Walter Benjamin: Slike Raspada, Montaža Snova - Žarko Paić

WALTER BENJAMIN:
Slike raspada, montaža snova*

Žarko Paić
Doba melankolije - smrt tragedije
Z ašto je za temu svojeg habilitacijskoga spisa napisanog i pri-

premljenog 1925., a objavljenog 1928. godine Benjamin iza-
brao naizgled krajnje rubnu temu iz duhovne povijesti njemačkoga
baroka? Okolnosti su bile takve da su mandarini germanističke stru-
ke na sveučilištu u Frankfurtu odbili ovo djelo dovesti do posljednjeg
stadija obrane postavki izloženih na krajnje originalan način, gotovo
uzorno akademski i misaono izvedenoga, s obrazloženjem da ne ra-
zumiju njegove posljednje nakane. Usto, kako je to sam Benjamin u
prepisci navodio, smjestili su ga u područje "estetike", a ne germani-
stike u užem smislu riječi. Podrijetlo njemačke žalobne igre (Ursprungs
des deutschen Trauerspiels) predstavlja zacijelo pravi oblik diskurzivne
novosti. Pitanje odnosa umjetničkoga djela i istine iz biti filozofijske
romantike usmjerava se odatle egzistencijalnome odnosu svetoga i
profanoga. Ništa nije prepušteno "slučaju". Povezanost svega sa svi-
me pokazuje da treba drukčije gledati na događaje u njihovome na-
* Tekst drugoga poglavlja autorove nove knjige Anđeo povijesti i mesija događaja: Umjet-
nost-politika-tehnika u djelu Waltera Benjamina, u ediciji FILOXENIA (ur. Obrad Savić) Fa-
kulteta za medije i komunikacije Univerziteta Singidunum u Beogradu.
40
Zeničke sveske
stanku i nestanku. Svi idući koraci na putu razumijevanja radikalnoga

obrata u vremenu s kojim modernost postaje katastrofom, a tehnika
umjetnosti kroz političke forme totalitarnih pokreta bitno mijenja na-
čin opstojnosti u suvremenim društvima, zacrtani su ovim djelom. To
se posebno odnosi na niz novostvorenih pojmova, metodu nastanka
"filozofijskoga stila", uvođenje ideje "autoritativnoga citata" i struktu-
re fragmentarnoga teksta kao "mozaika".
Kada sve to imamo u vidu, tada se čini jasnim da se Benjamin po-
svetio baroku kako zbog njegove previđene apsolutne novosti unutar
eklektičko-hibridne povijesti stvaranja u vremenu "homogene prazni-
ne", tako još više zbog moćne analogije s onim što će postati sudbin-
skim temama umjetnosti i filozofije 20. stoljeća. Riječ je o melankoliji i
raspadu metafizičkoga sklopa svijeta. Ima neke povijesne "pravde" u
ironijskome postavljanju stvari na svoje mjesto. Ovo je djelo savršen
primjer estetske rekonfiguracije mišljenja s onu stranu čvrsto uspo-
stavljenih kanona. Zbog toga je možda čak i opravdano zbunjivalo
pravovjerne germaniste. Baš kao i u slučaju nastupnoga spisa Friedri-
cha Nietzschea Rođenje tragedije iz duha glazbe (Die Geburt des Trägodie
aus dem Geist der Musik) iz 1872. godine kojim je sablaznio klasične
filologe zbog tumačenja izvornoga grkstva i njegovih bogova. Tako
su i Nietzsche i Benjamin izbačeni iz akademske igre klasične filolo-
gije i germanistike, a filozofijsko je mišljenje otvoreno za nadolazeće
vrijeme s istinski novim pristupom. Ono ne usahnjuje ni u ovo naše
neodređeno doba varljivih tehničkih bezdana.
Zašto, dakle, uopće barok i njegove mračne tajne? Odgovoru na
ovo pitanje možemo se približiti zaobilaznim putem. Uwe Steiner
naglašava da se Benjamin u suočenju s literaturom o njemačkome
baroku našao u položaju iz kojeg se mogao "izvući" samo tako da ot-
plovi na drugu obalu, odnosno da pripremi tlo za promjenu "estetske
paradigme".1 Što to zapravo znači? Nipošto se ne bismo zadovoljili
rješenjem o drukčijem putu nastanka modernih pojmova iz potrebe
za povijesnim istraživanjem skrivenih uzroka. Nema dvojbe da se
1 Uwe Steiner, Walter Benjamin: An Introduction to His Work and Thought, Unversity of Chi-
cago Press, Chicago-London, 2010., str. 63.
41
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
odnos baroka i romantike može tumačiti i kao "suverena suprotnost

klasicizmu."2 No, pritom se pokazuje nešto uistinu odlučujućim za
Benjaminov pristup problemu "suverenosti" umjetničkoga djela kao
sveze istine i ljepote u doba "ruševina". A radi se ništa manje negoli
o unutarnjem odnosu estetike s politikom. Upravo će to biti ključ za
razumijevanje razloga zašto se u doba raspada ili gubitka aure um-
jetničkoga djela u doba tehničke reproduktivnosti, temeljnoga spisa
Waltera Benjamina s kojim otpočinje novo shvaćanje ideje umjetno-
sti uopće na ishodu modernosti, događa to da umjesto religioznoga
kulta i rituala sada "politička teologija" nacizma/fašizma i ideologija
komunističkoga staljinizma koriste umjetnost za druge svrhe.
Iz Benjaminova spisa o Podrijetlu (Ursprungs) specifične i navlasti-
te njemačke "tragedije" kao umjetničke forme i diskursa u doba baro-
ka proizlazi postavka da je pitanje promjene "estetske paradigme" u
moderni niša drugo negoli pitanje promjene "političke paradigme".
Štoviše, pokazat će se još nešto mnogo zagonetnije, čudovišnije i
ujedno razlogom prevrednovanja svih dosadašnjih teorija o "auto-
nomnosti" umjetnosti i djela u povijesnome vremenu. U neku ruku,
razotkriće onoga što je bilo hermetički zatvoreno u savršenoj teksturi
Benjaminova teksta sve do nedavno, upućuje nas na sljedeći trag u tu-
mačenju te mračne tajne baroka. Trag vodi izravno do Carla Schmitta,
mandarina političke teorije 20. stoljeća i njegove znamenite postavke
kako su "svi bitni pojmovi modernoga nauka o državi sekularizirani
teologijski pojmovi".3
Kakve veze ima "politička teologija" jednog pravnoga mislioca
"izvanrednoga stanja" u nacizmu s "marksističkim rabinom" i to, da
paradoks bude potpun, tamo gdje se to uopće ne očekuje? Znamo
da je posve razumljivo kako se Benjamin u svojim političkim spisi-
ma 1920-ih i 1930-ih da bi objasnio odnos revolucionarnoga nasilja i
diktature referira aluzivno i na utjecajne Schmittove spise o suvere-
2 Uwe Steiner, isto, str. 64.

3 Carl Schmitt, Politische Theologie: Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränitet, Duncker &
Humblott, München - Leipzig, 1922., str. 49. Vidi o tome: Žarko Paić, "Katehon ili o gubit-
ku povijesti: Paradoksi i aporije političke teologije Carla Schmitta", Tvrđa, br. 1-2/2015.,
str. 84-104.
42
Zeničke sveske
nosti, izvanrednome stanju i "božanskome nasilju". Nije za očekivati,

međutim, da bi Benjamin mogao svoju teoriju melankolije povijesti
s obzirom na umjetnost njemačkoga baroka u 17. stoljeću izgraditi
kao estetsku primjenu Schmittova nauka o suverenosti. Sva novija
tumačenja Benjaminove rane estetske teorije više ne mogu sklanjati
pogled u stranu pred činjenicama. U zahvalnome pismu Schmittu iz
prosinca 1930. godine Benjamin iskazuje poštovanje prema njegovom
političkome mišljenju. Osobito se to odnosi na spis o "Diktaturi", te
se priznaje da bi bez Schmittove političke filozofije njegovo vlastito
istraživanje u području filozofije umjetnosti bilo nemoguće. Samuel
Weber je u tumačenju "benjamin-abilnosti" vjerodostojno pokazao
bliske sveze između estetike i politike, pojma "iznimke" i "izvanred-
noga stanja" s pojmovima suverenosti i navlastitosti njemačke žalob-
ne igre u razlici i identitetu s grčkom tragedijom.
Jasno je da se ovo pismo nije pojavilo 1966. godine u prvome iz-
danju Benjaminove Prepiske jer bi skandal bliskosti u mišljenju re-
volucionarnoga Židova i nacističkoga pravnika-politologa izazvao
dalekosežne posljedice za kritičko čitanje ne samo Benjamina, nego
i programa Frankfurtske kritičke teorije društva.4 Otklonimo li sve
ove naizgled izvanjske okolnosti, jedno je ipak neporecivo. Nije ideja
njegova spisa Podrijetlo njemačke žalobne igre tek u primjeni Schmitto-
ve političke teorije suverenosti na umjetnost. Posrijedi je stvaralačko
preuzimanje ideja u drugo okružje djelovanja s jasnim uputstvom
da se pojam "suverenosti" odnosi na novovjekovnu sekularizaciju
kršćanske apokaliptike i mesijanstva u svim područjima mišljenja i
djelovanja.
Umjetnost nije iznimkom u tom procesu pada u vrijeme koje
određuje mahnitost svjetovne vlasti, doba okrutnih tirana i alegorije o
Sudnjem danu. Što je autonomno za umjetnost, to je suvereno za politiku.
I bilo bi posve krivo ovaj stvaralački odnos dvaju ipak bitno suprot-
stavljenih mislioca svoditi na "prisvajanje" i "primjenjivanje" gotovih
teorijskih rješenja. Uostalom, kao što ćemo pokazati u drugome po-
4 Vidi o tome iscrpno u: Samuel Weber, Benjamin's-abilities, Harvard University Press,

Cambridge, Masachusetts - London, 2008., str. 176-194.
43
glavlju ove studije, Schmitt i Benjamin se bitno razlikuju u shvaćanju

političkoga i politike, katehona i mesijanstva.5
Za Benjamina se pojam "žalobne igre" (Trauerspiel) može objasniti
iz biti njemačkoga baroka. Već je iz ovoga jasno da se radi o posebnom
slučaju ili iznimci. U sklopu europske povijesti iznimka ne potvrđuje
više pravilo. Možda je preuzetno kazati da ga iznova stvara. Ipak, čini
se razložnim uputiti na mogućnost odvajanja od predloška kao u teo-
riji emergencije. Ali, barok se kao ni romantika ne mogu jedino svesti
na pitanje stila s kojim povijest umjetnosti i teorija književnosti nasto-
je razgraničiti "duh epohe" od prethodnih takvih tendencija u zaokru-
ženosti vremena poput renesanse, primjerice. Barok se po prvi put
u povijesti estetskoga uokvirenja mišljenja s Benjaminom shvaća cje-
lovitom povijesno-umjetničkom i povijesno-političkom paradigmom
mišljenja i djelovanja. Zanimljivost je u tome što će na gotovo istim
pretpostavkama, ali filozofijski mnogo više artikulirano, Gilles Deleu-
ze baveći se monadologijom Leibniza i njegovim misaonim dosezima
za budućnost glede pojmova monade, sklopa i konstelacije pokazati
da je "metafizika baroka" svojevrsno uvođenje u kasnu modernost 20.
stoljeća. Razlog leži u uporabi eksperimenta i igre kao temeljnih pojmo-
va.6 Ako je, dakle, barok shvatljiv samo iz povijesno-strukturalnoga
ustrojstva mišljenja i djelovanja, onda se njegov "stil" unutar umjet-
nosti europskoga kruga mora izvesti iz temeljnih pojmova života u
sklopu epohe političke suverenosti sekularnih monarhija 17. stoljeća.
Nesvodljivost je njemačke barokne igre u pojmu Trauerspiel naprosto
u tome što umjesto grčkog tragičnoga herojstva u suočenju pojedin-
ca sa sudbinom na njegovo mjesto dolazi žalovanje (melankolija) za
prošlošću. Kada anti-heroj postaje figurom "dekadencije epohe" gubi
se iluzija konačne svrhe povijesti. Nije više riječ o pukome oponaša-
nju grčkoga izvornika u baroknome kontekstu. Umjesto toga, Benja-
min nas uvodi u mračno doba mistično-filozofijske konceptualne igre
s nizom eklektički izvedenih pojmova: monada, mortifikacija, digresija,
5 Vidi o tome: Marin Terpstra i Theo de Witt, "Walter Benjamin i Carl Schmitt: Političko-te-
ološki sukob", Tvrđa, br. 1-2/2015., str. 116-126. S engleskoga preveo: Miloš Đurđević
6 Gilles Deleuze, Fold: Leibniz and the Baroque, University of Minnesota Press, Minneapo-
lis-London, 1992.
44
Zeničke sveske
konstelacija, mozaik, drugi život, podrijetlo. No, odmah valja kazati da

je eklektičnost stila u njegovoj navlastitoj izvornosti. Ona se stvara
upravo onako kako ovdje nastojimo refilozoficirati Benjaminov put
mišljenja. "Filozofijski stil" jest pisanje kao konstrukcija sklopova (bit-
ka) uz uspostavljanje konstelacija odnosa (društva-kulture). Utoliko
se "stilom" više ne razmatra nešto unaprijed postojeće i određujuće u
smislu simbola klasicizma. Na njegovo mjesto dospijeva "stil" moza-
ične fragmentarnosti kazivanja. Sada alegorija zamjenjuje simbol kao
što žalobna igra postaje suvereni "žanr" moderne tragedije. Nije riječ
o pukome nadomjesku u zamjeni uloga. Naprotiv, ovdje se radi o
estetskoj promjeni ontologijske paradigme s političkim posljedicama
za stanje novovjekovne suverenosti. Benjamin u Podrijetlu njemačke
žalobne igre stoga kaže:
"Kada se moderni pojam suverenosti svede na najvišu, vladarsku
izvršnu silu, razvija se barok izričito iz rasprave o izvanrednome sta-
nju i vodi do najvažnije funkcije vladara. Tko vlada već je unaprijed
određen time što je subjektom diktatorskoga nasilja u izvanrednome
stanju kada ga rat, pobuna i druge pogibelji navode na to. Ovo je
postavka protureformacije. Iz bogatstva životnoga osjećaja renesanse
oslobađa se ono svjetsko-despotsko da bi se ostvario ideal posvemaš-
nje stabilnosti, u isto vrijeme crkvene i državne restauracije sa svim
posljedicama koje iz toga proizlaze. (…) Ne postoji barokna eshato-
logija i upravo zbog toga ne postoji mehanizam koji sve rođeno na
Zemlji okuplja i egzaltira, prije nego što bude prepušteno svojem kra-
ju."7
Mračna tajna baroka skriva se u nastanku refleksivne svijesti. Ona
nije poput Hegelove "tragične svijesti" u nužnoj razdrtosti između
početka i kraja putovanja apsoluta povijesti. Razlika je već u tome
što se barok oslobađa bilo kakve eshatologije. Na njezino ispražnje-
no mjesto dolazi suverenost odlučivanja o životu i smrti podanika.
Sve se tada zbiva na temelju "slučaja". Stanje koje politički i povijesno
određuje protureformacija u Europi predstavlja raspad ideala i normi
7 Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, u: Gesammelte Schriften, I-i, Sukr-
kamp, Frankfurt/M., 1991., str. 245-246.
45
poretka. Kada se barokna žalobna igra očisti od "žalovanja" za neu-

