Professional Documents
Culture Documents
Gri 2016 17970 PDF
Gri 2016 17970 PDF
Gri 2016 17970 PDF
Κολοκυθά Μάγδα
H λογική της ύπαρξης στον κινηματογράφο του Lars von Trier και
του Wim Wenders (Dancer in the Dark και Wings of Desire)
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2015
Περιεχόμενα
Εισαγωγή……...………………………………………………………… 2
2ο Κεφάλαιο: Lars von Trier: Η λογική των συναισθημάτων στο Dancer in the Dark
Συμπεράσματα……………………………………………………………………. 54
Βιβλιογραφία ................................................................................................. 56
-1-
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Το βίωμα που διαμορφώθηκε μέσα μου κατά τις συχνές μου επισκέψεις στις
αίθουσες του κινηματογράφου αποτέλεσε το έναυσμα ενός προβληματισμού σχετικά
με τη φύση και την ιδιαιτερότητα αυτής της τέχνης. Το ενδιαφέρον μου για θέματα
που εντάσσονται στην προβληματική του κινηματογράφου οξύνθηκε κατά την
παρακολούθηση των μαθημάτων φιλοσοφίας του κινηματογράφου του αναπληρωτή
καθηγητή κ. Παναγιώτη Δόικου κατά τη διάρκεια των προπτυχιακών μου σπουδών
στο τμήμα Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου
Θεσσαλονίκης. Παρά την παρακολούθηση και μαθημάτων στο τμήμα
Κινηματογράφου του ίδιου πανεπιστημίου πάνω σε θεωρητικά και τεχνικά θέματα
του κινηματογράφου η απορία για την ιδιαίτερη φύση της τέχνης αυτή παρέμενε. Η
δυνατότητα να εντρυφήσω φιλοσοφικά στο χώρο της 7ης τέχνης και να εμβαθύνω
στην Οντολογία του Κινηματογράφου μου δόθηκε από τον κ. Παναγιώτη Δόικο κατά
τη φοίτηση μου στο πρόγραμμα των μεταπτυχιακών σπουδών. Μετά από την
παρακολούθηση των μεταπτυχιακών μαθημάτων και συζητήσεις κατά τη διάρκεια
των σπουδών μου, διατυπώθηκε το θέμα της παρούσας διπλωματικής εργασίας, το
οποίο έχει ως στόχο να προσεγγίσει το ζήτημα της ύπαρξης μέσα από δύο
κινηματογραφικές ταινίες προσωπικής μου επιλογής.
-2-
βλέμμα τον καθιστούν πρωτοπόρο στο χώρο της σκηνοθεσίας. Συγκεκριμένα,
επιλέχθηκε η ταινία Dancer in the Dark, στην οποία ο Δανός δημιουργός
προβληματίζεται για το θέμα της ύπαρξης του ανθρώπου, το καλό και το κακό. Ο
δεύτερος δημιουργός είναι ο Γερμανός Wim Wenders, ένας από τους βασικούς
εκπροσώπους του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου. Ένας δημιουργός που ακόμα
και σήμερα κατά την περιπλάνησή του στους δρόμους του κόσμου δεν σταματάει να
αναζητά το νόημα της ζωής, να προβληματίζεται, να στοχάζεται φιλοσοφικά και να
θέτει ερωτήματα υπαρξιακά μέσα από το έργο του και στο θεατή του. Από τη
φιλμογραφία του συγκεκριμένου σκηνοθέτη επιλέχθηκε η ρομαντική ταινία Wings of
Desire, μια ταινία γεμάτη υπαρξιακά ερωτήματα, με την οποία προσπαθεί ο
δημιουργός να προσεγγίσει και να εμβαθύνει στη μεταφυσική του έρωτα.
-3-
ταινίας Dancer in the Dark, επικεντρωμένη σε βασικές σκηνές. Το τρίτο μέρος
εμπεριέχει την αισθητική και φιλοσοφική ανάλυση σκηνών της ταινίας, η οποία μας
βοηθάει να εντοπίσουμε τα φιλοσοφικά θέματα που απασχόλησαν τον Trier σε αυτή
την ταινία και τα μοτίβα που χρησιμοποιεί για να παρουσιάσει κινηματογραφικά τη
σκέψη του. Με την κάμερα στο χέρι, τη συνεχόμενη κίνηση και το φυσικό φως
παρουσιάζει τα κινηματογραφικά δρώμενα με το αυθεντικό του βλέμμα χωρίς
παρεμβάσεις. Με τα κοντινά πλάνα των πρωταγωνιστών του επιδιώκει να αναδείξει
τη λογική των συναισθημάτων που δοκιμάζει το κινηματογραφικό ον και να θέσει τον
προβληματισμό του σχετικά με το ζήτημα της ύπαρξης του ανθρώπου μέσω της
πρωταγωνίστριας Selma. Επίσης, επιδιώκεται σε αυτό το μέρος να συνδεθεί η
προσπάθεια αυτή του σκηνοθέτη με τη φιλοσοφική θεωρία του, επίσης, Δανού Soren
Kierkegaard σχετικά με τις τρεις σφαίρες της ανθρώπινης ύπαρξης.
-4-
φιλοσόφων που εστίασαν το ενδιαφέρον τους στην έβδομη τέχνη (Gilles Deleuze).
Κεντρική θέση, ακόμη, στη συλλογιστική μου κατέχουν οι σκέψεις και οι απόψεις
του κ. Παναγιώτη Δόικου που αντλήθηκαν από τα δημοσιεύματά του, από τις
διαλέξεις των μαθημάτων του και τις συζητήσεις καθ’ όλη τη διάρκεια των σπουδών
μου.
-5-
Κεφάλαιο 1ο
Ο κινηματογράφος ως φιλοσοφία.
1
Αυγελής Νίκος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, ΕΚΔ. TYPOFFSET, Θεσσαλονίκη, 2011, σ.32.
2
Ο όρος Αισθητική εισήχθη για πρώτη φορά από τον γερμανό φιλόσοφο Alexander Gottlieb
Baumgarten (1714-1762).
-6-
με το αν μπορεί να υπάρξει ένας τέτοιος ορισμός και κατ’ επέκταση με το ποια
μπορεί να είναι η χρησιμότητά του για τον άνθρωπο και την κοινωνία. Στην
περίπτωση του κινηματογράφου ως φιλοσοφίας, βασικός άξονας γύρω από τον οποίο
αναπτύσσονται τόσο η εν λόγω καλλιτεχνική έκφραση όσο και το καλλιτεχνικό έργο
είναι η σκέψη. Η φιλοσοφική σκέψη αποτελεί τον θεμελιακό πυρήνα του
δημιουργήματος, αποσκοπώντας πρωτίστως στην μετάδοση των μηνυμάτων, εν
προκειμένω των φιλοσοφικών θεωριών, ιδεών και θέσεων καθώς επίσης και στην
ενεργοποίηση της διαδικασίας σκέψης, προβληματισμού και ανάπτυξης των
προβαλλόμενων μηνυμάτων από τους αποδέκτες της κινηματογραφικής ταινίας,
δηλαδή τους θεατές.
2) Ιστορική αναδρομή
-7-
φιλοσοφία και να φιλοσοφήσουν ή των φιλοσόφων να χρησιμοποιήσουν τον
κινηματογράφο και να κινηματογραφήσουν, προκειμένου να διαδώσουν τις
φιλοσοφικές σκέψεις και αναζητήσεις του στο ευρύ κοινό.
-8-
οπτικής, ενός κινηματογραφικού βλέμματος (cine-eye)9, ενώ ο γάλλος
κινηματογραφιστής και θεωρητικός του κινηματογράφου Jean Epstein διακρίνει ότι ο
κινηματογράφος είναι ένα βλέμμα ανεξάρτητο από το ανθρώπινο μάτι, καθώς έχει τη
δυνατότητα να δραπετεύει από τον τυρρανικό εγωκεντρισμό που χαρακτηρίζει το
ατομικό μας βλέμμα10. Για τον ιταλό πρώιμο κριτικό και θεωρητικό του
κινηματογράφου Ricciotto Canudo ο κινηματογράφος παρουσιάζει και οφείλει να
αναπτύξει την εξαιρετική και εντυπωσιακή του ικανότητα να αναπαριστά την
αϋλότητα11, προτείνοντας ακόμη τη δημιουργία μιας καινούριας γλώσσας, ικανής να
εκφράζει την τάση της τέχνης των κινούμενων εικόνων12. Ο σοβιετικός σκηνοθέτης
και θεωρητικός του κινηματογράφου Sergei Eisenstein, κάνοντας λόγο για το
οργανικό-διαλεκτικό μοντάζ, αναφέρει την ύπαρξη μιας διπλής κίνησης, η οποία
ξεκινά από την αντίληψη του εξωτερικού κόσμου, καταλήγει στη σκέψη και
επιστρέφει ξανά στην αντίληψη, προτείνοντας μια νέα ταυτότητα για τον
κινηματογράφο, την οποία μάλιστα και αναγνωρίζει ότι είναι για τον θεατή η
μοναδική παρούσα πραγματικότητα13, όπως θα δούμε εν συνεχεία και στη σκέψη του
Deleuze. Ο αμερικανός κριτικός κινηματογράφου και συγγραφέας Parker Tyler
επικεντρώνεται στη φαντασία, καθώς αναγνωρίζει ότι ο κινηματογράφος έχει την
μοναδική ικανότητα να φανερώνει πως σκεφτόμαστε με τη φαντασία14. Κινούμενος
στα ίδια πλαίσια ο αμερικανός κινηματογραφικός παραγωγός Edward Small θεωρεί
ότι ο κινηματογράφος έχει την ικανότητα να εμφανίζει πνευματικές καταστάσεις της
όρασης, της φαντασίας, της μνήμης και του ονείρου15.
9
Zourabichvili Francois, «The Eye of Montage: Dziga Vertov and Bergsonian Materialism», The Brain
Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, Flaxman Gregory (ed.), University of Minnesota,
U.S.A. 1986, σ. 141 - 152.
10
Epstein Jean, «Bonjour Cinema and Other Writings», μτφ. Tom Milne, Afterimage, vol.10, Autumn
(1981), p.19. Βλ. επίσης, Epstein Jean, Η Νόηση μιας μηχανής, μτφ.Μαριάννα Κουτάλου, εκδ.
Αιγόκερως, Αθήνα, 1986.
11
Canudo Ricciotto, «The Birth of a Sixth Art», μτφ. Ben Gibson, Don Ranvaud, Sergio Sokota,
Deborah Young, French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939, Volume I: 1907-
1929, Abel, Richard (ed), Princeton University Press, Princeton and New Jersey, 1988, σ. 61.
12 Canudo Ricciotto, «Reflections on the Seventh Art», μτφ. Ben Gibson, Don Ranvaud, Sergio
Sokota, Deborah Young, French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939, Volume
I: 1907-1929, Abel, Richard (ed), Princeton University Press, Princeton and New Jersey, 1988, σ.296-
297, 301.
13
Eisenstein Sergei, Η μορφή του φιλμ, μτφ. Κώστας Σφήκας, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα, 2003, σ. 68-76.
14
Tyler Parker, The Shadow of an Airplane Climbs the Empire State Building: A World Theory of Film,
Garden City, New York, 1972, σ.72-73.
15
Fotiade Ramona, «The untamed eye: surrealism and film theory», Screen, vol. 36, issue 4, 1995,σ.
394-407.
-9-
Σημείο σταθμό για την θεωρία κινηματογράφου αποτελεί το καθοριστικής
σημασίας έργο του γάλλου φιλοσόφου Gilles Deleuze16, ο οποίος, με αφετηρία τις
θέσεις του επίσης γάλλου φιλοσόφου Henri Bergson17 για τη σχέση της διάρκειας, της
εικόνας και της μνήμης, διακρίνει την ύπαρξη δύο βασικών οντολογικών συνιστωσών
του κινηματογράφου, την κίνηση και τον χρόνο, καθορίζοντας με τον τρόπο αυτό και
τους δύο τύπους εικόνων, την εικόνα-κίνηση, όπου η κίνηση καθίσταται ρυθμιστής
του χρόνου, και την εικόνα-χρόνο, που λόγω της αμεσότητας στην εμφάνιση του
χρόνου, επιβάλλει την υπαγωγή της κίνησης στον χρόνο.
16 Deleuze Gilles, Κινηματογράφος I. Η εικόνα-κίνηση, μτφ. Μιχάλης Μάτσας, εκδ, νήσος, Αθήνα,
2009. Deleuze Gilles, Κινηματογράφος ΙΙ. Η χρονοεικόνα, μτφ. Μιχάλης Μάτσας, εκδ, νήσος, Αθήνα,
2010.
17
- 10
Wachowski, The Matrix (2009), όπου, λόγω των σχετικών ομοιοτήτων, είναι
περισσότερο από έκδηλη η χρήση και παρουσίαση, κατ’ αναλογίαν πάντα, των
θέσεων της πλατωνικής φιλοσοφίας (αλληγορία του σπηλαίου και θεωρία των Ιδεών).
Η φιλοσοφική σκέψη ως φαντασιακός στοχασμός σαφώς προηγείται της «υλικής»
εικονογράφησης και παραμένει εξωτερική προς την ταινία αυτή καθ’ εαυτή, η οποία
και προσλαμβάνει υλικό προκειμένου να δομήσει τη σεναριακή της πλοκή.
- 11
Ο τέταρτος τρόπος είναι εκείνος κατά τον οποίον ο κινηματογράφος
διαμορφώνει έναν δικό του τρόπο αναπαράστασης, βλέμματος και όψης, ήτοι έναν
δικό του τρόπο έκφρασης, αποτύπωσης και μετάδοσης της φιλοσοφικής σκέψης. Οι
κινηματογραφικές εικόνες στην εν λόγω περίπτωση, προκειμένου να ανταποκριθούν
στις επιταγές των δυναμικών κινήσεων της σκέψης, δίνουν μέσω της ύλης των
οπτικοακουστικών μέσων (εικόνας και ήχου), ύπαρξη στην σκέψη. Η αδιάκοπη αυτή
μετατροπή οπτικοακουστικών εικόνων συνίσταται στη χρήση δύο βασικών μερών,
του οπτικού και του ηχητικού. Το μεν πρώτο περιλαμβάνει το σύνολο των
κινούμενων εικόνων και των στοιχείων που τις συνθέτουν, όπως είναι το χρώμα, οι
μορφές, οι όγκοι, τα σχήματα, οι υφές, οι φωτοσκιάσεις, η κίνηση της κάμερας και η
σύνθεση του πλάνου, η θέση, η γωνία λήψης και η απόσταση από το αντικείμενο, η
διάρκεια των σκηνών, το μοντάζ κ.α. Το δε ηχητικό μέρος περιλαμβάνει την ομιλία,
τους λοιπούς ήχους, φυσικούς και μη, καθώς και την μουσική επένδυση.18
18
Οι τέσσερις τόποι σύνδεσης φιλοσοφίας και κινηματογράφου , καθώς και τα παραδείγματα
ταινιών αντλήθηκαν από του άρθρο του Γιώργου Παυλίδη με τίτλο «Το σινεμά και η φιλοσοφία:
Υπάρχουν φιλοσοφικές ταινίες;» που δημοσιεύτηκε στην ιστοσελίδα www.independent.gr στις 14
Σεπτεμβρίου 2013.
