3. 3. i 3. 4. Specificni i nespecificni kodovi na filmu: 5.

Film i
Christian Metz, Langage et Cinema, n. d., konkretno poglavlje X:
,,Specifique/non-specifique: relativite d'un partage maintenu".
Kristijan Mez, ,,Specificno/nespecificno: relativnost jedne ustaljene po-
dele", ujezik i kinematografski medijum, str. 163-197.
Marc Vernet, ,,Codes non specifiques", u Lectures du film, Paris, Ed.
Albatros, 1976, str. 46-50.

4. Tekstualna analiza filma

4. 1. Pojam filmskog teksta u delujezik i film:
Christian Metz, Langage et Cinema, n. d., poglavlja I, V, VI i VII.
Kristijan Mez, Jezik i kinematografski medijum, I: ,,Filmska cinjenica u
kinematografiji", str. 3-13; V: ,,Od koda do sistema, od poruke do
teksta", str. 55-71; VI: ,,Tekstualni sistemi", str. 72-82; VII: ,,Tekstu-
alnost i osobenost", str. 83-95. 1. Filmski gl
Roger Odin, ,,Dix annees d'analyses textuelles de films", analiticka
bibliografija, Linguistique et Semiologie, 3, 1977, Lyon. Pitanje filmskog g
Gledalac nas mo
4. 2. Tekstualni sistem u Grifitovom filmu Netrpeljivost: skopsku ill publiku p
Pierre Baudry, ,,Les aventures de 1'Idee, sur Intolerance", 1 i 2, u Cahiers cioloskom smislu) ko
du Cinema, br. 240-241, 1972. jednu od utvrdenih
publiku (populaciju)
4. 3. Pojam teksta u knjizevnoj semiotici: skog ili socioloskog st
Roland Barthes, ,,De I'oeuvre au texte", Revue d'Esthetique, 3, 1971; liko na filmskog gled
,,Theorie du texte", Encyclopaedia Universalis, torn 15 ; S/Z, Paris, njemu ovde necemo g
Le Seuil, 1970. teorije ciji se postupci
Poslednje delo: Rolan Bart, ,,S/Z : (uvod)", Letopis Matice srpske, knjiga spektivu naseg rada.
457, sveska 4 (apr. 1996), str. 516-526, preveo Miodrag Radovic. izmedu razvoja films
Julia Kristeva, Recherches pour une semanalyse, Paris, Ed. du Seuil, 1969. Ono zbog cega ga isk
Raymond Bellour, ,,Le texte introuvable", u Qa/Cinema, br. 7/8, 1975, nja jeste cinjenica da
preuzeto u L Analyse du film, Paris, Ed. Albatros, 1979. ciolog ili ekonomista
4. 4. Originalnost i domet tekstualne analize: prema filmu (svaki gl
Prema tome, ono
Raymond Bellour, L'Analyse du film, n. d., Paris, Ed. Albatros, ,,A batons cem poglavlju jeste o
rompus", u Theorie du film, grupa autora, 1980. alnog, psiholoskog,
Jean Douchet, ,,Aldred Hitchcock", les Cahiers de L'Herne Cinema, br.
1, 1967. stva: nas zanima gle
Michel Delahaye, ,Jacques Demy ou les racines du reve", Cahiers du kategorija. Rec je o p
Cinema, br. 189, april 1967, i ,,La saga Pagnol", Cahiers du Cinema, raspravljalo i to u sv
br. 213, jun 1969. nasem daljem tekstu

204
razlicite problematike i pristupe u istoriji filma o pitanju filmskog tumaci, na primer, u
gledaoca. va snimanja);
- pamcenja i im
1.1. Uslovi predstavljacke iluzije nje i rastakanje vre
kazivanje snova - i u
Krajem 19. veka se u isto vreme kad i film javlja nova naucna - emocije, kao
disciplina: eksperimentalna psihologija (1879. godine Vilhem kroz pripovedni is
Vunt osniva prvu laboratoriju za eksperimentalnu psihologiju). filmskom jedinicom,
Narednih sto godina ova naucna disciplina se uveliko razvija, ali stavnije jedinice, i k
se pojava nemog filma, a zatim i njegov razvoj, u smislu sve pro- emocijama.