mitno izgubljenom prošlošću, suočeni smo s apsolutnom slobodom
bestemeljnosti početka/podrijetla (Ursprung). Problem je u tome što je
suveren kojemu je povjerena moć radikalne promjene poretka života
i smrti i sam onaj koji ostaje bez cilja i smisla povijesnoga napretka.
U tom jazu on postaje krvolok i tiranin, jer moć koju posjeduje kao
subjekt "diktatorskoga nasilja" omogućuje mu da se razračunava s
podanicima tako što izokreće poredak stvaranja. U njemu sada igra
glavnu ulogu negativnoga pseudo-tvorca "slučaja" kao nove defini-
cije sudbine. Benjamin posebno nastoji pokazati u svezi suverenosti
u politici i estetici kako barok kao razdoblje kaosa mora naposljetku
stvoriti neku vrstu nadomjesnoga poretka. Suveren mora proizvesti
novu stabilnost. To će izvesti tako što će pokrenuti čitav niz uzroka
stvaralačkoga procesa.
Nema nikakve sumnje da je "žalobna igra" (Trauerspiel) utemeljena
u povijesnim zbivanjima Njemačke 17. stoljeća. Ali, kao iznimka koja
više ne potvrđuje pravilo - krvavu povijest nastanka ustavnih monar-
hija u Engleskoj i diljem Europe - ona stvara novo pravilo. Gotovo
nalik teorijama kontingencije i složenosti (contingency-complexity) da-
nas utjecajnim u epistemologiji, tako se može pokazati da Benjamin
na tragu romantike i Nietzschea razmatra poseban slučaj njemačke
"kulturalne povijesti". Pritom se polazi od njezine paradigmatske ina-
čice moderne tragedije. Dva su vodeća pojma koja pripadaju odnosu
sklopa (bitka) i konstelacije odnosa (vremena): melankolija i alegorija.
Prvi je vezan uz razumijevanje svijeta u baroknoj kozmologiji i teolo-
giji povijesnoga vremena, a drugi uz pokušaj zaustavljanja vremena
u slikovnome mišljenju jedne analogije koja ne može imati značajke
simbola. Razlog, dakako, leži u tome što otpada eshatologija u ba-
roku, kako smo to naveli u Benjaminovu tekstu. Jer simbol se odno-
si na postojanost bitka, dok alegorija upućuje na značenje drugosti i
Drugoga kao nepostojanoga svijeta promjene. Ako nema predodžbe
o kontinuitetu razvitka vremena iz početne točke do kraja povijesti
ulaskom u niše vječnosti, tada se vrijeme ne može drukčije dohvatiti
osim slikom prolaznosti i iščeznuća. Jezik raspada i ruševina iskazu-
je se otuda alegorijskim "viškom neprikazivoga". Nije li ovaj obrat
46
Zeničke sveske
početak svekolikoga traganja za slikovnim jezikom za koji još uvijek

nedostaje nešto nematerijalno? Naime, iz svega iskazanoga proizlazi
nešto zapanjujuće moderno i više od toga. Barok nije tek stil umjet-
ničke proizvodnje uzvišenih značenja u situaciji gubitka tla pod no-
gama kada kaos i praznina nastanjuju težnje za božanskim. U njemu
se rađa nešto čudovišno. Kroz pukotinu između svetoga i profanoga
nastaje mogućnost novoga. Bit će još potrebno samo da se to "novo"
posreduje tehničkom konstrukcijom života. Nakon toga sve će postati
"profanim osvjetljenjem".
Kakav je odnos jezika i slike u ranome Benjaminovu mišljenju? Svi
će se složiti da je briga za kazivanje u cijelom njegovu djelu na najvišoj
razini iskazivosti. Samorazumljivim se čini da je za fragmentarnost
i eliptičnost iskaza studij Novalisa i romantike bio iznimno značaj-
nim. No, to još možda više vrijedi za spis Podrijetlo njemačke žalobne
igre. U njemu se pronalaze nove forme i diskursi, pojmovne figuracije
i sentencije. Nakana se svodi na proboj začaranoga kruga transcen-
dentalnoga govora. Ako nema životnosti pojedinačnoga djela, sve je
ostavljeno na milost i nemilost apstraktne forme. Koliko je značenje
jezika u formulaciji postavke o suverenosti sekularnoga doba kaosa s
kojim barok izgrađuje varljivu mrežu stabilnoga poretka odlučujuće
za razumijevanje odnosa melankolije i alegorije vidljivo je već otuda
što Benjamin žalobnom igrom obuhvaća sve ono što pripada žanru
moderne tragedije. Jezikom se bavio još 1916. godine u dva fragmen-
ta Žalobna igra i tragedija (Trauerspiel und Tragödie) i Značenje jezika
u žalobnoj igri i tragediji (Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und
Tragödie).8 Jezik, dakle, shvaća gotovo platonski i kabalistički. Njime
imenujemo svijet, a ne služi nam za puku komunikaciju. Iskonsko
kazivanje moguće je samo zahvaljujući božanskoj otvorenosti jezika
kojom stvari ulaze-u-svijet. Ako se tako shvati "priroda" jezika, onda
je zadaća filozofije u tvorbi događaja kojim se svijet u horizontu vre-
mena pokazuje poput stvaralačke igre na granici mistične spekulacije
i demijurškoga eksperimenta. Tragovi židovskoga mesijanstva ovdje
8 Walter Benjamin, Trauerspiel und Tragödie, u: Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frank-

furt/M., 1991., II-i, str. 133-137. i Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragödie, u:
Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt/M., sv. II-i, str. 137-140.
47
su isprepleteni s grčkim shvaćanjem kazivanja. Ono se predajom oču-

valo te u romantici prinosom Novalisa i Hölderlina dospjelo do najvi-
šega uvida u bit umjetnosti.
Međutim, značenje se jezika profanira. U okružju "žalobne igre"
nasuprot grčke tragedije jezik sada služi kao čisti zvuk bez značenja,
kao znakovna podloga praznine. U dva fragmenta o jeziku zbiva se
rastemeljenje metafizičke dubine stvaranja svijeta. Umjesto imenova-
nja novoga iz biti kazivanja koje nastaje iz Božje riječi kao sinonima
za stvaranje svijeta, na djelu je opredmećenje ljudskoga jezika u funk-
ciji prazne komunikacije. Nema nikakve sumnje da se Benjamin ne
može prispodobiti za univerzalnu semiotiku koja jezik svodi na goli
znak u procesu označavanja. Iz same tajne židovske kabalistike, koju
je svojim tumačenjem uzvisio u 20. stoljeću njegov suputnik i prija-
telj Gershom Scholem, otkrivenje Božje riječi ocrtava svijet kao igru
vječnosti i vremenitosti kroz niše iluminacija. Stoga se može kazati
kako je za pad jezika u stanje tehničko-znakovne komunikacije bez
dubine odgovoran iskonski pad čovjeka iz Božje istine otkrivenja u
glib povijesnosti. Prazne se riječi ne odnose više na svetost govora
koji ozakonjuje prirodu stvari. Sve postaje arbitrarnim znakom. Zbog
toga se funkcija alegorije u baroku može tek razumjeti kada se uvidi
da iskustvo raspada metafizičke slike svijeta odgovora plesu nad ru-
ševinama. Vrijeme baroka protječe između psihodramatike "žalobne
igre" (Trauerspiel) i eksperimentalne igre s tehničkim jezikom strojeva.
U "Spoznajno-kritičkome Prologu" u raspravu o "žalobnoj igri"
Benjamin već na samome početku ograničava zadaću "filozofijskoga
nauka na historijsku kodifikaciju."9 Pitanje prikazivanja predstavlja
problem. Ali ne samo stoga što se ovdje susreću u prijeporu povijesno
vrijeme i sustav u sklopu "filozofijskoga nauka" koji ono što se doga-
đa nastoji historijski obuhvatiti pojmovljem. Problem sustava i meto-
de u Hegelovoj Znanosti logike (Wissenschaft der Logik) kao i u Marxo-
vu Kapitalu od temeljnoga je spoznajno-povijesnoga značaja. Nije
nipošto svejedno kako i na koji se način prikazuje i predstavlja ono
što nam izmiče tlo pod nogama i postaje dovršena zbiljska povijest.
9 Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, str. 207.

48
Zeničke sveske
Pojmovi i kategorije historijskoga prikaza, kako ih razumije Benjamin

iz spekulativno-dijalektičkoga razvitka u Kanta i Hegela, međutim,
zahtijevaju drukčiji način razlaganja. Utoliko više što se ovdje radi o
razmatranju koje u središte postavlja problem podrijetla ili nastanka
(Ursprungs) nečeg takvoga kao što je navlastita forma novovjekovne
tragedije u njemačkoj "žalobnoj igri" (Trauerspiele). Proboj do novo-
ga razumijevanja odnosa spoznaje bitka i istine, koji Benjamin nastoji
podastrijeti svojim načinom mišljenja u kontekstu ove rasprave, čini
se istodobno iznimno poticajnim i nadasve prijepornim. Naime, da
bi se uopće mogao održati pristup koji počiva na razotkriću pojmo-
va kao figuracija, što će kasnih 1920-ih i 1930-ih godina imenovati
"misaonim i dijalektičkim slikama" (Denkbilder-dialektischer Bilder),
očigledno je bilo potrebno pokazati u čemu se sastoji promijenjeni
odnos "univerzalija" i "transcendentalija", singularnosti i ponavljanja
u pitanjima spoznaje bitka i istine. Rolf Tiedemann u svojem tumače-
nju minuciozno pokazuje da pojam bitka koji rabi Benjamin, doduše,
ima skrivene dodirne točke s Heideggerovim razumijevanjem iz Bitka
i vremena (Sein und Zeit-a). No, ipak je bliži nekoj vrsti mistike i ezote-
rične pojmovne uporabe na tragu Ernsta Blocha iz njegova spisa Duh
utopije (Geist der Utopie) iz 1918. godine.10
Zadaća se filozofije i kritike stoga pokazuje u "predstavljanju ideje".
Njezin prikaz uključuje napuštanje transcendentalnih formi apstrak-
cije. U "Prologu" se pokušava krenuti još dalje u razmatranju ideje o
kritici i pojmu umjetničkoga djela. Namjesto shvaćanja romantike o
Gesamtkunstwerku sada se težište preusmjerava. U konfiguraciji slože-
ne igre pojmova koji dolaze iz svih sfera života, što znači iz povijesti,
filozofije, umjetnosti, društvenih odnosa, mistike i prirodnih znano-
sti, Benjamin gradi novo zdanje teorijskoga prikazivanja stvarnosti
iz autonomnih fragmenata. Drugim riječima, umjesto vladavine ap-
straktne univerzalnosti pojma i kategorije sve se pomiče prema pro-
fanome putu prizemljenja stvari. Razlikovanje pojma i fenomena čini
se da predstavlja ključnu točku oproštaja od Kantova dualizma. To se
10 Ernst Bloch, Geist der Utopie, Duncker & Humblot, Berlin, 1918. Vidi o odnosu Blocha i
Benjamina: Rolf Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins, Suhrkamp, Frank-
furt/M.,1973., str. 26.
49
već moglo naslutiti u njegovu zagovoru ideje romantike u Schlegela

i Novalisa. No, sada se sve zgušnjava. Baveći se formalno barokom,
posve je bjelodano da se prikazivanje života pojma zbiva u sadašnjem
vremenu. Interpretacija prošlosti nije razgovor s mrtvim sjenama.
Kao u Hamletovome "spiritističkome susretu" s duhom oca, tako se
i kritičko razračunavanje s epohom koja se uspostavila kao razdoblje
"kićenoga stila" odvija kroz postupno skidanje pozlate s različitih te-
orija o baroku unutar navlastite njemačke povijesti. Rolf Tiedemann
u analizi filozofijskih izvora Benjaminove "spoznajno-kritičke" feno-
menologije dolazi do postavke koja se čini važnom za daljnje čitanje
Podrijetla njemačke žalobne igre. Pozivajući se na razlikovanje u onto-
logijskome smislu između Benjaminova shvaćanja jezika izvedenog
u već spomenutim fragmentima i onoga što čini unutarnju strukturu
prikazivanja-predstavljanja umjetničkoga djela u baroku na planu je-
zika, može se ustvrditi da je posrijedi obrat od posredovanja refleksije
kao apstrakcije pojma u neposrednost jezika samoga života. Unutar
društveno-kulturalnoga položaja u kojem se zbiva "žalobna igra" na-
stupa promjena paradigme. Kako se ona zbiva? Napuštanje teologij-
sko-mistične strukture jezika u korist profano-materijalističke, a tako
se barok shvaća u Benjamina na tragu Schmittove postavke o suve-
renosti i izvanrednome stanju, dovodi to toga da sada riječ od svrhe
kazivanja postaje "sredstvom".11
Kako to valja razumjeti? Jednostavno, Benjamin polazi od promi-
jenjenoga statusa jezika koji nastaje na osnovu sekularizacije božan-
skoga. Ono što je prethodno bilo kazivajuće imenovanje svijeta, sada
se preobražava u znakovno pismo lutanja između svjetova. "Žalobna
igra", doduše, počiva na pronalasku jedne svijesti koja umjesto klasič-
ne tragedije unosi u estetski sadržaj novoga doba anti-herojstvo i kraj
bilo kakve tlapnje o svrhovitosti bitka kao prirode. Svijet koji nastaje
u baroknome smislu pokazuje se prostorom "homogene praznine".
U njemu se riječ više ne razotkriva poput tajne stvaranja. Umjesto
toga sve je obavijeno mračnim kultovima ljudske vladavine. Na te-
melju strahovlašća i diktature sve postaje nestabilno. Kaos se nekako
11 Rolf Tiedemann, isto, str. 39-40.