- 12
Κεφάλαιο 2ο
Lars Von Trier : Η λογική των συναισθημάτων στο DANCER IN THE DARK
Η επαφή του με την κινηματογραφική κάμερα ξεκίνησε από την ηλικία των 11
όταν δέχθηκε ως δώρο μια Super-8 κάμερα και άρχισε απευθείας να παράγει τις δικές
του ταινίες. Την καλλιτεχνική του κλίση ενίσχυσε ιδιαίτερα η μητέρα του, η οποία
λίγο πριν πεθάνει, του εξομολογήθηκε ότι ο βιολογικός του πατέρας ονομάζεται Fritz
Michael Hartmann,ο οποίος ήταν εργοδότης της και καταγόταν από καλλιτεχνική
οικογένεια. Ο θυμός του Trier δεν ξεσπά εκείνη την ώρα λόγω της κρισιμότητας της
υγείας της μητέρας του αλλά μετά το θάνατό της: τότε ο Trier γκρεμίζει τοίχους και
σπάζει κρύσταλλα στο σπίτι της μητέρας του που κληρονόμησε. Ο σκηνοθέτης
συνάντησε τον βιολογικό του πατέρα μια φορά αλλά εκείνος δεν ήταν διατεθειμένος
να αναπτύξει σχέσεις μαζί του. Αυτό το γεγονός επηρέασε τον δημιουργό και ως προς
τη θρησκεία και ως προς τη σκηνοθεσία: κάνει στροφή από τον καθολικισμό και
δημιουργεί ταινίες με ειλικρίνεια. Πιστεύει ότι, για να δημιουργήσει αυθεντικά έργα
τέχνης, πρέπει να γνωρίσει και να διακρίνει ο κινηματογραφιστής τον εαυτό του
τεχνοτροπικά και να επιβάλλει πολλές φορές περιορισμούς σχετικά με τη διαδικασία
παραγωγής ταινιών.
- 13
Τις σπουδές του ο Trier τις συνέχισε στο τμήμα κινηματογράφου του
πανεπιστημίου της Κοπεγχάγης μετά από την αποτυχία του να εισαχθεί στην Εθνική
Σχολή Κινηματογράφου της Δανίας. Η πρώτη του ολοκληρωμένη ταινία είχε τον
τίτλο «Orchid Gardener”, γυρίστηκε το 1977 και χρηματοδοτήθηκε από τον ίδιο και
την μητέρα του. Αυτή η ταινία χρησιμοποιήθηκε ως δείγμα δουλειάς του σε μια
δεύτερη προσπάθεια να εισαχθεί στην Εθνική Σχολή, κατά τη διάρκεια της οποίας
τους εντυπωσίασε και κατάφερε να εισαχθεί μετά από τρία χρόνια σπουδών στο
τμήμα κινηματογράφου.
Το 1979 ξεκίνησε η φοίτηση του στην εθνική σχολή και την ολοκλήρωσε το 1983
με την πτυχιακή του ταινία “Befirelsesbilleder”, η οποία κέρδισε το βραβείο
καλύτερης ταινίας στο φεστιβάλ του Μονακό το 1984. Αξιοσημείωτο είναι ότι κατά
τη διάρκεια φοίτησής του στη σχολή, του προσκολλάται το «Φον» το οποίο
υποδηλώνει αρχοντιά αλλά και αλαζονεία παράλληλα. Είναι μια αυθαίρετη προσθήκη
το «φον» στο όνομά του που παραλληλίζεται με αυτή των Erich Von Stroheim και
Joseph Von Sternberg.
Την επαγγελματική του καριέρα την ξεκίνησε από την τηλεόραση αλλά
απογειώθηκε με την κινηματογραφική του ταινία “The Element of Crime”, η οποία
κέρδισε το βραβείο τεχνικής στο φεστιβάλ των Καννών το 1984. Στη συνέχεια γύρισε
το “The Epidemic”(1987) και ακολούθησε η μεταφορά της τραγωδίας του Ευριπίδη
Μήδεια(1988) σε σενάριο του Gail Th. Dreyer για την τηλεόραση. Η αναγνώρισή του
σε πολλά φεστιβάλ, όπως αυτό των Καννών, επανήλθε με την τριλογία “The Europe”
το 1991.
Στη συνέχεια μαζί με τον Peter Aalbaek Jensen ίδρυσε την εταιρία παραγωγής
ταινιών Zentropa Entertainment για να μπορέσει να δημιουργήσει ελεύθερα και να
είναι οικονομικά ανεξάρτητος από τις μεγάλες πολυεθνικές. Για να μπορέσει να
μαζέψει χρήματα γυρίζει το 1997 δύο ταινίες με το τίτλο The Kingdom.
Σημαντικός σταθμός στην πορεία του ήταν η συνάντηση του με τον Thomas
Vinterberg και η διακήρυξη κανόνων κινηματογράφησης, οι οποίοι γράφτηκαν μέσα
σε είκοσι-πέντε λεπτά, υπογράφτηκαν αμέσως από δέκα δανούς σκηνοθέτες και
παρουσιάστηκαν στo διεθνές συμπόσιο σκηνοθετών στο Παρίσι. Επηρεασμένοι από
το Nouvelle Vague που αναπτύχθηκε στη Γαλλία τη δεκαετία του 50 και από το νέο
κύμα της Γερμανίας τη δεκαετία του 70, ο Trier και ο Vinterberg οραματίζονταν ένα
- 14
κινηματογράφο αγνό, καθαρό, με ταινίες χαμηλού κόστους ενάντια στις
πολυδάπανες παραγωγές των ΗΠΑ (π.χ. Jurassic Park). Ο βασικός κανόνας του
δόγματος έγκειται στο περιορισμό της φωτογραφικής έκφρασης στο απολύτως
απαραίτητο, ώστε να αναδεικνύεται η απόλυτη αλήθεια. Αν και η ιδέα του δόγματος
χαρακτηρίστηκε ριζοσπαστική χωρίς μέλλον, οι ταινίες του Trier που ακολουθούν
όλους ή κάποιους κανόνες του δόγματος στρέφονται προς την αυθεντικότητα
τείνοντας να αναπαραστήσουν τις δικές μας συναισθηματικές και ψυχολογικές
εμπειρίες από τον κόσμο19. Όπως ο ίδιος δήλωσε σε συνέντευξή του, θεωρεί ότι η
ουσία της δραματουργικής του σκέψης είναι το ότι θέλει να διώχνει κάθε περιττό,
συμβατικό περιορισμό και να δραπετεύει από τη δυσκαμψία, αντιλαμβανόμενος το
φιλμ ως ένα μέσο επικοινωνίας. Συνεχίζοντας αναφέρει: «…απλά φιλμάρω αυτά που
βλέπω εκείνη την ώρα .. εγώ ο ίδιος είμαι αυτός που φιλμάρει, με μια μικρή
βιντεοκάμερα που είναι το ίδιο το μάτι μου, η ματιά μου…».20 Αυτή η ιδέα και οι
απόψεις του Trier θα μπορούσαν να συσχετιστούν με την ανθρωπιστική πλευρά του
κινηματογραφικού ρεαλισμού που συνέλαβε ο Andre Bazin, ένας από τους βασικούς
θεωρητικούς του Nouvelle Vague.21 Η πιο ακραία ταινία αυτού του κινήματος είναι η
The Idiots(1998) του Trier, η οποία εντάσσεται στην τριλογία με τίτλο «The Golden
Heart». Οι άλλες δύο ταινίες αυτής της τριλογίας δεν ακολουθούν τυφλά τους
κανόνες του δόγματος αλλά αποδίδουν επιλεκτικά στοιχεία αυτού. Αυτές είναι το
Breaking the Waves(1996), η οποία κέρδισε το μεγάλο βραβείο των σκηνοθετών στο
φεστιβάλ των Καννών, και το Dancer in the Dark, που κέρδισε το Χρυσό Φοίνικα το
2000.
Μετά την τριλογία «The Golden Heart», ακολουθώντας την ίδια πορεία
παραγωγής ταινιών, ο Trier δημιουργεί την «USA trilogy», η οποία αποτελεί μια
αντίδραση στην Αμερική, μια καταγγελία για τις αμαρτίες και την υποκρισία που
χαρακτηρίζει αυτή τη χώρα, κατά τον σκηνοθέτη. Η τριλογία αυτή απαρτίζεται από
το Dogville (2003), το Manderlay (2005) και το Washington που έμεινε ημιτελές. Η
19
Caroline Bainbridge, The cinema of Lars von Trier, authenticity and artifice, Wallflower Press,
London and New York, 2007, σ. 18
20
Μάκης Μωραΐτης, Με το βλέμμα του σκηνοθέτη, εκδ. Καθρέφτης, Αθήνα, 2007, σ. 225-6.
21
Ο Andre Bazin ήταν κριτικός και θεωρητικός του κινηματογράφου και ως αρχισυντάκτης του
γαλλικού περιοδικού Cahiers du Cinema, έδωσε μεγάλη ώθηση στην ανάπτυξη και τη διάδοση του
Νέου Κύματος στο Γαλλικό κινηματογράφο. Ερεύνησε ιδιαίτερα τη ρεαλιστική φύση του
κινηματογράφου στα βιβλία του: Τι είναι ο κινηματογράφος 1, Οντολογία και Γλώσσα, μτφ. Κώστας
Σφήκας, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα, 1988 και Τι είναι ο κινηματογράφος 2, Μια αισθητική προσέγγιση του
Ρεαλισμού και του Νεορεαλισμού, μτφ. Κώστας Σφήκας, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα, 1989
- 15
τελευταία του τριλογία έχει τον τίτλο «The Depression» που αποτελείται από το The
Antichrist (2009), Melancholia (2011) και Nymphomaniac (2013), ταινίες που
περιέχουν ακατάλληλες σκηνές και έχουν προκαλέσει έντονες αντιδράσεις και
διχογνωμίες στο χώρο του κινηματογράφου. Ο τίτλος αυτής της τριλογίας δεν είναι
τυχαίος εφόσον ο ίδιος ο δημιουργός έχει παραδεχτεί τα τελευταία χρόνια ότι πάσχει
από κατάθλιψη κι έχει διάφορες φοβίες, από τις οποίες θεωρεί χειρότερη, το ότι δεν
μπορεί να ταξιδέψει με αεροπλάνο. Το μόνο που δεν φοβάται είναι ο κινηματογράφος
όπως δήλωσε ο ίδιος.
- 16
2) Πλοκή
Η Selma ξεκινάει δουλειά στο εργοστάσιο μαζί με τη φίλη της Kathy. Εκεί πολύ
συχνά μετά την λήξη των εργασιών, την περιμένει ο επίμονος και ερωτευμένος μαζί
- 17
της, Jeff. Εκτός από τη δουλειά του εργοστασίου, η Selma έχει αναλάβει και μια
εργασία με τσιμπιδάκια στο σπίτι και όσα χρήματα μαζεύει τα κρύβει σε ένα κουτί
από σοκολατάκια που της χάρισε η σπιτονοικοκυρά της, Linda, ένα απόγευμα που
την είχε καλέσει να ακούσουν μουσική. Τα πράγματα για την πρωταγωνίστρια
αλλάζουν σταδιακά μετά από την επίσκεψη του Bill στο τροχόσπιτό της και την
αποκάλυψη του μυστικού: Ένα βράδυ την επισκέπτεται ο Bill, αμερικάνος
αστυνομικός, και της αποκαλύπτει ότι όσα χρήματα είχε κληρονομήσει τα είχε
ξοδέψει η γυναίκα του και η τράπεζα τον πιέζει, ενώ η γυναίκα του δε γνωρίζει τίποτα
αλλά συνεχίζει να του ζητάει πράγματα για να ικανοποιήσει την καταναλωτική της
μανία. Η Selma του αρνείται να του δανείσει χρήματα και του αποκαλύπτει κι ίδια το
μυστικό της: τη σταδιακή τύφλωσή της και την αποταμίευση που κάνει για να
χειρουργηθεί ο γιός της. Ο Bill φεύγει απογοητευμένος από το τροχόσπιτο.
Την επόμενη μέρα στο εργοστάσιο, κατά τη διάρκεια της δουλειάς της η Kathy
καταλαβαίνει και αυτή το πρόβλημα της Selma, όταν τοποθετεί δύο ελάσματα αντί
ενός στη πρέσα. Τα προβλήματα της πρωταγωνίστριας αυξάνονται καθώς όταν φεύγει
από το εργοστάσιο με το ποδήλατο, γλιτώνει από τη σύγκρουση με ένα φορτηγό, και
φοβισμένη την οδηγεί ο Bill με το αυτοκίνητο στο σπίτι. Πριν, όμως, φτάσουν στο
σπίτι, πηγαίνουν σε μια παραλία όπου ο Bill της ζητάει χρήματα και της δηλώνει
πόσο απελπισμένος είναι, ενώ η Selma ανησυχεί ότι θα αυτοκτονήσει. Αυτή η
υποψία της γίνεται ακόμα μεγαλύτερη όταν την επόμενη μέρα μαθαίνει ότι έχει όπλο
και προτείνει στη Linda να αυξήσει το ενοίκιο του τροχόσπιτου που μένει, ώστε να
μπορέσει ο Bill να εξοικονομήσει τα χρήματα που χρειάζεται.
- 18
Πριν τα πράγματα γίνουν ακόμα χειρότερα, η Selma περνάει μερικές στιγμές με
την Kathy. Πηγαίνουν σινεμά, βλέπουν μιούζικαλ και εφόσον δεν μπορεί να δει η
Selma, η Kathy της δείχνει τα βήματα κάνοντας τις κινήσεις πάνω στα χέρια της.
Ακολουθούν οι πρόβες για το μιούζικαλ Μελωδία της ευτυχίας, όπου θα παίξει το
ρόλο της Μαρίας αλλά η έλλειψη της όραση της την αναγκάζει να πει ψέματα ότι δεν
το θεωρεί σημαντικό και αναλαμβάνει τελικά να παίξει το ρόλο της καλόγριας, ένα
ρόλο σοβαρό και χωρίς χορό.
