ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

Νίκος Μαλιάρας

Ιστορία Μουσικής 3
(Προκλασική και Κλασική Περίοδος)

Ιστορία Μουσικής 4
(Ρομαντισμός, 19ος αιώνας)

Σημειώσεις για τους φοιτητές

Προκαταρκτική Έκδοση
Μάιος 2006
Εισαγωγικά 1
Ο όρος "Κλασικός" και η γενική του σημασία 2
Οι λέξεις Κλασικός και κλασικισμός χρησιμοποιούνται συχνά στη μουσική, αλλά
συνήθως με πολύ αόριστη και ενίοτε παραπλανητική σημασία. Με τις λέξεις αυτές
δεν είναι δυνατόν να εννοήσουμε μόνο μια Περίοδο ή μόνο ένα συγκεκριμένο
μουσικό ύφος. Υπό τον όρο Κλασικός συχνά περιλαμβάνονται φαινόμενα που
μπορούν να επανεμφανίζονται στις πιο διαφορετικές φάσεις της ιστορίας. Κλασικό
π.χ. ονομάζεται ένα μουσικό έργο τέχνης, το οποίο πετυχαίνει να συγκεντρώσει και
να αποκρυσταλλώσει τις εκφραστικές και μορφικές δυνάμεις που ισχύουν στην
εποχή του και να τις μετατρέψει σε διαρκή και ισχύουσα μορφή. Με αυτή την
έννοια, ο Franz Schubert ονομάζεται π.χ. πολύ συχνά, και δίκαια, "ο κλασικός του
Lied".
Το πειστικό, το πρότυπο και το διαρκές είναι απαραίτητα συστατικά της
έννοιας του κλασικού. Με την ίδια λογική, ο Palestrina χαρακτηρίζεται από αιώνες,
ο κλασικός της εκκλησιαστικής πολυφωνικής μουσικής. (234) Εάν αποδοθεί στον
Παλεστρίνα ο χαρακτηρισμός του κλασικού, αυτός εμπεριέχει ήδη και την έννοια
του κλασικιστικού. Φαντάζεται κανείς, ότι όλες οι συγκρούσεις έχουν ξεπεραστεί,
ότι έχει επέλθει μια ωριμότητα, ότι όλες οι αντιθέσεις έχουν εξισορροπηθεί, ότι η
αιώνια ωραιότητα και η αρμονία έχουν παραμερίσει το σκότος. Δηλαδή μια
παρόμοια εικόνα με αυτήν που αποδιδόταν στον Mozart στα τέλη του 19ου αιώνα.
Αν η διαμορφωμένη αυτή εικόνα είναι αντίστοιχη με την ιστορική πραγματικότητα
και αν αντέχει σε ιστορική κριτική, δεν έχει σημασία. Διότι η χρήση του όρου
κλασικός στην περίπτωση αυτή σημασιοδοτεί ένα αξιακό μέτρο και όχι μια
κατηγορία ύφους και την ιστορία της. Επομένως, μια τέτοια χρήση της λέξης δεν
απαγορεύεται˙ πρέπει όμως να γίνεται η σχετική διαφοροποίηση από τη χρήση της
λέξης που σημασιοδοτεί μια ιστορική υφολογική κατηγορία.
Όσο κι αν δεν είναι δυνατόν να απορριφθεί η χρήση της λέξης ως αξιακού
μέτρου, άλλο τόσο είναι βέβαιο, ότι μια τόσο γενική χρήση οδηγεί τελικά σε
αποδυνάμωση της σημασίας της. Πολύ εύκολα η λέξη χάνει την ισχύ της και δεν
σημαίνει τίποτε περισσότερο από μια κορύφωση ενός μουσικού είδους ή ενός
εκφραστικού τρόπου. Αυτό που προηγείται της κορύφωσης εκπίπτει τότε στην
περιοχή του προδρομικού, της αναζήτησης˙ από την ίδια έποψη, και αυτό που
ακολουθεί την κορύφωση απαξιώνεται ως "μπαρόκ" υπερβολή ή ως κλασσικιστική
κατάπτωση.
Από το σημείο αυτό είναι πολύ κοντά η δημιουργία και λατρεία ηρώων. Η
Μουσικής Ιστορία τότε δεν εμφανίζεται ως ένα περίπλοκο πλέγμα ζωντανών
δυνάμεων, που διαρκώς αλληλοεπηρεάζονται, αλληλοπεριορίζονται, αλληλο-
συμπληρώνονται και αλληλογονιμοποιούνται, όχι ως αλυσίδα μορφών έκφρασης που
εξαρτώνται και καθορίζουν η μία την άλλη, αλλά ως ακολουθία ανόδων,
κορυφώσεων και παρακμών˙ σε κάθε κορυφή στέκει ένας ή δύο τρεις μεγάλοι
συνθέτες και έναντι αυτών, όλοι οι υπόλοιποι είναι προπαρασκευαστές ή επίγονοι.
Σε μια τέτοια αντίληψη της ιστορίας, ο Μπετόβεν εμφανίζεται τότε ως κλασικός, όχι
επειδή μπόρεσε κάτω από την δύναμη της προσωπικότητάς του να χαλκεύσει και να
συγκεντρώσει όλες τις δυνάμεις που ήλθαν επάνω του από τον 18ο αιώνα και να τις
μετατρέψει σε πειστικές μορφές με διαρκή ισχύ, αλλά (235) επειδή "στέκει πάνω

1
Epochen 233 κ.ε.
2
Στην ύλη του μαθήματος Ιστορία 3 αντιστοιχούν οι σελ. 3-42. Στην ύλη της Ιστορίας 4 οι σελίδες 3-6
και 43-85

3
στους ώμους του Haydn και του Mozart, ή διότι αυτός έφερε σε πέρας αυτό που οι
άλλοι απλώς ξεκίνησαν. Και τότε φαίνονται οι συνθέτες του Ρομαντισμού ως
μπαρόκ υπερβολές ή ως επίγονοι και ακόλουθοι.
Είναι προφανές ότι μια τέτοια εικόνα στηρίζεται σε ανεπίτρεπτες
απλουστεύσεις και δεν είναι δίκαιη ούτε για τον "ήρωα" ούτε για τους συνθέτες που
τον περιβάλλουν. Το ότι ο Μπετόβεν είναι πράγματι από μια ορισμένη έποψη
κορυφή, αυτό κανείς δεν θα το αμφισβητήσει. Αυτό όμως παραβλέπει ότι ο ίδιος
ήταν τελείως διαφορετικός από τους σύγχρονούς του συνθέτες και ότι και οι
προηγούμενοι και οι επόμενοί του είχαν τη δική τους προσωπικότητα. Με μια τέτοια
ερμηνεία, ο όρος κλασικός χάνει το περιεχόμενό του. (...)
Ως όρος της ιστορίας των υφών, η λ. Κλασικός αποκτά μια ακριβή και
συγκεκριμένη σημασία όταν αντιπαρατεθεί προς κάτι διαφορετικό. Δηλαδή όταν η
ενιαία συνισταμένη της υποκείμενης μορφής μιας εποχής χωριστεί σε δύο
αλληλοεπικαλυπτόμενες η μία στην άλλη και αλληλοοριζόμενες συνιστώσες, που
όμως ταυτόχρονα αναζητούν αλλά και αντικρούουν η μία την άλλη. Αυτό ακριβώς
συμβαίνει στην περίοδο που ονομάζεται κλασικορομαντική.

Κλασικό και Ρομαντικό 3

Πότε και που εισήλθε η λ. Κλασικός στο ιστορικό λεξιλόγιο δεν είναι γνωστό. Η
σημασία όμως η οποία σήμερα αποδίδεται στη λέξη αποκρυσταλλώθηκε από τον
ανταγωνισμό μεταξύ συνθετών και συγγραφέων που είναι περισσότερο κλασικοί ή
περισσότερο ρομαντικοί (όπου βέβαια ο κάθε όρος έχει κατά το μάλλον ή ήττον
σχετική σημασία). (...) Στη μουσική φαίνεται ότι η λ. Ρομαντικός εμφανίστηκε στο
ιστορικό λεξιλόγιο νωρίτερα από τη λ. κλασικός. Το λεξικό του H.C. Koch (1807)
περιέχει τη λ. ρομαντικός, ενώ λείπει η λ. κλασικός, ενώ σε προηγούμενη έκδοση
του 1802, λείπει και η λ. ρομαντικός. Άρα φαίνεται ότι κατά την σύντομη αυτή
περίοδο είναι που η λ. ρομαντικός πέρασε πρώτη στη μουσική ορολογία.
Δεν υπάρχει μια καθαρά κλασική περίοδος της μουσικής ιστορίας˙ υπάρχει
μια κλασικο-ρομαντική. Μέσα στα πλαίσια αυτής, ορισμένες εκφάνσεις ή φάσεις
μπορούν να περιγραφούν με τον όρο κλασικός. Κλασικό ύφος σημαίνει την τέλεια
ανάμειξη του ατομικά αντιθετικού σε μια ωραία μορφή. Ο όρος της τελειότητας, που
αναφέρεται στην διαδικασία του καθορισμού της έννοιας του κλασικού, σημαίνει
απόλυτη ανεξαρτησία και αυτόνομη παρουσία του δημιουργικού πνεύματος. Χωρίς
αυτή την ανεξαρτησία και την ατονική ευθύνη του δημιουργού, δεν υπάρχει κλασικό
ύφος.
Ο καλλιτέχνης πρέπει αυτόνομα να διαμορφώνει την τέχνη του από τις δικές
του εμπειρίες ζωής, αλλά και ο ακροατής πρέπει αυτόνομα να συμμετέχει στην
βίωση του έργου. Η μουσική μορφή ανάγεται σε σύμβολο, αυτού που υποκίνησε τον
δημιουργό και αυτού που θέλει να εκφράσει. Η ερμηνεία του συμβόλου είναι το
απόλυτο δικαίωμα του ακροατή. Ήδη για το λόγο αυτό, κάθε προσπάθεια να
υποβληθούν συγκεκριμένα και δεσμευτικά περιεχόμενα στην κλασική μουσική
(όπως το προσπάθησε ο Arnold Schering), προέρχεται από ρομαντική και όχι από
κλασική νοοτροπία. Πρώτοι οι ρομαντικοί απέδωσαν στη μουσική συγκεκριμένα
περιεχόμενα και καταδίκασαν έτσι τον ακροατή σε παθητικό ρόλο. Για την κλασική
ματιά, το χαρακτηριστικό είναι αυτή ακριβώς η ισοτιμία και η ισορροπία των
λειτουργιών του δημιουργού και του ακροατή.

3
Epochen 237 κ.ε.

4
 Στην περίπτωση της φωνητικής μουσικής αναζητείται μια παρόμοια
ισορροπία και ανάμεσα στον συνθέτη και τον ποιητή. Και εδώ ισχύει ότι ο μουσικός
πρέπει να δημιουργήσει μόνο μια συμβολική μορφή, που αντιστοιχεί ακριβώς στο
ποιητικό υπόβαθρο, και δεν υποτάσσεται στο ποίημα, αλλά ούτε και υποχρεώνει το
ποίημα σε πολύ συγκεκριμένες ερμηνείες.
Οι κλασικοί ποιητές (Goethe, Schiller), απέρριψαν τον ορθολογισμό και τον
εγκυκλοπαιδισμό της περιόδου του διαφωτισμού, που ζητούσαν από τη μουσική την
μίμηση και το ρεαλιστικό συναίσθημα. Η μουσική, κατά αυτούς, είναι ένας
φαινομενικός κόσμος που είναι αληθινός όχι επειδή μετατρέπει σε ήχους αυτό που
είναι δυνατόν να γίνει αντιληπτό, ορατό ή αισθητό, αλλά μπορεί να αναγάγει αυτό
που έχει γίνει αντιληπτό, ορατό ή αισθητό σε μια εντελώς ξεχωριστή, σκοτεινή, αλλά
πάρα πολύ διεισδυτική και γενικά κατανοητή γλώσσα της αλήθειας, δηλαδή ακριβώς
σε μια γλώσσα των συμβόλων για το αυτί. Η Αλήθεια και η Ολότητα είναι τα
αιτήματα που και ο Herder διατύπωσε προς τη μουσική.
Για πρώτη φορά εμφανίζεται στην Ιστορία της Μουσικής η σκέψη ότι η
Μουσική, όπως και η Τέχνη γενικά, δεν έχει κανένα σκοπό, αλλά υπάρχει μόνο για
τον εαυτό της. Έτσι, στην εποχή των Κλασικών συναντάμε στην πρώτη της μορφή
τη σκέψη του "Η τέχνη για την τέχνη", που συνοδεύει από τότε πάντοτε τη μουσική
μέχρι τις μέρες μας. Η φράση του Oscar Wilde ότι η τέχνη είναι χωρίς χρησιμότητα
δεν λέει τίποτε άλλο από αυτό που διατύπωσαν οι αισθητικοί του τέλους του 18ου
αιώνα. Αν όμως η μουσική χάνει κάθε εξωτερική και εσωτερική σύνδεση με σκοπό
και ωφέλεια, μήπως με αυτό γίνεται ένα εσωτερικό παιγνίδι των ήχων; Σε ένα έργο
της διακόσμησης, ένα απλό μορφικό πρότυπο; Αντιθέτως, στην εποχή των κλασικών
της αποδίδεται ένας υψηλός και απόλυτα δικός της αυτοκοπός: της τίθεται ο
σοβαρός αυτοσκοπός της ενσάρκωσης του καθαρότερου ανθρώπινου ιδανικού.
Για πρώτη φορά παραχωρείται στη μουσική η αυτονομία να απελευθερωθεί
από το ρόλο της "μίμησης της φύσης" και της "ψυχαγωγίας των αισθήσεων και της
νόησης, αλλά και της "θεραπαινίδας της Θεολογίας" και για πρώτη φορά της
αναγνωρίζεται ανεξάρτητη υπόσταση και ισχύς. Αυτό που είναι κοινό στους
μεγάλους εκπροσώπους της Κλασικής περιόδου, είναι η βούληση να πραγματώσουν
πνευματικά την ύλη τους από την κυρίαρχη δημιουργική δύναμη του ανθρώπου και
από μια εγκόσμια (και όχι υπερκόσμια) αίσθηση της ζωής˙ να συρράψουν μαζί το
πάθος και τη λογική, να βιώσουν από την ατομική εμπειρία το συνολικά ανθρώπινο˙
να διαμορφώσουν το καθαρά ανθρώπινο σε ωραία τελειότητα˙ να εξυψώσουν γενικά
τις δημιουργικές δυνάμεις της αυτόνομης προσωπικότητας, η οποία υπαγορεύει μόνη
της τους νόμους της στον εαυτό της, σε ύψιστη πληρότητα. Για το λόγο αυτό,
υπάρχει η απαίτηση, κάθε ακρότητα και αμετροέπεια να εξαφανιστεί, η υπερβολή
λειτουργεί απωθητικά και το μουσικό μήνυμα συμπυκνώνεται στην έκφραση της
ολότητας και του γενικά ισχύοντος (και όχι της ατομικής και υποκειμενικής
ύπαρξης). Αυτό γίνεται με χρήση των απλούστατων δυνατών μέσων.
Εκεί που το σκότος ξεπερνά τα όρια, και το υπέρμετρο των μέσων απειλεί να
διαταράξει την ισορροπία του μηνύματος, εκεί αρχίζει το ρομαντικό, το οποίο τώρα
γίνεται αντιληπτό ως αντίθεση προς το κλασικό, να κερδίζει το επάνω χέρι εις βάρος
του κλασικού. Κατά την άποψη του Goethe, η διαχωριστική γραμμή μεταξύ
κλασικής και ρομαντικής μουσικής αντίληψης βρίσκεται στο εξής: Εκεί που η
μουσική χρησιμοποιεί τόσο αυξημένα μέσα, ώστε να παρασύρει δεσποτικά τον
ακροατή στο δρόμο της και να τον αποστερεί από τη συμμετοχή και τη δύναμη της
φαντασίας του, τότε παύει πλέον να είναι μουσική, δηλαδή ξεπερνά τα κατά το
κλασικό πνεύμα επιτρεπτά όρια. <Ο διαχωρισμός μεταξύ κλασικού και ρομαντικού
επομένως δεν είναι χρονολογικός, αλλά υφολογικός>

5
 Τόσο στην μουσική όσο και στην ποίηση, το κλασικό και το ρομαντικό είναι
συνυφασμένα μεταξύ τους, χωρίς να μπορεί να υπάρχει μεταξύ τους ένας σαφής
διαχωρισμός. Στα κείμενα των θεωρητικών του ρομαντισμού στα τέλη του 18ου
αιώνα (Wilhelm Heinse, Wilhelm Heinrich Wackenroder και Ludwig Tieck)
παρατηρούμε ήδη ότι η αποστολή της μουσικής βρίσκεται περισσότερο στην
αυτοπαρουσίαση της αυτονομίας του ανθρώπου, ότι της αποδίδεται ολοένα και
περισσότερο ο χαρακτήρας μιας αυτοκυρίαρχης δαιμονικότητας, που υποχρεώνει τον
ακροατή σε μια παθητική παράδοση σε μια υπέρτερη εξουσία. Για τους ρομαντικούς
η μουσική είναι μια τέχνη που όσο πιο σκοτεινή και μυστικοπαθής είναι, τόσο
περισσότερο συγκλονίζει όλες της δυνάμεις του ανθρώπου˙ μια τέχνη "πάνω από τον
άνθρωπο", "που παρουσιάζει ανθρώπινα συναισθήματα με υπερανθρώπινο τρόπο"˙
μια νέα θρησκεία, που λυτρώνει τον άνθρωπο από τον γήινο πόνο και τον μετατρέπει
σε χιλιάδες ακτίνες σε ένα λαμπερό σύννεφο και τον σηκώνει στις αγκάλες του τα
πάντα αγαπώντος ουρανού (Wackenroder)
Έτσι, ο υφολογικός διαχωρισμός μεταξύ ρομαντικού και κλασικού γίνεται
σαφής. Όμως μια χρονολογική διαχωριστική γραμμή δεν μπορεί να χαραχτεί. Δεν
υπάρχει στην πραγματικότητα αυτή η χρονική διαχωριστική γραμμή, διότι η
ιδεαλιστική ματιά για την ουσία της μουσικής είναι κοινή και για τις δύο
κατευθύνσεις: Η μουσική ως αυτοσκοπός και ως αυτονομία (δημιουργία των δικών
της νόμων) είναι κοινή αντίληψη και για τις δύο νοοτροπίες.

6
Πρώτο Μέρος
Η Προκλασική περίοδος

Το πνεύμα του διαφωτισμού και της επιστροφής στη φύση

Ο 18ος αιώνας είναι μια πολύ σημαντική περίοδος στην πολιτιστική ιστορία της
Ευρώπης, διότι σημαίνει την οριστική αποδέσμευση του πνευματικού και
κοινωνικού ανθρώπου από τα δεσμά της θεοκρατίας. Οι διεργασίες που
αναπτύχθηκαν στη διάρκειά του, οφείλονταν στις ιδέες κυρίως των Γάλλων
πνευματικών ανθρώπων και φιλοσόφων της περιόδου και οδήγησαν στην
διάσπαση της παλαιάς κοινωνικής και πολιτικής καθεστηκυίας τάξεως του
φεουδαρχισμού και σε μια νέα αντίληψη της τιμής, της ελευθερίας, της
ανθρώπινης αξιοπρέπειας και της ευτυχίας.
Ο άνθρωπος απομακρύνεται από τις παραδεδομένες αξίες στην πίστη προς
το Θεό και αναζητεί τα αίτια της παρουσίας του στον κόσμο όχι μόνο στη
θρησκευτική πίστη ("πίστευε και μη ερεύνα", μια παράδοση που προέρχεται από
μια μεσαιωνική αντίληψη), αλλά και στην επιστημονική έρευνα, που διεξάγεται
μέσω του ανθρωπίνου πνεύματος και της λογικής. Ο άνθρωπος κατάλαβε ότι η γη
δεν ήταν το κέντρο του σύμπαντος, αλλά μόνο ένα ελάχιστο μέρος του, και ότι ο
κόσμος μπορεί να εξηγηθεί πολύ καλύτερα με τη λογική σκέψη και την επιστήμη,
παρά με την πίστη στο μύθο και τη θρησκεία. Η Ανθρωπότητα επιζητεί την πρόοδο
που θα βασίζεται στα νέα ιδανικά του ορθολογισμού, της γνώσης, της κυριαρχίας
της λογικής και της επιστήμης. Η άποψη ότι ο άνθρωπος, με τη βοήθεια της
λογικής και της κριτικής του ικανότητας, επιτυγχάνει την αυτοτέλεια και την
ολοκλήρωση διατυπώνεται και από τον αντιπροσωπευτικότερο φιλόσοφο της
εποχής, τον Immanuel Kant.
Με τις πνευματικές αυτές διεργασίες, γίνεται σταδιακά αντιληπτό, ότι οι
ικανότητες και η αξία του ανθρώπου δεν μπορούν να ταυτίζονται προς την υψηλή
ή χαμηλή καταγωγή του, αλλά ότι είναι άσχετες προς αυτήν. Όλοι οι άνθρωποι
γεννιούνται ίσοι απέναντι του Θεού και ότι η θέση που καταλαμβάνει ο καθένας
μέσα στην κοινωνία, τα προνόμια και τα δικαιώματα που απορρέουν από αυτήν,
δεν μπορούν να εξαρτώνται από τίποτε άλλο, παρά από τις ικανότητες, την αξία
και τη μόρφωσή του. Ο Διαφωτισμός δηλαδή οδηγεί στην ανατροπή της παλαιάς
τάξης και σε μια νέα αντίληψη περί αξίας, ελευθερίας και ευτυχίας του ανθρώπου.
Τη θέση του αυλικού πολιτισμού με κέντρα την εκκλησία και το παλάτι
καταλαμβάνει όλο και περισσότερο ο αστικός πολιτισμός με την ιδιωτική κατοικία,
τα σαλόνια, τα καφεποτεία και τις αίθουσες συναυλιών ως χώρους μουσικής.
Τα σπουδαία πολιτικά γεγονότα του τέλους του 18ου αιώνα είναι το
αποτέλεσμα των πνευματικών διεργασιών που προηγήθηκαν:
• Η Αμερικανική Επανάσταση του 1776 με την διακήρυξη των Δικαιωμάτων
του Ανθρώπου,
• Η Γαλλική Επανάσταση του 1789 και το αίτημα για την κατάργηση της
δουλείας.

Από την αντίληψη ότι όλοι οι άνθρωποι είναι ίσοι απορρέει και ότι η τέχνη,
και συγκεκριμένα η μουσική, πρέπει να είναι έτσι φτιαγμένη, ώστε να απευθύνεται
σε όλους και να γίνεται δυνάμει κατανοητή από όλους. Το αίτημα των καιρών

7
είναι ακόμη η επιστροφή στη φύση, στη φυσική κατάσταση και ελευθερία του
ανθρώπου, και αντίστοιχα, η επιστροφή της τέχνης κοντά στον απλό καθημερινό
άνθρωπο, η ικανοποίηση των δικών του αισθητικών απαιτήσεων και όχι μόνον
εκείνων των ανωτέρων στρωμάτων της κοινωνίας. Έτσι, σταδιακά οδηγούμαστε σε
απλοποίηση των εκφραστικών μέσων, σε αναζήτηση της απλότητας της
συναισθηματικής έκφρασης, σε απόρριψη των περίπλοκων εκφραστικών μέσων
του Μπαρόκ, ακόμα και σε ένα συνειδητό "πρωτογονισμό", που ανταποκρίνεται
στην αισθητική του απλού ανθρώπου. Τα πιο άμεσα αντιληπτά στοιχεία της
μουσικής, η μελωδία και ο ρυθμός, παίρνουν την πρωτοκαθεδρία έναντι άλλων
στοιχείων, όπως η πυκνότητα της αρμονιας και η πολυφωνική δομή, γιατί αυτό
ακριβώς ανταποκρίνεται στη νέα αισθητική της εποχής. Από τη μελωδία και το
ρυθμό ξεκινάει η διαμόρφωση όλων των άλλων στοιχείων μιας σύνθεσης.

Στην αρχή της κλασικορομαντικής περιόδου βρίσκεται μια αποφασιστική βούληση

για απλοποίηση όλων των μορφών και των υφών, μια συνειδητή ρήξη με τις
υψηλές συνθετικές τεχνικές του φθίνοντος Μπαρόκ. Πρόκειται για μια συνειδητή
στροφή προς ένα "πρωτογονισμό", τέτοιον που η μουσική ιστορία δεν έχει
ξαναζήσει. Οι σύγχρονοι του Μπαχ μέμφονταν τη μουσική του για "υπερβολικά
έντεχνη και μπερδεμένη", και ότι συσκοτίζει την φυσική ομορφιά, πράγμα το
οποίο ήταν ήδη φανερό στους προοδευτικούς συνθέτες της γενιάς του Μπάχ, όπως
Georg Philipp Telemann, Christoph Graupner, Johann David Heinichen, αλλά και
Georg Friedrich Händel). Γι' αυτούς η μουσική και αισθητική αυτή αντίληψη ήταν
πεπαλαιωμένη, και αναζητούσαν την αμεσότητα της συναισθηματικής έκφρασης
με τα κατά το δυνατόν απλούστερα και λιτότερα μέσα. Το αίτημα ήταν η πλήρης
ρήξη και η διαρκής απόρριψη των παλαιών ειδών, μορφών και υφών και η
εκθρόνιση της λογικής προς όφελος της καρδιάς, ώστε να ανεγερθεί ένα
παραμυθένιο μουσικό παλάτι λιτής και εγκάρδιας ομορφιάς.
Ήδη στη γενιά του Μπαχ, τα πνεύματα είχαν διαχωριστεί, υπό την ηγεσία
της Ιταλίας και δευτερευόντως της Γαλλίας. Ένα μέρος των συνθετών παρέμενε
στην αισθητική και τι νοοτροπία του Μπαρόκ, ενώ οι άλλοι υλοποιούσαν με
αποφασιστικότητα την αλλαγή. Το σημαντικότερο στοιχείο ίσως είναι η
αναβάθμιση της Μελωδίας σε κεντρικό, βασικό και πρωταρχικό στοιχείο της
μουσικής σύνθεσης και η προώθησή της στην πρώτη γραμμή. Για πρώτη φορά
στην ιστορία, τον αποφασιστικό ρόλο στην αισθητική του έργου δεν παίζει η
συνύπαρξη των κατά το μάλλον ή ήττον ισότιμων φωνών στη δομή της σύνθεσης,
αλλά η χωρίς όρια κυριαρχία της μελωδίας, η οποία συνοδεύεται από μια πολύ
απλή υποδομή, η οποία μπορεί και να λείπει. Η μελωδία δεν σκιάζεται από
αντιστικτικές ή συμπληρωματικές (concertante) φωνές. 4

Ύφος και χαρακτηριστικά 5

Τα όσα αναφέρονται πιο πάνω αποτελούν για όλες τις εκφάνσεις της ζωής μια
εξελικτική διαδικασία και δεν πρέπει να θεωρηθεί ότι μεταλλάσσονται από τη μια
στιγμή στην άλλη. Ολόκληρος ο χαρακτήρας της Προκλασικής περιόδου είναι
μεταβατικός. Στην περίοδο 1730 ως 1780 περίπου, συνυπάρχουν ταυτόχρονα

4
Epochen 235 κ.ε., 246
5
Rummenhöller, Vorklassik 13κ.ε.. περιληπτική μετάφραση με παρεμβάσεις

8
στοιχεία του παλαιού και του νέου. Θα το διατυπώναμε ως ένα "όχι ακόμα" και
ένα ταυτόχρονο "όχι πια".
Παρατηρείται μια μίξη αυτού που παραμένει και συνεχίζεται από παλιά, με
το νέο. Οι κρίσιμες λέξεις, που χρησιμοποιούνται για την περίοδο αυτή
δανεισμένες από την ιστορία της τέχνης ή τη λογοτεχνία, είναι: Rococo, stile
galante, Empfindsamkeit, Sturm und Drang. H πρώτη από αυτές, η λ. Rococo"
δηλώνει ταυτόχρονα συνέχιση ή ειδική μορφή του Μπαρόκ, αλλά και κριτική
στάση εναντίον του. Πρόκειται για ένα είδος διακοσμητικού ύφους που εκφράζει
τον ύστερο φεουδαρχικό απολυταρχισμό και θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως
"τέχνη των ηγεμόνων".

Το Stile galante
Ο όρος stile galante δηλώνει, παρόμοια με το rococo, μια αισθητική αντίληψη που
θεωρεί το Μπαρόκ δύσκολο, προσποιητό και υπερβολικά λόγιο. Ως λόγιο την
εποχή εκείνη θεωρείται η πολυφωνική δομή, όπως στις φούγκες, τους κανόνες, τη
μίμηση, τις συνθέσεις δηλ. που κατ'εξοχήν καλλιεργεί το Μπαρόκ. Στο λόγιο, όλες
οι φωνές συμμετέχουν σχεδόν ισότιμα στη διαμόρφωση της σύνθεσης και στα
μουσικά συμβαίνοντα, πράγμα που, κατά την αντίληψη αυτή, περιορίζει τη ρέουσα
μελωδία, την χωρίς περιορισμούς έκφραση και την παρουσίαση του
συναισθήματος. To stile galante είναι περισσότερο ένας τρόπος γραφής και
λιγότερο μια χρονικά οριοθετημένη ιστορική περίοδος. Καλλιεργείται ως ελεύθερη
γραφή, ιδίως για τσέμπαλο και μουσική δωματίου (Couperin, D. Scarlatti,
Telemann). Ευχάριστο, εύληπτο και ψυχαγωγικό, κομψό, μοδάτο και καλόγουστο,
απευθύνεται αρχικά περισσότερο σε ευγενείς ερασιτέχνες παρά σε ειδικούς,
προτιμά να δίνει έμφαση στη μελωδία με χαλαρή συνοδεία χωρίς καθορισμένο
αριθμό φωνών, τις εύκολα κατανοητές μορφές (χοροί).
Το stile galante στόχευε στην ποιότητα της χάρης, που θα ανταποκρινόταν
στον μανιερίστικο τρόπο ζωής του 18ου αιώνα. Παρέμεινε μια τέχνη της
επιφάνειας, της εμφάνισης. Αντανακλούσε το φως και εμπόδιζε την σε βάθος
εισχώρησή του. Δεν μπορούσε να αποφύγει συναισθηματικό περιεχόμενο, αλλά το
εύρος αυτού του περιεχομένου περιοριζόταν στα συναισθήματα εκείνα που
μπορούσαν εύκολα να παρουσιαστούν στο κοινό και που ήταν της μόδας.
Εκινούντο μεταξύ του ήπια μελαγχολικού μέχρι το λαμπερό και επιδεικτικό, αλλά
απέφευγαν το τραγικό, το δυσάρεστο, αυτό που σοκάριζε ή το γελοίο. 6

To Empfindsamer Stil και το Sturm und Drang

Ως εξέλιξη του stile galante προς την κατεύθυνση της μεγαλύτερης έμφασης στο
συναισθηματικό περιεχόμενο της μουσικής πρέπει να θεωρηθεί η
Αισθηματικότητα ή Συναισθηματικότητα, η Empfindamkeit, που μπορεί να
θεωρηθεί η πρώτη γνήσια έκφραση της τέχνης της ανερχόμενης αστικής τάξης. Το
συναισθηματικό ύφος αντιπαραθέτει στο στερεότυπο αίσθημα και το υπερβολικό
και ενίοτε προσποιητό πάθος του Μπαρόκ την άμεση έκφραση του προσωπικού
συναισθήματος. Η κατεξοχήν τέχνη της Empfindsamkeit είναι η μουσική, διότι
έχει τη δυνατότητα να κινεί διάθεση και συναίσθημα χωρίς τη χρήση λόγου και
λογικής. Να εκφράζει το πολιτιστικό αίσθημα του αστού. Το όργανο της
Empfindsamkeit, που μπορεί καλύτερα να αποδώσει στην εποχή τη μουσική της
γλώσσα και την ψυχική της έκφραση, είναι το πιάνο.

6
Downs 65

9
 Η Empfindsamkeit προέρχεται από την ιστορία της λογοτεχνίας και είναι
πολύ δηλωτικός όρος για τις κυρίως αστικές τάσεις της εποχής. Για τη μουσική
αυτός ο όρος είναι απόλυτα κατανοητός, αφού όλοι οι πρακτικοί και οι θεωρητικοί
μουσικοί μιλούν διαρκώς για την ανάγκη, η μουσική να εκφράζει το συναίσθημα
και ότι η μουσική είναι το κατεξοχήν μέσο της Empfindsamkeit. Μια από τις
περιπτώσεις είναι η μελοποίηση ποιημάτων ανάλογου ύφους (empfindsam).
Στη μουσική της Empfindamkeit, η μελωδική εκφραστικότητα αντικαθιστά
τα νωχελικά στολίδια του Rococo. Εφφέ όπως οι μελωδικές φιγούρες στεναγμού,
οι εναλλαγές μεταξύ μείζονος και ελάσσονος (γενικά ισχύει εδώ η προτίμηση στον
ελάσσονα τρόπο), και οι απομακρυσμένες τονικότητες, εισάγουν νέες συναι-
σθηματικές και φανταστικές τάσεις. Τα ίδια τα μουσικά θέματα είναι γεμάτα
εσωτερική ένταση. Παρατηρούμε επίσης συχνά οι συγκοπές στη συνοδεία,
δραματικά σταματήματα και παύσεις, ακρότητες της δυναμικής και αρμονική
πυκνότητα μεγαλύτερη από το stile galante. Χρησιμοποιούνται επίσης συχνά
τονικότητες με πολλές αλλοιώσεις, έντονο χρωματικό στοιχείο στην αρμονία και
απρόσμενες και μακρινές μετατροπίες. Η μουσική αυτή είναι σε μεγάλο βαθμό
υποκειμενική.
Το συναισθηματικό ύφος δεν σκόπευε ποτέ στο πλατύ ακροατήριο της
μόδας, όπως το stile galante. Για να εκφραστεί πλήρως χρειαζόταν συνθέτες με
εξαιρετικό ταλέντο και εκπαίδευση, ενώ η εκτίμησή του χρειαζόταν κοινό με ένα
συγκεκριμένο επίπεδο καλής γνώσης και αισθητηρίου. Ήταν προσωπικό,
υποκειμενικό ύφος, εκκεντρικό, με γωνιώδεις μελωδίες και με περίπλοκες
επερείσεις, με ρυθμικά χάσματα στα οποία οι μετρικές περιπλοκότητες έδιναν
διαφορετική έμφαση σε παρόμοιες μουσικές φράσεις. Το μόνο σίγουρο να συμβεί
ήταν το απρόσμενο. 7
Εξαιτίας αυτών των ιδιοτήτων, το ύφος αυτό δεν ήταν κατάλληλο για κάθε
περίσταση και για κάθε περιβάλλον, ούτε για κάθε μέσον και κάθε λειτουργία. Τα
είδη μουσικής που σχετίζονταν με κάποια κοινωνική περίσταση, όπως η όπερα, η
συμφωνία ή η εκκλησία, αν και δοκίμασαν κατά καιρούς αυτό το ύφος, πολύ
σπάνια επέτρεπαν να υπάρχει η συγκέντρωση στο μουσικό περιεχόμενο που
επαιτούσε το συναισθηματικό ύφος. Επειδή το ύφος αυτό μιλάει σε πολύ
προσωπικό τόνο, το κατάλληλο μέσο για να καλλιεργηθεί είναι η σονάτα και οι
άλλες φόρμες για σόλο πιάνο. Και επειδή η γλώσσα του είναι τόσο δυνατή, η
επίδρασή του φαίνεται περισσότερο στο έργο των βιεννέζων κλασικών του τέλους
του αιώνα, όπου το ύφος φθάνει στην υψηλότερη ισχύ του.
Εάν το συναίσθημα σημαίνει αρετή και αν τα δάκρυα σημαίνουν
συναίσθημα, τότε ο καλύτερος τρόπος να δείξουμε αρετή είναι να ξεσπάμε σε
δάκρυα οποτεδήποτε αυτό είναι δυνατόν. Αυτό, πολύ σχηματικά, είναι το ιδανικό
του κινήματος του Sturm und Drang, που προέρχεται από τη λογοτεχνία και πήρε
το όνομά του από ένα ομώνυμο θεατρικό έργο του Maximilian Klinger (1752-
1831). Το πιο γνωστό και αντιπροσωπευτικό του κινήματος έργο είναι ο Βέρθερος
του Goethe, το 1774. 8
Ο όρος Sturm und Drang, που χρησιμοποιείται συχνά μαζί με τον όρο
Empfindsamkeit είναι γενικότερος και δεν αναφέρεται μόνο στην ιστορία της
λογοτεχνίας. Λόγος για το ύφος αυτό γίνεται κυρίως στην περίοδο 1760-1780 και
γίνεται αντιληπτός ως έκφραση του βιωματικού συναισθήματος του καλλιτέχνη.
Έτσι λειτουργεί ως ένα είδος συμπλήρωσης και ταυτόχρονα διαφορετικής όψης

7
Downs 60
8
Downs 117 κ.ε.

10
της Empfindsamkeit. Σε αντίθεση με την μετριοπαθή αστική στάση, το Sturm und
Drang εκφράζει την επαναστατική πλευρά της κοινωνίας, την ατμόσφαιρα
προετοιμασίας της Γαλλικής Επανάστασης εναντίον τις απολυταρχικής τυραννίας,
αλλά και εναντίον της μετριοπάθειας της αστικής τάξης.
Με το ύφος του Sturm und Drang, η μουσική εκφράζει έντονα
συναισθήματα και έντονες μεταπτώσεις. Έτσι, το Sturm und Drang μπορεί να
ιδωθεί ως προετοιμασία για το κλασικό, αλλά ταυτόχρονα και ως προετοιμασία για
το ρομαντικό. Ο Schiller και ο Goethe, που στις αρχές της σταδιοδρομίας τους
ήταν εκπρόσωποι αυτής της τάσης, καταστάλαξαν στη γαλήνη του κλασικού.
Όμως πολλοί ρομαντικοί ποιητές προέρχονται επίσης από τον Sturm und Drang. Η
διαφορά μεταξύ Sturm und Drang και Ρομαντισμού είναι ότι το πρώτο δίνει
ελεύθερη έκφραση στο συναίσθημα, ενώ ο ρομαντισμός διοχετεύει έντεχνα τα
συναισθήματα αυτά και τα διαμορφώνει σε έργο τέχνης. Ο κυριότερος
εκπρόσωπος του μουσικού Sturm und Drang, που εκφέρεται κυρίως μέσω της
μουσικής για πληκτροφόρο, είναι ο Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-88), ο
σημαντικότερος γιος του J.S. Bach και τσεμπαλίστας του Φρειδερίκου Β' στο
Βερολίνο.
Το stile galante κατατάσσεται στα πρώτα στάδια του κλασικού ύφους.
Σαφής διαχωρισμός μεταξύ αυτού και του Emfindamer Stil δεν υπάρχει. Αυτό που
ονομάζεται Emfindamer Stil δεν είναι τίποτε άλλο από ένας μεγαλύτερος τονισμός
των συναισθηματικών και εκφραστικών στοιχείων του stile galante. Ενώ αυτό που
ονομάζουμε Sturm und Drang είναι μια βραχύβια κίνηση, που από το
συναισθηματικό-ειδυλλιακό προχωρεί προς τη σφαίρα των μεγάλων παθών, πριν
όλα αυτά διαμορφωθούν στην πανανθρώπινη γλώσσα του κλασικισμού. 9

Άλλα χαρακτηριστικά της μουσικής στην Προκλασική Περίοδο

Πολύ νωρίς διαμορφώνεται ένας βασικός νόμος της περιόδου, που κυριάρχησε
στην κλασική και τη ρομαντική περίοδο. Αυτό συνδυάζεται με την περιοδικότητα
του μέτρου και τις ρυθμικές διαφοροποιήσεις που προκαλούν ρυθμική
διαφοροποίηση και ποικιλία. Σε γενικές γραμμές, το ύστερο Μπαρόκ στις κύριες
φόρμες του (φούγκες, ριτσερκάρε, αλλά και σονάτες, άριες, χορικά κλπ ) δεν
γνωρίζει ή συνειδητά αποφεύγει τις κανονικά επανερχόμενες περιοδικές μορφές.
Ακόμη και στις μορφές όπου η περιοδικότητα είναι εντελώς αναμενόμενη και
υπαρκτή (όπως κυρίως οι χορευτικές μορφές), οι συνθέτες του μπαρόκ
προσπαθούν να κρύψουν τα όρια της περιοδικότητας με το να επιμηκύνουν τις
περιόδους, να τοποθετούν τις πτώσεις σε μη κανονικά σημεία και γενικά να
κάνουν ό,τι μπορούν για να μην επιτρέψουν τιν εμφάνιση μιας κανονικότητας.
Αυτό φαίνεται πολύ εύκολα στα έργα του Bach και του Händel. 10
Αντίθετα, στις περισσότερες συνθέσεις ακόμα και της προκλασικής
περιόδου, η απλότητα και η κανονικότητα αυτής της δομής ανάγεται σε νόμο (π.χ.
συνθέτες όπως Platti, Rameau, Wagenseil, Hasse). Η περίοδος χωρίζεται κατά
κανόνα σε τετράμετρες και οκτάμετρες μορφές, και ο χωρισμός αυτός είναι
συνήθως τόσο απροκάλυπτος, ώστε να δημιουργείται η εντύπωση του σπασμένου,
του τεθλασμένου, του κομμένου. Αυτό φαίνεται τόσο στα πρώιμα έργα του έργα
του Mozart και Haydn, αλλά και σε έργα λιγότερο σημαντικών συνθετών της

9
Epochen 255
10
Epochen 256

11
περιόδου. Η οκτάμετρη περίοδος ως κανονικότητα περνά φυσικά και στα
θεωρητικά συγγράμματα της κυρίως κλασικής εποχής, όπως του H. Chr. Koch
<1782-1793>).

• Η περιοδικότητα των μέτρων

• Ξεκάθαρες σχέσεις μεταξύ μέτρου, ταχύτητας, φράσεων και μοτίβων
• Σύντομες, σχεδόν συγκεκομμένες φράσεις
• Συχνές πτώσεις που καθόριζαν και μορφολογικά το μουσικό υλικό.
• Η διαφοροποιημένη ρυθμικότητα (σε αντίθεση με το Μπαρόκ)
• Απλότητα της περιοδικής δομής. Διαίρεση σε δίμετρα και τετράμετρα
μοτίβα ο κανόνας
• Η τυποποίηση και η ομοιογένεια δίνουν τη θέση τους στην αντίθεση,
ακόμα και σε επίπεδο φράσης (ασυνέχεια της γραφής).
• Εγκαταλείπονται το μπαρόκ συνεχές βάσιμο η πολύπλοκη αρμονία και η
αντιστικτική πολυφωνία.
• Γίνεται κανόνας να δίνονται οδηγίες για το τέμπο και το ύφος
• Ηθελημένη απλότητα
• Ευθυμία, ευδιαθεσία. Προτίμηση του μείζονα
• Επίδραση της λαϊκής μουσικής
• Σύστημα αρμονίας του Rameau. Η αρμονία γίνεται το θεμέλιο της
σύνθεσης
• Μελωδίες σύντομες, που αποτελούνται από μικρές φράσεις. Με τον καιρό,
οι μελωδίες γίνονται πιο εκφραστικές και πιο χαρακτηριστικές
(ευμνημόνευτες, με έντονη προσωπικότητα). Προετοιμάζεται το κλασικό
ύφος

Η πορεία από το Rococo στο Sturm und Drang σημαίνει πάντως μια τεράστιας
σημασίας διαδικασία. Από την φεουδαρχική-απολυταρχική στην αστική τέχνη, από
την γαλλοϊταλική παγκόσμια γλώσσα στις αρχές μιας γερμανοκεντρικής μουσικής,
ή, για ολόκληρη την Ευρώπη, από τον απολυταρχικό διεθνισμό προς τον αστικό
εθνικισμό, που θα κορυφωθεί τον 19ο αιώνα με τις εθνικές σχολές. (Bedrich
Smetana, Antonin Dvorak, Piotr Iljič Čaikowskij, Modest Petrovič Mussorgskij,
Edvard Grieg, Claude Debussy, Isaac Albeniz, Manuel de Falla, Giacomo Puccini
κλπ). 11
Από την πολυπλοκότητα της σύνθεσης του Μπαρόκ, ο δρόμος οδηγεί προς
μια νέα, συναισθηματική απλότητα, από το τεχνητό στο φυσικό, από το λόγιο
μέσω το galante στο πρωτότυπο και στο ιδιοφυές. Έτσι, η προκλασική περίοδος
προετοιμάζει τόσο τον βιεννέζικο κλασικισμό όσο και τον ρομαντισμό.

Η στροφή προς το κλασικό ύφος προετοιμάστηκε και τα στοιχεία της εν πολλοίς

διαμορφώθηκαν από τους ιταλούς (όπερα), αλλά και από τους βοημούς συνθέτες
(συμφωνία, ορχήστρα) της περιόδου από περίπου το 1740 και μετά.

Η Όπερα
Η σοβαρή όπερα προετοιμάζει σε κάποιο βαθμό τη νέα μουσική αισθητική με
έργα συνθετών όπως οι Attilio Ariosti, G. B. Bononcini, G. Fr. Händel, A.