50
Zeničke sveske
ipak mora "urediti". Jer inače prijeti najveća moguća pogibelj raspa-
da poretka. Ono što još povezuje tragediju i "žalobnu igru" nije ništa
drugo negoli svijest o nemogućnosti radikalnoga dokidanja "tragične
biti" ljudskoga u povijesnome napretku. Antinomije uma na taj način
postaju antinomijama osjećaja kao predstave o napretku i vječnome
vraćanju. U filozofijskome smislu pitanje spoznaje jest, dakle, pitanje
kritike pojma bitka kao nečeg postojanoga i nepromjenljivoga. Stoga
je Benjamin ovom raspravom dirnuo u tabu srednjovjekovne logike
i ontologije koji se održao sve do u moderno doba. Pristupio je na
osebujan način "nominalistima" ili "partikularistima". Učinio je to od-
lučivši se za prikazivanje u filozofijskome diskursu onoga pojma koji
zapravo više i nije pojam. Ali ipak ima karakter fenomena u njego-
voj nesvodljivoj singularnosti. To je značilo da se pitanje bitka i isti-
ne treba razložiti na putu razgradnje oba tradicionalno-metafizička
shvaćanja koja su vladala od Aristotela do Hegela. Jedno polazi od
općenitosti i apstraktne dedukcije, a drugo već uvijek pretpostavlja
posebnost i pojedinačnost "događaja" neke stvari ili bića. Kada riječ
postane "sredstvom", tada jezik poprima značenje preobrazbe kazi-
vanja u komunikaciju. Ono što čini odsada "bit" jezika i ima spoznaj-
no-kritičke posljedice za sva daljnja Benjaminova izvođenja jest uvid
da je barokno doba u svojoj suverenoj neutemeljnosti ništa drugo ne-
goli sveza melankolije za postojanim bitkom u alegorijskome prikazi-
vanju vremena (vječne prisutnosti). To je doba žalovanja za prošlošću
kao konstrukcije nečega što se neprestano obnavlja i u tom obnavlja-
nju napreduje u svojoj ponovljivosti. Drugim riječima, Benjamin je
došao do spoznaje da treba krenuti putem-između (in-between) dvaju
ontologijsko-spoznajnih modela. Pritom je onaj drugi, s pojmovima
kontingencije i singularnosti, profanosti i rastemeljenja samo uvjet-
no "pravi" put do istine. No, što je istina drugo negoli sveza/odnos
sklopa (umjetnosti-politike-tehnike) i konstelacije (društva-kulture) u
doba raspada metafizičke slike svijeta? Na jednom mjestu "Prologa"
nailazimo na pojašnjenje. Metoda koja mora zajamčiti pravi prikaz
onoga o čemu stvar govori sažima se u "kontemplativnome načinu
predstavljanja". Rasprava (Traktat) sjedinjuje otuda kritičko i filozofij-
sko shvaćanje reprezentacije:
51
"Žalobna igra u smislu povijesno-filozofijske rasprave jest jed-

na ideja. Od književno se historijske razlikuje ponajviše po tome što
pretpostavlja jedinstvo, gdje ova, pak, mora biti obvezujuća spram
mnoštvenosti. Diferencije i ekstremi koji književno-historijska analiza
ujedno nadilazi i kao postojeće relativira, obuhvaća u razvitku pojma
rang komplementarnih energija i otuda se povijest pojavljuje samo
kao obojani rub jedne kristalno čiste simultanosti."12
Razlika između ideje i fenomena, koliko god se činilo kantovskim
pitanjem o subjektu kao izvoru transcendentalne spoznaje sada se
otvara kao prijepor između filozofije i književne teorije. Dok, naime,
prvoj pripada ideja u smislu vođenja povijesti sa stajališta svrhe i pla-
na, dotle se drugoj pokazuje mnoštvo pojedinačnih slučajeva. Posrije-
di je čitav arhipelag događaja s kojima valja postupati kao s bujanjem
trave na pustoj zemlji. Ideja se pritom ne odvaja od fenomena ukoliko
sam fenomen nije izolirana čestica u svijetu monada. Benjamin u dalj-
njem razvitku svojega mišljenja o pojmu "žalobne igre" u "Prologu"
naglašava kako Leibnizova ideja monade u prestabiliranoj harmoniji
svemira predstavlja put razrješenja između općenitoga i pojedinač-
noga.
"Ideja je monada. Bitak koji tu u njoj opstoji prije i poslije povijesti
nalazi se u uistinu skrivenoj i skraćenoj i zamračenoj figuri postoje-
ćega svijeta ideja na isti način kao što su monade u 'Raspravi o meta-
fizici' iz 1686. godine na nejasan način prisutne u svim drugim svje-
tovima. Ideja je monada - u njoj prestabilirano počiva reprezentacija
fenomena kao u njihovome objektivnome tumačenju."13
Štoviše, monade su moguće samo kao mnoštvo u Jednome. Stoga
metafora o "kristalno čistoj simultanosti" vremena pretpostavlja po-
stojanje heterogenoga prostora. Aporija je u tome što se takav prostor
pojavljivanja svijeta u doba baroka mora sustezati i postati sužen do
homogenosti jedne posve specifične praznine. Kada se filozofija kao
spoznaja umjetnosti iz neba ideja spušta u podzemlje empirijskoga
12 Walter Benjamin, isto, str. 218.

52
Zeničke sveske
kaosa fenomena događa se svojevrsni obrat perspektive. Na povijest

se više ne gleda vertikalno, nego horizontalno. Slika o simultanosti
označava ujedno još nešto mnogo važnije. Radi se, dakle, o prelasku
iz posredovanja refleksije u konstrukciju idejnoga svijeta fenomena
kao kontemplacije. Novi početak, preokret, obrat perspektive zahti-
jeva diskontinuitet u kompoziciji fragmenata. Kao da slažemo "pu-
zzle", tako se u susretu s Benjaminovom fraktalnom epistemologijom
umjetničkoga djela susrećemo s dva figuralna pojma koja dolaze for-
malno iz svijeta umjetnosti, ali su u bitnome filozofijsko-konceptual-
noga značaja. I melankolija i alegorija su "slike". Zar nije neobično što
se pojam melankolije može prije razabrati iz Dührerove znamenite
slike Melancholia I. tako naslovljene kao i iz Kleove slike Angelus No-
vus negoli iz refleksije o jeziku kojim se pojam iskazuje? Zar nije, usto,
još neobičnije da se melankolija ne razotkriva neposredno iz struk-
ture "žalobne igre" u njemačkome baroku, već upravo iziskuje po-
sredovanje jezika kao slike koja ukazuje/upućuje na nešto drugo, što
znači da jezik postaje slikovnim pismom, a slika novim jezikom? Za
taj jezik još uopće nemamo analogiju osim posezanja za mitskim i mi-
stičnim prispodobama iz Biblije i Talmuda. Kako god bilo, Benjamin
se u "Prologu" nastoji pripremiti za spoznajno-kritičko sučeljavanje
s tradicijom metafizike koja je u svim svojim formama ipak jedna i
jedinstvena.
Što predstavlja Platon u filozofiji jest početak razdvajanja ideja i
svijeta pojava. Stoga se metafizika na koju Benjamin izričito ukazuje s
pogledom na Leibnizovu Raspravu o metafizici preokreće u sebi samoj.
Ali ne kako je to u Heideggerovu misaonome okretu (Die Kehre) pre-
ma neodredljivoj i uputnoj riječi/pojmu "drugoga početka" poput do-
gađaja (Ereignis). Put je Benjaminova mišljenja u svojevrsnoj estetskoj
promjeni paradigme same metafizike. Ono što je bila nakana Nietzs-
chea u sporu s Kantom na navlastit se način u habilitacijskome spi-
su Waltera Benjamina nastavlja drugim sredstvima. Ono što je, pak,
problem s kojim se razračunava nije tek pitanje o bitku kao predmet-
nosti predmeta u novovjekovnome značenju te riječi, nego ponajprije
pitanje o njegovu povijesnome sustezanju unutar jedne epohe koja
se dosad samo prikazivala s pomoću povijesno-umjetničkoga pojma
53
"stila". Barok nije više pitanje umjetnosti kao "stila". Mnogo je važnije
to da s barokom nastupa epoha "filozofijskoga stila". Kako to objasni-
ti? Jednostavno, sada kaotičnost mnoštva fenomena zahtijeva suvere-
no pravo na drugi tip vladavine od metafizičke navigacije iz jednoga
u drugi svijet, iz carstva ideja u ruševine fenomena. Benjamin je među
prvima jasno uvidio da je s barokom nastupilo doba "stvaralačke pra-
znine". U doba visoke modernosti kapitalizma kraja 19. stoljeća, kako
to prikazuje u Arkadama/Das Passagen-Werk, ovo će dovesti do najteže
bolesti dekadencije zastarjelog "novoga svijeta". On se, naime, dosa-
đuje zato što je u biti njegove želje za napretkom tjeskobni virus po-
navljanja već viđenoga. Melankolija i dosada su dva pola iste nelagode.
Iz praznine u jezgri bitka izviru njihove tamne vode. Alegorija i mon-
taža su, pak, dva umjetničko-tehnička sredstva prikazivanja-pred-
stavljanja vremena sveopćega žalovanja i dosađivanja. A između njih
se nalazi prostor-između (in-between). U njemu prebiva povijest kao
žrtvovanje tjelesnosti. Oslobađanjem od transcendentalnoga zakona
krivnje život postaje empirijska singularnost hereze podrijetla. Kada
se u njoj stapaju eros i thanatos, Anđeo povijesti i Mesija događaja, do-
bili smo "dijalektičku sliku" povijesti kao katastrofe i mogućnosti (ne)
nadanoga spasa.
Želimo li razumjeti što je zapravo Benjaminov prilog filozofijskoj
raspravi o biti suvremenosti moramo neprestano imati u vidu da je
riječ o mišljenju posredovanja, prijelaza, simultane refleksije i kon-
templacije koje se sabire u hibridnim sklopovima poput "dijalektičke
slike" i "profanoga osvjetljenja". Sve je već otvoreno u sustavno-me-
todički razgranatim stazama putovanja rubom kao novim središtem.
Ne slučajno, čitav se problem razlikovanja tragedije i "žalobne igre"
svodi na određenje odnosa budućnosti i prošlosti u odnosu na "vječ-
nu sadašnjost trenutka" (Jetztzeit). Paradoks je u tome što grčka tra-
gedija ima otvorenu povijest jer ju vodi pojam "sudbine", subjekta/
aktera i cilja/svrhe (télos). "Žalobna igra" to nema. Ona je samo jedna
ideja ovostranoga kaosa. U rekonfiguraciji ljudske praznine pojav-
ljuje se poput sablasti. I zato što nema cilj niti svrhu u budućnosti
kao prostoru obitavanja drugoga svijeta, sve je u njoj u znaku morti-
fikacije, prikaza smrti i geometrije prestabilirane harmonije svemira.
54
Zeničke sveske
Glavni je anti-heroj baroka Hamlet. Simulacijom ludila on dolazi do

mračne istine svijeta. A glavni refleksivni tvorac savršenstva poretka
kao mreže sukobljenih monada jest filozof-kao-matematičar binarnoga
kôda - Gottfried Wilhelm Leibniz. Što je pripremio Benjamin u ana-
logno doba, nastavlja mnogo radikalnije i složenije Gilles Deleuze u
digitalno doba. U metafizičkome ruhu neobaroka on gradi umnožene
sklopove pojmova.14 Vratimo se iznova u središte rasprave o "žalob-
noj igri". Kako smo prethodno istaknuli, u "Prologu" se metoda digre-
sije i mozaika uspostavlja igrom monada i mortifikacije teksta. Baveći
se formalno barokom, Benjamin u ovoj raspravi neskriveno nastoji
povezati romantiku i ekspresionizam svojega vremena. Na jednom
mjestu to se posebno uobličuje kada se govori o analogiji baroka i
sadašnjosti s obzirom na uporabu jezika:
"Frapantne su analogije između sadašnjega stanja njemačkoga
spisateljstva i baroka…(…) poput ekspresionizma, barok nije toliko
doba izvornog umjetničkoga postignuća koliko doba ustrajnog um-
jetničkoga htijenja (Kunstvollens). Tako je to svagda s tzv. razdoblji-
ma raspada."15
Ako je to uistinu tako, onda su "razdoblja raspada" naizgled u stilu
eklektična i hibridna, a u izvedbi često i epigonska. No, Benjamin nije
onaj koji bi stil takvoga razdoblja vulgarno proglasio nemisaonim i
nedostojnim svake kritičke pozornosti. Upravo suprotno, u njegovom
će vlastitome "filozofijskome stilu" biti produktivno spojena iskustva
baroka-romantike-ekspresionizma baš kao i u ranome djelu Ernsta
Blocha i Bertolta Brechta. U svakom slučaju, baveći se rubovima i
prazninama, mesijanskom nadom i povijesnim raspadom metafizike,
nešto je u svemu tome na nov način iskrsnulo u prednji plan. Što? Me-
lankolija je osjećaj žalosti za izgubljenim smislom prošlosti, a ne za ne-
kim konkretnim objektom. Zbog toga treba razlikovati melankoliju i
žalovanje za nečim zbiljskim u prohujaloj prošlosti. Da bi se za nečim
stvarnim moglo žalovati uvijek je uvjet mogućnosti neki neprežaljeni
14 Vidi o tome: Žarko Paić, "Shizofrenija i svemir: Od kaosa do kontrole", u: Treća zemlja:
Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 109-164.
15 Walter Benjamin, isto, str. 234-235.
55
gubitak, primjerice smrt voljene osobe. No, kad je riječ o melankoliji

tada više ne možemo govoriti tek o osjećaju s posve jasnom nakanom.
Drugim riječima, melankolija nema svoj određen intencionalni pred-
met. U tom je pogledu njezin ontologijski status neodređen. Problem
s kojim se u svojoj filozofijsko-umjetničkoj raspravi bavi Benjamin
jest pronalaženje te bitne razlike između melankolije kao doživljaja
propasti i žalovanja za gubitkom njezinih predmeta od kojih su svi
do jednoga već iščezli u crnim rupama povijesti. Odakle, međutim,
dospijeva ova razlika? Naravno, njezino je podrijetlo iz analogije sa
sadašnjim vremenom. A ono također ima u sebi simptome raspada
metafizičkoga ranga. Gdje se melankolično osjećanje života suprot-
stavlja tragičnome, o kojem je posebno meditirao španjolski filozof i
pjesnik Miguel de Unamuno, tu se radi o dva načina mišljenja bitka i
vremena. Ono tragično se odnosi na vladavinu zakona kauzalnosti i
modalne kategorije "nužnosti" i "zbilje", a ono melankolično određuje
vladavina "slučaja" i "mogućnosti" obrata posljednjim udarom božan-
skoga svjetla. Paradoks je u ovome i ujedno bit čitave Benjaminove
intervencije u razumijevanje smisla bitka i vremena. Dok, naime, grč-
ka tragedija počiva na ideji sudbinske pred-određenosti svijeta kao
"nužnosti" i "svrhe" božanskoga poretka stvari, melankolija se "žalob-
ne igre" zasniva na neodređenosti događaja prekida s ovim poretkom
zatvorene prirode. Ono što se oplakuje i za čime se žali uopće nije
ništa određeno. Osim što je riječ o žalovanju za vremenom, kako to
poetski uzvišeno iskazuje Peter Handke u poemi "Živjeti bez poezije"
- kada je željeti još pomagalo.
Gubitak "smisla" jezika koji ozakonjuje Bog izabirući Adama, "oca
filozofije", kako to Benjamin zagonetno iskazuje u "Prologu", ne može
se nadomjestiti ničim drugim osim mortifikacijom značenja samoga
teksta. Kada se smisao prošlosti rekonstruira u sadašnjosti, gubitak
onoga što je imalo značajke harmonije i simetrije u svemiru i prirodi
postaje znakovnim sustavom jezika. On djeluje bez vrhovnoga ozna-
čitelja. Melankolija je, dakle, kažimo to helderlinovski, već uvijek "za-
kašnjela svijest" o gubitku iskonskoga bitka i vremena. Zbog toga se
njezino djelovanje može shvatiti tek onda kada na mjesto Boga i sve-
toga nastupa suverena vladavina tirana bez razloga političke moći
56
Zeničke sveske
utemeljene u "višim sferama" povijesnoga razvitka. Nije slučajno Be-

njamin prepoznao u Schmittovu pojmu "izvanrednoga stanja" poče-
tak novog vijeka kao razdoblja strahotnoga kaosa i entropije. Suveren
je onaj koji proglašava izvanredno stanje, kaže Schmitt. A u svjetlu
rasprave o melankoliji i alegoriji u baroku Benjamin će navedeni stav
primijeniti na stanje trajne krize smisla uopće. Povijest kao katastrofa
postaje poprištem melankolične svijesti subjekta/aktera jedne "žalob-
ne igre" koja više ne počiva u nečemu što se eshatologijski odvija u
vremenu početka i kraja. To je ono što kasni Derrida naziva "apoka-
lipsom bez kraja".16 U čemu je, dakle, paradoks? Tragedija otvara pro-
stor budućnosti kao "nužnosti" događaja samoga bitka u vremenu.
Melankolija, tome usuprot, zatvara vrata budućnosti kao "nužnosti"
i prošlosti podaruje mogućnost da iz preuzete obveze u vlastitoj ka-
tastrofi i gubitku svega ljudskoga dospije do iskupljenja u "vječnoj
sadašnjosti" (Jetztzeit). Melankolija kojom se Benjamin intenzivno bavi
u svojem promišljanju baroka nije, dakle, pojam koji bi bio strogo
estetski zato što se zasniva na osjećaju žalovanja za izgubljenim vre-
menom. Posrijedi je svijest o događaju koji postaje uvjet mogućnosti
posve drukčije inačice utopije od one s kultom napretka i pozitivnih
znanosti. Dok se tragična svijest nužno zbiva u rascijepu između "pri-
je" i "poslije" povijesti nužnošću žrtvovanja subjekta, melankoličnu
svijest vodi refleksija kao kontemplacija. Ona u prošlome ne vidi tek gro-
blje opsjena, ruševine i tragove propasti. Posve suprotno, promjena
događaja u sadašnjosti mijenja konture prošlosti. Tako se budućnosti
podaruje mogućnost da ne bude svedena na puko ostvarenje ovoga
što je "sada". Ona može biti nešto više od toga i steći pravo na nepred-
vidljivost, neizvjesnost i neodređenost.
U čemu se ogleda mračna tajna baroka? Jednostavno u tome što
je uronjen u groze "sadašnjosti". Iz suverenosti moći onoga profanoga
bez ikakve grižnje savjesti za propuštenim u prošlosti struji pozitiv-
nost promjene. Nije stoga začudno što Benjamin tvrdi da je i Hamlet
melankolična figura, a ne tragični junak. Sve što nosi tragove melan-
količne svijesti može se odrediti sumnjom u budućnost. Možda bi još
16 Jacques Derrida, O apokaliptičnome tonu usvojenom u novije vrijeme u filozofiji, Izdanja Anti-
barbarus, Zagreb, 2009. S francuskoga preveo: Mario Kopić
57
bilo bolje kazati da se ta sumnja ozbiljuje kao nedjelotvornost ili sus-