Την επόμενη μέρα στο εργοστάσιο της ανακοινώνεται η απόλυσή της λόγω του
σφάλματος στην πρέσα. Την αποζημιώνουν και επιστρέφει πάλι στο τροχόσπιτο
ακολουθώντας τις γραμμές των τραίνων συνοδευόμενη από τον Jeff, τον οποίο
παρακαλεί να έρθει να την πάρει στις τρείς η ώρα. Θέλει να την βοηθήσει να φθάσει
στην κλινική όπου θα χειρουργηθεί ο γιός της και να πληρώσει τον γιατρό για την
επέμβαση. Όμως, όταν φτάνει στο τροχόσπιτο ανακαλύπτει ότι τα χρήματά της
λείπουν. Πηγαίνει στο σπίτι της Linda και του Bill, όπου την κατηγορεί η Linda ότι
ρίχτηκε στον Bill ενώ ο ίδιος βρίσκεται στον πάνω όροφο με το κουτί και τα χρήματα
της Selma. Η Selma τον βρίσκει και οδηγείται σε σύγκρουση μαζί του για να πάρει τα
χρήματά της πίσω. Σ΄ αυτή την σύγκρουση ο Bill πυροβολείται κατά λάθος, η Selma
κλαίει και αντιστέκεται ενώ η Linda τρέχει να φωνάξει βοήθεια. Εφόσον η Selma
καταφέρνει να πάρει το κουτί της πίσω, ξανά πυροβολεί τον Bill, ο οποίος της το
ζητάει επίμονα, φεύγει και συναντάει τον ανυποψίαστο Jeff που τη οδηγεί - μέχρι
ένα σημείο - στην οφθαλμολογική κλινική. Μετά συνεχίζει η ίδια μόνη της κι αφού
πλένεται στο ποτάμι από τα αίματα, φτάνει στην κλινική και πληρώνει το γιατρό με
όσα χρήματα είχε μαζέψει για την επέμβαση του γιού της.
Έπειτα επιστρέφει στο φορτηγάκι του Jeff και γυρίζουν στην πόλη, στις πρόβες
του μιούζικαλ. Ο σκηνοθέτης της παράστασης, που είναι ενημερωμένος ότι την
αναζητάει η αστυνομία, προσπαθεί να την καθυστερήσει μέχρι να έρθουν να τη
συλλάβουν. Μετά τη σύλληψή της, η Selma οδηγείται σε δίκη όπου κατηγορείται ως
δολοφόνος του Bill αλλά και ως φιλική στον κομμουνισμό. Στην κατάθεσή της
ομολογεί ότι σκότωσε το Bill εφόσον του το ζητούσε αλλά δεν αποκαλύπτει το γιατί
διότι του είχε υποσχεθεί ότι δεν θα πει ποτέ το μυστικό του. Επίσης, αναγκάζεται να
πει ψέματα ότι στέλνει τα λεφτά στον πατέρα της, Όλντρις Νόβυ στη Τσεχοσλοβακία
μέχρι που εμφανίζεται ο ίδιος ο Όλντρις Νόβυ, που είναι ένας παλιός Τσεχοσλοβάκος
χορευτής μιούζικαλ που μετανάστευσε κι αυτός στη Αμερική. Τελικά η ετυμηγορία
- 19
είναι εναντίον της: θεωρείται ένοχη φόνου εκ προμελέτης, καταδικαστέα εις θάνατον
με απαγχονισμό.
Οι μέρες στις κρατικές φυλακές κυλούν δύσκολα για την Selma ενώ η Kathy και ο
Jeff μαζεύοντας τα κομμάτια του πάζλ ανακαλύπτουν το μυστικό της Selma και την
πείθουν να κάνει αίτηση για αναβολή του απαγχονισμού και να αναλάβει άλλος
δικηγόρος την υπόθεσή της. Τελικά, αν και καθυστερεί βασανιστικά το τηλεφώνημα
για την αναβολή της, εγκρίνεται και της το ανακοινώνει η δεσμοφύλακας – φίλη της
Brenda (Slobnar Fallon) στο κελί της απομόνωσης. Την επομένη συναντιέται με τον
νέο δικηγόρο της. Η τελευταία επίσκεψη στη φυλακή είναι από τον Jeff (καθώς η
Kathy έχει θυμώσει μαζί της), από τον οποίο ζητάει να μην είναι παρών ο γιός της
την ημέρα του απαγχονισμού.
22
Η ανάλυση της πλοκής βασίστηκε στο βιβλίο του σεναρίου: Lars von Trier, Χορεύοντας στο
σκοτάδι, εκδ. Art House, Αθήνα, 2000.
- 20
3) Ανάλυση της ταινίας
Το Dancer in the Dark είναι μία δραματική ιστορία που συνδυάζει δυο
κινηματογραφικά είδη: το μιούζικαλ και το μελόδραμα. Μάλιστα, είναι το πρώτο
μιούζικαλ που παράγεται στη Δανία μετά το 1967, αφού το είδος του μιούζικαλ
είναι καθαρά αμερικανικό είδος και ο Trier εμπνεύστηκε από το West Side Story
(1961) και το The Sound of Music (1965).23Από την άλλη πλευρά, χρησιμοποιεί
το είδος του μελοδράματος, ένα είδος που έχει συνδεθεί με το γυναικείο φύλο
και του οποίου διατηρεί τη γενική σύμβαση του σε όλη την τριλογία όπου ανήκει
η ταινία, δηλαδή στην τριλογία «Τhe Golden Heart».24
Η συγκεκριμένη τριλογία του Trier είναι μια καθαρά γυναικεία τριλογία, στην
οποία αντιλαμβάνεται ο θεατής τις βασικές αρχές του μελοδράματος, αλλά ο
σκηνοθέτης θέτει σε κίνδυνο τις απαντήσεις μετατρέποντας την ταινία σε είδος
υβριδίου το είδος με αταίριαστες μορφές, όπως είναι το μιούζικαλ στο Dancer in
the Dark25. Σχετικά με το γυναικείο φύλο, ο Trier έχει κατηγορηθεί ως
μισογύνης, όπως και ο Hitchcock, αλλά ο ίδιος πιστεύει ότι οι γυναίκες που
απεικονίζει είναι ιδεαλίστριες. Σε αυτό το σημείο συνδέεται και με τους
σκηνοθέτες I. Bergman και Dreyer, καθώς και οι ίδιοι παρήγαγαν ένα πλήθος
γυναικείων ταινιών με σκοπό να διερευνήσουν τη συναισθηματική κίνηση των
γυναικών. Συγκεκριμένα, ο Dreyer είχε ιδιαίτερη ροπή στο να εργάζεται με
γυναικείους χαρακτήρες, ειδικά όταν ήταν να ερευνήσει την αίσθηση του
πόνου.26 Αυτό συναντάται σε όλη την τριλογία του Trier με τίτλο The Golden
Heart. Όπως έχει δηλώσει και ο ίδιος σε συνέντευξή του : «το να κάνεις μια
ταινία είναι έκφραση συναισθημάτων».27
23
Jack Stevenson, Lars von Trier, World Directors, σσ. 148
24
Caroline Bainbridge, ό.π., σσ. 19-20
25
Caroline Bainbridge, ό.π., σσ. 20
26
Caroline Bainbridge, ό.π., σσ. 14
27
Μάκης Μωραΐτης, ό.π. , σσ. 224
- 21
κυριαρχία των Η.Π.Α. σε παγκόσμιο επίπεδο.28 Με αυτόν τον τρόπο η ταινία
γίνεται ένα μέσο για φιλοσοφική ονειροπόληση.
28
Caroline Bainbridge, ό.π., σσ. 6
29
Lars von Trier, Dancer in the Dark, FilmFour Screenplay, σσ. 10
30
Ζιλσον, Το Ον και η Ουσία, μτφ. Θάνος Σαμαρτζής, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, 2009,
σ.385.
31
Soren Kierkergaard, Το Κεντρί της Ύπαρξης, Από τα Στάδια στην Πορεία της Ζωής, «Ήρωας και
Πόνος, εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 2013, σελ. 290.
- 22
1ο Στάδιο: ΑΙΣΘΗΤΙΚΟ
Ο φακός του Trier συναντά την Selma σ’ αυτό το στάδιο. Λίγο πριν την
τύφλωση της λόγω της κληρονομικής ασθένειας που τη βασανίζει, η
πρωταγωνίστρια δηλώνει την ενοχή της που θέλησε να ικανοποιήσει το Εγώ της,
φέρνοντας στη ζωή τον γιο της, Τζην, γνωρίζοντας ότι κι ο ίδιος θα πάσχει από
την ίδια ασθένεια. Η ενοχή της αυτή ζωντανεύει το πάθος να μαζέψει όσα
χρήματα απαιτούνται για την εγχείρηση του γιου της που θα τον αποτρέψει από
την τύφλωση.
32
Παναγιώτης Δόικος, Kierkegaard και Molla Sadra, Το ζήτημα της ύπαρξης και η ανατολική σκέψη,
εκδ. Ρώμη, Θεσσαλονίκη, 2013, σσ.41-46.
33
Soren Kierkergaard, Το Κεντρί της Ύπαρξης, Από το Φόβος και Τρόμος, εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 2013,
σελ. 179.
34
Τζαβάρας Γιάννης, Υπαρξιακό και Νοητικό Γίγνεσθαι κατά τον Kierkekaard, Φιλοσοφικά
Δημοσιεύματα, Ελληνική Φιλοσοφική Βιβλιογραφία, 2013, σελ. 128-130.
- 23
σκηνοθέτης εισάγει το δευτεραγωνιστή Bill με ένα μεσαίο πλάνο στο χώρο του
τροχόσπιτου της πρωταγωνίστριας. Στη συνέχεια παρακολουθεί την απλή
συνομιλία τους με τη κάμερα στο χέρι, έντονη αστάθεια και μεσαία πλάνα μέχρις
ότου καθίσουν στο τραπέζι κι γίνει η αποκάλυψη του μυστικού του Bill. Καθώς
ο Bill αποκαλύπτει το μυστικό του, ότι δηλαδή η τράπεζα τον πιέζει, η γυναίκα
του του ζητάει χρήματα και αυτός έχει ξοδέψει όλα τα λεφτά της κληρονομιάς, η
κάμερα είναι στραμμένη στο πρόσωπό του και υπάρχει συνεχής εναλλαγή
κοντινών πλάνων των δυο συνομιλητών. Ο χώρος πλέον είναι δευτερεύον
στοιχείο σε σύγκριση με τα πρόσωπα και τα συναισθήματα τους. Η κάμερα
προσπαθεί να συλλάβει το συναίσθημα μέσω του ύφους ντοκυμαντέρ που
χαρακτηρίζει τον σκηνοθέτη στην προσπάθειά του να συλλάβει το αυθεντικό. Η
ματιά του Trier στο πρόσωπο της πρωταγωνίστριας γίνεται ακόμα πιο έντονη
όταν η ίδια, για να παρηγορήσει τον Bill, αρχίζει να αποκαλύπτει το μυστικό της.
Ο φωτισμός στη δεξιά πλευρά της πρωταγωνίστριας είναι βοηθητικός αλλά και
αντιθετικός προς το σκοτάδι που την βασανίζει. Το ζουμ ιν της κάμερας στο
πρόσωπό της είναι έντονα δηλωτικό της συναισθηματικής κατάστασής της
στιγμή που η Selma δηλώνει : «Μάλλον εγώ φταίω». Η από πάνω ασταθή λήψη
του προσώπου της, από πλευράς σκηνοθέτη, δείχνει την αδυναμία της και τον
ίλιγγο τον οποίο νιώθει η ηρωίδα, που είναι έτοιμη να αναμετρηθεί με την
αλήθεια της μοίρας της, την ολική της τύφλωση. Η κάμερα, στη συνέχεια,
παραμένοντας στο χέρι του σκηνοθέτη παρακολουθεί τη συζήτηση με εναλλαγή
μεσαίων και κοντινών πλάνων. Η δήλωση του Bill ότι η Selma είναι δυνατή
ακολουθείται από τη δήλωση της ίδιας ότι ονειροπολεί. Η συζήτηση ζωηρεύει,
όπως και η κίνηση της κάμερας που μετακινείται από το ένα πρόσωπο του
συνομιλητή στο άλλο.
- 24
Ιδιαίτερης σημασίας σε αυτή τη συζήτηση για την τελευταία σκηνή της
ταινίας είναι τα λόγια της πρωταγωνίστριας, όπου ομολογεί ότι δεν της αρέσει το
ότι στο τέλος των ταινιών μιούζικαλ η κάμερα κατευθύνεται στο ταβάνι και η
οθόνη μαυρίζει. Γι αυτό το λόγο έφευγε μετά το τελευταίο τραγούδι, διότι
προτιμούσε να συνεχίζει την ταινία στο μυαλό της και στη φαντασία της. Τέλος,
η συζήτηση ολοκληρώνεται καθώς αποχαιρετούν ο ένας τον άλλον στην έξοδο
του τροχόσπιτου και η κάμερα συλλαμβάνει και τους δυο με τη εναλλαγή
μεσαίων πλάνων. Όσον αφορά το φωτισμό της συγκεκριμένης σκηνής, αυτός
κινείται στα πλαίσια των κανόνων του Δόγματος του 1995. Δεν υπάρχει, δηλαδή,
κανένας ειδικός φωτισμός και κανένα ειδικό εφέ. Ο μοναδικός φωτισμός είναι το
επιτραπέζιο φως του τροχόσπιτου. Ακόμη, ο χρωματισμός είναι μουντός και
άχρωμος στην σκηνή αυτή από την πραγματικότητα της ηρωίδας. Έτσι ο Trier
εκφράζει την ζοφερή της ύπαρξη σε αντίθεση με τον κόσμο της ψευδαίσθησης
της.
2ο Στάδιο: Ηθικό
35
Για τις απόψεις του Δανού φιλοσοφού σχετικά με το γάμο, βλ. Soren Kierkergaard, Το Κεντρί της
Ύπαρξης, Από το Είτε – Είτε: Απόσπασμα Ζωής, «Η αισθητική ισχύς του γάμου», εκδ. Κέδρος, Αθήνα,
2013, σελ. 312 -329.
36
Παναγιώτης Δόικος, Kierkegaard και Molla Sadra, Το ζήτημα της ύπαρξης και η ανατολική σκέψη,
εκδ. Ρώμη, Θεσσαλονίκη, 2013, σσ.41-46.
- 25
σύμφωνα με το φιλόσοφο, ένας άνθρωπος που δεν πραγματώνει τις σκέψεις του
με πράξεις χάνει κάθε σχέση με την πραγματικότητα.37 Το ηθικό πεδίο είναι μια
άρνηση του αισθητικού. Το πεδίο αυτό είναι εμμενές, δηλαδή έχει τον σκοπό του
εντός εαυτού και δε χρειάζεται να κάνει κάποια κίνηση υπεράνω του εαυτού του.
Ο ηθικός άνθρωπος, στρεφόμενος προς τα έσω, καταφάσκει το γενικό ως
φανερό.38
37
Τζαβάρας Γιάννης, ό.π., σελ. 119.
38
Τζαβάρας Γιάννης, ό.π., σελ. 63.
- 26
ονείρων, που είναι γεμάτος με έντονα χρώματα συνοδευμένα με την αγάπη της
πρωταγωνίστριας για τη μουσική, το τραγούδι και το χορό. Σε αυτόν τον κόσμο
κυριαρχεί η εναλλαγή πλάνων κι όχι η ασταθή κίνηση της κάμερας.