11
Rummenhöller 26

12
Caldara, J. A. Hasse, C. H. Graun κλπ. Ακόμη περισσότερο προχωρεί η κωμική
όπερα και τα Intermezzi με τους Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Vinci κ.α.
Όμως, από τη συμμετοχή της όπερας και των φωνητικών ειδών γενικότερα στην
εξέλιξη, δεν πρέπει να αλλοιωθεί η πραγματική εικόνα. Η κλασικορομαντική
περίοδος είναι η πρώτη και μεγαλύτερη περίοδος της οργανικής μουσικής, ενώ το
έθνος που κυριαρχεί σχεδόν σε όλες της εκδηλώσεις της μουσικής και της
εκπαίδευσης είναι το Γερμανικό. 12

Επιβιώσεις της Ναπολιτάνικης όπερας του Μπαρόκ -Ειδολογικά,

χαρακτηριστικά
Η νεαπολιτάνικη όπερα, μολονότι είναι είδος που ακμάζει στο Μπαρόκ, συνεχίζει
να ζει και στην εποχή του προκλασικισμού και του κλασικισμού. Η όπερα σέρια
βέβαια, που υλοποιεί τη λογική του ιταλικού belcanto (τραγούδι που στόχο έχει
την ανάδειξη των δεξιοτεχνικών προσόντων του τραγουδιστή) έχει ήδη εισέλθει
στην περίοδο της παρακμής, παρόλο που συνεχίζει να καλλιεργείται. Θεωρείται
πάντως αυτή την περίοδο ως το μουσικό είδος που αντιπροσωπεύει και ταιριάζει
με την παλαιά τάξη πραγμάτων. Τα θέματά της είναι μυθολογικά, απόμακρα και
αποξενωμένα από τη σύγχρονη πραγματικότητα. Οι δε ήρωες δεν είναι
πραγματικοί άνθρωποι με τις ψυχικές αδυναμίες και τις φυσιολογικές
συναισθηματικές μεταπτώσεις και συγκρούσεις, αλλά τύποι ανθρώπων. Αυτό
συμβαίνει επειδή η σοβαρή όπερα είναι τέχνη που απευθύνεται πρωτίστως στα
υψηλά στρώματα των ηγεμόνων και των ευγενών της κοινωνίας, στους οποίους
παρουσιάζεται μια εξιδανικευμένη και αποστασιοποιημένη από τα πραγματικά
προβλήματα κατάσταση των πραγμάτων. Οι λιμπρετίστες στοχεύουν συνήθως
στην ταύτιση των ηρώων με προσωπικότητες της εποχής, και συνήθως με την
μέσω των πρωταγωνιστών της όπερας εξύμνηση της προσωπικότητας και των
αρετών του ηγεμόνα στην αυλή του οποίου θα παιζόταν η όπερα.
Το χαρακτηριστικό της ναπολιτάνικης όπερας του 18ου αιώνα είναι, όπως
ξέρουμε, ο δυαδισμός ρετσιτατίβου και άριας.
Το ρετσιτατίβο, πολύ σημαντικό τμήμα του λιμπρέτου, δεν σημειώνεται
αναλυτικά στην παρτιτούρα, εν μέρει μάλιστα αυτοσχεδιάζεται στη σκηνή (σέκκο,
με συνοδεία από τσέμπαλο και βιολοντσέλλο). - Το ρετσ. σέκκο μελοποιεί το
κείμενο σύμφωνα με καθορισμένους κανόνες και τυποποιημένα σχήματα, που
ήσαν γνωστά και στον λιμπρετίστα (ο Metastasio, ο μεγαλύτερος ποιητής
λιμπρέτων του 18ου αιώνα έγραφε τα ρετσιτατίβο του τραγουδώντας στο
τσέμπαλο): οι φράσεις του κειμένου χωρίζονται με παύσεις, οι τονισμένες συλλα-
βές συμπίπτουν με τα ισχυρά μέρη του μέτρου, ο αριθμός των συλλαβών
καθορίζει τον αριθμό των φθόγγων, συχνή είναι η επανάληψη νότας και μικρά
διαστήματα δείχνουν οικειότητα στο λόγο, ενώ οι φράσεις συνδέονται μελωδικά
και αρμονικά μεταξύ τους. Στο ρετσιτατίβο διαδραματίζονται τα σημαντικά
γεγονότα και οι διάλογοι του έργου.
Οι άριες αποτελούν τις λαμπρές στιγμές της όπερας. Είναι το κατάλληλο
όχημα για την επίδειξη του ταλέντου του "σταρ" της εποχής, που ήταν ο
τραγουδιστής όπερας. Οι άριες κλείνουν τις σκηνές, συχνά με παράλληλη
αποχώρηση του τραγουδιστή· πάντα υπάρχει η πιθανότητα να επακολουθήσει
χειροκρότημα και ίσως η επανάληψη της άριας (da capo). Η δραματική εξέλιξη
έχει στις άριες δευτερεύουσα σημασία. Είναι κατά κανόνα σολιστικές, αποδίδουν
δηλαδή ένα μονόλογο του ήρωα, με βάση μια καθορισμένη ψυχική διάθεση, που

12
Epochen 248 κ.ε.

13
εξωτερικεύει τα προσωπικά του συναισθήματα προς το ακροατήριο. Τα
συναισθήματα αυτά είναι στερεότυπα, τυποποιημένα, εξιδανικευμένα, υπερβολικά
και συνήθως μακριά από τα πραγματικά ανθρώπινα συναισθήματα. Ας σημειωθεί
εδώ ότι όλες οι φωνές (και οι γυναικείες) τραγουδιόνταν συνήθως από άνδρες
τραγουδιστές (καστράτους - ευνούχους), πράγμα που συνέβαλε ακόμη
περισσότερο στην εξωπραγματική κατάσταση που παρουσίαζε η σοβαρή όπερα
στο σύνολό της.
Μέλημα κύριο του συνθέτη ήταν η ικανοποίηση του ακροατηρίου, γι΄αυτό
η προσθήκες και οι αφαιρέσεις αριών ανάλογα με τα γούστα του ευγενούς κοινού
και των τραγουδιστών ήταν στην ημερήσια διάταξη. 13

Η θέση της όπερας στην κοινωνία 14

Οι παλιότερες όπερες ήταν σοβαρά έργα, που σκοπό είχαν να ικανοποιήσουν ένα
μικρό ακροατήριο από άτομα ίδιας νοοτροπίας και γούστου. Στην αρχή του 18ου
αιώνα υπήρχαν δύο είδη όπερας, το ιταλικό και το γαλλικό. Το ιταλικό είχε
κρυσταλλωθεί σε μια συμβατική μορφή τέχνης που δεν εξαρτιόταν από τη
διαδοχή δραματικών επεισοδίων αλλά βασιζόταν πάνω στην εναλλαγή
ρετσιτατίβου και άριας, ακολουθώντας μια σχεδόν στερεότυπη διαδοχή με βάση
τους τύπους των φωνών (ανδρικές-γυναικείες, ψηλές, μεσαίες, χαμηλές). Για το
λόγο αυτό, οι σοβαρές όπερες είχαν κατά κανόνα έξι πρωταγωνιστές, που οι
φωνές τους ανταποκρίνονταν στις έξι (τρεις ανδρικές και τρεις γυναικείες)
περιοχές της ανθρώπινης φωνής.
Το γαλλικό ύφος έδινε περισσότερη σημασία στην ανάπτυξη δραματικού
περιεχομένου, περιείχε όμως στοιχεία μπαλέτου και μάσκας, που αντέβαιναν στη
δημιουργία δραματικής ατμόσφαιρας.
Στην αρχή του 18ου αιώνα, ο τύπος της όπερας που καθιερώθηκε από τα
λιμπρέτα του Apostolo Zeno (1668-1750) ήταν ο εξής: Απέρριπτε κάθε
παράκαμψη από το κεντρικό θέμα του δράματος ή οποιοδήποτε κωμικό επεισόδιο.
Επίσης, μείωνε τον αριθμό των χαρακτήρων. Ο σκοπός ήταν να εκπληρώσει τη
διδακτική αποστολή της τέχνης, για το σκοπό αυτό οι χαρακτήρες απλοποιούνται
και γίνονται όχι πραγματικοί άνθρωποι, αλλά σύμβολα συγκεκριμένων
ανθρώπινων αρετών ή ελαττωμάτων. Για τον ίδιο λόγο, η υπόθεση κινείται γύρω
από χαρακτήρες ευγενείς, που υποχρεώνονται από τη Μοίρα να κάνουν την
αδύνατη επιλογή μεταξύ αγάπης και καθήκοντος, ή μεταξύ του πατριωτισμού και
της άνεσης, η μεταξύ της πίστης και της προσωπικής φιλοδοξίας. Αφού ο σκοπός
της τέχνης είναι να διδάξει και αφού το δράμα διδάσκει ενθαρρύνοντας το
ακροατήριο να μιμηθεί ό,τι είναι θαυμαστό και να απορρίψει ό,τι είναι ανόητο ή
μη ευγενές, οι κύριοι χαρακτήρες, με τους οποίους επιδιώκεται η ταύτιση, είναι
ευγενείς (βασιλείς, ηγεμόνες) ή ηρωικοί (πολεμιστές)
Τα χαρακτηριστικά αυτά των λιμπρέτων του Zeno αναπτύχθηκαν ακόμη
περισσότερο από τον νεότερό του Pietro Metastasio (1698-1782), που είναι ο πιο
σημαντικός λιμπρετίστας στην ιστορία της όπερας, του οποίου τα λιμπρέτα
μελοποιούνταν το καθένα πολλές φορές (μέχρι 70!), μερικές φορές και απο τον
ίδιο συνθέτη. Η τυποποίηση του Μεταστάζιο έφθασε στα άκρα. Η όπερα ήταν ήδη
διαρθρωμένη σε ρετσιτατίβο και άρια. Η δομή όμως της υπόθεσης πλέον δεν
καθορίζεται από τον τόπο και το δράμα, αλλά από τον αριθμό των χαρακτήρων
που βρίσκονται επί σκηνής. Αν π.χ. ένα πρόσωπο αποχωρήσει, τότε οι

13
Άτλας 373
14
Downs 87 κ.ε.

14
παραμένοντες σχηματίζουν μια εντελώς νέα σκηνή, η οποία πάλι διαρκεί μόνο
μέχρι την είσοδο ή την αποχώρηση ενός άλλου προσώπου. Ο κάθε χαρακτήρας
λειτουργεί με τους υπόλοιπους μέσα στα πλαίσια του ρετσιτατίβου,
δημιουργώντας μια δραματική κλιμάκωση, η οποία ολοκληρώνεται στην άρια,
κατά την οποία ο τραγουδιστής απευθύνεται στο ακροατήριο. Το χειροκρότημα
που ακολουθεί λειτουργεί και ως αποφόρτιση της έντασης που έχει έντεχνα
δημιουργηθεί.
Σημαντικοί συνθέτες όπερας σέρια της μεταβατικής περιόδου είναι οι Leo,
Hasse, Jommelli, Porpora, Piccini, Pergolesi, Paisiello.

Η Όπερα Μπούφφα
Το ένα αποφασιστικό κτύπημα κατά του Μπαρόκ πραγματοποιήθηκε στην Ιταλία
με το Ιντερμέτζι και την κωμική όπερα, αρχίζοντας περίπου από το 1730. Όμως
ακόμη και η σοβαρή όπερα της ίδιας και της επόμενης εποχής δεν είναι πια
καρπός του πνεύματος του Μπαρόκ, αλλά ένα μόρφωμα, με κλασικιστική
απλούστευση που διατηρεί ακόμα το ύφος και τη φόρμα του μπαρόκ. Τα διάφορα
στάδια μεταμόρφωσης και μεταλλαγής αυτού του είδους (της όπερας) μεταξύ
1740 και 1790 σχηματίζουν (μαζί με τη λειτουργία) μια από τις ισχυρότερες
υφολογικές γέφυρες μεταξύ του Μπαρόκ και του Πρώιμου Κλασικισμού. 15
To είδος της όπερας που θα επιζήσει του Μπαρόκ και μάλιστα θα
αναδειχθεί στο κυρίαρχο του κλασικισμού είναι η όπερα μπούφφα (κωμική
όπερα). Η όπερα μπούφφα, που αναφερόταν, με ύφος εύληπτο, ελαφρό, ευχάριστο
και αρεστό στο πλατύ κοινό, σε θέματα σύγχρονα, του καθημερινού βίου,
ταίριαζε στο νέο ύφος που άρχισε να δημιουργείται μετά το τέλος του Μπαρόκ,
και μπορούμε να πούμε ότι απετέλεσε "ατμομηχανή" προς το νέο ύφος.
Τα πρώτα στοιχεία όπερας μπούφφα εμφανίστηκαν στην σοβαρή όπερα,
με την εισαγωγή κάποιων κωμικών στοιχείων (ή χαρακτήρων), που εισάγονται
από τους λιμπρετίστες για να ικανοποιήσουν την επιθυμία του κοινού, σε
περιπτώσεις που η σοβαρή όπερα παιζόταν σε δημόσια θέατρα (κάτι τέτοιο
συμβαίνει στη Βενετία ήδη από τον 17ο αιώνα, αλλά όλο και συχνότερα από το
1720 και μετά) και εξαρτιόνταν από τις εισπράξεις των εισιτηρίων. Το γεγονός
αυτό διέσπασε ήδη την συναισθηματική ενότητα που χαρακτήριζε την σοβαρή
όπερα.
Από την εισαγωγή κωμικών στοιχείων στην ιταλική όπερα, οι χαρακτήρες
που τα υλοποιούσαν ήταν πάντοτε μέλη των χαμηλών κοινωνικών στρωμάτων:
υπηρέτες, χωρικοί, άξεστοι αστοί ή άτομα με σωματικές ή πνευματικές αδυναμίες
προκαλούσαν το γέλιο. Η κωμική όπερα έπαιρνε τόσο μεγαλύτερη ανάπτυξη, όσο
τα κωμικά στοιχεία αποβάλλονταν από τη σοβαρή. 16
Ήδη το 1709 η πρώτη σειρά έργων κωμικής όπερας παίχτηκε στη Νάπολη,
όπου υπήρχε μακρά οπερατική παράδοση. Στην υπόλοιπη Ιταλία, από το 1720
περίπου έχουμε την ανάπτυξη του σημαντικότερου προγόνου της κωμικής όπερας,
του intermezzo. Αυτό χρησιμοποιεί στοιχεία που προέρχονται απευθείας από το
θεατρικό είδος της commedia dell'arte, η οποία περιέχει χαρακτήρες κοντά στην
καθημερινή ζωή, με τους οποίους το κοινό ήταν εύκολο να ταυτιστεί. Όμως και

15
Epochen 218
16
Downs 88 κ.ε.

15
πάλι οι χαρακτήρες είναι στερεότυποι. Το intermezzo φτιάχνεται και αυτό από
ρετσιτατίβα και άριες. Έχει συνήθως μόνο δύο χαρακτήρες, που τραγουδούν στις
φυσικές φωνές τους (όχι καστράτοι), ενώ δεν συμμετείχαν οι ιδιότροποι
καλλιτέχνες της σέρια και έτσι δεν υπήρχε και ανάγκη να γράφει ο συνθέτης
επιτηδευμένη και δεξιοτεχνική μουσική με στόχο να ικανοποιήσει τη ματαιοδοξία
τους. Ούτε υπήρχε αυτή η στερεότυπη διαδοχή τύπων αριών και χαρακτήρων που
υπήρχε στη σέρια. Σύντομα τα intermezzi χωρίστηκαν και παρουσιάζονταν
ξεχωριστά από τη σέρια.
Το επόμενο στάδιο ήταν η ναπολιτ. κωμωδία με μουσική, σε τοπική διάλε-
κτο, με αστικά, καθημερινά θέματα με χαρακτήρα φάρσας, με τύπους από την
commedia dell'arte και παρώδηση της opera seria. Από αυτή την κωμωδία
προκύπτει ένα νέο ναπολιτάνικο μπουφφόνικο ύφος με πιο διάσημο έργο τη Serva
padrona του Pergolesi (1732). 17
Η κυρίως όπερα μπούφφα αναπτύσσει τα σύντομα αυτά είδη κατά το
πρότυπο της τυπολογίας της σοβαρής όπερας, δίνοντας μεγάλη διάρκεια στα έργα
και αυξάνοντας τους δύο ρόλους σε έξι, όπως στην όπερα σέρια. Οι πράξεις της
όμως παραμένουν δύο, από τις δύο πράξεις που είχαν τα intermezzi, για να
παίζονται στα δύο διαλείμματα μεταξύ των τριών πράξεων της όπερας σέρια.
Η opera buffa γίνεται από τα μέσα του αιώνα, μετά την πρώτη επιτυχία της
Serva padrona του Pergolesi και κυρίως με τους Galuppi και Piccinni, η
επικρατέστερη μορφή όπερας της κλασικής εποχής. Σημαντική είναι η
συνεισφορά του Galuppi στην καθιέρωση και ανάπτυξη του finale της όπερας
μπούφφα, που είναι ένα από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά της (βλ. και
παρακάτω). Η opera buffa ως μουσ. κωμωδία είναι συνδεδεμένη από τη φύση της
με την προκλασική και κλασική μουσική. Φτάνει στο απόγειο της με τον Mozart
και σβήνει περί το 1830/40 με τον Donizetti.
Το υλικό της opera buffa αντλείται από την καθημερινή ζωή (βλ. αν.,
υπηρέτης, κουρέας κ.ο.κ.), από κωμικό έως ιδιαίτερα αισθηματικό, αντίστοιχα με
την commedia dell'arte. Η commedia dell'arte ήταν αυτοσχεδιαστικός τύπος
κωμωδίας του 16ου αι.. με χαρακτήρα φάρσας, στην οποία η ακολουθία των
σκηνών και το περιεχόμενο ήταν καθορισμένα, τα επιμέρους όμως στοιχεία της
παράστασης επαφίονταν στους ηθοποιούς, που συχνά αυτοσχεδίαζαν. Οι ρόλοι
είναι τυποποιημένοι χαρακτήρες, που παίζονταν πάντα με την ίδια μάσκα και την
ίδια ενδυμασία. Μερικοί από αυτούς ήταν ο Pulcinella. ο Arlecchino, οι
Pantalona και Brigheila. η Isabella και η Colombina, ο Capitano Spavento, o
Dottore (γιατρός ή δικηγόρος) και κυρίως το ζευγάρι κύριος και υπηρέτης:
Magnifico και Zanni (πρβλ. Don Giovanni και Leporello στον Mozart). 18
Η opera buffa χρησιμοποιεί καθημερινή γλώσσα, και ως κωμικά στοιχεία
συχνά τοπική διάλεκτο, με στοιχεία από άλλες γλώσσες (λατινικά), παραπομπές,
παρωδίες, γρήγορη ομιλία, φταρνίσματα, χασμουρητά και τραυλίσματα.

Συνθέτες της opera buffa 19 (άτλας)

• Leonardo Vinci (1690-1730), Νάπολη, Lo cecato fauzo (1719, σε ναπολιτ.
διάλεκτο).
• Leonardo Leo (1694-1744), Νάπολη.

17
Άτλας 375
18
Άτλας 375
19
Άτλας, 377

16
 • Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), Νάπολη opera buffa Lofrate
'nnammorato (Νάπολη 1732, κωμωδία σε ναπολιτ. διάλεκτο), La serva
padrona (Intermezzo, παρεμβολή στην opera seria του ιδίου Il prigioniero
superbo, Νάπολη 1733, διεθνής επιτυχία, μ.ά. Παρίσι 1746 και 1752)·
Livietta e Tracollo (Intermezzo στην opera seria Adriano in Siria, Νάπολη
1734).
• Baldassare Galuppi (1706-85), Βενετία, 1741 -43 Λονδίνο, από το 1748
αρχιμουσικός στον Αγ. Μάρκο στη Βενετία, 1765-68 στην Αγ.
Πετρούπολη· συνεργασία με Goldoni στο Il mondo della luna (Βενετία
1750, μελοποιήθηκε από τους: Piccinni, Haydn, Paisiello), Il filosofo
dicampagna (Βενετία 1754).
• To βενετσ. στυλ του Galuppi είναι πιο ομοιογενές, και πιο κοντά στο
Μπαρόκ, ενώ αυτό της νέας ναπολιτ. σχολής πιο χυμώδες και ευκίνητο:
• Niccolo Jommelli (1714-74), Νάπολη, μαθητής του Leo, μ.ά. στη
Στουτγκάρδη 1753-68.
• Niccolo Piccinni (1728-1800), Νάπολη, μαθητής του Leo La cecchina
ossia La buona figluola (Ρώμη 1760, κείμενο του Goldoni)/ viaggiatori
(Νάπολη 1774)' από το 1776 στο Παρίσι
• Giovanni Paisiello (1740-1816), Νάπολη- llbarbieredi Siviglia
(Πετρούπολη 1782), La Molinara (Νάπολη 1788), Nina (1789).
• Pasquale Anfosse (1727-97), Νάπολη, Ρώμη· La finta giardiniera (Ρώμη
1774).
• Domenico Cimarosa (1749-1801), Νάπολη, Βιέννη Il matrimonio segreto
(Βιέννη 1792).

Γαλλική όπερα: Grand opera 20

Περί τα μέσα του 18ου αι. η επίδραση της παλαιάς μεγάλης όπερας του ύφους του
Lully, της tragedie lyrique και της opera-ballet, είναι ακόμα έντονη. Η Γαλλία
αντιστέκεται στην ιταλ. opera seria που επικρατεί σε όλη την Ευρώπη (άρια da
capo εμφανίζεται μόλις στις τελευταίες όπερες του Rameau) καθώς και στη νέα
opera buffa. Το ύφος της γαλλικής όπερας είναι βαρύ, λόγιο, περίπλοκο, αφύσικο
και με πολύ λίγη μελωδικότητα.
Όμως, τελικά, όπως και στην Ιταλία, παράλληλα με την grand opera, που
εξέφραζε το παλαιό απολυταρχικό καθεστώς, εμφανίζεται το 1750 η δημοφιλής,
αστική Opera comique, που χρησιμοποιεί επίκαιρα θέματα από την καθημερινή
αστική και αγροτική ζωή. Στα κωμικά και σατιρικά προστίθενται αργότερα
δραματικά, ακόμα και ρομαντικά στοιχεία. Η opera comique αποτελείται από
διάλογους σε πρόζα και μουσική, κυρίως τραγούδια (ariettes).

Η διαμάχη των μπουφφόνων 21

Το 1752 μια σειρά παραστάσεων στο Παρίσι της Serva padrona του Pergolesi,
από έναν ιταλ. κωμικό θίασο (bouffons), οδήγησε στη λεγ. διαμάχη των
μπουφφόνων (querelle des buffons) To κλίμα που επικρατούσε στην αστική τάξη
ήταν τόσο ώριμο, ώστε άρκεσε μόνο αυτή η αφορμή για να δρομολογήσει την
αυτόνομη εξέλιξη της opera comique. Οι οπαδοί της γαλλ. όπερας, αριστοκράτες,
συντηρητικοί και φίλοι του Rameau, αντιτάχθηκαν σε αυτούς της ιταλ. opera
buffa και των φορέων της προοδευτικής ιδεολογίας, που εκπροσωπούσαν οι

20
Άτλας 379-81
21
Άτλας 379

17
Rousseau, Grimm και Diderot. Εδώ η νεότερη γενιά έβρισκε τη αναζητούμενη
φυσικότητα και αμεσότητα στην έκφραση των συναισθημάτων, αντί της παλαιάς
επιτήδευσης και τυποποίησης.
Στο πλαίσιο αυτής της λογικής ο Rousseau γράφει το 1752 το intermezzo
Le devin du village (ο μάγος του χωριού). Το κομμάτι επιδεικνύει την
επιζητούμενη απλότητα και φυσικότητα στη μελωδία, τη συνοδεία και τη δομή
των τραγουδιών, καθώς και στα οργανικά μέρη, τα οποία ο Rousseau προτιμούσε
ανάλαφρα και ευχάριστα (ni force, ni baroque).
Η πρωτοβουλία του Ρουσσό να ασχοληθεί με τη σύνθεση εξηγείται από τη
γενικότερη ιδεολογία του, αφού ήθελε να εφαρμόσει και στην πράξη και στην
τέχνη τα όσα στα φιλοσοφικά του συγγράμματα ανέπτυσσε, δηλ. τη φιλοσοφία
του για μια ευτυχισμένη, φυσική πρωταρχική κατάσταση της ανθρωπότητας, η
οποία δεν είχε ακόμα ανατραπεί από την επίδραση της επιστήμης και του
πολιτισμού, και απ' όπου, κατά τον Rousseau, απέρρεε το ιδανικό της
φυσικότητας με υψηλές ηθικές αξίες όπως η αθωότητα, η αρετή, η ελευθερία
κ.λπ.
Η διαμάχη των μπουφφόνων του 1752 τελειώνει με την αποπομπή του
ιταλ. θιάσου από το Παρίσι. Η παλαιά γαλλ. grand opera είχε βέβαια κερδίσει τη
μάχη, όμως υπολειπόταν της νέας γαλλ. opera comique σε δημοτικότητα και
ζωντάνια.

Η Μεταρρύθμιση του Γκλουκ

Μετά το τέλος του Μπαρόκ γίνεται μια προσπάθεια προσαρμογής της σοβαρής
όπερας στις εξελισσόμενες αισθητικές απαιτήσεις. Οι συνθέτες όπερας της
τελευταίας προκλασικής περιόδου προσπαθούσαν να αυξήσουν το δραματικό της
περιεχόμενο και να δώσουν μια μεγαλύτερη καλλιτεχνική ενότητα. Γίνονται
αρκετές τροποποιήσεις, όπως η συντόμευση και τροποποίηση της da capo aria,
πράγμα που δυσαρέστησε τους τραγουδιστές, απέκτησε όμως κάποια κοινά
χαρακτηριστικά με το αναπτυξιακό τμήμα της φόρμας σονάτας. Επίσης δόθηκε
μεγαλύτερη έμφαση στο recitativo stromentato ή accompagnato, που έδινε
μεγαλύτερη δραματική και συναισθημτική ένταση. Δόθηκε επίσης μεγαλύτερη
έμφαση στο σταθερό σχηματισμό της ορχήστρας και των χρωμάτων που
απορρέουν από αυτήν. 22
Ο κυριότερος εκπρόσωπος αυτής της προσπάθειας είναι ο Βοημός
Christof Willibald Gluck, που έζησε ένα μεγάλο μέρος της ζωής του στο Παρίσι.
Προσπάθησε, μαζί με τον λιμπρετίστα του Calzabighi να δώσει στην όπερα σέρια
μια φυσικότερη (και όχι τυποποιημένη) δραματικότητα. Η αναμόρφωση είχε
ξεκινήσει ήδη νωρίτερα, από τη εποχή που ο Γκλουκ ήταν στη Βιέννη,
υλοποιώντας ένα όραμα του κόμητα Durazzo. (άτλας) Η αναμόρφωση της όπερας
του Gluck αφορούσε όλα τα πεπαλαιωμένα στοιχεία, τόσο της γαλλ. grand opera
όσο και της ιταλ. opera seria, από την οποία και ξεκίνησε ο Gluck. Ο Calzabigi
έγραψε δραματικά κείμενα με αληθοφανή υπόθεση, σαφή δομή, πειστικές ιδέες,
αναφορές στην αρχαιότητα και τη Φλωρεντινή Καμεράτα. Αποφασιστικής
σημασίας μουσικές καινοτομίες είναι ότι:
Η μουσική υπηρετεί την ποίηση, την έκφραση των ψυχικών και
εξωτερικών συμβάντων, αποδίδει πρόσωπα και καταστάσεις˙ δεν είναι αυτάρκης
όπως στο belcanto, αλλά υπηρετεί την αληθοφάνεια. O Gluck επιζητεί την

22
Downs 179 κ.ε.

18
απλότητα και φυσικότητα (μια νέα προσπάθεια μίμησης της φύσης). Καμιά
ομορφιά δεν πρέπει να υπάρχει εκεί που δεν αρμόζει (σε αντίθεση προς την
επιδειξιομανία των τραγουδιστών και το κίβδηλο πάθος τους). Στη θέση του ρετσ.
σέκκο εμφανίζεται το δραματικής επεξεργασίας ρετσ. ακκομπανιάτο (όπως είπαμε
παραπάνω) με τη συνοδεία ορχήστρας εγχόρδων. Η χορωδία μετέχει στη δράση,
κατά το πρότυπο του χορού της αρχαίας τραγωδίας, ενώ το μπαλέτο, όταν
υπάρχει, συμμετέχει ενεργά ως χορωδία, παντομίμα ή χορός. Η εισαγωγή
συνδέεται με την υπόθεση και δεν αποτελεί πια ένα ανεξάρτητο κομμάτι, που
προηγείται της όπερας.
Η μουσική με τη μεταρρύθμιση του Γκλουκ χάνει τον εθνικό της
χαρακτήρα και αποκτά ένα διεθνή μέσα στον οποίο συνυπάρχουν: το ιταλ.,
βενετσ. ακκομπ. και arioso, το γαλλ. μπαλέτο και παντομίμα, το αγγλ. και γερμ.
Lied, το γαλλ. chanson και vaudeville κ.ο.κ. Όλα αυτά όχι ως πολύχρωμο
συνονθύλευμα, αλλά ως νέο, κλασικό σύνολο. Η μουσική του Gluck είναι γεμάτη
δραματικότητα και υψηλό πάθος. Η φυσικότητα του Gluck, ο ηρωικός τόνος και
το κλασικό του πάθος άσκησαν επίδραση στους Γάλλους συνθέτες έως και τον
επόμενο αιώνα. Το 1774 έχουμε τη διαμάχη μεταξύ των οπαδών του Gluck
(μεταξύ των οποίων και ο Rousseau) και αυτών του Piccinni, υποστηρικτών της
ιταλ. όπερας belcanto. Ο ίδιος ο Piccinni θαύμαζε τον Gluck, η επίδραση του
οποίου είναι φανερή στις όπερες του. 23 Έργα που εντάσσονται στην προσπάθεια
της μεταρρύθμισης είναι: Ιφιγένεια στην Αυλίδα, Ιφιγένεια στην Ταυρίδα, Ηχώ
και Νάρκισος, Αρμίδα, Ρολάνδος.
Η προσπάθεια ήταν, με την εμφάνιση των κλασικών, καταδικασμένη σε
αποτυχία, διότι το είδος της όπερας σέρια είχε αναπότρεπτα παρακμάσει. Όμως ο
Γκλουκ μας άφησε μουσική αριστουργηματική και πολύ υψηλού επιπέδου, που
μπορεί άνετα να συγκριθεί με τον Μότσαρτ ή τον Χάυδν. Ήδη στη μουσική του
Γκλουκ βρίσκουμε τα πρώτα δείγματα της αρχής των αντιθέσεων, τόσο
σημαντικής για το κλασικό ύφος.

Ορατόριο

Σε όλη την περίοδο του Μπαρόκ, το ορατόριο ακολούθησε σε γενικές γραμμές

την εξέλιξη της όπερας. Σημαντική βέβαια είναι η συμβολή του Χαίντελ, που
αύξησε κατά πολύ το μέρος της χορωδίας. Στην προκλασική περίοδο, το ορατόριο
παραμένει σ' αυτήν την κατάσταση. Αλλά, όσο πλησιάζουμε προς την κλασική
περίοδο, το ύφος της μουσικής αλλάζει, ακολουθεί το πνεύμα της εποχής.
Αξιοσημείωτοι συνθέτες οι C.P.E. Bach, Zelter, Telemann.

Η Μουσική για Όργανα

H εμφάνιση της δημόσιας συναυλίας στις δεκαετίες του 1730 και 1740 δημιούργησε
την ανάγκη για τη δημιουργία μουσικής, για το κοινό αυτό. Η μουσική αυτή
απορρόφησε τα δημοφιλή χαρακτηριστικά της μουσικής για το σαλόνι και της όπερας
με τόση επιτυχία, ώστε η συμφωνία και το κοντσέρτο διατηρούν τη θέση τους στις
δημόσιες συναυλίες από τότε μέχρι σήμερα. Η συμφωνία, που έχει τις ρίζες της στην

23
Άτλας 381

19
ιταλική και τη γαλλική εισαγωγή όπερας και στο ριπιένο του κοντσέρτου, παίρνει
ορισμένα χαρακτηριστικά της μουσικής σαλονιού, όπως π.χ της τριοσονάτας. Από
την άλλη μεριά, το σόλο κοντσέρτο παίρνει χαρακτηριστικά της σόλο άριας από την
όπερα και παρουσιάζει μια δεξιοτεχνία ανάλογη εκείνης των καστράτων. 24
Το δεύτερο αποφασιστικό εναντίον της αισθητικής του Μπαρόκ κτύπημα
έρχεται λοιπόν από την κατεύθυνση των συνθετών συμφωνικής μουσικής και
μουσικής δωματίου από την Αυστρία, τη Βοημία (συγκεντρωμένοι στην αυλή του
Μάνχαιμ) και τη Βόρεια Γερμανία. Κατά δεύτερο λόγο, με τους παραπάνω
συστοιχίζονται και ορισμένοι ιταλοί, όπως ο Pergolesi και ο Sammartini. Η
κατεύθυνση αυτή οδηγεί στην κυριαρχία της νέας συμφωνίας και των συγγενών
ειδών, όπως σονάτα, ντιβερτιμέντο, κουαρτέτο εγχόρδων κλπ.) επί των ειδών που
κληρονομούνται από το Μπαρόκ, όπως η Φούγκα, η Σουίτα και το Κοντσέρτο
γκρόσο. 25
Η εισαγωγή της ναπολιτάνικης όπερας ήταν μια φόρμα σχετικά
σταθεροποιημένη, με ένα αργό μέρος που περικλειόταν ανάμεσα σε δύο γρήγορα.
Και τα τρία μέρη ήταν πολύ σύντομα, η συνολική διάρκεια της εισαγωγής σπάνια
περνούσε τα δέκα λεπτά. Η ονομασία της ήταν, ήδη από εκείνη την εποχή,
"συμφωνία" - sinfonia. Το είδος ήταν ιδιαίτερα αγαπητό, λόγω του ελαφρού και
εύληπτου ύφους, και πολύ σύντομα, ήδη κατά το τέλος του Μπαρόκ και τις πρώτες
δεκαετίες της νέας περιόδου, συντέθηκαν στην Ιταλία πολλές ανεξάρτητες εισαγωγές,
που δεν συνόδευαν καμιά όπερα. Έτσι το είδος μπόρεσε κατ' αυτήν την εποχή να
αναπτυχθεί ανεξάρτητα από την όπερα και να φθάσει στο επίπεδο τελειότητας που
έφθασε κατά την ώριμη κλασική περίοδο.
Η sinfonia (ή ιταλική εισαγωγή) ήταν μία καθαρή ορχηστρική σύνθεση που
σύντομα άρχισε να παίζεται, εκτός από την όπερα και το μπαλέτο, και στην εκκλησία
(π.χ. πριν από καντάτες), σε αίθουσες μεγάρων και στις λεγ. Ακαδημίες, δηλ. σειρές
συναυλιών. Τα κομμάτια είχαν ελαφρύ χαρακτήρα και γι' αυτό γράφονταν σε
μεγάλους αριθμούς. Κατά το διάστημα 1720-1810 γράφτηκαν μόνο στην Ιταλία περ.
20 000 sinfonie, οι περισσότερες από συνθέτες όπερας. Όπως στην όπερα (opera
buffa) έτσι και στη sinfonia από το 1740 περ. εμφανίζεται το νέο άκουσμα με την
ιδιαίτερη μελωδικότητα, εκφραστικότητα, ορμή και παλμό, που ακολουθεί αλλά και
πρωτοπορεί στη νέα αισθητική που σταδιακά σχηματίζεται. Οι πιο δημοφιλείς ήταν οι
sinfonie του G.B. Sammartini και του Johann Christian Bach. Επίσης Francesco De
Majo, Baldassare Galuppi, Antonio Sacchini και κυρίως ο Niccolò Jommelli. Από την
ιταλική εισαγωγή - sinfonia - προήλθε στο β' μισό του 18ου αιώνα η κλασική
συμφωνία. 26

Ορχήστρα
Κατά τη διάρκεια της Προκλασικής περιόδου σταθεροποιήθηκε το σχήμα της
ορχήστρας, όπως περίπου διατηρείται και σήμερα. Οριστικοποιείται η χρήση των
εγχόρδων με δοξάρι σε μια συγκεκριμένη αναλογία:
• Δύο ομάδες βιολιών (πρώτα και δεύτερα),
• μία ομάδα βιόλες,
• μία ομάδα βολοντσέλα και
• μία ομάδα κοντραμπάσα, που, αρχικά απλώς διπλασιάζουν τα βιολοντσέλα.

24
Downs 73-74
25
Epochen 219
26
Άτλας 415

20
Σ'αυτά προστίθενται, αρχικά με εντελώς δευτερεύοντα ρόλο, αλλά αργότερα με
ολοένα σημαντικότερο, τα πνευστά, συνήθως κατά ζεύγη:
• δύο όμποε,
• δύο φλάουτα (ενίοτε εναλλακτικά με τα όμποε),
• δύο κόρνα,
• δύο φαγκότα (που συνήθως δεν γράφονταν, αλλά διπλασίαζαν τη γραμμή του
βιολοντσέλου και του κοντραμπάσου, που ονομαζόταν γενικά bassi),
• αργότερα και δύο κλαρινέτα (στην κλασική περίοδο).
Πολλές φορές τα πνευστά δεν γράφονταν στο αργό μέρος, συνήθως όμως
έπαιζαν διπλασιάζοντας τη γραμμή των βιολιών, ενώ το όμποε ενίοτε αντικαθίστατο
από το φλάουτο στο αργό μέρος, που παιζόταν από τον ίδιο μουσικό. Για επίσημες
(τελετουργικές) περιστάσεις χρησιμοποιούσαν επίσης τρομπέτες και τύμπανα.

Η Συμφωνία
Σημαντική στην ανάπτυξη της συμφωνίας ήταν η συμβολή της περίφημης Σχολής του
Μαννχάιμ. Στην πόλη αυτή της νοτιοδυτικής Γερμανίας, στην αυλή του πρίγκηπα
Καρόλου Θεοδώρου, είχε δημιουργηθεί μια ομάδα σημαντικών συνθετών που,
πειραματιζόμενοι με την αξιόλογη ορχήστρα που χρηματοδοτούσε και έθετε στη
διάθεση τους ο πρίγκιπας, δημιούργησαν τα πρότυπα που επικράτησαν γρήγορα στην
Ευρώπη. Εκεί σταθεροποιείται σε μεγάλο βαθμό το σχήμα της κλασικής ορχήστρας
και ανακαλύπτονται αρκετά εντυπωσιακά ορχηστρικά εφέ (π.χ. το κρεσέντο, έντονες
αντιθέσεις δυναμικής κλπ.), που συντελούν στη διαφοροποίηση της νέας μουσικής
από το Μπαρόκ. Στη σχολή του Μαννχάιμ οφείλεται σε μεγάλο βαθμό και η
καθιέρωση του μενουέτου (καταγωγή από τη σουίτα του Μπαρόκ και από το
Ντιβερτιμεντο) στην τρίτη θέση, μετά από το αργό μέρος της συμφωνίας, που
οδήγησε στην αποκρυστάλλωση της τετραμερούς συμφωνίας, με γρήγορο, αργό,
μενουέτο και φινάλε (γρήγορο) μέρος. Πάντως η οριστική καθιέρωση του μενουέτου
δεν γίνεται παρά κατά τη διάρκεια της κλασικής περιόδου, αφού αρκετές από τις
πρώιμες συμφωνίες του Χάυδν και του Μότσαρτ έχουν ακόμη τρία μέρη, κατά το
πρότυπο της ναπολιτάνικης εισαγωγής.
Στην παλαιότερη γενιά ανήκουν οι: Johann Stamitz (1717-57) από τη Βοημία,
βιολιστής, από το 1741 στο Mannheim, από το 1745 εξάρχων της αυλ. ορχήστρας·
πρωτοπόρο ήταν τα Orchester-trios οp. 1 για 2 V. και μπάσσο, με σολίστες ως
μουσική δωματίου ή με ομάδες οργάνων ως ορχηστρική μουσική (έκδ. Παρίσι 1755)
και οι 4φ. sinfonie (με πνευστά). Franz Xaver Richter (1709-89) από τη Μοραβία,
από το 1747 στο Mannheim, στη συνέχεια διευθ. της ορχήστρας του καθεδρικού ναού
στο Στρασβούργο· - Ignaz Holzbauer (1711 -83), Βιέννη. από το 1753 στο Mannheim-
- C. G. Toeschi (1731 -88) Ιταλία, από το 1752 στο Mannheim·- Anton Filtz (1733-
60) Βοημία, από το 1754 στο Mannheim.
Το 1760-78 ακολουθούν οι γιοι του Stamitz, Carl (1745-1801) και Anton
(1750-76) και οι Franz Beck (1730-1809). Christian Cannabich (1731 -98), από το
1758 διάδοχος του Stamitz στο Mannheim. Γρήγορα η μόδα μετατρέπεται σε
μανιέρα. « To Mannheim-έξοχη σχολή όσον αφορά την εκτέλεση, όχι όμως και την
επινόηση. Εδώ κυριαρχεί η μονοτονία στο γούστο» (Schubart, 1775). Στο Παρίσι
διοργανώνονται δημόσιοι κύκλοι συναυλιών με ορχηστρική μουσική. Επιδράσεις από
τη σχολή του Mannheim παρουσιάζει το έργο του F.-J. Gossec (1734-1829).
Όλες σχεδόν οι καινοτομίες της σχολής του Mannheim στηρίζονται σε ιταλ.
πρότυπα, που όμως διαμορφώνονται με ιδιαίτερο τρόπο. Τις περισσότερες από αυτές
τις εκθέσαμε ήδη ως μερικά από τα γενικά χαρακτηριστικά της προκλασικής

21
περιόδου. Αυτό δεν δείχνει τίποτε λιγότερο, από το ότι η μουσική τους ήταν αυτή που
κατ' εξοχήν διαμόρφωσε τις αισθητικές εξελίξεις της εποχής.
Ενθουσιασμό προκαλούσε η φυσικότητα, η ορμή και ο αυτοσχεδιαστικός
χαρακτήρας της μουσικής τους, που δημιουργούσε μια ζωντανή ατμόσφαιρα.
Χαρακτηριστικά:
• Η μελωδία κυριαρχεί παντού (κατάργηση της αντίληψης του συνεχούς
βασίμου).
• Δόμηση βασισμένη σε ζυγούς αριθμούς μέτρων (2,4,8), σαφής, λαϊκότροπη
και σχεδόν χορευτικού χαρακτήρα διαίρεση σε κανονικές συμμετρικές
περιόδους.
• Μεταβλητή, σε μικρά τμήματα θεματική δομή. που επιδέχεται παρεμβολές και
συντμήσεις ως μοτιβικές παραλλαγές, χωρίς να αλλάζει ο συνολικός
χαρακτήρας.
• Πολυμέρεια του πρώτου μέρους με πληθώρα ιδεών και μοτίβων, καθώς και
παραλλαγμένες επανεκθέσεις: τα πάντα αναδίδουν ζωντάνια.
• Αντιθέσεις αντί για την μπαρόκ ενότητα των συναισθημάτων (έκρηξη
συναισθημάτων 2 αντιθετικά θέματα στο πρώτο μέρος, περιοχή δεσπόζουσας
για το «2ο θέμα»), επεξεργασία.
• Μανιερισμοί της σχολής του Mannheim εφφέ όπως crescendo πάνω στο ίδιο
αρμονικό και μελωδικό σχήμα αντί για την μπαρόκ δυναμική σε επίπεδα
(Crescendo-Walze, Rakete,), αναλυμένες συγχορδίες, τρέμολι, μοτίβα
«αναστεναγμού», ξαφνικές γενικές παύσεις, μορντέντο σε διάστημα 2ας από
πάνω («πουλάκια»).
• Εναλλαγές f/p ακόμα και πολύ σύντομες (έμφαση στη στιγμή,
δραματικότητα).
• Μεγάλη πειθαρχία στην ορχήστρα.
• Ανεξάρτητα μέρη πνευστών (ιδ. ξύλινα)· έμφαση στο κλαρινέτο και
κρατημένες νότες στα κόρνα (σαν ορχηστρικό πεντάλ).
• Μενουέτο ως 3ο μέρος της sinfonia: σύμβολο δομικής σαφήνειας και
ομορφιάς, συμβολίζει ταυτόχρονα, ως χορός, τη φυσική έκφραση του ανθρώ-
που μέσα από την κίνηση. 27

Η Σχολή του Mannheim έχει ταυτιστεί από πολλούς με το λογοτεχνικό Sturm und
Drang. Αυτό οφείλεται στις απότομες μεταπτώσεις, στις ξαφνικές και απρόσμενες
αλλαγές διάθεσης, τις γρήγορες αλλαγές μεταξύ δυνατού και σιγανού, μεταξύ
δραματικού και λυρικού, μεταξύ πράξης και αναπόλησης, μεταξύ έκρηξης
συναισθηματικής και εκλογίκευσης. Όμως πιο κοντά στη λογοτεχνική αυτή έκφραση
είναι τα έργα και οι σονάτες για πιάνο του Carl Philipp Emanuel Bach. Αυτό που
υπάρχει στη λογοτεχνία, στη μουσική μεταφράζεται ως απότομες παύσεις, μετά από
τις οποίες συνεχίζεται σε μια εντελώς διαφορετική τονικότητα, εκπληκτικές, κυρίως
εναρμόνιες μετατροπίες, δυναμικά εφφέ, ξαφνικές μεταπτώσεις από το δραματικό
(π.χ. παρεστιγμένος ρυθμός) στο λυρικό (ρέων ρυθμός, όμοιες ρυθμικές αξίες),
χρήση μουσικής που θυμίζει ρετσιτατίβο, σαν η μουσική να θέλει να μιλήσει. 28
Αλλά και στη μουσική των »Mannheimer« δεν μπορούμε να αρνηθούμε την
ύπαρξη των στοιχείων αυτών, αν και εδώ αυτά αναμειγνύονται με στοιχεία ροκοκό.
Πράγματι, ο «πύραυλος» του Μανχάιμ (σπασμένη συγχορδία σε ουνίσονο προς τα

27
Άτλας 415
28
Rummenhöller 18-19

22
πάνω), ή το πολύ γνωστό κρεσέντο και ντιμινουέντο, που είναι το πιο έντονο
χαρακτηριστικό της σχολής, η αντίθεση του πρώτου, ανδρικού, με το δεύτερο,
θηλυκό θέμα, όλα αυτά είναι στοιχεία της μουσικής έκφρασης του Sturm und Drang.
Αλλά η λάμψη της καντιλένας των εγχόρδων, το τραγουδιστό αλέγκρο του Johann
Christian Bach, ο ποιητικός λυρισμός των πνευστών, όλα αυτά είναι στοιχεία που
δεν ταιριάζουν με το Sturm und Drang και πρέπει να θεωρηθούν μεταλλαγμένου
ροκοκό, που περνούν από τη ζωή της αυλής στην αστική κουλτούρα.

Εκτός της σχολής του Μανχάιμ, στο Βερολίνο, η ορχήστρα της αυλής του
Φρειδερίκου Β' (1740-86) συνεχίζει επί μακρόν να καλλιεργεί την μπαρόκ παράδοση
της sinfonia σε τρία μέρη, δηλ. χωρίς μενουέτο, το οποίο, ως χορός της σουίτας, δεν
είχε θέση στη sinfonia. Η γραφή είναι πιο αντιστικτική και ο χαρακτήρας πιο
σοβαρός από ό.τι στο Νότο. Συνθέτες: J.G. Graun (1702-71), C. Η. Graun (1703/04-
59). Franz Benda (1709-86) και οι γιοι του Bach. Επίσης, αναφέρουμε την πρώιμη
σχολή της Βιέννης, που καταλαμβάνει μια ξεχωριστή θέση συνδυάζοντας το σοβαρό
με το ανάλαφρο (Μonn, Wagenseil, πρώιμος Haydn). 29

Μετά το 1760, οι μελωδικές γραμμές της συμφωνίας γίνονται μακρύτερες και

η δομή της σονάτας γίνεται πιο ευδιάκριτη. Στην περίοδο αυτή σχεδόν όλα τα
παραμένοντα στοιχεία του μπαρόκ εγκαταλείπονται και η κλασική συμφωνία
πλησιάζει την πλήρη της ωριμότητα. 30
Στην περίοδο 1760-80 η συμφωνία είναι η πιο σημαντική φόρμα της δημόσιας
μουσικής στην Ευρώπη. Είναι πλέον αυτάρκης. Η πολυπλοκότητα αρχίζει να
αντικαθιστά την λιτότητα, η πνευματικότητα την αφέλεια, εμφανίζονται εκφραστικά
μελωδικά στοιχεία που συνδυάζονται με ρυθμική ζωντάνια και δίδεται ιδιαίτερη
σημασία στο ορχηστρικό χρώμα. Πολλοί βλέπουν στην περίοδο αυτή μια ρομαντική
κρίση στη συμφωνία, επηρεασμένη από το κίνημα του Sturm und Drang, και εξαιτίας
της συσσώρευσης αρκετών συμφωνιών σε ελάσσονα τρόπο (κυρίως στον Haydn).
Όλα αυτά όμως πρέπει μάλλον να ενταχθούν στους πειραματισμούς της εποχής, και
στην ανάγκη να βαθύνουν την εκφραστικότητα της μουσικής. Έτσι, αυτές τις αλλαγές
πρέπει να τις δούμε σε συνδυασμό με την εκλέπτυνση της ενορχήστρωσης, την
επικράτηση της περιοδικότητας και τις άλλες καινοτομίες που οδηγούν στην οριστική
εγκατάλειψη του παλαιού καθεστώτος και των υπολειμμάτων του Μπαρόκ. 31

Μαζί με τους σοβαρούς ορχηστρικούς τύπους, γραφόταν και πολλή μουσική

διασκέδασης, από τους ίδιους σοβαρούς συνθέτες
• Divertimento
• Serenade
• Cassasion
• Notturno
• Marsch
• Μουσικές ανοικτού χώρου

Ανάπτυξη των ορχηστικών μορφών και της μουσικής δωματίου σε νέο, απλό
ύφος.
• (Σονάτα, Ντιβερτιμέντο, Κουαρτέτο εγχόρδων κλπ.)

29
Άτλας, 415
30
Downs 154
31
Downs 167

23
Μουσική για Πληκτροφόρα 32
Η νέα αντίληψη στη μουσική του 18ου αι. οδηγεί στην εμφάνιση νέων μορφών και
στο χώρο της μουσικής για πληκτροφόρα. Το ζητούμενο είναι η έκφραση μέσα από
τη μελωδία ενώ η συνοδεία περιορίζεται σε δευτερεύουσα σημασία. Αντί για την
πολυφωνία του Μπαρόκ, με τις πολλές ισοδύναμες φωνές, τώρα κυριαρχεί η
ψηλότερη φωνή πάνω στην ομοφωνική συνοδεία με νέα ρυθμικά και μοτιβικά
στοιχεία στο α χ. Η αρμονική ποικιλία του σ.β. δίνει τη θέση της στην αρμονική
απλότητα του Galante και δεξιοτεχνικού ύφους ενώ το κίνημα της Αισθηματικότητας
εισάγει μια αυξημένη χρήση του χρωματικού στοιχείου.

Το πιάνο
Το νέο ύφος οδηγεί στη μετάβαση από το τσέμπαλο στο πιάνο (pianoforte,
Hammerklavier, αρκετά διαδεδομένο από το 1800 και μετά). Παρά τις αρχικές ατέ-
λειες στην επανάληψη φθόγγων, την ομοιομορφία και ακρίβεια στο μηχανισμό και
την πληρότητα του ηχοχρώματος, το piano-forte οδηγεί σε ένα νέο, ζωντανό και
πλούσιο σε αντιθέσεις εκφραστικό παίξιμο και γίνεται το βασικό ερασιτεχνικό και
δεξιοτεχνικό όργανο της κλασικής εποχής και του 19ου αι. Η εξέλιξη του ύφους έχει
συνέπεια το διαχωρισμό ρεπερτορίου μεταξύ εκκλ. οργάνου και πιάνου. Το εκκλ.
όργανο, λόγω της μη ευέλικτης ηχητικότητας και της μπαρόκ πληθωρικότητάς του,
κατά την κλασική εποχή, παύει να είναι σημαντικό όργανο. Ξαναχρησιμοποιείται
πάλι το 19ο αι.
Σε Γαλλία και Ιταλία δεν παρουσιάζεται καμιά διακοπή στην εξέλιξη της
μουσικής για πληκτροφόρα, αντίθετα υπάρχει μια ομαλή μετάβαση από το Μπαρόκ
μέσω του Rococo στον Κλασικισμό. Στη διαδικασία αυτή συμβάλλουν αφενός ο
αυθορμητισμός και η ζωντάνια της opera buffa και αφετέρου η ανάπτυξη της
δεξιοτεχνικής και λαμπερής εκτέλεσης στην οργανική μουσική. Ως
αντιπροσωπευτικούς συνθέτες αναφέρουμε του Domenico Alberti (περί το 1710-
1740, Βενετία, Ρώμη) Galuppi (1706-85).
Στη Βόρεια Γερμανία, ο Carl Philipp Emmanuel Bach θεωρείται ο
σημαντικότερος συνθέτης μουσικής για πιάνο της προκλασικής περιόδου. Τα έργα
του είναι πολυάριθμα, τυπώθηκαν όμως μόνο λίγες σονάτες: οι 6 Πρωσσικές σονάτες
(1742), οι 6 Βυρτεμβεργιανές σονάτες (1744), οι 6 σονάτες του δοκιμίου (Versuch.
1753, βλ. κατ.) και οι 6 σονάτες της Αμαλίας με παραλλαγμένες επανεκθέσεις (1760).
Τα θέματα της μουσικής του είναι γεμάτα εσωτερική ένταση. Όπως οι
συγκοπές στη συνοδεία, τα δραματικά σταματήματα και παύσεις, οι ακρότητες της
δυναμικής και η αρμονική πυκνότητα (ελαττ. συγχορδίες, μ. 3/4). Η μουσική αυτή
είναι σε μεγάλο βαθμό υποκειμενική. Ο συνθέτης εκφράζεται μέσα από την « τεχνική
της ομιλίας": ελεύθερα ρυθμικά περάσματα σαν ένα είδος ρετσιτατίβο για
πληκτροφόρα, ιδ. στη ραψωδική μορφή της φαντασίας (αυτοσχεδιασμός). Αυτά είναι
νέα στοιχεία: ο υποκειμενισμός και ο αυτοσχεδιασμός κατά τη στιγμή της εκτέλεσης.
Στο Νότο, ιδίως στη Βιέννη, διαμορφώνεται ένα ιδιαίτερο ύφος με ιταλ.
επιρροές: ψυχαγωγικός χαρακτήρας σουίτας ή ντιβερτιμέντου σε ανάλαφρη, λαμπερή
γραφή για πληκτροφόρα. Ο Georg Chr. Wagenseil (1715-77), μαθητής του Fux,
αυλικός συνθέτης και δάσκαλος πληκτροφόρου της βασιλικής οικογένειας στη
Βιέννη, έγραψε μ.ά. Divertimenti για τσέμπαλο (1753, 1761). Στις σονάτες του

32
Άτλας 397 κ.ε.

