1

1ο Μάθημα (23/10/2015)

Οι κατηγορίες της μετάφρασης σύμφωνα με τον Roman Jakobson είναι οι εξής:

1. Η ενδογλωσσική μετάφραση ή «αναδιατύπωση»: η ερμηνεία των γλωσσικών σημείων μέσω άλλων
συμβόλων της ίδιας γλώσσας (π.χ. από τα αρχαία στα νέα ελληνικά)
2. Η διαγλωσσική μετάφραση ή «μετάφραση καθαυτή»: η ερμηνεία των γλωσσικών σημείων μέσω μιας
άλλης γλώσσας. Η μεταφρασεολογία εστιάζεται παραδοσιακά, αλλά όχι αποκλειστικά, στη
διαγλωσσική μετάφραση.
3. Η διασημειολογική μετάφραση ή «μετάλλαξη»: η ερμηνεία των γλωσσικών σημείων μέσω των
συμβόλων μη λεκτικών σημειακών συστημάτων. Η διασημειολογική μετάφραση πραγματοποιείται
όταν ένα γραπτό κείμενο μεταγράφεται π.χ. σε μουσικό κομμάτι, πίνακα ζωγραφικής, κινηματογραφική
ταινία. Θα μας απασχολήσει η διασημειολογική μετάφραση και ειδικότερα η σχέση λογοτεχνικού
κειμένου και κινηματογράφου.

Η σχέση κινηματογράφου και λογοτεχνίας επιβεβαιώνεται

α) από τον τεράστιο αριθμό κινηματογραφικών έργων που βασίζονται σε λογοτεχνικά έργα,
β) από την εμπορική επιτυχία που σημειώνουν τα κινηματογραφικά λογοτεχνικά έργα (Η φωλιά του
κούκου (συγγραφέας ο Κεν Κέισι), Άγγλος ασθενής (Μάικλ Ονταάτζε), Ο άρχοντας των δαχτυλιδιών (Τζ. Ρ.
Ρ. Τόλκιν), Χάρι Πότερ της Τζ. Κ. Ρόουλινγκ),
γ) από την καλλιτεχνική αναγνώριση μέσω της βράβευσης από την Ακαδημία Κινηματογραφικών
Τεχνών και Επιστημών στο Hollywood,
δ) από την αύξηση των πωλήσεων των βιβλίων μετά την προβολή της ταινίας (π.χ. Ανεμοδαρμένα
Ύψη περισσότερα βιβλία πωλήθηκαν από τη στιγμή που άρχισε να προβάλλεται η ταινία από όλα τα
αντίτυπα που είχαν πουληθεί στα 92 χρόνια από τη συγγραφή του βιβλίου).

Πώς ξεκίνησε αυτή η ιστορία; Πώς δηλαδή και γιατί επέλεξαν να αναπαραστήσουν στον
κινηματογράφο λογοτεχνικά έργα; Η μεταφορά λογοτεχνικών έργων στον κινηματογράφο ξεκίνησε στις
πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, λίγα χρόνια μετά την εμφάνιση του κινηματογράφου (1895, αδελφοί
Λυμιέρ στο Παρίσι).
Στις πρώτες δεκαετίες του 20 ου αιώνα μεταφέρονταν στον κινηματογράφο ιστορίες που
διαδραματίζονταν στην Άγρια Δύση, αλλά και κλασική λογοτεχνία που επιλέχθηκε για δύο λόγους: α)
Χρησιμοποιήθηκε ως μοχλός πίεσης στους αστούς που θεωρούσαν ότι ο κινηματογράφος είχε αρνητική
επιρροή στην κοινωνία. Οι κινηματογραφικοί παράγοντες πίστευαν ότι η μεταφορά «υψηλής» λογοτεχνίας
θα καθησύχαζε τη μεσαία τάξη και β) θα λειτουργούσε ως δέλεαρ για να την προσελκύσει στις αίθουσες.
Συνεπώς η μεταφορά κλασικών έργων ήταν τρόπος της κινηματογραφικής βιομηχανίας να αποκομίσει
οικονομικά οφέλη, αλλά και να αποκτήσει φήμη και σεβασμό.
Τη δεκαετία του 1940 το ποσοστό μειώθηκε επειδή ο κινηματογράφος άνθισε κατά τη διάρκεια του
πολέμου και τα στούντιο θεώρησαν ότι τα πρωτότυπα σενάρια αρκούσαν για την ικανοποίηση του κοινού.
Είχαν δημιουργήσει τμήματα σεναρίου και τα κρατούσαν απασχολημένα.
 2

Στις αρχές της δεκαετίας του 1950 όταν η τηλεόραση κέρδισε μέρος του κινηματογραφόφιλου
κοινού, η κινηματογραφική παραγωγή μειώθηκε και τα στούντιο δεν είχαν χρήματα να συντηρούν τους
μόνιμους υπαλλήλους των τμημάτων σεναρίου, έτσι ξαναγύρισαν στη λογοτεχνία.
Σήμερα, όταν ένα βιβλίο έχει εκδοθεί πάνω από 75 χρόνια δεν έχει πνευματικά δικαιώματα και έτσι
η επιλογή κλασικών μυθιστορημάτων είναι μία οικονομική λύση.

Συγκριτική εξέταση λογοτεχνικών κειμένων (μυθιστορημάτων κυρίως και σε κάποιες περιπτώσεις

διηγημάτων) με τις αντίστοιχες ταινίες. Συγκριτική εξέταση σημαίνει σύγκριση, σύγκριση σημαίνει
ομοιότητες και διαφορές. Δημιουργείται το ερώτημα πόσο πιστή έμεινε η ταινία στο βιβλίο (αυτή η κριτική
ονομάζεται «θεωρία της προσαρμογής»). Για να καθοριστεί το είδος της σχέσης που μπορεί να έχει ένα
κινηματογραφικό έργο με το μυθιστόρημα στο οποίο βασίζεται πρέπει να διακριθούν τα στοιχεία που
μπορούν να μεταφερθούν από το ένα μέσο στο άλλο (κυρίως τα αφηγηματικά μέρη) και τα στοιχεία που δεν
μπορούν να μεταφερθούν με τον ίδιο ακριβώς τρόπο (συναισθήματα και ψυχολογικές πληροφορίες). Έτσι
προκύπτουν οι εξής κατηγορίες (του Geoffrey Wagner, όπως μας τις γνωστοποιεί η Δέσποινα
Κακλαμανίδου): α) η μετάθεση όπου το λογοτεχνικό κείμενο μεταφέρεται στη μεγάλη οθόνη με ελάχιστη
έκδηλη παρέμβαση. β) Το σχόλιο, όπου το λογοτεχνικό έργο μεταλλάσσεται ηθελημένα ή αθέλητα, με
αλλαγές στο τέλος, μετατόπιση της δράσης σε διαφορετική χρονική περίοδο, κ.α. γ) Η αναλογία, όπου οι
ταινίες ελάχιστα θυμίζουν τη λογοτεχνική τους προέλευση.