dubljenije samostalne umetnicke forme - u prve dve decenije 20. Dakle, od jedno
veka - vremenski poklapa sa razvojem vaznih teorija percepcije, i ja, prolazeci kroz psi
posebno vizuelne percepcije. Rad dvojice istrazivaca, koji su, je- lokupan filmski me
dan 1916. godine, drugi pocetkom tridesetih godina, istrazivali imitiranjem njegovi
fenomen predstavljacke iluzije na filmu i psiholoske uslove koje vista, film ne postoji
takva iluzija pretpostavlja kod gledaoca, vezuje se posebno za naj- ljudskom duhu, koj
poznatiju teoriju tog vremena, gestalt teoriju: rec je o Hugu Min- Minsterbergova teza
sterbergu i Rudolfu Arnhajmu.
Hugo Minsterberg bio je, nesumnjivo, prvi pravi teoriticar fil- ,,Film nam prica
ma, mada je po zanimanju bio filozof i psiholog (Vuntov ucenik), - znanje, prostor,
a njegovo delo vecinom je posveceno radovima iz oblasti prime- na zbivanja oblic
njene psihologije. U svojoj nevelikoj, ali izuzetno sadrzajnoj knjizi masti i emociji."
Minsterberg se, pre svega, bavio problemom gledaoceve recepcije
filma i, tacnije, odnosima prirode filmskih sredstava i strukture fil- Rec je, zapravo,
ma, s jedne strane, a, s druge, velikim kategorijama Ijudskog duha psihologiju gledaoca
redeno mesto: on je
(iz filozofske perspektive nemackog idealizma i posebno Emanue-
funkcionise; od naj
la Kanta).
do onog najsavrsenij
Jedna od njegovih najvecih zasluga je to sto je dokazao da se
deno da reproduku
nastanak prividnog kretanja kao najvaznije pojave na filmu obja-
cija je uloga da aktu
snjava svojstvom Ijudskog mozga (ft efekat), a ni u kom slucaju vec
mo za njega i zahval
pominjanom retinalnom perzistencijom, cime je postavio temelje,
Rudolf Arnhaj
sto se uistinu cesto zaboravlja, svakog savremenog teorijskog obja-
psiholog percepcije
snjenja ovog efekta. Povucen, na neki nacin, cinjenicom da je efe-
skladu sa njenim uc
kat pokreta moguce objasniti odredenim svojstvom Ijudskog du- se videnje ni u kom
ha, Hugo Minsterberg razvija shvatanje po kojem film u celini retine, vec da je on
predstavlja mentalni proces, odnosno umetnost duha. Prema to- oblast opazaja, asoci
me, film je umetnost: mo mnogo vise ne
- paznje: on predstavlja snimanje, koje se organizuje na isti predmeti koji se ud
nacin na koji ljudski duh daje smisao realnom (cime Minsterberg nje kompenzira ili, t
206
 Za Rudolfa Arnhajma, glavni problem filma vezuje se, dakle, mehanizama koje poja
za fenomcn automatskog reprodukovanja osecaja istovetnih oseca- kovanju, nikako nije i
jima koji pogadaju nase organe cula (u ovom slucaju, oci), all on to znacajni na intelektual
I cini bcz korektivnog delovanja mentalnih procesa: film se vezuje za
ono sto je materijalno vidljivo, a ne za (ljudsku) sferu vizuelnog.