24
υιοθετεί συχνά το μενουέτο από τη σουίτα, ως εύθυμο finale. Κατά την προκλασική
περίοδο, ο J. Haydn συνέθεσε έως το 1750 πάνω από 50 σονάτες, καθώς και άλλα
κομμάτια για πιάνο, παραλλαγές κ.λπ. Στο έργο του ενσωματώνει διάφορες επι-
δράσεις, ενώ παράλληλα πειραματίζεται συνεχώς στη μορφή, την τεχνική και το
περιεχόμενο. Οι πρώτες του σονάτες ονομάζονται ακόμη Παρτίτες και, με το
μενουέτο ως τελευταία ή προτελευταία κίνηση, εντάσσονται στη βιεννέζικη πα-
ράδοση της ψυχαγωγικής μουσικής για τσέμπαλο. Από το 1770 και μετά οι σονάτες
του Haydn αντικατοπτρίζουν το Αισθηματικό ύφος (ελάσσονες τονικότητες, πιο
ελεύθερες μορφές).
Μια διαφορετική κατεύθυνση, επηρεασμένη από την ορχηστρική γραφή,
ακολουθεί η εκτελεστική τεχνική πληκτροφόρου στο Mannheim και το Παρίσι: Ο
Johann Schobert, (περ. 1740-67), μαθητής του Wagenseil, από το 1760 τσεμπαλίστας
του πρίγκιπα De Conti στο Παρίσι, δημιουργεί ένα είδος συμφωνικής εκτελεστικής
τεχνικής με ηχητικό εύρος (μπάσα, τρίτες, έκτες) και ισορροπημένη χρήση πολυφω-
νίας.
Μεγάλη επίδραση στο κλασικό ύφος πληκτροφόρου άσκησε ο Johann
Christian Bach, (1735-82), ο νεότερος από τους γιους του J. S. Bach, γνωστός και ως
Bach του Μιλάνου ή του Λονδίνου. Χαρακτηριστικό είναι το τραγουδιστικό allegro
του J. Chr. Bach: πρόκειται για χαριτωμένη, ιταλ. απόχρωσης, μελωδικότητα.
Στην ίδια περίοδο, η φόρμα σονάτας, με τις άπειρες δυνατότητες παραλλαγών,
έγινε η βάση της σύνθεσης για πολλά μουσικά μέσα. Ενώ στο μπαρόκ ένα ή δύο
μελωδικά όργανα συνοδεύονταν από μπάσο κοντίνουο, τώρα συνέβαινε το αντίθετο.
Πρωταγωνιστής ήταν το πιάνο, που συνοδεύονταν (δυνητικά, όχι υποχρεωτικά) από
ένα ή δύο μελωδικά όργανα (βιολί και βιολοντσέλο). Στα έργα αυτά, τα έγχορδα δεν
είχαν δική τους προσωπικότητα, και απλώς διπλασίαζαν το μέρος του πιάνου ή
γέμιζαν τα κενά ή επαναλάμβαναν κάποια χαρακτηριστικά μοτίβα. Αυτά τα έργα δεν
ήταν φτιαγμένα για δημόσιες συναυλίες, αλλά μπορούσαν να παίζονται με ελάχιστες
πρόβες από οποιοδήποτε ερασιτεχνικό γκρουπ, ικανοποιώντας έτσι τις κοινωνικές
ανάγκες των ευγενών της εποχής. Το ίδιο συνέβαινε με πολλά κοντσέρτα. Πρόκειται
για έργα που κατατάσσονται χωρίς εξαίρεση στο galant style. 33

33
Downs 70

25
Δεύτερο Μέρος
ΚΛΑΣΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ

Με τον όρο κλασικός εννοούμε την ιστορία της μουσικής της εποχής των τριών
μεγάλων συνθετών της Βιέννης, Haydn, Mozart, Beethoven. Ο όρος καθιερώθηκε
μετά το τέλος της εποχής, όπως γίνεται συνήθως, για να χαρακτηρίσει την πληρότητα
και τελειότητα της μουσικής αυτών των συνθετών, και κυρίως του Μότσαρτ.
Κλασικό γενικότερα σημαίνει:
• πρότυπο τελειότητας, αλήθειας, ωραιότητας, αυτό που αντιστοιχεί στο
μέτρο, την ισορροπία και την αρμονία,
και ταυτοχρόνως:
• απλό, ευνόητο, εκείνο στο οποίο υπάρχει μορφολογική πειθαρχία και
ισορροπία μεταξύ φόρμας και περιεχομένου.

Ως αρχή της κλασικής περιόδου θεωρείται το 1781, έτος κατά το οποίο ο Μότσαρτ
εγκαθίσταται οριστικά στη Βιέννη και αρχίζει η περίοδος της ωριμότητας του. Την
ίδια περίπου εποχή εκδίδει και ο Χάυδν τα κουαρτέτα εγχόρδων έργο 33, στην
εισαγωγή των οποίων ρητά αναφέρει ότι πρόκειται για έργα που ακολουθούν ένα
εντελώς νέο ύφος. Το παλιό ύφος, έναντι του οποίου ο Χάυδν αντιπαραθέτει το δικό
του νέο, δεν είναι όμως το Μπαρόκ, αλλά το στιλ του Προκλασικισμού, που είχε
διαμορφωθεί τις προηγούμενες δεκαετίες στη μουσική Ευρώπη. Ας εξετάσουμε
λοιπόν πρώτα αυτό το ύφος:

Το Κλασικό Ύφος
Εκείνο που έχει σημασία στον κλασικισμό είναι:
• η δράση και η δραματικότητα, τα ζωντανά και εναλλασσόμενα
συναισθήματα, οι αντιθέσεις και η ισορροπία τους.
Οι κλασικοί αντιλαμβάνονται τη μουσική τους ταυτοχρόνως ως επιστήμη και ως
τέχνη, και συγκεκριμένα ως την τέχνη που συνδυάζει τους ήχους κατά τρόπο
ευχάριστο. Με το Sturm und Drang η αντίληψη για τη σημασία της μουσικής
συμπληρώνεται από την έκφραση πάθους και συναισθημάτων, πράγμα που στο
ρομαντισμό (19ος αιώνας) θα επικρατήσει στη μουσική.
• Στον κλασικισμό υπάρχει και επιδιώκεται συνειδητά η ισορροπία μεταξύ
φόρμας και περιεχομένου.
Στην εποχή του κλασικισμού ο απλός άνθρωπος είναι:
• Αυτός που πράττει, και όχι αυτός που παρακολουθεί άπρακτος τα
γεγονότα.
• Αυτός που διαμορφώνει τη δράση σε κάθε στιγμή, και όχι αυτός που
παρακολουθεί μια επική διήγηση ξένη προς την εποχή του και τα θέματα που
τον απασχολούν.
Από αυτό προέρχεται η έντονη δραματικότητα αυτής της μουσικής, η αίσθηση ότι
συμβαίνουν και διαδραματίζονται μπροστά στα μάτια μας γεγονότα. Έτσι
εξηγείται επίσης η ένταση και η κινητικότητα αυτής της μουσικής.
Λείπει η πολύπλοκη αρμονία και πολυφωνία του Μπαρόκ και ιδίως του
Μπαχ. Όλα, ακόμη και η αρμονία, εξαρτώνται από τη μελωδία και την κίνηση της. Η
μελωδική ενότητα που χαρακτηρίζει το Μπαρόκ, με την δημιουργία μιας συνεχούς
μελωδίας που προέρχεται από τη σταδιακή μετεξέλιξη ενός και του αυτού

26
μελωδικορυθμικού μοτίβου, εγκαταλείπεται. Τώρα κυριαρχούν οι αντιθέσεις σε όλα
τα επίπεδα: Αντιθέσεις δυναμικές, ρυθμικές, θεματικές, μοτιβικές, μελωδικές,
αρμονικές, μορφολογικές, υφολογικές, τονικές κλπ.
Οι φράσεις που πρέπει πάντα να θυμόμαστε για τον Κλασικισμό είναι:
• Αρχή των αντιθέσεων,
• Ασυνέχεια της μουσικής.
Με την παρεμβολή πολλών πτώσεων (αρμονικών καταλήξεων), οι λειτουργίες των
διαφόρων μερών της φόρμας διαχωρίζονται και στη μουσική δημιουργείται η
αίσθηση του σταματήματος και του ξεκινήματος. Έντονο είναι επίσης το στοιχείο
της εκπλήξεως, του απρόσμενου, του δραματικού και ταυτόχρονα εκφραστικού.
Η ενότητα του έργου προκύπτει όχι από την θεματική και μοτιβική ενότητα (όπως
στο Μπαρόκ), αλλά από την εξισορρόπηση όλων αυτών των αντιθέσεων και
ετερόκλητων στοιχείων.

Στον Κλασικισμό κυριαρχούν η ανθρώπινη δράση και ενέργεια, η κατάφαση του

παρόντος: ζωηρές συναισθηματικές εναλλαγές και εγρήγορση, εξισορροπημένα στο
πλαίσιο μιας συνολικής διαισθητικής αντίληψης, που τείνει προς το αντικειμενικό. Ο
νέος ήχος είναι ανάλαφρος και φυσικός, όχι βαρύς και παθητικός (προτίμηση στο
μείζ. τρόπο). Ο Κλασικισμός τείνει προς το μικτό γούστο, που συντίθεται από
πανευρωπαϊκά στοιχεία μιας υπερεθνικής (κυρίως ενόργανης) μουσικής, ως
οικουμενικής γλώσσας της ανθρωπότητας. «Η γλώσσα μου είναι κατανοητή σε
ολόκληρο τον κόσμο» (HAYDN). Τα κλασικά ιδεώδη είναι η λιτότητα και η απλότητα.
Η μουσική αποφεύγει να γίνει μια εξειδικευμένη τέχνη, αποκλειστικά για γνώστες,
αλλά ανυψώνεται -μαζί της και ο άνθρωπος- σε ένα ανώτερο επίπεδο, όπου
συνυπάρχουν υψηλό διανοητικό και ηθικό περιεχόμενο. Η μουσική του ώριμου
Κλασικισμού είναι σημαντική και απευθύνεται στον άνθρωπο. Πνεύμα και
συναίσθημα παραμένουν τόσο εξισορροπημένα, όσο περιεχόμενο και μορφή, ακόμα
και όταν, με τον BEETHOVEN, ένα ποιητικό περιεχόμενο εισέρχεται στη μουσική. Την
εποχή του Κλασικισμού ο άνθρωπος βιώνει τον εαυτό του ως δρών πρόσωπο, που
διαμορφώνει και αισθάνεται το παρόν, δραματικά και όχι επικά. 34

Κλασική Περίοδος - Χαρακτηριστικά

Το κλασικό ύφος είναι μια σύνθεση της πολυποικιλότητας υφών, κατευθύνσεων και
εθνικών νοοτροπιών και αισθητικών που υπήρχε σε όλη τη διάρκεια της μεταβατικής
περιόδου του προκλασικισμού. Οι μεγάλοι συνθέτες αντλούσαν διαρκώς από τις
διεργασίες των διαφόρων υφών της προηγούμενης αλλά και της σύγχρονης
περιόδου. Ο Joseph Haydn δεν μπορεί να τοποθετηθεί σε καμιά από τις προκλασικές
σχολές και η μεγάλη του προσφορά έγκειται ακριβώς στην αυτονομία του. Ο
Γκλουκ, αλλά και ο Φιντέλιο του Μπετόβεν δεν θα ήταν δυνατά χωρίς τη Γαλλική
όπερα του 18ου αιώνα. Ενώ ο Μότσαρτ δίνει το τελειότερο παράδειγμα
οικειοποίησης και αφομοίωσης των πιο διαφορετικών προτύπων από πολλές χώρες
και αισθητικές. Οι κλασικοί συνθέτες αντιλήφθηκαν επομένως πολύ νωρίς, ότι ο
στόχος δεν ήταν η δημιουργία ενός νέου εθνικού ύφους ή η προσέγγιση κάποιου ήδη
υπάρχοντος εθνικού ύφους, αλλά πολύ περισσότερο η υπέρβαση όλων των εθνικών
υφών και δημιουργία μιας συνολικής μουσικής γλώσσας με παγκόσμια ισχύ, στην

34
Άτλας 369

27
οποία μπορούσαν να μετέχουν όλοι οι λαοί, αλλά και όλες οι κοινωνικές τάξεις. Μια
γλώσσα όλης της ανθρωπότητας. 35
Πρόκειται για μια πνευματική στάση απέναντι στη μουσική που κορυφώνεται
με την σύνθεση της Ωδής στη Χαρά του Schiller και την ένταξη της στην 9η
Συμφωνία του Μπετόβεν. Κι όμως δεν είναι δυνατόν να παραβλεφθεί, ότι στο έργο
του Μπετόβεν, ήδη από την Διαθήκη του Heiligenstadt (1802), αυτή η πνευματική
στάση βρίσκεται σε συνεχή σύγκρουση με μια άλλη, εκείνη που βλέπει στη μουσική
κυρίως την έκφραση του ατομικού εγώ, του εσωτερικού προσωπικού κόσμου, την
ανακουφιστική βαλβίδα για τα αφόρητα ψυχικά βάσανα και τις εσωτερικές
συγκρούσεις˙ δηλαδή μια εντελώς ρομαντική αξιολόγηση της μουσικής. Κι έτσι
μπορεί κανείς να δεί (πράγμα που επιβεβαιώνεται και στην πραγματικότητα), ότι η
περίοδος από το 1800 περίπου μέχρι το 1824 (έτος σύνθεσης της 9ης) είναι μια
περίοδος συνάντησης και σύγκρουσης της κλασικής και της ρομαντικής ματιάς για
τη μουσική.

Ρυθμός
Ο ρυθμός στην κυρίως κλασική περίοδο είναι το κυρίως στοιχείο εκείνο που
κατέστησε δυνατή την εκλεπτυσμένη έκφραση που τον χαρακτηρίζει. Με το ρυθμικό
μοτίβο φαίνεται η πρωτοτυπία του συνθετικού ευρήματος τόσο πολύ
χαρακτηριστικά, που πολλές φορές δεν μπορεί να ξαναχρησιμοποιηθεί το ίδιο
ρυθμικό μοτίβο. Κανένας συνθέτης δεν θα τολμούσε, π.χ. να ξαναχρησιμοποιήσει το
ρυθμικό μοτίβο του πρώτου μέρους της 5ης συμφωνίας του Μπετόβεν. Θα φαινόταν
σαν μίμηση. Αυτό βέβαια δημιουργεί ένα δρόμο ατομικότητας, που έρχεται σε
αντίθεση με την ουσία του κλασικού. Το αξιοποίησαν κυρίως οι συνθέτες του
ρομαντισμού, οι οποίοι έδωσαν με συγκεκριμένα ρυθμικά μοτίβα σε ορισμένα έργα
τους το χαρακτήρα του μοναδικού. Κάποιοι μάλιστα δημιούργησαν μια εντελώς
προσωπική ρυθμική γλώσσα ή ύφος (Brahms, Bruckner).

Φραστική δομή
Η απλοϊκή μετρική δομή της προκλασικής περιόδου, για την οποία μιλήσαμε
παραπάνω, δεν παραμένει αναλλοίωτη ως το τέλος. Στην κυρίως κλασική περίοδο, ο
σχηματισμός των περιόδων γίνεται πιο πολύπλοκος. Ο Haydn, και κυρίως ο Mozart
γράφουν πολύ συχνά περιόδους που είναι φαινομενικά οκτάμετρες, αλλά στην
πραγματικότητα είναι πολύ λίγο κανονικές, ενώ συχνά παραλλάσσουν την περιοδική
δομή στα πλαίσια ενός μέρους μιας σύνθεσης. Στην αλλαγή αυτή μεταξύ
διαφορετικά σχηματισμένων περιόδων και στη λεπτότητα των εσωτερικών εντάσεων
οφείλεται σε μεγάλο μέρος η ύπαρξη των γεμάτων ενέργεια και ένταση έργων, ιδίως
της ύστερης περιόδου. Εδώ ακριβώς βρίσκεται και η διαφορά μεταξύ των μεγάλων
συνθετών της κλασικής περιόδου και των μικρότερης σημασίας συγχρόνων, που δεν
διαθέτουν αυτή τη λεπτή αίσθηση της έντασης και της ισορροπίας ως κυττάρου της
σύνθεσης. 36

Αρμονία
Στον Haydn το ενδιαφέρον στο αρμονικό στοιχείο εκδηλώνεται με απρόσμενες
μετατροπίες, αρμονικές αντιθέσεις, εκπλήξεις, απρόσμενες τονικότητες. Στον (263
(Mozart), πολύ μεγαλύτερος είναι ο πλούτος σε χρωματικές και διάφωνες

35
Epochen 252-253
36
Epochen, 256ff

28
συνηχήσεις, σπάνιες τονικότητες και απρόσμενες μετατροπίες, που πάντοτε φέρνουν
μαζί τους μια βαθιά αλλαγή της έκφρασης. Επίσης, απότομες παρακάμψεις
αρμονικές, που σκοτεινιάζουν ή φωτίζουν ξαφνικά τη μουσική. Τέτοια αρμονικά
στοιχεία ή τεχνάσματα, ιδίως στο ύστερο έργο, σχηματίσουν την εικόνα του
ρομαντικά μαγικού, του άπιαστου, του ποθητού, του σκοτεινού ή του εκτός λογικής
και αποτελούν ένα σημαντικό μέσο διαφοροποίησης της έκφρασης.
Ο Beethoven στην πρώιμη περίοδό του είναι πολύ απλούστερος,
ευθύγραμμος και γι' αυτό συχνά εμφανίζεται πιο μνημειώδης ή μεγαλοπρεπής, αλλά
και πιο χονδροκομμένος. Στο ύστερο έργο του, η αρμονική γλώσσα είναι συχνά
απότομη και χωρίς συνέχεια. Γρήγορες αλλαγές τονικότητας, σύντομες αλλά πολύ
δυνατές παρακάμψεις, συνδυάζονται συχνά με χρωματικές ή εναρμόνιες ιδέες, ενώ
συχνά απότομες αντιθέσεις τοποθετούνται η μια πάνω στην άλλη.
Στην κυρίως κλασική περίοδο έχουμε διεύρυνση του μετατροπικού
δυναμικού αλλά και της αρμονίας γενικότερα έναντι του προκλασικισμού, που είναι
σε όλα πιο συγκρατημένος

Μελωδία - Μοτίβο και θέμα

Αν η αρμονία, η περιοδικότητα και η τονική τάξη είναι οι δομικοί λίθοι πάνω στους
οποίους στήνεται μια σύνθεση, η μελωδία είναι εκείνη που της δίνει τον
προσωπικότητα και το χαρακτήρα. Η μελωδία είναι η ψυχή της κλασικής μουσικής,
μια αισθητική που διαμορφώθηκε, όπως προαναφέραμε, ήδη στον προκλασικισμό.
Οι θεμελιώδεις διαφορές μεταξύ της μελωδίας ης κλασικορομαντικής περιόδου και
της παλαιότερης είναι προφανείς. Κάθε προγενέστερη μελωδία χρησιμοποιούσε ένα
δεδομένο άσμα (κοράλ ή τραγούδι) ή κάποιες δεδομένες φόρμες-σχήματα, φιγούρες,
που είχαν κατά το μάλλον ή ήττον συμβατικό χαρακτήρα και χρησιμοποιούνταν από
όλους και συμπεριλαμβάνονταν στο εργαλειοστάσιο όλων των συνθετών. Ακόμα και
η μουσική για πληκτροφόρα του 17ου αιώνα βασίζεται πάρα πολύ πάνω σ' αυτό. 37
Από τη μία η οπερατική μελωδία του ιταλικού ύφους, από την άλλη η ανάγκη
για λιτότητα και η επίδραση της λαϊκής μουσικής είναι δύο στοιχεία που επηρεάζουν
τη μελωδική νοοτροπία των κλασικών. Στον προκλασικισμό η μελωδία
χαρακτηρίζεται από τα σύντομα συστατικά στοιχεία και την συντομία της πνοής.
Στην πιο προχωρημένη προκλασική περίοδο έχουμε πιο εκφραστική και
ιδιοπροσωπική μελωδία, πράγμα που αποτελεί τον πρόδρομο του κλασικού ύφους
των Mozart και Haydn.
Στην κυρίως κλασική περίοδο, οι μελωδίες σχηματίζονται από περισσότερα
χαρακτηριστικά μοτίβα που συνευρίσκονται μαζί και σχηματίζουν ένα θέμα. Το
ζητούμενο είναι να υπάρχει μια μορφοποιητική δύναμη που να είναι αρκετά ισχυρή,
ώστε να συνενώσει τα ιδιότροπα και ανεξάρτητα στοιχεία των μοτίβων και να τα
ενώσει σε μια ενότητα γεμάτη ενέργεια. Η εκλεπτυσμένη ρυθμική, η ευκίνητη
αρμονική και τονικότητα, συχνά σε συνδυασμό με χρώμα και δυναμική δίνουν στους
συνθέτες του υψηλού κλασικού τα μέσα, να παραγάγουν αυτή την ενότητα του
διαφορετικού και του αντιθετικού. Πρώτη η κλασική περίοδος γνώρισε το θέμα με
τη σημασία αυτή. Μπορούμε φυσικά να χωρίσουμε ένα θέμα του μπαρόκ σε μοτίβα,
αυτά όμως αν συντεθούν δεν δίνουν αυτή την γεμάτη ένταση ολότητα του
διαφορετικού ή του αντιθετικού, όπως στην κλασική περίοδο.
Το μοτίβο είναι η μικρότερη αυτόνομη ενότητα ενέργειας στο σχηματισμό
της κλασικής φόρμας. Το μέτρο, ο ρυθμός, η αρμονία, το χρώμα, η δυναμική και η

37
Epochen 268

29
άρθρωση, με υπερκείμενο στοιχείο τη μελωδία, βρίσκονται μέσα στο μοτίβο. Το
θέμα είναι μια κατά το μάλλον ή ήττον ισορροπημένη ενότητα τέτοιων μοτίβων στην
περίοδο. Συχνά το κλασικό θέμα περιέχει την έννοια του πλήρους, ολοκληρωμένου:
στην περίπτωση αυτή, τα μοτίβα αλληλοσυμπληρώνονται με τα ανιόντα ή κατιόντα
διαστήματα, στην ακολουθία των αρμονικών λειτουργιών, στο ρυθμό, τη δυναμική
κλπ με τέτοιο τρόπο, ώστε η περίοδος δίνει μια ολοκληρωμένη και τελειωμένη
πρόταση.
Όμως το "τελειωμένο" δεν είναι απαραίτητο χαρακτηριστικό του κλασικού
θέματος. Στην Χάυδν υπάρχουν πολλά θέματα που μένουν ανοικτά, δηλ. τα μοτίβα
τους δεν δίνουν την εντύπωση ότι αλληλοσυμπληρώνονται μεταξύ τους και ότι
κλείνουν την πρόταση, αλλά αφήνουν πίσω τους μια ανάγκη για συνέχιση.
Ο Beethoven, στα πρώιμα και τα μέσα έργα του δημιουργεί και χρησιμοποιεί
συνήθως αυστηρά περιοδικά και ενιαία θέματα, που στη δομή τους είναι συχνά πολύ
απλά. Αργότερα όμως τείνει στη χρήση πολύ συντομευμένων θεματικών μορφών, οι
οποίες ενίοτε αποτελούνται από μόνο ένα ή δύο μοτίβα και διοχετεύουν την ενέργειά
τους ανεξάρτητα από θεματικές δεσμεύσεις, άμεσα στη σύνθεση. Σε κανένα άλλο
συνθέτη δεν κυριαρχεί μια τόσο τέλεια αυτονομία του σχηματισμού θεμάτων όσο σε
αυτόν. Ο Μπετόβεν παρουσιάζει και αναπτύσσει τις ιδέες του με ορμή. Αυτό
ακριβώς επηρέασε πολύ συνθέτες κυρίως της νεογερμανικής σχολής και του
"προοδευτικού" ρομαντισμού, όπως οι Berlioz, Wagner και R. Strauss.
Μια απαραίτητη ιδιότητα που πρέπει να έχει ένα κλασικό θέμα είναι η
δυνατότητά του να ανταπεξέρχεται στις πιο ποικίλες μεταμορφώσεις. Στα έργα του
Μπαρόκ, το θέμα και το μοτίβο δεν αλλάζουν στην ουσία τη μορφή τους ούτε το
περιεχόμενό τους. Αντίθετα, στο κλασικό έργο, αυτό είναι ακριβώς το αποφασιστικό
σημείο. Το μεμονωμένο μοτίβο, αλλά και το θέμα που δημιουργείται από
περισσότερα μοτίβα, πρέπει να είναι έτσι φτιαγμένο, που να μπορεί να υποβάλλεται
στις πιο μακρινές αλλαγές, και ταυτόχρονα να παραμένει αναγνωρίσιμο. Εδώ
βρίσκεται ο πυρήνας και η αρχή της θεματικής επεξεργασίας. Το μοτίβο πρέπει στις
βασικές του ιδιότητες να μην καταστρέφεται, έστω κι αν μεταφερθεί στις πιο
διαφορετικές τονικότητες, αν συνδυαστεί με άλλα, αν αλλάξει χρώμα, άρθρωση,
ρυθμό ή μελωδία, αρμονία, αν αντιστραφεί, επιμηκυνθεί ή επιβραχυνθεί˙ και πρέπει
επίσης να είναι ευλύγιστο, ώστε να μπορεί να υποστεί όλες αυτές τις μετατροπές. Το
βασικό μοτίβο του πρώτου μέρους από την 5η Συμφωνία του Μπετόβεν παραμένει
σε όλα τα στάδια και τις μεταμορφώσεις του αναγνωρίσιμο. Είναι έτσι φτιαγμένο,
ώστε όλες οι μετατροπές και μεταμορφώσεις να φαίνονται ότι προέρχονται
αυθόρμητα από την ίδια του την ενέργεια. Το μοτίβο δηλ. εργάζεται μόνο του, δεν
εργάζεται ο συνθέτης με αυτό. Αυτό είναι μια θεμελιώδης διαφορά προς κάθε
τεχνική του Μπαρόκ. Αυτός είναι ένας από τους λόγους που έγινε λόγος ανωτέρω
για τη δραματικότητα της μουσικής. Τα βασικότερα συστατικά στοιχεία μιας
σύνθεσης, όπως είναι το μοτίβο και το θέμα, βλέπουμε να διαμορφώνονται, να
εξελίσσονται, να συγκρούονται, να μεταλλάσσονται, με ένα λόγο να ζουν και να
δρουν μέσα στο μουσικό έργο.
Αλλά και το θέμα πρέπει να είναι μεταλλάξιμο προς όλες τις κατευθύνσεις.
Πέραν τούτου, πρέπει να έχει την ιδιότητα, να μπορεί να χωριστεί στα μοτίβα του,
έτσι ώστε κάθε μοτίβο να στέκει και μόνο του ως μέρος αντί του όλου και να
αντιπροσωπεύει ή να αντικατοπτρίζει παντού το θέμα, ακόμη και αν
αντιπροσωπεύεται από ένα μικρό ψήγμα. Αυτή είναι η αρχή του κλασικού τρόπου
εργασίας. Περισσότερο εφαρμόζεται στη φόρμα σονάτα. Και από εδώ πολύ συχνά
μεταφέρεται στο ρόντο φινάλε, το οποίο είναι γεμάτο από θεματική εργασία και με

30
στοιχεία σονάτας. Αλλά και σε άλλα μέρη και μορφές χρησιμοποιείται. Πρακτικά, σε
οποιαδήποτε σύνθεση οιουδήποτε τύπου.
Ο στόχος της θεματικής εργασίας είναι να παρουσιάσει και να αναπτύξει, να
μετατρέψει και να εξαντλήσει τις μουσικές δυνατότητες του θεματικού υλικού.
Οι τρεις κλασικοί συνθέτες μεταχειρίζονται αυτές τις δυνατότητες πάντως
διαφορετικά, με τον Χάυδν και τον Μπετόβεν να προτιμούν σύντομα και λίγα
μοτίβα, με τα οποία εργάζονται εξαντλητικά, ενώ ο Μότσαρτ προτιμά πιο πλατιές
μελωδίες και μόνο στο ύστερο έργο του, και ύστερα από την επίδραση του Χάυδν,
επιδίδεται σε συστηματική θεματική εργασία. Γενικά η διεισδυτική θεματική
εργασία είναι δείγμα του ώριμου κλασικισμού, ενώ στις προηγούμενες περιόδους
είναι συχνότερη η χρήση πολλών διαφορετικών μελωδικών στοιχείων χωρίς τόσο
μεγάλη επεξεργασία.
Το ώριμο κλασικό ύφος χαρακτηρίζεται όχι από τα "πολλά", αλλά από το
"πολύ"(δηλ. την σε βάθος επεξεργασία των λίγων μουσικών στοιχείων). Από λίγο,
αλλά διαμορφώσιμο μουσικό υλικό να εξάγεις το μέγιστο δυνατό σε έκφραση.

Η Σονάτα ως μορφή
Όπως είναι γνωστό, η κυριότερη μορφή της κλασικής περιόδου είναι η Σονάτα. Με
τον όρο αυτό ονομάζουμε τόσο τη συγκεκριμένη "φόρμα σονάτα" (Sonatenstatz),
αλλά και ευρύτερα έργα, με περισσότερα μέρη, για ένα όργανο, για ορχήστρα ή για
διαφορετικούς συνδυασμούς οργάνων. Όταν δηλαδή στην αρχή ενός τέτοιου
ευρύτερου έργου υπάρχει ένα μέρος σε φόρμα σονάτα, τότε γενικεύοντας
περιγράφεται ολόκληρο το έργο ως σονάτα. Αυτός ο όρος, που από τον 16ο αιώνα
χρησιμοποιήθηκε για τους πιο διαφορετικούς σκοπούς, καθιερώθηκε στον
προκλασικισμό να χρησιμοποιείται για τη σονάτα για πιάνο, για τη σονάτα με πιάνο
με προστιθέμενα ένα ή δύο προαιρετικά συνοδευτικά όργανα. Για συνθέσεις με
μεγαλύτερη συμμετοχή οργάνων και με πρώτο μέρος σε φόρμα σονάτα,
χρησιμοποιούνται οι όροι (ανάλογα με τα όργανα που συμμετέχουν) κουαρτέτο
εγχόρδων, κουιντέτο εγχόρδων, κουιντέτο πνευστών, κουαρτέτο με πιάνο κλπ. Αν ο
κύκλος προορίζεται για την ορχήστρα, τότε ονομάζεται συμφωνία, κι έτσι δίνεται
ένα νέο περιεχόμενο στον ιταλικό όρο συμφωνία (ναπολιτάνικη).
Η φόρμα σονάτα, συνήθως συνδυάζεται με άλλα μέρη και σχηματίζει ένα
τριμερή κύκλο (συνήθως με ένα αργό τραγουδιστό μέρος και με ένα φινάλε σε
μορφή ρόντο ή παραλλαγές). Ο τριμερής κύκλος υπήρχε κυρίως στις σονάτες για
πιάνο των Platti, Sammartini, Galuppi κλπ. Καμιά φορά έχουμε και διμερή κύκλο,
ιδίως σε ιταλούς συνθέτες, αλλά και σε μερικές σονάτες για βιολί του Mozart, στον
Haydn κλπ. Από τον Μπετόβεν καθιερώθηκε ως ισότιμος και ο τετραμερής κύκλος
και για σονάτες για πιάνο ή για έργα με πιάνο και άλλα όργανα. Προστίθεται δηλαδή
το μενουέτο ή το σκέρτσο, κατ' αντιστοιχία προς τα ορχηστρικά έργα.
Στα ορχηστρικά έργα, δηλ. στις συμφωνίες (sinfonie - εισαγωγές όπερας, βλ.
παραπάνω) του A. Scarlatti υπάρχει επίσης ο τριμερής κύκλος, ο οποίος προτιμάται
για αρκετές δεκαετίες από τους ιταλούς συνθέτες, ενώ ο τετραμερής κύκλος
(προτίθεται συνήθως το μενουέτο ή σκέρτσο), σταθεροποιείται στα ορχηστρικά έργα
της σχολής του Mannheim, με τους Stamitz, Wagenseil, Mathias Georg Monn,
Mathaeus Schlöger, Joseph Starzer κλπ. Οι βιεννέζοι προκλασικοί υιοθέτησαν
γρήγορα τον τετραμερή κύκλο για τα ορχηστρικά κυρίως έργα, ενώ οι ιταλοί και οι
βορειογερμανοί παρέμειναν για πολύ ακόμη στον τριμερή. Πάντως, ο τετραμερής
κύκλος κέρδισε την αποκλειστικότητα μόλις στα τέλη του 18ου αιώνα για τα
ορχηστρικά έργα. Η διαφορά μεταξύ ιταλικής (τριμερούς) και γερμανικής
(τετραμερούς) συνήθειας φαίνεται σε ορισμένες συμφωνίες του Μότσαρτ που

31
γράφτηκαν για την Ιταλία σε τρία μέρη, και στις οποίες προστέθηκε αργότερα
μενουέτο, όταν επρόκειτο να παιχτούν στο Ζάλτσμπουργκ. Ως γνωστό, υπάρχουν
ακόμη και από τις τελευταίες συμφωνίες του Μότσαρτ, που είναι τριμερείς.
Το κουαρτέτο εγχόρδων, που μορφολογικά κατάγεται κατά ένα μέρος από
την ιταλική συμφωνία για έγχορδα και κατά ένα άλλο μέρος από το ντιβερτιμέντο,
ποικίλλει αρχικά ως προς τον αριθμό μερών, σύντομα όμως αποκρυσταλλώνεται
στον τετραμερή κύκλο.
Η φόρμα σονάτα καθεαυτή (δηλ. η φόρμα του πρώτου συνήθως μέρους,
χωρίς να παίζει ρόλο αν πρόκειται για σονάτα για πιάνο ή συμφωνία, κουαρτέτο ή
οτιδήποτε άλλο) αναπτύχθηκε σιγά σιγά από πηγές του Μπαρόκ. Δεν εφευρέθηκε
ούτε στη Βιέννη, ούτε στο Βερολίνο, ούτε στο Mannheim, ούτε στο Μιλάνο. Οι
αδρές γραμμές της ανάγονται στην ιταλική συμφωνία και σονάτα, όπως είχε
αναπτυχθεί ήδη από το 1720 περίπου. Η σύνθεση έχει τρία τμήματα και αποτελείται
από ένα τμήμα που εκθέτει τα θέματα (Exposition), ένα μεσαίο τμήμα, του οποίου ο
χαρακτήρας και η αποστολή είναι προς το παρόν πολύ αόριστα, και ένα καταληκτικό
τμήμα (Reprise), το οποίο επαναλαμβάνει την έκθεση, άλλοτε πλήρως και άλλοτε
συντομευμένα. Στην προκλασική περίοδο, αλλά και σε πολλά έργα του Mozart και
του Haydn, δεν επαναλαμβάνεται μόνο η έκθεση, αλλά και το μεσαίο τμήμα, πράγμα
το οποίο εγκαταλείφθηκε αργότερα, αλλά σταδιακά. Οι συνθέτες της φόρμας αυτής
προσπαθούσαν να δώσουν έμφαση στη διαδικασία της μετατροπίας και να
δημιουργήσουν αντίθεση μεταξύ περιοχών με τονική σταθερότητα και περιοχών με
τονική ρευστότητα.
Η διθεματικότητα της κλασικής φόρμας σονάτας, που πολύ συχνά
παρουσιάζεται ως θεμελιώδες χαρακτηριστικό από τα μορφολογικά εγχειρίδια, ποτέ
δεν αναγνωρίστηκε ως γενικός κανόνας πριν τον Μπετόβεν. Οι πρώτες συμφωνίες
και κουαρτέτα του Haydn είναι κατά το μέγιστο μέρος μονοθεματικά. Συχνά μαζί με
το θέμα αυτό υπάρχει και μια επιλογική μελωδία, όχι όμως ένα πραγματικό δεύτερο
θέμα, που να στέκεται ισότιμα δίπλα στο πρώτο και να αντιτίθεται μάλιστα προς
αυτό. Ο Mozart στα πρώιμα έργα του αγαπά να χρησιμοποιεί πολλά θέματα και
μόλις στην ύστερη περίοδο οι εκθέσεις του αποτελούνται από πρώτο και δεύτερο
θέμα, στα οποία προστίθεται ένα επιλογικό θέμα και συχνά και ένα ενδιάμεσο θέμα
μεταξύ πρώτου και δεύτερου. Οι αποστάσεις μεταξύ των θεμάτων γεφυρώνοται
στους διάφορους συνθέτες με διαφορετικούς τρόπους.
Για πολύ καιρό η χρήση του μεσαίου μέρους ήταν το ίδιο ασταθής. Στην
προκλασική περίοδο δεν μπορούμε να μιλάμε για "επεξεργασία" με την έννοια της
θεματικής εργασίας. Αντί αυτού, το μεσαίο τμήμα φέρνει νέο υλικό (πράγμα που
συμβαίνει συχνά και στον πρώιμο Μότσαρτ), με ελεύθερες μετατροπίες και
αρμονικές αλυσίδες (στον Schobert και C.Ph.E.Bach) και άλλα παρόμοια. Ο πατέρας
της θεματικής εργασίας και μαζί της "επεξεργασίας" (Durchführung) ως μέρους της
σονάτας είναι αναμφισβήτητα ο Haydn. Ξεκινώντας ουσιαστικά από τα κουαρτέτα
op. 33. (1778 ως 1781), μπορούμε ξεκάθαρα να παρακολουθήσουμε την πορεία.
Όμως η θεματική επεξεργασία στον Haydn συνήθως ξεκινά ήδη αμέσως μετά το
θέμα και διατρέχει ολόκληρο το μέρος και όχι μόνο την επεξεργασία, έτσι ώστε η
τελευταία να μην είναι μόνη της το τμήμα εκείνο που επεξεργάζεται το θέμα, αλλά
μόνο η κορύφωση της θεματικής εργασίας.
Μια μοναδική ιδέα που διατρέχει μια ολόκληρη συμφωνία εμφανίζεται για
πρώτη φορά στην Πέμπτη του Μπετόβεν, αλλά με το ξεκίνημα του Ρομαντισμού
γίνεται μια πολύ συνήθης υπόθεση. Στη φόρμα σονάτα αυτής της περιόδου
διεξάγεται ένας αγώνας μεταξύ αντιτιθέμενων ιδεών, που εκφράζονται μέσω
αντιτιθέμενων μοτίβων και θεμάτων. Το αργό μέρος εμβαθύνει το περιεχόμενο προς

32
το στοιχείο του τραγικού ή το εξυψώνει προς το στοιχείo του ύμνου. Το σκέρτσο
ξεσπά με δαιμονικό πνεύμα, ενώ το φινάλε, που στον κλασικισμό ήταν η
συμφιλιωτική ολοκλήρωση, αποκτά στο ρομαντισμό μια εντελώς νέα αποστολή,
δηλαδή να συνοψίσει ό,τι προηγήθηκε και να το οδηγήσει στη θριαμβική αποθέωση.
Οι 5η και η 9η του Μπετόβεν έγιναν τα πρότυπα γι' αυτό. Στην εποχή τους ήταν
εξαιρέσεις. Αλλά στο ρομαντισμό, η διάταξη αυτή των μερών γινόταν πολύ συχνά. 38

Όπερα
Η παράδοση της μπαρόκ όπερας σέρια είναι στα τέλη του 18ου αιώνα (μετά και την
σοβαρή προσπάθεια μεταρρύθμισης του Γκλουκ) είναι ακόμη ισχυρή,
ανταποκρινόμενη στην ισχύουσα ακόμη κοινωνικοπολιτική δομή της φεουδαρχίας
και της απολυταρχίας, που δεν καταλύθηκε παρά μόνο μερικώς στη Γαλλική
Επανάσταση, το 1789. Όμως, όπως προαναφέραμε, το είδος αυτό βρίσκεται ήδη από
δεκαετίες σε παρακμή και δεν μπορεί πλέον ούτε να κινήσει το ενδιαφέρον του
κοινού ούτε να αποτελέσει όχημα για καινοτομίες και πρόοδο. Ο Haydn συνέθεσε
μεγάλο αριθμό οπερών για την αυλή του πρίγκηπα Εστερχάζυ, στην οποία
υπηρετούσε, αλλά καμία από αυτές δεν έχει διατηρηθεί στο ρεπερτόριο (π.χ. La
Canterina, Lo Speziale, Le Pescatrici κ.α.).
Οι πιο γνωστές όπερες σέριε της κλασικής περιόδου είναι τα δύο έργα του
Mozart:
• Ιδομενέας, Βασιλιάς της Κρήτης
• Η Μεγαλοψυχία του Τίτου
Αντίθετα, το νέο είδος της κωμικής όπερας προσφέρεται απόλυτα για
καινοτομία και πρόοδο. Αυτό υλοποιείται μέσω της θεματολογίας και της
ορχηστρικής εισαγωγής (βλ. παραπάνω, κεφ. προκλασικισμού), αλλά και μέσω του
φινάλε, του ομαδικού-σολιστικού-διαλογικού τραγουδιού όλων των χαρακτήρων
μιας όπερας, που ως φωνητικό σύνολο έκλεινε τις πράξεις και ολόκληρο το έργο.
Το φινάλε ανταποκρίνεται στην ουσία της opera buffa ως κωμωδίας, που
εκφράζει την κοινωνία. Στο θέατρο τα πρόσωπα μιλούν μόνον το ένα κατόπιν του
άλλου (διάλογος), αντίθετα στην όπερα μπορούν πολλά πρόσωπα να τραγουδούν
συγχρόνως (ως φωνητικό σύνολο). Στα φωνητ. σύνολα (φινάλε) ακούγονται μαζί
διαφορετικοί χαρακτήρες και όμως το αποτέλεσμα χαρακτηρίζεται από αρμονία και
ενότητα. Αυτή η αρμονική συνεύρεση, κατά τη διάρκεια της οποίας η κατανόηση
του κειμένου μπορεί και να χάνεται, αντιστοιχεί και προς την καθαρά μουσική αρχή
της οργανικής μουσικής. Έτσι κατά το 18ο αι. opera buffa και οργανική μουσική
αλληλοεπηρεάζονται και οδηγούν στα χαρακτηριστικά της μουσικής του
κλασικισμού.
Στην opera buffa της κλασικής περιόδου τα finali διευρύνονται συνεχώς. Οι
περισσότερες όπερες διαθέτουν 2 finali, που καταλαμβάνουν το ένα τέταρτο της
συνολικής διάρκειας. Ο da Ponte χαρακτηρίζει το finale ως δράμα μέσα στο δράμα,
κατά το οποίο όλα τα πρόσωπα εμφανίζονται επί σκηνής και τραγουδούν σε σύνολα.
Το αποτέλεσμα είναι μια δραματική κορύφωση με περίτεχνα ritardanti. Οι συνθέτες
μελοποιούν αντίστοιχα τα finali με μια όλο και πιο δραματική μουσική, παράλληλα
όμως φροντίζουν να δώσουν στο σύνολο του finale μια καθαρά μουσική μορφή. 39

38
Epochen 280 κ.ε.
39
Άτλας 377

33
Οι opere buffe του Mozart
• La finta semplice. Opera buffa (Βιέννη 1768)·
• La finta giardiniera. Dramma giocoso (Μόναχο 1775)
• Le nozze di Figaro. Opera buffa (Βιέννη 1786), κείμενο του Lorenzo da Ροντε
(από το θεατρικό έργο του Beaumarchais, Η τρελή μέρα, 1784)·
• II dissoluto punito ossia II Don Giovanni. Dramma giocoso per musica (Πράγα
1787). λιμπρέτο του da Ponte·
• Cosi fan tutte ossia La scuola degli amanti. Opera buffa (Βιέννη 1790),
λιμπρέτο του da Ponte.

Στην ίδια περίοδο, καλλιεργούν την όπερα μπούφα με μεγάλη επιτυχία και άλλοι
συνθέτες, με σημαντικότερους του Giovanni Paisiello και Domenico Cimarosa.

To Singspiel
Λίγο αργότερα από τη ανάπτυξη της όπερας μπούφφα στις γερμανόφωνες περιοχές
έχουμε την εμφάνιση και μεγάλη ανάπτυξη ενός άλλου είδους, κωμικής κατά κανόνα
(αλλά όχι πάντα), όπερας, που χαρακτηρίζεται από τον σημαντικό, μέχρις
εξαφανίσεως, περιορισμό των γνωστών και κλασικών ρετσιτατίβων και τη χρήση
απλού θεατρικού διαλόγου. Για το λόγο αυτό, το είδος ονομάστηκε "Singspiel", που
σημαίνει "θεατρικό έργο με τραγούδι".
Βεβαίως, σωστά κατατάσσεται στην όπερα, διότι ουσιαστικά για όπερα
πρόκειται. Πάντως είναι ένα είδος που περιορίζεται, όπως είπαμε, στο γερμανόφωνο
χώρο, και έχει δώσει στη μουσική Ιστορία, στη σύντομη διάρκεια της ζωής του (περ.
1780-1830) μεγάλα αριστουργήματα. Αναφέρουμε τον περίφημο "Μαγικό Αυλό", τον
"Ιμπρεσσάριο" και την "Απαγωγή από το Σεράι" του Μότσαρτ και τον "Φιντέλιο" του
Μπετόβεν.
Στο Singspiel ενσωματώνονται στοιχεία της αγγλικής Ballad Opera (περ.
1730-1750) και της γαλλικής Opera comique, κυρίως με τον διάλογο πρόζας και τα
απλά στροφικά τραγούδια που αντικαθιστούν πολλές άριες. Είναι χαρακτηριστικό,
ότι μεγάλοι ποιητές της εποχής, όπως ο Johann Wolfgang von Goethe, έγραψαν
αρκετά κείμενα για λιμπρέτα του Singspiel.

Ορατόριο
Στην ακμή της κλασικής περιόδου, ο Μότσαρτ δεν ασχολείται καθόλου με το είδος
του ορατόριου. Η κορύφωση του κλασικού ορατόριου έρχεται με τις «Εποχές» και τη
«Δημιουργία» του Χάυδν (εκτός αυτών υπάρχει και ένα ορατόριο που γράφτηκε στη
δεκαετία του 1770, με τίτλο "Η επιστροφή του Τωβία"). Ο συνθέτης αυτός
επηρεάστηκε από τις εκτελέσεις έργων του Χαίντελ που παρακολούθησε στο
Λονδίνο, κατά την εποχή που βρισκόταν εκεί για να εκτελέσει τις δώδεκα τελευταίες
συμφωνίες του. Μεταφέρει την παράδοση του Χαίντελ στη μουσική γλώσσα των
κλασικών της Βιέννης. Τα μουσικά θέματα αυτών των δύο ορατόριων είναι πλαστικά,
ζωντανά και γεμάτα κλασική ομορφιά και ευρηματικότητα, παρόλο που ο Χάυδν τα
συνέθεσε σε γεροντική ηλικία, προς το τέλος της ζωής του. Πολύ κοντά χρονικά με
τις συνθέσεις του Χάυδν είναι και το μοναδικό ορατόριο του Μπετόβεν, "Ο Χριστός
στο Όρος των Ελαιών"(1803).