Όταν εξετάζουμε τη σχέση λογοτεχνίας και κινηματογράφου οφείλουμε να λάβουμε υπόψη και

Α) τη λειτουργία της χρονικότητας και ρυθμού της αφήγησης (π.χ. ένα γεγονός που διαρκεί ένα
χρόνο μπορεί στο λογοτεχνικό ή κινηματογραφικό έργο να δίνεται σε μία σειρά ή σε ένα πλάνο π.χ.
με άσπρα μαλλιά και ρυτίδες ο ήρωας ή το ανάποδο κάτι που διήρκησε λίγο να δοθεί σε πολλές
σελίδες ή σε πολλές σκηνές κάποιος τρώει το φαγητό του –αυτό μπορεί να δοθεί στο μισό βιβλίο, με
την παρεμβολή αναμνήσεων κτλ. ή στον κινηματογράφο με flash back)

Β) τους διαλόγους, την περιγραφή (π.χ. μία λογοτεχνική περιγραφή μεταφέρεται πιστά στον
κινηματογράφο, πόση ώρα μένει η κάμερα σε ένα τοπίο ή ένα πρόσωπο, τι φωτισμό έχουμε)

Γ) την εξέλιξη των χαρακτήρων (π.χ. η κινητικότητα της κάμερας προσδίδει βάθος και ενδιαφέρον
στη μελέτη του χαρακτήρα. Η χρήση του κοντινού πλάνου επαναπροσδιόρισε την ανθρώπινη φυσιογνωμία,
τα προβαλλόμενα συναισθήματα ενός χαρακτήρα δεν χρειάζονται το λόγο για να γίνουν γνωστά)

Συγκριτική εξέταση του ρόλου του αφηγητή και ιδιαίτερα της λειτουργίας της αφηγηματικής φωνής
και της αφηγηματικής εστίασης στον κινηματογράφο και τη λογοτεχνία. Αφηγηματική πράξη είναι η
αφήγηση μιας ιστορίας. Αν και θεωρητικά αυτή η πράξη είναι γλωσσική διαδικασία (αφηγούμαι μία ιστορία
με τον λόγο), μπορεί και να απουσιάζει η γλωσσική εκφορά και η αφήγηση να γίνεται με άλλους τρόπους
π.χ. με την εικόνα, εικαστικές φόρμες, ακόμα και χορός ή μουσική. Η εικόνα δεν μιλά, αλλά δείχνει.
Δείχνοντας ωστόσο, λέει κάτι, άρα είναι σε θέση να αφηγηθεί. Ακόμα και ένα απλό κινηματογραφικό κάδρο
 3

εμπεριέχει αφηγηματικότητα καθώς η σύνθεσή του πραγματοποιείται σύμφωνα με αισθητικούς κώδικες που
στοχεύουν στην καθοδήγηση του βλέμματος του θεατή, έτσι ώστε να γίνει αντιληπτό το επιδιωκόμενο
νόημα.

Έτσι τα κοινά στοιχεία ενός λογοτεχνικού και ενός κινηματογραφικού έργου

εντοπίζονται σε νοηματικό επίπεδο

α) και στις δύο περιπτώσεις έχουμε πραγματικά ή φανταστικά γεγονότα και συμβάντα,
συναισθήματα και ιδέες που εντάσσονται σε ιστορικά, μυθικά, θρυλικά, κοινωνικά και ανθρώπινα
συμφραζόμενα.

β) κοινό στοιχείο είναι η δόμηση της αφήγησης, των συναισθημάτων, των ιδεών και της θεματικής.
Γενικά και τα δύο προσπαθούν να μας κάνουν να δούμε: είτε οπτικά μέσω της εικόνας, είτε φανταστικά
μέσω του μυαλού.

Οι διαφορές ενός λογοτεχνικού από ένα κινηματογραφικό έργο είναι:

α) ενώ το λογοτεχνικό κείμενο είναι μόνο λόγος, ο κινηματογράφος έχει μία ιδιομορφία ως προς το
εκφραστικό υλικό του, δηλαδή έχει μία εκφραστική ετερογένεια. Στην πραγματικότητα μία
κινηματογραφική αφήγηση συντίθεται από 5 διαφορετικά εκφραστικά υλικά: κινούμενες εικόνες, γραφικές
παραστάσεις, ήχο ανθρώπινης ομιλίας, μουσικό ήχο και φυσικούς ήχους.

β) έτσι, στο λογοτεχνικό κείμενο έχουμε φράσεις, παραγράφους, κεφάλαια, κατανομή του υλικού,
στο κινηματογραφικό έχουμε σύνθεση των εικόνων (μοντάζ), αντίστιξη ήχου –εικόνας, εικόνας –μουσικής,
εικόνας –ομιλίας, σύνθεση σχημάτων, όγκων και χρωμάτων σε σχέσεις αντίθεσης ή συμπληρωματικές,
εναλλαγή στα μεγέθη των πλάνων κτλ.