prihvataju kao pristu
umetnost slika, i svak
eksperimentalnim film
Jasno je na koji nacin se Arnhajm vezuje za struju gestalt psi-
hologije: tvrdeci da je u percepciji stvarnog Ijudski duh ne samo
ono sto stvarnom daje njegovo znacenje, vec cak i ono sto mu da- 1. 2. Oblikovan
je njegova fizicka obelezja: boja, oblik, velicina, kontrast, intenzi-
tet osvetljenosti, itd. stvarnih predmeta na neki nacin su proizvod Upravo smo videli
operacija ljudskog duha, koji nastaje na osnovu nasih percepcija. no zanimali za umetno
Videnje je ,,kreativna aktivnost ljudskog duha". bliska samim svojstvim
Stav Rudolfa Arnhajma ipak je nesto umereniji od ekstremnog vanja, kad su naucnici
mentalizma Huga Minsterberga. Svakako da i percepcija i umet- uzajamne saglasnosti,
nost, po njegovom misljenju, podjednako pocivaju na organizator- snijeg postupka koji je
skim sposobnostima duha, ali Arnhajm svet (koji prouzrokuje per- svojstveni filmskom pr
cepcije) smatra sposobnim za izvesne oblike organizovanja. Bez psiholoskih fenomena,
obzira sto ljudska cula i mozak oblikuju svet (narocito u oblasti iz suprotnog ugla? Dr
umetnosti), Arnhajm misli da su strukture koje Ijudski mozak na- stave pobuditi emocije
mece svetu, u krajnjem slucaju, odraz istih onih struktura koje po- Na bavljenje ovi
stoje u prirodi (velike opste sheme poput uspona i pada, domina- kao na vazno obelezje
cije i potcinjenosti, sklada i nesklada, itd.) montazi). Sire govore
Ove teorije (date u veoma sazetom obliku), uprkos razvoju psi- daoca, manje ili vise i
hologije od dvadesetih godina naovamo, ni danas nisujsrevazide- ko rano i da je prisutn
ne. Njih cak, u izvesnoj meri, preuzimaju i aktualizuju Zan Mitri i
Kristijan Mez u svojim prvim tekstovima. Ocigledno ogranicen do- Na primer, smatra
jih filmova, mada
met ovih teorija posebno se ogleda u malobrojnim estetickim izbo- Jasno je da zavrsna
rima koje nude. Vec je Hugo Minsterberg, u svojoj hijerarhiji psi- svojim last minute
holoskih pojava koje bi film trebalo da obraduje, davao povlasceno zauzima izuzetno
mesto filmu fikcije, potpuno iskljucujuci iz svojih razmisljanja do- uvodi u igru strepn
kumentarne, edukativne i reklamne filmove. Rudolf Arnhajm jos taza, u kojoj jasno
jasnije iskazuje svoje veoma stroge, stavise, sektaske vrednosne sta- patiju prema spasio
vove, a posebno sistem koji ga navodi da vrednuje iskljucivo nemi
film i potpuno odbacuje zvucni film, smatrajuci ga degenerativnom Medutim, iako je
pojavom, bolesnim izrastajem koji, prema gestalt teoriji, kao i kod tako dobro igrao na
svakog drugog organa, utice na smanjenje spoljnih ogranicenja. pouke o efikasnosti d
Ovakve privilegije, u smislu estetickih ili kritickih izbora, zavrectuju da je u Americi sniml
da budu predmet rasprava; suprotno tome, one mogu samo da nih filmova (osim Ra
oslabe opstevazeci stav teorije psiholoskih mehanizama iluzije - sve one filmove snim

208
ulazak SAD u rat 1917. godine), Amerikanci nikad nisu tu propa- izazivanje te iste em
gandu kao takvu zaista analizirali. I u samoj Evropi je namera da taza, u stvari, sredst
se utice na gledaoca, da se on impresionira poprimala najrazlicitije gledaoca. (...) Ako j
oblike, i samo zahvaljujuci igri reci, za nju se moie vezivati struja burnih ili mirnih do
koju ponekad nazivamo ,,impresionistickom" (francuski sineasti daoca izaziva uzbud
prve avangarde poput Luja Delika, Zana Epstena, Abela Gansa,
Marsela Lerbijea) ili nemacki ekspresionizam. Ovakvo shvatanje
Nema sumnje da su ovi sineasti, kao i pojedini francuski i ne- vljujuci problem, ono
macki kriticara bili, u nekim slicajevima i gotovo potpuno, svesni gadaja na filmu i osno
kakvo psiholosko sredstvo delovanja predstavlja film. Ali, tek se denciozno, mogucnost
kod ruskih sineasta dvadesetih godina javlja sistematsko razmislja- gledaoca, ciji smo jeda
nje o ovoj temi. Uostalom, dve tesno povezane okolnosti uticale proracunima, vec srel
su na ovakav razvoj stvari: pre svega, sama institucija sovjetskog Ajzenstajn izvlacio iz t
filma kao sredstva izrazavanja i komunikacije, ali i obrazovanja i Ono sto je ovde p
propagande, koju su sve stroze kontrolisali drzavni organi (sto ob- caju filma na gledaoca.
jasnjava i cuvenu Lenjinovu recenicu: ,,Film je za nas najvaznija od neznatne izmene, preu
svih umetnosti"; i drugo, cinjenica da su se prvi eksperimenti Leva setih godina.
