είναι από
την τραγωδία του Ευριπίδη Ιππόλυτος: η Φαίδρα, δεύτερη σύζυγος του βασιλιά
των αρχαίων Αθηνών Θησέα (τον είχε ακολουθήσει από την Κρητη όπου ηταν
πριγκίπισσα και όπου ο Θησέας τη συνάντησε όταν πηγε εκεί να αντιμετωπίσει
τον Μινώταυρο) ερωτεύεται δίχως ανταπόκριση τον θετό γιο της Ιππόλυτο,
πράγμα που, όταν αποκαλύπτεται, οδηγεί τον Ιππόλυτο στο θάνατο και τη
Φαίδρα στην αυτοκτονία.
Στην πρώτη πράξη του έργου, ο Θησέας έχει φύγει και η τύχη του αγνοείται.
Ο Ιππόλυτος, γιος του από την πρώτη του γυναίκα, θέλει να φύγει προς
αναζήτηση του και έμμεσα εκφράζει τον έρωτά του για την Αρικία - έρωτας που
ο Θησέας δεν θα ενέκρινε. Στην πρώτη εμφάνιση της, η Φαίδρα, δεύτερη
σύζυγος του Θη
σέα, εμφανίζεται συντετριμμένη και ομολογεί τον έρωτά της για τον Ιππόλυτο
στην τροφό και έμπιστη της Οινώνη, η οποία ωστόσο δεν την αφήνει να
αυτοκτο- νησει, για χάρη του δικού της γιου. Φτάνουν νέα σύμφωνα με τα οποία
ο Θησέας είναι νεκρός. Στη δεύτερη πράξη, η Φαίδρα ζητά να δει τον Ιππόλυτο,
να του μιλήσει για το γιο της και την τύχη του μετά το θάνατο του Θησέα. Αντ’
αυτού, όμως, του φανερώνει πως είναι ερωτευμένη μαζί του. Στη συνέχεια του
έργου, ο Θησέας επιστρέφει ζωντανός, η Οινώνη συκοφαντεί τον Ιππόλυτο
ισχυριζόμενη ότι αυτός έχει ασεβήσει απέναντι στη Φαίδρα, η Φαίδρα
προσπαθεί να υπερασπιστεί τον Ιππόλυτο αλλά μαθαίνει για τον έρωτα του για
την Αρικία. Η σύγχυση και οι εντάσεις που δημιουργούνται οδηγούν στο θάνατο
του Ιππόλυτου και στην αυτοκτονία της Φαίδρας, που πεθαίνει έχοντας
προλάβει να ομολογήσει στον Θησέα τον έρωτά της για τον γιο του.
Πρόκειται, σε μεγάλο βαθμό, για μια πλοκή επικεντρωμένη στην αναστολή
της δράσης: όχι μόνο στον βασανιστικό έρωτα της Φαίδρας αλλά και στο πώς οι
συνθήκες την αποτρέπουν από το να δώσει η ίδια τέλος στη ζωη της.
Ενδιαφέρουσα θα ηταν, από την άποψη αυτη, μια σύγκριση με τον Άμϊετ - την
οποία όμως δεν μπορούμε να επιχειρήσουμε εδώ.
Η έκδοση του έργου, το 1677, συνοδεύεται από πρόλογο που εκθέτει με
σαφήνεια τόσο τη σημασία του κλασικού προτύπου όσο και τις απαραίτητες
προσαρμογές στα δεδομένα της κλασικιστικης ευπρέπειας.
Δραστηριότητα 21/Κεφάλαιο 4
Άσκηση εφαρμογής
Ρακίνας, Φαίδρα, «Πρόλογος»: Ανθολόγιο Κριτικών Κειμένων.
Τζωρτζ Στάινερ, Ο θάνατος της τραγωδίας, κεφ. ΙΙΙ (απόσπασμα): Ανθολόγιο
Κριτικών Κειμένων.
α) Διαβάστε τον πρόλογο του Ρακίνα και προσδιορίστε τα σημεία που αναφέρονται
στην αριστοτελική έννοια του τραγικού και, ειδικότερα, στην κλασικιστική της
θεώρηση και εφαρμογή.
β) Διαβάστε τα σχόλια του Στάινερ για τον Ρακίνα και τη Φαίδρα η οποία, σύμφωνα με
την ανάλυση του Στάινερ, είναι ένα από τα τελευταία σημαντικά θεατρικά έργα που
ανταπο- κρίνονται στον αυστηρό ορισμό της τραγωδίας όπως διατυπώνεται στο πρώτο
κεφάλαιο του Θανάτου της τραγωδίας.
Ενδεικτική απάντηση για το πρώτο ερώτημα θα βρείτε στο Παράρτημα, στο τέλος του
κεφαλαίου.