penzija bilo kakvog djelovanja koje polazi od unaprijed objavljenoga
cilja i svrhe povijesti. Bez melankolije kao doživljaja raspada bitka i
vremena u izvornome smislu riječi ne postoji mogućnost žalovanja
kao osjećaja gubitka za nečim predmetnim u vremenu. Umjesto da
bude potpuni prekid u vremenu i nemoć daljnjega djelovanja kada
je sve ostalo bez eshatologijske putanje božanskoga otkrivenja me-
lankolija postaje "revolucionarnom" figurom subverzije oba poretka:
kako onoga koji pripada povijesti (bitka) tako i onoga koji se smješta
između napretka i vječnoga vraćanja istoga.
Za razliku od Heideggerovih pojmova kojima određuje smisao eg-
zistencijalnoga nabačaja tubitka (Dasein) u predbježnosti budućnosti
kao brige, krivnje, odgovornosti za "svoj" bitak i posljedično za bitak
sam, u Benjamina se ova ontologijsko-ontička igra jezika i slike zbiva
na posve suprotan način. Umjesto budućnosti, melankolija se brine za
prošlost. Čini to tako što preokreće poredak kategorija bitka. Benjami-
nova je "ontologija" u ranome mišljenju već bitno antiesencijalistička.
Umjesto "biti" bitka i "biti" vremena kao prisutnosti u razvitku poten-
cijalnosti nalazi se trojstvo konfiguracije-konstelacije-monade onoga što
izmiče svakoj tematizaciji. Ideje nisu ozbiljene u fenomenu ni odozgo,
a niti se odozdo zbiva tek imanentna transcendencija čitavoga sklopa.
"Žalobna igra" ima za svoj temeljni pojam-figuru upravo melankolič-
nu (samo)svijest o djelovanju bez eshatologije, o životu bez ciljeva, o
umjetnosti koja se događa u razdoru između gubitka izvornika i želje
za novim umjetničkim htijenjem (Kunstwollen) kao pokretačkom sna-
gom promjena. Gdje se u Heideggera tjeskoba suprotstavlja strahu
kao ono ontologijsko onome ontičkome, u Benjamina se melankolija
suprotstavlja žalovanju kao doživljaj osjećaju. Već je u tome zamje-
tan obrat. Drugotno ili "drugi život" kao carstvo refleksije i kontem-
placije nije proizvod bitka u stanju prisutnosti. Posrijedi je događaj
konstrukcije nečega što prestaje biti kontinuitet u vremenu, postajući
kaotičnim i nepredviđenim događanjem.
Što je, dakle, bit melankolije? Ništa drugo negoli da se tom figu-
rom srednjovjekovne žalosti za zbiljskom Božjom prisutnošću razot-
58
Zeničke sveske
kriva bit suvremene egzistencijalne strukture vremenitosti. A ona

ne žali za prošlošću zbog nje same, nego zbog toga što je budućnost
ostala bez mogućnosti povijesnoga napredovanja. Bez mesijanske
nade za one koji su ostali bez nade ne postoji druga mogućnost doga-
đaja povratka u iskon. Sada je bjelodano zašto je Benjamin na tragu
romantike i Nietzschea došao do posljednje točke obrata metafizike
unutar nje same posegnuvši za figurom koju je pronašao u ruševina-
ma jedne paradoksalne epohe antinomija uma i vremena. Sablasna
je "priroda" baroka da se u njemu osjeća kraj povijesti kao smisla i
svrhe bitka te događaj novoga iz nastanka znanstveno-tehničkoga
sklopa mišljenja koje život svodi na konstrukciju kao što umjetnosti
podaruje sjaj izvanjskoga. U blještavilu estetskoga privida zamire sjaj
istine. Što je onda u stvari "žalobna igra"? Samuel Weber daje jed-
noznačan odgovor: smrt tragedije.17 Benjaminovo shvaćanje "žalobne
igre" (Trauerspiel) proizlazi iz logike nadomjeska. Nije teško vidjeti
kako se trag Schmittove postavke o preokretu teologije u politiku ili
božanskoga u profano može pronaći gotovo na svim mjestima ove
presudne rasprave za čitavo mišljenje Waltera Benjamina. Barokna se
kršćanska drama može razumjeti kao sekularizirana tragedija. Ono što
je iz temelja razlikuje od grčkoga izvornika jest da se u "prazno sredi-
šte" mita sada ubacuje umjetnički prerađena stvarnost povijesno-po-
litičke borbe za vlast u europskome novome vijeku. Teorija tragedije
na kojoj postavke izgrađuje Benjamin ima podrijetlo u Nietzscheovu
nastupnome spisu Rođenje tragedije. Već smo ukazali na to da je ista
"sudbina" zadesila obojicu. Umjesto akademskoga života sveučilišnih
profesora postali su slobodni pisci. Služba državi i sloboda nepripa-
danja odlučuje u konačnici i o načinu kazivanja. Ako Nietzsche u svo-
joj teoriji suprotstavlja simbolički bogove svjetla i razbora (Apolona) s
tamom i ekstazom (Dioniz), onda Benjamin vidi suprotnost tragedije
i žalobne igre u opreci svetoga i svjetovnoga. Carl Schmitt će to u svo-
jem spisu o tragediji razviti na primjeru razlike Hekube i Hamleta.18
17 Samuel Weber, isto, str. 156.

18 Carl Schmitt, Hamlet oder Hekuba: Der Einbruch der Zeit in das Spiel, Klett-Cotta, Stuttgart,
2008. 5. izd.
59
Ono što Benjamin podrazumijeva kada govori o sekularizaci-

ji odnosi se ujedno na prostor i na vrijeme. Prostor barokne drame
određen je iz "sudbine" novovjekovne europske povijesti. Proturefor-
macija nije bila tek pokret koji je ostao u granicama vjerskih pitanja
i dogmi kršćanstva u sukobu između dvije vjerske struje (katolika i
protestanata). Duboke su promjene ostavile pečat na karakter druš-
tvenih odnosa uopće. Put prema sekularnosti u zapadnoj Europi
imao je mnoštvo stranputica. Ne zaboravimo činjenice. Vjerski ratovi
nisu pritom nipošto posljedicom nekog fantomskog, općega uzroka u
smislu vulgarne materijalističke predstave o ekonomiji koja određu-
je politiku i kulturu. U svakom slučaju može se prihvatiti prosudba
Uwe Steinera kada tvrdi da je Benjaminova knjiga o baroknoj alegoriji
"primjereni izraz teologijske situacije toga razdoblja".19 Nakon gubit-
ka srednjovjekovne dogme o Apokalipsi i nužnosti institucionalno-
ga iskupljenja od sveopćega grijeha podložnošću učenja Crkve, pro-
stor-i-vrijeme suverenosti novovjekovnih monarhija ispresijecano je
estetskim posebnostima, političkim iznimkama poput Njemačke, te
kulturnim svjetovima života. U savezu s vjerskim dilemama o putu
iskupljenja horizont duhovnosti postaje mrežom višestruke sumnje i
dvojbi. Drugim riječima, mukotrpan proces sekularizacije u doba ba-
roka ostavio je tragove srednjovjekovne traume duboko u potisnutoj
želji za moći i Bogom. Tako je cezaropapizam "suvereno" vladao u
rano doba europske povijesti. Sada je obrat u tome što sumnja u bu-
dućnost otvara vrata pakla "ovdje" i "sada". Zbog toga se u precizno-
me čitanju Benjamina koje provodi Uwe Steiner s pravom govori o
"baroknome pojmu melankolije koji postaje čitljiv kao sekularizirani
teologijski koncept."20
Benjaminova analiza melankolije pripada onoj crti modernoga
mišljenja s kojom nastupa ekspresionizam u umjetnosti povijesne
avangarde 1920-h godina u Njemačkoj. Usto, taj cjeloviti pristup ideji
umjetnosti pretpostavlja da se barok može dohvatiti jedino u sprezi
religije, metafizike, politike i ekonomije 17. stoljeća. Mnogi će današ-
nji tumači u tome vidjeti začetke jedne nove historiografije ili "kultu-

60
Zeničke sveske
ralne povijesti" epohe. U 20. stoljeću nju je uveo francuski povjesničar

Fernand Braudel kao i škola poznata pod nazivom Analisti. Međutim,
daleko je ovdje važnije spomenuti kako se povijest jednog prijeporno-
ga pojma na rubu filozofije, psihoanalize, povijesti umjetnosti i este-
tike kao što je to melankolija uvodi u spoznajno-kritičko polje istraži-
vanja polazeći od uvida o: (1) analogiji različitih povijesnih epoha; (2)
nadomjesku svetoga sa svjetovnim; (3) nesvodljivosti suverene moći
političkoga iz koje proizlaze svi teorijski prijepori između "žalobne
igre" i tragedije.
"Suveren predstavlja povijest. On poput žezla drži historijsko
zbivanje u svojoj ruci. Ovo je shvaćanje sve drugo negoli povlastica
kazalištarija. U njegovu su temelju državno-pravna razmišljanja. Pos-
ljednja razračunavanja s pravnim naukom srednjovjekovlja stvorila
su u 17. stoljeću novi pojam suverenosti."21
Kako god bilo, ulazak nove forme i diskursa melankolije u raspra-
vu o biti modernosti za Benjamina je značilo da se povijest više ne
odvija na "planu transcendencije". Sve se događa samozakonomjerno,
imanentno vlastitome hodu u nepoznato. Singularnost i ponavljanje
fenomena zahtijeva nove pojmovne alate. Naposljetku, u svemu tome
postaje posve izvjesno da se klasična figura simbola koja je krasila
Kantovu metafiziku uma i Goetheovu svjetsku književnost (Weltli-
teratur) nadomješta alegorijom. Možda je za Benjaminovo shvaćanje
razlike tragedije i "žalobne igre" dostatno pokazati da je riječ o kon-
ceptualnoj razlici koja nastaje otuda što je u temelju prve mit, a u sre-
dištu druge povijest.22 Kada se mit i povijest sukobljuju nastaje doba
paradoksalnoga utemeljenja. S jedne je strane riječ o vladavini sila
nesvjesnoga, a s druge o moći racionalne konstrukcije novih svjetova.
"Žalobna igra" predstavlja taj sukob na navlastit način melankolije.
Osim što je riječ o jednoj ideji, a ne pukome oponašanju zbilje i mit-
skoga predloška, novost je ove dramske forme u tome što postavlja na
scenu "realizam" bez stvarnosti. O čemu se tu radi? U daljnjim objaš-
njenjima razlike i srodnosti koncepta tragedije i "žalobne igre" Benja-

61
min osobitu pozornost poklanja razlikovanju patosa koji je nosio Grke

u mitskom svijetu s osjećajem žalovanja u baroku nastalog već otuda
što smrt i razaranja neposredno prijete iz razdrtosti svijeta bez teme-
lja. Mit je štitio estetski privid "početka"/"podrijetla" (Ursprung) svije-
ta. Podarujući mu pravo na iluziju oduševljenja u stvaranju fikcija o
ljepoti i istini istodobno se ogradio od pada u povijest idejom "sudbi-
ne". Tome usuprot, povijest se iz ideje svrhovita cilja koju jamči teolo-
gija spasa profano dešava u znaku krvave igre za prijestolje. Što je u
Grka mitski početak, to je u njemačkome baroku suverenost moći bez
temelja. Radi se naprosto o onome što se mora razviti tijekom procesa
nastajanja jednoga svijeta u sukobu između fikcije i stvarnosti. Nema
ipak nikakva razloga smatrati "žalobnu igru" palim anđelom tragedi-
je. Njezina alegorijska uzvišenost kroz predstavljanje novoga svijeta
u neprestanim borbama za vlast pokazuje da se po prvi put u povije-
sti politika razumije sredstvom nadomještanja prirodne okrutnosti s
društvenim poretkom perverzije vrijednosti. Tiranini, mučenici, žrtve
povijesti postaju suvremenicima naše epohe. Čak i više negoli se to na
prvi pogled čini. Od iznimke postali su pravilom.
Postoji još nešto što dodatno pojačava osjećaj intenzivne želje za
raskidom s nasljeđem tragične drame u Grka. Jasno je da je Benjami-
nu trebalo čvrsto teorijsko uporište u pravno-političkome utemelje-
nju ideje novovjekovne suverenosti. Ono što je stvaralački preuzeo od
Schmitta nije bila tek ključna postavka o izvoru moći suverena u doba
baroka - njegova politička legitimnost. Ponajprije se radi o novome
načinu predstavljanja apsolutne moći. Paradoks je da je suveren kao
krvavi tiranin ujedno krvnik i žrtva, svetac i mučenik u sekularizira-
noj tragediji zvanoj "žalobna igra" (Trauerspiel). Kako je to moguće?
Razlog leži u tome što je borba za prijestolje samo drugi oblik borbe
za dokinućem bezuvjetne vladavine srednjovjekovnoga cezaropapiz-
ma. Nipošto nije samorazumljiv ovaj proces nastanka moderne Eu-
rope. Često se danas pribjegava plošnoj kritici sekularizma u suda-
ru s različitim pojavama religioznosti u liberalnim demokracijama,
osobito u slučaju suočenja s izazovom fundamentalizama. Prostor u
kojem se odvijala ta borba nije bio unaprijed otvoren. Na ruševinama
Rimskoga Carstva nastanak je Europe iz srednjovjekovne zatvoreno-
62
Zeničke sveske
sti unutar kršćanskoga shvaćanja vladavine i političke moći bio korak