Kuljesova i njegovog filmskog studija na polju filmskog materijala
odnosili na mogucnosti montaze u smislu nametanja odredenog Dva primera:
znacenja pojedinim sekvencama filma. Dziga Vertov, 1925.
,,Izbor zbivanja zabe
Najpoznatiji eksperimcnt, koji se sastojao u smenjivanju neekspre- seljaku stranu za koj
sivnog krupnog plana lika i razlicitih kadrova (lepo postavljenog ki (p)osmatraci ili fi
stola, ljudskog lesa, nagc zene, itd.) i zakljucak da krupni plan Ijud- ski montazeri organi
skog lica, zavisno od susednih kadrova, dobija razlicite vrednosti, mi uvodimo brizljivo
nijanse, odstupanja (ono sto nazivamo ,,Kuljesovljevim efektom"), ve i organizovane, k
cesto tumacen samo u smislu dokaza jezickih i sintagmatskih modi zivota njihovih klasn
filma, bio je istovremeno i prva prilika da se primeti da film ima tu S. M. Ajzenstajn, 19
mogucnost da adekvatnim radom na filmskom materijalu upravlja
reakcijama gledaoca. ,,Umetnicki proizvo
gledaoca, u skladu s
svesnom i voljnom c
U svojim kritickim i teorijskim tekstovima iz dvadesetih godi- dine, unapred osmis
na Kuljesov ne ukazuje, barem ne neposredno, na posledice koje pred njim rasprostrli
bi njegovo shvatanje montaze moglo da ima na odnos filma prema na odgovarajuci naci
gledaocu; na takve efekte prvi ce ukazati i to sasvim eksplicitno
njegov ucenik Vsevolod Pudovkin. Prirodno da ova id
je prava procena delo
U knjizici o tehnici filma, napisanoj 1926. godine, Pudovkin kaze: pravog i proracunatog
,,Postoji u psihologiji jedno pravilo po kojem se smatra da, ako jed- kusaji, u torn smislu ov
na emocija rada odredeni pokret, imitiranje tog pokreta omogucava ove ideje, koju srecem

\210
neku vrstu kataloga osnovnih stimulusa predvidljivog efekta, pri
cemu filmu preostaje samo da pronicljivo ostvari odredene kom- nikako) u oblasti teor
binacije. Na istoj osnovi, izmedu ostalog, nastaju i sve montazne stem nastajanja afekti
tabele koje u to vreme utvrduju Ajzenstajn, Pudovkin i ostali; na
istoj ideji pociva i dobar deo ucenja Kuljesova, poput pravila glu-
me koja glumcu propisuju da svaki pokret mora da rasclani na
L 3. Gledalac
niz elementarnih gestova kojima se lakse ovladava ili poput pra- Tek posle Drugog
vila rezije koja od sineaste zahtevaju da pazi da se kretnje unutar filmologiju, ponovo s
okvira slike sto vise poklapaju sa linjama paralelnim ivicama daoca. Tridesete godi
okvira, buduci da se smatralo da gledalac takve pravce kretanja praksi svu moc emoci
lakse opaza. Ova pravila, koja su povremeno predstavljana i kao pagandnom filmu. Ma
gotovi recepti za snimanje filmova, bila su minimizirana i danas objavljivao, u to vrem
bi se o njima moglo raspravljati. Zato su ih u svom konkretnom lje od zakljucka da pro
radu (ako vec ne i svojim teorijama) najbolji sovjetski sineasti, da smo prihvatali kao ele
bi postigli sto vecu efikasnost same forme, neprestano menjali i tanja zasto i kako, to
poboljsavali. Ova knjiga nije mesto za detaljnu analizu njihovih mologija, tek u povoj
dela, ali cemo samo podsetiti na ogroman trud koji je Ajzenstajn na pitanja zasto i kak
ulozio radeci, tridesetih i cetrdestih godina, na pojmu organicite-
ta i na znacaj koji je, na mnogo pragmaticniji nacin, Pudovkin to- Institut za filmolog
kom citave svoje profesionalne karijere pridavao radu na vreme- Sea, a koji je preth
nu, ritmu, napetosti - a sve u smislu maksimalnog emocionalnog delo Ogled o naceli
vanrednim rukovo
uticaja na gledaoca: videti zavrsne sekvence iz filmova Mali