γ) η διαπλαστική (διάπλαση= όταν κάτι παίρνει την οριστική του μορφή) αρχή της λογοτεχνίας είναι
ο χρόνος, ενώ η διαπλαστική αρχή του κινηματογράφου ο χώρος. Ο κινηματογραφιστής μπορεί να πλάσει
το χρόνο μέσω του μοντάζ. Έχοντας αποτυπωμένη την πραγματικότητα στο φιλμ, μπορεί να συνδυάσει τα
καρέ σύμφωνα με την επιθυμία του και να δημιουργήσει το φιλμικό χρόνο (να επιταχύνει, να επιβραδύνει).
Όταν το μυθιστόρημα επιθυμεί να μεταδώσει την ψευδαίσθηση του χώρου πηγαίνει από ένα σημείο στο
άλλο μέσα στο χρόνο, ενώ όταν ο κινηματογράφος επιθυμεί να μεταδώσει την ψευδαίσθηση του χρόνου,
πηγαίνει από ένα σημείο στο άλλο μέσα στο χώρο.

δ) ο κινηματογράφος αδυνατεί να αποδώσει τη σκέψη, αλλά μπορεί να την υπονοήσει: ένας

κινηματογραφιστής είναι σε θέση να δείξει στο κοινό χαρακτήρες που σκέφτονται, αισθάνονται και μιλούν,
αλλά αδυνατεί να παρουσιάσει τις σκέψεις τους ή τα προσωπικά τους αισθήματα (μπορεί όμως να
παρουσιάσει αναμνήσεις, όνειρα).
 4

Ως προς την αφήγηση (ιστορία# αφήγημα–αφηγηματικό κείμενο # αφήγηση –αφηγηματική πράξη) της
λογοτεχνίας έχουμε τα εξής στοιχεία: α) ποιος μιλάει, β) ποιος βλέπει (εστίαση). Αυτοί είναι όροι του
Gerard Genette, Γάλλου θεωρητικού της αφηγηματολογίας.

ΠΟΙΟΣ ΒΛΕΠΕΙ (εστίαση)

Στη λογοτεχνία έχουμε:

1) Αφήγηση χωρίς εστίαση ή βαθμός μηδέν της εστίασης. Αντιστοιχεί με την αφήγηση από
παντογνώστη αφηγητή (: είναι πανταχού παρών, γνωρίζει τα πάντα -δηλαδή τα γεγονότα, την εξέλιξή
τους, αλλά ακόμα και τις σκέψεις και τα συναισθήματα των ηρώων- και τα αφηγείται. Η αφήγηση
είναι τριτοπρόσωπη).

π.χ.: «Ο Ισμαήλ Φερίκ χαιρόταν να τους ρωτά για τα φυτά και για τα ζώα, γιατί ανακάλυψε ότι πολλά
συνέπιπταν με όσα γνώριζε, όχι μονάχα κατά τη μορφή, μα και τον ήχο, την αφή, τη γεύση και τη μυρωδιά.
Έμαθε πως, αν ένα τοπίο είναι κυρίως όραση και ακοή, η φύση είναι όλες μαζί οι πέντε αισθήσεις. […]
Ξαφνιάστηκε όταν κατάλαβε πως οι συμμαθητές του δεν τον ρωτούσαν ποτέ για τον τόπο που είχε στο
μυαλό του, κι όταν αυτός άρχιζε να μιλά, εκείνοι έφευγαν αμίλητοι σαν μόλις να είχε τελειώσει η κουβέντα.
Γνώριζαν πως ήταν Έλληνας αιχμάλωτος, απέναντί του όμως έδειχναν να ξέρουν πως ήταν ένα αγόρι με
χαμένη μνήμη· ήθελαν να του την ξαναχαρίσουν μέσα από τις δικές τους αιγυπτιακές αναμνήσεις.
Σκέφτηκε πως η απαγόρευση της πατρίδας του στη σχολή σήμαινε πιο πολύ την απαγόρευση όσων εικόνων
και αισθημάτων τη ζωογονούσαν» (Ρέα Γαλανάκη, Ο βίος του Ισμαήλ Φερίκ Πασά)

2) Αφήγηση με εσωτερική εστίαση. Ο αφηγητής είναι ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας, άρα μαθαίνει
ότι υποπίπτει στην αντίληψή του. Η αφήγηση μπορεί να είναι σε πρώτο πρόσωπο (πρωτοπρόσωπη) ή
σε τρίτο (τριτοπρόσωπη). Μπορεί να είναι σταθερή δηλαδή ο εστιαστής να είναι ένας σε όλο το έργο,
εναλλασσόμενη δηλαδή πέρασμα από τον ένα εστιαστή στον άλλο, ή πολλαπλή δηλαδή το ίδιο
γεγονός παρουσιάζεται μέσα από τις οπτικές γωνίες πολλών χαρακτήρων, όπως στο επιστολικό
μυθιστόρημα.

π.χ.: «Μόλις είχαμε επιστρέψει από τις σύντομες πασχαλιάτικες διακοπές μας. Πέντε μέρες στη Σαντορίνη
και ομολογώ πως αισθανόμουνα πολύ καλύτερα. Το ίδιο κι ο Άγγελος. Ίσως και η Φαίδρα. Ο καθαρός
αέρας, ο μοναδικός συνδυασμός του λευκού με το γαλάζιο, εκείνο το εξαίσιο φως της Οίας είχαν κάνει το
θαύμα τους. Αλλά το τηλεφώνημα του πατέρα του Οδυσσέα με ξαναγύρισε στο άγχος και την αγωνία. Είχα
καταφέρει να ξεγελάσω τον εαυτό μου πως …Ανοησίες! Αν δεν ήταν το τηλεφώνημα, θα ήταν κάποια
εκπομπή στην τηλεόραση, μια είδηση στις εφημερίδες, ένα άρθρο σε περιοδικό… Θα ήταν απλώς και μόνο
το ημερολόγιο. Ακόμα Απρίλιος. Άλλος ενάμισης μήνας!
 5

‘‘Και τι να σε θέλει;’’ ρώτησα τον Άγγελο. Τι στο καλό ο κύριος Οικονόμου να ήθελε τον άντρα
μου; Πέρασα ολάκερο εκείνο το απόγευμα μέσα στην αγωνία. Μια αγωνία διάχυτη» (Μάνος Κοντολέων,
«Γεύση πικραμύγδαλου»).

3) Αφήγηση με εξωτερική εστίαση. Ο αφηγητής εστιάζει έξω από κάθε πρόσωπο και γνωρίζει λιγότερα
από τα πρόσωπα. Αφηγείται τη δράση του ήρωα, αλλά όχι τις σκέψεις ή τα συναισθήματά του. Η
αφήγηση με εξωτερική εστίαση χρησιμοποιείται στα αστυνομικά μυθιστορήματα, τρόμου (και στις
αντίστοιχες ταινίες) κτλ.