34
Εκκλησιαστική Μουσική
Και οι τρεις μεγάλοι κλασικοί ήσαν καθολικοί στο θρήσκευμα και γι' αυτό, την
περίοδο αυτή η καθολική εκκλησιαστική μουσική έχει τη μεγαλύτερη ανάπτυξη. Η
εκκλ. μουσική του Μότσαρτ και του Χάυδν έχει μεγάλη συγγένεια με τα άλλα
φωνητικά τους είδη, όπως π.χ. την όπερα (και ο Χάυδν έγραψε μερικές, ξεχασμένες
σήμερα, όπερες). Η συγγένεια φθάνει μερικές φορές στη μεταφορά ολόκληρων
τμημάτων από όπερες στη λειτουργία (με αλλαγή φυσικά του κειμένου, κατά την ήδη
γνωστή τεχνική της "παρωδίας". Η θετική και αισιόδοξη βιοθεωρία των κλασικών και
της εποχής τους δίνει ένα ιδιαίτερο φωτεινό χρώμα στην εκκλησιαστική τους
μουσική. Τα κυριότερα είδη εκκλ. μουσικής είναι:
• η σύντομη και σεμνότερη missa brevis (για τις κανονικές Κυριακές του
χρόνου) και
• η μεγαλόπρεπη missa solemnis (για τις επίσημες και εορταστικές
περιστάσεις), που είναι μεγαλύτερη και απαιτεί μεγαλύτερες μουσικές
δυνάμεις (σολίστες, ορχήστρα, χορωδία κλπ.) για την εκτέλεση της.
Και οι τρείς συνθέτες έγραψαν αρκετές λειτουργίες. Πάντως, τουλάχιστον
στον Μότσαρτ και τον Χάυδν, παρατηρούνται ακόμη επιδράσεις της νεαπολιτάνικης
σχολής, που, όπως είπαμε, έχει επηρεάσει όλη τη φωνητική μουσική, και το
ορατόριο. Ο Χάυδν έγραψε 14 λειτουργίες, και μερικά ακόμη εκκλησιαστικά έργα.
Οι σπουδαιότερες είναι οι τελευταίες λειτουργίες, όλες γραμμένες μετά το 1796, που
ονομάζονται:
• Missa in tempore belli,
• Missa S. Bernardi
• Missa in angustiis
• Missa S. Theresia
• Λειτουργία της αρμονίας.
Ο Μότσαρτ έγραψε σχεδόν ολόκληρη την εκκλησιαστική του μουσική την
εποχή που υπηρετούσε στην αρχιεπισκοπική εκκλησία του Σάλτσμπουργκ, όπου
έγραψε 20 λειτουργίες και πολλά άλλα έργα. Ας αναφερθούμε στη
• Λειτουργία της Στέψεως, σε ντο μείζονα και τη
• Λειτουργία σε Ντο ελάσσονα.
Το σπουδαιότερο έργο του πάντως (και όχι μόνο στον τομέα της εκκλησιαστικής
μουσικής) είναι το Ρέκβιεμ, το κύκνειο άσμα του, που έμεινε ημιτελές. Είναι γνωστή
η μεταφυσική διάσταση που έχει δοθεί σ' αυτό το έργο και στο γεγονός ότι ο
άνθρωπος που το παρήγγειλε στο Μότσαρτ (ένας απεσταλμένος του κόμητα
Βάλσεγκ), ήταν άγνωστος στο συνθέτη και επέλεξε να κρατήσει μυστική και
μυστηριώδη την ταυτότητά του. Πάντως, το έργο συμπληρώθηκε από τον μαθητή του
Μότσαρτ Franz Süssmayr.
Ο Μπετόβεν έγραψε μόνο δύο λειτουργίες, τη Λειτουργία σε Ντο μείζονα,
έργο 86 και τη μεγάλη Missa Solemnis σε Ρε μείζονα, έργο 123, που ο ίδιος τη
θεωρούσε το καλύτερο έργο του. Από ορισμένες λεπτομέρειες στην ερμηνεία που
δίνει ο Μπετόβεν στο καθιερωμένο και αναλλοίωτο κείμενο της λειτουργίας, οι
μελετητές βγάζουν πολλά συμπεράσματα για την βιοθεωρία του. Πίστευε στη δύναμη
και την αξιοπρέπεια του ανθρώπου, στα χέρια του οποίου και μόνον απέθετε τις τύχες
του Κόσμου.

35
Η Ενόργανη Μουσική του Κλασικισμού

Η Μουσική για πιάνο

Η μουσική για πιάνο είναι ίσως η πιο αντιπροσωπευτική μουσική για ένα όργανο του
Κλασικισμού. Στην περίοδο αυτή έχουμε την πολύ γρήγορη καθιέρωση του πιάνου
ως του κυρίαρχου πληκτροφόρου οργάνου, σε βάρος του τσέμπαλου και του
εκκλησιαστικού οργάνου. Ο σπουδαιότερος λόγος για την καθιέρωση του ήταν η
δυνατότητα να παίζει με μεγάλη ευκολία τόσο δυνατά όσο και σιγά, και κυρίως να
αυξομειώνει περιοδικά και σταδιακά την ένταση του ήχου, κάτι που δεν μπορούσε να
κάνει ούτε το τσέμπαλο ούτε το όργανο (το τελευταίο μπορούσε βέβαια να το
πετύχει, αλλά μόνο με περίπλοκους μηχανισμούς). Ταυτοχρόνως, η σταδιακή αλλά
ολοκληρωτική υποχώρηση της πρακτικής του μπάσο κοντίνουο ευνόησε την
ανάπτυξη του σολιστικού ρόλου του οργάνου, που έδινε την ευκαιρία στον πιανίστα
να επιδείξει τις δεξιοτεχνικές του ικανότητες. Το πιάνο (πιανοφόρτε ή φορτεπιάνο) θα
γίνει το κυρίαρχο όργανο του κλασικισμού, αλλά και του ρομαντισμού. Κατά την
περίοδο αυτή θα σημειωθεί και η σταδιακή εγκατάλειψη του ερασιτέχνη
οργανοπαίκτη προς χάριν του δεξιοτέχνη, πράγμα που θα πάρει πολύ μεγάλη
ανάπτυξη στην επόμενη περίοδο, του ρομαντισμού.
Ο Μότσαρτ και ο Χάυδν συνέθεσαν αξιολογότατη μουσική για πιάνο, που
δείχνει επίδραση από την ιταλική και γαλλική μουσική του Stile galante. Ο Μότσαρτ
έγραψε σονάτες αλλά και πολλά άλλα έργα για πιάνο (παραλλαγές, φαντασίες κλπ).
Οι φαντασίες του πλησιάζουν περισσότερο στο Empfindsamer Stil του C.P.E.Bach,
και προετοιμάζουν την έντονη συναισθηματική φόρτιση της μουσικής για πιάνου του
Μπετόβεν.
Οι συνθέσεις για πιάνο του Μότσαρτ περιλαμβάνουν 18 σονάτες, 3 ρόντο, 3
φαντασίες, παραλλαγές, σονάτες και παραλλαγές για 4 χέρια, τη σονάτα για 2 πιάνα
σε Ρε μείζ. (KV 448, 1781: σαν ένα λαμπερό κοντσέρτο), τη φούγκα σε ντο ελάσσ.
(KV 426) κ.ά. Ο Mozart, μέσα από τα ταξίδια του και τη μελέτη του ρεπερτορίου,
ήταν εξοικειωμένος με όλα τα πιανιστικά ύφη της εποχής του. Οι πρώτες 6 σονάτες
(KV 279-284, Salzburg και Μόναχο 1774/75) έχουν επιδράσεις από το ύφος της
σουίτας, την παλαιότερη τεχνοτροπία και από το έργο των Haydn, Schobert και J.
Chr. Bach, to τραγουδιστό allegro του οποίου ο Mozart γνώρισε στην Ιταλία. 40

Μπετόβεν
Ο Λουδοβίκος φαν Μπετόβεν εθεωρείτο ένας από τους καλύτερους βιρτουόζους
πιανίστες της εποχής του. Ήταν διάσημος και για τους αυτοσχεδιασμούς του στο
πιάνο. Οι περισσότερες από τις συνθέσεις του, κατά τη συνήθεια της εποχής,
γράφτηκαν για να παιχτούν από τον ίδιο.
Η μουσική για πιάνο (και οι συμφωνίες για ορχήστρα) του Μπετόβεν
αποτελούν την κορύφωση του κλασικισμού γι' αυτό το είδος. Είναι γεμάτες από
εξαιρετικά προσεγμένη συνθετική δουλειά στο μοτιβικό και το θεματικό επίπεδο και
πάλλονται από έντονη συναισθηματική φόρτιση. Ο C.P.E.Bach και το Sturm und
Drang αποτέλεσε ένα από τα σημαντικότερα πρότυπα του Μπετόβεν, ιδίως στη
μουσική για πιάνο.
Η επίδραση του Μπετόβεν στους μεταγενέστερους είναι τόσο μεγάλη, που
κανένας συνθέτης του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα να μην μπορεί να
40
Άτλας 399

36
ισχυρισθεί ότι δεν έχει επηρεαστεί από αυτόν. Από τα έργα του, τα σπουδαιότερα
είναι οι 32 σονάτες για πιάνο, που, μαζί με το καλοσογκερασμένο κλειδοκύμβαλο του
J.S.Bach αποτελούν το "ευαγγέλιο" κάθε πιανίστα, και οι παραλλαγές, από τις οποίες
αναφέρουμε τις Παραλλαγές "Ερόικα" και τις Παραλλαγές "Diabelli".
Η δημιουργική φαντασία του Μπετόβεν ήταν πάντοτε καθαρά μουσική, αλλά
πολλές φορές τα ερεθίσματα του ήταν εξωμουσικά. Αυτό βέβαια ισχύει για ολόκληρη
τη μουσική του, αλλά ακόμη περισσότερο για τις σονάτες του, για την κατανόηση
των οποίων παρέπεμπε συχνά στην ανάγνωση ποιητικών ή άλλων λογοτεχνικών
κειμένων. Μπορεί να υποστηριχθεί ότι πολλά έργα του, ιδίως για πιάνο, στηρίζονταν
πάνω σε μια ποιητική ιδέα.

Η Μουσική Δωματίου
Στο είδος της μουσικής δωματίου για πιάνο και ένα μελωδικό όργανο, τα πιο
σημαντικά έργα της κλασικής περιόδου είναι οι δέκα σονάτες για βιολί και πιάνο
και οι πέντε για βιολοντσέλο και πιάνο του Μπετόβεν. Εδώ ο ρόλος των δύο
οργάνων εξισορροπείται. Τα έργα αυτά αποτελούν το πρότυπο για τη ρομαντική
περίοδο.
Το πιο χαρακτηριστικό όμως είδος μουσικής δωματίου του κλασικισμού, αυτό
που ταιριάζει περισσότερο στο ύφος και το πνεύμα του, είναι το κουαρτέτο εγχόρδων.
Στο κουαρτέτο ενώνεται το ατομικό-προσωπικό πνεύμα των τεσσάρων καλλιτεχνών
σε ένα αρμονικό σύνολο, το οποίο μπορεί να δώσει ιδιαίτερη απόχρωση σε κάθε μια
από τις νότες της σύνθεσης. Ο κοντινότερος πρόγονος του κουαρτέτου εγχόρδων
(πρώτο και δεύτερο βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο) είναι η τρίο-σονάτα του Μπαρόκ,
στην οποία το τσέμπαλο υποκαθίσταται από τη βιόλα και το βιολοντσέλο. Το
κουαρτέτο εγχόρδων καλύπτει ολόκληρο το φάσμα των μουσικών αναγκών της
εποχής. Κανένα άλλο μουσικό μέσο δεν δίνει το εκφραστικό εύρος και ποικιλία του
κουαρτέτου, αλλά και δεν ικανοποιεί τις κοινωνικές ανάγκες. Η δημιουργία του
κουαρτέτου εγχόρδων μπορεί να θεωρηθεί ως η μεγαλύτερη αλλαγή στην οργανική
μουσική που έλαβε χώρα κατά την περίοδο αυτή. Τα μεγάλα έργα των μεγάλων
συνθετών διαθέτουν ένα τεράστιο εκφραστικό εύρος από το χιουμοριστικό στο
σοβαρό, από το απλοϊκό και χωριάτικο στο εκλεπτυσμένο και το καλοδουλεμένο, ενώ
ικανοποιεί την αιώνια ανθρώπινη επιθυμία για την κατάκτηση του ύψιστου στην
τέχνη. 41
Ο συνθέτης που σφράγισε με την προσωπικότητα του την πρώιμη ιστορία του
κουαρτέτου είναι ο Χάυδν. Κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1750, συνέθεσε τα πρώτα
έργα για τον συγκεκριμένο συνδυασμό οργάνων, που είχαν ακόμη τον χαρακτήρα
ντιβερτιμέντο, δηλ. σε stile galante, με εύληπτο και ευχάριστο ήχο. Ωστόσο, το
κουαρτέτο τον απασχόλησε σε ολόκληρη τη μακρά σταδιοδρομία του, και μας άφησε
συνολικά πάνω από 80 τέτοια έργα, που δίνουν το αδιαμφισβήτητο πρότυπο για όλη
την κλασική περίοδο. Το καθαρά κλασικό ύφος στα κουαρτέτα του Χάυδν φαίνεται
από τα κουαρτέτα έργο 33, του 1781. Εδώ φαίνεται η θεματική εργασία και η
συμπύκνωση του μουσικού υλικού.
Λιγότερο γνωστά, αλλά όχι λιγότερο σημαντικά, είναι τα κουαρτέτα του
Μότσαρτ. Αν εξαιρέσουμε τα πολύ πρώιμα κουαρτέτα που συντέθηκαν στην Ιταλία,
τα σπουδαιότερα έργα αυτού του είδους γράφτηκαν στην βιεννέζικη περίοδο, μεταξύ
1782 και 1790. Η πρώτη εξάδα μάλιστα είναι αφιερωμένη στον Χάυδν.

41
Downs 374

37
 Η κορύφωση του κλασικού ύφους και στον τομέα των κουαρτέτων έρχεται
και πάλι με τον Μπετόβεν. Αυτός παίρνει τη φόρμα από τα χέρια του Χάυδν και της
δίνει νέες διαστάσεις και νέο βάρος. Στη μουσική του Μπετόβεν, μετά τις συμφωνίες
και τις σονάτες για πιάνο, τα κουαρτέτα κατέχουν τη σπουδαιότερη θέση. Υπήρξαν
μάλιστα και το μέσο εκείνο με το οποίο ο μεγάλος συνθέτης προτίμησε να εκφραστεί
στο τέλος της ζωής του. Σ' αυτά διάλεξε και να πειραματιστεί στη φόρμα,
προσθέτοντας στο κλασικό πρότυπο του Χάυδν στοιχεία μπαρόκ, όπως οι φούγκες
και οι σειρές παραλλαγών. Συνολικά ο Μπετόβεν έγραψε 16 κουαρτέτα. Ως 17ο
μπορεί να θεωρηθεί η Μεγάλη διπλή φούγκα.

Η Μουσική για Ορχήστρα

Τα είδη της μουσικής για ορχήστρα του κλασικισμού έλκουν την καταγωγή από
αντίστοιχα είδη του Μπαρόκ. Αφ' ενός τα είδη με σολίστα και συνοδεία ορχήστρας
(κοντσέρτα) υπάρχουν, όπως είδαμε, σε πολύ μεγάλο αριθμό στο Μπαρόκ.
Αφ'ετέρου, τα έργα χωρίς σόλο όργανο (συμφωνίες, ουβερτούρες κλπ), προέρχονται
από την εισαγωγή της ναπολιτάνικης όπερας του Μπαρόκ.
Το σχήμα της ορχήστρας που διαμορφώθηκε στον προκλασικισμό θα υποστεί
από τις αρχές του 19ου αιώνα τροποποιήσεις, που συγκεκριμενοποιούνται αφ'ενός
στη σταδιακή ανεξαρτητοποίηση των κοντραμπάσων και αφ'ετέρου στην αύξηση του
αριθμού των πνευστών και στη είσοδο παραλλαγών των ήδη υπαρχόντων οργάνων
(Μπετόβεν).

Η Συμφωνία
Ο Χάυδν αρχίζει να ασχολείται με το είδος της συμφωνίας από τη δεκαετία του 1750
και συμμετέχει και αυτός, μαζί με τους συνθέτες της σχολής του Μαννχάιμ, στη
διαμόρφωση του είδους, και μάλιστα σε βαθμό που να θεωρείται από τους
μεταγενέστερους "ο Πατέρας της Συμφωνίας". Επηρεάστηκε επίσης κατά τη
δεκαετία του 1770 από το αισθητικό κλίμα του Sturm und Drang και από τον C.P.E.
Bach (π.χ. μερικές από τις συμφωνίες του σε ελάσσονες τονικότητες, όπως οι αρ. 45,
46 και 52). Βέβαια τα σημαντικότερα έργα του ανήκουν στην ύστερη περίοδο του, τα
οποία συντέθηκαν υπό την επίδραση και του Μότσαρτ. Πάντως ο Χάυδν είναι
εκείνος που πρώτος διεύρυνε τη φόρμα, τόσο από πλευράς ενορχήστρωσης όσο και
από πλευράς χρονικής διάρκειας, και της έδωσε τη σημασία και το βάρος που κατέχει
στη μουσική ιστορία. Σημαντική είναι η προσφορά του και στον τομέα της λεγόμενης
μοτιβικής ή Θεματικής επεξεργασίας, της τεχνικής δηλαδή που διασπά τα θέματα της
συμφωνίας σε μικρά μέρη Kat αυτά τα παραλλάσσει και τα ανασυνθέτει σε
διάφορους συνδυασμούς και τονικότητες, κυρίως κατά τη διάρκεια της ανάπτυξης ή
επεξεργασίας. Η τεχνική αυτή αποτελεί την πεμπτουσία του κλασικού ύφους,
τουλάχιστον στην οργανική μουσική.
Ο Χάυδν έγραψε συνολικά 104 συμφωνίες, οι σπουδαιότερες των οποίων
θεωρούνται οι 6 συμφωνίες των Παρισίων (αρ. 82-87) και οι 12 του Λονδίνου (αρ.
93-104), που γράφτηκαν κατά παραγγελία. Οι τελευταίες είναι εκείνες που κατ΄
εξοχήν επηρέασαν το συμφωνικό ύφος του Μπετόβεν.
Ο Μότσαρτ ασχολήθηκε επίσης από πολύ νωρίς με το είδος της συμφωνίας,
συνθέτοντας αρκετά τριμερή έργα, και μάλιστα σε καθαρά ιταλικό ύφος. Τα έργα της
ωριμότητας του, περίπου δέκα συμφωνίες, γράφτηκαν μετά το 1778. Το ύφος δεν
απομακρύνεται από το γνωστό ύφος του Μότσαρτ. Γενικά, η συμφωνία δεν θεωρείται
το ισχυρό σημείο του συνθέτη αυτού, ο οποίος έδωσε το μεγαλύτερο μέρος της
προσφοράς του στην όπερα. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι τα έργα του δεν είναι

38
αξιολογότατα για την απαράμιλλη ισορροπία της φόρμας που πετυχαίνουν.
Σημαντικότερη ακόμη δείχνει να είναι η συμβολή του στον τομέα της εισαγωγής της
όπερας, στον οποίο έχει δώσει αριστουργήματα.
Η κυρίαρχη μορφή του κλασικισμού στον τομέα τη συμφωνίας είναι, φυσικά
ο Μπετόβεν, με τις εννέα συμφωνίες του, που όλες σχεδόν αποτελούν πρότυπα για
τους σύγχρονους και τους μεταγενέστερους. Οι δύο πρώτες συμφωνίες βρίσκονται
φανερά κάτω από την επίδραση του Χάυδν. Από την τρίτη όμως και μετά ο
Μπετόβεν πετυχαίνει την ολοκληρωτική αναμόρφωση της συμφωνίας ξεπερνώντας
τα μέχρι τότε καθιερωμένα όρια και δημιουργώντας με κάθε έργο και νέα πρότυπα
μουσικής σκέψης. Τα πιο σημαντικά πάντως έργα του είναι η Τρίτη (Ηρωική - μι
ύφεση μείζονα), η Πέμπτη (ντο ελάσσονα), η Έκτη (Ποιμενική, φα μείζονα) και η
Ένατη (ρε ελάσσονα). Στην τελευταία εισάγεται για πρώτη φορά στο χώρο τη
καθαρά οργανικής μουσική το στοιχείο της ανθρώπινης φωνής, με τη μελοποίηση
"Ωδής στη Χαρά" του Γερμανού ποιητή Φρειδερίκου Σίλλερ στο τελευταίο μέρος της
συμφωνίας.

Η Ουβερτούρα
Παράλληλα προς την κλασική συμφωνία πορεύεται και η ουβερτούρα. Πρόκειται για
ένα μονομερές συμφωνικό κομμάτι, που, στην κλασική περίοδο, παίρνει συνήθως
μορφή σονάτας, όπως και το πρώτο μέρος της συμφωνίας. Παίζει συνήθως το ρόλο
της εισαγωγής σε μια όπερα (Μότσαρτ), αλλά προς το τέλος της κλασικής περιόδου
συναντώνται στοιχεία ανεξαρτητοποίησης. Η ουβερτούρα, όταν δεν έχει σχέση με
κάποια όπερα, συντίθεται συχνά ως εισαγωγή στη σκηνική μουσική για κάποιο
θεατρικό έργο ή ως πανηγυρικό κομμάτι που παίζεται στο ξεκίνημα μιας επίσημης
εκδήλωσης. Διατηρεί δηλ. σχεδόν πάντα τον χαρακτήρα του εισαγωγικού, αρχικού
μέρους σε ένα μουσικό ή άλλο γεγονός. Πάντως, ακόμα και οι εισαγωγές όπερας
διαχωρίζονταν συχνά και παίζονταν και τότε όπως και σήμερα ως ανεξάρτητα
συμφωνικά κομμάτια μικρής διάρκειας στην αρχή μιας συμφωνικής συναυλίας. Μετά
τις εισαγωγές του Μότσαρτ, που όμως είναι όλες συνδεδεμένες με μια όπερα,
σημαντικότερες είναι οι ουβερτούρες του Μπετόβεν, που συνήθως ανήκουν στην
κατηγορία της εισαγωγής σε θεατρικό έργο ή μπαλέτο. (Προμηθέας, Κοριολανός,
Έγκμοντ, Βασιλιάς Στέφανος κλπ.)

Το Κοντσέρτο
Το είδος είναι γνωστό από την περίοδο του Μπαρόκ. Στον κλασικισμό όμως
εγκαταλείπεται σχεδόν το κοντσέρτο γκρόσσο και οι συνθέτες ασχολούνται μόνο με
το σόλο κοντσέρτο. Οι φόρμες που ακολουθούνται δεν διαφέρουν από τα υπόλοιπα
είδη ενόργανης μουσικής (σονάτα, συμφωνία, ουβερτούρα κλπ), το δε ύφος της
μουσικής ακολουθεί την εξέλιξη του κλασικού ύφους. Το νέο στοιχείο είναι ότι το
κοντσέρτο χρησιμοποιείται ολοένα και περισσότερο για την επίδειξη των
δεξιοτεχνικών ικανοτήτων του εκτελεστή, που συνηθέστατα είναι ο ίδιος ο συνθέτης.
Συμβαδίζοντας με την εξέλιξη της εποχής, το πιάνο είναι εκείνο που θα γίνει
σταδιακά το κατ' εξοχήν σόλο όργανο στα κοντσέρτα, με δεύτερο το βιολί και τρίτο,
σε απόσταση, το βιολοντσέλλο. Κοντσέρτα για άλλα σόλο όργανα (φλάουτο, όμποε,
κόρνο κλπ.) συντίθενται αρκετά στην προκλασική και πρώιμη κλασική περίοδο
(Χάυδν και Μότσαρτ), αλλά εγκαταλείπονται σχεδόν ολοκληρωτικά αργότερα. Τα
σημαντικότερα κλασικά έργα του είδους είναι και πάλι τα κοντσέρτα του Μπετόβεν

39
(πέντε κοντσέρτα για πιάνο και ορχήστρα, ένα κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα κι
ένα τριπλό κοντσέρτο για πιάνο, βιολί, βιολοντσέλο και ορχήστρα).

Η περίοδος 1780-1800 εκτός των Κλασικών της Βιέννης

Την περίοδο της ακμής της κλασικής περιόδου, η μουσική παραγωγή στην Ευρώπη
δεν είχε φυσικά διακοπεί. Εδώ απαριθμούνται μερικά από τα πιο ενδιαφέροντα
φαινόμενα.

Γαλλία - Επαναστατική Όπερα

Στα τέλη του 18ου αιώνα, στη Γαλλία, συνεχίζεται η καλιέργεια της Opera comique,
που περιέχει και διάλογο πρόζας, όπως και το Singspiel (βλ. παρακάτω). Οι
σημαντικότεροι συνθέτες είναι οι Γάλλοι Le Sueur και Mehul και ο ιταλός
Cherubini. Το πιο ενδιαφέρον όμως χαρακτηριστικό της περιόδου είναι η ανάπτυξη
της λεγόμενης Επαναστατικής Όπερας στη Γαλλία, που γεννιέται και λειτουργεί
παράλληλα με τη Γαλλική Επανάσταση (1789). Πρόκειται για ένα φανταστικό και
πειραματικό είδος όπερας, που ενδιαφέρεται για μεγαλειώδη και εντυπωσιακά εφφέ,
με πολυπλοκότητα, αλλά και με θέματα που προωθούν τα κοινωνικά και πολιτικά
μηνύματα της Επανάστασης. Για πρώτη φορά, με το φαινόμενο αυτό, η όπερα παύει
να είναι απλή διασκέδαση, και προσπαθεί να περάσει πολιτικά, κοινωνικά ή
φιλοσοφικά μηνύματα, πράγμα που θα επιταθεί ακόμη περισσότερο στην επόμενη
περίοδο, του ρομαντισμού.
Η επαναστατική όπερα απεικονίζει την περίοδο της Τρομοκρατίας επί γαλλ.
επανάστασης, ενώ εκφράζει τα υψηλά ιδεώδη της, όπως αυτά της αρετής, της
ελευθερίας και της αξίας του ανθρώπου. Συχνά υπάρχει το στοιχείο της απρόσμενης
σωτηρίας. Εμφανίστηκε περί το 1800 μέσα από την αστική πραγματικότητα της
opera comique και τις υψηλές ηθικές αξιώσεις της grand opera. Χαρακτηριστική
είναι μια σειρά από επανερχόμενα στοιχεία: η elan terrible (φοβερή ορμή) των
ρυθμών, η εκρηκτική δυναμική, οι κραυγές της χορωδίας, οι μουσικοί συμβολισμοί,
οι φανφάρες, οι τρίλλιες στις τρομπέτες, το δέος, το πάθος καθώς και τα
μελοδραματικά στοιχεία. Παράδειγμα: Les deux journees του L. CHERUBINI (1800,
υλικό του Fidelio). 42
Γενικά, στη Γαλλία, στην εποχή της Επανάστασης, με την ανάληψη της
εξουσίας από τον όχλο, οτιδήποτε είχε σχέση με την πατρονεία των ευγενών (και η
μουσική που παραγόταν με τη διαδικασία αυτή) σταμάτησε να υπάρχει. Η μουσική
ζωή άρχισε να ξανασχηματίζεται από την εποχή του Διευθυντηρίου. Εν των μεταξύ,
οι συνθέτες εισέρχονταν στη διαδικασία της πολιτικής προπαγάνδας τοης
επαναστατικής κυβέρνησης. Έπρεπε να οργανώσει μαζικές χορωδίες και να συνέσει
ύμνυς και τραγούδια που δίδασκαν το λαό ποια ήταν η σωστή επαναστατική θέση
<στρατευμένη τέχνη>. Πολλοί συνθέτες ασχολήθηκαν με αυτό, όπως οι Jean-
Francois Le Sueur (1760-1837), Luigi Cherubini (1760-1842), Charles-Simon Catel
(1773-1830), Adrien Boieldieu (1775-1834), and Etienne-Nicolas Mehul (1763-
1817). Ο πιο σημαντικός από όλους ήταν ίσως ο Francois-Joseph Gossec, ο οποίος
τιμωρήθηκε από τους Βασιλείς μετά την Παλινόρθωση των Βουρβώνων το 1814. 43

42
Άτλας 381
43
Downs 344 κ.ε.

40
Πιανίστες -Συνθέτες
Περί το 1800 περιζήτητοι είναι οι πιανίστες βιρτουόζοι-συνθέτες, που συμβαδίζουν
με την οριστική εγκατάλειψη του τσέμπαλου και την άνοδο της δημοφιλίας του
πιάνου. Τα έργα τους επηρέασαν καθοριστικά την πιανιστική αισθητική και τεχνικήτ
ης εποχής. Johann Franz Xaver Sterkel (1750-1817), Leopold Kozeluch, Joseph
Wolfl (1773-1812), Joseph Gelinek (1758-1825), Daniel Steibelt (1765— 1823),
Johann Baptist Cramer (1771-1858), και πολλοί άλλοι. Η νεότερη γενιά, που
εντάσσεται πιο πολύ στο ρομανικό κίνημα, περιλαμβάνει ονόματα όπως ο John Field
(1782-1837) και ο Johann Nepomuk Hummel (1778-1837). Οι δύο πιο σημαντικοί
συνθέτες μουσικής για πιάνο της περιόδου πάντως είναι οι Jan Ladislav Dussek και
Muzio Clementi.
Οι σονάτες της περιόδου γράφονται είτε για διδακτικούς και εμπορικούς (για
το αυξανόμενο κοινό του αστικού ερασιτεχνισμού) είτε για δεξιοτεχνικούς σκοπούς,
δηλαδή για δική τους χρήση. Και στις δύο όμως περιπτώσεις έχουν ορισμένα κοινά
χαρακτηριστικά. Οι διατάσεις όλων των μερών μεγαλώνουν, ο αριθμός των μερών
επίσης, με τις τετραμερείς σονάτες να γίνονται ο κανόνας για τα έργα με σκοπό τη
δεξιοτεχνία. Με το μεγάλωμα των διαστάσεων, η ομοιογενής υφή των έργων του
Haydn και Μozart δίνουν τη θέση τους σε μια δομή που βασίζεται στη
διαστρωμάτωση, και ορίζεται από τα μελωδικά στοιχεία σε εναλλαγή με περάσματα
και δεξιοτεχνικά τμήματα (γρήγορες κλίμακες και αρπισμοί). Τα μορφολογικά όρια
απλοποιούνται, και η μορφή της σονάτας αποτελείται από ένα εκτεταμένο μελωδικό
τμήμα στην τονική, που οδηγεί σε ένα μετατροπικό τμήμα με γρήγορες νότες που
εκμεταλλεύεται μια πιανιστική φιγούρα, και κτίζεται συχνά γύρω από ένα ρυθμικό
μοτίβο που προέρχεται από τη βασική θεματική μελωδία. Με την εγκαθίδρυση της
νέας τονικότητας, ο συνθέτης πρέπει να μαζέψει πάλι όλη τη λυρική του έμπνευση
για να δημιουργήσει μια νέα μελωδία, συγκρίσιμη με την πρώτη, που με τη σειρά της
ακολουθείται από δεξιοτεχνικά περάσματα που μας οδηγούν στο καταληκτικό θέμα.
Το τελευταίο μπορεί να είναι cantabile, συνηθέστατα μάλιστα προέρχεται από την
πρώτη μελωδία, ή να είναι ένας συνδυασμός μελωδίας και δεξιοτεχνίας.
Αυτό το σχήμα ισχύει και για το κοντσέρτο και για το κουαρτέτο στο
κλείσιμο του 18ου αιώνα. Παρήγαγε μουσική πολύ όμορφη, περιείχε όμως ένα
θεμελιώδες λάθος, ότι δηλαδή ξεχώριζε τη φόρμα από το περιεχόμενο και έβλεπε τη
δομή απλώς ως ένα δοχείο, μέσα στο οποίο μπορούσαν να χωρέσουν οποιαδήποτε
στοιχεία σε μια συγκεκριμένη σειρά. Οι ελάσσονες συνθέτες της περιόδου ήταν
υποχρεωμένοι να βασίζονται σε μοντέλα και στη μουσική που προέκυψε με τον
τρόπο αυτό διακρίνονται στερεότυπα σχήματα, τα οποία οδήγησαν συνθέτες όπως ο
Berlioz και ο Schumann, να πιστεύουν ότι αυτή είναι η ουσία της Κλασικής
μουσικής (δηλ. τα στερεότυπα σχήματα) Με άλλες λέξεις, ο ρομαντισμός βασίζεται
εν πολλοίς σε μια παρανόηση του κλασικού. 44
Την ίδια εποχή κατέστη πολύ δημοφιλής και η φόρμα των παραλλαγών. Και
αυτή βασιζόταν σε μια προϋπάρχουσα μελωδία, που ήταν γνωστή στο ακροατήριο.
Όσο περίπλοκες και δύσκολες τεχνικά κι αν ήταν, οι παραλλαγές είναι στη βάση
τους μια απλή υπόθεση. Ο συνθέτης δεν είχε παρά να προσθέσει δεξιοτεχνικές
φιγούρες σε ένα δεδομένο αρμονικό μπάσο. Η ανάπτυξη του νέου πιάνου και της
δεξιοτεχνικής τεχνικής που προέκυψε από την αξιοποίησή του, παρείχε τεράστιες
δυνατότητες στολισμού μιας δεδομένης μελωδίας. Για το λόγο αυτό η μουσική αυτή
έγινε πολύ δημοφιλής, διότι έδινε ένα όχημα στον ερασιτέχνη συνθέτη και στον

44
Downs 361-362

41
ερασιτέχνη βιρτουόζο να αξιοποιήσει τις γνώσεις του με εύκολο τρόπο, αλλά και την
ευχαρίστηση στο ακροατήριο να αναγνωρίσει ένα γνωστό του τραγούδι, παρόλες τις
παραλλάξεις στις οποίες αυτό υποβαλλόταν. 45

Μουσική Δωματίου
Οι ελάσσονες συνθέτες, χωρίς να μπορούν να προσφέρουν το ίδιο εκφραστικό εύρος
με τους κλασικούς, έχουν τη δυνατότητα με το ίδιο μέσο να διασκεδάσουν το κοινό
τους χωρίς να θέτουν υψηλές απαιτήσεις ούτε στους εκτελεστές ούτε στους
ακροατές. Πολλά κουαρτέτα υπογραμμίζουν το πρωτείο της μελωδίας,
χρησιμοποιώντας γνωστά λαϊκά τραγούδια. Υπάρχουν αρκετά κουαρτέτα με πολλά
μέρη που έχουν γραφτεί πάνω στις πιο δημοφιλείς οπερατικές άριες της εποχής. Και
εκτός αυτών, υπήρχαν μεταγραφές ολόκληρων συμφωνιών, οπερών και ορατορίων.
Κανένα άλλο μέσο δεν προσφερόταν περισσότερο και δεν ήταν τόσο κατάλληλο και
για τον ανέμελο ερασιτέχνη και για τον σπουδασμένο, απαιτητικό και γεμάτο
φαντασία καλλιτέχνη. 46
Από τους σημαντικότερους συνθέτες της εποχής, με ιδιαίτερη προσφορά στη
μουσική δωματίου είναι ο βιολοντσελίστας Luigi Boccherini (1743-1805). Τα έργα
του διαθέτουν μια ευλύγιστη μελωδία και ωραία ηχηρότητα και δεξιοτεχνία. Είναι
πάντα αναγνωρίσιμα. Είναι πρωτότυπος και μοντέρνος για την εποχή του και
φαίνεται να μην ακολουθεί κανένα πρότυπο. Διατήρησε το ψηλό επίπεδο της
προσφοράς του σε όλη τη διάρκεια της ζωής του. Επέδρασε πολύ στον Μότσαρτ,
ενώ τα κουαρτέτα του είναι συγκρίσιμα με του Χάυδν, χωρίς να φαίνεται ότι γνώριζε
ο ένας το έργο του άλλου. Το είδος του κουιντέτου εγχόρδων (έγραψε 125 τέτοια
έργα) είναι δική του δημιουργία, κατά το μεγαλύτερο μέρος με δύο βιολοντσέλα και
όχι με δύο βιόλες. Πολύ γνωστό είναι επίσης το κοντσέρτο για βιολοντσέλο. 47

45
Downs 368
46
Downs 374
47
Rummenhöller 34 κ.ε.

42
Μέρος Τρίτο

Ο ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ - Ο 19ος ΑΙΩΝΑΣ

Γενικά
Εισαγωγικά
Το γενικότερο πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτύσσεται ολόκληρη σχεδόν η
καλλιτεχνική και ειδικότερα η μουσική δραστηριότητα από το 1800 περίπου μέχρι
την καμπή του 20ου αιώνα, αλλά ουσιαστικά μέχρι τη έναρξη του Πρώτου
Παγκοσμίου Πολέμου (1914) είναι ο Ρομαντισμός.
Ο όρος Ρομαντισμός προέρχεται από την αρχαία γαλλική λέξη romance, που
σημαίνει Ποίηση, Διήγημα, και θέλει να χαρακτηρίσει κατά τον 17ο και 18ο αιώνα
στη λογοτεχνία το μυθικό, παραμυθένιο, το φανταστικό. Στη λογοτεχνία ο
ρομαντισμός ξεκινά από το 1750 με το αίτημα για την επιστροφή στη φύση
(Ρουσσώ). Ένα από τα πρώτα θεωρητικά κείμενα του λογοτεχνικού Ρομαντισμού
είναι Τα ξεσπάσματα της καρδιάς ενός φιλότεχνου μοναχού του Wackenroder (1797).
Παρόμοιες τάσεις έχουμε και στη γερμανική λογοτεχνία των αρχών του 19ου αιώνα,
και από το 1810, ο όρος χρησιμοποιείται για να εκφράσει κάτι αντίστοιχο και στη
Μουσική. 48 Ο Ε. Τ. Α. Hofmann κάνει πρώτος λόγο για ρομαντ. μουσική
(αναφερόμενος στην 5η συμφωνία του Beethoven)
Στη Μουσική, το κίνημα του Ρομαντισμού επιζητεί την επικράτηση του
συναισθήματος ως του σημαντικότερου κριτηρίου της Τέχνης, κατ' αντιπαράθεση
προς τον ορθολογισμό της εποχής του διαφωτισμού, που παρήγαγε τον κλασικισμό.
Ο κλασικισμός χαρακτηρίζεται από την απλότητα και καθαρότητα του ύφους, την
επικράτηση του λογικού στοιχείου στη διαδοχή των μουσικών ιδεών, την μεγάλη
οικονομία των εκφραστικών και τεχνικών μέσων. Ιδανικό του είναι να επιτευχθεί το
μέγιστο δυνατό αποτέλεσμα με τα λιγότερο δυνατά μέσα. Έντονη είναι η αίσθηση
του μέτρου.
Στο ρομαντισμό, πολλά απ' αυτά τα πλεονεκτήματα του κλασικισμού
εκλαμβάνονται ως μειονεκτήματα, και το ιδανικό της τέχνης μετατοπίζεται. Η
αίσθηση του μέτρου και της ισορροπίας θεωρείται ως περιορισμός, στα αυστηρά
πλαίσια της φόρμας, της θεωρούμενης ως απόλυτης ελευθερίας του καλλιτέχνη να
εκφράσει τη δημιουργική του φαντασία, και ως φυλάκιση των έντονων
συναισθημάτων που πρέπει να κατακλύζουν και να δονούν τον εκτελεστή ή τον
ακροατή ενός μουσικού έργου, Γίνεται επομένως προσπάθεια, μέσα από τη λιγότερο
ή περισσότερο απότομη εγκατάλειψη των ιδανικών του κλασσικισμού, να δοθεί στη
μουσική το νέο περιεχόμενο που της ταίριαζε, σύμφωνα με τα αισθητικά πρότυπα της
εποχής.
Η λέξη "ρομαντισμός" χρησιμοποιείται συνήθως σε αντιδιαστολή προς την
κλασική περίοδο, και χαρακτηρίζει συνοπτικά ή και ενδεικτικά όλον τον 19ο αι. Στην
πραγματικότητα όμως η μουσική στον αιώνα αυτό έχει πολλές διαφοροποιήσεις και

48
Πολύ αγαπητά θεματα πάνω στα οποία θα βασιστούν μουσικές συνθέσεις (κυρίως όπερες, αλλά όχι
μόνο) είναι αυτά που περιγράφουν μύθους, παραμύθια και παραδόσεις, και μάλιστα από το θαμπό
ευρωπαϊκό παρελθόν του μεσαίωνα. Αυτό έρχεται σε αντίθεση με την πρακτική του Μπαρόκ (17ος και
πρώτο μισό 18ου αιώνα) και του Κλασικισμού, όπου κατά κανόνα συνήθιζαν να χρησιμοποιούν
αρχαίους ελληνικούς και ρωμαϊκούς μύθους.

43
χαρακτηρίζεται από πολλά ρεύματα. Όλα τα ρεύματα όμως χαρακτηρίζονται από μια
ρομαντική στάση, δηλ. ακριβώς την υπέρτερη σημασία που δίνεται στο εξωμουσικό ή
συναισθηματικό ερέθισμα, που διαπνέει ολόκληρο τον 19ο αιώνα και μεγάλο μέρος
του 20ού. Στη μουσική του 19ου αιώνα εισάγεται το ποιητικό και μεταφυσικό
στοιχείο, συντελείται μια μετατόπιση της ισορροπίας μεταξύ Λόγου και Αισθήματος.
Η έκφραση του Εγώ, ο Υποκειμενισμός και το Συναίσθημα του καλλιτέχνη
κυριαρχούν. Το παράδοξο είναι ότι, την ίδια στιγμή που η μουσική έκφραση γίνεται
πιο προσωπική, η λειτουργία της μουσικής γίνεται όλο και πιο δημόσια, πράγμα που
διευκολύνει την ανάδειξη της (συχνά υπερβατικής) δεξιοτεχνίας ως απαραίτητης
προϋπόθεσης της μουσικής τέχνης (ο ρομαντικός καλλιτέχνης βλέπει τον εαυτό του
ως ξεχωριστό από την υπόλοιπη κοινωνία, και η δεξιοτεχνία είναι ένας από τους
τρόπους που τον κάνουν να ξεχωρίζει). Παρατηρείται έτσι μια μεγέθυνση των δομών,
των μορφών, της τεχνικής παιξίματος, των ηχητικών όγκων. Η μουσική θεωρείται
από τους δημιουργούς και τους ακροατές ως φορέας συναισθημάτων, μέσο έκφρασης
ψυχικών διαθέσεων, χάνει επομένως ήδη στη συνείδηση του δημιουργού της τον
απόλυτο χαρακτήρα της (που αποκρυσταλλώθηκε στον Κλασικισμό) και γίνεται
"υπηρέτης".
Ιδιαίτερα σημαντική είναι η νέα θέση του καλλιτέχνη δημιουργού απέναντι
στην τέχνη του και στην κοινωνία της εποχής του. Ο καλλιτέχνης δεν εργάζεται πια
στην υπηρεσία κάποιου ευγενούς, ούτε εξαρτάται πάντα και αποκλειστικά από τις
ευγενικές χορηγίες των φιλότεχνων. Απευθύνεται σε ένα ευρύ αλλά και άγνωστο
κοινό. Το γεγονός αυτό δημιουργεί δύο αντιτιθέμενα ρεύματα. Από τη μια μεριά,
υπάρχει η τάση του συνθέτη για ατομιστική παρουσίαση του εαυτού του και της
προσωπικής έμπνευσης. Από την άλλη, είναι η τάση της προσαρμογής στο εκάστοτε
«γούστο της απρόσωπης αγοράς».
Η πρώτη τάση, δηλαδή ο υπερτονισμός της σημασίας του καλλιτέχνη ως
ανεξάρτητης δημιουργικής προσωπικότητας δημιουργεί φαινόμενα όπως την
προσπάθεια επηρεασμού του κοινού, που προχωρεί σε θέματα πέραν της μουσικής,
όπως θρησκευτικά, φιλοσοφικά, βιοθεωρητικά. Φθάνουμε στον υπερυποκειμενισμό
της μουσικής και στην χρήση της ως ομολογίας πίστεως και έκφρασης του βαθύτατου
προσωπικού κόσμου του καλλιτέχνη. Το φαινόμενο αυτό θα οδηγήσει σε μορφές
έκφρασης που δεν γίνονται κατανοητές από το ευρύτερο κοινό, δημιουργώντας έτσι
μια αντίρροπη τάση προς εκείνη που περιγράφηκε στην Προκλασική και την
Κλασική περίοδο (βλ. παραπάνω).
Η δεύτερη τάση δημιουργείται από την αντίδραση στη μορφή αυτή της
"αποκλειστικής" τέχνης για τους λίγους και υλοποιείται στη μαζική δημιουργία
μουσικής για αποκλειστικά ψυχαγωγικούς σκοπούς («ελαφρά»), που θα απευθύνεται
στους πολλούς και θα επιδιώξει να ικανοποιήσει το δικό τους (αναγκαστικά λιγότερο
καλλιεργημένο) μουσικό αισθητήριο. Η ιστορία της μουσικής αυτής ως διαφορετικής
από το "λόγια μουσική" οποίας αρχίζει επίσης στον 19ο αιώνα. Και οι δύο τάσεις,
στις ακραίες περιπτώσεις, ενέχουν τον κίνδυνο της υπερβολής, που, όταν
εμφανίζεται, αποξενώνει τη μουσική από τον πολιτιστικό και κοινωνικό της ρόλο.

44
Άλλα επί μέρους χαρακτηριστικά του ρομαντισμού
1. Παρουσίαση ασυνήθιστων ψυχικών και πραγματικών καταστάσεων και μέσω
αυτού, υπεροχή των εξωμουσικών ερεθισμάτων στην μουσική φόρμα.
Βοηθητικό σ’αυτό είναι η αποκάλυψη εντελώς νέων αρμονικών, μελωδικών και
ρυθμικών μέσων. (π.χ. ατομικισμός και αυτοβιογραφικά στοιχεία - Φανταστική
συμφωνία του Μπερλιόζ). Ονειρικές εμπειρίες, Νυκτερινές εικόνες ως αντίθεση
προς το κανονικό, το λογικό, την ημέρα - Νυκτερινά κλπ. Καταθλιπτικές
καταστάσεις: συναισθηματικά αδιέξοδα, μοναχικότητα, απελπισία.
2. Οι λέξεις και οι ποιητικές ιδέες μεταφέρονται και μεταμορφώνονται σε ήχους
οργανικούς, χωρίς να χρειάζεται η μεσολάβηση της γλώσσας για την έκφραση
αυτών των συναισθημάτων μέσω της μουσικής.
3. Ανακάλυψη μιας νέας σχέσης του ανθρώπου με τη φύση. Η φύση
αντιμετωπίζεται ενίοτε ως απειλητικό στοιχείο αλλά και ως το πρωτόγονο,
πρωταρχικό στοιχείο της ανθρώπινης ύπαρξης, η κυρίαρχη δύναμη που
καθορίζει την ανθρώπινη ύπαρξη.
4. Χρησιμοποίηση παλαιότερων στοιχείων - πολυφωνίας και μορφών του μπαρόκ.
Αναβίωση παλιών έργων - ιδίως επανεκτίμηση του Μπαχ.
5. Στροφή στην λαϊκή παράδοση και μίμηση της απλότητας της λαϊκής μουσικής.
6. Αγάπη για εξωτικά θέματα και χρήση εξωευρωπαϊκών μουσικών ιδιωμάτων.
7. Πρωτοκαθεδρία του περιεχομένου έναντι της μορφής - μουσικά κομμάτια με
τίτλους (σε περιορισμένη έκταση ήδη στον Μπετόβεν).
8. Κυριαρχία των κεντροευρωπαϊκών γερμανόφωνων κρατών - που ξεκίνησε από
του κλασικούς της Βιέννης.
9. Η Οργανική μουσική έχει για αρκετές δεκαετίες την πρωτοκαθεδρία. Η
οργανική μουσική, ως καθαρή μουσική, θεωρείται ότι ανταποκρίνεται
περισσότερο στην απόλυτη συναισθηματική έκφραση και επομένως αποτελεί
την ιδανική μορφή της ιδανικής τέχνης (της μουσικής). Η όπερα επανέρχεται με
αξιώσεις στη διεκδίκηση της πρωτοκαθεδρίας μόλις με την εμφάνιση του
Μουσικού δράματος του Wagner.
10. Από το 1789 (Γαλλική επανάσταση), η μουσική γίνεται εκτός των άλλων και
φορέας νέων μεταρρυθμιστικών, πολιτικών και κοινωνικών ιδεών.
11. Τέλος, λόγω των πολιτικών εξελίξεων στον αιώνα αυτό και της τάσης του
πατριωτισμού και της δημιουργίας των εθνικών κρατών, αναδείχθηκαν και
τονίστηκαν τα χαρακτηριστικά των διαφόρων λαϊκών πολιτισμών της Ευρώπης
και οι εθνικές παραδόσεις επέδρασαν καταλυτικά στην αισθητική και τη
θεματολογία της μουσικής. Αυτό συνέβη όχι μόνο στην περίπτωση των
Εθνικών Σχολών (βλ. παρακάτω), αλλά και στην περίπτωση χωρών όπως η
Γερμανία και η Ιταλία, που ανέδειξαν επίσης τα εθνικά τους χαρακτηριστικά
και κινητοποιήθηκαν από τον δικό τους πατριωτισμό.

Τα μουσικά συστατικά στο Ρομαντισμό

Φραστική Δομή 49
Στον υψηλό κλασικισμό η περιοδικότητα της φράσης εκλεπτύνεται πάρα πολύ.
Αντίθετα, στον ρομαντισμό οι περισσότεροι συνθέτες επιστρέφουν σε μια πολύ απλή
περιοδικότητα. Τα έργα πιάνου των Weber, Schubert, Schumann, Brahms, κι ακόμη
περισσότερο ο Mendelssohn, Ignaz Moscheles και Stephen Heller, ακόμη και ο

49
Epochen 336-37

45
Brahms. Όλοι αυτοί χρησιμοποιούν πολύ συχνά πολύ απλή περιοδικότητα, πράγμα
που πρέπει να σχετίζεται με την κλίση τους προς το λαϊκό τραγούδι. Το ίδιο
συμβαίνει και στη συμφωνία, τις μεγάλες σονάτες και στα κουαρτέτα. Στον
ρομαντισμό λοιπόν, το βασικό δομικό στοιχείο, η 8μετρη φράση δεν αναπτύχθηκε, σε
σύγκριση μάλιστα με τον Μπετόβεν, μπορούμε να πούμε ότι παρατηρείται μια
οπισθοδρόμηση.