France, na jednom
(1926) i Bura nadAzijom (1929). nike, reditelje, scen
Ova faza razmisljanja o filmskom gledaocu nikada nije dove-
Od leta 1947. godi
dena do kraja upravo zbog mehanickog karaktera psiholoskih teo- sopis za filmologiju
rija na kojima su se ta razmisljanja zasnivala i koji je ocigledno vo- deset brojeva, objav
dio u corsokak. Medutim, ona je veoma znacajna, najvise zbog ne tekstove na koji
zelje za racionalnoscu, koja ce ravnopravnog takmaca - doduse u koja takode pocinje
sasvim drugoj oblasti - naci u postupku nadahnutom psihoanali- problem u filmolog
zom, o cemu cemo malo dalje govoriti. granici izmedu ove
Kraj ovakvog pristupa ubrzan je pojavom zvucnog filma, od- ili covek iz maste (
nosno filmskog oblika u kojem je, barem u pocetku, glavnina zna- 1956). Vec od prvo
matra se pitanje gle
cenja, a time i moguci uticaj, izrazavana verbalnim jezikom, za loskim problemim
razliku od dotadasnjeg pristupa, koji je sve svoje napore usmera- identifikacija" Zana
vao na uticaj koji bi se mogao pripisati razlicitim parametrima sli- teoriju identifikacij
ke. Prema tome, ovom prilikom je ponovo bilo otvoreno pitanje Ovo pitanje ozbiljno
uticaja filma i uslovljavanja gledaoca iz razlicitih perspektiva, ali (L'Univers filmique,
razmisljanja o ovom uticaju se vec nekoliko decenija vise srecu u Surio, a cije drugo
oblasti sociologije i / ili teorije ideologije, a mnogo manje (ili vise stvarnosti na filmu:
opsirno komentaris
222
 Filmoloske studije zanimaju se prevashodno za psihofizioloske - Gilbert
uslove pcrcepcije filmskih slika. One primenjuju metode eksperi- filmique' sur les
mentalne psihologije i kroz mnogobrojna testiranja posmatraju re- - G. Heuy
akciju gledaoca u datim uslovima. U ogledu ,,Vizuelna percepcija graphie penda
filmskih, televizijskih i radarskih slika" (Revue Internationale de fil- inadaptes" (Rev
mologie, br. 3-4, oktobar 1948) doktor R. C. Oldfild nastoji da 1954, ,,Etudes
jection du film"
osvetli psiholoske probleme percepcije filmskih slika, koje svrstava
u kategoriju vestackih slika, poredeci ih sa razvojem radarske teh-
Ovakav vid fi
nologije. On razmatra pojam verne slicnosti, pretpostavlja postoja-
podrucju medicins
nje lestvice slicnosti i podseca na to da je filmska slika cisto fizicki
oa iz Instituta za f
predmet, sastavljen od prostornog uredenja razlicitih svetlosnih in-
ke filma i gledaoc
tenziteta po povrsini ekrana. Oldfild postavlja granice fotografske
Etjen Surio u
vernosti slike kroz teksturu njenih tacaka i promenu odnosa kon- sveta i recniku fil
trasta i pravca. On jasno dokazuje da je slika na ekranu rezultat psi- prema njegovom
hickog procesa, koji se moze meriti i kvantitativno obradivati, i da Medu tim nivoima
postoje tacni i objektivni kriterijumi vernosti. cinove. Gledalacka
Na osnovu ovih istrazivanja Oldfild zakljucuje da vizuelna hvaljujuci specific
percepcija nije prosto i pasivno registrovanje nekog spoljnog na- (dijegeza) na osno
drazaja vec aktivnost subjekta koji opaza. Ta aktivnost podrazu- kim svaki subjekti
meva regulatorne procese, ciji je cilj da percepciju odrzavaju u Na primer, percep
ravnotezi. Mehanizmi konstantnosti odrzavaju prividnu velicinu onom koji se tice
ekrana, kao i figure na torn ekranu stalno istim, bez obzira na ko- va, dok je na gled
joj se udaljenosti od njega nalazi gledalac. njuje da se film ra
Drugi aspekt filmoloskih istrazivanja o percepciji filmova od- gledalackoj ravni.