Συγκεκριμένα, στα κομμάτια αυτά μιούζικαλ χρησιμοποίησε ο σκηνοθέτης
εκατό ψηφιακές βιντεοκάμερες διότι θέλησε αυτές να λειτουργήσουν σαν
εκατοντάδες μάτια που παρακολουθούν την πρωταγωνίστρια σε κάθε της κίνηση
και να καταφέρουν να συλλάβουν κάθε τι τυχαίο.39 Μετά, όμως, από κάθε
μουσικό κομμάτι η πραγματικότητα απότομα δηλώνει το παρόν και επανέρχεται
περισσότερο ωμή και σοκαριστική.
39
Lars von Trier, Dancer in the Dark, FilmFour Screenplay, σσ. 6-7
40
Soren Kierkergaard, Το Κεντρί της Ύπαρξης, Από το Φόβος και Τρόμος, εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 2013,
σελ. 187.
- 27
πολύ κοντινό πλάνο στα μάτια της πρωταγωνίστριας και με ένα εσωτερικό
μονόλογο της ίδιας ο σκηνοθέτης την μεταφέρει από την πραγματικότητα της
στον κόσμο των ονείρων και της ψευδαίσθησης. Η πλήρης μετάβαση γίνεται με
ένα μακρινό πλάνο από μια πολύ χαμηλή γωνία λήψης των δυο ηθοποιών πάνω
στη γέφυρα και την κίνηση της Selma να βγάλει τα γυαλιά της και να τα πετάξει
στο ποτάμι. Και το τραγούδι ξεκινάει. Απάντηση στο ερώτημα του Jeff είναι τα
λόγια του τραγουδιού. Η πρωταγωνίστρια ομολογεί ότι τα έχει δει όλα, ότι δε
χρειάζεται κι ούτε επιθυμεί να δει κάτι παραπάνω και στα συνεχόμενα
ερωτήματά του δεν δείχνει καμία επιθυμία να τα δει απαντώντας με σιγουριά και
αποφασιστικότητα. Όλο αυτό συνδυάζεται άψογα με τα εναλλασσόμενα πλάνα
από τον περιβάλλοντα χώρο. Η σιγουριά της ηρωίδας γίνεται ακόμα πιο αισθητή
από τον σκηνοθέτη καθώς ο χρωματισμός της σκηνής είναι ιδιαίτερα έντονος και
η κίνηση της ηθοποιού ανάμεσα στους εργάτες – χορευτές που την συνοδεύουν
πάνω στο τρένο είναι γεμάτη από αυτοπεποίθηση. Και το τραγούδι της τελειώνει
με ένα μεσαίο πλάνο από χαμηλή γωνία λήψης: τα χέρια η ηρωίδα να τα έχει
σηκωμένα ψηλά και το κεφάλι της στραμμένο προς τα πάνω, στον ουρανό
δείχνοντας με αυτόν τον τρόπο τη μετάβασή της σε ένα υψηλότερο στάδιο, πιο
κοντά στο θεϊκό και ένα επίσης μπροστινό, κοντινό πλάνο με φόντο τον
καταγάλανο ουρανό και το βλέμμα της πάλι στραμμένο ψηλά. Η Selma, λοιπόν,
έχοντας πράξει όλες τις ενέργειες του ηθικού σταδίου για να απαλλαγεί από τις
ενοχές που της δημιουργήθηκαν στο αισθητικό στάδιο, μεταβαίνει στο τρίτο και
τελευταίο στάδιο, το θρησκευτικό, όπου θα θυσιάσει τον εαυτό της για χάρη του
υψηλού σκοπού της, να σώσει τον γιο της από την τύφλωση. Φτάνει, λοιπόν,
στην άπειρη παραίτηση που είναι το τελευταίο στάδιο πριν από την πίστη.
Όποιος δεν κάνει αυτό το βήμα, σύμφωνα με το φιλόσοφο, δε μπορεί να
αποκτήσει την πίστη και να μεταβεί στο ανώτερο στάδιο, το θρησκευτικό. Μόνο
μέσα από την παραίτηση αντιλαμβάνεται την αιώνια ισχύ της ύπαρξης με τη
δύναμη της πίστης.41
41
Soren Kierkergaard, Το Κεντρί της Ύπαρξης, Από το Φόβος και Τρόμος, εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 2013,
σελ. 189.
- 28
3ο Στάδιο : Θρησκευτικό
Κατά τον Κιρκεγκωρ, πολλοί άνθρωποι που βρίσκονται στο δεύτερο στάδιο,
στο στάδιο του καθήκοντος, θα βαρεθούν να κάνουν το καθήκον με συνέπεια και
τάξη και θα θελήσουν να γυρίσουν στις διασκεδάσεις του αισθητικού σταδίου
μετά από μια φάση κόπωσης και κάματου. Λίγοι είναι αυτοί που θα κάνουν το
μεγάλο άλμα στο επόμενο στάδιο, το θρησκευτικό. Το άλμα αυτό οδηγεί στον
ωκεανό της πίστης και στη συμφιλίωση του ανθρώπου με την ίδια την ύπαρξη
του. Χαρακτηριστικό αυτού του σταδίου είναι η πίστη, σαν άλμα στο παράλογο.
Το άτομο σ’ αυτό το στάδιο υποτάσσεται στο ανώτερο θεϊκό κι όχι στις
αισθητικές απολαύσεις και στους κανόνες της λογικής. Η κίνηση της πίστης
είναι η πιο απόλυτη αυτοθυσία που προκαλεί πόνο αλλά συγχρόνως και
λύτρωση. Η κίνηση και το πάθος για το φιλόσοφο είναι αλληλένδετα. Το πάθος
είναι το αιώνιο άλμα προς την ζωή, το άλμα που εξηγεί την κίνηση. Το
αισθητικό ιδεώδες είναι η κρυφότητα, το ηθικό η αποκάλυψη ενώ το
θρησκευτικό το παράλογο. Γι’ αυτό και η θρησκευτικότητα ορίζεται ως ένα
πάθος του παραλόγου.42 Μέσα από την θρησκευτικότητα αποκαθίσταται η
ενότητα πράξης και σκέψης, η οποία δεν είναι μία λογική αλλά μια υπαρξιακή
42
Τζαβάρας Γιάννης, ό.π., σελ. 117.
- 29
ενότητα.43 Αυτό το στάδιο η Selma το ολοκληρώνει με τον απαγχονισμό της, την
αυτοθυσία της, δηλαδή, η οποία την οδηγεί στη λύτρωσή της.44
Η σκηνή του απαγχονισμού ανήκει στην κατηγορία των σκηνών της ζοφερής
πραγματικότητας της πρωταγωνίστριας κι επομένως είναι γυρισμένη με την
κάμερα στο χέρι, έντονο το τρέμουλο και τα χρώματα μουντά. Έτσι δείχνει ο
σκηνοθέτης το τραγικό τέλος της ηρωίδας του. Ξεκινώντας το πλάνο από τα
πόδια της η κάμερα καταλήγει στην αγωνιώδη έκφραση του προσώπου της και ο
φύλακας την ρωτάει αν θέλει να πει τις τελευταίες της λέξεις. Η κάμερα κινείται
γύρω από την ηρωίδα δείχνοντας τον ίλιγγο, την αγωνία και το φόβο της, καθώς
οι φύλακες την προετοιμάζουν για την κρεμάλα. Η ματιά του σκηνοθέτη, χωρίς
να χάσει τις αντιδράσεις της ηρωίδας του, παρακολουθεί με μεσαία πλάνα τις
αντιδράσεις των θεατών του δράματος της: ψυχρές για τους φύλακες, έντονα
φορτισμένες για την Kathy και την Brenda. Η σκηνοθεσία αυτής της σκηνής
μοιάζει να είναι επηρεασμένη από το θέατρο του Brecht: όντας
αποστασιοποιημένη, προσπαθεί να συλλάβει κινούμενη μέσα στο χώρο το
συναίσθημα της πρωταγωνίστριας και των υπολοίπων και να το μεταφέρει στους
θεατές ξεφεύγοντας από τις προετοιμασμένες προσδοκίες τους και φτάνοντας
στα συναισθήματά τους.45
- 30
προσπαθεί να πείσει τους υπόλοιπους φύλακες να παρακάμψουν την διαδικασία
με την κουκούλα. Η Selma ουρλιάζει και φωνάζει το όνομα του γιου της ενώ η
κάμερα την παρακολουθεί σ’ αυτό το λιγοψύχισμά της από το πλάι καθώς
στρέφεται και στην Kathy, η οποία ανεβαίνει στον όροφο που είναι η
πρωταγωνίστρια, την αγκαλιάζει, την παρηγορεί και της δίνει τα γυαλιά του γιού
της επιβεβαιώνοντάς την για το ότι ο σκοπός της έχει εκπληρωθεί, ο Gene,
δηλαδή, έχει χειρουργηθεί. Όπως αναφέρει και ο φιλόσοφος στο Φόβος και
Τρόμος ο ιππότης της παραίτησης αντλεί από την άπειρη παραίτηση τη βαθιά
θλίψη της ύπαρξης, γνωρίζει την ευλογία του απείρου και έχει νιώσει τον πόνο
να απαρνείται ό, τι πολυτιμότερο έχει στον κόσμο.46 Έτσι και η Selma σε αυτή
τη σκηνή αρχίζει να νιώθει την ευλογία του απείρου σαν ένας ιππότης της
παραίτησης. Η κάμερα μένει στάσιμη στο πρόσωπο της για να συλλάβει την
ανακούφιση, τη λύτρωση που νιώθει έχοντας εκπληρώσει η ίδια το σκοπό της
ύπαρξής της. Με τη συνεχή εναλλαγή των κοντινών πλάνων και το τραγούδι
χωρίς μουσική της πρωταγωνίστριας ο σκηνοθέτης αποδίδει τη συναισθηματική
κατάσταση της μέχρι που ξαφνικά ανοίγει το πάτωμα κι η εκτέλεση
ολοκληρώνεται. Η κάμερα στρέφεται στο πάτωμα όπου έχουν πέσει τα γυαλιά
του Gene και στην συνέχεια στην αντίδραση της Brenda. Ο δημόσιος
απαγχονισμός κορυφώνεται με τη θέα του κινούμενου σώματος, τα αδιάκριτα
βλέμματα των θεατών και την επιγραφή “They say it’s the last song. They don’t
know us, you see. It’s only the last song if we let it be”. Τέλος, οι γερανοί της
κάμερας κινούνται προς το ταβάνι επιτρέποντας στιγμιαία να διαβλέψει κανείς
τη θλίψη και το πένθος που βιώνουν όσοι είχαν εμπλακεί συναισθηματικά με τη
Selma σε όλη την πορεία της αφήγησης.47 Και η οθόνη γίνεται μαύρη.
Αξιοσημείωτο είναι το ότι ο τρόπος κλεισίματος της ταινίας δεν ήταν αρεστός
στην πρωταγωνίστρια, όπως είχε δηλώσει στη μέση της ταινίας, όταν
συνομιλούσε με τον Bill, διότι δεν ήθελε να τελειώσει ποτέ και έφευγε από την
αίθουσα του κινηματογράφου πριν από την τελευταία σκηνή.
47
Caroline Bainbridge, ό.π., σσ. 118
- 31
πλάνα της πρωταγωνίστριας, αφού χαρακτηρίζεται όλη η σκηνή από έντονη
συναισθηματική φόρτιση και αστάθεια. Αυτή η τεχνική του είναι που του δίνει
τα στοιχεία της αυθεντίας και της δημιουργικότητας.48 Η τελευταία σκηνή είναι
βαθιά χαραγμένη ώστε να επηρεάσει το θεατή. Η συναισθηματική βία που του
ασκεί ο σκηνοθέτης με το κλείσιμο της αφήγησης είναι τεράστια και ο θεατής
παλεύει με το συναίσθημα που του προκαλείται από το νόημα της ταινίας. Η
απώλεια της πρωταγωνίστριας είναι το κόστος της υπέρβασης, της μετάβασης
της στο θρησκευτικό στάδιο του Κιρκεγκωρ που ο Trier κατάφερε να
οπτικοποιήσει με ένα ιδιαίτερο τρόπο μέσω της συγκεκριμένης ταινίας. Ο Trier
κατάφερε να μεταφέρει τη μετάβαση της ύπαρξης της Selma στην αιωνιότητα,
όπως την αντιλήφθηκε ο Δανός φιλόσοφος, Κιρκεγκωρ. Ο θάνατος, κατά το
φιλόσοφο, είναι ένα τεράστιο άλμα στην αιωνιότητα και μόνο ένας ιππότης της
παραίτησης καθιστά δυνατό το αδύνατο πνευματικώς με την απάρνησή του.49
Στην περίπτωση της ταινίας η Selma με την αυτοθυσία της κάνει το άλμα αυτό
προς την αιωνιότητα.
48
Caroline Bainbridge,ό.π., σσ. 112
49
Soren Kierkergaard, Το Κεντρί της Ύπαρξης, Από το Φόβος και Τρόμος, εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 2013,
σελ. 187-188.
- 32
Κεφάλαιο 3ο
Ο Ernst Wilhelm Wenders, όπως είναι το πλήρες όνομα του, γεννήθηκε στις 14
Αυγούστου του 1945 στο Dusseldorf , τρεις μήνες μετά από την καταστροφή της
Χιτλερικής Γερμανίας, και έζησε κάτω από την επιρροή της αμερικάνικης
κουλτούρας που κυριάρχησε τις δεκαετίες του 50 και του 60, γεγονός που επηρέασε
και την επαγγελματική του πορεία. Ο πατέρας του, Heinrich Wenders, ήταν
χειρουργός και ασκούσε το επάγγελμα του στο Oberhausen, όπου μεγάλωσε ο Wim και
αποφοίτησε από το λύκειο της περιοχής.
Από την παιδική του ηλικία ήρθε σε επαφή με την τέχνη του κινηματογράφου: Σε
ηλικία έξι ετών οι γονείς του του χάρισαν μια παλιά χειροκίνητη μηχανή προβολής,
στα οχτώ του επισκέφτηκε μαζί με τη γιαγιά του για πρώτη φορά κινηματογραφική
αίθουσα και στα δώδεκα του χρόνια ο πατέρας του του δωρίζει μια κινηματογραφική
50
Από συνέντευξη του Wim Wenders στη Σοφία Σταυριανίδου (Οκτώβριος 2006). Από την ενότητα
«Νιώθω τυχερός που γεννήθηκα την εποχή του Σινεμά – O Wim Wenders συνομιλεί με τη Σοφία
Σταυριανίδου» του βιβλίου Wim Wenders, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, επιμ. Μπάμπης
Ακτσόγλου, εκδ. ΙΑΝΟΣ, σ. 42
- 33
μηχανή των 8mm, με την οποία ασχολούνταν αρκετές ώρες τραβώντας τα πρώτα του
πλάνα από το παράθυρο του δωματίου του.51 Στην αρχή, όμως, ακολούθησε τα
βήματα του πατέρα του και το 1963 άρχισε να σπουδάζει ιατρική στο Freiburg, αλλά
τα παράτησε το 1964 για να ακολουθήσει τη φιλοσοφίας στο πανεπιστήμιο του
Dusseldorf. Το πανεπιστημιακό του ενδιαφέρον για τη φιλοσοφία διήρκησε ένα
χρόνο και το 1965 στράφηκε προς τις εικαστικές τέχνες. Την ανησυχία του αυτή για
την τέχνη σηματοδότησε αυτήν την περίοδο και η γνωριμία του με τον Peter Handke,
γνωστό συγγραφέα, με τον οποίο μοιράστηκε τις ίδιες ανησυχίες και την αγάπη του
για το αμερικανικό ροκ εντ ρολ.