Ο Ρυθμός
Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει με ένα άλλο θεμελιώδες στοιχείο της μουσικής, τον
ρυθμό. Ο ρυθμός, στην κλασική περίοδο χαρακτηρίζεται από εξαιρετικά λεπτές
αποχρώσεις και ευαισθησίες, και έτσι γίνεται ένας από τους σημαντικότερους φορείς
της έκφρασης. Αντιθέτως, οι ρομαντικοί στο ρυθμικό επίπεδο συμπεριφέρονται πολύ
στερεότυπα. Ο ρυθμός είναι μια αδύνατη πλευρά της μουσικής της ρομαντικής
περιόδου, αλλά και του ιμπρεσιονισμού (όπως και να τον δει κανείς: είτε ως ένα
ύστερο στάδιο της κλασικορομαντικής περιόδου, είτε ως μια ειδική εξέλιξη
αφεαυτής).
Στην πιανιστική φιλολογία, η τάση για το λαμπερό (που την ακολουθούν
σχεδόν όλοι οι συνθέτες του αιώνα), με τις δεξιοτεχνικές υπερβολές, οδηγεί συχνά σε
παραμερισμό του ρυθμικού στοιχείου. Από αυτό δεν ξέφυγαν ούτε ο Chopin και ο
Liszt. Σημειώνεται το εναλλασσόμενο και ιδιότροπο παιγνίδι των μικρών και των
μεγάλων ρυθμών (Brahms), η έμφαση των επίσημων αργών ρυθμών και η
χρησιμοποίηση τους στον ύμνο ή στο κοράλ (Wagner, Bruckner), η εκλεπτυσμένη
ρυθμική απαγγελία (R. Strauss), η απόκρυψη ή το τέντωμα απλών ρυθμικών
σχημάτων με πεντάηχα, επτάηχα κλπ. Από τον πρώιμο Chopin ως τον Claude
Debussy και αργότερα, η συχνή χρήση γραμμένων Ritardandi ή Accelerandi, και
τέλος η καλειδοσκοπική εναλλαγή όλων αυτών των μέσων και η αυθαίρετη χρήση
τους χαρακτηρίζουν κυρίως το πιο ύστερο στάδιο, το οποίο εξαφανίζει κάτω από όλες
αυτές τις ρυθμικά ευρήματα την ρυθμική ευαισθησία των κλασικών, χωρίς όμως να
μπορεί να αποφύγει πάντοτε το μηχανικό, το βιαστικό ή το δυσκίνητο.
Στο ρομαντισμό επομένως, τα ρυθμικά μοτίβα δεν έχουν έντονη
προσωπικότητα και είναι εύκολο να μπερδευτεί το ένα με το άλλο μέσα σε μια
σύνθεση. Όμως, σε ορισμένες περιπτώσεις, η τάση προς υποκειμενισμό δημιουργεί
προσωπικούς ρυθμούς, χαρακτηριστικούς του κάθε συνθέτη, όπως οι ανώμαλοι
τονισμοί και η αντιπαράθεση δίσημων και τρίσημων μέτρων στον Brahms.
Τα νέα ρυθμικά στοιχεία στο μουσική των 19ου αιώνα ήρθαν από τις εθνικές
σχολές, που εισήγαγαν νέους λαϊκούς ρυθμικούς παλμούς στην ευρωπαϊκή μουσική.
Modest Mussorgsky, Antonin Dvorak, Bedrich Smetana, Leos Janacek, Bela Bartok
κ.α.

Αρμονία 50
Οι αρμονικές γλώσσες του Μότσαρτ και του Μπετόβεν είναι αυτές πάνω στις οποίες
κυρίως βασίστηκαν οι ρομαντικοί. Αυτό που προσέθεσαν δεν είναι νέο αρμονικό
υλικό, αλλά η συχνότερη χρήση (πυκνότερη) του υπάρχοντος. Νέο υλικό
εμφανίζεται και πάλι με τους εθνικούς μουσικούς.
Ωστόσο, στο 2ο μισό του 19ου αιώνα, η ρομαντική αρμονία διευρύνει την
κλασική, με χρωματικές αλλοιώσεις, εναρμόνιους φθόγγους, φτάνοντας έως τα όρια
της ατονικότητας (τονική ασάφεια). Το όριο θα υπερκεραστεί (έστω και ασυνείδητα)

50
Epochen 263

46
ήδη από μερικούς συνθέτες που κατατάσσονται στο ρεύμα το ύστερου (ή όψιμου)
ρομαντισμού.

Τα κυριότερα νέα είδη του ρομαντισμού

1. Το σύντομο κομμάτι για πιάνο με ποιητική ή λυρική διάθεση.

2. Το έντεχνο τραγούδι κατά το πρότυπο του Σούμπερτ.
3. Το συμφωνικό ποίημα του Λιστ.
4. Το Μουσικό δράμα του Βάγκνερ.

Οι Απαρχές 51
Τα γραπτά κείμενα αποδεικνύουν ότι ο μουσικός ρομαντισμός δεν ξεκίνησε περί το
1810 με 1820, όπως συχνά υποστηρίζεται, αλλά ταυτόχρονα με τον λογοτεχνικό, μία
με δύο δεκαετίες πριν την αλλαγή του αιώνα. Όλες οι ιδέες που εκπροσωπεί
γεννήθηκαν και αναπτύχθηκαν στον 18ο αιώνα και στις επόμενες δεκαετίες απλώς
εμβαθύνθηκαν και διαδόθηκαν. Ο Hofmann δεν είναι αρχή, αλλά κατά μια έννοια το
τέλος, αν ρίξει μια ματιά στην αρχή αυτής της περιόδου. Αλλά και η μουσική
δημιουργία στο πνεύμα αυτών των ρομαντικών ιδεών άρχισε την ίδια εποχή.
Ρομαντικά στοιχεία υπάρχουν ήδη στις σονάτες για πιάνο του Johann Schobert, περί
το 1760! (πρβλ. Sturm und Drang). Στα έργα γερμανών αλλά και γάλλων συνθετών
συναντούμε συχνά επιγραφές μερών, που κλίνουν προς το εμφανιζόμενο ρομαντικό
λεξιλόγιο, όπως "με συναίσθημα", "με πάθος", "ανήσυχα" κ.τ.ο.
Πρότυπα ρομαντικής φαντασίας είναι και τα ύστερα έργα για πιάνο του Carl
Philipp Emmanuel Bach ("Sonaten und freie Fantasien", 1783-1787). Περιέχουν
μουσική τόσο "μη κλασική", που προκαλεί έκπληξη, με γεναιόδωρη αυτοσχεδιαστική
ελευθερία της διαμόρφωσης των μερών και την έκφραση εσωτερικού συναισθήματος
που ξεχειλίζει. Το να τις συγκρίνουμε με τον λογοτεχνικό Sturm und Drang θα τις
υποτιμούσε. Μάλλον πρέπει να τις αντιληφθούμε ως το πιο κοντινό πρόδρομο του
πρώιμου Beethoven.
Ο ίδιος το C. Ph. E. Bach δεν χρησιμοποιεί τη λέξη "ρομαντικός" στο
εγχειρίδιό του, το οποίο κυκλοφορεί σε δύο μέρη μεταξύ 1753 και 1762. Ο όρος
αυτός, όπως και ο όρος "κλασικός" δεν ήταν συνήθης ακόμη στη μουσική. Στην
εποχή του, η λ. "κλασικός" σήμαινε απλώς πρότυπος, γοητευτικός, ελκυστικός˙
δηλαδή σχεδόν το ίδιο με τη λ. ρομαντικός.

51
Epochen 310 κ.ε

47
Περίοδοι του Ρομαντισμού
V.Β.1. Το πρώτο μισό του 19ου αιώνα
Πρώιμος Ρομαντισμός - μέχρι το 1830. Η πρώτη περίοδος του ρομαντισμού (1800-
1830) ξεκινά από το γερμανόφωνο χώρο και περιέχει μια λαϊκότροπη αφέλεια. Ο
ρομαντισμός συνυπάρχει με τον κλασικισμό.
E.T.A Hoffmann (176-1822), Louis Spohr (1794-1859), Carl Maria von Weber
(1786-1826), Heinrich Marschner (1795-1861), Franz Schubert (1797-1828).

Κυρίως Ρομαντισμός - μέχρι το 1850. Η δεύτερη περίοδος (1830-1850) συνδέεται

και με πολιτικά κινήματα εκδημοκρατισμού. Ο ρομαντισμός γίνεται μια
πανευρωπαϊκή κίνηση, με επίκεντρο Γαλλία και Γερμανία (μεγάλοι βιρτουόζοι
Παγκανίνι, Λιστ). Η μουσική γίνεται η κατ’ εξοχήν ρομαντική τέχνη. Ο ρομαντισμός
διατρέχει όλες τις τέχνες, από την ποίηση ως το θέατρο και την ζωγραφική. Hector
Berlioz (1803-1869), Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Frederic Chopin
(1810-1849), Robert Schumann (1810-1856), Franz Liszt (1811-1886). Εδώ οι
κλασικιστικές τάσεις συνυπάρχουν, αλλά μόνο ως ένα ρεύμα μεταξύ άλλων, που
εκπροσωπείται από τον Mendelssohn, κατά ένα μέρος από τον Schumann
(πολυφωνικές συνθέσεις) και, αργότερα, από τον Brahms.

Το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα

Η περίοδος μετά το 1850 είναι η εποχή της εκβιομηχάνισης και μαζικοποίησης, όπου
παρατηρούνται φαινόμενα φαινόμενα κοινωνικής απομόνωσης και αποκλεισμού. Στη
μουσική, τα μηνύματα και οι τεχνικές ωριμάζουν και εμφανίζονται τα νέα ρεύματα,
ταυτόχρονα όμως και μια κίνηση ιστορισμού. Η μουσική μετατρέπεται σε φορέα
ψευδοθρησκευτικών, βιοθεωρητικών, μυστικιστικών και φιλοσοφικών τάσεων.
Παρατηρούμε αύξηση των χρησιμοποιουμένων δυνάμεων (τεράστιες ορχήστρες,
μεγάλη διάρκεια των έργων, μεγάλος αριθμός μουσικών στις ορχήστρες και τις
χορωδίες). Στον αντίποδα αυτής τη πληθωρικότητας καλλιεργείται επίσης το μικρό,
εσωτερικό, ατομικό (μικρά κομμάτια για πιάνο, τραγούδια του Βολφ, του Μπραμς
κλπ.). Παρατηρείται μια προσπάθεια για όσο το δυνατόν μεγαλύτερη εμβάθυνση των
συναισθημάτων. Επίσης, μηνύματα κοινωνικής κριτικής, ως αποτέλεσμα της
βιομηχανικής επανάστασης και της μαζικοποίησης των κοινωνιών, εμφανίζονται
(π.χ. Ρωσία - Μουσσόργκσκι, Μπιζέ, βεριστές).
Στον κεντροευρωπαϊκό χώρο, διακρίνονται δύο ρεύματα. Η νεογερμανική
σχολή (Λιστ, Βάγκνερ - ρομαντικός ρεαλισμός) και ο ρομαντικός κλασικισμός
(Μπραμς). Γέννηση του όρου της «εκφραστικής μουσικής» ως αντιπαρατιθέμενου
στον όρο «μουσική ως φόρμα» και ως ωραίος ήχος. Αισθητική της έκφρασης. Η
μουσική χρειάζεται ένα συναίσθημα ή μια εξωμουσική κατάσταση για να
λειτουργήσει. Η ιταλική όπερα του 19ου αιώνα κατόρθωσε να συνενώσεις τις δύο
τάσεις.
Αλλαγή του αιώνα 1890-1914: Η γενιά των Puccini, Mahler, Debussy και
Strauss εμφανίζεται στο προσκήνιο περί το 1890 εξωθώντας, με τα νέα της έργα. τις
διάφορες τάσεις στα άκρα. Παράλληλα, κατά την αλλαγή του αιώνα, εμφανίζεται, ως
νεωτεριστικό φαινόμενο του όψιμου Ρομαντισμού, ο γαλλ. ιμπρεσιονισμός
(συμβολισμός). Το τέλος του Ρομαντισμού ως εποχής είναι σε κάθε τόπο διαφο-
ρετικό. Σηματοδοτείται πάντως με τη μετάβαση του Schönberg στην ατονικότητα, αν
και πολλοί συνθέτες (ακόμη και νεότεροι του Schönberg συνεχίζουν να γράφουν σε
ρομαντικίζοντα ιδιώματα).

48
Η Όπερα
Ιταλία
Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα κυριαρχεί και πάλι η Ιταλία με τους Rossini (1792-
1868 Κουρέας της Σεβίλλης, Τανκρέντι, Η Ιταλιάνα στο Αλγέρι, Οθέλλος, Ο
Μωυσής στην Αίγυπτο), Donizzetti (1797-1848 Lucia di Lammermoor, Don
Pasquale), Bellini (1801-35, La Sonnambula, Norma) κλπ. επανέρχεται στο
προσκήνιο με την μελωδική όπερα του μπελκάντο, που γίνεται πολύ αγαπητή στο
κοινό. Σημαντικό ρόλο παίζει η όπερα μπούφα. Τα θέματα αντλούνται από τους
κλασικούς της λογοτεχνίας, αλλά και από το πρόσφατο παρελθόν. Ιδίως ο πολύ
ευαίσθητος Μπελλίνι θέτει ως ιδανικό του την στυλιζαρισμένη και εκφραστική
ωραιότητα της μελωδίας, που ακολουθεί τα πρότυπα του Μότσαρτ.
Ο σημαντικότερος Ιταλός συνθέτης όπερας του 19ου αιώνα είναι ο Giuseppe
Verdi, που συνθέτει δραματικές όπερες, με εξαίρετη περιγραφή χαρακτήρων και
καταστάσεων. Ποτέ όμως δεν θα δεχτεί να υποβιβάσει τη μουσική και τη μελωδία
του προς χάριν οιουδήποτε άλλου σκοπού, όπως θα κάνει αργότερα ο Βάγκνερ. Οι
ψυχολογικές εντάσεις και διαφοροποιήσεις δεν εκφράζονται με την ενορχήστρωση
και την θεματική επεξεργασία, αλλά με την υψηλή ποιότητα της μουσικής. Ο παλιός
χωρισμός σε ρετσιτατίβα και άριες υποχωρεί και αντικαθίσταται από ολοκληρωμένες
μουσικές σκηνές, μέσα στις οποίες περιέχονται πολλά τέτοια επιμέρους στοιχεία. Η
ορχήστρα συνοδεύει με πολλά ηχοχρώματα που υπογραμμίζουν τις καταστάσεις και
τις διαθέσεις, αλλά όχι με συμφωνικό τρόπο όπως στον Βάγκνερ.
Το έργο του Βέρντι είναι μια ιδιαίτερη εξέλιξη που αναπτύχθηκε στο έδαφος
της Ιταλίας. Δέχτηκε επιδράσεις από την γαλλική κωμική όπερα, την μεγάλη όπερα,
τη γερμανική ρομαντική όπερα, από τους Donizetti και Bellini, για να παραδώσει τη
σκυτάλη στους βεριστές και τον Puccini. Αυτό δείχνει ότι στον 19ο αιώνα, εκτός από
το κεντρικό ρεύμα του ρομαντισμού κυρίως οι εξελίξεις επηρεάστηκαν από διάφορες
εθνικές δυνάμεις, που δεν πρέπει να ταυτιστούν με αυτόν. 52
Η μουσική και η αποτύπωση των χαρακτήρων στα έργα του Βέρντι είναι
ρεαλιστική. Οι χαρακτήρες του κρατούν το ανθρώπινο μέτρο. Παραμένουν
πραγματικοί και ανθρώπινοι, ακόμη και όταν βυθίζονται σε ρομαντικά πάθη και
περιπέτειες. Δεν υπάρχει ούτε νότα «φιλοσοφικής μουσικής» (μια θεμελιώδης
αντίθεση με τον Βάγκνερ). Δεν υπάρχουν φορείς ιδεών που τραγουδούν, αλλά πάντα
και μόνο εικόνες ανθρώπων, ακόμα και όταν αγαπά να τους τοποθετεί στις άκρες της
αποδεκτής ανθρώπινης κοινωνίας (πειρατές, γελωτοποιοί, τσιγγάνοι κλπ - μια πρώτη
εκδήλωση του κινήματος του βερισμού; -βλ. παρακάτω). Μια χαρακτηριστική του
φράση είναι: "Η τέχνη, από την οποία λείπει η αμεσότητα και η φυσικότητα, δεν
είναι πλέον τέχνη". Τον ενδιαφέρει να δώσει έμφαση στην ανθρώπινη φωνή και να
αφήσει το μαγικό της βάρος να επηρεάσει την ορχήστρα. Στην τελευταία δίνει το
ρόλο να αποδώσει ένα εκφραστικό σχόλιο στη φωνή, και μεταξύ των δύο τραβάει
μια σαφή διαχωριστική γραμμή. Ωστόσο, το πραγματικά κύριο βάρος δεν υπάρχει
ούτε στη φωνή ούτε στην ορχήστρα, αλλά στο δραματικό στοιχείο, που προσπαθεί
να παρουσιάσει το ανθρώπινο. 53

52
Epochen 369
53
Knaur 158 κ.ε.

49
 Ο Βέρντι αναδεικνύεται σε σύμβολο της ιταλικής επανάστασης για την
απελευθέρωση από τους Αυστριακούς, τόσο με τη μουσική του όσο και με τ’ όνομά
του (VERDI = Vittorio Emmanuelle, Re d' Italia).

Προς το τέλος του 19ου αιώνα και την αρχή του 20ού, εμφανίζεται ο
Βερισμός. Πρόκειται για ένα ιταλικό κυρίως μουσικό ρεύμα που ακολούθησε το
λογοτεχνικό αντίστοιχο του νατουραλισμού, ενός λογοτεχνικού και γενικότερα
καλλιτεχνικού κινήματος του τέλους του 19ου αιώνα. Ο κόσμος παρουσιάζεται χωρίς
ρομαντικές ψευδαισθήσεις ή εξιδανικεύσεις. Η παρουσίαση των κακώς κειμένων και
η κοινωνική κριτική είναι αναπόφευκτες. Η δράση είναι συχνά σκληρή και
απωθητική. Αντίστοιχη σε απότομες εναλλαγές είναι και η μουσική (Mascagni,
Leoncavallo). Η μουσική περνάει στην υπηρεσία της παρουσίασης εξωτερικών
καταστάσεων και εσωτερικών συναισθημάτων. Θα μπορούσε να παραφραστεί ως
«Τέχνη της αλήθειας». Οι βεριστές προσπαθούν να ζωγραφίσουν ένα κομμάτι ζωής.
Κάποια από τα έργα (π.χ. η Cavalleria rusticana) βασίστηκε σε πραγματικό γεγονός
που είχε συμβεί στην Ιταλία λίγα χρόνια νωρίτερα. Άλλοι συνθέτες οι Cilea,
Giordano, Alfano, Catalani).
Ο σημαντικότερος συνθέτης του βερισμού είναι ο Giacomo Puccini (1858-
1924, Manon Lescaut, La Boheme, Tosca, Madama Butterfly, Suor Angelica, Gianni
Schicchi, Turandot). Ο Puccini δεν μπορεί να καταταγεί απόλυτα στους βεριστές,
διότι είναι κυρίως ρομαντικός, έστω και της ύστερης περιόδου. Αγαπά τη μουσική
των μικρών πραγμάτων και θέλει να κάνει μόνο μουσική για τα μικρά πράγματα.
Ήταν ένας μεγάλος τεχνίτης στο να παριστάνει τους μικρούς ανθρώπους. Τον
Πουτσίνι, όπως και τον Βέρντι, τον συγκινεί η ανθρώπινη κατάσταση και όχι η
ιδεολογία και οι ιδέες. Στέκει έξω από τις εξελίξεις της νέας μουσικής, όσο και αν
πολλά θέματά του (που χαρακτηρίζουν συγκεκριμένους ήρωες, π.χ. τον Σκάρπια,
στην Tosca) ηχούν αρκετά μοντέρνα. Η άποψή του ήταν ότι δεν υπάρχει μουσική
χωρίς μελωδία. Πρόκειται για μια ρήση που εκθέτει τις θέσεις του για τα μοντέρνα
ρεύματα της μουσικής με τα οποία ήρθε αντιμέτωπος στο τέλος της ζωής του. Η
μελωδία του είναι παρόλα ταύτα νέα. Ξεφεύγει από τη συμμετρική περιοδικότητα του
Βέρντι και είναι με πιο σύντομες φράσεις, αλλά πιο ελαστική και πλάθει από όλες τις
πλευρές τις λέξεις, τις ψυχικές αλλαγές και τις καταστάσεις του κειμένου. Στο έργο
του επίσης παρατηρούμε ένα είδος διπλής μελωδίας, της ορχήστρας και του
τραγουδιού, που είναι ισότιμες και συνεισφέρουν εξίσου στο μουσικό γίγνεσθαι και
στην απεικόνιση των ψυχικών καταστάσεων. 54

Η Γαλλική όπερα
Η γαλλική μουσική του 19ου αιώνα έχει επηρεαστεί πολύ από την Γαλλική
Επανάσταση (βλ. παραπάνω). Η ακτινοβολία της επηρεάζει και την όπερα άλλων
χωρών. Το κυρίαρχο ρεύμα είναι η «Μεγάλη όπερα» (πρώτο μισό του αιώνα),
διάδοχος της λυρικής τραγωδίας του 17ου-18ου αιώνα. Μεγαλοπρέπεια, μνημειακός
χαρακτήρας, σκηνές με μεγάλα πλήθη επί σκηνής, χορωδίες, μπαλέτα, μεγάλη
πλούσια σε ηχοχρώματα ορχήστρα κλπ. είναι τα χαρακτηριστικά της. (Auber, Rossini
- Guillaume Tell, Meyerbeer - Robert le Diable- Les Huguenottes - Le Prophete,
Halevy - La Juive). Τα θέματα είναι από τη μεσαιωνική και νεότερη ιστορία. Στον
αντίποδα της «Μεγάλης όπερας» βρίσκεται η «κωμική όπερα», με καθημερινά

54
Knaur 171 κ.ε.

50
θέματα και μικρές μορφολογικές διαφορές (Boieldieu, Herold, Adam, Offenbach και
οπερέττα)
Μετά τα μέσα του αιώνα εμφανίζεται μια όπερα σε μικρότερες διαστάσεις,
αλλά με καλύτερη σκιαγράφηση των χαρακτήρων: Λυρικό δράμα, συνήθως με
διαλόγους αντί ρετσιτατίβων (Bizet - Carmen, Gounod, Faust).

Γερμανία
Στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα στη Γερμανία ακουγόταν κυρίως η ιταλική
όπερα του Rossini, Donizzetti, Bellini, καθώς και η γαλλική μεγάλη όπερα (grande
opera), που είχε επηρεάσει συνθέτες σε όλη την Ευρώπη, όπως ο Spontini
(Βερολίνο), αλλά και οι Mehul, Kreutzer, Catel. Υπάρχει επίσης η γαλλική
επαναστατική όπερα με τον Andre-Ernest-Modeste Gretry και τους διαδόχους του.
Στην γαλλική αυτή παράδοση εντάσσεται και ο Fidelio του Beethoven, αλλά και ο
ιταλός Rossini με τον Γουλιέλμο Τέλλο (1829). Ακόμη, η ιταλική όπερα μπούφα με
συνθέτες όπως ο Cimarosa, Paisiello, Paer. Αργότερα εμφανίζεται ο Meyerbeer με τις
γαλλικές μεγάλες όπερες.
Ως αντίδραση στις πολλαπλές αυτές ξενικές επιρροές, στα πρώτα αυτά στάδια
ανάπτυξης της γερμανικής ρομαντικής όπερας (αλλά και αργότερα, με τον Βάγκνερ),
δεν λείπει μια τάση πατριωτισμού και μια προσπάθεια ανάδειξης της γερμανικής
αισθητικής και στην όπερα (όπως είχε ήδη γίνει στη συμφωνία), σε αντιδιαστολή με
τις έντονες ιταλικές και γαλλικές επιρροές. Έτσι, εμφανίζεται η κατ’ εξοχήν
ρομαντική όπερα στις αρχές του αιώνα, με θέματα από τους λαϊκούς θρύλους, τη
φύση, τα παραμύθια και τις δαιμονικές δυνάμεις. Μορφολογικά η πρώιμη γερμανική
ρομαντική όπερα στέκεται κοντά στο Singspiel, με τους διαλόγους, τα finale και τα
ensembles. Μεγάλο ρόλο παίζει η ορχήστρα, με την εισαγωγή που προετοιμάζει για
την ψυχική διάθεση της όπερας και με την υπογράμμιση των καταστάσεων μέσω των
ορχηστρικών χρωμάτων. Στη λογική αυτή είναι και οι πρώτες όπερες του Βάγκνερ
(Ιπτάμενος Ολλανδός, Ταννχώυζερ, Λόενγκριν).
Μέχρι την αρχή του Ρομαντισμού, μόνο σε ένα έργο, τον Μαγικό Αυλό του
κλασικού Μότσαρτ το όνειρο των ρομαντικών για μια γνήσια ρομαντική όπερα βρήκε
μια τέλεια εκπλήρωση. Στο έργο αυτό υλοποιούται όλες οι ρομαντικές τάσεις: η
παραμυθένια υπόθεση, η λαϊκότητα των μελωδιών, τα σκηνικά ευρήματα κλπ. Η
γερμανική όπερα του 19ου αιώνα είναι μορφολογική και θεματολογική συνέχεια του
Μαγικού Αυλού. Τα πρώτα έργα: Undine του E.T.A. Hoffmann (1816), Faust του
Spohr (1816), Ελεύθερος Σκοπευτής του Weber (1821), Vampyr του Marschner. Από
τα έργα αυτά σημαντικότερο ήταν ο Ελεύθερος Σκοπευτής, με καθαρά ρομαντικά
χαρακτηριστικά (το μοτίβο της φύσης, η μαγεία του δάσους, τα κακά πνεύματα του
δάσους, τα λαϊκά τραγούδια, ο αγώνας μεταξύ των ουρανίων και των δυνάμεων της
κόλασης, όλα αυτά δημιούργησαν ένα ειδικό γερμανικό τύπο ρομαντικής όπερας, που
πέρασε μέσω του Heinrich Marschner στον Wagner και τον "Ιπτάμενο Ολλανδό"
(1843). Η ολοκληρωμένη πρόταση για τη δημιουργία της γερμανικής όπερας του
ρομαντισμού ήρθε στα μέσα του αιώνα, με τον Richard Wagner. 55

Η Μεταρρύθμιση του Βάγκνερ στην όπερα.

Η συμβολή του Βάγκνερ στη διαμόρφωση νέων τάσεων στην όπερα του 19ου αιώνα
είναι από τα σημαντικότερα, όσο και πιο αμφιλεγόμενα, μουσικοϊστορικά γεγονότα.

55
Epochen 362

51
Οι ιδέες του και ο τρόπος που θέλησε να τις εφαρμόσει του χάρισαν φανατικούς
οπαδούς τόσο στο κοινό όσο και μεταξύ των συνθετών, αλλά και φανατικούς
αντιπάλους. Οι επιδράσεις που άσκησε πάντως ήταν τεράστιες, μπορούν να
συγκριθούν μόνο μ’ εκείνες που άσκησε ο Μπετόβεν και ξεπέρασαν τον τομέα της
όπερας.
Πιο συγκεκριμένα, ο Βάγκνερ καταργεί τον χωρισμό σε νούμερα από την
δεύτερη σημαντική όπερά του, τον Λόενγκριν (η πρώτη ήταν ο Ιπτάμενος Ολλανδός).
Μετά το 1850 διατυπώνει την θεωρία του ιδανικού του συνολικού έργου τέχνης
(Gesamtkunstwerk). Σύμφωνα μ’ αυτό, όλες οι τέχνες ενώνονται (συνυφαίνονται)
κάτω από την πρωτοκαθεδρία του δράματος. 56 Το πρώτο έργο στο οποίο ο Βάγκνερ
εφαρμόζει πλήρως την θεωρία του για το Συνολικό Έργο Τέχνης είναι «Το Δαχτυλίδι
του Νιμπελούγκεν». Τις ιδέες του κατόρθωσε να υλοποιήσει σε ένα ειδικά
κατασκευασμένο θέατρο όπερας στο Bayreuth, που χτίσθηκε (1872-76) με τη
φροντίδα του βαυαρού βασιλιά Λουδοβίκου Β’. Η ορχήστρα είναι κάτω από τη
σκηνή, αθέατη, για να δημιουργεί με τη μουσική την ιδανική ατμόσφαιρα για την
εξέλιξη του δράματος.
Εισάγει και υποστηρίζει το ιδανικό της «μελωδίας χωρίς τέλος» (ατέρμονης
μελωδίας), που έχει ως πυρήνες τα μουσικά σύμβολα, τα Leitmotive (βλ. επόμ.
παράγρ.). Θέλησε να δώσει στην ορχήστρα σημαντικότερο ρόλο από την απλή
συνοδεία που είχε στην παλαιότερη όπερα, και να απαλλάξει τη μουσική από τις
συνεχείς διακοπές που είχε η όπερα σε νούμερα. Έλεγε για τον Τριστάνο, ότι η πιο
λεπτή και βαθιά τέχνη του είναι η τέχνη της μετάβασης, του περάσματος από τη μια
σκηνή στην επόμενη και από τη μια κατάσταση στην άλλη χωρίς τομή και διακοπή.
Αυτό ξεφεύγει εντελώς από τα όρια της κλασικής συμμετρίας, ενώ η νεωτερική
αντιστικτική τεχνική μοιράζεται εξίσου μεταξύ ορχήστρας και φωνής. Η ορχήστρα
γίνεται το ψυχολογικό αντηχείο, που κάνει τον ακροατή ψυχικά συμμέτοχο στη
διαδικασία του έργου. Επίσης, ο Βάγκνερ δίνει τεράστια σημασία στα χρώματα της
ορχήστρας.
Εγκαταλείπεται ο διαχωρισμός ρετισατίβου άριας, αλλά και η τραγουδιστή
μορφή της άριας και δίνεται ιδιαίτερη σημασία σε ένα συνδυασμό λέξης-μελωδίας,
που δίνει τη δυνατότητα στο λόγο και να εκφραστεί με πληρότητα και λεπτότητα,
αλλά και να ακουστεί καθαρά. Από τις πρώτες όπερες αρχίζουν να εμφανίζονται τα
Leitmotive, τα οποία στις τελευταίες όπερες (π.χ. »Rheingold«, »Walküre«,
»Siegfried« και »Tristan«) γίνονται αντικείμενο λεπτότατης θεματικής και
συμφωνικής επεξεργασίας και αποτελούν το πραγματικό δομικό συμφωνικό υλικό
των έργων. Υπομνηστικά μοτίβα χρησιμοποίησαν και άλλοι συνθέτες πριν τον
Βάγκνερ, αλλά αυτά παρέμεναν αναλλοίωτα συνδεδεμένα με τις μορφές που
συνόδευαν. Στον Βάγκνερ, τα μοτίβα μεταλλάσσονται μαζί με τους χαρακτήρες και
επεκτείνονται και σε αντικείμενα που εκπροσωπούν ιδέες, ψυχικές καταστάσεις ή
αφηρημένες έννοιες, λειτουργούν επομένως κάτω από μια στενή σχέση με την
εξέλιξη του δράματος. Ο »Tristan« και το »Götterdämmerung« είναι σχεδόν μέτρο
προς μέτρο φτιαγμένα μόνο με τα Leitmotive. Αυτό δείχνει μια τεράστια οικονομία
μέσων, αλλά και μια ανεξάντλητη δημιουργική φαντασία. 57
Η σκηνική γλώσσα είναι έντονα συναισθηματικά φορτισμένη
(«Sprachgesang»). Τεράστια μεγέθυνση των ορχηστρικών μέσων (ενορχήστρωση),

56
Ο Βάγκνερ θέτει σε εφαρμογή τις ιδέες του Σοπενάουερ για την ισχύ της ανθρώπινης θέλησης ως
δημιουργικής δύναμης. Η μουσική είναι σαν μια γυναίκα. Η παραγωγική δύναμη, με την οποία πρέπει
να γονιμοποιηθεί, βρίσκεται έξω απ’ αυτήν και είναι η ποίηση.
57
Knaur 134

52
της αρμονίας (χρωματικό στοιχείο), τεράστια ποικιλία των εκφραζόμενων
συναισθημάτων. Τα κυριότερα έργα του Βάγκνερ: Ιπτάμενος Ολλανδός, Τανχώυζερ,
Λόενγκριν, Τριστάνος και Ιζόλδη, Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης, Πάρσιφαλ
και κυρίως η Τετραλογία "Το Δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκεν" (Der Ring des
Nibelungen), με τα έργα Ο Χρυσός του Ρήνου, Η Βαλκυρία, Ζίγκφριντ και Λυκόφως
των Θεών.
Το δημιούργημα του Βάγκνερ μπορεί να αναχθεί σε ένα κεντρικό σημείο,
έναν κοινό παρονομαστή: Η επίμονη και κυρίαρχη ιδέα. "Το ουσιαστικό κάθε
δραματικής τέχνης είναι να συλλάβει και να παρουσιάσει την ουσία κάθε ανθρώπινης
πράξης, την ιδέα. Μια τέτοια βασική αντίληψη είναι ανύπαρκτη σε όλους τους
συνθέτες όπερας πριν τον Βάγκνερ, από τον Monteverdi προς τον Mozart μέχρι τον
Meyerbeer. Οι ήρωες των έργων του Βάγκνερ είναι ενσαρκωμένες ιδέες. 58
Ο »Tristan und Isolde« ανατάραξε τα νερά στα ανοικτά πνεύματα τόσο των
συγχρόνων όσο και των μεταγενέστερων όσο κανένα άλλο έργο του 19ου αιώνα. Η
χρήση του χρωματικού και του εναρμόνιου στοιχείου, το γλίστρημα μέσα από τις
τονικότητες νομιμοποίησε την μεταγενέστερη άρση της τονικότητας και κατέστησε
τον Βάγκνερ τον προπάπο της ατονικότητας. Ωστόσο δεν ήταν αυτός ο σκοπός του
Βάγκνερ. Η ιδιαίτερη αρμονική γλώσσα του Τριστάνου (το πρελούδιό του είναι σε λα
ελάσσονα, αλλά αυτή η συγχορδία δεν ακούγεται ούτε μία φορά μέσα σ'αυτό)
δημιουργήθηκε μόνο για να ανταποκριθεί με ήχους στον εκστατικό κόσμο αυτής της
υπερβατικής ερωτικής ποίησης. 59
Το έργο του Βάγκνερ δεν σκόπευε να μεταρρυθμίσει μόνο το θέατρο και την
όπερα, αλλά ολόκληρη την ανθρώπινη κοινωνία. Ο στόχος αυτός εκ πρώτης όψεως
δεν επιτεύχθηκε, ωστόσο είναι αλήθεια ότι με το έργο του και με το λόγο του
προκάλεσε να πάρουν θέση και να μετάσχουν στη συζήτηση μεγάλα πνεύματα όχι
μόνο από τη μουσική, αλλά από όλες τις τέχνες και επιστήμες, όπως ο Nietzsche, ο
Schönberg, ο Strauss, ο Baudelaire και ο Shaw και ο Thomas Mann, αλλά και κάθε
άλλος καλλιτέχνης του 19ου αιώνα. Κανένας συνθέτης που γνώρισε τον »Lohengrin«,
τον »Tristan« και το »Ring« δεν μπόρεσε να μείνει ανέγγιχτος, και κανένας δεν
μπορούσε να συνεχίσει να συνθέτει όπως μέχρι τότε. 60
Η έμφαση που έδωσε ο Βάγκνερ στην αντίληψη της μουσικής ως οχήματος
έκφρασης ενός περιεχομένου ξεπέρασε την όπερα και πέρασε και στη συμφωνική
μουσική από τα μέσα του 19ου αιώνα και μετά. Έτσι, ο Βάγκνερ αποτέλεσε έναν από
τους δύο πυλώνες για τη δημιουργία της Νεογερμανικής Σχολής, που εκπροσωπείται
από το Συμφωνικό ποίημα (ο άλλος ήταν ο Λιστ - βλ. παρακάτω). Η μεγάλη
διεύρυνση των δυνατοτήτων της ορχήστρας, η εξαιρετική ανάπτυξη της τεχνικής της
ενορχήστρωσης και η τάση για επινόηση νέων οργάνων και η διεύρυνση του
οργανολογίου επηρέασε επίσης τις μουσικές εξελίξεις στη συμφωνική μουσική.
Άλλωστε, οι περισσότεροι συνθέτες που τον ακολούθησαν δεν είναι συνθέτες όπερας,
αλλά συμφωνικής μουσικής (π.χ. Μπρούκνερ, Μάλερ, βλ. παρακάτω)
Ο κυριότερος διάδοχος του Wagner στον τομέα της όπερας είναι ο Richard
Strauss, που ζει και δρα μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα. Οι κυριότερες όπερες:
Σαλώμη, Ηλέκτρα, Rosenkavalier (Ιππότης με το Ρόδο - απομίμηση όπερας σέρια του
Μπαρόκ με φωνές καστράτων), Αριάδνη στη Νάξο, Γυναίκα δίχως σκιά, Αιγυπτία
Ελένη, Αραμπέλα. Υιοθετώντας τη λογική του Νεοκλασικισμού των πρώτων
δεκαετιών του 20ού αιώνα επιστρέφει σε πρότυπα μπαρόκ, μεταξύ των άλλων και με
την επιλογή αρχαίων θεμάτων. Όμως η μουσική (μελωδία, ενορχήστρωση, αρμονία)
58
Knaur 130
59
Knaur 137
60
Knaur 120

53
είναι ακραία εκφραστική -κάτι ανάλογο με την εκφραστικότητα και το ξεχείλισμα
του πάθους του Puccini. Είναι από τους συνθέτες που προκαλούν την τονικότητα
μέχρι τα όριά της και δημιουργούν τις συνθήκες για την εγκατάλειψή της και το
σπάσιμο της παράδοσης.
Ας σημειωθεί ακόμη ότι μεταξύ των επιγόνων του Βάγκνερ συγκαταλέγονται
ορισμένοι σημαντικοί γάλλοι συνθέτες της καμπής του 19ου προς τον 20ό αώνα,
όπως οι Emm. Chabrier, Vincent d'Indy, Paul Dukas.

Φωνητική Μουσική εκτός της Όπερας

Ορατόριο - Εκκλησιαστική Μουσική
Η εκκλησιαστική μουσική δεν είναι δυνατόν να συμπεριληφθεί κάτω από τον όρο
ρομαντικό. Αναφέρεται κυρίως στον ιστορισμό της εποχής και το πρότυπό της είναι
οι παλαιοί δάσκαλοι της τέχνης. Η εκκλησιαστική μουσική άλλωστε πάντοτε
χαρακτηριζόταν από μια τάση συντηρητισμού και είχε στραμμένη την αισθητική της
προς το παρελθόν. Στον 19ο αιώνα, η λειτουργία δημιουργεί τον τύπο της
συμφωνικής λειτουργίας, που γράφεται περισσότερο για την αίθουσα συναυλιών
παρά για την εκκλησία. 61
Στο ορατόριο ακολουθείται η παράδοση του Χάυδν και του Μπετόβεν.
Πάντως το ορατόριο δεν είναι από τα κεντρικά είδη του ρομαντισμού. Έργα:
Mendelssohn: Ηλίας, Παύλος, Liszt Χριστός, Ο μύθος της Αγ. Ελισάβετ, Berlioz, Η
παιδική ηλικία του Χριστού, κ.α. Παρατηρείται η τάση για μερική επανένωση του
ορατορίου και της όπερας (σκηνικό ορατόριο) είναι κάτι που και σήμερα υπηρετείται,
π.χ. με σκηνικές παραστάσεις ορατορίων
Η εκκλησιαστική μουσική επίσης περνά στο περιθώριο της μουσικής
δημιουργίας. Τη μεγαλύτερη παραγωγή έχουν συνθέτες με εκδηλωμένο θρησκευτικό
συναίσθημα, όπως οι Schubert (μικρές λειτουργίες κατά το κλασικό πρότυπο), Liszt
(στη δύση της ζωής του, κατά το νεογερμανικό ύφος -η ορχήστρα έχει
προγραμματικό ρόλο), Bruckner (μεγάλες συμφωνικές λειτουργίες, σε ρε ελάσσονα,
σε φα ελάσσονα, Τe deum. Οι συμφωνικές λειτουργίες που δημιουργούνται έχουν
ύφος και τόνο επίσημο και εορταστικό, αλλά ακολουθούν το προσωπικό συνθετικό
ύφος των συνθετών. Οι Ιταλοί συνθέτες (Verdi, Donizzetti, Rossini), συνέθεσαν
θρησκευτικά έργα με οπερατικό ύφος.
Ιδιαίτερη σημασία έχει όμως μια κίνηση στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα,
για μια επιστροφή στην καθαρή εκκλησιαστική μουσική της Αναγέννησης, και τη
σύνθεση έργων για χορωδίες a-capella. Το κίνημα αυτό ονομάστηκε
Καικιλιανισμός. 62 Στον 19ο αιώνα ανήκει επίσης και η αναβίωση του (κυρίως
εκκλησιαστικού) έργου του Μπαχ, που στην περίοδο του κλασικισμού είχε
παραμεριστεί. Υπεύθυνος για την αναβίωση αυτή ήταν ο Mendelssohn, που εκτέλεσε
στο Βερολίνο τα «Πάθη κατά Ματθαίον» το 1829 (100 χρόνια μετά τη σύνθεσή
τους). 63
61
Epochen 309 κ.ε.
62
Το 1868 ιδρύθηκε στη Γερμανία ο Σύλλογος της Αγ. Καικιλίας, με σκοπό τη διάδοση του ιδανικού
της αναγεννησιακής μουσικής του Palestrina. Βεβαίως, η στροφή αυτή έγινε με το αισθητήριο του19ου
αιώνα και όχι με απόλυτη πιστότητα στην ιστορική πραγματικότητα.
63
Ως αξιοπερίεργο ας αναφερθεί εδώ και η «Μεγάλη λειτουργία των Νεκρών» του Berlioz, όπου
χρησιμοποιούνται πέντε ορχήστρες, αρκετές εκατοντάδες τραγουδιστών στη χορωδία και 8 ζεύγη
τυμπάνων. Εν μέρει ως αντίδραση σ’ αυτού του είδους τις υπερβολές γεννήθηκε το κίνημα του
Καικιλιανισμού.

54
Το έντεχνο Τραγούδι (Lied)
Ένα από τα χαρακτηριστικά του ρομαντισμού είναι και η εσωτερική λυρική
εκφραστική διάθεση, που μπορεί να συνδυαστεί εύκολα με την αντίστοιχης διάθεσης
ποίηση. Ο συνθέτης που καθιέρωσε και σφράγισε αυτό το νέο σχετικά είδος είναι ο
Schubert, ο οποίος στο τραγούδι ακριβώς διαφοροποιεί τη μουσική του από τους
κλασικούς και συμβάλει αποφασιστικά στη δημιουργία του ρομαντικού ύφους στη
μουσική γενικότερα.
Ένα έντεχνο τραγούδι εξελίσσεται σε διττό επίπεδο. Η μελωδία είναι συνήθως
απλή και λιτή, κατά τα κλασικά πρότυπα. Η πιανιστική συνοδεία όμως είναι εκείνη
που αναπαράγει τη λυρική διάθεση του ποιήματος και υπογραμμίζει τα
συναισθήματα, εκείνη δηλαδή που φέρει τη μουσική ουσία της σύνθεσης. Έτσι, η
σύνθεση αποκτά ενότητα, αλλά παράλληλα τονίζεται ο δυαδισμός μελωδία-συνοδεία,
που δημιουργεί μια δομή αντίθετη απ’ εκείνη του κλασικισμού και είναι
χαρακτηριστικό του ρομαντικού ύψους. Τα 602 τραγούδια και μπαλάντες του
Σούμπερτ δημιουργούν ένα εντελώς καινούριο κόσμο μουσικού λυρισμού,
απλησίαστο στον πλούτο και το εύρος της μουσικής έκφρασης, αλλά και της φόρμας.
Μεταξύ των σημαντικότερων συνθετών τραγουδιού μετά τον Schubert ας
αναφερθούν οι Schumann, Brahms, Mahler (ορχηστρικό τραγούδι) κλπ. Ο Hugo Wolf
είναι ίσως ο σημαντικότερος επίγονος της τεχνικής και της αισθητικής του Βάγκνερ
στον τομέα του τραγουδιού. Με τη μουσική γλώσσα του Βάγκνερ τον συνδέει η
ευαίσθητη απαγγελία του λόγου, η μοτιβική διείσδυση του οργανικού μέρους
(πιάνου), ενώ με τις ιδέες του Βάγκνερ τον συνδέει η έμπνευση από την ποίηση.
Ωστόσο, ο λόγος δεν είναι δικός του (όπως στον Βάγκνερ), αλλά προέρχεται από
σημαντικούς λυρικούς ποιητές του 19ου κυρίως αιώνα. Είχε μια πολύ λεπτή αίσθηση
για το στίχο και την ικανότητα να τον αισθανθεί, αλλά και να τον μεταφέρει σε μια
εξαιρετικά εκφραστική και ταιριαστή μουσική ατμόσφαιρα. 64

Οργανική Μουσική - Μουσική για Πιάνο

Οι μεγάλες φόρμες (σονάτα, ρόντο) υποχωρούν. Η προσωπική έκφραση ευνοεί νέες,
συντομότερες δομές και απλούστερες φόρμες. Τα σχήματα που χρησιμοποιούνται
έχουν πιο μελωδικά θέματα από την κλασική σονάτα, αλλά είναι ακατάλληλα για
θεματική επεξεργασία. Στη μουσική εισέρχονται εξωμουσικά ερεθίσματα (ποιητικά,
εικόνες κλπ.). Δημιουργείται έτσι ένας ολόκληρος καινούριος κόσμος σύντομων
κομματιών με διάφορους χαρακτήρες και διαθέσεις. Η σχέση τους με το ρομαντικό
λυρικό τραγούδι για φωνή και πιάνο είναι στενή (βλ. και παραπάνω). Κύριο στοιχείο
αποτύπωσης συναισθημάτων και ψυχικών διαθέσεων είναι το αρμονικό, το οποίο
πυκνώνει και διευρύνεται, ενώ το ρυθμικό υποχωρεί. Ιδιαίτερη σημασία δίνεται
επίσης στον ήχο ως χρώμα και ως ποίηση.
Στην περίοδο αυτή συνεχίζεται και ολοκληρώνεται η επικράτηση του πιάνου
στο μουσικό στερέωμα. Είναι το όργανο που ευκολότερα και πληρέστερα
ανταποκρίνεται στο ιδανικό της εποχής, δηλ. στην έκφραση έντονων
συναισθηματικών μεταπτώσεων. Οι τεχνικές όμως απαιτήσεις των έργων για πιάνο
ξεφεύγουν πια από τις δυνατότητες του ερασιτέχνη (η προσαρμογή στις δυνατότητες
αυτές ήταν ένα από τα κυριότερα χαρακτηριστικά της κλασικής περιόδου),

64
Knaur 146.

55
ευνοώντας το ιδανικό του βιρτουόζου, που χαρακτηρίζει όλη αυτή την περίοδο. Η
μουσική για πιάνο (αλλά και γενικότερα η μουσική για ένα ή για μικρή ομάδα
οργάνων) γράφεται την εποχή αυτή περισσότερο για να ακούγεται, παρά για να
παίζεται.
Το αντιπροσωπευτικότερο είδος μουσικής για πιάνο στον ρομαντισμό είναι το
το σύντομο κομμάτι σε απλή μορφή και με έντονη λυρική διάθεση, που συνήθως
ονομάζεται «Χαρακτηριστικό κομμάτι», 65 που δημιουργείται ως παράλληλο προς το
έντεχνο τραγούδι (πρβλ. «τραγούδια χωρίς λόγια»). 66 Τα κομμάτια αυτά εκδίδονται
συχνά σε συλλογές με κοινούς τίτλους, είτε και μεμονωμένα. Οι τίτλοι επιδιώκουν να
καθορίσουν το περιεχόμενο του έργου και να προϊδεάσουν τόσο τον ακροατή όσο και
τον εκτελεστή καθοδηγώντας τον στην καλύτερη κατανόηση. Οι τίτλοι μπορεί να
περιέχουν ένα απλό και γενικόλογο λυρικό χαρακτηρισμό (π.χ. μπαλάντα, νυκτερινό,
σκέρτσο, αυτοσχεδιασμός, πρελούδιο, φαντασία, τραγούδια χωρίς λόγια κλπ) ή να
είναι πιο συγκεκριμένοι, δηλώνοντας μια εντύπωση, εικόνα ή ιστορία (π.χ.
καρναβάλι, ονειροπόληση, σκηνές του δάσους, τα χρόνια της περιπλάνησης κλπ.).
Φυσικά, δεν εγκαταλείπεται εντελώς η μορφή της σονάτας, αλλά καλλιεργείται
αραιότερα και της δίνεται ένα μεγάλο ειδικό βάρος: Οι συνθέτες καταπιάνονται μ’
αυτήν σπανιότερα και με περισσό σεβασμό προς την κεντρική φόρμα των μεγάλων
κλασικών.
Οι πρώτοι εκπρόσωποι του χαρακτηριστικού κομματιού στον πρώιμο
ρομαντισμό είναι οι Hummel, Field (σημαντικά είναι τα «νυκτερινά του, πρόδρομοι
εκείνων του Chopin), Weber κλπ. Από τους πρώτους δημιουργούς πρέπει να
θεωρηθεί ο Schubert, ο οποίος συνθέτει έργα τέτοιου είδους εκ παραλλήλου προς τα
τραγούδια του (Impromptus, Moments musicaux, Φαντασία του Οδοιπόρου, αρκετές
σονάτες για πιάνο). Η σχέση του Schubert προς το πιάνο δεν είναι τόσο δεξιοτεχνική,
όσο εσωτερική και εκφραστική. Οι συνθέσεις του προετοιμάζουν το έδαφος για τον
Chopin και τον Schumann. Τα σημαντικότερα έργα του Mendelssohn, που
ακολούθησε γενικότερα στη παραγωγή του κλασικιστικές τάσεις, είναι οι Σοβαρές
παραλλαγές (op. 54) και τα Τραγούδια χωρίς λόγια (εκδόθηκαν σε πολλά τεύχη και
με πολλούς αριθμούς opus).
Από τους σπουδαιότερους συνθέτες αυτού του είδους είναι ο Robert
Schumann (1810-1856). Ο Schumann, που εκτός από συνθέτης ήταν και συγγραφέας,
μουσικοκριτικός και ποιητής ήταν μεταξύ των πρώτων που αναγνώρισαν το μυστήριο
της ιδιοφυίας και την επίδρασή του στη μουσική της εποχής του. Οι προγραμματικές
καταβολές της μουσικής του (για τον όρο βλ. παρακάτω) είναι προφανείς από τους
τίτλους των έργων του. Ωστόσο, δηλώνει ότι τον ενδιαφέρει περισσότερο η διάθεση
και η ατμόσφαιρα, παρά το περιεχόμενο, ενώ αναγνωρίζει ότι το κυριότερο κριτήριο
είναι, αν η μουσική έχει κάποια ποιότητα χωρίς κείμενο και επεξηγήσεις. Το
πιανιστικό ύφος του Schumann εμπλούτισε σε επαναστατικό βαθμό τις εκφραστικές
δυνατότητες του πιάνου. Σε αντίθεση με τη δομική αυστηρότητα του Beethoven,
αποδέσμευσε τον ήχο του οργάνου και δημιούργησε ένα εκφραστικό φάσμα από την
πιο λεπτή τρυφερότητα ως την πιο φλογερή ορμητικότητα. Αναφέρονται εδώ τα

65
Τους προδρόμους βρίσκουμε στους γάλλους κλαβεσενίστες του μπαρόκ (Κουπρέν, Ραμώ κλπ.) και
στους άγγλους βιργιναλιστές της ύστερης Αναγέννησης.
66
Το είδος αυτό έδωσε αριστουργήματα της πιανιστικής φιλολογίας, αλλά πολλές φορές εξετράπη
στην έκφραση ευτελών και επιφανειακών συναισθημάτων («sentimental»), και εξελίχθηκε στη
«μουσική σαλονιού», φαινόμενο επίσης συχνό στον 19ο αιώνα, που σχετίζεται άμεσα με την διάδοση
της μουσικής σε ευρύτερα κοινωνικά στρώματα, που είχε ως αποτέλεσμα συχνά την πτώση του
αισθητηρίου και την προσαρμογή του στις προτιμήσεις των πολλών.