u rizik neizvjesnosti slobode. Suvereno pravo na vlastitu istinu o svi-
jetu zahtijeva žrtvu. Sekularnost se u Europi, dakle, rađala u krvavim
ratovima za odvajanjem crkve i države, privatnoga i javnoga, onoga
što pripada duhovnome i materijalnome području ljudske egzisten-
cije. Uloga je suverena u baroknoj drami stoga krajnje ambivalentna.
On mora poslužiti kao figura "napretka" i istodobno "vječnoga vraća-
nja istoga". U istoj osobi mora se dogoditi preobražaj iz energičnoga i
dinamičnoga vladara kao (do)nositelja nove zakonodavne moći ono-
ga političkoga kao "izvanrednoga stanja" i kao prekršitelja samoga
moralnog poretka koji se izgrađuje iz duha utemeljenja zajednice bez
Zakona/Boga.
Ono što povezuje krvnika i žrtvu nije neka perverzna zadanost
nepoznatih puteva sudbine. Posrijedi je tek nužnost osvajanja vlasti
intrigama i zločinima, preobrazbom politike iz slobode događaja no-
voga u sredstvo apsolutne moći. To je ono što Benjamin neodlučno
naziva katkad tiranijom a ponekad i diktaturom. U tom smislu nije
precizan u izrijeku. Jer se problem s utemeljenjem novovjekovne su-
verenosti u 17. stoljeću sastoji u tome što je nositelj apsolutne vlasti
kralj ili narod u osobi monarha. Utoliko dolazi do miješanja pojmova
iz tradicije antičke političke misli kad je riječ u uzurpaciji vladavine
ili, pak, padu u neki oblik strahovlašća nad narodom kao podanicima
(tiranija-diktatura-despocija). Suveren se predstavlja osloboditeljem
od "prošlosti" u znaku tiranije sakralnoga poretka i vladarem u doba
profanosti bez pozivanja na iskupiteljsku milost srednjovjekovne krš-
ćanske dogme o "drugome životu" u kraljevstvu onostranosti. Iz biti
takvoga predstavljanja proizlazi ono što Ernst H. Kantorowicz naziva
politikom dvostrukoga tijela kralja: jedno je sakralno, a drugo pro-
fano.23 Reprezentacija moći suverena iskazuje se time što za razliku
od tragičnoga heroja u klasičnoj drami, koji ruši običajnosni zakon
poput Antigone u Tebi, barokni vladar u utjelovljenju apsolutne moći
postaje svezom neizmjerne taštine i opasne mahnitosti. Njega ne vodi
slijepa sudbina. Važnija je samosvijest o vlastitome padu u grobnu
23 Ernst H. Kantorowicz, The King's Two Bodies, Princeton University Press, Princeton, 1997.
63
tišinu zločina. Od iskupljenja preostalo je samo ovosvjetovno tumara-
nje životom. Tek ona "bijela eshatologija" u znaku praznine povijesti
koja se odvija bez kraja kao apokaliptička destrukcija "prirodne povi-
jesti" (Naturgeschichte). Isto je tako razlika između klasične tragedije i
"žalobne igre" još više bjelodana u pojmu žrtvovanja.24 Prinos vlastita
tijela zajednici bez obzira je li riječ o heroju ili heroini uvijek je pitanje
sudbinskoga zova uspostave novoga etičko-političkoga poretka. Ovo
se čini na prvi pogled "heretičkim".
Kako žrtva tragičnoga heroja može uopće promijeniti svijet? Ako
se u arhajsko doba pojam svijeta odnosi na prirodni ciklus kretanja u
skladu s kozmičkim načelima postojanja, nije vjerodostojno mišljenje
koje zaziva bilo kakvu promjenu ovoga "svetoga poretka" velikih kola
bitka. Paradoks je da se tek s kršćanstvom i njegovom idejom o novo-
me početku s pomoću duhovnoga obrata bitka (metanoia) može govo-
riti o drukčijem shvaćanju povijesti kao napretka. Apostol sv. Pavao
u svojim poslanicama svjedoči mesijanskome događaju. Iz vlastita
životno-duhovnoga iskustva egzistencijalnoga obrata otpočinje obrat
zajedničkoga bitka (Mit-Sein). U zatvorenome svijetu Grka, dakako,
žrtva se prinosi zato što se prekoračuje Zakon zajednice. Ali, Zakon
se time ne suspendira na određeno vrijeme. Umjesto toga, sam se Za-
kon u sebi mijenja. Time se omogućuje da tragedija od doba Eshila do
Euripida poprima obrise čudovišnosti. Umjesto glasa bogova drama
postaje misterij neljudskoga. Kao, primjerice, u najmračnijoj tragediji
kasnoga Euripida Medeja s temom majčina žrtvovanja vlastite djece
zbog raspada mahnite ljubavi. Žalobna je igra lišena svetosti žrtvo-
vanja. Razlog leži u tome što više nema pokrića u svrhovitosti i cilju
(télos) koji dolazi iz mita. Nakon gubitka iskonske "velike priče" trage-
diji još samo preostaje forma sukladna razotkriću, lakanovski rečeno,
onoga "realnoga". Povijest postaje žrtveno polje za igru bez heroja.
Zbog toga se dešava da ni obećanje "drugoga života" nakon Posljed-
njega suda nema više prizvuk nade u iskupljenje. Umjesto toga sve
što je naslijeđeno od srednjovjekovlja pa tako i pojam melankolije
postaje odjednom "imanentnim zakonom" suverene iznimke. Prije-
24 Vidi o tome: Graeme Gilloch, Walter Benjamin: Critical Constellations, Polity Press, London,
2002., str. 75-78.
Zeničke sveske
pornim se čini jedino da "žalobna drama" unutar njemačkoga baroka

17. stoljeća djeluje kao da je riječ o pukome oponašanju (mimezis) grč-
koga predloška. Shakespearove klasične tragedije s historijskom po-
zadinom Grka i Rima potvrđuju Benjaminovu postavku da je pitanje
umjetničkoga "žanra" u dramskome diskursu novoga vijeka uistinu
pitanje filozofijskoga uvida u bit radikalne promjene razumijevanja
svijeta. A to posebno vrijedi za ključni pojam barokne drame i njezinu
poetsko-estetsku figuru - melankoliju i alegoriju.
Ako se za smrt suverena u baroknoj "žalobnoj igri" može kazati
da nije ni tragična niti herojska, kako je protumačiti? S kojim pojmov-
ljem? Čini se da su stajališta o tome prilično podudarna. Mnogi su
skloni vjerovati da je funkcija suverena (vladara kao tiranina) jedno-
stavno prijelaz između žrtvovanja tijela zajednici i smrti bez posljed-
njih riječi. Benjamin se osvrće na Shakespeareova Hamleta i njego-
ve posljednje riječi: Sve ostalo je šutnja (The Rest is silence). Problem
neiskazivosti onoga što je predmet razlike između klasične tragedije
i "žalobne igre" (Trauerspiel) nije u uzvišenosti događaja same smr-
ti kojom se ovosvjetovnost briše u zamjenu za onostrano blaženstvo
"drugoga života". Kao što je u prethodno analiziranim spisima po-
jam umjetničke kritike bio određen pojmom "mortifikacije", tako se u
Podrijelu njemačke žalobne igre pojavljuju oblici "morbidnoga smijeha",
sablasnih prikaza, alegorijske slike (bez) Posljednjega suda, apoka-
lipse svih vrijednosti. Povijest se odigrava kao katastrofa. A to zna-
či da je Benjamin uveo u analizu po prvi put dotada zapostavljeno
tijelo.25 Njegov se način bitka ne pojavljuje suprotnošću duši/duhu.
U promišljanju povijesti iz stajališta "prirode" nesvodljive singular-
nosti života mijenja se poredak kategorija. Što je bilo "gore" sada je
25 Siegried Weigel u svojoj studiji skreće pozornost na odnos između pojmova utjelovlje-
nja (embodiment) i rastjelovljenja (disembodiment) s obzirom na Benjaminovu raspravu
o melankoliji i alegoriji. Alegorijska se reprezentacija barokne njemačke drame odnosi
na tjelesnu konstrukciju nestabilnoga tijela koje se nalazi svagda na brisanome prostoru
između dviju označiteljskih moći: svetosti religiozne zabrane (Zakona) i ovosvjetovne
prakse užitka-u-tijelu. Rezultat je taj da se pitanje tijela u ranoga Benjamina može razu-
mjeti samo iz pokušaja da se jezik premjesti u prostor vizualne konstrukcije svijeta kao
"konstelacija". Vidi pobliže o tome: Siegfried Weigel, Body-and-Image-Space Re-Reading
Walter Benjamin, Routledge, London-New York, 1996., str. 88-97.
65
"dolje". No, tijelo nije subjektom. Kao što tjelesnost nije drugo ime za
egzistencijalnu moć promjene bitka. Šutnja koja nastaje iz iskustva
posljednje granice s kojom suveren kao glavna figura "žalobne igre"
biva suočen označava istodobno iskustvo spektakla dekadencije i
morbidnosti. Barokom se označava upravo hibridno doba jaza svjeto-
va. S jedne strane se radi o racionalizmu znanosti i tehnike, a s druge
o opsesivnoj težnji za okultnim i ezoteričnim. Nimalo slučajno, svijest
o napretku kao katastrofi zahtijeva povratak iskonu. Kroz iskustvo
nadilaženja uma njegovim preusmjeravanjem u zone "konstelacija"
vraćamo se iskonu kao cilju. Melankolija je stoga pitanje filozofijsko-
ga razumijevanja umjetnosti kao bezdana slobode. Ovdje se susre-
ću sazvježđa (planet poput Saturna) i duša u tuzi za onim što je već
uvijek bilo, ali nije prošlo. Paradoks je na koji upozorava Benjamin u
svojem razumijevanju melankolije u tome što je riječ o žalovanju za
gubitkom budućnosti. O tome se radi!
Kako ovo valja razumjeti? Iz teksta Benjaminove rasprave o "ža-
lobnoj igri" pojam se melankolije razlaže na dvoje: (1) melancholia i
(2) acedia. Tugaljivost ili sjeta nije tek raspoloženje kao neka vrsta eg-
zistencijalnoga stanja čovjeka, kako je to postavio Heidegger u Bit-
ku i vremenu (Sein und Zeit-u). Naime, Heidegger je u odnosu bitka i
tubitka (Dasein) s obzirom na iskustvo predbježnosti vremena iz eg-
zistencijalnoga iskustva brige (Sorge) usmjerio pozornost na sve one
momente negativnoga iskustva tjeskobe koje nalazimo u Kierkegaard-
ovoj psiho-ontologiji kršćanstva poput strepnje, straha, očekivanja,
kajanja da bi pokazao kako se bitak vremenuje iz ekstatičke dimenzije
budućnosti.26 Acedia jest ne-djelovanje. Iz blokade kretanja koje izazi-
va melankolija dolazi do zaustavljanja rada zamjećivanja izvanjskoga
svijeta. Tako se melankolično iskustvo pripisuje filozofu zbog toga što
je njegov način djelovanja refleksija i kontemplacija. Kada mislimo "o"
povijesnome razvitku neke umjetničke forme i sadržaja, uvijek smo
izmaknuti od neposrednoga dodira sa stvarnošću. Vrijeme koje prati
ovo mišljenje obavijeno je koprenom neke zagonetne sjete. Za Benja-
mina postaje otuda razvidno da tuga ili žalovanje ne proizlazi iz već
26 Martin Heidegger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1977. 14. izd.
66
Zeničke sveske
dogođene katastrofe povijesti. Naprotiv, melankolija je svijest o ono-

me što prethodi (budućoj) katastrofi. Povijest se, dakle, u horizontu
melankolije (ne) odvija kao neizbježni napredak u onome izvanjsko-
me. Prema tome, melankolijom se označava barokni Weltanschauung.
Kao što je "žalobna igra" (Trauerspiel) smrt tragedije, tako je alegorija
estetska figura propasti. Uobičajeno značenje alegorije, kako je po-
znato, upućuje na svezu jezika i slike kroz nadomjesni oblik značenja.
Element se iz jednoga područja kulture prelijeva u drugi. Primjerice,
kosac i sablasna prikaza ljudske figure pod kukuljicom kao iz filma
Ingmara Bergmana Sedmi pečat predstavlja odnosno označava prisut-
nost smrti ili apokalipse u ljudskome svijetu prolaznosti. Razlika ale-
gorije naspram simbola može se sažeti na sljedeći način.
Dok alegorija nema čvrstoga označitelja niti precizno određeno
označeno polje označavanja, simbol se uvijek odnosi na predstavlja-
nje postojanosti i vječnosti. Punina bitka odgovara simbolu. Praznina
događaja pripadna je alegoriji. Zato potonja pati od viška interpreta-
cije. Time se, naravno, nadomješta manjak smislenosti. Ovisno o kon-
tekstu u kojem se alegorijski znakovi očitavaju glavni označitelj može
biti promijenjen. Sukladno promjeni konteksta dešava se i promjena
označitelja. Na taj se način sveza s izvornim značenjem, primjerice,
sablasnoga kosca s voštanim licem smrti u Bergmanovu filmu mijenja
tako što poprima mogućnost transformacije ne samo značenja, već i
njegovih tumačenja. Alegorija je, dakle, pojam blizak dijakronijskoj
strukturi vremenitosti. A jezik od kazivanja bitka postaje arbitraran.
Na taj se način dešava njegova preobrazba u sustav znakova. Goto-
vo da smo u napasti Benjamina proglasiti skrivenim "ocem-utemelji-
teljem" semiotike koja je s Rolandom Barthesom 1960-ih trijumfalno
zagospodarila teorijom književnosti kao komunikacije. Ipak, ovo je
samo unutarnja sveza motiva u mišljenju i, naravno, pokušaja da se
nesustavno izlože u vremenu kaosa i entropije. Pritom treba naglasiti
ono najvažnije. Benjamin ne zagovara teoriju konvencionalne upora-
be jezika kao znaka. Ako to pronalazi izvedeno u baroknome svijetu
njemačke "žalobne igre", onda je riječ samo o tendenciji prelaska u
tekst zasićen citatnošću i sliku prožetu ornamentikom otmjene pro-
pasti. Njegova je nakana mnogo složenija. Otvorenost mesijanske po-
67
vijesti zahtijeva prolaz kroz profana vrata barokne opsjednutosti: (a)

svijetom kao tekstom; (b) životom kao konstrukcijom i (c) mišljenjem kao
eksperimentom satkanim od "dijalektičkih slika".
No, vratimo se ipak onome što je ovdje glavnom temom naše ana-
lize. A to je bit melankolije kao smrti tragedije u Benjaminovu shvaća-
nju njemačke barokne drame. U razlici spram simbola s kojim svjedo-
čimo jedinstvu i cjelovitosti bitka kao ideje s alegorijom smo u svijetu
složene ekspresivnosti. Simbol pokazuje ono što se otvara u totalitetu.
Alegorija, pak, predstavlja figuru govora u kojem sam predmet ozna-
čava nešto što stoji kao i simbol za nešto drugo, Ali, to drugo u sebi
nije strogo određeno. Ne može se u sebi raščlaniti i iznova konstitui-
rati bez posvemašnjega rasula stvari. Utoliko nije rijetkost da se na
tragu Benjamina figurom alegorijskoga prikaza označava ono što je
već u znaku otpalosti iz Božje prisutnosti. Pali je anđeo najbolja slika
alegorije. Ako je njegova "funkcija" da pronosi glas Božji u svijet stvo-
renoga, tada je već njegova pojava u tome da bude značenje (ne)mo-
gućnosti sveze dvaju svjetova, svetoga i svjetovnoga. U tom pogledu,
baš kao i u slučaju postavke da je njemačka "žalobna igra" tek opo-
našanje grčke tragedije govori se da je alegorija oponašanje simbola.
Upravo je u tome Benjaminovo kritičko prevrednovanje. Da, ako je
alegorija oponašanje simbola, utoliko gore po simbol! Jer s njima u
svijetu baroka više ništa nema svoje značenje. Ono što je mrtvo, što
se čini zastarjelim, što doduše podsjeća na minulo doba vječne slave
i klasičnoga sjaja, ne može se oživjeti na istim pretpostavkama. Stoga
je ono što čini Benjamin u tumačenju umjetnosti i umjetničkoga djela
u njemačkome baroku dvostruko rekodiranje: (1) njemačke romanti-
ke s idejama Schlegela i Novalisa i (2) njemačkoga baroka s idejom
"žalobne igre" (Trauerspiel) kao navlastite umjetničke forme koja, kao
u suvremenoj teoriji emergencije u tehno-znanostima, bitno mijenja
smjer razvitka europske povijesti.
Promjena je u tome što "žalobna igra" zadržava formu tragedije
u novome ruhu, a sadržaj joj je posve nov i moderan. Vidljivo je da
odnos forme i sadržaja u ovome spisu Benjamin razumije dijalektički.
Nije forma u platonskome smislu "vječna" bit samoga bitka. Ako je
68
Zeničke sveske
sudbina za kršćansko razumijevanje svijeta "entelehija u pojmu kriv-