Το ταξίδι του στον κόσμο της τέχνης ξεκίνησε στο Παρίσι, όπου πήγε το 1966 για
να σπουδάσει ζωγραφική. Δυστυχώς, όμως, απέτυχε στις εισαγωγικές εξετάσεις στη
σχολή του κινηματογράφου στο Παρίσι, IDHEC, και εργάστηκε ως λιθογράφος στο
εργαστήριο του Johnny Friedlander στο Montparnasse. Αυτή την περίοδο το
ενδιαφέρον του για τον κινηματογράφο έγινε ακόμα πιο έντονο, καθώς
παρακολουθούσε τακτικά ταινίες στη Γαλλική ταινιοθήκη, συνήθως πέντε την ημέρα,
κρατώντας σημειώσεις. Συγκεκριμένα, ο ίδιος αναφέρει στα κείμενα κριτικής που
συνέγραψε, ότι ενώ παρακολουθούσε τις ταινίες, είχε την αίσθηση ότι ήταν θεατής
και ότι αφορούσαν την ζωή, του έδιναν ζωή και η ζωή τις είχε δώσει σε αυτόν.52
Έχοντας καλλιεργήσει το πάθος του για το σινεμά κατά αυτόν τον τρόπο το
αποφασιστικό βήμα συντελέστηκε το 1967, όπου επέστρεψε στη Γερμανία και το
φθινόπωρο του ίδιου έτους εισήχθη στη νεοϊδρυθείσα σχολή κινηματογράφου και
τηλεόρασης, Hochschule fur Fernsehen und Film, του Μονάχου, πράγμα που δεν
κατάφερε ο άλλος βασικός εκπρόσωπος του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου, ο
Rainer Weiner Fassbinder. Παράλληλα, εργαζόταν ως κριτικός κινηματογράφου σε
περιοδικά και εφημερίδες, τα οποία αποτέλεσαν το υλικό για το βιβλίο με τίτλο
EMOTION PICTURES.
Στη διάρκεια των σπουδών του, ο Wenders γύρισε συνολικά έξι ταινίες μικρού
μήκους, μέσα από τις οποίες προβάλλει την αγάπη του για το ροκ εντ ρολ, όπως
Alabama: 2000 Light Years From Home (1969) και το 3 American LPs (1969).
Τελικά, ολοκλήρωσε τις σπουδές του στη σχολή με την ταινία μεγάλου μήκους
51
Robert Philip Kolker – Peter Beicken, Οι ταινίες του Wim Wenders, Ο κινηματογράφος ως όραμα και
επιθυμία, επιμ. Μιχάλης Κοκκώνης, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1997, σ.17-18
52
Βιμ Βεντερς, EMOTION PICTURES, Κείμενα και Κριτικές, εκδ. ΣΕΛΑΣ, Αθήνα, 1988.
- 34
Summer in the City το 1970, μια ταινία ασπρόμαυρη, γυρισμένη στα 16mm και
γεμάτη με τα αγαπημένα του τραγούδια της ροκ μουσικής. Προτίμησε, όπως δηλώνει
κι ο ίδιος, το ασπρόμαυρο διότι είναι πιο ρεαλιστικό. Από το 1971, λοιπόν, και εξής
εντάχθηκε ενεργά πλέον στο χώρο του κινηματογράφου, καθώς εκτός από τις ταινίες
που σκηνοθετεί, ο ίδιος μαζί με άλλους δεκατέσσερις κινηματογραφιστές ίδρυσαν την
Filmverlag der Autoren, μια εταιρεία παραγωγής και διανομής ταινιών που
διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη και τη διάδοση του κινήματος του
«Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου».
Με την ταινία The State of Things κλείνει ένας κύκλος δημιουργίας για τον
καλλιτέχνη και ανοίγει ένας άλλος, πιο δημιουργικός και μυθοπλαστικός. Τον κύκλο
αυτόν τον άνοιξε η ταινία Paris, Texas (1984), μια ταινία δρόμου και αναζήτησης της
ταυτότητας του ήρωα που ξεπερνάει τις δυσκολίες και ενώνει τα αδύνατα, όπως
δηλώνει και ο τίτλος της ταινίας (το Παρίσι είναι μια πόλη του Τέξας κι όχι η
- 35
Γαλλική πρωτεύουσα, πράγμα που δημιουργεί την ψευδαίσθηση στον θεατή του
ταξιδιού από την Αμερική στην Ευρώπη και το αντίστροφο). Η ταινία αυτή απέσπασε
το βραβείο του Χρυσού Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών και αποτέλεσε την
μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία του σκηνοθέτη. Στη συνέχεια δημιούργησε το Tokyo –
Ga (1985), μια ταινία φόρο τιμής για τον Ιάπωνα σκηνοθέτη Yasujiro Ozu, τον οποίο
θεωρεί ο Wenders έναν από τους καλύτερους δημιουργούς της έβδομης τέχνης. Η
κάμερα του συνεχίζει και ταξιδεύει και από την Ανατολή επέστρεψε στη Δύση και
δημιούργησε το The Wings of Desire (1987), ένα ταξίδι ανάμεσα στο πραγματικό και
το φανταστικό, του οποίου έγραψε το σενάριο μαζί με το φίλο του, Peter Handke, και
λαμβάνει χώρα στο χωρισμένο από το τείχος Βερολίνο. Η αναγνώριση αυτής της
ταινίας στο Φεστιβάλ των Καννών, καθώς τιμήθηκε με το βραβείο σκηνοθεσίας, και
το ιστορικό γεγονός της πτώσης του τείχους το 1989 τον ώθησαν να νιώσει την
ανάγκη να δώσει μια συνέχεια στην ιστορία, απεικονίζοντας τις επιτελούμενες
αλλαγές στο Βερολίνο. Έτσι, σκηνοθέτησε το 1993 το Faraway, So Close , την
συνέχεια του Wings of Desire.
Το ταξίδι του δημιουργού στο χώρο του κινηματογράφου αλλά και σε όλο τον
εξωτερικό και εσωτερικό κόσμο δεν σταμάτησε εδώ. Οι καλλιτεχνικές του ανησυχίες
συνεχίζουν και κινούνται και στο χώρο της μυθοπλασίας, με χαρακτηριστικές
δημιουργίες το Until the End of the World (1991), The End of Violence (1997), Don’t
Come Knocking (2005), καθώς και στο χώρο του ντοκιμαντέρ με θέματα κυρίως
αντλημένα από τη μουσική: Buena Vista Social Club (1999), The Soul of a Man
(2003). Ακόμη, ο Wenders ασχολήθηκε με την παραγωγή – σκηνοθεσία μουσικών
βίντεο για γνωστά συγκροτήματα της ροκ μουσικής όπως οι U2 και οι Talking Heads,
αποδεικνύοντας κατά αυτόν τον τρόπο την αγάπη του για αυτό το είδος μουσικής. Οι
τελευταίες του δημιουργίες καταπιάνονται με την τεχνική του 3D κάνοντας μια
προσπάθεια να απεικονίσει και τις τρεις διαστάσεις της πραγματικότητας στην οθόνη
του σινεμά. Συγκεκριμένα, το 2011 σκηνοθέτησε το Pina, ένα ντοκιμαντέρ για τη
σύγχρονη χορογράφο Pina Bausch και το 2014 αναμένεται η ταινία Everything Will
be Fine, μια δραματική ταινία γυρισμένη με την ίδια τεχνική.53
53
Οι βιογραφικές πληροφορίες αντλήθηκαν από το βιβλίο Wim Wenders, Φεστιβάλ Κινηματογράφου
Θεσσαλονίκης, επιμ. Μπάμπης Ακτσόγλου, εκδ. ΙΑΝΟΣ, 2006, σ.15-27.
- 36
2) Πλοκή
- 37
(κινητικότατη και ακούραστη, με σύνθετες και εναέριες λήψεις του Βερολίνου) και
της ασπρόμαυρης μονοχρωμίας συνιστά ένα βοηθητικό μέσο για να εισέλθουν οι
άγγελοι, καθώς και οι θεατές, στις σκέψεις των ενήλικων, κυρίως, ανθρώπων. Συχνή
είναι, επίσης, και η εναλλαγή κλειστού και ανοιχτού χώρου αλλά και τα υπαρξιακά
ερωτήματα και υπαρξιακοί συλλογισμοί που απασχολούν τους ανθρώπους του
Βερολίνου. Όλα αυτά γίνονται αντιληπτά μόνο από τους αγγέλους, οι οποίοι, όντας
αφανείς και άλαλοι, κινούνται ανάμεσα στους θνητούς. Οι μόνοι που μπορούν να
αντιληφθούν την παρουσία των αγγέλων είναι τα παιδιά.
Μετά από αυτή την ολιγόλεπτη περιπλάνηση στην πόλη και στις σκέψεις των
κατοίκων της, οι δύο άγγελοι – πρωταγωνιστές καταλήγουν σε ένα μαγαζί πώλησης
αυτοκινήτων και συζητούν για το πριν και το τώρα. Αφού έχουν συζητήσει για
αποσπάσματα από ατομικές ιστορίες που συγκέντρωσαν κατά την ατέρμονη
περιπλάνηση τους, ο ένας άγγελος, ο Damiel, εξομολογείται ότι υποφέρει με την
ιδιότητα του «αιώνιου και αθάνατου» και θα ήθελε να πειραματιστεί ζώντας μια
κανονική ανθρώπινη ζωή, νιώθοντας το βάρος του σώματός του, τρώγοντας ένα καλό
φαγητό κ.α.. Την επιθυμία του αυτή την εκφράζει με τα λόγια: «Να με λήξει το
άπειρο, να με δέσει στη γη…».
Στη συνέχεια η κάμερα μεταφέρεται στο αγαπημένο μέρος των αγγέλων, την
Εθνική Βιβλιοθήκη, όπου στεγάζεται συσσωρευμένη η γνώση και η μνήμη της
ανθρωπότητας. Η κάμερα ακολουθεί την περιπλάνηση των αγγέλων μέσα στο χώρο
της βιβλιοθήκης, η οποία συνοδεύεται από μια «αγγελική» μουσική. Χαρακτηριστικό
είναι το πλάνο σε αυτή τη σκηνή του αγγέλου Damiel την ώρα που ξεκουράζεται
καθισμένος ως εσταυρωμένος σε μια γωνία της βιβλιοθήκης. Ακόμη, μέσα στη
βιβλιοθήκη η κάμερα συναντά το γέροντα – παραμυθά Homer58 (Curt Bois), ο οποίος
αναπολώντας το χρόνο παραπονιέται ότι έχασε τους ακροατές του. Κάποτε ήταν ο
αφηγητής που συνιστούσε το κέντρο αλλά σήμερα οι ακροατές του μεταβλήθηκαν σε
αναγνώστες και θεατές σε ένα Βερολίνο που έχει απολέσει τον παλιό του χαρακτήρα.
Αφήνοντας το χώρο της Εθνικής Βιβλιοθήκης και μετά από μια μικρή
περιπλάνηση στους δρόμους πάλι του Βερολίνου, η κάμερα καταλήγει στο τσίρκο
Alekan, επικεντρωμένη στην πανέμορφη λευκοντυμένη ακροβάτισσα, Marion
(Solveig Dommartin), η οποία κάνει πρόβα για την τελευταία παράσταση με τα
58
Συμβολίζει τον αρχαίο Έλληνα ραψωδό Όμηρο.
- 38
ψεύτικα φτερά που η ίδια τα αποκαλεί «φτερά κότας». Μετά την πρόβα, ο Damiel
ακολουθεί την Marion και τις σκέψεις της στο τροχόσπιτό της, όπου εκτός από τους
υπαρξιακούς προβληματισμούς της εκφράζει και την επιθυμία της να αγαπήσει.
Στη συνέχεια, μετά από εναέριες λήψεις της πόλης, το βλέμμα του αγγέλου
γυρνάει στον γέροντα – παραμυθά, στις σκέψεις του για τις επιπτώσεις του Β΄
Παγκόσμιου Πολέμου και την επιθυμία του να γράψει ένα έπος για την ειρήνη. Στην
πόλη, επίσης, βρίσκεται ένας άλλος πρώην άγγελος, ο αμερικάνος ηθοποιός, Peter
Falk, για τα γυρίσματα μιας ταινίας για τη ναζιστική περίοδο στη Γερμανία. Ο
σκηνοθέτης σε αυτό το σημείο επιλέγει, εκτός από τις ενδόμυχες σκέψεις των
ηθοποιών και των κομπάρσων της εν λόγω ταινίας, να εντάξει και πλάνα επικαίρων
από τον πόλεμο μεταφέροντας με αυτόν τον τρόπο ένα αντιπολεμικό μήνυμα. Μετά
από συνεχόμενες εναλλαγές σκηνών από τους δρόμους, το τείχος, το τσίρκο, τη
βιβλιοθήκη και άλλα μέρη του Βερολίνου, χαρακτηριστική είναι η σκηνή της
συνάντησης του Peter Falk (πρώην αγγέλου) και του Damiel σε μια καντίνα λίγο
πριν την πτώση του δεύτερου. Ο Peter Falk με την ιδιότητά του ως πρώην αγγέλου
αντιλαμβάνεται την παρουσία του Damiel και τον συμβουλεύει τι θα κάνει όταν θα
γίνει θνητός «…αλλά τίποτα δε θα είναι αληθινό». Είναι και η τελευταία σκηνή που
κυριαρχεί το ασπρόμαυρο χρώμα ενώ η υπόλοιπη ταινία είναι έγχρωμη μετά την
εικόνα – πλάνο του νεκρού αγγέλου.