56
σημαντικότερα έργα του Schumann: Papillons, Davidsbündlertänze, Carnaval,
Kreisleriana, Συμφωνικές σπουδές, Σπουδές πάνω σε καπρίτσια του Παγκανίνι,
Παιδικές σκηνές, Σκηνές του δάσους, Αραμπέσκ, Ιστοριούλες (Noveletten), Άλμπουμ
για τους νέους, Φύλλα από ένα άλμπουμ (Albumblätter) κλπ. Ας αναφερθεί επίσης
μια άλλη σημαντική δραστηριότητα του Σούμαν, αυτή του εκδότη μουσικού
περιοδικού (Neue Zeitschrift fnr Musik, εκδ. 1834-1844) και μουσικοκριτικού, μέσω
της οποίας υποστήριξε ανιδιοτελώς πολλούς νέους συνθέτες και με την εξαιρετική
κριτική του διεισδυτικότητα διαμόρφωσε βαθειά το μουσικό αισθητήριο της εποχής
του.
Ο Franz Liszt (1811-1886) υπήρξε ο μεγαλύτερος βιρτουόζος του πιάνου του
19ου αιώνα. Ο Λιστ είναι (μαζί με τον Παγκανίνι για το βιολί) η σημαντικότερη
προσωπικότητα που εκπροσωπεί το ιδανικό του δεξιοτέχνη της μουσικής στον 19ο
αιώνα. Ωστόσο, η δημοφιλία του και οι πειρασμοί που την συνόδευαν δεν τον
παρέσυραν σε μια εύκολη σταδιοδρομία βιρτουόζου. Δεν ήθελε να προσκολληθεί
στον συνήθη και δημοφιλή ήχο του σαλονιού. Στην πραγματικότητα, συναντάμε στο
πρόσωπό του μια από τις πιο ευγενείς, παράξενες και πολύπλοκες καλλιτεχνικές
προσωπικότητες του ρομαντισμού. Ήταν πιο κοινότυπος εκεί που είχε τεράστια
επιτυχία (στο δεξιοτεχνικό πιάνο), ενώ ήταν πολύ πιο πρωτότυπος εκεί που απέτυχε.
Ενσαρκώνει την αντίφαση της εποχής του (την αντίθεση μεταξύ σχεδίων, οραμάτων
και φιλοδοξιών από τη μιά και πραγματικών δυνατοτήτων από την άλλη) πιο καθαρά
από ότι ο φίλος του Berlioz και εκπροσωπεί την μουσική πρόοδο πολύ περισσότερο
από ότι ο επιτυχημένος σύγχρονός του Richard Wagner. Σημαντικότατη και σήμερα
εν πολλοίς ξεχασμένη είναι η τεράστια παραγωγή διασκευών συμφωνικών,
ορχηστρικών και οπερατικών έργων διαφόρων συνθετών για πιάνο από τον Λιστ,
πράγμα που συνέβαλε καθοριστικά στη διαμόρφωση του ιδιαίτερου πιανιστικού του
ύφους.
Ο Λιστ, σε προχωρημένη ηλικία, αφιερώθηκε στη σπουδή της θρησκευτικής
μουσικής, ανέλαβε δε και το μοναχικό σχήμα. Στα τελευταία του χρόνια συνέθετε
"για το συρτάρι". Ακριβώς αυτά τα έργα του, που εκδόθηκαν μόλις στον 20ο αιώνα,
ρίχνουν εντελώς νέο φως στο συνθέτη Λιστ. Οι υπερβατικές δεξιοτεχνικές ιδέες του
κάποτε άφηναν άφωνη όλη την Ευρώπη και χωρίς αμφιβολία προώθησαν απίστευτα
την πιανιστική τεχνική. Όμως τα τελευταία έργα του βλέπουν περισσότερο στο
μέλλον. Στο έργο του "Χριστουγεννιάτικο δέντρο" του 1876 ακούμε ήδη
ιμπρεσιονιστικούς ήχους, ενώ άλλα αντίστοιχα έργα είναι το »Csardas macabre« (με
τις κενές πέμπτες) και το »Unstern« του 1882 με τις συνεχείς αυξημένες συγχορδίες.
Στις περιπτώσεις αυτές δεν έχουμε πια λειτουργική αρμονία, αλλά οι συγχορδίες
στέκουν αυτόνομες, απλώς ως ήχοι, ακριβώς όπως στυς ιμπρεσιονιστές. Οι »Nuages
gris« μοιάζουν να υπερβαίνουν και τον Debussy, ενώ οι Γόνδολες του Πένθους 1 και
2 μοιάζουν να σαρκάζουν κάθε έννοια τονικότητας. Ο ύστερος Λιστ απομακρύνεται
από την παράδοση και δημιουργεί έναν στεγνό, ασκητικό πιανιστικό ήχο, που ηχεί
πολύ μοντέρνος κατά την έννοια του 20ου αιώνα. 67
Από τις γνωστότερες πιανιστικές του συνθέσεις, οι περισσότερες των οποίων
συγκεντρώνονται στο πρώτο μισό του αιώνα ας αναφερθούν οι εξής: Etudes d’
execution trancendante, grandes Etudes d’ après Paganini, Annèes de pèlerinage,
Harmonies poetiques et religieuses, Μεφίστο-βαλς, Άλμπουμ ενός ταξιδιώτη,
Παραλλαγές, Πρελούδια κλπ.
Στο δεύτερο μισό του αιώνα κυριαρχεί ο Johannes Brahms (1833-1897),
επίσης κλασικιστικών τάσεων, που δίνει στα πιανιστικά έργα του γενικούς

67
Knaur 96 κ.ε

57
υφολογικούς χαρακτηρισμούς και όχι τίτλους εντυπώσεων ή εικόνων. Τα
σπουδαιότερα έργα του είναι οι τρεις σονάτες, οι παραλλαγές Παγκανίνι, οι
παραλλαγές Χάυδν, οι Παραλλαγές Χαίντελ, οι 4 μπαλλάντες, οι 2 ραψωδίες, οι
φαντασίες, ιντερμέδια κλπ. Στο σημείο αυτό, ο Μπραμς σχετίζεται με την μεγάλη
μορφή του Frederic Chopin (1810-1849), που ανήκει βέβαια στο πρώτο μισό του
αιώνα. Ο Σοπέν θεωρείται ο πιο εκφραστικός ποιητής του πιάνου. Ως πολωνός,
συμπεριλαμβάνει λαϊκότροπα και χορευτικά στοιχεία στη μουσική του, που τα
συνδυάζει όμως με εξαιρετικά ευρηματική αρμονία (που προϊδεάζει συχνά για την
έλευση των ιμπρεσιονιστών του τέλους του αιώνα) και εξαιρετικά λεπτή ύφανση του
πιανιστικού λόγου. Το παραμικρό πιανιστικό στολίδι στο έργο του γίνεται ποίηση και
ατμόσφαιρα και αποκτά συγκεκριμένη και εύγλωττη μορφή. Χρησιμοποιεί λεπτή
ύφανση και μια τεχνική ιριδισμών που βρίσκει τη συνέχειά της μόνο στους
ιμπρεσιονιστές του τέλους του αιώνα. Γενικότερα όμως σε πολλά έργα του
περιέχονται σελίδες εξαιρετικά μοντέρνες, που μπορούν να θεωρηθούν πρόδρομοι
της ατονικότητας. Από τα γνωστά σε όλους έργα του Σοπέν ας αναφερθούν οι
Σπουδές, τα Πρελούδια, οι σονάτες (που εξελίσσονται σε απλές διαδοχές τεσσάρων
ανεξάρτητων μερών), τα νυκτερινά, τα σκέρτσα, οι μπαλλάντες, οι Impromptus, οι
Μαζούρκες, οι Πολωναίζες, η βαρκαρόλα κα.
Παράλληλα με τις εξελίξεις αυτές, καθ' όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα
έχουμε την ανάπτυξη του ντουέτου για πιάνο, που (παρόλο που έχει και έργα ειδικά
φτιαγμένα γι' αυτό) κυρίως ασχολείται με επεξεργασίες κάθε είδους: από όπερες ή
συμφωνίες, που συντελούν στην ευρύτερη διάδοση του συμφωνικού ρεπερτορίου (σε
μια εποχή που ούτε δίσκοι ούτε ραδιόφωνα υπάρχουν) μέχρι μεταγραφές
δεξιοτεχνικών έργων για να προσεγγίσουν τις δυνατότητες των ερασιτεχνών.

Μουσική για Ορχήστρα

Η συμφωνία
Η συμφωνία είναι το κατεξοχήν είδος απόλυτης μουσικής, όπως εκφράστηκε και με
τα έργα του Μπετόβεν. Αυτό έρχεται σε σύγκρουση με την τάση για έκφραση
συναισθημάτων και την εξάρτηση από εξωμουσικά θέματα που χαρακτηρίζει τον
ρομαντισμό. Είναι γνωστή η ρήση του Βάγκνερ, ότι μετά τον Μπετόβεν κανείς άλλος
δεν μπορούσε να γράψει συμφωνία. Η φράση αυτή είναι αληθινή, διότι με όλη την
ευρηματικότητα του 19ου αιώνα, στον τομέα αυτό δεν γράφτηκε τίποτε που να
ξεπερνά τον Μπετόβεν. Οι συμφωνιστές του πρώτου μισού του 19ου αι. (κυρίως
Schumann, Mendelssohn) προσπάθησαν να πρωτοτυπήσουν, αλλά κανείς δεν
τολμούσε να γράψει κάτι σε σύνδεση με το έργο του Μπ., ώστε να συγκριθεί μαζί του
ως συνεχιστής του. Ποιος θα μπορούσε να το κάνει χωρίς να περιπέσει στην
κατηγορία του επίγονου; Τα συμφωνικά έργα του Σούμπερτ (ορισμένα από τα οποία
έθεταν προκλήσεις) έγιναν γνωστά πολύ αργότερα, το 1865 κι έτσι δεν
επηρέασαντους συνθέτες του πρώτου μισού του αιώνα. Ο Schumann στράφηκε προς
τον συμφωνικό λυρισμό (σαν προέκταση του λυρισμού στο πιανιστικό του έργο;) ο
Mendelssohn προς τη μορφική ισορροπία και το εθνικό χρώμα ορισμένων
ευρωπαϊκών λαών (ιταλική, σκωτική συμφωνία). Γενικά, οι συμφωνικές μορφές της
περιόδου (όπως άλλωστε και οι σονάτες και τα κουαρτέτα) δεν ήταν συνήθως τίποτε
άλλο από πνευματώδεις και αισθαντικές επιμηκύνσεις και στολισμοί μικρών λυρικών

58
μορφών, 68 ενώ οι περισσότεροι συνθέτες προτιμούν της ασματικές μελωδίες, συχνά
λαϊκότροπες. Επίσης, ακόμη και σ’ αυτούς λειτουργούν εξωμουσικά ή
προγραμματικά ερεθίσματα. Αξιόλογα έργα έγραψαν εκτός των προαναφερθέντων
και οι Louis Spohr, Carl Maria von Weber. Το είδος της συμφωνίας ζει μέχρι τα μέσα
του 19ου αιώνα. Μετά παραμερίζεται σε μεγάλο βαθμό ή παραλλάσσεται.
Η μουσική του Μπετόβεν θαυμαζόταν χωρίς όρια σ’ ολόκληρο τον 19ο
αιώνα, από όλους του συνθέτες. Όμως, ο κάθε ένας, έβρισκε στο έργο του μεγάλου
κλασικού τα μηνύματα που συμφωνούσαν με την δική του ιδεολογία. Έτσι, στο
δεύτερο μισό του αιώνα, την συμφωνία καλλιεργούν αφενός οι κλασικιστές συνθέτες
που επιδιώκουν να διατηρήσουν τις φόρμες της κλασικής περιόδου, κατά του
πρότυπο του Μπετόβεν, και κυρίως ο Johannes Brahms (1833-1897), οι τέσσερις
συμφωνίες του οποίου αποτελούν την τελείωση του μπετοβενικού πνεύματος στο
ρεύμα του κλασικισμού της ρομαντικής περιόδου (συνέχεια και εξέλιξη των
Μέντελσον και Σούμαν) και του πνεύματος τη απόλυτης (και όχι προγραμματικής)
μουσικής (η 1η συμφωνία του Μπραμς ονομάστηκε από τον Hans von Bülow «η
δεκάτη» του Μπετόβεν). Ομοιότητες συνθετικές και δομικές δικαιολογούν τον
χαρακτηρισμό αυτό. Έτσι ο Μπραμς αναδεικνύεται σε πραγματικό διάδοχο του
Μπετόβεν στην περιοχή της Συμφωνίας και όχι σε επίγονο. Η απόλυτη μουσική του
δεν χρειάζεται κανενός είδους πρόγραμμα, η ύπαρξή της βασίζεται στην μορφολογική
τελειότητα και στην απόλυτη ορθότητα της κάθε νότας μέσα στο σύνολο. Δεν
μπορούμε να αφαιρέσουμε ούτε ένα μέτρο από τη σύνθεση χωρίς να την
καταστρέψουμε. Στην εποχή του, ο Μπραμς εθεωρείτο συντηρητικός, αλλά σήμερα
θεωρείται πιο προοδευτικός από τους νεογερμανούς. Αυτό δείχνει ότι ήταν ένα
πραγματικός κλασικός. Παρόλα αυτά, το πιο αξιόλογο μέρος του έργου του, αυτό που
φαίνεται ολόκληρος ο Brahms είναι το πιανιστικό του έργο, τα σύντομα κομμάτια.
Εκεί συνδέεται λιγότερο με τον Μπετόβεν και περισσότερο με τον Σούμπερτ. 69
Στη Γαλλία αναφέρουμε τους Cesar Franck (1822-1890) και Camille Saint
Saens (1835-1921), που θα εντάσσονταν στο ίδιο ρεύμα του ιστορίζοντος
κλασικισμού του Μπραμς. Ο Franck είναι ένα μη γαλλικό φαινόμενο. Συμφωνιστής,
κατατάσσεται στη διαδοχή του Μπετόβεν και του Σούμαν. Ένωσε γαλλικά και
γερμανικά στοιχεία. Το σημαντικό συμφωνικό έργο του είναι η συμφωνία σε ρε
ελάσσονα, σε τρία μέρη. 70
Από την άλλη πλευρά, υπάρχουν οι συνθέτες που επιχειρούν να εντάξουν στη
συμφωνία τις νέες τάσεις, με αποτέλεσμα να ξεφεύγουν από τα παραδεδομένα
κλασικά όρια. Ο σημαντικότερος είναι ο Άντον Μπρούκνερ (1824-1896, 9
συμφωνίες), που χαρακτηρίζεται από έντονη θρησκευτικότητα και χρησιμοποιεί μέσα
στις τεράστιες φόρμες του αυστριακή λαϊκή μουσική. O Bruckner, όσο ζούσε, ήταν
ένας παραγνωρισμένος συνθέτης. Η επιτυχία του χαμογέλασε μόλις με την 7η
συμφωνία, όταν ήταν ήδη 60 ετών. Ως βαθιά θρήσκος και στο έργο του έβλεπε νόημα
μόνο σε σύνδεση με το θείο. Κάθε μουσική ήταν γι' αυτόν μια θεία λειτουργία. Για το
λόγο αυτό, στη μουσική του Bruckner εξαφανίζεται ο παραδοσιακός διαχωρισμός
μεταξύ κοσμικής και εκκλησιαστικής μουσικής. Χρησιμοποιεί στις συμφωνίες του
και θέματα από τις εκκλησιαστικές του συνθέσεις, ενώ, αντίθετα, η θρησκευτική του
μουσική επενδύεται μια γλώσσα του υψηλού ρομαντισμού. 71
Τα έργα του Bruckner έχουν τεράστιες διαστάσεις. Έχουν ονομαστεί
Καθεδρικοί ναοί από ήχο. Ωστόσο, η κλασική φόρμα δεν αλλάζει, εκτός από την

68
Epochen 357
69
Knaur 187 κ.ε.
70
Knaur 194.
71
Knaur 180 κ.ε.

59
προσθήκη μιας τρίτης θεματικής ομάδας. Αλλά οι διαστάσεις μεγαλώνουν πάρα πολύ
και η επεξεργασία προχωρεί πολύ περισσότερο από ό,τι στον Μπετόβεν.
Παρόλο που γενικά ο Bruckner θεωρείται ως βαθιά επηρεασμένος από τον
Βάγκνερ, οι ομοιότητες που τους ενώνουν είναι επιφανειακές και ανάγονται κυρίως
στη μεγάλη διάρκεια των έργων, στη διευρυμένη αρμονική τους γλώσσα και στα
άφθονα ορχηστρικά μέσα που και οι δύο χρησιμοποιούν. Όμως, τα ορχηστρικά
χρώματα που χρησιμοποιεί ο Bruckner είναι σαφώς καθορισμένα και όχι
αναμεμιγμένα, όπως στον Wagner. Αυτό προέρχεται από τα ακούματά του ως
οργανίστα. Αντί νευρικότητας και διαρκούς τονικής αστάθειας, εδώ τα έργα
αποπνέουν σταθερότητα και επισημότητα. Αντί της ατέρμονης μελωδίας, εδώ έχουμε
απόλυτα οριοθετημένο θεματικό υλικό. Αντί ερωτικής έκστασης, η μυστικιστική
υπερβατική έκσταση προς το θείο.
Ο Γκούσταβ Μάλερ (1860-1911) κλείνε τον κύκλο των συμφωνιστών του
19ου αιώνα με 9 συμφωνίες (και μία 10η που σώθηκε σε σκίτσα). Η μουσική του
εξαρτάται από την «λέξη», το ποιητικό κείμενο και την εξωμουσική ιδέα. Mahler
Χρησιμοποιεί τεράστιες συμφωνικές δυνάμεις. Δεν είναι ανατρεπτικός ως προς τις
αρμονίες. Έκανε τη συμφωνία και την συμφωνική μουσική σκοπό της ζωής του.
Ανέπτυξε ακόμη περισσότερο την τεχνική του Μπρούκνερ, να διευρύνει τα θέματα
σε θεματικές ομάδες. Εξαιρετική λεπτοδουλειά στην ενορχήστρωση. Έδωσε μεγάλη
σημασία στα ορχηστρικά χρώματα. 72

Κοντσέρτα για πιάνο και ορχήστρα

Το πιάνο αποτέλεσε, όπως είπαμε, το κεντρικό σολιστικό όργανο του 19ου αιώνα. Το
κοντσέρτο για πιάνο ακολουθεί σε γενικές γραμμές μορφολογικά το κλασικό
κοντσέρτο, μπολιασμένο βέβαια με το πάθος και το ύφος του ρομαντισμού.
Αναφέρουμε εδώ ορισμένα από τα σημαντικότερα έργα στο είδος αυτό:
• Βέμπερ, 2 κοντσέρτα (ντο μείζονα και μι ύφεση μείζονα) και ένα «Μέρος
κοντσέρτου», με προγραμματικές ιδέες.
• Μέντελσον, 2 κοντσέρτα (σολ ελάσσονα και ρε ελάσσονα), ένα κοντσέρτο για δύο
πιάνα και κομμάτια για πιάνο και ορχήστρα.
• Σοπέν, 2 κοντσέρτα (φα ελάσσονα και μι ελάσσονα), Παραλλαγές πάνω σε μια
έρια από τον Ντον Τζιοβάννι του Μότσαρτ, Κρακόβιακ, Μεγάλη λαμπρή
Πολωναίζα
• Σούμαν, 1 κοντσέρτο (σε λα ελάσσονα) και δύο εισαγωγές και αλλέγκρο για πιάνο
και ορχήστρα.
• Λιστ, 2 κοντσέρτα (λα μείζονα και μι ύφεση μείζονα) και πολλά έργα με
προγαμματικό και φανταστικό περιεχόμενο (π.χ. Malediction, Grande fantaisie
symphonique, Rondeau fantastique, Φαντασία πάνω σε ουγγρικές λαϊκές μελωδίες
κλπ.
• Μπραμς, 2 κοντσέρτα (ρε ελάσσονα και σι ύφεση μείζονα), με συμφωνική δομή.
• Φρανκ, Συμφωνικές παραλλαγές.
• Γκρήγκ (λα ελάσσονα), Τσαϊκόφσκι (σι ύφεση ελάσσονα, σολ μείζονα, μι ύφεση
μείζονα) κλπ.

72
Epochen 258 κ.ε.

60
Προγραμματική συμφωνία - Συμφωνικό ποίημα

Έτσι ονομάζεται η μουσική η οποία αφηγείται με ήχους ένα εξωμουσικό γεγονός, μια
κατάσταση, μια ιστορία, η οποία συνήθως αναφέρεται και στον τίτλο. Η μουσική
κατά την άποψη αυτή έχει αξία μόνον ως περιγραφική και εικονιστική τέχνη. Το
φαινόμενο έχει παρουσιαστεί στην ιστορία της μουσικής και παλιότερα, κυρίως στη
μουσική για πιάνο (π.χ. βιργιναλιστές και γάλλοι κλαβεσενίστες). Στην προκλασική
περίοδο εμφανίζεται το φαινόμενο και στον τομέα της συμφωνίας (Λέοπολντ
Μότσαρτ - στρατιωτική συμφωνία). Επίσης, στην Ποιμενική του Μπετόβεν. Ήδη
αναφερθήκαμε στα «χαρακτηριστικά κομμάτια» στη μουσική για πιάνο, όπου ήδη
παρατηρούμε ορισμένα από τα χαρακτηριστικά της προγραμματικής μουσικής.
Κυρίως όμως, το είδος αυτό της μουσικής βρίσκει εφαρμογή στην ορχηστρική
τέχνη. Έχει σωστά παρατηρηθεί ότι η εμφάνιση και η έμφαση στην προγραμματική
μουσική, ιδίως από τα μέσα του 19ου αιώνα, έρχεται ως αντίδραση προς την
μεγαλειώδη επικράτηση της απόλυτης μουσικής και η απομάκρυνση από κάθε
εξωμουσικό ερέθισμα, που προκάλεσαν οι κλασικοί. Ωστόσο, θα μπορούσαμε να
προσθέσουμε ότι η προγραμματική μουσική δημιουργεί μια νέα σχέση της μουσικής
με το λόγο, και απαντά στην ανάγκη επανασύνδεσης με το ποιητικό κείμενο, μια
παράμετρο που είχε παραμεριστεί δραστικά με τους κλασικούς και την σχεδόν πλήρη
επικράτηση της ενόργανης μουσικής από το 1800 και μετά.
Στην ρομαντική περίοδο την προγραμματική μουσική για ορχήστρα ξεκινά ο
Μπερλιόζ με την «Φανταστική συμφωνία» (1830), όπου εμφανίζεται και η
«αναλλοίωτη ή έμμονη ιδέα» (idee fixe). Άλλες προγραμματικές συμφωνίες του
Μπερλιόζ (που ξεφεύγουν από κάθε έννοια φόρμας) είναι «Ο Χάρολντ στην Ιταλία»,
«Οκτώ σκηνές από τον Φάουστ», «Ρωμαίος και Ιουλιέττα», «Μεγάλη πένθιμη και
θριαμβευτική συμφωνία». Ο Μπερλιόζ χαρακτηρίζεται από μία τάση προς το
γιγαντιαίο, που από μερικούς επικρίθηκε ως μεγαλομανία. Ωστόσο, είναι γεγονός ότι
εκλέπτυνε πολύ το ορχηστρικό εργαλείο και μάλιστα με επαναστατικό τρόπο και
επηρέασε πολύ τους σύγχρονους και μεταγενέστερους.
Ο κυριότερος όμως εκπρόσωπος της συμφωνικής προγραμματικής μουσικής
είναι ο Λιστ, κατ’ αρχάς με την προγραμματική συμφωνία και στη συνέχεια με το
συμφωνικό ποίημα. Η φόρμα του συμφωνικού ποιήματος, που ξεκίνησε από μια
επέκταση της ουβερτούρας, στην οποία ήδη υπήρχαν συχνά προγραμματικές τάσεις,
είναι ένα είδος που εκφράζει πολύ καλά τις τάσεις αυτής της κατεύθυνσης του
ρομαντισμού. Η Ουβερτούρα, ως είδος με εξωμουσικό περιεχόμενο, ταιριάζει πολύ
με το πνεύμα του ρομαντισμού και παίρνει μεγάλη ανάπτυξη. Ας αναφερθούν οι
εισαγωγές Έγκμοντ και Κοριολανός του Μπετόβεν, Όνειρο θερινής νύκτας και
Εβρίδες του Μέντελσον, ο Μάνφρεντ του Σούμαν, ο Βασιλιάς Ληρ και το Ρωμαϊκό
Καρναβάλι του Μπερλιόζ, Η Ακαδημαϊκή και η Τραγική εισαγωγή του Μπραμς, Η
Εισαγωγή Ρωμαίος και Ιουλιέτα του Τσαϊκόφσκυ κλπ.
Κατά την άποψη του Λιστ και των ακολούθων του (π.χ. Ρ. Στράους), η
προγραμματική μουσική δεν είναι μια ρεαλιστική περιγραφή, αλλά αποτυπώνει τα
συναισθήματα που προκύπτουν από την περιγραφόμενη κατάσταση. Στο νέο αυτό
είδος, και στα έργα ιδίως του Λιστ, υπάρχουν τα μεγαλόπνοα θέματα, η λυρική
διάθεση, η ζωγραφική με ήχους, η εντελώς νεωτερική αρμονία. Τα μέσα που
χρησιμοποιούνται είναι όλο και περισσότερα. Ο Λιστ επιδίωξε το ιδανικό του
συνολικού έργου τέχνης πολύ πριν από τον Βάγκνερ. Είχε επηρεαστεί βαθιά από τον
Μπερλιόζ, αλλά παραμένει παρόλα αυτά πιστός στην απόλυτη μουσική. Δεν θεωρεί
απαραίτητο το πρόγραμμα για την κατανόηση του έργου, και θεωρεί ότι το έργο

61
πρέπει να στέκει και αυτόνομα ως μουσική αξία. Τα συμφωνικά του ποιήματα θέλει
να γίνονται κατανοητά από μόνα τους. Περιορίζεται στη μουσική έκφραση μιας
ιδέας. (Μερικοί τίτλοι συμφωνικών ποιημάτων του Λιστ είναι: Τα Πρελούδια, Ό,τι
ακούει κανείς στα βουνά, Ο Θρήνος των Ηρώων, Προμηθέας, Μαζέππα, Άμλετ, Από
την κούνια ως τον τάφο, Faust, Dante). 73
Ειδικά για τον Ρ. Στράους (1864-1949), ισχύει ότι προσπάθησε να προσδώσει
μια δόση φορμαλισμού στη μουσική του, χρησιμοποιώντας σε πολλά συμφωνικά του
ποιήματα μπαρόκ ή κλασικές φόρμες. Συμφωνικά ποιήματα του Ρ. Στράους: Από την
Ιταλία, Δον Ζουάν, Μάκβεθ, Θάνατος και εξαϋλωση, Αγώνας και νίκη, Τιλλ
Όυλενσπήγκελ, Τάδε έφη Ζαρατούστρας, Δον Κιχώτης, Η ζωή ενός ήρωα, και οι
προγραμματικές συμφωνίες: Συμφωνία των Άλπεων και Οικιακή συμφωνία. Τα
συμφωνικά του ποιήματα επικεντρώνονται στην αρχή της δημιουργίας του, μέχρι το
1900 περίπου (αν και υπάρχει και η Alpensymphonie, 1915). Μετά ασχολείται
κυρίως με την όπερα.
Άλλοι σπουδαίοι δημιουργοί του συμφωνικών ποιημάτων είναι οι Hugo Wolf
(1860-1903), Ferrucio Busoni (1866-1924), Hans Pfitzner (1869-1949), Max Reger
(1873-1916).
Στο συμφωνικό ποίημα δεν υπάρχει η αυστηρότητα και το περίγραμμα της
φόρμας. Η μουσική που συντέθηκε στην κατηγορία αυτή μπορεί να είναι οτιδήποτε
μεταξύ τρυφερού λυρισμού μέχρι παθητικής εξιστόρησης, αλλά κι εσωτερικότητα
μιας ψυχολογικής σπουδής. Η απομάκρυνση από την κυκλική μορφή επέτρεψε την
ελεύθερη παράθεση πολλών περιγραφών μεμονωμένων εικόνων, και η φαντασία
μπορούσε να κινηθεί ελεύθερα. Η έμπνευση, η ευρηματικότητα στην αρμονία και το
ηχητικό εφφέ ήταν σημαντικότερα από την αρχιτεκτονική και τη μορφή. Ο συνθέτης
μπορούσε να χρησιμοποιήσει ως ερέθισμα λογοτεχνικά κείμενα, να εικονίσει
περιεχόμενα, συμβάντα ή χαρακτήρες. Ήταν ένα πείραμα των συνθετών να ξεφύγουν
από τη φόρμα και να συνθέσουν ήχο και μουσική που δεν βασιζόταν σε παλαιότερα
πρότυπα. 74
Κατά βάση, το συμφωνικό ποίημα είναι είδος συγγενές του σύντομου λυρικού
χαρακτηριστικού κομματιού και γι' αυτό ταίριαζε περισσότερο στην ιδιοσυγκρασία
των περισσότερων ρομαντικών συνθετών, από ό,τι η συμφωνία ή η σονάτα. Σταδιακά
επήλθε η διάλυση των παλιών μορφών και προτύπων. Μια εξέλιξη είναι και η
ζωγραφική με ήχους του Ντεμπυσύ. Το συμφωνικό ποίημα είναι η πρώτη μεγάλη και
ουσιαστική καινοτομία στη συμφωνική μουσική μετά τον Μπετόβεν.

Η "σημασία" της Μουσικής

"Με την άνοδο της προγραμματικής μουσικής επανέρχεται δριμύτερο το υπαρξιακό
για τη μουσική ερώτημα, για τη σημασία της. Μπορεί η απόλυτη μουσική να
εκφράσει κάτι; Εκφράζει πάντοτε κάτι ή μπορεί να είναι απλώς ένα παιγνίδι των
μορφών; Τι μπορεί να εκφράσει; Πότε μένει σε μια θολή έκφραση συναισθήματος και
πόσο μπορεί να εκφέρει με ακρίβεια αυτό που εννοεί; Πρόκειται περί ενός απλού
συμβολισμού με την κλασική έννοια, ή μπορεί η μουσική να κάνει χρήση ήχων που
ζωγραφίζουν, που μιμούνται ήχους του περιβάλλοντος, έτσι ώστε να αφηγηθεί, να
παρουσιάσει, να απεικονίσει; Μήπως πρέπει η οργανική μουσική να θέσει ως στόχο
να γίνει νατουραλιστική;
Το ερώτημα αυτό ξεκίνησε τη διαμάχη μεταξύ απόλυτης και προγραμματικής
μουσικής. Αν τα πράγματα ήταν έτσι, που η μουσική να μπορεί να εκφράσει μόνο

73
Knaur 99
74
Epochen 358

62
θολά περιεχόμενα ή να συνίσταται μόνο σε παιγνίδι των μορφών, τότε δεν της
επιτρεπόταν να έχει περίοπτη θέση μεταξύ των τεχνών. Αν μπορούσε να αποδώσει
σαφή έκφραση ειδικών, χαρακτηριστικών και ατομικών συναισθημάτων και να
γνωστοποιεί ξεκάθαρα ατομικά περιεχόμενα, τότε διέτρεχε τον κίνδυνο να γίνει
αντικείμενο επίλυσης αινιγμάτων και σε μερικές περιπτώσεις ήταν καταδικασμένη
να μείνει "ακατανόητη". (Richard Wagner, Oper und Drama).
(...) Συνεπεία αυτών, τα πράγματα οδηγήθηκαν ώστε άλλοτε οι συνθέτες, που
επιθυμούσαν και καταστήσουν τις ιδέες τους κατανοητές, άλλοτε οι εκτελεστές και
οι ακροατές, που προσπαθούσαν να αντλήσουν από τη σύνθεση ξεκάθαρα και
κατανοητά περιεχόμενα, να επιδιώκουν την προγραμματική επεξήγηση, την
λεγόμενη ποιητική ερμηνεία. Ή να οδηγηθούν να ασχοληθούν αποκλειστικά με την
προγραμματική μουσική. Οι συνθέτες υποδήλωναν έτσι συχνά κρυμμένα
περιεχόμενα στη σύνθεση (ήδη ενίοτε ο Μπετόβεν), αμύνονταν όμως ταυτόχρονα
πολύ σθεναρά και με αποφασιστικότητα κατά της αντίληψης, ότι η σύνθεση
δημιουργήθηκε ως προϊόν του προγράμματος.
Επίσης, οι ίδιοι οι συνθέτες προγραμματικής μουσικής δήλωναν ότι τα
προγράμματα δεν πρέπει να τα παίρνει κανείς αυτολεξεί ούτε να περιμένουν από τη
μουσική να έχει μια ικανότητα ακριβούς διατύπωσης. Πολλοί ερμηνευτές έργων
άλλων συνθετών προμήθευαν το ακροατήριο με (αυθαίρετα) προγράμματα, για να
γίνει το έργο κατανοητό στους ακροατές. Από εκεί προέκυψαν αργότερα οι Οδηγοί
συναυλιών.
Άλλοι συνθέτες όμως έγραφαν μουσική, που ήθελε να αφηγηθεί και να
παρουσιάσει, όπως τα συμφωνικά ποιήματα του Λιστ και του Μπερλιόζ, που δεν
απέφυγαν κανένα νατουραλισμό. Όμως και αυτή η ελεύθερα απεικονιστική μουσική
αντιμετώπισε το πρόβλημα, ότι για να είναι πειστική, έπρεπε να βρει τη φόρμα
της." 75

Ιμπρεσιονισμός
Στα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του εικοστού, η μουσική έχει εξελιχθεί σε μια
πολύ εκλεπτυσμένη τέχνη. Η μελωδική, ενορχηστρωτική και κυρίως η αρμονική
γλώσσα αναδίδει μια εσωτερικότητα, μια πολύ εκλεπτυσμένη αίσθηση της μουσικής,
μια τέχνη του τέλους του αιώνα (fin de siecle), με λεπτά χρώματα και μυστικιστικές
ιδέες, που ενίοτε ερμηνεύεται ως κορεσμός από τις υπερβολές των νεωτεριστών
συνθετών που ακολούθησαν το παράδειγμα του Βάγκνερ και των Νεογερμανών. Από
την "κουρασμένη" τέχνη του τέλους του αιώνα ξεπήδησε ένα κίνημα που εξελίχθηκε
σε κήρυκα της νέας μουσικής, ο Ιμπρεσιονισμός. 76
Ο όρος προέρχεται από την ζωγραφική (πρωτοχρησιμοποιήθηκε το 1874) και
εννοεί μια τέχνη που παρουσιάζει κατά κανόνα εξωτερικούς χώρους, όπου το παιγνίδι
του φωτός, της σκιάς και των χρωμάτων χρησιμοποιείται από τον ζωγράφο για να
δοθεί μια εντύπωση, μια ατμόσφαιρα, μια διάθεση. Στη μουσική πρωτοακούστηκε το
1887, με αφορμή έργα του Ντεμπυσσύ που τόνιζαν την ατμόσφαιρα και το
συναίσθημα αντί της καθαρότητας της φόρμας. Σωστότερος θα ήταν ο
χαρακτηρισμός του «συμβολιστή», ως κάποιου που ξεπερνά τον λογοκρατικό
νατουραλισμό για χάρη του εξωλογικού, του ατμοσφαιρικού, του φανταστικού.
Πάντως, ο όρος Ιμπρεσιονισμός εφαρμόζεται στη μουσική με διαφορετικό τρόπο από

75
Epochen 380 κ.ε. (αποσπ.)
76
Knaur 241 κ.ε.

63
ό,τι στη ζωγραφική, διότι αποσκοπεί περισσότερο στη δημιουργία ατμόσφαιρας και
όχι εντύπωσης, ενώ το μόνο ίσως κοινό σημείο είναι η προσπάθεια για σύλληψη της
φευγαλέας στιγμής μέσα στο χρονικό άπειρο.
Δημιουργείται μια νέα αρμονία που έδινε περισσότερο γεύση και χρώμα στις
συνθέσεις. Ο μουσικός Ιμπρεσιονισμός δεν έψαχνε εικόνες της πραγματικότητας,
αλλά προσπαθούσε να απεικονίσει την ψυχική υπερπραγματικότητα των εντυπώσεων
από τη φύση που διαισθανόμαστε με ευαισθησία. Δεν ήθελε να έχει σχέση με την
αφηγηματική ή απεικονιστική μουσική των νεογερμανών. Ο Ντεμπυσύ, ο «ιδρυτής»
της τάσης αυτής δεν είναι αφηγητής, ακόμη κι αν στα έργα του έχει τίτλους. Οι
περιγραφικοί τίτλοι στα έργα του εναλλάσσονται συχνά με αφηρημένους. Ο
Ντεμπυσύ επισκέφτηκε το Μπαυρόιτ και εξελίχθηκε σε αντίπαλο της αισθητικής του
Βάγκνερ. 1892. Το έργο Το Απόγευμα ενός Φαύνου αποτέλεσε την Ουβερτούρα του
μουσικού ιμπρεσιονισμού. Το 1902 ολοκληρώνεται η όπερά του Πελλέας και
Μελισσάνδη. Προσπάθησε να απορρίψει τον ιδεοκρατικό κόσμο του ρομαντισμού και
να ζητήσει μεγαλύτερη αμεσότητα στην έκφραση. Μεταξύ άλλων συνθετών, εκτός
του Σοπέν και του Βάγκνερ, επιδράσεις δέχεται από τον Μουσσόργκσκι και του
γάλλους κλαβεσενίστες του Μπαρόκ. Ασχολήθηκε με τους τομείς της όπερας
(Πελλέας και Μελισσάνδη), το πιάνο (Εικόνες 1 και 2, Πρελούδια) και την ορχήστρα
(Πρελούδιο στο απόγευμα ενός φαύνου, Η θάλασσα, Σφραγίδες. Εικόνες για
ορχήστρα) κλπ.
Στη Γαλλία, δεν παρατηρούμε την εξέλιξη με τις εθνικές σχολές, που
παρατηρείται σε άλλες χώρες (βλ. παρακάτω). Ωστόσο, ο γαλλικός ιμπρεσιονισμός
θα έλεγε κανείς ότι σχηματίζει από μια άποψη κάτι αντίστοιχο προς τις άλλες εθνικές
σχολές της Ευρώπης. Και αυτό φαίνεται ακόμη περισσότερο και από το ότι ο
ιμπρεσιονισμός, όσο κι αν άσκησε επιδράσεις στην μουσική άλλων συνθετών,
ωστόσο παρέμεινε μέχρι το τέλος γαλλική υπόθεση. Έτσι θα μπορούσαμε ίσως να τον
δούμε σαν μια ειδικά γαλλική υστερορομαντική εξέλιξη. 77
Κυριότερος εκπρόσωπος του Ιμπρεσιονισμού, που αποτέλεσε μεταξύ άλλων
την απάντηση της γαλλικής τέχνης στις υπερβολές του ρομαντισμού, εκτός του
Ντεμπυσσύ είναι κυρίως ο Ραβέλ. Η μουσική του χωρίζεται σε ένα πρώιμο
ιμπρεσιονιστικό κύκλο και ένα όψιμο (μετά τον 1ο πόλεμο) νεοκλασικό. Απέναντι
στον Ντεμπυσύ μοιάζει πιο συντηρητικός, λιγότερο αισθηματικός και πιο δεμένος με
την παράδοση. Ο Ραβέλ έδωσε περισσότερη φαντασία και λεπτότητα στον
Ιμπρεσιονισμό (Ο Γκασπάρ της νύχτας, Ισπανική ραψωδία, Valses nobles et
sentimentales, Δάφνις και Χλόη, Ο Τάφος του Κουπρέν). 78
Ο Ντεμπυσσύ και οι ιμπρεσιονιστές απελευθέρωσαν τους ήχους από τους
κανόνες της αρμονίας και από τα πτωτικά σχήματα. Οι συγχορδίες ξεφεύγουν από το
ρόλο τους ως βαθμίδων και από τη σημασία τους στην πτώση. Οι συνηχήσεις στον
ώριμο Ντεμπυσύ δεν έχουν πια τη λειτουργία που τους καθορίζει η διαδικασία της
πτώσης, αλλά μια εντελώς ηχητική λειτουργία, που ελέγχεται μόνο από το αυτί του
συνθέτη. Πρόκειται για μια αντιμετώπιση του ήχου καθ' εαυτόν και όχι μέσα σε
πλαίσια και συσχετισμούς με άλλους ήχους. Η αντιμετώπιση αυτή υπάρχει σε όλα τα
ρεύματα των αρχών του 20ού αιώνα, τόσο στον ιμπρεσιονισμό όσο και στον
ατοναλισμό. Η τονικότητα του μείζονα και του ελάσσονα θεωρήθηκε από όλους του
συνθέτες της περιόδου αυτής ως δεσμευτική, αλλά κάθε ένα ρεύμα προσπάθησε με το
δικό του τρόπο να αποδεσμευτεί από τα δεσμά αυτά. 79

77
Epochen 373
78
Knaur 251
79
Knaur 247 κ.ε.

64
 Ο μουσικός ιμπρεσιονισμός έχει επηρεαστεί από τις πιο ελεύθερες αρμονίες
και τη φτωχή σε προσαγωγείς μουσική του Γκαβριέλ Φωρέ, που θεωρείται και ο
πρόδρομός του.
Από τους μη Γάλλους συνθέτες που σχετίζονταν με τον Ιμπρεσιονισμό, ας
αναφερθει ο Ρεσπίγκι και ο Σκριάμπιν. Χωρίς να εντάσσεται στο κλίμα των
ιμπρεσιονιστών, ο Ρώσος Αλέξανδρος Σκριάμπιν Εκπροσωπεί την κορύφωση του
ατομισμού της τέχνης στο τέλος του 19ου αιώνα. Fin de siècle. Ξεκίνησε υπό την
επίδραση του Σοπέν και του Λιστ, γι' αυτό έγραψε πολλά έργα για πιάνο σε μικρές
φόρμες. Θαύμαζε τον Βάγκνερ και ειρωνευόταν τους γάλλους ιμπρεσιονιστές.
Ακολούθησε μια μυστικιστική θεοσοφία που εμφανίστηκε στα μετά το 1900 έργα
του. Ξεπέρασε τον εκφραστικό κόσμο του ύστερου ρομαντισμού και σχημάτισε
συνηχήσεις που δεν εξηγούνται πια από την παραδοσιακή αρμονία. 1903 Σατανικό
Ποίημα, 1908 Ποίημα της Έκστασης, 1910, Συμφωνία-Προμηθέας. Επινόησε την
λεγόμενη Μυστικιστική συγχορδία, φτιαγμένη από τέταρτες αντί για τρίτες. Στα
ύστερα έργα του, εκτός από τους ήχους, στην παρτιτούρα προέβλεπε και φωτεινά
χρώματα και αρωματικές οσμές. 80

80
Knaur 255

65
Οι Εθνικές Σχολές
Γενικά
Ο 19ος αιώνας είναι η εποχή της σταδιακής διαδόσεως των δημοκρατικών αστικών
και κοινωνικών ιδεών που έπονται της Γαλλικής επαναστάσεως, παρ' όλη τη
συντριβή του Ναπολέοντα το 1814/15 (επαναστάσεις του 1830 και 1848). Επίσης
είναι η εποχή της εκβιομηχάνισης, που σημαίνει οικονομική ανάπτυξη από τη μια και
ταυτόχρονα μαζικοποίηση, απομόνωση και οικονομική στέρηση του μεγάλου
τμήματος του πληθυσμού από την άλλη. Η άνοδος της αστικής τάξεως σημαίνει
τεράστια εξάπλωση της μουσικής στα μέσα κοινωνικά στρώματα, ενώ κάποτε η
μουσική ήταν προνόμιο των ευγενών. Αυτό συνεπιφέρει κατά ένα μέρος (σαν
αρνητικό επακόλουθο) και την παραγωγή πολλής μουσικής κακής ποιότητος,
κατάλληλη για το μαζικό αισθητήριο και για τους χαμηλών αισθητικών απαιτήσεων
ερασιτέχνες της μουσικής "του σαλονιού".
Ο 19ος αιώνας είναι όμως ταυτόχρονα η εποχή της αφύπνισης των εθνικών
συνειδήσεων στην Ευρώπη και εδώ εντάσσονται οι αγώνες για την αποτίναξη του
ζυγού των Αυτοκρατοριών και η δημιουργία των εθνικών κρατών. Το ξύπνημα της
εθνικής συνείδησης, η Γαλλ. Επανάσταση και το πνευματικό κίνημα του
ρομαντισμού δημιουργεί την ανάγκη στους λαούς της Ευρώπης να αποτινάξουν και
στο χώρο της Μουσικής κάθε τι το ξενικό και να αναζητήσουν τους δικές τους
πνευματικές ρίζες. Αυτό συνεπιφέρει μιαν άρνηση της ισχυρής επιρροής της
Γερμανικής, Ιταλικής και Γαλλικής μουσικής, πάνω στις οποίες στηρίχθηκε
ολόκληρο το οικοδόμημα της ευρωπαϊκής μουσικής ιστορίας από την εποχή του
Μεσαίωνα, αλλά κυρίως από το 1600 και μετά.
Οι καλλιτέχνες που ξεκινούσαν από πρόσφατα ανεξαρτοποιημένες ή ακόμη
υπόδουλες ευρωπαϊκές χώρες για να σπουδάσουν μουσική στα μεγάλα μουσικά
κέντρα και μετά επέστρεφαν στην πατρίδα τους, εθεωρούντο από τους συμπατριώτες
τους κατάλληλα πρόσωπα για να εκφράσουν με τα μέσα και τις τεχνικές της
πολιτισμένης μουσικά Ευρώπης, το αίσθημα και τις παραδόσεις από τις τοπικές
κουλτούρες.
Στο 19ο αιώνα αναπτύσσεται σχεδόν σε όλες τις ευρωπαϊκές χώρες η εθνική
όπερα, καθρέφτης της αναπτυσσόμενης εθνικής συνείδησης των λαών αυτών. Οι
υποθέσεις τέτοιων έργων ήταν συχνά σχετικές με την ιδέα της ελευθερίας, της
απελευθέρωσης από ξενικό ζυγό, της κοινωνικής δικαιοσύνης κλπ. Οι υποθέσεις
βεβαίως ελευθερίας και κοινωνικής δικαιοσύνης δεν είναι ρομαντική, αλλά
περισσότερο κλασσική παράδοση, επηρεασμένη από το διαφωτισμό και τη Γαλλική
επανάσταση. Σιγά σιγά όμως, αυτή η ιδεολογία διηθείται από το κλίμα του
ρομαντισμού και στρέφεται περισσότερο προς το τοπικό χρώμα, τα εθνικά θέματα,
επιλέγοντας ως υποθέσεις της όπερας επεισόδια από την ιστορία των λαών αυτών.
Για το λόγο αυτό, εθνικές όπερες αναπτύσσονται και σε χώρους που δεν θα
αναπτύξουν καθαυτό εθνικές σχολές, όπως η Γαλλία και η Γερμανία (βλ. και όσα
σημειώνουμε παραπάνω για την πατριωτική γερμανική όπερα στις αρχές του 19ου
αιώνα).
Το κίνημα των εθνικών σχολών αρχίζει να αναπτύσσεται δειλά λίγο πριν από
το μέσο του 19ου αιώνα σε ορισμένες χώρες, αλλά η χρονική στιγμή της εμφάνισής
του ποικίλλει πολύ από χώρα σε χώρα.
Η επιστροφή στις λαϊκές ευρωπαϊκές (μεσαιωνικές) παραδόσεις και
μυθολογίες, που υπαγορεύεται από το γενικότερο κλίμα του ρομαντισμού, οδηγεί
πολλούς ευρωπαϊκούς λαούς να στραφούν προς τη μελέτη του λαϊκού τους
πολιτισμού, και μέσα σ' αυτό, και στην έρευνα του μουσικού τους φολκλόρ. Οι

66
λαϊκές μελωδίες και οι λαϊκοί ρυθμοί, μαζί με την αρμονική γλώσσα που απορρέει
από τις ιδιότυπες κλίμακες της λαϊκής μουσικής, γίνονται οι βάσεις, που πάνω τους
στηρίζουν το έργο τους οι συνθέτες των εθνικών σχολών. Η χρήση λαϊκών στοιχείων
από τους εθνικούς συνθέτες μπορεί να είναι φανερή (σπανιότερα), μέχρι πιο
συγκαλυμμένα στοιχεία (συχνότερα), όπως αναμνήσεις ρυθμών και κλιμάκων, χωρίς
την παράθεση αυτούσιων μελωδιών.
Την εποχή αυτή επομένως ξεκινά η παρακμή μιας υπερεθνικής μουσικής
γλώσσας, που είχε δημιουργηθεί στην κλασική περίοδο. Η παγκόσμια αυτή γλώσσα
στον 19ο αιώνα διαλύεται σε αμέτρητες εθνικές και τοπικές μουσικές διαλέκτους. Ο
19ος αιώνας είναι η πρώτη φορά που οι εθνικές διαφορές παίζουν τόσο σημαντικό
ρόλο τις μουσικές εξελίξεις. 81
Σημαντική επίδραση και θεωρητικό υπόβαθρο στις εθνικές σχολές που
αναπτύχθηκαν τουλάχιστον στον κεντροευρωπαϊκό χώρο είχαν και οι ιδέες του
γερμανού φιλοσόφου J.G. Herder (1744- 1803), ο οποίος υπήρξε ο πρώτος που
πρέσβευε την άποψη ότι ο ψυχικός κόσμος κάθε λαού φαίνεται καθαρότερα στο
λαϊκό του τραγούδι.
Πρέπει εδώ να επισημανθεί ότι η στροφή προς την παραδοσιακή μουσική δεν
γίνεται πάντοτε προς τη σωστή κατεύθυνση ούτε διεισδύει σε βάθος, αλλά συχνά
περιορίζεται στην αξιοποίηση του επιφανειακού φολκλόρ, που καμιά σχέση δεν έχει
με το πραγματικό λαϊκό πολιτισμό μιας χώρας (Liszt - Brahms με τους ουγγρικούς
χορούς και τις ουγγρικές ραψωδίες, που βασίζονται περισσότερο στην τσιγγάνικη
μουσική της Ουγγαρίας). Αξιοπρόσεκτο τέλος είναι ότι σε όλα τα στάδια του
κινήματος των εθνικών σχολών, χρησιμοποίησαν χαρακτηριστικά δείγματα
ευρωπαϊκού φολκλόρ και συνθέτες ξένοι (π.χ. Brahms με τους ουγγρικούς χορούς ή
Γάλλοι Ιμπρεσσιονιστές - και όχι μόνο - με το Ισπανικό φολκλόρ).
Ωστόσο, οι εθνικές μουσικές γλώσσες δεν μπορούν να ονομάζονται γλώσσες,
αλλά μάλλον επιμέρους διάλεκτοι μιας παγκόσμιας γλώσσας. Η γραμματική και το
συντακτικό τους προέρχονται και βασίζονται και αυτές στα κλασικορομαντικά
στοιχεία της γερμανικής μουσικής παράδοσης, μόνο η προφορά και ο τονισμός της
γλώσσας είναι εθνικά, τοπικά, ενότε φολκλορικά. 82

Ρωσία
Η ρωσική εθνική σχολή είναι η σπουδαιότερη και η παλιότερη της Ευρώπης, όχι
μόνο επειδή παρουσίασε μια πλειάδα από αξιολογότατους συνθέτες αλλά και διότι
απετέλεσε σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό το πρότυπο σχεδόν για όλες τις άλλες,
και ιδιαίτερα μάλιστα για αυτές της ανατολικής Ευρώπης. Η αφύπνιση του εθνικού
αισθήματος, αναγκαία προϋπόθεση για τη δημιουργία της εθνικής σχολής, γίνεται
εδώ πολύ πιο νωρίς από άλλες χώρες, με αφορμή τον "Πόλεμο της Πατρίδας"
εναντίον της εισβολής του Ναπολέοντα, στην αρχή του 19ου αιώνα. Οι συνθέτες
εμπνέονται μουσικά όχι μόνο από την ισχυρή παράδοση του ρωσικού λαϊκού
τραγουδιού, αλλά και της ρώσικης εκκλησιαστικής μελωδίας, που, ως γνωστόν, έλκει
την καταγωγή από τη βυζαντινή υμνωδία. Στην εξέλιξή της η ρωσική όπερα θα
πορευθεί σε στενή σχέση με τη μεγάλη ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα (Πούσκιν,
Γκόγκολ κλπ.).
Ο πατέρας της ρωσικής εθνικής σχολής θεωρείται ο Mikhail Ivanovic Glinka
(1804-1857). Άρχισε τις μουσικές σπουδές του στην ιδαίτερη πατρίδα του και

81
Epochen 373
82
Epochen 372 κ.ε.

67
συνέχισε στην Πετρούπολη. Για λόγους υγείας μεταβαίνει το 1830-34 στην Ευρώπη
(Ιταλία και Γερμανία), Η νοσταλγία προς την πατρίδα του κατά τη διάρκεια των
πολλών ταξιδιών του τον έκανε να συνθέσει για πρώτη φορά μουσική επηρεασμένη
από τη ρώσικη παράδοση. Στο Βερολίνο συνθέτει μιαν εθνική όπερα, τον Ιβάν
Σουσάνιν (Μια ζωή για τον Τσάρο) - 1836. Η μεγάλη επιτυχία της όπερας αυτής τον
ενθάρρυνε να συνθέσει μια δεύτερη παρόμοια όπερα. Έτσι γράφεται ο Ρουσλάνος και
Λουντμίλλα (από το έργο του Πούσκιν -1842). Στη Βαρσοβία γράφει την Φαντασία
για ορχήστρα πάνω σε 2 ρώσικες μελωδίες "Kamarinskaja", που θα επηρεάσει ως
προς την φόρμα άλλους ρώσους συνθέτες, όπως ο Borodin και ο Tchaikovsky.
Ο Alexander Sergejevic Dargomishky (1813-1869) γνωρίστηκε με τον
Glinka, που έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του προσωπικού του στιλ. Το
έργο του αποτελείται κυρίως από φωνητική μουσική. Θεωρείται μάλιστα ο
δημιουργός του νέου ρωσικού έντεχνου τραγουδιού. Τα ορχηστρικά του έργα είναι
ωστόσο υπέροχα ενορχηστρωμένα. Τα έργα που πρέπει να αναφερθούν είναι: 1839 -
'Οπερα Εσμεράλδα (Β. Ουγκώ), 1855 - Η Νύμφη (Πούσκιν), 1869 - Ο πέτρινος
επισκέπτης (Πούσκιν) (ημιτελής, τελειωμένη από τον Cui και τον Rimsky Korsakov.
Οι μουσικές σπουδές του Μίλυ Αλεξέγιεβιτς Μπαλάκιρεφ (1837-1910)
ολοκληρώθηκαν στη Ρωσία. Μέσα στο πνεύμα του Γκλίνκα και του Νταργκομίσκυ
ιδρύει το 1861 μια ομάδα νέων μουσικών, που θα εξελιχθεί γρήγορα στην ομάδα των
πέντε ανανεωτών της ρωσικής μουσικής, και κυριοτέρων εκπροσώπων της εθνικής
σχολής. Εκτός της ρωσικής μουσικής, τον ενδιέφερε επίσης ιδιαίτερα το ανατολίτικο
ιδίωμα και συνέθεσε ένα σημαντικό έργο για πιάνο, την Ισλαμέι (1868). Επίσης:
Μεγάλη φαντασία πάνω σε ρωσικά θέματα για πιάνο και ορχ. (1852), Εισαγωγές
πάνω σε ρωσικά θέματα, Εισαγωγή πάνω σε τσέχικα θέματα, Τραγούδια, Συνοδεία
πιάνου για ρωσικά λαϊκά τραγούδια (1898), συμφωνικό ποίημα "Ταμάρα" (1867)
κλπ.