nje", onda je put do iskupljenja iz ove matrice determinizma duha,
duše i tijela onaj koji vodi kroz melankoliju. Pritom valja razlikova-
ti grčki pojam apatije ili ravnodušnosti od kršćanske i sekularizirane
inačice melankolije. Dok se, naime, iz ravnodušnosti ne može izvesti
nikakvo djelovanje osim puke kontemplacije bez predmeta koji se
činom mišljenja mijenja u svojoj biti, melankolija pretpostavlja sta-
nje prije zaustavljanja djelovanja. Štoviše, radi se o mogućnostima
djelovanja izvan logike zbiljske nužnosti kretanja u krugu unaprijed
određenih mogućnosti. Za Benjamina se pokazuje nužnim rasteme-
ljiti svaki ostatak ovoga grčko-kršćanskoga determinizma "sudbine".
Razlog leži u tome što suverenost povijesti u svojem "napretku" ne
ostavlja mnogo iluzija o slobodi volje čovjeka. Ono što preostaje jest
konvergencija sudbine i volje, mesijanstva i političke suverenosti jed-
noga subjekta koji svoju autonomiju u moderno doba plaća tugom za
neispunjenim snovima prošle budućnosti. To je problem autonom-
nosti moderne umjetnosti. Posezanje za teorijom "nadomjeska" u
estetskome smislu vodi izravno do Schmittove ideje da je temeljni
pojam moderne politike zapravo izveden iz sekularizacije teologije.
A to onda znači da je i autonomija u svojim posljednjim svrhama i
ciljevima pitanje političko-pravne legitimnosti slobode. Ne može se
umjetnost u moderno doba osloboditi sablasnih sjena baroka s nje-
govim krvavim orgijama borbe za prijestolje i traganja za tehničkom
konstrukcijom "umjetnoga života". Tko god misli da je autonomija i
emancipacija nešto "autonomno" i "emancipatorsko" u teškoj je za-
bludi.27 Iz duha romantike Benjamin će uskoro prijeći nakon razra-
čunavanja s idejom umjetnosti i umjetničkoga djela u baroku kao
"filozofijskome stilu" jedne dekadentne epohe izravno u prijepore i
susret s avangardnom umjetnošću svojega vremena. Korak u dijalog,
u preuzimanje i kritičko prevrednovanje nadrealizma krajem 1920-ih
godina nije, dakle, bio rez s prethodnim ranim mišljenjem. Bilo je to
filozofijsko-povijesno preusmjeravanje. Iz jedne prohujale epohe ra-
27 Vidi o tome: Žarko Paić, "Nesvodljiva moć umjetnosti: Između totalne politike i estet-
skoga poretka", u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str.
522-568.
69
zotkriveni su pojmovi koji analogno pripadaju visokoj modernosti 20.

stoljeća. Mišljenje estetskoga obrata metafizike bilo je pripremljeno
za susret s kritičkim duhom historijskoga materijalizma u razračuna-
vanju s antinomijama modernosti. Ali još je prije toga trebalo nešto
učiniti. Bilo je nužno savladati šok nastao iz čudovišnoga događaja
povijesnoga pokreta umjetničke avangarde.
Nadrealizam ili o "profanome osvjetljenju"
Walter Benjamin nije mislilac nagloga reza između onoga "prije"

i "poslije". Vidjeli smo da je fino tkanje njegovih misaonih struna u
tekstovima moguće dovesti do jednog otvorenoga "sustava" jedino
s pomoću metodičke refilozofikacije. A to znači ne dati se impresio-
nirati njegovim književno-esejističkim padom u okrilje svakodnevice
i njezine običnosti, čak banalnosti. To vrijedi posebno za razotkriće
jednoga novoga načela. Ono iziskuje prodor u traume zbiljskoga svi-
jeta visoke modernosti. U susretu s francuskim nadrealizmom to će
načelo biti nezaobilaznim. Bilo je to izravno suočenje zapravo s Pa-
rizom, glavnim gradom Drugoga Carstva u 19. stoljeću, a to znači
političko-kulturnom prijestolnicom svjetsko-povijesne drame posta-
janja modernosti i kapitalizma. Dodajmo ovome da se "šok" s kojim
se Benjamin konačno oprašta od njemačke intelektualne pozornice
pritiješnjene konzervativizmom i nadolazećim nacizmom Heimata
i povratka korijenima zbiva u trenutku kada europska avangarda
u Parizu i Berlinu (nadrealizam i dadaizam), uz Moskvu kao "novi
Rim" komunizma i ruske avangarde, korjenito mijenja sve dosadašnje
predstave o ideji umjetnosti, djela i biti ljudske egzistencije u svijetu.
Benjamin je 1929. godine objavio zacijelo jedan od iznimno utjecajnih
ogleda. Doista se s punim pravom ovaj tekst može nazvati odlučuju-
ćim za njegovo daljnje mišljenje - Nadrealizam: Posljednji trenutni sni-
mak europske inteligencije (Der Surrealismus. Die Letzte Momentaufnahme
der europäischen Intelligenz).28
28 Walter Benjamin, Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz,
u: Gesammelte Schriften, sv. II-1. Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 295-310.
70
Zeničke sveske
Ono što je izvedeno u filozofijsko-povijesnome diskursu estet-

skoga obrata na primjeru melankolije i alegorije njemačke žalobne
igre (Trauerspiel), sada smjera suočenju s materijalističkim dobom
razotkrića novoga načela umjetnosti prožete duhom snoviđenja i
estetsko-političke pobune. Ako je, naime, za Bretona i Aragona nad-
realizam program "revolucije" društvenoga bitka modernoga čovje-
čanstva, onda su san i nesvjesno drugi način življenja same umjet-
nosti kao začaravanja u sebi duboko tjeskobne, banalne i dosadne
zbilje. Što čini društveni bitak modernosti fascinantnim jest događaj
postavljanja/predstavljanja grada kao novog umjetničkoga doga-
đaja. Umjesto romantičnog shvaćanja cjelovitog umjetničkoga djela
(Gesamtkunstwerk), Pariz nadrealista i Benjaminova projekta Arkada/
DasPasagen-Werk jest konstrukcija "misaonih slika" (Denkbilden) kao
fragmentarnih mozaika, monada i kristalizacije fantazmagorije u svi-
jetu. Nakana ovoga ogleda pokazuje se u prevladavanju krize umjet-
nosti u doba financijske krize kapitalizma. Weimarska se kultura u
Njemačkoj ogleda kroz Benjaminov pokušaj da dohvati prostor nove
slobode. U tom nastojanju povezuje se estetika i politika. Polazeći od
oduševljenja za onim što je francuski nadrealizam unio u avangardnu
ideju promjene ideje umjetničkoga djela, a što je u istodobnosti in-
teresa bilo pojačano studijama o estetskoj modernosti Charlesa Bau-
delairea, u samome se ogledu zamjećuje kritičko prihvaćanje duha
društvene pobune i stvaranja novih sklopova umjetničkih praksi.29
Nije nikako slučajno da se iz unutarnje strukture argumentacije o Bre-
tonovim manifestima i njegovu romanu-eseju Nadja pronalazi put do
"revolucionarnoga iskustva". Sloboda, san i ljubav postaju "sveto troj-
stvo" novoga angažmana "europske inteligencije". Kriza humanistič-
koga pojma slobode otvara, međutim, pitanje mogućnosti vjerodo-
stojnog kritičkoga djelovanja. Već je otuda razvidno da se Benjamin u
bavljenju umjetničkim idejama nadrealizma posvetio razračunavanju
s dvije temeljne paradigme shvaćanja umjetnosti i politike u 20. stolje-
ću. Uostalom, 1935/1936. godine u znamenitoj raspravi o umjetnosti
29 Vidi o tome: Uwe Steiner, nav. djelo, str. 86-88., Linda Maeding, "Zwischen Traum und
Erwachen: Walter Benjamins Surrrealismus-Rezeption", Revista de Filologia Alemana, Vol.
20/2012., str. 11-28. http://dx.doi.org/10.5209/rev_RFAL.2012.v20-39178 i Graeme Gilloch,
isto, str. 105-112.
71
u doba tehničke reprodukcije formulirao je ta dva fatalna puta kao:

(1) estetizaciju politike (fašizam/nacizam) i (2) politizaciju umjetnosti
(prolet-kult).
Pravi problem koji Benjamin uvodi u raspravljanje o biti nadre-
alizma odnosi se na uspostavljanje novoga diskursa povijesne avan-
garde. Ako je, naime, u prethodnome razdoblju svojega spisateljstva
bio još vezan tradicijom strogosti "sustava" i "metode" klasične filo-
zofije povijesti i umjetnosti, što smo pokazali u tumačenju njegovih
ranih djela s vrhuncem u Trauerspiel, sada se zaokret spram forme
mozaičnoga fragmenta i montaže citata iz razasutih tekstova "izvor-
nika" odvija kroz drukčije mapiranje jezika i slike. Sklop (umjetno-
sti-politike-tehnike) u konstelacijama odnosa (društva-kulture) pro-
lazi nekoliko postaja na putu do (ne)dovršenosti ideje umjetničkoga
djela u doba njegove događajnosti u samome životu (Arkade/Das Pa-
ssagen-Werk). Nadrealizam, doduše, predstavlja svojevrsnu iznimku
unutar povijesnoga pokreta avangarde u prvoj polovini 20. stoljeća u
Europi. U odnosu na ruski suprematizam, futurizam i konstruktivi-
zam te njemački dadaizam koji su radikalno destruirali metafizičku
sliku svijeta u raskidu s tradicionalnom umjetnošću "djela", u slučaju
francuskoga nadrealizma stvar postaje složenijom. Uostalom, toga je
Benjamin postao svjestan već u ovome ogledu, budući da je ključan
pojam "profanoga osvjetljenja" (profane Erleuchtung) imao zadaću po-
vezati razdvojene zone "revolucije" i "mistike", društvene pobune i
svakodnevice u znaku začaravanja modernoga života grada: od fo-
tografije, filma do kontingentnih događaja izvedbe ljudskoga tijela u
urbanome prostoru. No, glavni je problem nadrealizma u razotkriću
čudovišne moći bestemeljne slobode:
"Nakon Bakunjina u Europi više nije bilo radikalnog pojma slo-
bode. Nadrealisti ga imaju. Oni su prvi koji odbacuju liberalni mo-
ralno-humanistički okoštali ideal slobode, jer su utvrdili da 'slobodu,
koja se na toj zemlji može izboriti samo tisućama najtežih žrtava, tre-
ba uživati neograničeno, u svoj punoći i bez ikakvog pragmatičnog
računa dok traje'. (…) Zadobiti snage opijenosti za revoluciju, oko
toga kruži nadrealizam u svim knjigama i pothvatima. To se može
72
Zeničke sveske
obilježiti kao njegova najsvojstvenija zadaća. Za nju ništa ne znači što

komponenta opijenosti, kako znamo, postoji u svakom revolucionar-
nom činu. Ona je identična s anarhističkom."30
Pogledajmo pomnije kako Benjamin vidi nadrealističko shvaćanje
slobode. Ponajprije, uspoređuje Bakunjinov gotovo militantni anar-
hizam s onim što žele Breton, Aragon i drugi zagovornici republike
mašte i sna. To je veza između strasti za dokidanjem države i djelova-
njem na putu ozbiljenja punine čiste singularnosti pojedinca. Već je u
Kierkegaarda individualna sloboda subjekta bila uvjetom mogućno-
sti istinske egzistencije čovjeka. Marx i Engels već na početku Manife-
sta KP ustvrđuju da je uvjet slobode za pojedinca uvjet slobode za sve.
Otuda slijedi nešto paradoksalno. Bakunjin i anarhisti slave kult slo-
bode kao razaralačku moć protiv kolektivizma države i tiranije vrijed-
nosti "liberalno moralno-humanističkog okoštaloga ideala slobode". S
druge, pak, strane Marx s idejom komunističke revolucije ne zaobi-
lazi ovo prezreno načelo građanskoga liberalizma. Naprotiv, ono je
uvjetom za društvenu revoluciju, a ne nešto što bi trebalo žrtvovati
u ime krutosti nadolazećeg novoga društva. Čini se da Benjamin na-
stoji povezati nešto nepovezivo, sklopiti ono nesklopivo. Anarhizam,
doduše, tvori ideologijsku strukturu nepokorivosti slobode unutar
heterogenih Bretonovih zamisli o mogućnosti "nadrealističke revolu-
cije".31 No, bitna značajka novoga pojma slobode o kojemu Benjamin
raspravlja nije ništa drugo negoli čin mogućnosti revolucionarne ak-
cije. U čemu je novost ovoga načela? Naprosto u tome što iz poetičke
odnosno estetske sfere proizlazi mogućnost promjene društva. Kada
se uzmu u obzir ideje romantike koje je analitički razvio u ranim dje-
lima, nije nipošto začudno odakle istodobno oduševljenje za nadre-
alizam i prelazak u okrilje materijalističke teorije društva i povijesti.
Sloboda se, dakle, ne svodi na "okoštale ideale" građanskoga huma-
nizma. Štoviše, njihova propast nakon I. svjetskoga rata proizvela je
konzervativnu reakciju. Zagovorom povratka iskonu unutar mistike
rase kao nove organski shvaćene europske kulture nastalo je plodno
30 Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 86. S njemačkoga
prevela: Snješka Knežević
31 André Breton, Manifestes du surréalisme, Poche, Pariz, 1985.
73
tlo za fašizam. Ono što Benjamina privlači i ujedno drži na razmaku

od nadrealizma očigledno je nešto fatalno što će obilježiti čitav napor
da se misle antinomije modernosti. Zbog toga je za daljnje kritičko či-
tanje ovoga projekta pojam profanoga osvjetljenja (profane Erleuchtung)
izveden izričito u ogledu prekretan za razumijevanje odnosa slobode
i revolucije, individualne pobune i društvene transformacije kapita-
lizma prve polovine 20. stoljeća. Pojam je zadobiven tumačenjem Bre-
tonove Nadje. Odnosi se na novo "revolucionarno iskustvo".32
Sloboda koju propovijedaju nadrealisti ima emancipatorsku moć
u odnosu na ideologijske projekte moderne kao što su to bili marksi-
zam i anarhizam. Ipak, Benjamin je već u doba pisanja ogleda o nad-
realizmu bio detaljno upoznat s novim tumačenjem Marxa. 1924. go-
dine na Capriju kad je bljesnula ljubav s litvanskom glumicom i ka-
zališnom redateljicom Asjom Lâcis, koja mu je skrenula pozornost na
drame Bertolta Brechta i filozofijske spise Georga Lukácsa, otpočelo je
prisvajanje historijskoga materijalizma u estetski mesijanizam jednog
izvornoga mislioca suvremenosti. Vjerojatno je od svih filozofa u 20.
stoljeću Benjamin bio najviše eklektičan i heterogen. Znao je uklopiti
sve svoje izvore nadahnuća u konstelacije misaonih rešetki na uistinu
nov način bez presedana u dotadašnjoj povijesti filozofije. Ono što je
u ovome slučaju najizazovnije jest odnos s Bretonovim patosom su-
bjekta. Pojam slobode imao je krajem 1920-ih godina već drukčije boje
i mirise, osobito nakon objavljivanja Heideggerova Bitka i vremena i
Lukácseve Povijesti i klasne svijesti. Egzistencijalno iskustvo čovjeka
u doba masovne kapitalističke proizvodnje bilo je traganje za pro-
storima slobode unutar tehnički postavljene logike društva. Ta logi-
ka bezuvjetno zahtijeva disciplinu, podčinjavanje autoritetu stroja i
kontrolu društvenih odnosa. Otuda je lažna alternativa pojedinačna
sloboda usuprot društvene kolektivnosti. Sjetimo se da je to u onto-
logijskome smislu bio i problem egzistencijalizma Jean-Paula Sartrea.
U prvoj je fazi svojega mišljenja 1930-1940-ih nastojao obraniti suve-
renost projekta subjekta u njegovoj nesvodljivoj kontingenciji. U dru-
goj se, pak, fazi 1950-1960-ih godina približio Marxu i historijskome
32 Walter Benjamin, Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz,
u: Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., sv. II-1, str. 297.
74
Zeničke sveske
materijalizmu nastojeći podariti slobodi dijalektički naboj povijesne