likuje se proucavanjem diferencijalnih percepcija u zavisnosti od ,,otkacinjanja". Ak
kategorije publike. Veliki broj studija bavi se tako percepcijom nu, moguce je da i
kod dece, primitivnih naroda, neprilagodenih adolescenata, da i da se ,,otkacinje";
pomenemo samo nekoliko karakteristicnih primera iz ogleda Ed- se desava i preostaj
gara Morena. Ova ispitivanja cesto pribegavaju elektroencefalo- Do razdvajanj
grafiji i analiziraju tragove dobijene tokom projektovanja pojedi- trikova ciji stepen
nih sekvenci filmskog materijala: primer, trenutak
stoji u filmu Vecer
O ovom vidu problema pogledati: Osim toga, E
- Henri Gastaut, ,,Effets psychologiques, somatiques et electro- stavljaju i posle za
encephalographiques du stimulus lumineux intermittent rythmique". gledaoca dok odla
- Ellen Siersted, ,,Reaction des petits enfants au cinema" (Re- bilo kroz secanje,
vue Internationale de filmologie, br. 7-8). sanja. Isto je i s is
- Gilbert Cohen-Seat, H. Gastaut, J. Bert, ,,Modification de film, sto se, na pri
1'E. E. G. pendant la projection cinemtographique". (Revue Internation

214
 1. 4. Filmski gledalac, ,,cove.iz maste"
Edgar Moren objavljuje 1956. gdine svoj ogled Film Hi co-
vek iz maste (Le Cinema ou I'hommemaginaire, Ed. de Miniut),
koji je u torn trenutku svrstavan u obht socijalne antropologije. U
predgovoru jednog kasnijeg izdanja i:og ogleda autor kaze da je
,,ova knjiga meteor" (predgovor iz ecembra 1977. godine). U
stvari, znacaj i originalnost ovog antrooloskog ogleda ozbiljno su
potcenjivani tokom dve decenije naon njegovog objavljivanja.
Isto tako, buduci da je predstavljao pivu novinu, u trenutku obja-
vljivanja nije ga bilo moguce svrstati r u jednu tada vazecu klasifi-
kaciju ,,posto nije govorio ni o umetnsti, ni o filmskoj industriji, i
nije se odnosio ni na jednu unapred dredenu kategoriju citalaca.

Edgar Moren je najpre 1955. godineobjavio nekoliko stranica svog

ogleda u broju 20-24 casopisa Revz Internationale de filmologie.
To je ukazivalo na neposrednu poveanost tekstova nadahnutih fil-
mologijom i Morenovog ogleda; uoalom, u ogledu Moren se stal-
no poziva na klasicnu teoriju filma Zan Epsten, R. Kanudo, Bela
Balaz) i sistematski oslanja na filmloske radove Misota Van den
Berka i Zilbera Koen-Sea. Antropokka perspektiva predstavljala je
ipak novinu, jer je autor nastojao koko da film sagleda u svetlu an-
tropologije, toliko i antropologiju uvetlu filma, smatrajuci da ima-
ginarna stvarnost filma posebno jaso otkriva odredene antropolo-
ske pojave:
,,Sva stvarnost koju opazamo prolazkroz formu slike. Zatim se iz-
nova rada kao secanje, odnosno slik slike. Naime, film kao i svaka
druga figuracija (likovno delo, crte; jeste slika slike, ali kao i kod
fotografije, on je slika perceptivne ske, ali i bolje od fotografije, jer
on je slika animirane, odnosno zivslike. Film nas, dakle, kao pri-
kaz zivog prikaza poziva da razmisljmo o imaginarnom u stvarnosti
i stvarnom u imaginarnom" (Edgar loren, predgovor, 1977).

Edgar Moren polazi od, po njepvom misljenju, zacudujuce

transformacije kinematografa, izumikoji je prvenstveno trebalo
da posluzi u naucne svrhe, u filmskimedij, kao masinu za proiz-
vodnju imaginarnog. Razmatra postake pronalazaca filma i pore-
di ih sa stavovima prvih sincasta i ilmskih kriticara koji se svi
oslanjaju na Apolinera, koji je smatio da ,,film stvara nadrealni
svet". Edgar Moren peuzima od Etjea Surioa sledeci stav: ,,Posto-
ji u filmskom svetu neka vrsta cudene, gotovo kongenitalne at-

216
mosfere". Zatim p
filmske percepcije,
Preuzimajuci S
-odsutnost predmet
prisustvo i stvarno
tivnih ljudi i sveta d
vo vreme nisu sves
svojih snova podje
stanju okruzuje.