Ο Μοντέστ Πέτροβιτς Μουσσόργκσκυ (1839-1881) σπούδασε στην

Πετρούπολη. Κατά τη διάρκεια της στρατιωτικής του θητείας συναντά έναν έναν
όλους τους μεγάλους συνθέτες της εποχής, που ζούσαν στην Πετρούπολη, δηλ. τους
Balakirev, Cui, Dargomisky, Borodin. Σχηματίζουν την περίφημη 'Ομάδα των Πέντε',
η οποία καθορίζει και υλοποιεί την ιδεολογία της ρωσικής εθνικής Σχολής. Η Ομάδα
όμως έφθασε ενίοτε στο σημείο ενός φανατισμένου εθνικισμού, να απορρίπτει κάθε
τι ξενικό (δυτικοευρωπαϊκό) στοιχείο, από την προσπάθεια για την ανάπτυξη της
ρωσικής μουσικής.
Ο Μουσσόργκσκυ ήταν εντελώς ανίκανος να μελετήσει θεωρία και αρμονία
με τον συνήθη τρόπο της ακαδημαϊκής μεθόδου. Η έλλειψη καλών θεωρητικών
σπουδών τον εμποδίζει να εκφράσει το σπάνιο ταλέντο του με ακρίβεια και άνεση,
πράγμα που θα τον ταλαιπωρήσει στη δημιουργική του σταδιοδρομία.
Από το 1862 εμφανίζονται οι πρώτες συνθέσεις, μερικά τραγούδια, που είναι
και τα καθοριστικότερα για την εξέλιξή του. Αρχίζει να δημιουργεί μια μουσική
γλώσσα με ισχυρότατη εκφραστικότητα, κυρίως στα (ρεαλιστικά) τραγούδια. Το
1868 Αρχίζει να εργάζεται πάνω στο δράμα Boris Godunov του Pushkin, που θα
πρωτοπαρουσιαστεί μόλις το 1874 μετά από πολλές επεξεργασίες. Ο Μουσσόργκσκυ
έχει όμως ήδη αρχίσει να ασχολείται με την επόμενη όπερα, την "Χοβάντσινα" και
λίγο μετά, με την τρίτη, την "Αγορά του Σοροσίνσκυ". Το 1874 γράφονται και οι
Εικόνες από μια έκθεση (το πασίγνωστο έργο του για πιάνο). Επίσης γράφει τότε και
τους σπουδαίους κύκλους τραγουδιών ("Το παιδικό δωμάτιο", "Χωρίς ήλιο" και
"Τραγούδια και χοροί του θανάτου"), όπως επίσης και τραγούδια σε λόγια του Al.
Tolstoi. Ας αναφερθεί επίσης και το περίφημο συμφωνικό του ποίημα "Μια νύχτα

68
στο φαλακρό βουνό". Λόγω της άστατης ζωής του, άφησε τα περισσότερα από τα
σημαντικά έργα του ημιτελή (π.χ. οι δύο όπερες εκτός του Μπόρις). Πολλοί συνθέτες,
και κυρίως ο Rimsky Korssakov, ασχολήθηκαν με τον επεξεργασία, το τελείωμα και
την αξιοποίηση των ημιτελών (αλλά και των τελειωμένων) έργων του.
Ο Μουσσόργκσκυ του απορρίπτει στα έργα του τη θεματική ανάπτυξη κατά
τα γερμανικά πρότυπα, διότι κατά τη γνώμη του δεν ταιριάζει με την ιδιοσυγκρασία
του ρώσικου λαού. Για τον ίδιο λόγο απορρίπτει και την καθαρά οργανική (απόλυτη)
μουσική. Η Μουσική και η αρμονία του Μουσσόργκσκυ βασίζονται πάνω στη
ρωσική λαϊκή μελωδία και αρμονία, στις ρωσικές κλίμακες και τρόπους, οι οποίες
είναι αισθητά διαφορετικές από τις δυτικοευρωπαϊκές. Η ανεξαρτησία που επέδειξε,
καθώς και η επίμονη άρνησή του να προσαρμοστεί στις επιταγές της ακαδημαϊκής
μουσικής σύνθεσης, τον κατέστησε από τους σπουδαιότερους πρωτοπόρους και
εξάγγελο της νέας μουσικής γλώσσας, που επηρέασε σχεδόν όλους τους συνθέτες του
τέλους του 19ου αλλά ακόμη και όσους ανήκουν καθαρά στον 20ο αιώνα. Οι
προσπάθειες των φίλων του συνθετών να "διορθώσουν" τη μουσική του σύμφωνα με
τα δυτικοευρωπαϊκά πρότυπα, ήταν αναπόφευκτο λίγο ως πολύ να την αλλοιώσουν.
Ο Αλέξανδρος Πορφύριεβιτς Μποροντίν (1833-1887) ανήκε κι αυτός, μέσω
της επιδράσεως του Μπαλακίρεφ στον κύκλο των Πέντε ανανεωτών, είχε όμως τη
μουσική πάντοτε σαν δευτερεύον επάγγελμα. Έτσι έγραψε λίγα έργα και έκανε πολύ
καιρό μέχρι να ολοκληρώσει ένα έργο. Παρόλο που σε αρκετά από τα έργα του
συναντάμε μελωδίες στο πνεύμα της ρωσικής λαϊκής μουσικής, το μόνο σημαντικό
έργο του που μπορεί ανεπιφύλακτα να ενταχθεί στην εθνική σχολή είναι η όπερα
"Πρίγκηπας Ιγκόρ", που βασίζεται σε ένα μεσαιωνικό ρωσικό κείμενο των ετών 1185-
87.
Ο Νικολάι Αντρέγιεβιτς Ρίμσκυ-Κόρσακοφ (1844-1908) συμπλήρωσε τις
μουσικές σπουδές του στην Πετρούπολη. Είναι σημαντικός για την καταπληκτική
τεχνική του στην ενορχήστρωση και για την φροντίδα που έδειξε για το έργο των
άλλων συγχρόνων του Ρώσων συνθετών. Με το θάνατο του Μουσσόργκόκι το 1881 ο
Ρίμσκυ-Κόρσακοφ αναλαμβάνει να συμπληρώσει και να διασκευάσει πολλά από τα
έργα του, και έτσι παραμελεί τις δικές του συνθέσεις. Το ίδιο συμβαίνει μετά το
θάνατο του Μποροντίν το 1887, οπότε αναλαμβάνει το τελείωμα του Πρίγκιπα Ιγκόρ.
Το 1888 γράφει δύο σημαντικά έργα, τη "Γιορτή του Πάσχα", πάνω σε
εκκλησιαστικά θέματα, και την συμφωνική σουίτα "Σεχραζάτ", στα οποία η τεχνική
του της ενορχήστρωσης φτάνει στο ανώτατο σημείο. Το 1889, μετά από κάποιες
παραστάσεις έργων Βάγκνερ που τον επηρεάζουν αρχίζει τη σύνθεση της όπερας
"Μλάντα", που πρωτοπαρουσιάστηκε το 1892.
Ο Ρίμσκυ-Κόρσακοφ είναι σημαντικός για την καταπληκτική τεχνική του
στην ενορχήστρωση και για την φροντίδα που έδειξε για το έργο των άλλων
συγχρόνων του Ρώσων συνθετών.
Στα πρώτα του έργα ανήκει η Εισαγωγή σε ρωσικά θέματα (1866) και η
Μουσική ζωγραφιά "Σάντκο" (1867). Οι επαφές με τη λαϊκή μουσική φέρνουν τα
πρώτα αποτελέσματα και στις όπερες "Μαγιατική Νύκτα" (1878) και "Νιφάδες του
χιονιού" (1880), όπως και το συμφωνικό έργο "Το Παραμύθι", της ίδιας περιόδου.
Εδώ ανήκει και το Κουαρτέτο εγχόρδων πάνω σε ρωσικά θέματα (1878-79). Το 1888
γράφει δύο σημαντικά έργα, τη "Γιορτή του Πάσχα", πάνω σε εκκλησιαστικά θέματα,
και την συμφωνική σουίτα "Σεχραζάτ", στα οποία η τεχνική του της ενορχήστρωσης
φτάνει στο ανώτατο σημείο. Το 1889, μετά από κάποιες παραστάσεις έργων Βάγκνερ
που τον επηρεάζουν, αρχίζει τη σύνθεση της όπερας "Μλάντα", που
πρωτοπαρουσιάστηκε το 1892. Προς το τέλος της ζωής του γράφει την όπερα
"Παραμονή Χριστουγέννων" (Γκόγκολ) και ασχολείται με μια σε βάθος επεξεργασία

69
του Μπόρις Γκοντούνοφ. Επίσης γράφει την όπερα Σάντκο, βασισμένη πάνω στη
δική του συμφωνική ζωγραφιά του 1867. Ας αναφερθούν ακόμη οι όπερες "Μότσαρτ
και Σαλιέρι" (Πούσκιν, 1897), "Η Μπογιάρινα Βέρα Ζέλογκα" (1897) και "Η μνηστή
του Τσάρου" (1898), "Το παραμύθι του τσάρου Σάλταν" (1899/1900) και "Ο
Βοεβόδας" (1903).
Το ταλέντο του Πιοτρ 'Ιλιτς Τσαϊκόβσκι (1840-1893), σημαντικότερου (μαζί
με τον Μουσσόργκσκυ) ρώσου συνθέτη αναγνωρίστηκε κάπως αργά. Μόλις το 1865
αρχίζει να συνθέτει τα πρώτα σημαντικά έργα, όπως την πρώτη συμφωνία του και
δύο όπερες ("Βοεβόδας" και "Ουντίνε"), τις οποίες αργότερα κατέστρεψε.
Ο Τσαικόφσκι συμφωνούσε με την ιδεολογία των Πέντε, αλλά όχι με το
φανατισμό τους εναντίον της Δύσης και της μουσικής τεχνικής που αυτή προσφέρει.
Είναι μαζί με τον Γκλίνκα, ο κλασικιστής των ρώσων. Πολύπλευρος, με μορφική
ισορροπία, αλλά και ρομαντική μουσική με τελείως προσωπική έκφραση. Αν και η
μουσική του έχει βαθιά ρωσικό χαρακτήρα, δέχεται δυτικές επιρροές (τεχνικές
σύνθεσης, έκφραση) και εξελίσσεται σε μια ευρωπαϊκή μουσική γλώσσα. Τα
σημαντικά του έργα πάντως δεν εντάσσονται καθαρά στη ρώσικη εθνική σχολή. Από
αυτά αναφέρουμε κυρίως τις έξι συμφωνίες του (σημαντικότερες οι τρεις τελευταίες),
τα κοντσέρτα για βιολί και πιάνο, ορισμένες ουβερτούρες (όπως η Εισαγωγή 1812)
και τα μπαλέτα. Αξιολογότατα επίσης είναι τα χαρακτηριστικά κομμάτια του για
πιάνο

Σκανδιναβία
Ο γεωγραφικός χώρος της σημερινής Νορβηγίας υπήρξε κατά την περίοδο του 19ου
αιώνα μέρος της επικράτειας άλλων κρατών της περιοχής. Μέχρι το 1814 αποτελούσε
μέρος του Δανικού κράτους και μετά το 1814 μέχρι το 1905 ήταν ενωμένη υπό το
στέμμα του Σουηδού βασιλέως. Το σημαντικότερο κίνητρο για τη δημιουργία της
νορβηγικής εθνικής σχολής υπήρξε η έκδοση μιας μεγάλης συλλογής με περίπου
1500 λαϊκές νορβηγικές μελωδίες από τον Lindemann, το 1841. Η έκδοση αυτή
ευαισθητοποίησε τους νορβηγούς συνθέτες, που σιγά σιγά, εκτός από τα πατριωτικά
τραγούδια, άρχισαν και οι συνθέσεις με βάση λαϊκά μοτίβα να γίνονται φορείς
τονισμού, ενίσχυσης και διάδοσης του εθνικοαπελευθερωτικού μηνύματος.
Ο πιο σημαντικός εκπρόσωπος της νορβηγικής εθνικής σχολής αλλά και από
τους σημαντικότερους συνθέτες του 19ου αιώνα γενικά ήταν ο Edvard Grieg (1843-
1907). Ο Γκρηγκ σπούδασε στη Λειψία, που αποτελούσε τότε το σημαντικότερο
κέντρο αναπτύξεως των νέων αισθητικών ρευμάτων της γερμανικής μουσικής στον
19ο αιώνα (Clara Schumann, Wagner). Πηγαίνοντας εκεί, ο Γκρηγκ εξασφάλιζε
μουσικές σπουδές υψηλού επιπέδου και συμμετοχή στην πρωτοπορία της τέχνης του.
Ταυτόχρονα όμως ήταν εκτεθειμένος αναπόφευκτα στην επίδραση της πανίσχυρης
γερμανικής μουσικής παραδόσεως. Τις σπουδές του ο Γκρηγκ ολοκλήρωσε στην
Κοπεγχάγη μαζί με τον γνωστότερο τότε Δανό συνθέτη, τον Niels Gade (βλ.
παρακάτω).
Το τονικό σύστημα της νορβηγικής λαϊκής μουσικής δεν μπορεί να ενταχθεί
άμεσα στο ευρωπαϊκό, και γι' αυτό ο Grieg, αξιοποιώντας το, δημιουργεί νέους
γοητευτικούς αλλά και πρωτότυπους αρμονικούς συνδυασμούς. Η επίδραση της
λαϊκής μουσικής στον Γκρηγκ εντοπίζεται λοιπόν κυρίως στη χρήση της αρμονίας,
όπου οι απότομες αρμονικές αλλαγές θυμίζουν έντονα τις ανάλογες της λαϊκής
μουσικής, αλλά και σε πολλά μελωδικά και ρυθμικά στοιχεία. Ο συνθέτης
εκμεταλλεύεται επίσης την αντίθεση ανάμεσα στην ήρεμη νορβηγική λαϊκή μελωδία
και στους τραχείς ρυθμούς των λαϊκών χορών. Μερικά από τα πιο σημαντικά έργα

70
του Γκρηγκ, που εντάσσονται στο κλίμα της εθνικής σχολής, είναι: Νορβηγικοί
χοροί, έργο 35 (1881), Σλώττερ (17 Νορβηγικοί χοροί, 1902-3), Σκηνική μουσική για
το δράμα Peer Gynt του μεγάλου νορβηγού συγγραφέως Ερρίκου 'Ιψεν (1874),
Σουίτα για ορχήσρα εγχόρδων "Από τον καιρό του Χόλμπεργκ" (1885-85), τραγούδια
πάνω σε ποιήματα Νορβηγών ποιητών (με κείμενα σε παραδοσιακά νορβηγικά μέτρα
Ο Γκρηγκ είναι η εξέχουσα μορφή στη μουσική της Νορβηγίας, που
υποσκελίζει όλους τους άλλους. Ας αναφερθεί όμως εδώ το όνομα του Johan
Svendsen (1840-1911) και τα έργα του Εισαγωγή στο έργο του Björnson Sigurd
Slembe και Τέσσερις νορβηγικές ραψωδίες.

Παρόμοια με τη Νορβηγία, η Φινλανδία υπήρξε από το 1809 υποτελής στη

ρωσική αυτοκρατορία, απ' όπου κέρδισε την ανεξαρτησία της μόλις το 1917. Οι
εθνικοαπελευθερωτικές τάσεις που δημιουργούνται κατά το τέλος του 19ου αιώνα
στρέφονται επομένως κατά της Τσαρικής Ρωσίας. Εθνική σχολή κατά τα πρότυπα
άλλων χωρών δεν δημιουργήθηκε παρά μόνο στην τελευταία δεκαετία του αιώνα και
επεκτάθηκε και στην αρχή του 20ου αιώνα.
Ο ιδρυτής και ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της φινλανδικής εθνικής
σχολής είναι ο Jan Sibelius (1865-1957). Σπούδασε και αυτός στη Γερμανία, απ'
όπου επιστρέφει στην πατρίδα του το 1890, για να διαπιστώσει την ύπαρξη ενός
αφυπνιζόμενου και αναπτυσσόμενου κινήματος για την εθνική ανεξαρτησία της
Φινλανδίας. Ενταγμένος στο πατριωτικό κλίμα, παρουσιάζει το πρώτο εθνικό εργο,
το "Kullervo" το 1890, για ορχήστρα, εμπνευσμένο από το εθνικό έπος της Kallevala.
Το έργο σημειώνει τεράστια επιτυχία, και ο Σιμπέλιους αναδεικνύεται σε βάρδο του
αγώνα της απελευθέρωσης. Σε υποστήριξη των διαδηλώσεων που γίνονται κατά τη
διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας του αιώνα, ο Σιμπέλιους θα συνθέσει μια "Σκηνική
εικόνα" με τον τίτλο "Η Φινλανδία ξυπνά" (1899). Το τελευταίο μέρος του έργου
αυτού ανεξαρτοποιήθηκε και παίζεται και μόνο του, ως αυτόνομο έργο, με τίτλο το
όνομα της πατρίδας του, Finlandia.
Πάντως ο Σιμπέλιους στη μακρά ζωή του δεν έγραψε ούτε όπερες ούτε
τραγούδια, που θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως αδιαμφισβήτητα εντασσόμενα στην
εθνική σχολή. Το έργο του είναι κατά το πλείστον συμφωνικό, και κατατάσσεται
χωρίς αμφιβολία στην προγραμματική μουσική. Δεν χρησιμοποιεί ποτέ γνήσιες
παραδοσιακές μελωδίες, αλλά διηγείται με ήχους τις ιστορίες και παραδόσεις, τους
θρύλους και τα έπη της Φινλανδίας. Η αριστοτεχνική χρήση των ηχοχρωμάτων της
ορχήστρας, η σπάνια στην εποχή του ικανότητα συμφωνικής επεξεργασίας και η
αίσθηση για μεγαλόπρεπες και μνημειακές μελωδίες καθιστούν το έργο του
Σιμπέλιους από τα σημαντικότερα της εποχής του. Σε όλα τα έργα (π.χ 7 μεγάλες
συμφωνίες, κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα κλπ.) του Σιμπέλιους κυριαρχεί το ίδιο
μουσικό ύφος και κλίμα, που τα καθιστά αδιαμφισβήτητα φινλανδικά. Σαν τα πιο
σημαντικά του όμως έργα που εντάσσονται στο κλίμα της εθνικής σχολής, είναι
ακόμη: En Saga, Καρελία, Οι μύθοι του Lemininkainen (ένα μέρος αυτού του έργου
είναι ο περιφημος Κύκνος της Τουονέλα), Η κόρη του Πογιόλα, Χουοννοτάρ,
Tapiola.

Στη Δανία, ο σημαντικότερος συνθέτης της περιόδου είναι ο Niels Gade

(1817-1890), που σπούδασε κι αυτός στη Γερμανία. Η ίδρυση της δανικής εθνικής
σχολής από τον Gade έγινε με αφορμή την έκδοση μιας συλλογής πατριωτικών και
ιστορικών ποιημάτων από τον A.P. Berggreens το 1838. Ο Gade συνθέτει μελωδίες
γι' αυτά τα ποιήματα, που περνούν αμέσως στο στόμα του λαού και γίνονται
πατριωτικά τραγούδια. Από τστε, ο Gade συνθέτει όπερες και ορχηστρικά έργα σε

71
λαϊκό χρώμα, καθιερώνοντας σταδιακά την εθνική σχολή. Ας αναφερθούν εδώ ακόμη
τα ονόματα του P.E. Lange-Müller (1850-1926) και του Carl Nielsen (1865-1931).
Ο δεύτερος θεωρείται ο σπουδαιότερος Δανός συνθέτης, αλλά ανήκει περισσότερο
στην ευρωπαϊκή μουσική και δεν μπορεί να ενταχθεί ανεπιφύλακτα στην εθνική
σχολή. Χρησιμοποίησε όμως και μερικές λαϊκότροπες μελωδίες στα έργα του.

Από τις βορειοευρωπαϊκές χώρες, η Σουηδία, συνεισέφερε τους λιγότερο

σημαντικούς συνθέτες. Βεβαίως και εδώ έχουμε την ιδρυση μιας εθνικής σχολής με
αφορμή την έκδοση λαϊκών μελωδιών, που έγινε το 1814-1817 με τον τίτλο Svenska
folkvisor. Η Σουηδία μάλιστα προσφέρει και το πρωιμότερο ίσως έργο εθνικής
σχολής στην Ευρώπη, την Frondörerna του Lindblad, του 1835. Ήταν ένα είδος
όπερας με πεζό διάλογο και σειρά λαϊκών μελωδιών. Ο ίδιος συνθέτης θα γράψει
ακόμα λυρικά τραγούδια με πιάνο στη σουηδική γλώσσα. Άλλος αξιόλογος σουηδός
συνθέτης είναι ο Södermann (1832-1876), που έγραψε Μπαλάντες για ορχήστρα
εμπνευσμένες από μεσαιωνικούς βορειοευρωπαϊκούς μύθους. Ας αναφερθούν τέλος
τα ονόματα των Berwald, Halström.

Τσεχοσλοβακία
Για ολόκληρο τον 19ο, αλλά και για τους προηγούμενους αιώνες, ο λαός που κατοικεί
στην γεωγραφική περιοχή της σημερινής Τσεχοσλοβακίας είναι μέρος των κεντρικών
ευρωπαϊκών γερμανόφωνων αυτοκρατοριών. Βρίσκεται δηλαδή από τη μια μεταξύ
της σλάβικης ιδιοσυγκρασίας του και της ισχυρής γερμανικής κρατικής οργάνωσης
και πολιτιστικής παράδοσης, που τον επηρεάζει βαθιά.
Αποτέλεσμα αυτής της στενής σχέσης ήταν ότι στις τέχνες, και ειδικότερα στη
μουσική, η Βοημία και η Μοραβία ανέπτυξαν έντονη μουσική κίνηση και
δημιούργησαν παράδοση από παλιά (π.χ. οι μουσική της αυλής του Mannheim, που
επηρέασαν έντονα την ευρωπαϊκή μουσική των μέσων του 18ου αιώνα και
συνετέλεσαν στη διαμόρφωση του κλασικού ύφους). Η μουσική τους όμως δεν ήταν
ανεξάρτητη, αλλά ουσιαστικά ενταγμένη στη Γερμανική μουσική ή άμεσα
επηρεασμένη από την Ιταλική σχολή.
Με την εμφάνιση των διαφόρων εκφάνσεων του ρομαντικού κινήματος
άρχισε ο σαφέστερος διαχωρισμός μεταξύ γερμανικής και τσεχικής μουσικής. Η
ανάπτυξη της τσεχικής εθνικής σχολής περνά και αυτή μέσα από τη δημιουργία της
εθνικής όπερας.

Ιδρυτής της τσέχικης εθνικής σχολής είναι ο Bendrich Smetana (1824-1884),

Σπούδασε στην ιδιαίτερη πατρίδα του και στην Πράγα. Το 1848 έρχεται σε πρώτη
επαφή με τον Φραντς Λιστ στη Βαϊμάρη, σχέση που θα αποδειχτεί πολύ επωφελής
για τον ίδιο. Ο Λιστ θα τον βοηθήσει καθοριστικά, υποστηρίζοντάς τον ηθικά και
ενθαρρύνοντάς τον για να συνεχίσει.
Η χαλάρωση του καταπιεστικού για τους βοημούς αυτοκρατορικού
καθεστώτος της Βιέννης αποτελεί την απαρχή της αφυπνίσεως του εθνικού
αισθήματος των ντόπιων και του Σμέτανα ειδικότερα. Το κυριότερο μέρος του έργου
του το αποτελούν όπερες. Οι γνωστότερες είναι "Η πουλημένη μνηστή" (1866),
"Dalibor" (1868) και "Libussa" (1872). Η επόμενη περίοδος είναι περισσότερο
αφιερωμένη σε έργα οργανικής μουσικής με έντονη την επίδραση της παραδοσιακής
τσέχικης μουσικής, με κυριότερο τον Κύκλο συμφωνικών ποιημάτων με τίτλο "Η
Πατρίδα μου", που γράφτηκε το 1876/79. Ας αναφέρουμε επίσης και τους δύο
κύκλους των Τσέχικων χορών για πιάνο (1877 και 1879), το Κουαρτέτο "Από τη ζωή

72
μου" έργο "Το καρναβάλι της Πράγας (1883), τις όπερες "Το Φιλί" (1876) και "Ο
Τοίχος του Διαβόλου" (1882).
Ο δεύτερος εξίσου σημαντικός τσέχος συνθέτης είναι ο Anton Dvorak (1841-
1904). Περισσότερο κοσμοπολίτης, εκμεταλλεύεται λιγότερο φανερά το λαϊκό
στοιχείο στα έργα του. Η συστηματικότερη ενασχόληση με την παραδοσιακή
μουσική της πατρίδας του άρχισε το 1872, μετά τη σύνθεση ενός εντυπωσιακού
χορωδιακού πατριωτικού "Ύμνου". Έργα που τον κατέστησαν παγκόσμια γνωστό
είναι οι "Σλάβικοι Χοροί". Ας αναφερθούν ακόμη τα "Ντουέτα από τη Μοραβία" (για
δύο γυναικείες φωνές, 1876) και οι τρεις Σλάβικες ραψωδίες (1878), οι Τσιγγάνικες
Μελωδίες (1882), τα "βιβλικά Τραγούδια" (1894) και οι όπερες "Ο κατεργάρης
χωρικός (1877), "Ο Ιακωβίνος" (1897) και "Ρουσσάλκα" (1900)
Κατά την τριετία (1892-94) που ο Ντβόρζακ έμεινε στην Αμερική,
προσπάθησε να έλθει σε επαφή με την εντόπια μουσική και το αμερικάνικο μουσικό
φολκλόρ, το οποίο βέβαια το γνώρισε μόνο επιφανειακά και οπωσδήποτε όχι μέσα
από κάποια επιστημονική εθνομουσικολογική μελέτη ή συλλογή παραδοσιακών
τραγουδιών. Η επαφή αυτή με την αμερικάνικη (νέγρικη και ινδιάνικη) παραδοσιακή
μουσική έδωσε καρπούς σε αρκετά έργα, με σημαντικότερα το "Αμερικάνικο
κουαρτέτο", την καντάτα "The American Flag" (1892/93) και την "Συμφωνία του
Νέου Κόσμου", (1893). Έτσι, μπορούμε να πούμε ότι ο Ντβόρζακ δεν είναι μόνο
ένας εξέχων εκπρόσωπος της Τσέχικης εθνικής σχολής, αλλά στι ταυτόχρονα
υπηρέτησε (ή μάλλον συνετέλεσε στη δημιουργία του) ένα είδος "Αμερικάνικης
εθνικής σχολής", παρόλο που δεν ήταν αμερικάνος. Τα λαϊκά στοιχεία που
χρησιμοποίησε (και τα οποία θα μπορούσαν πάντως να προέρχονται και από την
ευρωπαϊκή μουσική παράδοση) ήταν οι πεντατονικές κλίμακες και κυρίως
χαρακτηρστικοί χορευτικοί ρυθμοί. Δεν θεωρούσε τον αυτό του αναμορφωτή της
συμφωνίας. Καλλιέργησε τις ευρισκόμενες φόρμες και έγραψε μουσική χωρίς
προβλήματα, παρουσιάζοντας έναν υγιή κόσμο. Μορφολογική πληρότητα, εξαιρετική
μελωδικότητα. Συντηρητικός ως προς την αρμονία. Κοντσέρτα για τσέλο, για βιολί,
πιάνο, χοροί. Έργα μουσικής δωματίου είναι αυτά που ο συνθέτης έδωσε το πιο
προσωπικό και εσωτερικό του ύφος. 83

Ως τρίτος εκπρόσωπος της τσεχοσλοβάκικης εθνικής σχολής πρέπει να

αναφερθεί ο Leos Janacek (1854-1928). Ασχολήθηκε με εθνομουσικολογικές
έρευνες και συνέλεξε γνήσια παραδοσιακή μουσική της πατρίδας του, εξέδωσε
μάλιστα δύο συλλογές (1892 και 1900/01). Μερικά απ' αυτά τα τραγούδια θα
επεξεργαστεί ο ίδιος αργότερα αριστουργηματικά σε ορισμένες από τις συνθέσεις
του. Συναντάμε επομένως με τον Γιάνατσεκ για πρώτη φορά ένα φαινόμενο που θα
χαρακτηρίσει και άλλους συνθέτες εθνικών σχολών των αρχών του 20ου αιώνα, όπως
π.χ. τον Μπάρτοκ (βλ. κατωτέρω): τους συνθέτες που συλλέγουν οι ίδιοι μετά από
επιτόπια έρευνα το υλικό που θα χρησιμοποιήσουν στη μουσική τους.
Ο Γιάνατσεκ θα ακολουθήσει τα γενικότερα αισθητικά ρεύματα της εποχής,
κυρίως πάνω στα πρότυπα του Στραβίνσκυ και των νεοκλασικιστών και
μοντερνιστών. Ωστόσο, το άμεσα αναγνωρίσιμο ύφος του παραμένει πάντοτε ως ένα
βαθμό επηρεασμένο από το λαϊκό τραγούδι. Ως έργα του που (κάτω από αυτό το
πνεύμα) μπορούν να ενταχθούν λίγο ως πολύ στις εθνικές σχολές ας αναφερθούν:
Λαϊκά παιδικά τραγούδια, Χοροί του Λαχ (1889/90), Rakos Rakoczy (Μπαλέτο,
1891), Η Ψυχοκόρη (ή Γενούφα, 1903), Μοραβικοί χοροί (1893), Ραψωδία "Τάρας

83
Knaur 223

73
Μπούλμπα" (1918), Από το σπίτι των Πεθαμένων (Ντοστογιέφσκι, 1923-25),
Συμφωνιέτα (1927), Γλαγολιτική λειτουργία (1926).

Ουγγαρία - Βαλκάνια
Σαν μέλος, (έστω και υποτελές στους Αψβούργους), της οικογένειας των
κεντροευρωπαϊκών εθνών, οι Ούγγροι από πολύ νωρίς ακολούθησαν μια πορεία
συνεργασίας και όχι ανταγωνισμού προς τις ισχυρότερες από αυτούς μουσικές
δυνάμεις. Οι Ούγγροι συνθέτες έπαιζαν πάντα σημαντικό ρόλο στα μουσικά
πράγματα της Ευρώπης και κατά τον 18ο και κατά τον 19ο αιώνα. Κυριότερος βέβαια
είναι ο Franz Liszt, ο μεγάλος πιανίστας και συνθέτης που έκανε σταδιοδρομία στη
Γαλλία και αργότερα στη Γερμανία και σφράγισε με την προσωπικότητά του
ολόκληρο τον 19ο αιώνα. Εδώ έχουμε λοιπόν βαθιά μουσική παράδοση και μερικούς
σημαντικούς ούγγρους συνθέτες ήδη πριν την εμφάνιση της εθνικής σχολής. Γιατί
λοιπόν η Ουγγρική εθνική σχολή εμφανίζεται μόλις στις αρχές του 20ου αιώνα;
Το αίτιο είναι ότι στην Ουγγαρία θα αργήσει πάρα πολύ να ερευνηθεί η
γνήσια λαϊκή ουγγρική μουσική. Για ολόκληρη τη διάρκεια του 19ου αιώνα όμως,
αυτό που εθεωρείτο ουγγρική λαϊκή μουσική δεν ήταν γνήσια παραδοσιακή, αλλά
ένα συνονθύλευμα από αστική χορευτική και κυρίως τσιγγάνικη μουσική. Η
ουγγρική εθνική σχολή δημιουργείται μόλις γίνεται η επιστημονική έρευνα για την
ανακάλυψη της γνήσιας ουγγρικής παραδοσιακής μουσικής. Η έρευνα αυτή άρχισε
στην αρχή του 20ου αιώνα, και μάλιστα από τους ίδιους τους συνθέτες, οι οποίοι
μετά χρησιμοποίησαν το υλικό στις συνθέσεις τους.
Ο Μπέλα Μπάρτοκ (1881-1945), που πήρε μια πολύ προσεγμένη παιδεία
από τη μητέρα του, δείχνει τις αρετές αυτού που λέμε "Παιδί θαύμα". Το 1905,
καταξιωμένος σολίστας του πιάνου, αποφασίζει να ερευνήσει σε βάθος την
παραδοσιακή μουσική της πατρίδας του. Το 1906 με τον φίλο του Ζόλταν Κοντάυ
εκδίδουν τα αποτελέσματα της έρευνάς τους, είκοσι ουγγαρέζικα τραγούδια, για
φωνή με συνοδεία πιάνου. Ο Μπάρτοκ συνέχισε τις εθνομουσικολογικές έρευνές του
και σε ρουμάνικο (1913) και τσεχοσλοβάκικο έδαφος, εν μέρει διότι και σε αυτά τα
εδάφη ζούσαν ομογενείς ουγγρικές μειονότητες.
Παρόλη τη λαμπρή πιανιστική του σταδιοδρομία που προοιωνιζόταν, ο
Μπάρτοκ αποφασίζει να ασχοληθεί περισσότερο με τη συλλογή λαογραφικού υλικού
και με τη σύνθεση. Κατορθώνει να αποδεσμευτεί, από την Ευρωπαϊκή παιδεία του,
δεχόμενος επιδράσεις και από την εθνική μουσική της πατρίδας του. Πετυχαίνει ένα
θαυμαστό πάντρεμα των λαϊκών μοτίβων με τα προχωρημένα εκφραστικά μέσα της
εποχής του, και έτσι δεν περέπει να θεωρηθεί σαν ένας όψιμος και καθυστερημένος
απόγονος των εθνικών σχολών του 19ου αιώνα.
Το 1903 συνθέτει ένα συμφωνικό ποίημα αφιερωμένο στον Ούγγρο πατριώτη
του 19ου αιώνα Λάγιος Κόσουθ. Ας αναφερθούν σαν σημαντικά έργα του οι
πολυάριθμοι χοροί για πιάνο πάνω σε ουγγρικά και σλοβάκικα θέματα (1908-9), οι
Ρουμάνικοι χοροί, τα Κουαρτέτο αρ. 1 και 2 (πάνω σε ουγγρικά τραγούδια και σε
αραβική μουσική από την Αλγερία αντίστοιχα), οι 14 Μπαγκατάλες για πιάνο, η
Σουίτα για πιάνο (1917) και η Χορευτική σουίτα για ορχήστρα (1923). Επίσης τα
έργα "Ο ξυλόγλυπτος πρίγκιπας" (μπαλέτο, 1917), "Το κάστρο του κυανοπώγωνα"
(όπερα, 1918) και "Ο θαυμαστός Μανδαρίνος" (παντομίμα).
Μαζί με τον Ζόλταν Κοντάυ (1882-1967), είναι οι σπουδαιότεροι Ούγγροι
συνθέτες του 20ου αιώνα. Και ο Κοντάϋ ασχολήθηκε συστηματικά από το 1903/4 με
την συλλογή λαϊκού υλικού (πάνω από 3500 τραγούδια) σε στενή συνεργασία με τον
Μπάρτοκ. Σαν συνθέτης επηρεάστηκε από τη λαϊκή μουσική, αλλά και από τα

74
μοντέρνα ρεύματα της εποχής του, παρόλο που είναι πιο ευαίσθητος στη μουσική του
και πιο δεμένος με την παράδοση από τον Μπάρτοκ. Από τα έργα του που πρέπει να
ενταχθούν στην εθνική σχολή, πιο σημαντικά είναι τα: Psalmus hungaricus, Χοροί
από τον Galanta, χοροί από το Μάροσεκ και Σουίτα Hary Janos.

Βαλκανικές Χώρες
Στις βαλκανικές χώρες, και στην Ελλάδα, καθοριστικό ανασταλτικό παράγοντα για
τη μουσική εξέλιξη αποτελεί ως γνωστόν, η μακραίωνη Οθωμανική κατοχή που δεν
δημιουργεί συνθήκες κατάλληλες για την πολιτιστική ανάπτυξη, και, ακόμα
περισσότερο, κρατά αυτές τις χώρες σχεδόν ολοκληρωτικά αποκομμένες από τη
Δυτική Ευρώπη και τις μουσικές εξελίξεις. Στις βαλκανικές χώρες δεν υπάρχει
έντεχνη μουσική παράδοση, εκτός από αυτή της εκκλησιαστικής μουσικής, που
βεβαίως δεν εντάσσεται στο πλαίσιο που εξετάζουμε. Σε ορισμένες από τις
βαλκανικές χώρες, όπως στη Ρουμανία, δημιουργούνται κατά τον 19ο αιώνα εθνικές
σχολές μικρής σημασίας, περισσότερο κατ' απομίμηση άλλων χωρών, που δεν
περιέχουν πολλά αξιομνημόνευτα ονόματα.

Το μόνο σημαντικό όνομα που πρέπει να αναφέρουμε από τον βαλκανικό

χώρο (εκτός της Ελλάδας) είναι του ρουμάνου Ζωρζ Ενέσκου (1881-1955). Ο
Ενέσκου δεν μπορεί να θεωρηθεί κατά κύριο λόγο συνθέτης εθνικών σχολών, εκτός
των άλλων και διότι το κίνημα αυτό πλέον είχε ξεθυμάνει κατά την εποχή της
δημιουργίας του. Άρχισε να συνθέτει μόλις στα πέντε του χρόνια. Τα πιο γνωστά και
κοσμοαγάπητα έργα του ωστόσο είναι οι ρουμάνικες ραψωδίες, τις οποίες ο ίδιος
μισούσε, διότι υπεσκίαζαν το υπόλοιπο έργο του, που είναι πράγματι πολύ
σημαντικότερο. Στις συνθέσεις του χρησιμοποιεί ενίοτε (όπως και ο Μπάρτοκ)
μελωδίες με λαϊκό χρώμα, ή και αυτούσιες ρουμάνικες, τις οποίες προσπαθεί να
αποκαθάρει από τα τσιγγάνικα στοιχεία.

Η Ελληνική Εθνική Σχολή

Πρόδρομοι - Η Επτανησιακή Σχολή
Στην ίδια μοίρα με τις υπόλοιπες βαλκανικές χώρες ως προς τη δημιουργία έντεχνης
μουσικής και την ύπαρξη έντεχνης μουσικής παράδοσης βρισκόταν μετά την
απελευθέρωσή της και η Ελλάδα. Η μοναδική αξιομνημόνευτη μουσική κίνηση και
συνθετική παραγωγή εμφανίζεται στα νησιά της Επτανήσου, που στο πρώτο μισό του
19ου αιώνα είναι υπό Αγγλική κατοχή, αλλά κάτω από την εντονότατη πολιτιστική
επίδραση της Ιταλίας.
Οι επτανήσιοι συνθέτες είναι σπουδασμένοι και άμεσα επηρεασμένοι από την
μεγάλη Ιταλική μουσική της εποχής τους, και κυρίως από την όπερα. Γεννιούνται και
μεγαλώνουν σ' ένα περιβάλλον απ' όπου λείπει η παράδοση ελληνικής μουσικής.
Κυριαρχεί η Ιταλική μελωδία. Το δημοτικό τραγούδι είναι σχετικά παραμερισμένο
από τις πόλεις και περιορισμένο στην ύπαιθρο.
Τις βάσεις της άνθησης της επτανησιακής μουσικής κατά τον 19ο αιώνα τις
έθεσαν οι ορχήστρες πνευστών, οι περίφημες φιλαρμονικές, κυρίως μετά την ίδρυση
της Φιλαρμονικής Εταιρίας Κερκύρας το 1841. Σημαντικό ρόλο επίσης έπαιξαν οι
συχνές επισκέψεις μελοδραματικών θιάσων στην Κέρκυρα και αλλού.

75
 Ωστόσο, σε πολλά από τα έργα τους οι επτανήσιοι συνθέτες χρησιμοποιούν
ελληνότροπες μελωδίες ή μεμονωμένα στοιχεία (όσο μπορούν να τα κατανοήσουν)
από την ελληνική παραδοσιακή μουσική. Τέτοια ψήγματα υπάρχουν σε πολλά έργα
συνθετών και έχουν γραφτεί συνειδητά για να τονίσουν την ελληνική καταγωγή.
Υπάρχουν επίσης και πολλά τραγούδια σε πατριωτικούς στίχους. Υπάρχουν από τους
επτανήσιους και ολόκληρα έργα (όπερες) με θέματα εθνικά, κυρίως βέβαια παρμένα
από τον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα του 1821, που ενέπνευσε πολύ τους μόλις το
1862 συνδεδεμένους με το ελλ. κράτος επτανήσιους συνθέτες. Τέτοια έργα έχουν
θέμα π.χ. τον Μάρκο Μπότσαρη (4 συνθέτες), την Δέσπω (2), την Κυρά Φροσύνη,
τον Κανάρη κλπ.