svijesti. Nadrealizam se stoga ne može svesti tek na poetsko-estetska
načela proizvodnje života kao mašte i sna u doba otuđenja i postvare-
nja čovjeka. Njegovo je poslanstvo s onu stranu književnoga pokreta.
Tko bi htio suziti avangardu na poetiku stila subverzije i osporavanja
morao bi suspendirati temeljna htijenja njezine ideje. A to je promje-
na života promjenom same ideje umjetnosti. U slučaju nadrealizma
to je već uočljivo s prethodnicima. Breton ih uzdiže do položaja dva
vodeća "apostola". To su Rimbaud i Lautréamont. Što, pak, Benjamin
posebno naglašava u svojem ogledu jest eksperiment slobode kao
"politiziranja" između dva tabora i dvije podjednako dogmatske tra-
dicije - "anarhističke fronte i revolucionarne discipline".33 Znači li to
možda da je posrijedi ideja prolaza-između (in-between) dviju struja
ideologija revolucionarne akcije ili nešto posve drukčije? Odgovor
je potvrdan: i jedno i drugo. Koliko god da je za njegovo shvaćanje
nadrealizma važna postavka kako je to "prvi veliki pokušaj da se ko-
lektiv artikulira u pjesništvu"34, kako je to izrekao u napomenama uz
čitanje Bretonove Nadje, toliko je izvjesno da u ovome avangardnome
pokretu kult unutarnje slobode i subjekta nadilazi granice građan-
skoga individualizma. Možemo se, dakako, zapitati koju cijenu treba
platiti za izlazak iz kornjačina oklopa građanskoga subjekta. Jedno je
ipak izvjesno. Utopijski zov umjetnosti mijenja život, a ne obratno.
Sve drugo ostaje pukim ponavljanjem jedne duboko upisane dosade
u bit življenja bez strasti.
Što je to - profano osvjetljenje (profane Erleuchtung)? Pojam je, kako bi
rekao Samuel Weber "benjamin-ibilan". Gotovo bi se moglo ustvrditi
da je nepojmovno pojmovan jer kao i sve druge njegove inovacije spa-
ja slikovnost slike i ono što je jeziku upisano u njegov tajni kôd. Ako
spojimo ono što više nije sveto, ali očito zadržava neki oblik religio-
zne ekstaze u drugome načinu pojavljivanja, s onim što se metafizički
shvaća budnošću u svim svjetskim religijama, što smo time dobili?
Nije to moguće prevesti s "prosvijećenošću". Razlog leži u tome što
Benjamin ipak pripada po pozivu temeljnim htijenjima Frankfurtske

34 Walter Benjamin, [Zur Lektüre von Bretons "Nadja" I], nav. djelo, str. 1027.
75
škole. Najbolje bi bilo zadržati u vidu metafizičko podrijetlo iskaza u

glibu ovosvjetovne prakse življenja. Što to znači? Mistika židovske i
kršćanske tradicije progovara kroz ovaj pojam, bolje reći - duhovnu
figuru u kontingentnome životu mišljenja. Profanost stoga ne može
biti tek negacijom sakralnoga poretka. Kako je to pokazao u spisu
o Trauerspiel melankolično se osjećanje povijesti zadržava u "smrti
tragedije". Budući da više nema cilja i svrhe povijesti u napredova-
nju i razvitku ideje, nego u "vječnoj sadašnjosti" (Jetztzeit) onoga što
povezuje prošlost i budućnost, postoji potreba za samoutemeljenjem
svijeta bez Boga. Zadaća filozofije otuda postaje istovjetna "novome
početku". Profanim se označava ono doba koje počiva na kultu suve-
renosti i autonomije subjekta kao tvorca modernoga svijeta. Njegov
je temelj u tehničkoj "prirodi" života. No, iza praktičnih djelovanja
promjene stanja u društvu, politici i kulturi nalazi se ono neprikazi-
vo mimetičkom slikom i neiskazivo jezikom predstavljanja. Umjesto
toga moderno mišljenje se objavljuje svijetu kroz raščaravajuću moć
kritike. U spekulativno-dijalektičkome obliku prebiva njezin jezik.
Nakon gubitka vjerodostojnosti metafizike, u prednji plan nužno
dolazi moć preobrazbe. Nije teško zaključiti kakve su posljedice za
mišljenje. Kada se profanost osvjetljava nastaje sklop "misaonih sli-
ka". One pripadaju materijalističkome svijetu tragova i okamina proš-
losti upravo ovoga vremena "ovdje" i "sada" u zapisima i arhivima.
Doživjeti profano osvjetljenje znači imati drukčiji način "iluminacije"
kao prosvjetljenja. Ali ne s pomoću religiozne ekstaze mistika niti uz
pomoć hašiša, opijuma i psiho-sedativa.35 Nadomjesne su strategije
transcendencije samo druga strana moderne opsjednutosti "drugim
životom". U prelasku razlike svijesti i nesvjesnoga kao da se vodi i
dalje stari filozofijski prijepor. Međutim, stvar ipak nije u tome. Evo
o čemu se radi:
"Svako ozbiljno razmatranje okultnih, nadrealnih, fantazmago-
35 Vidi o tome: Margaret Cohen, Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surre-
alist Revolution, University of California Press, Berkeley-California, 1993., str. 187-188. i
Susan Buck-Morss, The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin
and the Frankfurt Institute, The Free Press (Macmillan), New York, 1977. - "Surrealism as
Model: The Experience of Hashish", str. 126-127
76
Zeničke sveske
ričnih darova i femomena pretpostavlja dijalektičko ukrštanje koje

romantična glava nikada ne može usvojiti. (…) Najstrastvenije istra-
živanje telepatskih fenomena, na primjer, čitanja (koje je eminen-
tno telepatski događaj) neće naučiti ni napola toliko koliko profano
osvjetljenje čitanja o telepatskim fenomenima. Ili: najstrastvenije istra-
živanje opijenosti hašišem neće naučiti niti napola toliko o mišljenju
(koji je eminentni narkotik), koliko profano prosvjetljenje mišljenja o
opijenosti hašišem. Čitatelj, mislilac, onaj tko čeka ili tumara, također
su tipovi prosvijetljenih kao što su to uživatelji opijuma, sanjari, opi-
jeni. I profaniji."36
Figura "profanoga osvjetljenja" ima ontologijsko značenje za Be-
njamina. Valja u tome vidjeti pripremu čitavoga niza pojmova i slika
njegove zrele faze materijalističke teorije modernosti. Koliko možemo
razabrati, ogled o nadrealizmu najavljuje ono što će biti novo iskustvo
profane transcendencije u Marseillesu 1930. godine. Tada objavljuje
ogled Hašiš u Marseillesu (Haschisch in Marseille). Usput, to je ogled
u kojem se po prvi put pojavljuje pojam aure. Zacijelo je riječ o naj-
značajnijem pojmu Benjaminove teorije suvremene umjetnosti i me-
dija.37 Kažimo tek da se zahvaljujući pojmu aure i njezina gubitka u
bitnome dovode u svezu umjetnost i nove tehnologije. No, značenje
je hašiša između mistike i derealizacije. Uronjenost u iskustvo droga
koje izazivaju nadilaženje krhke stvarnosti Benjaminu je vjerojatno
bilo svojevrsnom obranom od same te tjeskobne i okrutne stvarnosti
jednog vječnog izgnanika i tankoćutnoga duha. Kako svjedoči Gers-
hom Scholem u svojim uspomenama na Benjamina, u doba ogleda o
nadrealizmu i kasnije, osim hašiša, meskalina i opijuma, narkotici su
mu postali tek drugom vrstom transcendencije.38 Bilo je to samo kraj-
nje sredstvo pripreme za uvođenje u nešto mnogo značajnije od isku-
stva bilježenja gubitka tla pod nogama. "Profano osvjetljenje" pripada
"misaonim slikama" (Denkbilder). S pomoću njih se uspostavlja odnos
36 Walter Benjamin, Angelus Novus, str. 87.

37 Walter Benjamin, Haschisch in Marseille, u: Gesammelte Schriften, IV. I, (ur. Tillman
Rexroth) Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 409-416.
38 Gershom Scholem, Walter Benjamin: Story of a Friendship, Schocken Press, New York,
1981., str. 177.
77
svetoga i svjetovnoga u vremenu svekolike ispražnjenosti smisla. U

doba tehničke idolatrije čovjeka svi iziskuju bijeg u svoje odaje trans-
cendencije. Nakana je ogleda o nadrealizmu izvesti, dakle, dvoje:
(1) oslobađanje prostora za novi život desakraliziranoga estetskoga
privida u figuri "profanoga osvjetljenja"; (2) promjenu buržoaskoga
društva s pomoću revolucionarne ideje prevladavanja umjetnosti u
životu.
U tom pogledu dokida se dihotomija književnosti i svakodnevi-
ce. Aragonov je program bio u povezivanju estetike i politike - "Pra-
tique la poesie". U tu svrhu trebalo je uspostaviti odnos između poj-
ma slike i tijela. Poveznica je, dakako, "novi život" koji se konstruira
estetski. Slike se pritom ne nalaze izvan osjetilnosti društvenih su-
bjekata. One su nastanjene u samoj jezgri materijalnosti. Sve što je
Benjamin formulirao u knjizi ogleda-fragmenata-zapisa Jednosmjerna
ulica (Einbahnstra§e) ovdje poprima značenje "revolucionarnoga isku-
stva".39 Zbog toga određuje nadrealizam pokušajem da se umjetnička
kreativnost stopi s revolucionarnom disciplinom. No, problem je već
u tome što je 1929. godine Breton stupio u Komunističku partiju Fran-
cuske. Fantazija se odjednom pretvorila u totalitarni eksperiment s
gubitkom slobode umjetničkoga djela. Utoliko se "politizacijom um-
jetnosti" ne dospijeva s onu stranu granice umjetnosti i života. Posve
suprotno, žrtva umjetnosti na oltaru nove "političke religije" kao što
je staljinizam ostavila je trajne posljedice. Susprezanje estetskoga u
jaram "viših ciljeva" ima visoku cijenu gubitka istine. I danas još nije
dovršen ovaj sukob "desnih" i "lijevih" oko ideje suvremene umjetno-
sti. Štoviše, kroz prijepore između zagovornika repolitiziranja umjet-
nosti i prevrednovanja nadrealizma sa stajališta njegove "izdaje" ide-
ala Bretonovim, Aragonovim i Picassovim pristankom uz staljinizam
nastavlja se bez konačnoga ishoda.40
39 Walter Benjamin, Einbahnstra§e, u: Gesammelte Schriften, sv. IV-1., Suhrkamp, Frank-

furt/M., 1991., str. 83-148.
40 Vidi o tome uzornu dogmatsku kritiku nadrealizma iz pera Jeana Claira, nekoć promi-
nentnoga teoretičara vizualnih umjetnosti i osobito Marcela Duchampa, a danas ravna-
telja Muzeja "Pablo Picasso" u Parizu. On zastupa stav da je nadrealizam grosso modo bio
vjerni sluga estetskoga kanona političke revolucije koja je stvorila Staljina i užas koncen-
tracijskih logora u Sibiru. - Jean Clair, "O nadrealizmu u svjetlu njegovih odnosa s totali-
78
Zeničke sveske
Zanimljivo je da je nakon Bretonova raskida s KP Francuske "po-

litizacija umjetnosti" preusmjerena u ideju "lude ljubavi". Ništa nas
to ne treba čuditi. Revolucija i ljubav nisu u proturječju. Jer promje-
na društva uz zahtjev za osvajanjem Drugoga njegovim stapanjem
s "mojom" željom za bezuvjetnom predajom tom istome Drugome/
Drugoj protječe u znaku prisutnosti "Jetztzeit-a". Vrijeme "revolucio-
narne ljubavi" ujedno predstavlja kairos i apokalipsu. Vječnost prona-
lazi istinu vremena u proživljenome trenutku. Događaj, pak, mijenja
povijest kao što vrijeme otvorenosti mijenja prazan prostor homoge-
nosti. Vidimo kako se tankoćutno prožimaju njihove strune. Pa tako
roman-esej Nadja iz 1928. godine treba shvatiti sredstvom oslobođe-
nja neukrotive pojedinačne subjektivnosti. Što je bilo suspregnuto
izvija se do veličanstvene slobode disanja u novome tijelu. Veličina
ovoga obrata revolucionarnoga zanosa u mistiku ljubavi uistinu ima
crte duhovnoga preobražaja. No, tko je taj subjekt-supstancija "pro-
fanoga osvjetljenja" o kojem Benjamin izriče nenadmašnu pohvalu?
I što je, naposljetku, ta fantazmagorična opijenost s kojom se svijet u
sklopu (umjetnosti-politike-tehnike) pokazuje kao konstelacija (druš-
tva-kulture) na svojem najvišem vrhuncu i istodobno na kraju iscr-
pljenih mogućnosti?
"U središtu tog svijeta stoji san snova, sam grad Pariz. No tek po-
buna istjeruje na vidjelo njegovo nadrealističko lice. (Prazne ulice u
kojima odlučuju zvižduci i pucnjevi.) I nema lica koje je više nadrea-
listično od pravog lica grada. Ni jedna se slika Chirica ili Maxa Ernsta
ne može mjeriti s oštrim obrisima njegovih unutrašnjih tvrđava koje
tek treba osvojiti i zaposjesti da se ovlada njihovim usudom i u njiho-
vu usudu, u usudu njegovih masa i vlastitim."41
Pariz nije grad među gradovima poput Berlina i Moskve u Benja-
minovu imaginariju modernosti. U njemu se sabire čitava mitologi-
ja stvari i objekata. Ovo ponajbolje svjedoči književno djelo Louisa
tarizmom i vrtećim stolovima", Europski glasnik, br. 19/2014., str. 501-603. S francuskoga
prevela: Ita Kovač. Polemički odgovor objavljen je u spisu ljevičarskoga aktivista i teoreti-
čara mediologije Regisa Debraya, "Čast pelivana: Odgovor Jeanu Clairu o nadrealizmu",
Europski glasnik, br. 19/2014., str. 605-625. S francuskoga prevela: Marija Bašić
41 Walter Benjamin, Novi Anđeo, str. 79.
79
Aragona Le Peysan de Paris iz 1926. godine. Djelo je posvećeno nadre-