Filmski gledala
njuje ,,dusu" stvari
predmet, tako da ,,
linija (1926-1929)
suverenog zivota".
Prema Edgaru
magicne percepcije.
nim ljudima, deci i
sistemu, koji je odre
prisutnost, u univer
smosa i makrokosm
obelezja odgovaraju
lako su, prema
medu struktura ma
ni, slicnost izmedu
je, dakle, pronasao
vljenu, opsesivnu sl
nom i usnulom stan
ve zlocini i junacka
gube nasa razocaren
U narednim po
ke snovima i filmu,
fikacije, kad subjek
svet u sebe. On pro
juci da se utisak zi
moze posmatrati o
njem. On to ucestv
torickog, prakticno
ta pasivnost dovodi
je pod uticajem ves
 losko-psihoanalitick
da filmske tehnike deluju kao provokacije, ubrzanja i pojacanja Mez u svom delu I
procesa projekcije-identifikacije. 1977), ali i najnovije
Nastavljajuci dalje svoja razmisljanja, Edgar Moren brizljivo Sefera Obicni covek
pravi razliku izmedu identifikacije s odredenim likom na ekranu, du cinema, 1980), o
sto je kao sasvim uobicajena i najcesce pominjana pojava samo je- str. 259: ,,Filmski gl
dan vid pojave projekcije-identifikacije, i polimorfnih projekcija-
-identifikacija, koje prevazilaze okvire lika na filmu i tvore proces
uranjanja gledaoca ne samo u sredinu vec i u radnju filma. Ovim 1. 5. Novi pri
polimorfnim obelezjem identifikacije objasnjava se jedan od prvih Pitanje gledaoca
socioloskih zakljucaka na koji se, medutim, vrlo cesto zaboravlja- kljucnih u rasprava
lo: raznolikost filmova i eklekticizam ukusa jedne iste publike: vise u svetlu psiholo
,,Stoga, film podstice i identifikaciju sa sebi slicnim i identifikaciju setih godina, posle
sa sebi stranim, pri cemu u drugom slucaju dolazi do jasnog preki- nam se cini da dana
da s ucestvovanjima u stvarnom zivotu."
Kada je semilogij
U odeljku ,,Tehnike afektivnog zadovoljenja" u poglavlju IV ,,Dusa filma, ona se, po
filma" knjige Film Hi covek iz maste Edgar Moren sazima svoju is- filmskog jezika i
trazivacku hipotezu: sti iskljucivali ra
,,Razvijajuci skrivenu magiju slike, kinematograf se punio ucestvo- perspektive, bilo
vanjima sve dok se nije preobrazio u film. Pocetna tacka bilo je foto- Zatim, zahvaljuju
grafsko udvajanje, ozivljeno i projektovano na ekran, na osnovu ko- miologije premes
jeg je istog casa krenuo geneticki proces lancanog pobudivanja na prethodno poglav
ucestvovanje. Car slike i slika sveta na dohvat ruke odredili su pred- stu postoji jedno
stavu; predstava je podstakla formiranje novih struktura unutar fil- u torn prvom tre
ma: film je proizvod tog procesa. Kinematograf je stvorio ucestvo- te kodove, obavl
vanje. Film ga podstice, a procesi projekcije-identifikacije bujaju, pocinje objavljiv
eksplodiraju u antropo-kosmomorfizmu. (...) Ove magicne pojave tekstualnih anali
moramo smatrati hijeroglifima afektivnog jezika." mesto i delovanje
Kasnija istrazivanja produbila su ta pocetna filmoloska razmi- Izvesno je da su,
trazivanjima, nas
sljanja o utisku stvarnosti i problemu filmske objektivnosti, zaklju- matrali pitanje fil
cujuci da kamera imitira postupke nase vizuelne percepcije: ,,Ka- put radova Zan-L
mera je iskustvom otkrila pokretljivost, koja je u bid pokretljivost
psiholoskog videnja" (R. Zazo). Ova istrazivanja poredila su i ono U takvom prist
sto autor naziva ,,kompleksom sna i stvarnosti" posto filmski svet gledan je iz vise ug
mesa odlike sna i preciznost stvarnog, pruzajuci na taj nacin film- skim radovima o k
skom gledaocu materijalnost koja je izvan njega, pa bio to samo i samo cetiri glavna u
otisak na filmskoj traci. 1. Sta zeli filmsk
I danas jos uvek zacuduje pertinentnost i savremenost teza stajemo da dva sata
Edgara Morena, koje su istovremeno nagovestavale pojavu semio-

220
promicu pokretne i nestalne slike? Sta mi tu radimo? Sta dobijamo svih ili tek zacetih ili
u zamenu za cenu bioskopske karte? Moguci odgovor treba traziti u ca, kao glavnom pitanj
nasem stanju napustenosti, samoce, uskracenosti: filmski gledalac je
uvek, manje ill vise, neka vrsta izgnanika koji pokusava da ispravi
nesto sto je nepopravljivo, pa makar i po cenu prolazne, drustveno
regulisane regresije, koja traje koliko i projekcija filma.