Στον κινηματογράφο έχουμε:

1) Αφήγηση χωρίς εστίαση ή μηδενική εστίαση. Γενικά ή πανοραμικά πλάνα, όπου η κάμερα παίζει το
ρόλο του παντογνώστη αφηγητή, με λίγα λόγια γνωρίζει περισσότερα ή αποκαλύπτει περισσότερα
από οποιονδήποτε ήρωα.
2) Εσωτερική εστίαση (σταθερή, εναλλασσόμενη, πολλαπλή). Πλάνα στα οποία ενώ η κάμερα
ακολουθεί έναν ήρωα, δίνονται επιπλέον πληροφορίες στο κοινό. Αυτό γίνεται με τους εξής τρόπους:
α) Με ένα σχόλιο off το οποίο πραγματοποιείται από έναν ήρωα στο πλάνο. Μία τέτοια φωνή καθορίζει την
εσωτερική σταθερή εστίαση από τον χαρακτήρα.
β) Με την περίφημη υποκειμενική λήψη όπου η κάμερα αντικαθιστά τα μάτια του χαρακτήρα και ο
θεατής βλέπει μόνο ό,τι βλέπει ο ήρωας. Σπάνια χρησιμοποιείται εξαιτίας του κλειστοφοβικού
συναισθήματος που δημιουργεί στο θεατή.
γ) Με πιο σύνθετες τεχνικές (ένα πλάνο πάνω στο άλλο, η κάμερα σε κινούμενο όχημα, νοερές εικόνες
δηλαδή εικόνες που υλοποιούν μία καθαρά πνευματική κατάσταση: γεγονότα που φαντάζεται, ονειρεύεται,
σκέφτεται, φοβάται ο χαρακτήρας).
ΠΟΙΟΣ ΜΙΛΑΕΙ

Ανάλογα με το ποιος μιλάει έχουμε τις εξής διακρίσεις:

Α) Εξωδιηγητικός –ενδοδιηγητικός
Β) Ομοδιηγητικός –ετεροδιηγητικός
Και προκύπτουν οι συνδυασμοί:
 6

Στον κινηματογράφο (η φωνή δεν αποτελείται μόνο από την ομιλία κάποιου ήρωα ή την ομιλία
ασώματων φωνών αλλά αποτελεί το σύνολο των οπτικών και ακουστικών πληροφοριών που επιτυγχάνονται
με τη χρήση τεχνικών φωτισμού, μοντάζ, γωνιών της κάμερας, απόστασης της κάμερας, κίνησης, χρώματος,
σκηνοθεσίας, μουσικής, φυσικών ήχων και ομιλίας) υπάρχουν τεχνικές που βοηθούν στον εντοπισμό της
αφηγηματικής φωνής:

1. Voice –over (ασώματες φωνές). Είναι η περίπτωση που ακούμε τη φωνή ενός ήρωα αλλά δεν
τον βλέπουμε (π.χ. κάποιος διαβάζει μία επιστολή)
2. Υποκειμενικές λήψεις. Αποτελούν την πλήρη ταυτοποίηση του φακού της κάμερας με τα μάτια
του ήρωα οπότε ο θεατής δεν βλέπει τον χαρακτήρα αλλά μόνο το αντικείμενο, άτομο που ο
ήρωας παρατηρεί, με το οποίο συνομιλεί κτλ.
3. Πλάνα που δείχνουν αυτό που ο χαρακτήρας σκέφτεται, ονειρεύεται, φαντάζεται
 7

4. Η τεχνική champ –contre –champ, η οποία ορίζεται ως η εναλλαγή ανάμεσα στο χαρακτήρα
που βλέπει και σε αυτό που βλέπει ο χαρακτήρας (π.χ. η πλάτη ή το προφίλ ενός ηθοποιού
μπορεί να εμφανίζονται σε ένα ακραίο περιθώριο της οθόνης. Καθώς ο χαρακτήρας κοιτάει στο
φόντο, εμείς κοιτάμε με αυτόν. Αν στο πρώτο πλάνο κοιτάξει εκτός οθόνης, αριστερά, δεξιά κτλ.
και ακολουθεί ένα cut σε πλάνο που υποθέτουμε ότι ο χαρακτήρας παρατηρεί, θεωρούμε ότι έχει
δει στην πραγματικότητα το συγκεκριμένο αντικείμενο από τη δική του οπτική γωνία.

Συμπερασματικά: η εστίαση και ο αφηγητής αποτελούν τα μέσα που χρησιμοποιεί ο λογοτέχνης

και ο κινηματογραφιστής ώστε να οδηγήσουν το κοινό στη διαμόρφωση της γνώμης και των
συναισθημάτων που επιθυμούν. Δεν έχει σημασία αν ο ήρωας είναι καλός ή κακός, αφού ανάλογα με την
αφηγηματική φωνή το κοινό μπορεί να συμπαθήσει ακόμη και έναν κακό ήρωα.
 8

2ο Μάθημα (30/10/2015)

Ιστορική αναδρομή στα ελληνικά μυθιστορήματα που έγιναν βιβλία:

1914: ο Charlie Chaplin γίνεται γνωστός, ο Α΄ Παγκόσμιος πόλεμος ξεκινάει. Αυτήν την περίοδο
επιλέγει ο Κώστας Μπαχατόρης, Σμυρναίος επιχειρηματίας να μεταφέρει στον κινηματογράφο την Γκόλφω,
το ομώνυμο βουκολικό ειδύλλιο του Σπύρου Περεσιάδη και γίνεται η πρώτη μεγάλου μήκους ελληνική
ταινία με διάρκεια 50 λεπτά, βωβή.
Η ιστορία γνωστή: Η φτωχή βοσκοπούλα Γκόλφω ερωτεύεται τον Τάσο, παρά τη στενή πολιορκία
του πλούσιου Κίτσου. Ενώ, όμως, η Γκόλφω και ο Τάσος αρραβωνιάζονται, ο τελευταίος υποκύπτει στα
προξενιά και δέχεται να παντρευτεί την ξαδέλφη του Κίτσου, την επίσης πλούσια Σταυρούλα. Η Γκόλφω
χάνει τα λογικά της, καταριέται αρχικά τον Τάσο, όμως στο τέλος του δίνει την ευχή της. Ο Τάσος
μετανιώνει και κυνηγάει την αγαπημένη του, όμως είναι αργά. Η Γκόλφω αφήνει στα χέρια του την
τελευταία της πνοή έχοντας ήδη φαρμακωθεί, ενώ δίπλα της αυτοκτονεί στη συνέχεια κι ο Τάσος.
Οι ηθοποιοί της ταινίας προέρχονταν από το θέατρο. Η Γκόλφω δεν ήταν παρά μια ακριβή μεταφορά
του ομώνυμου θεατρικού έργου γυρισμένη όμως σε φυσικούς χώρους. Οι ταινίες «φουστανέλας»
κυριάρχησαν σχεδόν 50 χρόνια στις κινηματογραφικές αίθουσες της Ελλάδας αφού είχαν γερές ρίζες στα
βιώματα του κοινού. Οι παραγωγοί που ασχολήθηκαν με το είδος είχαν ως υλικό στα χέρια τους την εύκολη
συγκίνηση και το στόμφο. Η Γκόλφω, του 1914-15 υστερούσε της θεατρικής παραγωγής αφού ο βωβός
κινηματογράφος δεν μπορούσε να αποδώσει τον στομφώδη δεκαπεντασύλλαβο.

1. Η κερένια κούκλα του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου μεταφέρεται στον κινηματογράφο το 1916

από τον Μιχαήλ Γλυτσό. Η ταινία είναι βωβή μεγάλου μήκους. Τη διασκευή έκανε ο Παντελής Χορν.
Το μυθιστόρημα αποδίδεται με τρόπο που συνδυάζει το λυρισμό με το ρεαλισμό κι αναβιώνει την
ατμόσφαιρα της Αθήνας του 1890. Πρόκειται για ένα ψυχολογικό μυθιστόρημα και όπως αναφέρει ο ίδιος ο
συγγραφέας στον πρόλογο του έργου πρόκειται για μια «ιστορία απλή και λυπητερή, γιατί απλή και λυπητερή
είναι η ζωή». Η υπόθεση του έργου διαδραματίζεται σε μια λαϊκή συνοικία της πρωτεύουσας και μας
περιγράφει τη σκληρή ζωή εκείνης της εποχής, τις πίκρες και τα πάθη των απλών ανθρώπων. Σταθερά
μοτίβα στο έργο είναι η σκληρή μοίρα, η αρρώστια και το ανέφικτο της ανθρώπινης ευτυχίας. Η υπόθεση
είναι απλή και βγαλμένη μέσα από τη ζωή: Μια γυναίκα του λαού, η Βιργινία, ερωτεύεται και παντρεύεται
έναν άνδρα νεότερο της, τον Νίκο και μένουν σε μια λαϊκή γειτονιά της Αθήνας. Η γυναίκα αρρωσταίνει και
ο σύζυγός της αναγκάζεται να προσλάβει μια νέα κοπέλα, τη Λιόλια, για να τη φροντίζει. Ο Νίκος
ερωτεύεται τη Λιόλια και η Βιργινία πεθαίνει, αφού ανακαλύπτει αυτόν τον έρωτα. Ο Νίκος παντρεύεται τη
Λιόλια, όμως η τραγική σκιά της πεθαμένης Βιργινίας στοιχειώνει τη νέα οικογένεια. Το παιδί που γεννιέται
από αυτό το γάμο είναι ατροφικό, σαν μια κερένια κούκλα και μοιάζει με το πρόσωπο της πεθαμένης. Η
σκιά της φθοράς και του θανάτου δεν πρόκειται να αφήσει την νέα οικογένεια να κατακτήσει την ευτυχία.
Η Κερένια Κούκλα θεωρήθηκε ως ένα από τα πρώτα δείγματα του συμβολισμού στη νέα ελληνική
 9

λογοτεχνία. Ο Χρηστομάνος καταφέρνει με την Κερένια Κούκλα να παρουσιάσει ένα τολμηρό κείμενο, να
ηθογραφήσει με τους χαρακτήρες του και να περιγράψει με ρεαλισμό τη σκληρή ζωή εκείνης της εποχής.
Όσον αφορά όμως στην ταινία (η οποία απλοποιεί το μυθιστόρημα) ο Κ. Δάφνης έγραψε στο
περιοδικό Κινηματογραφικός Αστήρ, το 1928: «Το ρωμάντσο αυτό με τους αισθηματισμούς, τις ασθενικές
διαχύσεις, τον πλατυαστικό λυρισμό, κάθε άλλο είνε παρά για τον κινηματογράφο, όπως μάλιστα το είχε
διασκευάσει ο σεναρίστας του. Και η ταινία αυτή απέτυχε οικτρά».

2. Η βωβή ταινία Γαλάζια κεριά (1930) που προβλήθηκε και ως Blue Candles είναι διασκευή του
μυθιστορήματος Το αγκάθι του Σπύρου Ποταμιάνου. Πρόκειται για ένα ρομαντικής έμπνευσης αστικό
ρομάντζο, γύρω από τη ζωή μιας ζωηρής νεαρής κυρίας η οποία έχει αποτινάξει τη γυναικεία συστολή,
προκαλώντας έτσι το κοινωνικό περιβάλλον. Η ταινία θεωρήθηκε επίτευγμα για την εποχή της, τόσο τεχνικό
όσο και καλλιτεχνικό, αλλά ο σκηνοθέτης της Μιχαήλ Κουνελάκης δεν ξαναασχολήθηκε έκτοτε με τον
κινηματογράφο, αλλά αφιερώθηκε στη λογοτεχνία και το θέατρο.