- 39
Μετά από μια αποτυχημένη προσπάθεια εύρεσης της Marion στο χώρο όπου ήταν
εγκατεστημένο το τσίρκο Alekan, ο Damiel την συναντά σε ένα κλαμπ κατά τη
διάρκεια συναυλίας του συγκροτήματος Nick Cave and the Bad Seeds. Η συνάντηση
λαμβάνει χώρα στο σημείο του μπαρ όπου ο Damiel της προσφέρει ένα ποτήρι κρασί
και η Marion ξεκινάει ένα μακρύ μονόλογο περί μοναξιάς, ύπαρξης και έρωτα,
καταλήγοντας στο ότι δεν υπάρχει πιο μεγάλη ιστορία από του άντρα και της
γυναίκας. Η σκηνή της συνάντησης κλείνει με ένα φιλί ανάμεσα τους από
πανοραμική λήψη και στη συνέχεια η κάμερα μεταφέρεται στο χώρο όπου ζει πλέον
το ζευγάρι. Ο φακός σε υψηλή θέση παρακολουθεί την Marion να συνεχίζει να
ακροβατεί και ο σύντροφος της πλέον Damiel να αναλογίζεται ότι αυτό που συνέβη
μεταξύ τους δεν ήταν κάτι τυχαίο: «Εγώ ήμουν μέσα της κι εκείνη γύρω μου αλλά μια
αθάνατη εικόνα… Μόνο μια φορά συνέβη κι γι αυτό για πάντα…».
59
Η ανάλυση της πλοκής βασίστηκε στο βιβλίο του σεναρίου: Wim Wenders, Wings of Desire, the
American Friend, Faber, 1999.
- 40
3) Ανάλυση της ταινίας
Η ταινία Wings of Desire πρώτο - προβλήθηκε στο Φεστιβάλ των Καννών το 1987
και απέσπασε το βραβείο Καλύτερης Σκηνοθεσίας. Η επιρροή της ταινίας και η
επιτυχία της επιβεβαιώνεται κι από το αμερικανικό ριμέικ με τίτλο City of Angels, 60
καθώς και τη συνέχεια του ίδιου του Wenders που κυκλοφόρησε το 1993 με τίτλο
Faraway So Close. Είναι λογικό να αναγνωριστεί αυτή η ταινία τόσο διότι ο
Wenders ως μοντερνιστής «φιλοσοφεί» και αναστοχάζεται όσο και γιατί η
συγκεκριμένη ταινία είναι μια υψηλή απόδοση της αναζήτησης του ποιοι είμαστε,
από πού ερχόμαστε και που θα πάμε τελικά, πράγμα που θα προσπαθήσουμε να
αναλύσουμε στη συνέχεια της εργασίας.
60
Η ταινία City of Angels (ελληνικός τίτλος: Η πόλη των Αγγέλων) είναι ένα αισθηματικό δράμα
φαντασίας, παραγωγής 1998, σκηνοθεσίας Brad Silberling και με πρωταγωνιστές την Meg Ryan και
τον Nicolas Cage.
61
Wim Wenders, The Logic of Images, Essays and Conservations, Translated by Michael Hofmann,
Emotion Pictures, London, 1992, σ.75
62
Μάκης Μωραΐτης, Με το βλέμμα του σκηνοθέτη, εκδ. Καθρέφτης, Αθήνα, 2007, σ. 149
- 41
αισθήσεων και ενεργοποιεί συγχρόνως μέσα της τις δικές της εσωτερικά προθέσεις
και ποιότητες.63 Επομένως, η φαντασία υποκειμενοποιεί τη ροή της κίνησης και
προβάλλει μέσα της τα νοήματα, δηλαδή, γίνεται μια εσωτερική οπτικοποίηση της
κίνησης προτού καταστεί ορατή μέσω της μεγάλης οθόνης.
63
Δόικος Παναγιώτης, «Η γλώσσα και η αλήθεια του κινηματογράφου», Ίνδικτος, τεύχος 12-13,
Φεβρουάριος 2001, 224-229, σελ. 157. Για μια αναλυτικότερη παρουσίαση της οντολογίας της
στοχαστικής φαντασίας βλ.: Δόικος Παναγιώτης, Principia formarum, εκδ. Ρώμη, Θεσσαλονίκη, 2015.
64
Robert Philip Kolker – Peter Beicken, Οι ταινίες του Wim Wenders, Ο κινηματογράφος ως όραμα και
επιθυμία, επιμ. Μιχάλης Κοκκώνης, εκδ. Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1997, σ.235.
65
Robert Philip Kolker – Peter Beicken, ό.π., σ. 233.
- 42
Εκτός από το ότι στην ταινία οι άγγελοι είναι το σινεμά, όπως αναφέρθηκε πιο
πάνω, είναι τέλειοι ανθρωπιστές, αν και ατελείς σα
σανν υπάρξεις. Όπως ο σκηνοθέτης
δήλωσε σε συνέντευξή του, οι άγγελοι της ταινίας δεν είναι υπεράνθρωποι αλλά
μάλλον μεταφορές για τους καλύτερους ανθρώπους που θέλουμε να γίνουμε.66
Παρουσιάζει, δηλαδή, τους αγγέλους σαν ανθρώπους, οι οποίοι διακατέχονται απ
από
καλοσύνη και αλτρουισμό, σέβονται τις αξίες και λειτουργούν με βάση το κοινό
καλό. Όπως θα έπρεπε να δρουν οι άνθρωποι, για να επιτύχουν τη λύτρωση και την
ευδαιμονία τους. Έχουν ως στόχο να ηρεμούν άγρια αισθήματα και να σώζουν ζωές
απελπισμένων. Έχουν πρόσβαση στο υποσυνείδητο του καθενός.. Έτσι οι καλύτερες
στιγμές της ταινίας είναι όταν η κάμερα και το μικρόφωνο αναπαριστούν τα
πράγματα από την σκοπιά των αγγέλων που κινούνται σαν να ήταν στον αέρα και
καταγράφουν τους εσωτερικούς μονολόγους των κατο
κατοίκων
ίκων της πόλης. Παρά το ότι το
κεντρικό θέμα της ταινίας είναι ο ουμ
ουμανισμός,
ανισμός, οι μονόλογοι αυτοί αναπτύσσουν
ανα ένα
πλήθος άλλων παράπλευρων θεμάτων, κυρίως με δυσοίωνο περιεχόμενο
περιεχόμενο, όπως η
μοναξιά, η απελπισία κ.α.. Προβληματισμοί, δηλαδή, πάνω στα ζητήματα ύπαρξης
που ταλανίζουν επί χρόνια την ανθρωπότητα και στα οποία ακόμα δεν έχει δοθεί
λύση. Ακόμη
κόμη οι μονόλογοι αυτοί έχουν την υπογραφή του μυθιστοριογράφου Peter
Handke, ο οποίος τους διαποτίζει με έντονη ποιητικό
ποιητικότητα.
τητα. Ο κινηματογραφιστής
απολυτρώνεται όταν ξεπερνάει το σωματικό, το καθημερινό, το καθαρά υλικό.
υλι Η
ποίηση μπορεί να πάει ενάντια σε κάθε υλιστική άποψη για τον κόσμο. Γι’ αυτό και ο
Wenders επιλέγει την ποιητικότητα του Handke, ο οποίος, υιοθετώντας κάποιες
κάπ ιδέες
66
Μάκης Μωραΐτης,, ό.π., σ.147
- 43
του Wittgenstein67 για το γλωσσικό παιχνίδι, τονίζει τη συμβατικότητα της γλώσσας
και τους τρόπους με τους οποίους μπορούν αυτές οι συμβάσεις να αλλάξουν.68 Ο
Handke ελπίζει ότι η γλώσσα θα μπορέσει να επαναφέρει κάθε τι πνευματικό και να
επιτύχει την υπέρβαση: το σενάριο από την ταινία Wings of Desire είναι ένα
παράδειγμα επιτυχημένης ολοκλήρωσης της αναζήτησης του Wenders, που αφορά το
διαφορετικό στη γλώσσα, όπου ξεχωρίζει τον ποιητικό λόγο.
Ο Wenders, όμως, στην ταινία προτείνει το ότι η λύτρωση επέρχεται μέσω μιας
κατάβασης στο φυσικό κόσμο, στον κόσμο των αισθήσεων. Αυτή του την άποψη την
οπτικοποιεί με την απόφαση του αγγέλου Damiel να αποποιηθεί την ιδιότητα του
67
Ο Αυστριακός Φιλόσοφος , Ludwig Wittgenstein (1889-1951), μέσω της ρήσης του «η γλώσσα μου
είναι ο κόσμος μου» ή καλύτερα «τα όρια της γλώσσας μου ορίζουν τα όρια του κόσμου μου» τόνισε
τη συμβατικότητα της γλώσσας. Ανάλογα, δηλαδή, με το τι μπορεί να εκφράσει κανείς γλωσσικά,
διαμορφώνει και τον κόσμο του. Τα πάντα περνούν μέσα από τη γλωσσική επεξεργασία, μέσα από
το γλωσσικό κόσμο του καθενός και όπως αναφέρει και στο Tractatus Logico-Philosophicus «για όσα
δε μπορεί να μιλά κανείς καλύτερα να σωπαίνει». Από το βιβλίο των Δ. Νανόπουλου και Γ.
Μπαμπινιώτη, Από την κοσμογονία στη γλωσσογονία. Μια συν-ζήτηση, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα,
2010, σ.81-82
68
Robert Philip Kolker – Peter Beicken, ό.π., σ. 238
69
«ενταύθα γάρ τον αυτόν εκείνω λόγον η θνητή φύσις ζητεί κατά τον δυνατόν αεί τε είναι και
αθάνατος» [207d]. Σπυρόπουλος Ηλίας, Πλάτων – Συμπόσιον, εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη, 2007.
70
Για αναλυτικότερη παρουσίαση του έργου του: Μαυρόπουλος Θ.Γ., ΠΛΑΤΩΝ – ΠΟΛΙΤΕΙΑ, εκδ.
Ζήτρος, Θεσσαλονίκη.
- 44
αιώνιου και αθάνατου και να γίνει θνητός. Η απόφαση του αυτή πηγαίν
πηγαίνει ενάντια
στην πλατωνική
ωνική θεωρία και τα επιχειρήματά του σκηνοθέτη προσφέρουν μια
πρόκληση στις απόψεις του φιλοσόφου για την αξία της αθανασίας. Η διάσταση
απόψεων πάνω στο σχετικό φιλοσοφικό ζήτημα είναι ιδιαίτερα αισθητή στην ταινία
όταν συναντιούνται οιι δυο πρωταγωνιστές – άγγελοι στην έκθεση αυτοκινήτων. Κατά
τη διάρκεια της σκηνής αυτής γίνεται σαφήςς η σύνδεση μεταξύ φανταστικού και
ανθρώπινου και προετοιμάζεται η κρίσιμη σκηνή της επιλογής του Damiel.
Damiel Παρόλο
που αυτή τη φορά παρακολουθούμε τη συζήτησ
συζήτησηη των αγγέλων η σκηνή είναι σε
ασπρόμαυρο. Σαν
αν ένας τρίτος άγγελος, ο θεατής, να παρακολουθεί τους άλλους δύο.
Η κάμερα, σε αντίθεση, με την υπόλοιπη ταινία, είναι σταθερή και παρακολουθεί σε
γκρο-πλαν
πλαν τους δυο αγγέλους. Βοηθητικό μέσο παρακολούθησης των εεπιχειρημάτων
είναι το μοντάζ που εναλλάσσει τα πλάνα των αγγέλων εφόσον έχει ολοκληρώσει ο
καθένας την επιχειρηματολογία του.
- 45
προς τα κάτω και τα χέρια του κρατούν το κιγκλίδωμα πίσω του. Είναι ολοφάνερος ο
συμβολισμός της εικόνας με εκε
εκείνη
ίνη του εσταυρωμένου Χριστού. Ο συνδυασμός του
ανθρώπινου και του θείου είναι χαρακτηριστικό και στη συνέχεια της σεκάνς, όπου
παίρνει μια πένα από ένα τραπέζι της βιβλιοθήκης. Με το παλιό τέχνασμα της
διπλοτυπίας, ο Damiel σηκώνει το πνεύμα, την ιδέα της πένας, ενώ η σωματική της
μορφή μένει επάνω στο γραφείο, ο σκηνοθέτης οπτικοποιεί το δυισμό ύλης –
πνεύματος.
Είναι ο ίδιος ο άγγελος που ζει αυτή τη διάσταση και ο οποίος επιθυμεί να ζήσει
μια ανθρώπινη ζωή, να γράψει τη δική του ιστορία. Αυτή την επιθυμία του την
εκφράζει, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, στη σκηνή στο μαγαζί αυτοκινήτων.
Αρχικά, βλέπουμε τον Damiel στην μπροστινή θέση μιας BMW στη βιτρίνα μιας
έκθεσης αυτοκινήτων. Τα μονά πλάνα που κινούνται από τον έναν άγγελο στον άλλο
φαίνονται να τονίζουν το διαχωρισμό απόψεων των δυο. Αυτή η σεκάνς δεν αφορά
μονάχα το αμοιβαίο δέσιμο των δυο (η σκηνή κλείνει με μια σύνθεση πλάνων που
δείχνειι και τις δύο μορφές μαζί), αλλά το διχασμό στη φύση του Damiel. Ο
τελευταίος δηλώνει την επιθυμία να εγκαταλείψει τη λαμπρή απομόνωση της αιώνιας
πνευματικότητας και να εισέλθει στον ανθρώπινο κόσμο του χρόνου και του χώρου.
Ο Cassiel δηλώνει την αντίθεσή του, επιθυμεί να μείνει για πάντα στην αιωνιότητα,
γι’ αυτό και παραμένει μέσα στο ασπρόμαυρο σε όλη τη διάρκεια της ταινίας. Για τον
Damiel η επιθυμία να εγγραφεί σε σάρκα και αίμα είναι πιο έντονη από την
παντογνωσία της αιωνιότητας. Ο άγγελος υποστηρίζει την απόφασή του να ζήσει ως
θνητός και να γράψει τη δική του ιστορία. Κινηματογραφικά το υποστηρίζει κι ο ίδιος
- 46
ο δημιουργός Wenders, καθώς στην αρχή της ταινίας ένα ασπρόμαυρο γκρο-πλαν
δείχνει το χέρι του Damiel να γράφει λέξεις από το ποίημα «When the child was a
child / Als das Kind Kind war” και η τελευταία εικόνα που βλέπουμε από αυτόν στο
τέλος της ταινίας είναι ένα παρόμοιο γκρο-πλαν.