Δραστηριότητα 22/Κεφάλαιο 4
Άσκηση εφαρμογής
Ρακίνας, Φαίδρα, Πράξη Β', Σκηνή 5 (απόσπασμα): Ανθολόγιο Λογοτεχνικών
Κειμένων.
Η Φαίδρα έχει ζητήσει να δει τον Ιππόλυτο προκειμένου να του μιλήσει για τη λεπτή
θέση στην οποία βρίσκεται ο φυσικός της γιος μετά την απώλεια του Θησέα.
Καταλήγει να του μιλήσει για τον έρωτά της, στην αρχή δειλά και συγκαλυμμένα, ίσως
και άθελά της, μιλώ
ντας του για τον Θησέα (στ. 646 - 663) και, στη συνέχεια, σε έκρηξη ερωτικής
εξομολόγησης (στ. 674 -712). Προσδιορίστε πώς η τραγική ηρωίδα εμφανίζεται να μην
έχει τον έλεγχο ούτε των ερωτικών της συναισθημάτων, αλλά ούτε και του γεγονότος
ότι τα φανερώνει. Πιο συγκεκριμένα:
α) Εστιάζοντας την προσοχή σας στον μονόλογο της τελικής εξομολόγησης (στ. 672-
712), εντοπίστε τα σημεία όπου διακρίνεται αυτό που ο Ρακίνας έχει διευκρινίσει στον
Πρόλογό του: «όταν αναγκάζεται να αποκαλύψει [τον έρωτά της] μιλά γι' αυτό με μια
σύγχυση που δείχνει καθαρά ότι το έγκλημά της είναι περισσότερο μια τιμωρία των
θεών παρά μια ροπή της θέλησής της» (σ. 13).
β) Στη συνέχεια, επιστρέφοντας στο πρώτο μέρος του αποσπάσματος, όπου η Φαίδρα
φανερώνει για πρώτη φορά τον έρωτά της περνώντας από τον Θησέα στον Ιππόλυτο
(στ. 646-663), προσπαθήστε να διακρίνετε αν η πρώτη αυτή ομολογία γίνεται
ηθελημένα ή είναι προϊόν σχεδόν αθέλητο της σύγχυσης στην οποία βρίσκεται η
βασίλισσα.
Ενδεικτική απάντηση θα βρείτε στο Παράρτημα, στο τέλος του κεφαλαίου.