3. Ο κακός δρόμος του Γρ. Ξενόπουλου (1933). Το σενάριο έχει γράψει ο ίδιος ο Ξενόπουλος και
πρωταγωνιστεί η Μαρίκα Κοτοπούλη. Είχε διασκευαστεί για το θέατρο και παίχθηκε με επιτυχία στο
"Κεντρικόν" από τον κοινό θίασο Κυβέλης - Κοτοπούλη το 1932. Η ταινία γυρίστηκε στην
Κωνσταντινούπολη από τον σκηνοθέτη του Εθνικού Θεάτρου της Τουρκίας Ερτογρούλ Μουσχίν Μπέη.
Προβλήθηκε ως πλήρως ηχητική και ομιλούσα ταινία, η πρώτη «συγχρονισμένη» ελληνική ταινία.
Υπόθεση: Μια νέα γίνεται πόρνη κι ο αδελφός της τη σκοτώνει για να ξεπλύνει την ατίμωση της
οικογένειάς του.
Παρόλο που οι συντελεστές του έργου ήταν γνωστοί άλλα και πολύ καλοί, η ταινία δεν κατάφερε να
αποκομίσει καλά σχόλια και έτσι δημιουργήθηκε μια άσχημη εντύπωση στην Αθήνα για την ταινία. Στην
κριτική του περιοδικού Κινηματογραφικός Αστήρ την επομένη της προβολής της ταινίας στην Αθήνα,
διαβάζουμε τα εξής: «Ασφαλώς οι περισσότεροι των αναγνωστών μας θα παρηκολούθησαν προ τίνος την
προβολή της ελληνιστί ομιλούσης τουρκικής ταινίας "Ο κακός δρόμος", παρασυρθέντες βέβαια ως προς
τούτο από το γεγονός ότι πρώτη καθ' αυτό φορά θ' άκουσαν την ελληνική γλώσσα σ' ομιλούντα
κινηματογράφο και θ' απολάμβαναν, ταυτοχρόνως, από της οθόνης και το παίξιμο των δύο κορυφαίων
πρωταγωνιστριών μας, Μαρίκας και Κυβέλης. Ωρισμένως δε, προς τοις άλλοις, μαζί με τα συναισθήματα
της υπέρτατης αηδίας και αγανακτήσεως που θα προσεκόμισαν, θα τους εγεννήθηκε και η εύλογη
περιέργεια: ποίος, δηλαδή, τυγχάνει ο σκηνοθέτης του φρικώδους αυτού τερατουργήματος, αφού τ' όνομά
του πουθενά δεν ανεγράφετο. Και πράγματι, η απορία αυτή ακόμη θα αυξήθηκε για όσους θα γνώριζαν ότι
ρεζισέρ ήταν ο τούρκος Ερτογρούλ Μουσχίν Βέης (που επραγματοποίησε τα, ας μας συγχωρεθεί ο
χαρακτηρισμός, φιλμς "Μια νύχτα στη Σταμπούλ", "Χορ - χορ - Αγάς" κ.λ.π.,) και όχι ο κ. Γαζιάδης, ο
οποίος και μετέβη, προσκληθείς, στην Κων/πολι, με την πρόοψι να σκηνοθετήσει αυτός τον "Κακό
δρόμο"».
Δυστυχώς, η ταινία δεν σώζεται για να μπορούμε να κρίνουμε την καλλιτεχνική της αξία και είμαστε
αναγκασμένοι να βγάζουμε συμπεράσματα απ' τις διχασμένες κριτικές.
 10

4. Ο Μαρίνος Κοντάρας που ξαναπροβλήθηκε αργότερα με τους τίτλους Κουρσάρος του Αιγαίου και
Πειρατής του Αιγαίου βασίζεται στο διήγημα του Αργύρη Εφταλιώτη («Μαρίνος Κοντάρας») και
σκηνοθετήθηκε το 1948 από τον Γιώργο Τζαβέλλα, ο οποίος έγραψε και το σενάριο. Έπαιξαν σημαντικοί
ηθοποιοί όπως ο Μάνος Κατράκης και ο Βασίλης Διαμαντόπουλος.
Ο Μαρίνος Κοντάρας (Μάνος Κατράκης), κουρσάρος στο Αιγαίο, είναι ο φόβος και ο τρόμος των
θαλασσών. Ερωτεύεται και κλέβει την όμορφη Λεμονή. Για να γίνει δική του, η κοπέλα τού ζητά να
ορκιστεί πως θα αφήσει τη ζωή του πειρατή. Εκείνος δέχεται και συμφιλιώνεται με τους διώκτες του, ένας
εκ των οποίων είναι και ο αδερφός της Λεμονής.
Η ταινία γυρίστηκε στη Σαντορίνη και στην Πάρο και στοίχισε 1000 χρυσές λίρες, ποσό μεγάλο για
την εποχή. Σημείωσε μεγάλη επιτυχία και παίχτηκε πολλές φορές σε επανεκδόσεις κόβοντας συνολικά
419.186 εισιτήρια. Η ταινία συμμετείχε στο Φεστιβάλ Κνοκ-Λε-Ζουτ, Βέλγιο 1949. Η πρώτη ελληνική
ταινία που συμμετέχει σε διεθνές φεστιβάλ.