Ένα άλλο φιλοσοφικό ζήτημα που ανακύπτει από την παρακολούθηση της ταινίας
Wings of Desire είναι το θέμα του έρωτα. Στο τέλος της ταινίας ούτε η πόλη, ούτε οι
κάτοικοι της είναι τα κεντρικά αντικείμενα του βλέμματος του σκηνοθέτη. Το βλέμμα
του στρέφεται αλλού από κάποιον δήθεν μυστικοπαθή στοχασμό πάνω στο ρομαντικό
έρωτα δημιουργημένο από την έπαρση του αρσενικού αγγέλου, Damiel, ο οποίος
επιθυμεί να ξεγλιστρήσει από την αιωνιότητα και να ξαναγευτεί τον αντικειμενικό
χρόνο, τη σεξουαλικότητα και την οικογενειακή ζωή.71 Η επιθυμία του να κινηθεί
προς τη γη αρχίζει όταν συναντάει μια γυναίκα που κατευθύνεται προς τον ουρανό,
την ακροβάτισσα Marion, μια Γαλλίδα στο γερμανικό τσίρκο Alekan (το όνομα το
πήρε από τον οπερατέρ της ταινίας, Anri Alekan). Ο Damiel ερωτεύεται τη Marion,
τον εμπνέει να επιλέξει τη θνητότητα όχι μόνο για την ίδια προσωπικά αλλά και για
τις δυνατότητες που θα του προσφέρει αυτός ο έρωτας. Η Marion δεν είναι το
βραβείο, είναι η σύντροφος και η μούσα του, η οποία θα τον εμπνεύσει να υπερβεί
71
Robert Philip Kolker – Peter Beicken, ό.π., σ. 235
- 47
την υλικότητα του σωματικού έρωτα, να ζήσει τον «πλατωνικό έρωτα». Η Marion,
επομένως, είναι το σύμβολο του έρωτα, το αισθητό που προκαλεί την τάση του
Damiel να γνωρίσει, μέσα από την ανάμνηση, την ιδέα του Κάλλους.72
Τα στάδια της εξέλιξης αυτού του έρωτα είναι τρία. Στο πρώτο στάδιο η
ανθρώπινη συνείδηση ρέπει προς τα ωραία σώματα, έλκεται από εξωτερικά; ωραίους
ανθρώπους εστιάζοντας την ερωτική διάθεση στο σώμα. Νιώθει, δηλαδή,
αισθησιακή έλξη προς ένα πρόσωπο. Μέσω των αισθήσεων, της αισθησιακής
επιθυμίας, το άτομο δύναται να αφυπνίσει μια οντολογική ανάμνηση του κάλλους, το
οποίο αντιπροσωπεύει την προσωπική του εμπειρία σε ένα μεταφυσικό επίπεδο ως
εμπειρία της ατομικής του ψυχής.74 Στο δεύτερο στάδιο το άτομο έρχεται αντιμέτωπο
με τη θέαση του κάλλους της ψυχής το οποίο είναι ανώτερο σε σύγκριση με το
σωματικό. Όταν επικρατήσει η επιθυμία μόνο για σωματική ένωση ο έρωτας ξεχνά
την οντολογική του καταγωγή. Θα πρέπει το λογιστικόν και το θυμοειδές να
συνεργαστούν και να ελέγξουν τον αισθησιασμό, το «μαύρο άλογο», όπως το
75
παρουσιάζει ο Πλάτων στο διάλογο του Φαίδρο. Το άτομο, κατά αυτόν τον τρόπο
δύναται να γνωρίσει τον εαυτό του και την οδό της αλήθειας. Σε αυτό το στάδιο ο
72
Για πληρέστερη παρουσίαση του «πλατωνικού έρωτα»: Σπυρόπουλος Ηλίας, ΠΛΑΤΩΝ –
ΣΥΜΠΟΣΙΟΝ, Εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη, 2007.
73
Παναγιώτης Δόικος, «Η πλατωνική ιδέα και το αισθησιακό βίωμα», Περιοδικό Φιλοσοφείν,
Θεσσαλονίκη, Ιούνιος 2011, σ.61
74
Παναγιώτης Δόικος, ό.π., σ. 62
75
Παναγιώτης Δόικος, Πλάτων – Φαίδρος, εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη, 2001.
- 48
έρωτας αναγνωρίζει στη μορφή ένα ίχνος από την ερωτική έντα
ένταση
ση της σύνδεσης της
ψυχής με την όψη του ιδεατού κάλλους. Στο τελικό στάδιο η συνείδηση του ατόμου
απελευθερώνεται, το άτομο κοιτά από ψηλά όλο το πεδίο της ομορφιάς και
απολαμβάνει τη θέαση του Αγαθού, του απόλυτα ωραίου, που ξεπερνά το άτομο και
τις προεκτάσεις
κτάσεις του. Η περιπέτεια της βίωσης ενός τέτοιου έρωτα συνιστά μια
προνομιακή και κρίσιμη πράξη αυτογνωσίας. Το άτομο υπερβαίνει τον κόσμο των
απεικασμάτων και περνάει στον κόσμο της γνώσης, στον κόσμο των Ιδεών. Εκεί
όπου οι ερωτευμένοι, γευόμενοι τη σωμ
σωματική
ατική έλξη και κοινωνώντας την ψυχική
ένωση, καταλήγουν σε κάτι ανώτερο, τον αιώνιο Έρωτα.
Έχοντας στο νου μας την πλατωνική θεωρία του έρωτα, όπως περιγράφθηκε
παραπάνω, θα προσπαθήσουμε να παρακολουθήσουμε την πορεία του στην ταινία
Wings of Desire. Ο Damiel έρχεται σε επαφή με το ερώμενο πρόσωπο, τη Marion,
στο τσίρκο Alekan. Στη συνέχεια η κάμερα μεταφέρεται στο τροχόσπιτο της Marion,
η οποία νιώθοντας
οντας νευρικότητα για το νούμερό της, σκέφτεται να αλλάξει τη ζωή της.
Το βλέμμα του σκηνοθέτη α
αλλά
λλά και το ασπρόμαυρο βλέμμα του αγγέλου την
παρακολουθούν να ξαπλώνει στο κρεβάτι,, να ξεντύνεται και να τραγουδά
ακούγοντας ένα δίσκο του Nick Cave and the Bad Seeds. Η σκηνή αυτή της
παρακολούθησης της Marion από τον Damiel μοιάζει με σεξουαλική εισβολή. Ο
Wenders επιλέγει να εστιάσει στον άγγελο με ένα γκρο-πλαν
πλαν από χαμηλή σχετικά
οπτική γωνία και μετά η κάμερα να τον ακολουθήσει στην κατεύθυνση από την οποία
έλκεται. Αυτή είναι η Marion
Marion, που δηλώνεται με την αλλαγή του πλάνου
πλάν σε γενικό,
- 49
το οποίο την δείχνει πάνω στο κρεβάτι της. Η οπτικοποίηση της έλξης προς το
αισθητό κάλλος γίνεται σε ασπρόμαυρό. Εφόσον ο άγγελος την πλησιάζει, η κάμερα
παρακολουθεί σε γενική λήψη την προσπάθεια του αγγέλου να ακούσει τις μύχιες
σκέψεις της.
ς. Στη συνέχεια η εναλλαγή κοντινών πλάνων των δύο πρωταγωνιστών
δείχνουν τη δημιουργία έλξης του αγγέλου προς το ερώμενο πρόσωπο. Η
απογοήτευση, όμως, του αγγέλου που δε μπορεί να την αγγίξει και να την αισθανθεί
οπτικοποιείται στην οθόνη. Με τη χρήση γεν
γενικών
ικών και κοντινών πλάνων δείχνονται οι
μάταιες κινήσεις του αγγέλο
αγγέλουυ για νιώσει την ύλη. Παίρνει στα χέρια του το ωοειδές
αντικείμενο πάνω στο γραφείο της και το χαϊδεύει ως υποκατάστατο,
υποκατάστατο εφόσον δεν
μπορεί να έρθει σε σωματική επαφή με το αντικείμενο του ππόθου
όθου του, τη Marion, και
μετά σε μια αργή σεκάνς με κοντινό στην πλάτη της Marion δείχνει το χέρι του να
ακουμπάει το γυμνό της ώμο. Ακολούθως, το βλέμμα του σκηνοθέτη στρέφεται προς
το πρόσωπο του αγγέλου
έλου που δείχνει την απογοήτευσή του μη μπορώντας να νιώσει
νι
την ύλη: η κάμερα κινείται προς τα κάτω στα χέρια του, τα οποία κρατούν το ωοειδές
αντικείμενο και σιγά - σιγά ο άγγελος κινείται έξω από το πλάνο. Η απόφαση του
έχει ληφθεί. Η σκηνή κλείνει με ένα γενικό πλάνο στο τροχόσπιτο της Marion όπου
μεταφερόμαστε
μαστε από το ασπρόμαυρο στο έγχρωμο, από τον κόσμο των αγγέλων στο
γήινο. Σε αυτή τη σκηνή προτείνεται το πρώτο στάδιο του ππλατωνικού
λατωνικού έρωτα, η έλξη
από το ωραίο,, με την εστίαση της ερωτικής επιθυμίας σε ένα σώμα, στο σώμα της
Marion.
- 50
Η συνάντηση, όμως, αυτή στη συγκεκριμένη σκηνή είναι μονόπλευρη. Η
πραγματική σαρκική συνάντηση πραγματοποιείται στο μπαρ του ξεπεσμένου
ξενοδοχείο Εσπλανάν, όπου διεξάγεται η συναυλία του Nick Cave and the Bad Seeds
και κατά τη διάρκεια της συνάντησης τους ακούγεται το τραγούδι «From Her to
Eternity”. Ο άγγελος παρακινημένος από τις δυνάμεις του επίγειου πόθου επιθυμεί
την ερωτική ολοκλήρωση και η ακροβάτισσα αναζητά την εσωτερική γαλήνη και την
συντροφικότητα. Η αμοιβαία του επιθυμία να δημιουργήσουν ένα σενάριο για τον
ίδιο τους τον εαυτό τους οδηγεί σε κάτι πιο πνευματικό από το σωματικό έρωτα. Η
σκηνή αρχίζει με τη Marion να μπαίνει στο μπαρ του ξενοδοχείου και η κάμερα να
την παρακολουθεί από πίσω καθώς πλησιάζει στο μέρος όπου κάθεται ο Damiel. H
Marion δέχεται ένα ποτήρι κρασί που της προσφέρει ο πρώην άγγελος σαν ένα
ερωτικό φίλτρο και η κάμερα τους παρακολουθεί σε γκρο-πλαν και σιγά – σιγά
πλησιάζει πιο κοντά, εστιασμένη στα πρόσωπα τους. Εφόσον έχει πιει μια γουλιά από
το κρασί η Marion ξεκινάει ένα μακρύ μονόλογο. Η γυναίκα με το αισθησιακό
κόκκινο φόρεμα και τα σκουλαρίκια από ασημένια φτερά υιοθετεί το ρόλο του
οραματιστή, του φιλοσόφου. Ο ποιητικός μονόλογός της, γραμμένος από τον Handke,
θα μπορούσε να χαρακτηριστεί πομπώδης αλλά συγχρόνως εμπλέκει μέσα του τη
μεταφυσική για την ανθρώπινη ευτυχία και πρόοδο μέσα στην ιστορία.76 Με το
βλέμμα της να κινείται μέσα στο χώρο κι όχι τόσο προς το πρόσωπο του Damiel, τον
προσκαλεί να μοιραστεί το όραμά της: «Δεν υπάρχει πιο σπουδαία ιστορία από τη
δική μας, ενός άνδρα και μίας γυναίκας». Ο Damiel δέχεται την πρόσκληση –
πρόκλησή της και η ίδια τον καλεί να καταλήξει σε μια απόφαση με τα εξής λόγια:
«Εμείς καθορίζουμε το παιχνίδι του καθενός». Προτείνει μέσα από τον λόγο της την
αναδημιουργία της ανθρώπινης φυλής, «μια ιστορία γιγάντων». Αυτός ο θηλυκός
φιλόσοφος της αυτοπραγμάτωσης, μεσολαβητής του Έρωτα και της Ιστορίας,
αγκαλιάζει και φιλάει τον άνδρα – παιδί μπροστά στο άδειο μπαρ ενώ η κάμερα
κινείται προς τα επάνω, όμως πλέον δεν είναι η προοπτική των αγγέλων, αλλά ο
έρωτας. Παρόλο που αυτό το οποίο συντελείται στη μεγάλη οθόνη είναι σαρκικό, ο
Wenders υπαινίσσεται κάτι βαθύτερο ανάμεσα στο ζευγάρι. Και οι δυο τους έρχονται
αντιμέτωποι με τον εαυτό τους και αποφασίζουν να ακολουθήσουν έναν άλλο δρόμο,
76
Robert Philip Kolker – Peter Beicken, ό.π., σ. 253
- 51
το δικό τους δρόμο της αλήθειας. Η σαρκική γνώση πλέον του πρώην αγγέλου τον
οδηγεί σε μια νέα ενόραση ττου εγώ και της ανθρώπινης ύπαρξης.
Η ταινία, όμως, δεν τελειώνει με αυτή την περίεργη διακήρυξη ένωσης που
περιγράφθηκε στην προηγούμενη σκηνή. Το τρίτο στάδιο του πλατωνικού έρωτα
έρωτα,
όπου το άτομο απελευθερώνεται και κοιτά από ψηλά
ψηλά, συντελείται στην επόμενη
σκηνή κατά την οποία ο Damiel στηρίζοντας τη Marion επάνω στο σκοινί καθώς
κάνει εξάσκηση στο νούμερό της, επιδεικνύει
ιδεικνύει την ανθρώπινη υπόστασή του.
Παράλληλα συνεχίζει την ιστορία της γνώσης του γράφοντας στο ημερολόγιο
ημερολόγιο, το
οποίο διαβάζει. Βλέπουμε
λέπουμε στην οθόνη τα εξής: «Εγώ ήμουν μέσα της κι εκείνη γύρω
μου… Εγώ είμαι μαζί. Δε συνελήφθη θνητό παιδί αλλά μι αθάνατη εικόνα. Έμαθα
την κατάπληξη εκείνη τη νύχτα… Συνέβη μια φορά. Μόνο μια, και γι’ αυτό, για
πάντα. Η εικόνα που φτιάξαμε θα είναι μαζί μου ότ
όταν θα πεθάνω. Θα έχω ζήσει μέσα
της… Ο θαυμασμός για τον άνδρα και τη γυναίκα με έκανε άνθρωπο. Ξέρω τώρα
αυτό που κανένας άγγελος δεν ξέρει.». Σ
Στη
τη σκηνή αυτή ο σκηνοθέτης θέλει να
παρουσιάσει το ζευγάρι σαν μια εικόνα της αιωνιότητας
αιωνιότητας, γι αυτό συνθέτει τη σκιά του
μεταφερόμενου στον αέρα σώματος της Marion με τις φιγούρες των ζωγραφισμένων
πάνω στον τοίχο πίσω της ζευγαριών που χορεύουν, ενώ ο Cassiel τους περιεργάζεται
σε ασπρόμαυρο με θλίψη και προστατευτικότητα
προστατευτικότητα, θέτοντας πάλι στους θεατές το
ζήτημα της εγκυρότητας
γκυρότητας της επιλογής του Damiel. Η ταινία κλείνει με την κάμερα να
παρατηρεί τον ουρανό πάνω από το Βερολίνο, με ένα τίτλο να δίνει την υπόσχεση της
συνέχειας «To be continued
continued” και την αφιέρωση στους τρεις αγγέλους – σκηνοθέτες.