4.5.5. H κωμωδία του Μολιέρου

Και η κωμωδία; Ο κλασικισμός επιβάλλει να είναι άλλος ο εκπρόσωπός της:
ο Ρακίνας γράφει μόνο τραγωδίες και ο Μολιέρος, όσο και αν ενδιαφερόταν για
την τραγωδία, αφιερώνεται, ως συγγραφέας, αποκλειστικά στην κωμωδία, ίσως
υποχρεωμένος από την ίδια του τη φημη.
Ο Μολιέρος ηταν ηθοποιός στο επάγγελμα, υπεύθυνος θιάσου. Τα 35 περίπου
έργα του, γραμμένα ανάμεσα στα 1653 και στα 1673, είναι ως έναν βαθμό προ-
σαρμοσμένα στις γενικές αρχές του ανθρώπινου προτύπου «της αυλής και της
πόλης», αλλά και στην κυρίαρχη ροπη προς τον ηθικό διδακτισμό. Όχι όμως
δίχως αντίσταση στα κλασικιστικά πρότυπα - η οποία εξηγεί, εν μέρει, τη θέση
που κα- τέκτησε και διατήρησε το έργο του.
Διακρίνουμε συνήθως τα έργα αυτά με βάση τρεις μεγάλες κατηγορίες, που
αντιστοιχούν και γενικότερα σε είδη κωμωδίας: (α) η φάρσα, με τυποποιημένους
χαρακτήρες και στοιχειώδη πλοκή, με έμφαση στις ανατροπές η σε άλλα τεχνά -
σματα πρόκλησης απλού και σχετικά εύκολου γέλιου 77 · (β) οι κωμωδίες ηθών,
όπου οι χαρακτήρες συχνά παραμένουν τυποποιημένοι αλλά το έργο εστιάζει
την προσοχή του σε στοιχεία τρόπου ζωης και αντιλήψεων (γ) οι κωμωδίες
χαρακτήρων, με την έμφαση στην παρουσίαση συμπεριφορών και στάσεων
προσώπων των οποίων ο χαρακτήρας ενδέχεται να ξεφεύγει από την τυποποίηση
και να αναδεικνύεται σε εξαιρετικά ενδιαφέρουσα δραματουργικη επινόηση.
Μέσα από τα τρία αυτά είδη ο Μολιέρος συστηματικά καλλιεργεί στοιχεία που
αποκλίνουν σε σχέση με τις κυρίαρχες κλασικιστικές τάσεις και διευρύνουν την
αντίληψη του κωμικού προς δύο κατευθύνσεις: από τη μια, της «λαϊκής»
κωμωδίας και της ιταλικής κομέντια - περίπτωση της φάρσας αλλά και, πολύ
συχνά, της κωμωδίας ηθών από την άλλη, της «υψηλης» κωμωδίας, η οποία
προσδίδει στοιχεία τραγικότητας

στον κεντρικό ηρωα - περίπτωση ορισμένων κωμωδιών ηθών αλλά, κυρίως, κω-
μωδιών χαρακτήρα. Παραδείγματα της πρώτης τάσης: Το σχολείο γυναικών, Ο
αρχοντοχωριάτης, Ο κατά φαντασίαν ασθενής. Παράδειγμα της δεύτερης: Ο
μισάνθρωπος.
Προσέξτε την κριτική που ασκεί στον Μολιέρο για τις παρεκκλίσεις του προς
τη φάρσα ο, κατά τα άλλα θερμός υποστηρικτης του, Μπουαλώ:

Γι’ αυτό σπουδάστε την Αυλή και μάθετε την

πόλη Που βρίθουν από πρότυπα το ίδιο και
οι δυο τους.
Ο Μολιέρος πλάθοντας έτσι τους ηρωές του
θα είχε ίσως της τέχνης του το έπαθλο
αποσπάσει, αν, οπαδός του λαϊκού, στις
λόγιες ζωγραφιές του, δεν έκανε τα πρόσωπα
συνήθως να μορφάζουν.
Τη χάρη θυσιάζοντας στο όνομα της
φάρσας, πλάι σε έναν Τερλεντί βάζει τον
Ταβαρίνο!
Στο γελοιοδέστατο σακί που κρύβει τον Σκαπίνο
Ο πλάστης του Μισάνθρωπου αγνώριστος μου
μοιάζει. 78

Το αποτέλεσμα πάντως είναι ένας αξιοσημείωτος πλούτος ποικίλων ειδών

κωμικής δραματουργίας, αλλά και μια πολυεπίπεδη γραφή μέσα σε κάθε έργο .
Το κυριότερο: πολλοί ηρωες του Μολιέρου δεν είναι κατά κανέναν τρόπο
στερέοτυ- πες αναπαραστάσεις δεδομένων αρετών < ελαττωμάτων. Μαζί με την
κυρίαρχη ροπη τους έρχονται και αντιφατικές, συχνά, διαστάσεις της
κοινωνικής και συναισθηματικής τους πραγματικότητας, που τους προσδίδουν
ρεαλιστικό βάθος, αλλά επιτρέπουν και διιστάμενες ερμηνείες τους - ασάφεια
που η κλασικιστικη αρχή της καθαρότητας και της διαύγειας ελάχιστα ανέχεται.