5. Ο Κόκκινος Βράχος (1949). Του Γρηγόρη Γρηγορίου, βασισμένη στη νουβέλα του Γρ.
Ξενόπουλου Φωτεινή Σάντρη (1905). Είναι η πρώτη σκηνοθετική εμφάνιση του Γρηγόρη Γρηγορίου. Τη
νουβέλα είχε διασκευάσει για το θέατρο ο Ξενόπουλος και παιζόταν με επιτυχία.
Ο Ξενόπουλος δεν περιορίζεται μέσα στο πλαίσιο του ηθογραφικού μυθιστορήματος, αλλά
προχωράει και ασχολείται με την περιγραφή των ψυχικών ικανοτήτων των ηρώων του, επηρεασμένος από
τον Ίψεν. Γίνεται ένας ψυχογράφος που τηρεί όμως αυστηρά την αντικειμενικότητά του, είναι ρεαλιστικός.
Μόνο όταν περιγράφει Ζακυνθινά τοπία και αρχίζουν να αναδύονται μέσα από αυτά οι μνήμες των
παιδικών του χρόνων, εκφράζει υποκειμενικά συναισθήματα. Ο Ξενόπουλος βέβαια είχε έμφυτη
αφηγηματική ευκολία, καλαισθησία, γλώσσα απλή. Δεν υπήρξε ποτέ ανιαρός και κουραστικός. Τα έργα του
έχουν φυσικούς διαλόγους και άψογη τεχνική. Η Φωτεινή Σάντρη (1905) δίνει μια πετυχημένη απεικόνιση
της ζακυνθινής ζωής.
Στην ταινία «Ο κόκκινος βράχος» τα εξωτερικά σκηνικά είναι από τη Ζάκυνθο (πριν καταστραφεί
από τους σεισμούς του 1953). Η ηρωίδα της ταινίας βιώνει στο αρχοντικό του Σάντρη την ατμόσφαιρα της
Ζακύνθου του τέλους του 19ου αιώνα ώσπου μπαίνει στη ζωή της ο πρώτος εξάδελφος της. Αποκρούει το
ερωτικό πάθος του λόγω συγγένειας. Όταν αργότερα ο Πατριάρχης δίνει άδεια γάμου για τα πρώτα
εξαδέλφια του ζητάει να παντρευτούν, όμως εκείνος παντρεύεται άλλη και η Φωτεινή αυτοκτονεί πέφτοντας
από τον κόκκινο βράχο. Εσωτερικός μονόλογος, προσπάθεια αποφυγής κραυγαλέων μελοδραματικών
καταστάσεων, μουσική Μάνου Χατζιδάκι, άρτια τεχνική επεξεργασία, αλλά εμπορικά η ταινία δεν πήγε
πολύ καλά.
 11

3ο Μάθημα (06/11/2015)

Γρ. Ξενόπουλος, Φωτεινή Σάντρη -Γρ. Γρηγορίου, Ο Κόκκινος βράχος (1949). Σύγκριση
Στην ταινία ο τίτλος του μυθιστορήματος αλλάζει. Ο τίτλος του μυθιστορήματος εστιάζει σε ένα
συγκεκριμένο πρόσωπο, την κεντρική ηρωίδα, ενώ ο τίτλος της ταινίας είναι πιο γενικός και έτσι
αναφέρεται σε γενικές καταστάσεις: αυτά που διαδραματίζονται μπορούν να αφορούν σε μια ολόκληρη
κοινωνία και όχι μόνο σε ένα πρόσωπο. Δεν είναι ζήτημα ατόμων, αλλά ζήτημα ανθρώπινο, καθολικό. Ο
τίτλος της ταινίας παραπέμπει σε ένα συγκεκριμένο τόπο, επειδή όμως δεν είναι όλοι οι θεατές
εξοικειωμένοι με την γεωγραφία της Ζακύνθου, ο τίτλος διεγείρει την περιέργεια γιατί είναι ανορθόδοξος (ο
βράχος χαρακτηρίζεται κόκκινος). Όμως ταυτόχρονα προδιαθέτει για την κατάληξη της ταινίας: το κόκκινο
παραπέμπει στο αίμα.
Το μυθιστόρημα, εκτός από διαλόγους, περιέχει φυσικά και περιγραφές. Στην ταινία οι περιγραφές
αποδίδονται με πλάνα φυσικών τοπίων και χώρων. Η ταινία ξεκινάει με ένα πανοραμικό πλάνο της
Ζακύνθου για να εστιάσει στη συνέχεια στους ανθρώπους. Ενώ όμως ο σκηνοθέτης θα μπορούσε να
παρασυρθεί και να φτιάξει εικόνες που η μία διαδέχεται την άλλη, σαν ένα φωτογραφικό άλμπουμ, δεν
γίνεται αυτό· αντίθετα τις περισσότερες φορές τα φυσικά πλάνα πλαισιώνουν την ανθρώπινη παρουσία. Η
ομορφιά της Ζακύνθου αναδεικνύεται παράλληλα με τη νεότητα και τη φρεσκάδα της πρωταγωνίστριας (η
Ίντα Χριστινάκη που ενσαρκώνει τη Φωτεινή ήταν μαθήτρια στη σχολή, μία πρωτοεμφανιζόμενη
ηθοποιός). Ο σιωπηλός ρεμβασμός της, αλλά και οι σκηνές με τον Άγγελο Μαρίνη (όταν κάθονται, όχι όταν
κινούνται) λειτουργεί διπλά: και αποδίδει στοιχεία του χαρακτήρα της (στην πρώτη περίπτωση) ή αφήνει να
φανεί ο ερωτισμός (στη δεύτερη) και αφήνει το μάτι να πέσει στο τοπίο. Το ίδιο συμβαίνει και στη σκηνή με
την άμαξα: η κάμερα παρακολουθεί πανοραμικά την άμαξα να κινείται και μαζί εξελίσσεται η τοπιογραφία
της Ζακύνθου.
Όσον αφορά στον εσωτερικό κόσμο των ηρώων, αυτός αποδίδεται με διάφορους τρόπους. α) με την
ηθοποιία: μάτια, βλέμμα, κινήσεις του σώματος β) με φωνή over που λειτουργεί διπλά: i) αποδίδει την
ανάμνηση ii) αποδίδει τη συνείδηση. Η φωνή over είναι είτε του ίδιου του ήρωα είτε, όταν αποδίδει
αναμνήσεις, άλλων. γ) με πλάνα που πέφτουν ταυτόχρονα για να δείξουν μία σκέψη ή επιθυμία (η σκηνή
που ο Μαρίνης σκέφτεται να μπει στο δωμάτιο της Φωτεινής: προς στιγμήν ο θεατής δεν καταλαβαίνει αν
μπαίνει ή το φαντάζεται και αυτό επιτυγχάνεται με την ταυτοχρονία των πλάνων. Η αγωνία επιτείνεται με
τη μουσική και τον ήχο του ρολογιού, ενώ σε άλλες περιπτώσεις η μουσική και ο ήχος αποδίδουν την
ηρεμία και τη γαλήνη).
Οι αφηγηματικές τεχνικές του μυθιστορήματος αποδίδονται σε κάποιο βαθμό και στην ταινία. Τη
στιγμή που οι δύο ήρωες βρίσκονται στον Κόκκινο βράχο έχουμε πρόληψη ως ένα βαθμό δηλαδή προβολή
στο μέλλον («όποιος αυτοκτονεί σε βράχια είναι σαν να πετάει κτλ.»). Εστίαση στους ήρωες και μετά λήψη
του βράχου από πάνω μέχρι κάτω, σαν να παίρνει το πλάνο κάποιου που πέφτει. Αυτό επανέρχεται ως flash
 12

back με τη φωνή του ήρωα στην τελευταία σκηνή της ταινίας. Flash back γίνονται πολλά και αφορούν
κυρίως αναμνήσεις.