alističkome slikaru André Massonu. Knjiga već u Uvodu polazi od
promjene ideje modernoga grada njegovim začaravanjem u mitsko
poprište susreta objekata poput modnih dućana sa svjetlošću vele-
grada i spektaklom užitka u pogledu na Drugoga. Benjamin je stoga
u Aragonovim refleksijama prepoznao književni put posredovanja s
posve novim fenomenom.
U nadrealističkoj se tehnici montaže kao u filmu "premotavaju"
slike s ulica Pariza. Postajući nizom opažajnih učinaka posve drukčije
estetske kvalitete od prethodnih povijesnih slojeva ove slike proizvo-
de doživljaj fascinacije. Objekti u mreži novih značenja nisu više samo
robe namijenjene izgledu modernoga čovjeka poput modne odjeće.
Sada je čitav prostor velegrada konstruiran iz tehničkoga dispozitiva
života: čelične konstrukcije poput Eiffelova tornja, željeznica, tvorni-
ce. Svakodnevica se pretače u golemi katalog slika modernog indu-
strijskoga pogona koji Parizu nije uništio njegovu srednjovjekovnu
"dušu". Umjesto toga, grad se uzdigao do najznačajnije svjetsko-povi-
jesne prijestolnice modernoga kapitalizma politike i kulture, kao što
je London nesumnjivo u 19. stoljeću bio vodećim gradom ekonomske
ekspanzije Europe i svijeta.
Nigdje nije tako upečatljivo, stilski nedostižno, jednostavno i u
aforističkome načinu pisanja gotovo istovjetno Nietzscheovim teksto-
vima sam život s onu stranu razlikovanja subjekta i objekta dospio
do savršene slike kao u Benjaminovim fragmentima o Baudelaireu,
flaneureu, avangardi i dekadenciji, revoluciji i ljubavi, nadrealizmu i
novim medijima. Kako je nastajao subjekt u mrežama značenja vele-
gradskoga življenja tako se sam pojam "profanoga osvjetljenja" uz-
dizao do figuracije "drugoga života" stvari. U ogledu o nadrealizmu
možemo pratiti začetak Benjaminove "auralne simptomatologije" Pa-
riza. Njezin se vrhunac nalazi u citatima i aforizmima nedovršenoga
projekta Arkada/Das Passagen-Werk. Kada akcija u prostoru umjetnič-
koga događanja nadomjesti kontemplaciju, tada je riječ o stapanju sli-
kovnoga i životnoga prostora. Sve što pripada u okružje "profanoga
osvjetljenja" već su navijestili nadrealisti: droge i transcendencija sva-
80
Zeničke sveske
kodnevice, snoviđenja bez kojih mišljenje ostaje "igrom staklenih per-

li" a ne živim spomenikom ljepote i uzvišenosti, opijenost osjećajima
onkraj zahtjeva za krutom disciplinom građanski ustrojenoga tijela.
Sve, baš sve je ovdje.
Što za Benjamina označava poetika i estetika nadrealizma? Čini
se da odgovor možemo podastrijeti iz figuralnoga pojma oko kojeg
neprestano kružimo. Da, "profano osvjetljenje" je istodobno rasvijet-
ljenost "stvari" i prosvijetljenost pogleda na stvari kao takve. Slike kao
snovi i jezik kao začaravanje stvarnosti stapaju se u montaži dvaju
svjetova. Ono što je s obratom metafizike od Nietzschea, Marxa i Kier-
kegaarda u 19. stoljeću bilo znamenovano "imanentnom transcenden-
cijom" sada se u Benjamina kristalizira u formi posvjetovljene mistike.
Fantazmagorija u sebi sažima mitske forme modernoga života.
Pritom se zbiva proces koji se u Hegelovoj dijalektici naziva ozbilje-
njem ideje. Sama stvarnost postaje zbiljskim poprištem vizije robne
proizvodnje-potrošnje s novim diskursom fetišizma iz kojeg proizlazi
sva ta kulturalna povijest "malih stvari" od odbačenih industrijskih
predmeta do tekstova na rubovima kataloga i almanaha, magazina i
novina. Benjamin je u strasti za arhiviranjem "male povijesti" rastvo-
rio novo poglavlje na ishodu moderne subjektivnosti. Što je započeto
s ogledom o nadrealizmu nastavilo se i završilo s Arkadama/Das Pa-
sagen-Werk. Ako je njegovo poetičko načelo već od spisa o Trauerspiel
bilo sadržano u monadologijskome fragmentu, mozaiku, konstelaciji,
s uvidom u moć stvaranja novoga u nadrealizmu dolazi do estetskoga
iskustva koje Jean-François Lyotard naziva svezom kapitala i avan-
garde.42 To iskustvo jest prodor u čudovišnu uzvišenost (Erhabenheit)
koja se pojavljuje kao bit mesijansko-teologijske intervencije u ma-
terijalističko shvaćanje povijesti. Kako ovo valja razumjeti? Nipošto
iz pukoga razdvajanja svetoga i profanoga. To bi, dakle, bilo krajnje
promašeno tumačenje. Gdje se god zapodijeva govor o uzvišenome
na djelu se pojavljuje raskol između uma i osjećaja. No, ovdje to nije
tako. Umjesto raskola postoji labava sveza. A umjesto sinteze dolične
42 Jean-François Lyotard, "Newman: The Instant" i "The Sublime and the Avant-Garde" u:
The Inhuman: Reflections on Time, Polity Press, Cambridge, 1991., str. 78-88, 89-107.
81
Hegelovoj dijalektici uzvišeno nadilazi povijesno-estetsku zapalost u

pojavni svijet umjetnosti. Uzvišeno je za Benjamina auratski sjaj uda-
ljenosti u približavanju. Ništa više i ništa manje. No, ono što mi se čini
manje zapaženim u ovome ogledu, a uistinu dalekosežnim otkrićem
koje Benjamin pronalazi u estetskome kôdu nadrealizma jest misti-
fikacija tehnike kao apsolutne novosti avangardne želje za totalnom
promjenom ideje umjetničkoga djela. Nije, dakle, opsjednutost novim
tek nastavak modernosti drugim sredstvima. Isto tako nije niti logi-
ka nadomjeska u misaonim sklopovima "imanentne transcendencije"
ono jedino što privlači kritičku pažnju glede Benjaminovih analiza
umjetnosti i revolucije u doba nastanka nadrealizma. Mnogo je važ-
nije ono "treće".
Kada figura "profanoga osvjetljenja" dospijeva u središte filozo-
fijsko-povijesnoga bavljenja stvarima i pojavama iz svijeta profane
modernosti, jedno izbija u prednji plan. To je, naravno, masovna pro-
izvodnja. Ona poprima estetski karakter jer se Pariz ne može razu-
mjeti pozivanjem na srednjovjekovnu prošlost i miran kontinuitet po-
vijesnoga razvitka. S nadrealizmom Bretona i Aragona suočeni smo s
radikalnim iskustvom šoka. Nema nikakve dvojbe da je posrijedi ono
isto što Brecht naziva učinkom očuđenja (Verfremdung).
Opažajne sposobnosti sudionika procesa komunikacije u novome
svijetu umjetno proizvedenih objekata poput čeličnih konstrukcija/
Arkada pokazuju samo unutarnju promjenu refleksije. Prijelaz iz sta-
nja kontemplacije u polje akcije izaziva šok. U povijesnome prekidu
nastalom ulaskom moderne tehnike reprodukcije u svakodnevni ži-
vot mi više ne razaznajemo granice između izvornika i kopije. Zbog
toga mora nastupiti neka vrsta narkoze osjetila. Ako moderni grad
jest uopće novo iskustvo "profanoga osvjetljenja" onda se u tome
skriva djelovanje nečeg bitno neljudskoga. Posrijedi je ulazak strojne
tehnike u sve strukture života. A to znači da se sklop (umjetnosti-po-
litike-tehnike) u konstelacijama (društva-kulture) bitno mijenja. Bitak
ne određuje vrijeme izvanjski. Radi se o ontologijsko-temporalnome
iskustvu promjene samoga tijela. Obrat je u tome što tijelo više ne vidi
psihoritam stvari kako se one same od sebe razvijaju poput protjeca-
82
Zeničke sveske
nja pijeska u klepsidri. Umjesto toga, bit se tehnike pronalazi u ideji

ponavljanja samoga bitka kao konstrukcije "novoga života". Otuda je
"novo" događaj radikalnoga prekida s kontinuitetom ljudske svijesti
u prirodi. Nije teško razaznati kako se odjednom sve mijenja: priroda
postaje kulturom, svetost poprima profane crte, a ideja se povijesti
neprestano nalazi u zijevu između fizike prostora i teologije vremena.
Svaki je korak u "novo" već uvijek oproštaj od kružnosti sfera.
Montaža se čini "izumom" tehnike sklapanja "novoga" iz hetero-
genosti raskomadane cjeline. Taj pojam ovdje predstavlja nadrealistič-
ku "tehniku" reprodukcije koja nadomješta poetsko načelo alegorije s
podrijetlom u refleksivnoj svijesti. Što je bilo spekulativno posredo-
vanje na razini ranih spisa o umjetnosti, kritici i estetici "žalobne igre"
sada ima svoju profanu topologiju. To je ono mjesto koje će Benjamin
u znamenitoj raspravi iz 1935/1936. godine o umjetničkome djelu u
razdoblju tehničke reprodukcije odrediti mjestom gubitka aure. Na
njezino mjesto dolazi strojna tehnika ili tehnologija filma. Tako se
medijski proizvedene slike događaja utiskuju u svijest. Utiskivanje
ujedno izaziva i potiskivanje svijesti u krajolik nesvjesnoga. Bez tog
dijalektičkoga procesa nije moguće razumjeti tajnu fantazmagorije.
Nema nikakve sumnje, otada se vodi "dvostruki život": kao nepresta-
ni "napredak" i kao "vječni povratak" u krugu postajanja. Sve se zbiva
bez prvih uzroka i posljednje svrhe.
U analizi nadrealizma stoga Benjamin vidi dvostruko podrijetlo
avangarde u formi i diskursu nadrealizma. Jedno je filozofijsko-poet-
sko, a drugo znanstveno-tehničko. Pozivajući se na tekstove Bretona
i Aragona, naposljetku se razmotava okultna tajna jednog avangar-
dnoga pokreta. Neuspjeh u naumu da maštom promijeni svijet na-
stao je zbog toga jer je shvaćanje "politizacije umjetnosti" žrtvovao u
slavu totalitarne misije revolucije. To će ga pratiti kao tamna sjena i
u doba kraja avangarde. Nikad se ne može otkupiti ono što je hrlilo
u zagrljaj brutalnoga nasilja povijesti. Čak ni nakon povratka Bretona
izvorišnim temeljima nadrealizma ne prestaje otvaranje žive rane ove
kontroverze. Ona ostaje naprosto čudovišnom. Isto vrijedi i za Sartre-
ovo prešućivanje Staljinovih čistki i logora. Sve što je kasnije u patosu
83
angažmana filozofa-intelektualca 1960-ih dostojno učinio kao da je

nedostatno da spere etičko-politički grijeh šutnje o logorima. Benja-
minu je, dakle, bilo kristalno jasno da se mistika strojeva i ezoterija
svakodnevice u doba tehnički postavljenoga svijeta visoke moderno-
sti ne može iskupiti bez posljednje žrtve. Pitanje je samo je li ta žrtva
imala u sebi samoj moć iskupljenja ili je iskupljenje u politizaciji bilo
već sadržano u početku nastanka avangardnih pokreta?
84

Walter Benjamin: Slike Raspada, Montaža Snova - Žarko Paić

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Walter Benjamin: Slike Raspada, Montaža Snova - Žarko Paić

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

WALTER BENJAMIN:

Slike raspada, montaža snova*

Doba melankolije - smrt tragedije

Z ašto je za temu svojeg habilitacijskoga spisa napisanog i pri-

stanku i nestanku. Svi idući koraci na putu razumijevanja radikalnoga

odnos baroka i romantike može tumačiti i kao "suverena suprotnost

2 Uwe Steiner, isto, str. 64.

nosti, izvanrednome stanju i "božanskome nasilju". Nije za očekivati,

4 Vidi o tome iscrpno u: Samuel Weber, Benjamin's-abilities, Harvard University Press,

glavlju ove studije, Schmitt i Benjamin se bitno razlikuju u shvaćanju

konstelacija, mozaik, drugi život, podrijetlo. No, odmah valja kazati da

poretka. Kada se barokna žalobna igra očisti od "žalovanja" za neu-

početak svekolikoga traganja za slikovnim jezikom za koji još uvijek

8 Walter Benjamin, Trauerspiel und Tragödie, u: Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frank-

su isprepleteni s grčkim shvaćanjem kazivanja. Ono se predajom oču-

9 Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, str. 207.

Pojmovi i kategorije historijskoga prikaza, kako ih razumije Benjamin

već moglo naslutiti u njegovu zagovoru ideje romantike u Schlegela

11 Rolf Tiedemann, isto, str. 39-40.

"Žalobna igra u smislu povijesno-filozofijske rasprave jest jed-

12 Walter Benjamin, isto, str. 218.

kaosa fenomena događa se svojevrsni obrat perspektive. Na povijest

Glavni je anti-heroj baroka Hamlet. Simulacijom ludila on dolazi do

gubitak, primjerice smrt voljene osobe. No, kad je riječ o melankoliji

utemeljene u "višim sferama" povijesnoga razvitka. Nije slučajno Be-

bilo bolje kazati da se ta sumnja ozbiljuje kao nedjelotvornost ili sus-

kriva bit suvremene egzistencijalne strukture vremenitosti. A ona

17 Samuel Weber, isto, str. 156.

Ono što Benjamin podrazumijeva kada govori o sekularizaci-

19 Uwe Steiner, isto, str. 69.

ralne povijesti" epohe. U 20. stoljeću nju je uveo francuski povjesničar

21 Walter Benjamin, isto, str. 245.

min osobitu pozornost poklanja razlikovanju patosa koji je nosio Grke

sti unutar kršćanskoga shvaćanja vladavine i političke moći bio korak

pornim se čini jedino da "žalobna drama" unutar njemačkoga baroka

dogođene katastrofe povijesti. Naprotiv, melankolija je svijest o ono-

vijesti zahtijeva prolaz kroz profana vrata barokne opsjednutosti: (a)

sudbina za kršćansko razumijevanje svijeta "entelehija u pojmu kriv-

zotkriveni su pojmovi koji analogno pripadaju visokoj modernosti 20.

Nadrealizam ili o "profanome osvjetljenju"

Walter Benjamin nije mislilac nagloga reza između onoga "prije"

Ono što je izvedeno u filozofijsko-povijesnome diskursu estet-

u doba tehničke reprodukcije formulirao je ta dva fatalna puta kao:

obilježiti kao njegova najsvojstvenija zadaća. Za nju ništa ne znači što

tlo za fašizam. Ono što Benjamina privlači i ujedno drži na razmaku

materijalizmu nastojeći podariti slobodi dijalektički naboj povijesne

33 Walter Benjamin, isto, str. 295.

škole. Najbolje bi bilo zadržati u vidu metafizičko podrijetlo iskaza u

ričnih darova i femomena pretpostavlja dijalektičko ukrštanje koje

36 Walter Benjamin, Angelus Novus, str. 87.

svetoga i svjetovnoga u vremenu svekolike ispražnjenosti smisla. U

39 Walter Benjamin, Einbahnstra§e, u: Gesammelte Schriften, sv. IV-1., Suhrkamp, Frank-

Zanimljivo je da je nakon Bretonova raskida s KP Francuske "po-

Aragona Le Peysan de Paris iz 1926. godine. Djelo je posvećeno nadre-

kodnevice, snoviđenja bez kojih mišljenje ostaje "igrom staklenih per-

Hegelovoj dijalektici uzvišeno nadilazi povijesno-estetsku zapalost u

nja pijeska u klepsidri. Umjesto toga, bit se tehnike pronalazi u ideji

angažmana filozofa-intelektualca 1960-ih dostojno učinio kao da je

You might also like