Μισάνθρωπος
Στην περίπτωση του Μισάνθρωπου (Le Misanthrope, 1966), η αυστηρή και
πολεμική σχεδόν απόσταση του ήρωα από τα κοινωνικά ήθη διαποτίζεται από
μια ευαισθησία ή μια γενικότερη αίσθηση μελαγχολίας, η οποία, συχνά,
προσδίδει στον ήρωα τη διάσταση όχι κωμικού χαρακτήρα αλλά πολιτισμικού
προτύπου - διάσταση που έχει συζητηθεί από φιλόσοφους, όπως οι Βολταίρος
και Ρουσσώ.
Το έργο διαδραματίζεται στις παρυφές της Αυλής και των «σαλονιών» της
λόγιας αριστοκρατίας, όπου μετέχουν όλοι οι χαρακτήρες του. Ο
«μισάνθρωπος» Αλσέστ, ωστόσο, διαφέρει από τους υπόλοιπους: απεχθάνεται
την προσωπική και κοινωνική υποκρισία που βλέπει να κυριαρχεί παντού γύρω
του. Το έργο ξεκινά οργανώνοντας τη στοιχειώδη πλοκή του γύρω από δύο
νήματα: μία δίκη που εκ- κρεμεί μεταξύ του Αλσέστ και ενός αντίδικου ο οποίος
τον συκοφαντεί, και τον έρωτα του Αλσέστ για τη Σελιμέν, η οποία, ωστόσο,
είναι αρμονικά ενσωματωμέ
νη στους κύκλους τους οποίους ο Αλσέστ εχθρεύεται. Το έργο παρακολουθεί
την προσπάθεια του Αλσέστ να πλησιάσει την Σελιμέν και να την κερδίσει
απομακρύ- νοντας την από κόλακες φίλους < επίδοξους εραστές. Στην τελευταία
πράξη μαθαίνουμε ότι ο Αλσέστ έχει χάσει τη δίκη. Αποφασίζει να υλοποιήσει
πλέον την εκφρασμένη διάθεση του να εγκαταλείψει την πόλη και καλεί τη
Σελιμέν να τον ακολουθήσει. Εκείνη δεν δέχεται παρά την ομολογημέ νη
ανταπόκριση της στον έρωτά του. Την απορρίπτει και αποφασίζει να φύγει
μόνος, ενώ ο επιστήθιος φίλος του Φιλέντ, που έχει συνάψει δεσμό με την
αγαπημένη του Ελιάντ, ελπίζει ότι θα τον συγκρατησει για μια ακόμη φορά.
Καθόλου δεν λείπει από τον Μολιέρο μια κριτική της κοινωνικής τάξης πραγ-
μάτων, ιδίως σε ό,τι αφορά τη θρησκεία, αλλά και του προτύπου του ανθρώπου
της αυλής - που με ιδιαίτερη ευστοχία κατακρίνει η και γελοιοποιεί ο ηρωας του
Μισάνθρωπου στην πρώτη σκηνη του έργου:

Τα μάτια μου πληγώνονται, και στην Αυλή η την πόλη,

Να μου ερεθίζουν τη χολή τα καταφέρνουν όλοι.
Μια μαύρη θλίψη, οργή βαθειά νοιώθω, θυμό
μεγάλο Σαν βλέπω οι άνθρωποι πώς ζούν ο ένας
με τον άλλο.
Οπου κοιτάξω γύρω μου, άνανδρη κολακεία,
Δόλος κι απάτη μοναχά, συμφέρον, αδικία,
Σκυλιάζω, δεν αντέχω πια κι είμαι
αποφασισμένος Ν’ ανοίξω πόλεμο άγριο στ’
ανθρώπινο το γένος. 79