- 52
Συμπερασματικά, ο Wenders στη συγκεκριμένη ταινία ενώ καταπιάνεται με
θέματα που αφορούν τα οικονομικά
οικονομικά, την πολιτική και άλλα, δε μπορεί να τα χειριστεί
στην εντέλεια όσο τα φιλοσοφικά. Το βασίλειο του είναι οι εικόνες, το φαντασιακό
του κινηματογράφου
φου και η υπερβατική δύναμη του λυτρωτικού του οράματος
οράματος.
Τέτοιου
έτοιου είδους θέματα είναι που τα οπτικοποιεί με αυθεντικότητα και ειλικρίνεια. Τα
φιλοσοφικά ζητήματα που αναλύθηκαν προηγουμένως, όπως αυτό του πλατωνικού
έρωτα, είναι αυτά που παίρνουν ζωή στις ταινίες του συγκεκριμένου δημιουργού και
οι ταινίες αυτές είναι τα σκαλοπάτια που θα τον οδηγήσουν στον σταθμό της
κινηματογραφικής του αναζήτησης, στον ουρανό.
- 53
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Στόχος της παρούσας εργασίας ήταν αφενός να δείξουμε τη βαθειά σχέση της
κινηματογραφικής λογικής του Lars von Trier me με τις φιλοσοφικές του ανησυχίες
για το ζήτημα της ύπαρξης και αφετέρου να καταδείξουμε πως η προβληματική της
σκηνοθεσίας του Wim Wenders αναδεικνύει φιλοσοφικά θέματα, όπως αυτό του
πλατωνικού έρωτα. Επικεντρωμένοι στην πλοκή των δυο ταινιών που επιλέξαμε από
το πλήθος των έργων των δυο σκηνοθετών, στην ανάπτυξη των κεντρικών
χαρακτήρων , σε σημεία του σεναρίου και σε τεχνικές σκηνοθεσίας, φωτισμού κ.α.,
επιχειρήσαμε να επισημάνουμε και να συζητήσουμε σε συνάρτηση με τις θεωρίες των
φιλοσόφων, του Kierkegaard και του Πλάτωνα, ορισμένες κεντρικές διαστάσεις του
υπαρξιακού θέματος κι άλλων θεμελιωδών φιλοσοφικών ζητημάτων. Ακόμη,
προσπαθήσαμε να δείξουμε πως οι δυο αυτοί δημιουργοί δεν ασχολούνται με
φιλοσοφικούς προβληματισμούς μόνο μέσω των διαλόγων του σεναρίου, αλλά
αναπτύσσουν τις σκέψεις τους οπτικά και ηχητικά καθώς το αισθητό και το νοητό
συναντιούνται στο χώρο της φαντασίας τους και γεννούν τις στοχαστικές μορφές77 οι
οποίες μας προωθούνται μέσα από τα καλλιτεχνικά έργα τους.
Αρχικά, εφόσον παρουσιάστηκε η ζωή και το έργο του Trier καθώς και η πλοκή
της ταινίας Dancer in the Dark, επιδιώξαμε στην ανάλυση της ταινίας να δείξουμε
πως ο δημιουργός στη συγκεκριμένη ταινία πιστεύει στο μεγαλείο της ανθρώπινης
ψυχής. Με την κάμερα ανά χείρας, κάνοντας χρήση ποικίλων δημιουργικών
αντιθέσεων, όπως στο χρώμα και τη μουσική επένδυση, ο σκηνοθέτης προβάλλει στη
μεγάλη οθόνη μέσω της πρωταγωνίστριας του, Selma, την πορεία που πρέπει να
διανύσει το άτομο προς την κάθαρση, τη λύτρωση, τα τρία στάδια της ανθρώπινης
ύπαρξης κατά τον Δανό φιλόσοφο, Kierkegaard. Με τη χρήση κοντινών και μεσαίων
πλάνων στο πρόσωπο της ηρωίδας του ο Trier μεταφέρει στο θεατή με έναν
πρωτότυπο τρόπο τα συναισθήματά της και τον ψυχισμό της καθώς βιώνει το δράμα
της. Ως γνώστης και χειριστής της διαλεκτικής μεθόδου, αξιοποιεί τη δυναμική που
εκπορεύεται από την πάλη των αντιφατικών τάσεων της ανθρώπινης ψυχής και των
αντιθετικών δυνάμεων του περιβάλλοντος κόσμου για να αναδείξει το μεγαλείο της
77
Για μια αναλυτικότερη παρουσίαση των στοχαστικών μορφών: Δόικος Παναγιώτης, Principia
formarum, Οντολογία της Στοχαστικής Φαντασίας, εκδ. Ρώμη, Θεσσαλονίκη, 2015.
- 54
ανθρώπινης ψυχής, του ατόμου που κατάφερε να φτάσει στο τελικό στάδιο της
ύπαρξης, το θρησκευτικό, κατά τον Kierkegaard.
Στο τρίτο κεφάλαιο της εργασίας υποστηρίξαμε οτι και ο Γερμανός Wim Wenders,
ο δεύτερος σκηνοθέτης που επιλέξαμε, καταπιάνεται με ένα μοναδικό τρόπο με
θεμελιώδη φιλοσοφικά ζητήματα. Επιλέξαμε τη ρομαντική ταινία Wings of Desire
ώστε να αναδείξουμε τον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο ο σκηνοθέτης εκφράζεται με
τη μεταφυσική του έρωτα και πώς συνδέεται η ταινία με την πλατωνική θεωρία του
έρωτα. Ο ποιητικός λόγος του Handke, η ασπρόμαυρή φωτογραφία σε τόνο σέπια, ο
αργός και σταθερός ρυθμός που κινείται η κάμερα στον ουράνιο κυρίως χώρο του
Βερολίνου, αποτυπώνουν οπτικά και ακουστικά τα υπαρξιακά ερωτήματα της
ταινίας, τα οποία προσπαθούν να βρουν λύση σε όλη τη διάρκειά της. Το δεύτερο
μέρος της ταινίας με την ποιητικότητα του λόγου των πρωταγωνιστών, τα πλάνα
αισθητικής απόλαυσης σε έγχρωμο φιλμ, πραγματεύεται και αναδεικνύει τη σημασία
του έρωτα ανάμεσα στον άνδρα και τη γυναίκα. Ενός έρωτα, δηλαδή, που δε
βασίζεται μόνο στην αισθησιακή επιθυμία, αν και είναι οι αισθήσεις δίνουν το πρώτο
ερέθισμα, αλλά και σε κάτι ανώτερο, πνευματικό. Σε αυτό το μέρος επιδιώξαμε να
δείξουμε πως ο δημιουργός πέτυχε απόλυτα να μορφοποιήσει και να εμφανίσει στη
μεγάλη οθόνη την αίσθηση ενός άλλου κόσμου, ενός άλλου χρόνου, διαφορετικού
από τον ανθρώπινο αλλά συγχρόνως και γήινου και υπερβατικού.
- 55
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Arnheim Rudolf, Το φιλμ ως Τέχνη, Οι θεμελιώδεις αρχές της τέχνης του
κινηματογράφου, μτφ. Μάκης Μωραΐτης, Καθρέφτης, Αθήνα, 2008.
Bainbridge Caroline, The cinema of Lars von Trier: authenticity and artifice,
Wallflower Press, London and New York, 2007.
Bordwell David, Thompson Kristin, Εισαγωγή στην Τέχνη του
Κινηματογράφου, μτφ. Κατερίνα Κοκκινίδη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής
Τραπέζης, Αθήνα, 2006.
Canudo Ricciotto, «Reflections on the Seventh Art», μτφ. Ben Gibson, Don
Ranvaud, Sergio Sokota, Deborah Young, French Film Theory and Criticism:
A History/Anthology, 1907-1939, Volume I: 1907-1929, Abel, Richard (ed),
Princeton University Press, Princeton and New Jersey, 1988.
Cook F. Roger, Gemunden Gerd (ed), The cinema of Wim Wenders: Image,
Narrative and the Postmodern Condition, Wayne State University Press,
Detroit Michigan, 1997.
Deleuze Gilles, Κινηματογράφος Ι, Η εικόνα – κίνηση, μτφ. Μιχάλης Μάτσας,
Νήσος, Αθήνα, 2009.
Deleuze Gilles, Κινηματογράφος ΙΙ, Η χρονοεικόνα, μτφ. Μιχάλης Μάτσας,
Νήσος, Αθήνα 2010.
Dulac, Germaine, ‘The Expressive Techniques of the Cinema’, trans. Stuart
Liebman, στο: Abel, Richard (ed), French Film Theory and Criticism: A
History/Anthology, 1907-1939, Volume I: 1907-1929, Princeton University
Press, Princeton and New Jersey, 1988, σσ. 305-310.
Epstein Jean, «Bonjour Cinema and Other Writings», μτφ. Tom Milne,
Afterimage, vol.10, Autumn (1981).
Flaxman Gregory (ed), The Brain is the Screen: Deleuze and the Philosophy of
Cinema, University of Minnesota, U.S.A., 1986.
Focillion Henry, Η ζωή των μορφών, μτφ. Αφροδίτη Κούρια, Νεφέλη, Αθήνα,
1982.
Fotiade, Ramona, “The untamed eye: surrealism and film theory”, στο
ηλεκτρονικό περιοδικό Screen, volume 36, issue 4, 1995, σ. 394-407
Kierkegaard Soren, Το κεντρί της Ύπαρξης, μτφ. Νησιώτης Κώστας, εκδ.
Κέδρος, Αθήνα, 2013.
Kolcker Robert Phillip, Beicken Peter, Οι ταινίες του Wim Wenders,
Κινηματογράφος ως όραμα και επιθυμία, μτφ. Αύρα Σιδηροπούλου, επιμ.
Μιχάλης Κοκκώνης, Παρατηρητής, Αθήνα, 1997.
Kracauer Siegfried, Θεωρία του Κινηματογράφου, Η απελευθέρωση της
Φυσικής πραγματικότητας, μτφ. Δημήτρης Κουρτόβικ, Κάλβος, Αθήνα, 1983.
Lars von Trier, Χορεύοντας στο σκοτάδι, εκδ. Art House, Αθήνα, 2000.
Lumholdt Jan (ed), Lars von Trier: interviews, University Press of
Mississippi, U.S.A., 2003.
Metz Christian, Ψυχανάλυση και Κινηματογράφος, Το Φαντασιακό Σημαίνον,
μτφ. Βασίλης Πατσογιάννης – Φώτης Σιατίστας, Πλέθρον, Αθήνα, 2007.
- 56
Monaco J., How to read a film, Oxford University Press, New York – Oxford,
1981.
Münsterberg Hugo, The Photoplay: A Psychological Study, D. Appleton, New
York – London, 1911.
Stam Robert, Εισαγωγή στη Θεωρία του Κινηματογράφου, μτφ. Κατερίνα
Κακλαμάνη, Πατάκη, Αθήνα, 2009.
Stevenson Jack, Lars von Trier, British Film Institute, London, 2002.
Von Trier Lars, Dancer in the Dark, Filmfour Screenplay, Filmfour Books,
2000.
Wim Wenders, Emotion Pictures, Κείμενα και Κριτικές 1968-1984, Σέλας,
Αθήνα, 1986.
Wim Wenders, Wings of Desire, the American Friend, Faber, 1999.
Wim Wenders, Η λογική των εικόνων: κείμενα και συνεντεύξεις, Σέλας,
Αθήνα, 1991.
Woolf, Virginia, “On Cinema”, στο: O’Pray, Michael, The British
AvantGarde Film, 1926-1995: An Anthology of Writings, University of Luton
press, Luton, 1996, σσ. 29-33.
Zourabichvili, Francois, “The Eye of Montage: Dziga Vertov and Bergsonian
Materialism”, στο: Flaxman, Gregory (ed.), The Brain Is the Screen: Deleuze
and the Philosophy of Cinema, University of Minnesota, U.S.A. 1986, σσ. 141
- 152.
Αϊζενστάιν Σεργκέι Μιχαήλοβιτς, Η μορφή του Φιλμ, μτφ. Νίκος
Παναγιωτόπουλος – Κώστας Σφήκας, Αιγόκερως, Αθήνα, 2003.
Αυγελής Νίκος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, εκδ. TYPOFFSET, Θεσσαλονίκη
2011.
Διζικιρίκης Γιώργος, Λεξικό αισθητικών και τεχνικών όρων του
Κινηματογράφου, Αιγόκερως, Αθήνα, 1988.
Δόικος Παναγιώτης, «Η γλώσσα και η αλήθεια του κινηματογράφου», περ.
Ίνδικτος, τεύχος 12-13, Φεβρουάριος 2001, σσ. 157-170.
Δόικος Παναγιώτης, «Η διεύρυνση του ορθολογικού και η στοχαστική
φαντασία» στο: Δήμητρα Σφενδόνη – Μέντζου (επιμέλεια), Φιλοσοφία των
Επιστημών, Κείμενα από το 10ο Πανελλήνιο Συνέδριο Φιλοσοφίας της
Ελληνικής Φιλοσοφικής Εταιρίας του Α.Π.Θ., 6-8 Μαΐου 2006, Α.Π.Θ. σσ.
199 -204.
Δόικος Παναγιώτης, «Η έκρηξη των μορφών και η επαναστατικότητα του
βλέμματος», περ. Φιλοσοφείν, τεύχος 1, Ιανουάριος 2010, σσ. 38-49.
Δόικος Παναγιώτης, «Η οριακή λογική της οραματικής εμπειρίας» στο: Π.
Δούδαλη, Γ. Βασιλάκος (επιμέλεια), Ψυχιατρική και σπουδές του ανθρώπου,
Κοζάνη, Θεραπευτήριο Ν. Σπινάρη Α.Ε., 204, σσ. 57-67.
Δόικος Παναγιώτης, «Η πλατωνική ιδέα και το αισθησιακό βίωμα», περ.
Φιλοσοφείν, τεύχος 4, Ιούνιος 2011, σσ.59 - 69
Δόικος Παναγιώτης, «Ο Κινηματογράφος και η υπέρβαση», περ. Ίνδικτος,
τεύχος 19, Απρίλιος 2005, σσ. 244 -249.
- 57
Δόικος Παναγιώτης, «Οι στοχαστικές μορφές και ο αφηρημένος Θεός», περ.
Φιλοσοφείν, τεύχος 3, Ιανουάριος 2011, σσ. 30-41.
Δόικος Παναγιώτης, «Το βάθος πεδίου και ο χώρος ως λαβύρινθος,
Σχολιάζοντας ένα πλάνο του Πολίτη Καίν», περ. Οθόνη, τεύχος 46, Ιούνιος
1993, σσ. 65-70.
Δόικος Παναγιώτης, «Το δίλημμα «μύθος ή ιστορία» και η αμφισημία της
φαντασίας» περ. Φιλόλογος, τεύχος 84, καλοκαίρι 1996, σσ. 149-169.
Δόικος Παναγιώτης, Kierkegaard και Molla Sadra, το ζήτημα της ύπαρξης και
της ανατολικής σκέψης, εκδ. Ρώμη, Θεσσαλονίκη, 2013.
- 58