Ο γενάρχης της Επτανησιακής σχολής είναι ο Νικόλαος Χαλικιόπουλος

Μάντζαρος (1795-1872), ο συνθέτης του Εθνικού μας Ύμνου. Τελειοποίησε τις
σπουδές του στην Ιταλία (Νάπολι). Το 1815 γράφει την πρώτη σωζόμενη ελληνική
όπερα, τον Don Crepuscolo, στα Ιταλικά. Στο 1830 ανήκουν οι 16 ελληνικοί σκοποί,
με λόγια ελληνικά σε λατινικούς χαρακτήρες. Από τα πιο σημαντικά έργα του και οι
"Συμφωνίες" του σε ένα μέρος, μια των οποίων λέγεται Ανατολική. Επίσης η
εναρμόνιση της Ορθόδοξης λειτουργίας, σε 4 φωνές, που ψάλλεται ακόμη στον Αγ.
Σπυρίδωνα της Κέρκυρας (Υπάρχουν και άλλες προσπάθειες επτανησίων συνθετών
είναι για την εναρμόνιση των βυζαντινών μελωδιών, στην προσπάθειά τους να τις
εμπλουτίσουν με την δυτική αρμονία, π.χ. του Π. Καρρέρ, του Σπ. Σπάθη και του
Ναπολέοντα Λαμπελέτ).
Η πρώτη μελοποίηση του Ύμνου στην Ελευθερία του Σολωμού (απ' όπου
προέρχεται και η μελωδία του ελληνικού εθνικού Ύμνου) έγινε το 1829-30. Είναι
έργο που δεν μπορεί με κανένα κριτήριο να καταταγεί στην εθνική σχολή, παρά μόνο
με το κριτήριο του πατριωτισμού. Ως έργο πατριωτικό, είναι ένα (με την ευρεία
έννοια) πρωιμότερα εθνικά έργα στην Ευρώπης. Βεβαίως οι δυτικές επιδράσεις είναι
εμφανέστατες. Το έργο σαν όλο θυμίζει περισσότερο ιταλική όπερα.
Μετά απ' αυτή την πρώτη μελοποίηση ακολούθησαν και αρκετές άλλες, πάντοτε για
διαφορετικά σύνολα, οι περισσότερες όμως για αποσπάσματα μόνο του ποιήματος.
(1837, 1839, 1840, 1841- 42, 1861). Εκτός από τον Ύμνο, ο Μάντζαρος μελοποίησε
και άλλα ποιήματα του Σολωμού (Φαρμακωμένη, Εις Μοναχήν, Λάμπρος, Στην
Κορυφή της θάλασσας, η Ξανθουλα κλπ.).
Ο Παύλος Καρρέρης ή Καρρέρ (1829-1896) γεννήθηκε στη Ζάκυνθο. Τα
πρώτα μαθήματα πιάνου τα πήρε στο Λίβερπουλ (!). Το 1850 ταξιδεύει στο Μιλάνο
για ανώτερες μουσικές σπουδές. Εκεί θα συνθέσει μικρές όπερες, που παίζονται με
επιτυχία. Το 1857 επιστρέφει στη Ζάκυνθο. Καλείται στην Αθήνα από τον 'Οθωνα
για να ανεβάσει την όπερά του Μάρκος Μπότσαρης, αλλά το ανέβασμα ματαιώνεται
από ραδιουργίες απογόνων άλλων αγωνιστών, που δεν επιθυμούσαν την προβολή
ενός μόνον ήρωα. Ο Καρρέρ είναι ο πρώτος Έλληνας συνθέτης που εμπνεύσθηκε
άμεσα από την ελληνική δημοτική μούσα, αλλά και ο παραγωγικότερος συνθέτης
όπερας πριν τον Σαμάρα. Είναι ακόμα ο γνωστότερος και σημαντικότερος από όσους
επτανήσιους έγραψαν όπερες εμπνευσμένες από την ελληνική επανάσταση. Έγραψε
όπερες με ελληνικά θέματα, άλλες στην ελληνική και άλλες στην ιταλική γλώσσα.
Μάρκος Μπότσαρης (1861), Κυρά Φροσύνη (1869), Δέσπω ηρωίς του Σούλίου (1882),
Μαραθών-Σαλαμίς, Ο Κόντε Σπουργίτης (κωμικό). Ο Μάρκος Μπότσαρης, μαζί με
την κωμική όπερα Ο Υποψήφιος βουλευτής του Σπυρίδωνος Ξύνδα γνώρισε ως το
1950 μοναδική δημοτικότητα ανάμεσα στις ελληνικές όπερες. Το έργο ενέπνευσε
μάλιστα και βοήθησε στη στρατολόγηση εθελοντών αγωνιστών της Κρητικής

76
επανάστασης του 1866, όταν παίχθηκε στη Σύρο. Έργα του παίζονται ακόμα καμιά
φορά σε εθνικές επετείους από την Λυρική Σκηνή.

Από όλους τους επτανήσιους, ο Καρρέρ είναι αυτός που περισσότερο πρέπει
να θεωρηθεί πρόδρομος τς εθνικής σχολής. Πολλά από τα έργα του έχουν το χρώμα
της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής. Δεν υπάρχει βεβαίως ακόμη ενσυνείδητος
προσανατολισμός για τη δημιουργία εθνικών σχολών. Οι δημοτικοφανείς μελωδίες
έχουν ακόμη το χαρακτήρα επεισοδίου. Τίθεται όμως ο σπόρος που θα ευδοκιμήσει
αργότερα.

Ο Σπύρος Σαμάρας (1861-1917) υπήρξε ο σημαντικότερος έλληνας συνθέτης

της εποχής του και ο πρώτος που πράγματι δοξάστηκε στο εξωτερικό. Γεννήθηκε
στην Κέρκυρα και υπήρξε μαθητής του γνωστού συνθέτη Σπ. Ξύνδα. Τις σπουδές του
συνέχισε στο Ωδείο Αθηνών. Εκεί γράφει και τα πρώτα έργα του, τα περισσότερα για
πιάνο, ή θεατρική μουσική. Σε λίγο ο Σαμάρας μεταφέρει τη δραστηριότητά του στην
σημαντικότερη χώρα της όπερας, την Ιταλία, και συνθέτει τα σημαντικά έργα του,
την Φλώρα μιράμπιλις και την Μετζέ (ινδική υπόθεση). Η πρώτη ανεβάστηκε το 1887
στη Σκάλα του Μιλάνου, πράγμα που αποτελούσε ίσως τη μεγαλύτερη αναγνώριση
και καταξίωση για ένα καλλιτέχνη. Η όπερα αυτή παίχτηκε αργότερα (1893) στην
Κολωνία και τη Βιέννη. Αυτή η διεθνής καταξίωση ήταν τότε πρωτόγνωρη για
έλληνα συνθέτη. Μεγάλη επίσης επιτυχία είχε και η Μετζέ. Οι επιτυχίες στην Ιταλία
συνεχίζονται για αρκετά χρόνια ακόμη. Τελευταία του όπερα είναι η Ρέα (1908).
Ενδιάμεσα, το 1896 ο Σαμάρας θα κληθεί από την Ελλάδα να μελοποιήσει τον
Ολυμπιακό Ύμνο του Παλαμά.
Τα τελευταία χρόνια του ο Σαμάρας τα περνά ξεχασμένος στην Αθήνα,
έχοντας να αντιμετωπίσει τη δυσπιστία και επιφυλακτικότητα των ανερχομένων
συνθετών της Εθνικής Σχολής. Για βιοπορισμό αναγκάζεται να ασχοληθεί με τη
σύνθεση οπερέτας, με πιο γνωστό έργο σ' αυτό το είδος την Κρητικοπούλα (1916). Η
ιστορία της μουσικής ωστόσο τον κατέταξε στους πρωτοπόρους του νέου κινήματος
της όπερας της καμπής του αιώνα, του βερισμού (Πουτσίνι, Μασκάνι, Λεονκαβάλλο).

Η Εθνική Σχολή

Στην Αθήνα του 19ου αιώνα δεν υπάρχει σοβαρή μουσική κίνηση. Στον καιρό του
'Οθωνα, η μόνη μουσική δραστηριότητα ήταν οι συναυλίες των βαυαρικών
ορχηστρών πνευστών, που παιάνιζαν τις Kυριακές στην ύπαιθρο. Σιγά σιγά
δημιουργήθηκαν και μερικές καινούργιες, ελληνικές. Μόλις περί το 1870, με την
ίδρυση του Ωδείου Αθηνών, αρχίζει να συστηματοποιείται η μουσική εκπαίδευση και
να υπάρχει μια αξιολογότερη μουσική κίνηση. Το γεγονός και η χρονική στιγμή που
σημειώνεται δεν είναι άσχετο με την ενσωμάτωση των Επτανήσων με την Ελλάδα,
που συνέβη το 1864. Ωστόσο, αυτή ακόμα η μουσική κίνηση δεν μπορεί να συγκριθεί
με αυτή των Επτανήσων.
Εκτός αυτών, υπάρχει βέβαια και το δημοτικό τραγούδι για τα λαϊκά
στρώματα και η εκκλησιαστική μουσική, είδη παραδοσιακά, που δεν προσφέρουν
σμως στους έλληνες συνθέτες την συνεχή παράδοση έντεχνης προσωπικής
δημιουργίας που είχε η υπόλοιπη Ευρώπη.
Στην Αθήνα του 1900 κυριαρχεί το μουσικοθεατρικό είδος του κωμειδυλλίου,
σε ιταλιανίζον ύφος, όπου υπάρχει η διακοσμητική χρήση δημοτικής ή συχνότερα

77
δημοτικοφανούς μουσικής. Οι συνθέτες ήταν ενημερωμένοι για τα εθνικά μουσικά
κινήματα της Ευρώπης, αλλά η συζήτηση για εθνική ελληνική μουσική είναι ακόμα
πρόωρη στην Ελλάδα. Ακόμα διατηρείται ζωντανή η συζήτηση για την απ' ευθείας
καταγωγή του νεοελληνικού πολιτισμού από τον αρχαίο. Μέσα στις ακραίες
αντιμαχόμενες θέσεις που εκφράζονταν τότε, υπήρχε και η τάση απόρριψης του
δημοτικού τραγουδιού, διστι, από επιφανειακή εξέταση, περιείχε και αρκετά στοιχεία
που δεν αποδείκνυαν την απ' ευθείας καταγωγή από την αρχαιότητα, αλλά
εθεωρούντο τουρκικές επιδράσεις.
Απ' αυτούς που πίστευαν στη γνήσια παραδοσιακή ελληνική μουσική (κυρίως
τη βυζαντινή), προβαλλόταν από την άλλη μεριά η αντίσταση προς οιαδήποτε
προσπάθεια προσαρμογής της στη δυτική αρμονία (Ελισαίος Γιαννίδης εναντίον
Κωνστ. Ψάχου, 1910), ως καταστροφή της γνησιότητας.
Οι συνθέτες επομένως που ήθελαν να χρησιμοποιήσουν στοιχεία από την
παραδοσιακή μουσική σε έργα για κλασική (δυτική) μουσική (είτε αυτούσιες
μελωδίες είτε απλώς το ύφος και το χρώμα), είχαν από τη μια να αντιμετωπίσουν την
άποψη ότι το δημοτικό τραγούδι δεν αποτελούσε γνήσια παράδοση και έπρεπε να
απορριφθεί για να αποδειχθεί η συνέχεια του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού και
αφετέρου την άποψη ότι, και αν ακόμη το δημ. τραγούδι είναι γνήσια παράδοση,
όμως δεν μπορεί λόγω ύφους και κληρονομιάς (αλλά και μονοφωνίας) να περιοριστεί
στη δυτική αρμονία και ενορχήστρωση, ούτε να μετατραπεί σε πολυφωνικό. Αυτή η
άποψη είναι εν μέρει και σωστή, και γι' αυτό θα αποτελέσει αντικείμενο
προβληματισμού μεταξύ των συνθετών, σχετικά με τον τρόπο με τον οποίο θα
χρησιμοποιήσουν την παραδοσιακή μουσική (ή στοιχεία της) στα έργα τους.

Υπό τις συνθήκες αυτές, η δημιουργία γνήσιας εθνικής σχολής στην Ελλάδα
δεν είχε καν διατυπωθεί ως αίτημα στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, εποχή
που τα αντίστοιχα κινήματα άκμαζαν στην Ευρώπη. Και πράγματι, στην Ελλάδα οι
προϋποθέσεις δημιουργίας της Εθνικής Σχολής μοιάζουν να μην υπάρχουν, ενώ οι
συνθήκες εκ πρώτης όψεως δεν μοιάζουν με τις αντίστοιχες των κεντρο- ή
βορειοευρωπαϊκών χωρών: Η Ελλάδα ήταν ήδη ανεξάρτητο κράτος κι έτσι το
κοινωνικό-εθνικό αίτημα για εθνική αποκατάσταση δεν έβρισκε εδώ εφαρμογή.
Οι αναλογίες όμως είναι υπαρκτές: Συγκεκριμένα, όπως είναι γνωστό, το
ελληνικό κράτος έχει ακόμη πολύ μικρή έκταση και το μεγαλύτερο μέρος των
ελληνικών πληθυσμών κατοικεί υπόδουλο εκτός των ορίων του. Η ανάγκη ανάκτησης
των ελληνικών περιοχών που τελούσαν υπό οθωμανική κατοχή και απελευθέρωσης
των αλύτρωτων Ελλήνων, που συμβολίστηκε από το μαξιμαλιστικό ιδεολόγημα της
«Μεγάλης Ιδέας» (ανάκτηση της Κωνσταντινούπολης και αναβίωση της Βυζαντινής
Αυτοκρατορίας), μπορεί να θεωρηθεί άμεσο αντίστοιχο με τα εθνικοαπελευθερωτικά
κινήματα στην Ευρώπη.
Δεν είναι τυχαίο ότι ακριβώς η πρώτη εικοσαετία του 20ού αιώνα, οπότε η
Ελλάδα βρίσκεται σε μια πορεία επιτυχούς υλοποίησης της πολιτικής του
αλυτρωτισμού που φτάνει στα πρόθυρα της πραγμάτωσης της «Μεγάλης Ιδέας»,
είναι ακριβώς η εποχή της πρώτης εμφάνισης, του στεριώματος και της μεγάλης
ακμής του κινήματος της Ελληνικής Εθνικής Σχολής. Τα σημαντικότατα και χρονικά
συμπυκνωμένα ιστορικά γεγονότα της εποχής (απελευθέρωση της Κρήτης,
στρατιωτικό κίνημα ανατροπής της παλαιάς τάξης πραγμάτων, ανάληψη της εξουσίας
από το Βενιζέλο, Βαλκανικοί Πόλεμοι, απελευθέρωση της Μακεδονίας, της Θράκης
και της Ηπείρου, κατάληψη της Ανατολικής Θράκης και της Σμύρνης,
στρατοπέδευση του Ελληνικού Στρατού στα προάστια της Κωνσταντινούπολης) και ο
ανεπανάληπτος πατριωτικός ενθουσιασμός που ενέπνευσαν, είναι το υπόβαθρο, πάνω

78
στο οποίο θεμελιώνεται η Εθνική Σχολή. Και δεν είναι τυχαίο ότι αμέσως με την
κατάρρευση του 1922, αρχίζει η δεύτερη περίοδος της Εθνικής Σχολής και, για
πολλούς, η παρακμή της.
Αφετέρου όμως υπάρχει στην πνευματική Ελλάδα της καμπής από τον 19ο
στον 20ο αιώνα μια σοβαρή στροφή προς τη λαϊκή παράδοση ως μορφή
αυτοσυνειδησίας του έθνους. Τα πρώτα χρόνια μετά την Απελευθέρωση κυριαρχούσε
η αρχαιολατρεία, μέσω της οποίας ο πνευματικός κόσμος του 19ου αιώνα ζητούσε να
αποκαλύψει και να υπογραμμίσει την απευθείας σύνδεση των Νεοελλήνων με την
ένδοξη Αρχαιότητα (για να αντικρούσει τις απόψεις του Φαλλμεράυερ και των
οπαδών του). Από το 1880 περίπου και μετά όμως, η λογοτεχνία στρέφεται προς τη
δημοτική γλώσσα (κι εδώ η συμβολή των Επτανησίων ποιητών, όπως ο Σολωμός και
ο Βαλαωρίτης είναι καθοριστική) και τα θέματα που σχετίζονται με τη λαϊκή
παράδοση, παράγοντας με την Ηθογραφία την πρώτη συμπαγή λογοτεχνική
παραγωγή που προερχόταν και απευθυνόταν άμεσα στην ψυχή του έθνους. Το κίνημα
του Δημοτικισμού, που θα πάρει εκρηκτική μορφή και θα φτάσει μέχρι και στις
οδομαχίες στις αρχές του 20ού αιώνα, πέρα από γλωσσικό ή λογοτεχνικό, ήταν
πρωτίστως κίνημα πολιτιστικό, κοινωνικό και εθνικό.
Έτσι λοιπόν, οι συνθήκες στις αρχές του εικοστού αιώνα ήταν και ωριμότερες
από πλευράς μουσικής υποδομής, αλλά και σε μεγάλο βαθμό ανάλογες προς τις
αντίστοιχες στην Ευρώπη, και δεν έμενε παρά η συγκυρία να φέρει στο προσκήνιο
μερικούς πρωτοπόρους κι εμπνευσμένους νέους συνθέτες, ποτισμένους με τα
επιτεύγματα της ευρωπαϊκής μουσικής και με άρτιες σπουδές, που καταπιάστηκαν να
αποδείξουν εμπράκτως και με δικές τους συνθέσεις, ότι η ελληνική παραδοσιακή
μουσική μπορούσε κι αυτή να αποτελέσει πηγή έμπνευσης για έντεχνη μουσική, και
επομένως να δημιουργηθεί και στην Ελλάδα εθνική Σχολή.
Βεβαίως, αυτό σήμαινε ότι πολλά από τα χαρακτηριστικά μιας μονοφωνικής
μουσικής (φυσική κλίμακα, μικροδιαστήματα κλπ.) θα έπρεπε να εγκαταλειφθούν.
Αλλά ο προβληματισμός για την αξία αυτών που απόλλυνται μπορεί να αρχίσει
αργότερα, αφού ακουστούν να πρώτα σημαντικά παραδείγματα εθνικής μουσικής.

Οι Γεώργιος Λαμπελέτ, Διονύσιος Λαυράγκας και Μανώλης Καλομοίρης,

με έργα που συνθέτουν ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλον στη δεκαετία του 1900,
θέτουν τα θεμέλια. Παράλληλα, ορισμένοι δημοσιεύουν και κείμενα, στα οποία
εξηγούν την ιδεολογία που τους ώθησε (εκεί καμιά φορά βρίσκουμε και διαφορές
ανάμεσα στις απόψεις των συνθετών). Είναι χαρακτηριστικό ότι οι δύο από τους
παραπάνω είναι επτανήσιοι, δημιουργώντας έτσι τη γέφυρα μεταξύ της επτανησιακής
σχολής και της νέας εθνικής σχολής που γεννιέται.
Τα τρία πρωτοποριακά έργα των παραπάνω συνθετών είναι:
Δ. Λαυράγκας, Ελληνική Σουίτα (1904)
Γ. Λαμπελέτ, Γιορτή (1907)
Μ. Καλομοίρης, Ρωμέικη Σουίτα (1907).

Ο Μανώλης Καλομοίρης (1883-1962), είναι ο σπουδαιότερος πρωτοπόρος

της Εθνικής Σχολής. Η βιογραφία του, όπως συμβαίνει συνήθως, αντιστοιχεί σε
μεγάλο βαθμό με το προφίλ της πορείας του σημαντικού αυτού μουσικού κινήματος.
Ήδη από την πρώτη του εμφάνιση στην Αθήνα, το 1908, σε ένα
πρόγραμμα/μανιφέστο, που μοιράζεται στην πρώτη του συναυλία, ο Καλομοίρης
εκθέτει τις ιδέες του για τη δημιουργία της, η οποία πρέπει να βασιστεί στο γνήσιο
δημοτικό τραγούδι, που θα το στολίσει με όλα τα τεχνικά μέσα που χάρισε η δυτική
μουσική. Ο Καλομοίρης είναι έτοιμος να θυσιάσει την απόλυτη γνησιότητα του

79
δημοτικού τραγουδιού προκειμένου να αποτελέσει αυτό το υλικό για να δημιουργηθεί
εθνική σχολή και να καταλάβει η Ελλάδα τη θέση που της αξίζει ανάμεσα στα
μουσικά πολιτισμένα έθνη της Ευρώπης.
Το κλίμα της εποχής εκείνης (βαλκανικοί πόλεμοι, διπλασιασμός της έκτασης
της Ελλάδας, μερική πραγματοποίηση της Μεγάλης Ιδέας) είναι πρόσφορο να
αποδεχτεί το καινούργιο δημιουργικό καλλιτεχνικό μήνυμα του Καλομοίρη, κυρίως
γιατί στηριζόταν στις ίδιες τις καταβολές του έθνους, πλησίαζε τις παραδόσεις,
τιμούσε και αξιοποιούσε διοχετεύοντας δημιουργικά τη νέα πατριωτική πνοή. Ο
Καλομοίρης γίνεται ο Βάγκνερ της Ελλάδας, με τη χρησιμοποίηση των ελληνικών
λαϊκών παραμυθιών και παραδόσεων στα έργα του (Όπερες: Πρωτομάστορας, που
την αφιερώνει στο Βενιζέλο, τον Πρωτομάστορα της Μεγάλης Ελλάδας, και το
Δαχτυλίδι της Μάνας). Γίνεται ταυτόχρονα και ο Βέρντι της Ελλάδας, γιατί η
μουσική του γίνεται φορέας κι εκφραστής των πόθων του λαού για δικαίωση και
εθνική αποκατάσταση. Ένα από τα κορυφαία έργα του, η Συμφωνία της Λεβεντιάς,
γραμμένη το 1920, που περιέχει στο τελευταίο μέρος της το βυζαντινό ύμνο "Τη
Υπερμάχω Στρατηγώ τα Νικητήρια", ξεσήκωνε τότε θύελλα πατριωτικού
ενθουσιασμού.
Αργότερα, επηρεασμένος από την καταστροφή της ιδιαίτερης πατρίδας του,
της Σμύρνης, και τον πρόωρο θάνατο του γιου του, ο Καλομοίρης γίνεται για ένα
διάστημα πιο εσωστρεφής και λυρικός. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1930 και
μετά, και με πρώτο μεγάλο έργο του τη Συμφωνία αρ. 2, «των ανίδεων και των καλών
ανθρώπων», ξεκινά η τρίτη και τελευταία περίοδος της ζωής και της δράσης του
Καλομοίρη. Δεν είναι πια νέος, ούτε ο ίδιος ούτε το μήνυμά του. Ωστόσο, η
μαχητικότητά του δεν ελαττώνεται ούτε τώρα. Τόσο τα κείμενά του όσο και οι
ενέργειές του δείχνουν ότι η πίστη του στην ιδέα της εθνικής μουσικής παραμένει
τόσο ισχυρή όσο και την πρώτη μέρα. Με τις υψηλές θέσεις που καταλαμβάνει
(Διευθυντής του Εθνικού Ωδείου, Πρόεδρος της Εταιρείας Ελλήνων Μουσουργών,
Πρόεδρος του ΔΣ της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, Γενικός επιθεωρητής Στρατιωτικών
μουσικών, μέλος της Ακαδημίας Αθηνών κλπ), επηρεάζει τα μουσικά πράγματα σε
πολύ μεγάλο βαθμό, προς όφελος όχι μόνο του ίδιου του έργου του, αλλά ολόκληρου
του κύκλου συνθετών της Εθνικής Σχολής.
Μαζί του αλλάζει ύφος και υπόσταση γενικότερα η μουσική της Εθνικής
Σχολής. Οι ιδέες και τα αιτήματα στα οποία στηρίχθηκε, μοιάζουν πια να έχουν
προδοθεί από την ιστορική πραγματικότητα, και μαζί τους μοιάζει να έχει προδοθεί η
ίδια η εθνική μουσική. Ωστόσο, το μήνυμά του Καλομοίρη έχει περάσει, η νέα
τεχνοτροπία έχει σπαρθεί κι έχει βλαστήσει, για να δώσει τώρα καρπούς που
αγκαλιάζουν όχι μόνο τη λαϊκή παράδοση, αλλά όλο τον πνευματικό βίο του έθνους.
Η μουσική συνθετική τέχνη που βασίζεται πάνω στους ήχους της παραδοσιακής
μουσικής αξιοποιείται τώρα από πολλούς συνθέτες, που ο καθένας με τον τρόπο του
προσφέρει στο χτίσιμο μιας ελληνικής έντεχνης μουσικής παράδοσης. Ο ίδιος ο
Καλομοίρης καταπιάνεται πια όχι μόνο με τη συναρπαστική ποίηση του Παλαμά,
αλλά και με τους εσωτερικούς μονολόγους του Χατζόπουλου ή με την ποίηση και τη
λογοτεχνία της Καταστροφής, της Προσφυγιάς και των νέων κοινωνικών αιτημάτων,
που εκφέρεται από τη γενιά του 1930, μελοποιώντας κείμενα του Σικελιανού, του
Μαλακάση, του Καζαντζάκη.
Σημαντικά έργα του εκτός από τα προαναφερθέντα είναι οι όπερες Ανατολή
(Καμπύσης), τα Ξωτικά νερά (Yeats) και Κωνσταντίνος Παλαιολόγος
(Καζαντζάκης). Συμφωνία των ανίδεων και των καλών ανθρώπων, Παλαμική
συμφωνία, Τρίπτυχο για ορχήστρα, Μηνάς ο Ρέμπελος, ο Θάνατος της
Αντρειωμένης, Κοντσέρτο για βιολί, Κοντσέρτο για πιάνο, Από τη ζωή και τους

80
Καημούς του Καπετάν Λύρα, Στου Όσιου Λουκά το Μοναστήρι (Σικελιανός).
Πολλοί κύκλοι τραγουδιών, κυρίως σε ποίηση Παλαμά, αλλά και Πάλλη,
Χατζόπουλου, Μαλακάση, Μουσική δωματίου.

Ο Μάριος Βάρβογλης (1885-1967) γεννήθηκε στις Βρυξέλλες και έκανε

αξιολογότατες καλλιτεχνικές σπουδές (όχι μόνο μουσικής αλλά και ζωγραφικής)
στην Αθήνα και το Παρίσι. Γνωρίστηκε μάλιστα και επηρεάστηκε από την
προσωπικότητα καλλιτεχνών όπως οι συνθέτες ντ'Εντύ, Ραβέλ, Σαιν-Σανς, Βαρέζ, ο
ποιητής Ζαν Μωρεάς και ο ζωγράφος Μοντιλιάνι. Από το 1920 επιστρέφει στην
Αθήνα για να εργαστεί ως δάσκαλος μουσικής και μουσικός αρθρογράφος σε
εφημερίδες και περιοδικά. Η δημιουργία του είναι μικρή σε όγκο αλλά πρωτοποριακή
και σημαντική. 'Οπως και ο Καλομοίρης, δεν χρησιμοποίησε σχεδόν ποτέ αυτούσιο
το δημοτικό τραγούδι, αλλά επηρεάστηκε από τις κλίμακες, τους τρόπους, τους
ρυθμούς και το κλίμα του.
Από τα έργα του ας αναφερθούν το πρελούδιο "Αγία Βαρβάρα (1912), η
Ποιμενική Σουίτα (1912) και οι συμφωνικές αντιθέσεις "Δάφνες και Κυπαρίσια
(1950). Μαζί με τον Ριάδη και τον Δημήτρη Μητρόπουλο είναι από τους πρώτους
έλληνες συνθέτες που έγραψαν μουσική για το αρχαίο δράμα (1932 κ.ε.)

Ο Αιμίλιος Ριάδης (1880-1935) θεωρείται ο σπουδαιότερος εκπρόσωπος της

εθνικής σχολής μετά τον Καλομοίρη. Γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη και ήταν γιος του
αυστροούγγρου φαρμακοποιού Χάινριχ Χου και της ελληνίδας γυναίκας του. Μεχρι
το 1908 έγραφε ποιήματα με το λογοτεχνικό ψευδώνυμο Ελευθεριάδης, σύντμηση
του οποίου αποτελεί το μουσικό του ψευδώνυμο Ριάδης.
Σπούδασε μουσική στη Θεσσαλονίκη, το Μόναχο και το Παρίσι, κοντά σε
σημαντικούς δασκάλους, μεταξύ των οποίων και ο μεγάλος Γάλλος συνθέτης Μωρίς
Ραβέλ. Οι δάσκαλοί του εκτίμησαν γρήγορα το ταλέντο του και τον απεκάλεσαν
Μουσσόργκσκυ της Ελλάδας. Μετά την επιστροφή του στη Θεσσαλονίκη το 1915
εργάζεται σαν καθηγητής πιάνου και ασχολείται με τη μελέτη της μουσικής εξωτικών
πολιτισμών. Η ναρκισιστική του προσωπικότητα και το πάθος του για οτιδήποτε
εξωτικό οδήγησαν τους συγχρόνους του να τον αντιμετωπίσουν ενίοτε ως φαιδρό
υποκείμενο.
Ήταν άνθρωπος εξαιρετικά αμελής και ακατάστατος. Ελάχιστα από τα έργα
του είναι τελειωμένα, τα περισσότερα βρίσκονται σε ημιτελή κατάσταση στο χαώδες
αρχείο του και σε μορφή μη εκτελέσιμη. Η προσπάθεια αποκαταστάσεώς των απαιτεί
ξεχωριστή υπομονή, αποκαλύπτει όμως σιγά σιγά ένα έργο αξιολογστατο, που ως
τώρα είχε μείνει σχεδσν άγνωστο. Ο Ριάδης είναι γνωστότερος στο κοινό για τα
υπέροχα τραγούδια του, που χαρακτηρίζονται από λεπτότατο λυρισμό και ηδυπάθεια,
ιδίως εκείνα με ανατολίτικο χρώμα που ζήλευε κι ο Καλομοίρης. Το δημοτικό αλλά
και το βυζαντινό ύφος, από το οποίο εμπνεύστηκε επενδύεται από ανάλαφρες, λιτές
αλλά ευρηματικές συνοδείες στο πιάνο.
Από τα έργα που έγραψε στη Θεσσαλονίκη, και που εντάσσονται περισσότερο
στην εθνική σχολή ας αναφερθούν:
Τρεις χοροί ρωμέικοι (για πιάνο, 1925),
Μακεδονικές σκιές (για πιάνο, 1924),
Ιερά λειτουργία Ιωάννου Χρυσοστόμου (παιδική και ανδρική χορωδία, 1931),
Μικρά δοξολογία,
Χριστός ανέστη
Ακολουθία της Μεγάλης Παρασκευής,
Γιασεμιά και Μιναρέδες (τραγούδια, 1913),

81
 Πέντε μακεδονικά τραγούδια (1914),
Δεκατρείς μικρές ελληνικές μελωδίες (1924),
12 ελληνικά και τρία αλβανικά τραγούδια (1928),
Τρία ελληνικά και δύο χορευτικά τραγούδια (1924)
Εννιά μικρά ρωμέικα τραγούδια (1921)
Τρία Μοιρολόγια (1921) κλπ.

Ο Πέτρος Πετρίδης (1892-1977) γεννήθηκε στη Μ. Ασία και άρχισε τα πρώτα

μαθήματα μουσικής στην Κωνσταντινούπολη. Ασχολήθηκε με τη μουσικοκριτική
στις εφημερίδες, εγκαινιάζοντας ένα νέο ύφος με οξυδερκείς τεχνικές παρατηρήσεις,
σε αντίθεση προς το επιφανειακό-φιλολογικό που επικρατούσε μέχρι τότε. Ένα
μεγάλο μέρος του χρόνου του το περνούσε στο εξωτερικό, και ιδίως στο Παρίσι,
αγωνιζόμενος να επιτύχει πρώτα εκεί την αναγνώριση του δημιουργικού του έργου.
Περισσότερες ίσως και από τις αναφορές του στο δημοτικό τραγούδι, είναι οι
επιδράσεις που δέχεται από τη βυζαντινή μουσική. Το έργο του είναι ογκώδες και
εντάσσεται άμεσα στην εθνική σχολή, της οποίας ο Πετρίδης είναι σημαντικός
εκπρόσωπος. Έγραψε την όπερα "Ζεφύρα", εμπνευσμένη από τον Γ. Δροσίνη, το
μπαλέτο "Ο Πραματευτής" (Γρυπάρης, 1941), το ορατόριο "Άγιος Παύλος" (1950),
το Ρέκβιεμ για τον Αυτοκράτορα (Κωνσταντίνο Παλαιολόγο, 1952-64). Έγραψε
επίσης συμφωνίες (Ελληνική - 1926-28, Λυρική - 1941, Παρισινή - 1944-46, Δωρική
- 1941-43 και Ποιμενική - 1949- 51). Από τα πιο γνωστά του έργα είναι επίσης οι
Κλέφτικοι χοροί (1922), η Ελληνική και η Ιωνική σουίτα, η Σουίτα Διγενής Ακρίτας,
Χορικά και παραλλαγές σε βυζαντινούς ύμνους, όπως και αρκετά τραγούδια.
Ο κατάλογος των άλλων σημαντικών ελλήνων συνθετών της εθνικής σχολής,
που συγκροτούν μια δεύτερη γενιά περιλαμβάνει ονόματα όπως:
Ο Γεώργιος Σκλάβος (1888-1976), που χρησιμοποιεί σε μεγάλο βαθμό δημοτικά και
βυζαντινά στοιχεία, ακόμα και στα έργα του που ακολουθούν μια πιο πρωτοποριακή
τεχνοτροπία. Κυριότερα έργα του: Όπερες «Νιόβη», «Αμφυτρίων», «Λεστενίτσα»,
«Κασσιανή» και «Κρίνο στ’ ακρογιάλι» και τα έργα «Αετός» (μπαλέτο), «Κρητική
φαντασία», «Αρκαδιανή Σουίτα» «Ειδύλλια Θεοκρίτου» και «Νησιώτικος γάμος»,
για ορχήστρα, καθώς και αρκετά τραγούδια.
Ο Γεώργιος Πονηρίδης (1887-1982), με ειδικές σπουδές βυζαντινής μουσικής,
εκτός από την ευρωπαϊκή, που σπούδασε στην Κωνσταντινούπολη και το Βέλγιο,
εμβαθύνοντας μάλιστα και στο γρηγοριανό μέλος. Οι σπουδές του αυτές
αντανακλούν έντονα στη μουσική του, που περιλαμβάνει κυρίως: Δύο ελληνικούς
χορούς για πιάνο, Βυζαντινά μέλη, το Συμφωνικό τρίπτυχο, Συμφωνίες, τέσσερα
κοντσέρτα για σόλο όργανα και ορχήστρα, την όπερα «Λάζαρος», την Καντάτα
"Κασσιανή", καθώς και συνθέσεις σε ποίηση Παλαμά και Σεφέρη.
Ο Δημήτριος Λεβίδης (1886-1951), που σπούδασε σε πολλές ευρωπαϊκές πόλεις
και έζησε πολλά χρόνια στη Γαλλία και του άρεσε να πειραματίζεται σε νέα όργανα
και νέους ηχητικούς συνδυασμούς, ενώ στο έργο του δέχτηκε και επιρροές του
γαλλικού ιμπρεσιονισμού. Από τα έργα του αναφέρουμε: Το Χορόδραμα "Ο βοσκός
και η Νεράιδα", το Συμφωνικό ποίημα για βιολί (ή κύματα Μαρτενό) και ορχήστρα,
"το κυπαρίσι" για φωνή και ορχήστρα σε ποίηση Παλαμά, το έργο «Ο Λεβέντης κι ο
Χάρος», την «Ιλιάδα» κ.α.
Ο Ανδρέας Νεζερίτης (1897-1980) ακολουθεί την κλασική παράδοση ως προς τις
φόρμες των έργων του, οι κλίμακές του όμως πλησιάζουν προς την παραδοσιακή
ελληνική τροπικότητα. Στα έργα του περιλαμβάνονται: Η Χορευτική σουίτα σε
κυπριακά θέματα, η Όπερα "Ο βασιλιάς Ανήλιαγος", η δύο ελληνικές ραψωδίες του

82
Νεζερίτη και το "Προανάκρουσμα και πέντε ψαλμοί του Δαυίδ", δύο ορχηστρικές
ραψωδίες, τρεις συμφωνίες, κοντσέρτα, μουσική δωματίου κ.α.
Ο Αλέκος Ξένος (1912-1995) διακρίθηκε για τα έργα που έγραψε στην περίοδο του
Β΄ παγκοσμίου πολέμου, της Κατοχής και της Αντίστασης. Αλλά και αργότερα
παρέμεινε πολιτικοποιημένος ως προς τη θεματολογία του, αφού τα έργα του είναι
εμπνευσμένα από τους κοινωνικούς και πολιτικούς αγώνες. Κυριότερα έργα του:
"Νέοι Σουλιώτες" (Εισαγωγή Λευτεριάς), Συμφωνικά ποιήματα "Τζαβέλλας"
"Προμηθέας", "Ο Διγενής δεν πέθανε», «Σπάρτακος», «Κύπρος», αρκετά τραγούδια
για οργανώσεις της Αριστεράς, τραγούδια σε κείμενα αρχαίων λυρικών ποιητών,
Συμφωνία αρ. 1, "της Αντίστασης", και αρ. 2 «της Ειρήνης» κλπ.
Ο Αντίοχος Ευαγγελάτος (1903-1981) ακολούθησε ταυτόχρονα σταδιοδρομία
συνθέτη και επιτυχημένου αρχιμουσικού, ιδιότητα την οποία χρησιμοποίησε για τη
διάδοση τόσο της δικής του όσο και της μουσικής άλλων ελλήνων συνθετών. Το
ελληνικό χρώμα είναι πολύ έντονο στις συνθέσεις του, οι κυριότερες των οποίων
είναι: Δύο Συμφωνίες, Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα, "Ακρογιάλια και βουνά
της Αττικής", συμφωνικό αφιέρωμα, "Παραλλαγές και φούγκα πάνω σ' ένα ελληνικό
δημοτικό τραγούδι", "Βυζαντινή μελωδία", για έγχορδα, "Η Λυγερή κι ο Χάρος",
συμφωνική μπαλάντα για μια φωνή και ορχήστρα, αρκετοί κύκλοι τραγουδιών σε
ποίηση σημαντικών ελλήνων ποιητών κλπ.
Ο Κωνσταντίνος Κυδωνιάτης (1908-1996) είναι ένας από τους τελευταίους
εκπροσώπους της εθνικής σχολής. Το θεματικό υλικό από το δημοτικό τραγούδι,
που άμεσα αναγνωρίσιμο στη μουσική του, δεν περιορίζεται στα μελωδικά, αλλά
επεκτείνεται στα σύνθετα ρυθμικά στοιχεία της ελληνικής παράδοσης.
Πειραματίστηκε επίσης στο μορφολογικό και στο ενορχηστρωτικό επίπεδο. Άρχισε
να συνθέτει σε σχετικά μεγάλη ηλικία, έγραψε όμως ένα ορατόριο, πολλά
συμφωνικά έργα, σουίτες, κοντσέρτα, πολυάριθμα και ποικίλα έργα μουσικής
δωματίου και για πιάνο, τραγούδια κλπ.

Στη δεκαετία του 1930, η Εθνική Σχολή είναι το κυρίαρχο κίνημα στην
ελληνική μουσική. Οι συνθέτες της εποχής, με πρώτο και πάλι τον Καλομοίρη,
καταλαμβάνουν τις ψηλές κι υπεύθυνες θέσεις και καθορίζουν τα μουσικά πράγματα
σε μεγάλο βαθμό, καθώς και τη μουσική εκπαίδευση. Τώρα όμως η Εθνική Σχολή
συχνά ταυτίζεται με ένα ρεύμα συντηρητισμού, που κυριαρχεί στα ελληνικά
κοινωνικά και πολιτικά πράγματα, αντίστοιχα με την κεντρική Ευρώπη στην εποχή
αυτή (οριστική πτώση του Βενιζέλου, παλινόρθωση της μοναρχίας, μεταξική
δικτατορία). Η ταύτιση αυτή είναι άδικη, διότι οι περισσότεροι συνθέτες, όπως ο
Ξένος, αλλά και ο ίδιος ο Καλομοίρης είχαν εντελώς αντίθετες πολιτικές απόψεις, και
μάλιστα διώχθηκαν γι’ αυτές.
Όμως, το μήνυμα της Εθνικής Σχολής, παρόλο που είναι ακόμη δημοφιλές,
δεν είναι πια νέο ούτε πρωτοποριακό. Η πρωτοπορία έχει τώρα στραφεί σ’ ολόκληρη
την Ευρώπη προς άλλες κατευθύνσεις και εκπροσωπείται ήδη στην Ελλάδα από την
τάση του Μητρόπουλου και του Σκαλκώτα. Και πολλοί δεν ξέχασαν πως από το 1938
και μετά, πολλά έργα ελλήνων συνθετών παίχτηκαν σε αρτιότατες εκτελέσεις στο
Βερολίνο (και πάλι με πρωτοστατούντα τον Καλομοίρη), ακόμη και μετά την έκρηξη
του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, μέχρι και λίγους μήνες πριν την Ιταλική Εισβολή.
Ήταν μια αριστοτεχνική πολιτική προπαγάνδας και προσεταιρισμού των Ελλήνων
από τον Γκαίμπελς, στην οποία ανταποκρίθηκε πρόθυμα το ομοϊδεατικό μεταξικό
καθεστώς, παρασύροντας και τους συνθέτες, που ήταν φυσικό να διψούν για την
προβολή του έργου τους στο εξωτερικό.

83
 Στη δεκαετία του 1940 και λίγο μετά, η μουσική της Εθνικής Σχολής θα βρει
πάντως ένα ακόμη πεδίο δράσης, που ανταποκρίνεται στις συνθήκες της εποχής και
τις ανάγκες της κοινωνίας, συνθέτοντας έργα με θεματολογία σχετική με την Κατοχή
και την Αντίσταση. Στην ταραγμένη περίοδο που ακολούθησε, και στη δεκαετία του
1950, με το βαθύτατο διχασμό της ελληνικής κοινωνίας, ακόμη και τέτοια έργα
μπορούσαν να παρεξηγηθούν. Τα αίτια όμως της σταδιακής υποχώρησης της Εθνικής
Σχολής από το δημιουργικό προσκήνιο βρίσκονται στην εξαφάνιση των αιτίων που τη
δημιούργησαν. Εθνικοαπελευθερωτικό κίνημα, αλυτρωτισμός και μεγάλη ιδέα έχουν
πια από πολλές δεκαετίες ξεχαστεί, αν δεν έχουν υποβαθμιστεί ή και απαξιωθεί. Και
η στροφή στην παράδοση δεν είναι πια ζητούμενο, αλλά κυρίαρχη πραγματικότητα
που μεταφράζεται σε δημιουργική πνοή για τη λογοτεχνία και τον πολιτισμό
γενικότερα. Επιπροσθέτως, οι νέες συνθετικές τεχνοτροπίες στην Ευρώπη έχουν
αλλάξει τόσο πολύ (όχι πάντα προς το καλύτερο), που η εμμονή στις εθνικές
μουσικές μόνο ως προσκόλληση στο παρελθόν μπορεί να εκληφθεί.
Παρόλο το γεγονός ότι αρκετοί συνθέτες εξακολούθησαν να γράφουν
μουσική κατά το πρότυπο της εθνικής σχολής, προσφέροντας αξιολογότατα δείγματα
μέχρι και τα τέλη του 20ού αιώνα, ο κύκλος ζωής της Ελληνικής Εθνικής Σχολής ως
επικέντρου της μουσικής δημιουργίας φαίνεται να κλείνει εκεί γύρω στη δεκαετία του
1950 ή 1960. Η αξία ή η απαξία των έργων που μας κληροδότησε θα φανεί και θα
κριθεί μέσα στη δοκιμασία του χρόνου – και θα επιβιώσουν, όπως πάντα, εκείνα που
αξίζουν περισσότερο. Πάντως, χωρίς να παραγνωρίζεται η προδρομική προσφορά της
Επτανησιακής Σχολής, η Εθνική Σχολή είναι εκείνη που δημιούργησε ένα ευρύ
ελληνικό μουσικό ρεπερτόριο με αξιώσεις να σταθεί όρθιο μέσα στο διεθνή
καλλιτεχνικό ανταγωνισμό.
Η ιστορική συγκυρία το έφερε έτσι, ώστε οι συνθέτες και η μουσική της
εθνικής σχολής να επωμιστεί την αποστολή να κτίσει το θώκο για την ελληνική
μουσική στο ευρωπαϊκό και παγκόσμιο μουσικό στερέωμα – στόχος που εξαρχής
ρητά διατυπώθηκε ως αίτημα από τον Καλομοίρη - και να της δημιουργήσει μια
θέση, που πριν απ’ αυτήν δεν υπήρχε καν. Και ακόμη, να θεμελιώσει τους μουσικούς
εκείνους θεσμούς αλλά ακόμη και το εργασιακό πλαίσιο, στο οποίο σήμερα
λειτουργούν τα μουσικά πράγματα στη χώρα μας.
Τέλος, με τη χρήση ελληνικών κλιμάκων και τρόπων και με τη μουσική για το
αρχαίο θέατρο, που πρώτοι οι συνθέτες της Εθνικής Σχολής έγραψαν περί το 1930,
στοιχειοθέτησαν ένα σημαντικό σημείο αναφοράς για όλους τους σύγχρονους και
μεταγενέστερους έλληνες συνθέτες (ακόμη και εκείνους της λαϊκής μουσικής της
πόλης): Όλοι σχεδόν, αν και η στάση τους δεν έχει πάντα άμεση σχέση με την
ιδεολογία της εθνικής σχολής, έκαναν χρήση των αρχαίων, βυζαντινών ή
νεοελληνικών παραδοσιακών τρόπων και ρυθμών, στοιχιζόμενοι τελικά, ο καθένας
με την ιδιαιτερότητά του και τηρουμένων των αναλογιών, πίσω από το δικό της
θεμελιακό μήνυμα.

Η κατάταξη του Νίκου Σκαλκώτα (1904-1949) στους συνθέτες της εθνικής

σχολής είναι κατά το μάλλον ή ήττον καταχρηστική, διότι ήταν χρονολογικά ο
πρώτος αλλά ίσως και ο σπουδαιότερος από τους συνθέτες εκείνους που την
αρνήθηκαν κατηγορηματικά και απομακρύνθηκαν από τα επιτεύγματά της συνειδητά.
Ο Σκαλκώτας ανήκει αναμφισβήτητα στους μεγάλους πρωτοπόρους της ευρωπαϊκής
μουσικής του 20ου αιώνα. Μετά την αποφοίτησή του από το Ωδείο Αθηνών το 1920,
πήρε υποτροφία για να συνεχίσει τις σπουδές του στην ονομαστή Μουσική Ακαδημία
του Βερολίνου, όπου γρήγορα εγκατέλειψε το βιολί για να ασχοληθεί με τη σύνθεση.

84
Μελέτησε κοντά στους μεγαλύτερους συνθέτες της εποχής του, όπως ο Κουρτ Βάιλ
και ο Άρνολντ Σαίνμπεργκ.
Μετά το τέλος των σπουδών και μια άτυχη αισθηματική περιπέτεια, ο
Σκαλκώτας επιστρέφει το 1933 (χρονιά της επιβολής του Ναζισμού στη Γερμανία)
στην Αθήνα καταβεβλημένος και φανερά απογοητευμένος. Ο μεγαλύτερος όγκος των
έργων του είναι γραμμένα στη μοντέρνα τεχνοτροπία της εποχής, το σύστημα της
ατονικότητας, του δωδεκαφθογγισμού και του σειραϊσμού, που ακόμα και σήμερα
είναι δυσνόητα από το πλατύ κοινό. Έγραψε όμως και ορισμένα τονικά έργα, σε
μερικά από τα οποία αξιοποιεί με τον ένα ή τον άλλο τρόπο το ελληνικό δημοτικό
τραγούδι (π.χ. "Παραμυθόδραμα", "Η Λυγερή κι ο Χάρος" κλπ). Μέσα σ' αυτά
εντάσσονται και οι 36 ελληνικοί χοροί (1934-36), που αποτελούν και την δική του πιο
σηματική όσο και ιδιότυπη συνεισφορά στην ελληνική εθνική σχολή. Πολλά από τα
θέματα των χορών είναι αντλημένα από συλλογές δημοτικών τραγουδιών όπου
μελέτησε ο Σκαλκώτας, και κυρίως από τη συλλογή του λαογραφικού μουσικού
αρχείου του Γαλλικού Ινστιτούτου Αθηνών, που είχε καταρτίσει η Μέλπω Μερλιέ.
Στις υπόλοιπες περιπτώσεις, οι μελωδίες προέρχονταν απλώς από ακούσματα του
συνθέτη, που είχε μια εντελώς ασυνήθιστη ικανότητα απομνημόνευσης και
συγκρατούσε στη μνήμη του αναρίθμητες μελωδίες. Πολλές φορές όμως έχει
συνειδητά μεταμορφώσει το χαρακτήρα των μελωδιών, και έτσι π.χ. από ένα απαλό
νανούρισμα ή μοιρολόγι έχει φτιάξει ένα γρήγορο, επιθετικό, λεβέντικο χορό. 84

84
Οι σημειώσεις αυτές συντάχθηκαν κάτω από χρονική πίεση, με στόχο να εξυπηρετήσουν τους
φοιτητές και τις φοιτήτριες που παρακολούθησαν τα μαθήματα Ιστορία 3 και Ιστορία 4 στο εαρινό
εξάμηνο 2006. Για το λόγο αυτό δεν διεκδικούν πρωτοτυπία, αλλά βασίζονται κατά μεγάλο μέρος στις
σημειώσεις του μαθήματος της "Χρονογραφικής Επισκόπησης", που έχει συντάξει ο γράφων, καθώς
και σε πέντε ιστορικά συγγράμματα που νομίζουμε ότι, συνδυαζόμενα, συμπληρώνουν επαρκώς τις
απαιτούμενες γνώσεις τόσο ως προς τα σημαντικότερα γεγονότα όσο και ως προς τις ιστορικές,
κοινωνικές, πολιτικές και αισθητικές συνθήκες κάθε εποχής. Για τους ίδιους λόγους, αλλά και επειδή η
εξεταζόμενη εποχή υπό πολλές επόψεις είναι ενιαία, οι σημειώσεις συμπτύχθηκαν σε ένα εναίο
εγχειρίδιο. Οι σελίδες που αντιστοιχούν στην ύλη κάθε μαθήματος σημειώνονται στην αρχή, υποσ. 2.
Σε αρκετά σημεία των σημειώσεων έχουν χρησιμοποιηθεί (εν μέρει επεξεργασμένα)
αποσπάσματα από τα εν λόγω συγγράμματα (σε συνήθως συντομευμένες μεταφράσεις του γράφοντος,
για τα ξενόγλωσσα), φυσικά πάντετε με παραπομπή στο αντίστοιχο βοήθημα. Τα ιστορικά αυτά
συγγράμματα είναι:
• Kurt Honloka, Knaurs Weltgeschichte der Musik, Bd. 2, Von der Romantik bis zur Moderne,
München 1979 (συντομογραφείται ως Knaur)
• Peter Rummenhöller, Die musikalische Vorklassik. Kulturhistorische und musikgeschichtliche
Grundrisse zur Musik im 18. Jahrhundert zwischen Barock und Klassik, Kassel 1983
(συντομογραφείται ως Rummenhöller)
• Friedrich Blume, Klassik – Romantik, στο: Epochen der Musikgeschichte in
Einzeldarstellungen, Kassel 1974 (συντομογραφείται ως Epochen)
• Philip G. Downs, Classical Music. The Era of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York,
London 1992 (συντομογραφείται ως Downs)
• Ulrich Michels, Άτλας της Μουσικής, τ. 2, Ιστορικό Μέρος. Από το Μπαρόκ έως σήμερα,
Μτφρ. ΙΕΜΑ, Αθήνα 1995 (συντομογραφείται ως Άτλας)

85