Δεν έχει όμως απολύτως άδικο ο Άουερμπαχ όταν επισημαίνει ότι οι περιορι-
σμοί του ρεαλισμού που εντοπίσαμε για την κλασικιστικη τραγωδία είναι παρό -
ντες, αν και κατά τρόπο πολύ χαλαρότερο και διαφορετικό, και στο έργο του
Μο- λιέρου. Δεν θα πρέπει, πράγματι, να αναζητήσει κανείς στον Μολιέρο
ρεαλιστική αναπαράσταση της ζωής των λαϊκών ή και αστικών στρωμάτων,
ούτε εξάλλου και κοινωνική ή πολιτική κριτική με τη σύγχρονη σημασία του
όρου: «Η κριτική που ασκείται στα ήθη και στα έθιμα είναι καθαρά ηθικής
φύσεως, δηλαδή θεωρεί την υφιστάμενη δομή της κοινωνίας δεδομένη και
δικαιολογημένη και προεξοφλεί τη διάρκεια και τη γενική ισχύ της». 80 Ισως
όμως, αντί να μετράμε ή να ταξινομούμε την κριτική με τα κριτήρια της
ιστορικής και κοινωνικής συνείδησης του 19ου και 20ού αιώνα, θα έπρεπε να
σκύψουμε στην ίδια τη μολιερική κωμωδία για να αντι- ληφθούμε σαφέστερα
την οξύτητα της ιδιαίτερης οπτικής της.
Δραστηριότητα 23/Κεφάλαιο 4
Άσκηση εφαρμογής
Μολιέρος, O Μισάνθρωπος, Πράξη A', Σκηνή 1 (απόσπασμα): Ανθολόγιο
Λογοτεχνικών Κειμένων]
H Σκηνή 1 εισάγει τον χαρακτήρα του Αλσέστ καθώς συνομιλεί με το φίλο του Φιλέντ,
ο
οποίος διαφωνεί με τις κρίσεις και τις επιλογές του. Θα περίμενε κανείς, σε μια
κωμωδία, ο ένας τουλάχιστον από τους δύο αυτούς ήρωες να αναδεικνύεται κωμικός
απέναντι στη σοβαρότητα του άλλου. Ο ίδιος ο Φιλέντ έχει πει στον Αλσέστ, λίγο πριν
τον μονόλογο της αρχής του αποσπάσματος: «Με την αρρώστια αυτή όπου πας γίνεσαι
κωμωδία,/ Κι αυτό το θείο μένος σου για του καιρού μας το ήθος/ Γελοίο σε κάνει, μα
το Θεό, μπροστά σε ανθρώπους πλήθος» (στ. 106-108). Κάτι τέτοιο όμως δεν
συμβαίνει: οι δύο φίλοι αναπτύσσουν αμφότεροι πολύ πειστικά τις διαφορετικές τους
αντιλήψεις.
Δοκιμάστε να συνοψίσετε τη στάση του Φιλέντ: ποιο κοινωνικό ιδανικό ή ανθρώπινο
πρότυπο της εποχής εκφράζουν οι απόψεις του για την κοινωνική συμβατικότητα αλλά
και τις ερωτικές σχέσεις; Ποια στοιχεία της στάσης του Αλσέστ του προσδίδουν ισχύ
ενός διαφορετικού προτύπου ή και αντίπαλου δέους; Μπορούμε να μιλήσουμε για
στάση κοινωνικής ή πολιτικής κριτικής που αναιρεί κάπως τη σχετική άποψη του
Άουερμπαχ ότι «η κριτική που ασκείται στα ήθη και στα έθιμα είναι καθαρά ηθικής
φύσεως»;
Ενδεικτική απάντηση θα βρείτε στο Παράρτημα, στο τέλος του κεφαλαίου.

4.5.5 Το ξητημα ενός νεότερου κλασικού

Ο Σαίξπηρ, κυρίως από τα τέλη του 18ου αιώνα, άρχισε να λειτουργεί ως
αντίπαλο δέος του κλασικισμού: όχι μόνο των κανόνων και αρχών της γαλλικής
δραματουργίας αλλά και των αρχαίων προτύπων της. Η αναγνώριση του από τον
Ρομαντισμό συνέβαλε αποφασιστικά στην εξάπλωση ενός θαυμασμού για το
έργο του, που ξεπέρασε όχι μόνο τα όρια της Αγγλίας αλλά και εκείνα της
Ευρώπης - με τις αγγλικές αποικίες να διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο στην
πρωτοφανή αυτή εμβέλεια φημης για νεότερο λογοτεχνικό έργο. Ο Σαίξπηρ
άρχισε έτσι να θεω
ρείται το έρεισμα μιας νεότερης λογοτεχνικής παράδοσης η οποία στηρίζεται
πλέον στους δικούς της κλασικούς. Ο Στάινερ, σε άρθρο στο οποίο ηδη έχουμε
αναφερθεί, οριοθετεί ως ακολούθως την τάση «αποθέωσης» του Σαίξπηρ:

Το άλμα προς την υπέρβαση σημειώνεται προς το τέλος του 18ου και τις
αρχές του 19ου αιώνα. Είναι στο χρονικό διάστημα απο τα μέσα της
δεκαετίας του 1780 έως το 1830 που το ανάστημα του Σαίξπηρ περνάει
απο τη σφαίρα της φυσιολογικής αξιολόγησης σε αυτό που οι σύγχρονοι
φυσικοί επιστήμονες ονομάζουν «μοναδικότητα», ένας νόμος και ένα
φαινόμενο από μόνα τους [_] Για περισσότερο από μια γενιά, η
διαπίστωση ότι ο Σαίξπηρ δεν ήταν μόνον ο πιο χαρισματικός από όλους
τους συγγραφείς, αλλά ένα ον του οποίου οι δυνάμεις δημιουργίας κατά
έναν τρόπο συναγωνίζονταν εκείνες της φύσης και του Θεού, είχε γίνει
στερεότυπο. 81

Την τάση αυτη εκφράζει σήμερα, μεταξύ πολλών άλλων, και ο Μπλουμ, ο
οποίος, στο βιβλίο του O δυτικός κανόνας, τοποθετεί τον Σαίξπηρ στο κέντρο
του κανόνα της δυτικής λογοτεχνίας. 82
Συγκρατηστε, πριν συνεχίσουμε, αυτη τη χρηση του όρου «κανόνας». Στους
αλεξανδρινούς χρόνους σημαινε συλλογές αναγνωρισμένων και υποδειγματικών
κειμένων παλαιότερων συγγραφέων. Πριν περάσει στη νεότερη λογοτεχνία, ο
όρος χρησιμοποιηθηκε από την εκκλησία για να δηλώσει και πάλι αναγνωρισμέ-
να επισημως βιβλία, αυτη τη φορά τα θεόπνευστα κείμενα που συγκροτούν την
Αγία Γραφή. Και έτσι φορτισμένος ο όρος χρησιμοποιηθηκε για να δηλώσει το
σύνολο των κειμένων που αναγνωρίζονται ως τα κατεξοχην λογοτεχνικά κείμενα
μιας ορισμένης γλωσσικής < και ευρύτερα πολιτισμικής παράδοσης. Κάθε λογο-
τεχνικός κανόνας (μιας νεότερης εθνικής λογοτεχνίας < του δυτικού πολιτισμού
στο σύνολό του) έχει < τείνει να προσδιορίσει και τα δικά του «κλασικά» έργα <
τους δικούς του «κλασικούς» συγγραφείς: πόλους αναφοράς που συνοψίζουν
αξίες και πρότυπα για μίμηση (για τους εκάστοτε κλασικιστές) < για
αμφισβήτηση (από τους εκάστοτε αντιπάλους της κυρίαρχης κατάστασης).
Για τον Μπλουμ, η αξία του σαιξπηρικού έργου < της εικόνας του ανθρώπου
που παρουσιάζει, υπερβαίνοντας τα ευρωπαϊκά όρια, λειτουργεί ως βασικό έρ ει-
σμα για να δημιουργηθεί μία νέα λογοτεχνική παράδοση που θα μπορούσε να
θεωρηθεί όχι απλώς ευρωπαϊκή ή δυτική αλλά και, ευρύτερα, οικουμενική - και
που συναγωνίζεται έτσι την παράδοση των αρχαίων ελληνικών και λατινικών
κειμένων. Πρόκειται για τη λογοτεχνία ενός πολιτισμού ο οποίος, ξεκινώντας
από το νεότερο ευρωπαϊκό του κέντρο, εξαπλώνεται και αναπτύσσεται σε
παγκόσμιο επίπεδο με χαρακτήρα «πολυπολιτισμικό». Η παράδοση αυτή
στηρίζεται στον δικό της κανόνα, ο οποίος έχει για βασικό κλασικό του
συγγραφέα τον Σαίξπηρ:

Στο έργο του Σέξπιρ υπάρχει μία ουσία που εμμένει και η οποία
αποδεικνύεται πολυ- πολιτισμική, τόσο θαυμάσια κατανοητή σε όλες τις
γλώσσες της οικουμένης ώστε να
έχει θεσπίσει μία γνήσια πολυπολιτισμικη συνθήκη σε ολόκληρο τον
κόσμο, που ξεπερνά κατά πολύ τις δικές μας πολιτικοποιημένες
προσπάθειες προς ένα τέτοιο ιδανικό. Ο Σέξπιρ είναι το κέντρο ενός
εμβρυώδους οικουμενικού Κανόνα, μήτε δυτικού μήτε ανατολικού και
όλο και λιγότερο ευρωκεντρικού [_] 83