2. Filmski gl
2. Kakav je to subjekat gledalac koga stvara kinematografski
dispozitiv: zamracena sala, prekid motorickih radnji, vece angazo-
vanje vizuelnih i auditivnih funkcija? 2. 1. Uloga ide
Nesumnjivo da gledalac, takav kakvim ga cini kinematograf- formiranju ega
ski dispozitiv, iznova pronalazi pojedine okolnosti i uslove, u koji- Zahvaljujuci razli
ma je u masti prozivljena primalna scena: isto osecanje iskljuceno- na osnovu izvesnog br
sti javlja se pred scenom koju ,,odseca" filmski ekran, nalik oca nacini predmet p
konturama kljucaonice, isto osecanje identifikacije sa likovima u sta tacno psihoanaliz
pokretu po sceni sa koje je on iskljuccn, isti nagon voajera, ista da su razna, iz ove n
motoricka nemoc, ista prevaga cula vida i cula sluha. do potpuno neodgova
3. U kakvom metapsiholoskom rezimu se nalazi gledalac to- ma i filmske kritike i
kom projekcije filma'? Kako ga situirati u odnosu na njemu bliska Koncept identifi
stanja sna, fantazma, halucinacije, hipnoze? hoanalize, i to od tre
4. Koje je mesto gledaoca tokom odvijanja filma u doslovnom postavio svoju drugu
smislu recit Druga Topika), u koj
Kako film svojim odvijanjem postepeno gradi gledaoca? Moze me, identifikacija se n
li se tokom projekcije, a kasnijc i sccanja, kad je rec o gledaocu, go- holoskih mehanizama
voriti o radu filma, u smislu u kojem je Frojd govorio o radu sna? zam imaginarnog kon
Ovaj relativno novi i, u odnosu na celokupnu istoriju teorije prototip izvesnog bro
filma, mali teorijski napredak ostvaren je u nekoliko navrata, u jima ce jednom konst
prilicno neorganizovanim, nejednakim i nekoordiniranim istrazi- ciju (matricna funkcij
vanjima njegovih glavnih pravaca, od kojih su neki, buduci da su o
njima vodene zustre rasprave, bili precenjeni, dok su drugi, samo
zbog trenutnih okolnosti, ostali gotovo nedirnuti. 2. 1. 1. Primarna
Umesto dosadnog i iscepkanog izlaganja razlicitih teorijskih is- Znacenje izraza
trazivanja, ciju vrednost je zbog odsustva kriticke distance tesko recniku psihoanalitic
procenjivati, radije smo se opredelili za sistematicnije ispitivanje (o ko i od autora. Mi ce
kojem je mnogo manje pisano) onoga sto obicno nazivamo identifi- ga koristi Frojd, dakl
kacijom kod filmskog gledaoca, o cemu cemo govoriti nakon kratke do koje dolazi pre bil
digresije, odnosno opisa ovog pojma u psihoanalizi, koji nam se cini Prema Sigmundu
neophodnim. U stvari, ucinilo nam se korisnijim da na celovit nacin vota, koja prethodi fa
iznesemo jedan od mogucih pristupa ovom pitanju, sto vise razvija- lativno neizdiferenci
juci njegove teorijske implikacije, nego da se izgubimo u opisivanju ja i drugi jos uvek ne

222