Θα μπορούσε πράγματι, ο Σαίξπηρ να θεωρηθεί ακρογωνιαίος λίθος του κα-

νόνα ενός υπερεθνικού πολιτισμού - και αν ναι, ποιος θα ηταν ο χαρακτήρας του
πολιτισμού αυτού; Δεν θα επεκταθούμε εδώ ως προς τα ερωτήματα αυτά. Θα
προσπαθήσουμε μόνο να δώσουμε ενδεικτικά ορισμένες οπτικές γωνίες, υπό τις
οποίες έχει αμφισβητηθεί η λογοτεχνική και ιστορική αξία του σαιξπηρικού
έργου από την άποψη της λειτουργίας του ως νέου κλασικού έργου και ως
θεμέλιου νέου λογοτεχνικού κανόνα.
Χαρακτηριστικός και εύστοχος εκπρόσωπος μιας τέτοιας αμφισβήτησης είναι
ο Τ. Σ. Έλιοτ. Στο δοκίμιό του «Τι είναι κλασικός;» (1944), προχωρεί στη
διερεύ- νηση των στοιχείων που εξηγούν και υποστηρίζουν την ιδιότητα του
«κλασικού», στο πλαίσιο του κανόνα μιας ορισμένης πολιτισμικής παράδοσης -
και μας δίνει χρήσιμα ερείσματα ενός γενικότερου προβληματισμού,
συντηρητικού ίσως, αλλά πλούσιου. Κλασικό, σύμφωνα με τον Έλιοτ, είναι το
έργο που εκφράζει αλλά και ορίζει την παράδοση και τη διαχρονική της
συνέχεια. Και για να διαδραματίσει τέτοιο ρόλο ένα λογοτεχνικό έργο δεν αρκεί
η λογοτεχνική δεξιοτεχνία· χρειάζεται δοκιμασμένη σχέση με τον ιστορικό
χρόνο, ωρίμανση πνεύματος και γλώσσας, καλλιεργημένη μέσα από
μακροχρόνιες διεργασίες ιστορικής μνήμης. Τα κριτήρια αυτά, σύμφωνα με τον
Έλιοτ, δεν επιτρέπουν την ανάδειξη κλασικών έργων σε νεότερες γλώσσες, και
μάλιστα σε εποχές γοργών ιστορικών εξελίξεων, κατά τις οποίες οι γλώσσες
αυτές είναι υπό διαμόρφωση, η δε σχέση τους με την ιστορία και την παράδοση
παραμένει μάλλον απροσδιόριστη. Κατά συνέπεια, σε έναν ευρωπαϊκό ή δυτικό
κανόνα, συγγραφείς σαν τον Σαίξπηρ δεν μπορούν αλλά ούτε χρειάζεται να
επιτελέσουν λειτουργία συγκρίσιμη με εκείνη του Βιργίλιου, ο οποίος, σύμφωνα
πάντα με τον Έλιοτ, είναι ο τυπικότερος κλασικός συγγραφέας της Δύσης -
γεγονός που καθόλου δεν μειώνει τη γενικότερη πολιτισμική αξία και λειτουργία
τους.84
Πολύ διαφορετικού τύπου έλεγχο του Σαίξπηρ, λογοτεχνικό αλλά και πολιτι -
κό, είχε εκφράσει ο μεγάλος ρώσος πεζογράφος Λέων Τολστόι στο δοκίμιό του
«Τι είναι τέχνη;» (1898) μιλώντας υπό την οπτική ενός αυστηρού ρεαλισμού.
Για τον Τολστόι, η δραματική υπερφόρτωση των τραγωδιών του Σαίξπηρ
συνιστά ανυπόφορα παιδαριώδη αλλά και ηθικά επιλήψιμη αντανάκλαση του
τρόπου ζωής μιας φθίνουσας αριστοκρατίας:

[_] απελευθερωμένοι απ’ αυτή την υπνωτική κατάσταση, οι άνθρωποι θα

καταλάβουν ότι τα ευτελή και ανήθικα έργα του Σέξπιρ και των
μιμητών του, που αποσκοπούν απλώς στην αναψυχή και διασκέδαση των
θεατών, δεν είναι δυνατόν να αντιπροσω
πεύουν τα διδάγματα της ζωής, και οτι, εφοσον στερούμεθα ενός γνήσιου
θρησκευτικού δράματος, τα διδάγματα της ζωής θα πρέπει να
αναζητηθούν σε άλλες πηγές. 85

Σήμερα, η παλιά ιδέα οτι η λογοτεχνία παρέχει διδάγματα ζωης έχει υποχωρή -
σει αισθητά στους ακαδημαϊκούς και λογοτεχνικούς κύκλους. Αλλά η
ιδεολογική κριτική του σαιξπηρικού έργου συνεχίζεται από ποικίλες πλευρές.
Επισημαίνε- ται, για παράδειγμα, η αναπαραγωγή στερεοτύπων για τη θέση της
γυναίκας η συγκεκριμένων κοινωνικών και εθνικών ομάδων. Ο Μπλουμ απαντά,
υποστηρίζοντας όχι μόνο τον Σαίξπηρ αλλά και τη λογοτεχνικότητα της
λογοτεχνίας:

[_] ο Σαίξπηρ είναι πάντα πιο μπροστά απο σένα, διανοητικά και
φανταστικά, όποιος κι αν είσαι, όποτε κι αν είσαι. Σε καθιστά
αναχρονιστικό γιατί σε εμπεριέχει- δεν μπο- ρείς να τον εντάξεις κάπου.
Δεν μπορείς να τον φωτίσεις μ’ ένα νέο δόγμα, είτε είναι μαρξισμός, είτε
φροϋδισμός

Όπως, δηλαδη οι ηρωές του, έτσι και ο Σαίξπηρ, σύμφωνα με τον Μπλουμ,
δεν κηρύσσει απόψεις < κοσμοθεωρίες· τις εκφράζει με τις αντιφάσεις τους,
κρατώντας τις αποστάσεις ενός ανθρώπινου νου που δεν περιορίζεται σε καμιά
από αυτές, καταδεικνύοντας ότι «Οι κορυφαίοι συγγραφείς της Δύσης
υποσκάπτουν κάθε σύστημα αξιών, δικό τους και δικό μας». 87
Επιμένουν, πάντως, τα ερωτήματα που θέτει ο Στάινερ στη δικη του «αρνητι -
κή» προσέγγιση του Σαίξπηρ:

Είναι η «δημιουργία λέξεων», ακόμα και στο ζενίθ της ομορφιάς, της
μουσικότητας, της ενδεικτικής και μεταφορικής γνησιότητάς τους, η
οποία είναι σχεδόν απρόσιτη στις αναλύσεις μας, πραγματικά αρκετή;
Είναι οι χαρακτήρες του Σαίξπηρ, σε τελική ανάλυση, κάτι περισσότερο
από μαγγελιανά σύννεφα λεκτικής ενέργειας, που στριφογυρίζουν γύρω
από ένα κενό, γύρω από μια απουσία αλήθειας και ηθικού
περιεχομένου; 88

Θα μπορούσαμε να συνεχίσουμε να ρωτάμε, αντιλέγοντας: δικαιούμαστε να

αξιώνουμε από τη λογοτεχνία κάτι περισσότερο από τέτοια ενεργειακά νέφη η
και να φανταζόμαστε στην καρδιά ενός πολιτισμού τίποτα διαφορετικό από ένα
τέτοιο, λεκτικά συγκροτημένο κενό; Μήπως έργα σαν το σαιξπηρικό θα έπρεπε
να μας κάνουν να ξανασκεφτούμε τις ιδέες της λογοτεχνίας αλλά και του
πολιτισμού, απο- σπώντας τες από την έγνοια της ηθικης αλήθειας; Προς ποια
κατεύθυνση; Ερωτήματα στα ερωτήματα· που καθόλου δεν αναιρούν τη σχέση
της λογοτεχνίας με προβληματισμούς φιλοσοφικούς αλλά και αναπόφευκτα
πολιτικούς, κάθε άλλο.