6. Η Ωραία του Πέραν (1953) βασίζεται στο ομότιτλο μυθιστόρημα του Δημήτριου Παπαδόπουλου
(Τυμφρηστού) (ένα µπεστ σέλερ). Σκηνοθεσία Ορέστη Λάσκου. Είναι μεγάλου μήκους αισθηματική,
δραματική.
Ένα νεαρό ζευγάρι, από διαφορετικές κοινωνικές τάξεις, αδυνατεί να ξεπεράσει τα εμπόδια που θέτουν
οι συγγενείς της κοπέλας. Η κοπέλα προορίζεται να παντρευτεί έναν άνδρα της κοινωνικής της τάξης,
όταν όμως διαλύεται ο αρραβώνας, εξαιτίας της αγάπης της για κάποιον άλλο, ο πατέρας της την
«σπρώχνει» στο θάνατο. Ο αγαπημένος της θα την ακολουθήσει, αφήνοντας πίσω του ένα ημερολόγιο,
στο οποίο εξιστορεί τι ακριβώς συνέβη στους δύο ερωτευμένους. Η δακρύβρεχτη και πολυδιαβασμένη
ιστορία του Αιμίλιου και της Ερμιόνης στο Πέραν της Κωνσταντινούπολης ταίριαξε και στις συνθήκες
της δεκαετίας του ’50. Η «Ωραία του Πέραν», που έγινε θρύλος, δάνεισε την ονειρική μορφή της σε
όλες τις λατέρνες που κυκλοφορούσαν στην Κωνσταντινούπολη από τις αρχές του αιώνα και έγινε
σύμβολο της συνύπαρξης, αν όχι της φιλίας, των Ελλήνων µε τους Τούρκους –καθώς η
μυθιστορηματική ηρωίδα ερωτεύεται έναν Τούρκο. Στην ταινία, ο ήρωας είναι Έλληνας. Δεν θα
μπορούσε να είναι αλλιώς στη δεκαετία του 1950.

Κόκκινος βράχος –Η ωραία του Πέραν. Σύγκριση: Ένα ερωτευμένο ζευγάρι, ένας έρωτας που
καταλήγει στην αυτοκτονία. Στον Κόκκινο Βράχο δεν έχουμε κοινωνικές απαιτήσεις και οικογενειακά
στερεότυπα που αποτρέπουν το γάμο, όπως συμβαίνει στην Ωραία του Πέραν. Υπεύθυνοι για τις πράξεις
τους είναι οι ήρωες και μόνο αυτοί. Η αυτοκτονία στον Κόκκινο Βράχο είναι μία συνειδητή πράξη που
προκύπτει από το αδιέξοδο (το ψυχολογικό: η ηρωίδα συνειδητοποιεί ότι ο αγαπημένος της παντρεύεται
άλλη, επομένως δεν μπορεί να ζήσει μαζί του τον απόλυτο έρωτα όπως τον ονειρεύεται) και γίνεται ακόμη
πιο τραγική επειδή δεν έχουμε την αντίδραση του Μαρίνη. Στην Ωραία του Πέραν η αυτοκτονία δεν
προέρχεται από το αδιέξοδο, είναι λίγο συμβατική, όπως και ο θάνατος του ήρωα. Η ηρωίδα αυτοκτονεί
επειδή ο πατέρας της τής λέει «καλύτερα να πεθάνεις», όχι γιατί η αυτοκτονία είναι η έσχατη λύση. Η
Ωραία του Πέραν είναι μία μελοδραματική ιστορία, ενώ ο Κόκκινος Βράχος απόλυτα ρεαλιστική.
Σκηνοθετικά ο Κόκκινος Βράχος είναι πιο προχωρημένος. Οι φωνές που επανέρχονται ως flash back,
οι εικόνες που πέφτουν η μία πάνω στην άλλη για να δείξουν την ταυτοχρονία (δηλαδή την πραγματικότητα
και τη σκέψη) είναι πολύ πιο προχωρημένες τεχνικές από το εύρημα του ημερολογίου (που υπάρχει και στο
βιβλίο) με το οποίο δίνεται αναδρομικά η αφήγηση. Επίσης, τα πλάνα του τοπίου στην Ωραία του Πέραν δεν
δένουν οργανικά με την υπόθεση, είναι λίγο διακοσμητικά, παρόλο που είναι απαραίτητα για να
μεταφερθούμε στο περιβάλλον και την εποχή της ιστορίας.
 13

4ο Μάθημα (13/11/2015) & 5ο Μάθημα (20/11/2015)

7. Ν. Καζαντζάκης, Ο Χριστός ξανασταυρώνεται (1954) –Jules Dassin, Celui qui doit mourir (1957)

Ο Καζαντζάκης ήταν θετικά διακείμενος απέναντι στον κινηματογράφο. Το ενδιαφέρον του

πυροδοτήθηκε από τον Παναϊτ Ιστράτι, με τον οποίο ταξίδεψε στη Ρωσία (ο Ιστράτι έγραψε σενάριο για τον
ρωσικό κινηματογράφο). Αυτό που τον εντυπωσίαζε στον κινηματογράφο ήταν, όπως έγραφε στην Ελένη
Καζαντζάκη το 1928 από το Κίεβο, «η δύναμή του να δημιουργεί ανθρώπους, ιδέες και πάθη από φως και
σκιά, και έπειτα να τα εκμηδενίζει». Με άλλα λόγια, έβλεπε την τέχνη του κινηματογράφου ως ένα τέλειο
ισοδύναμο της ίδιας της ζωής που τη θεωρούσε «το πιο πολύτιμο και το πιο μάταιο πράγμα, μάταιο λόγω
του γεγονότος ότι το θέαμα που επαναλαμβάνεται διαρκεί μόνο μια στιγμή και αμέσως εξαφανίζεται». Σε
ένα γράμμα του προς τον Πρεβελάκη μάλιστα αναφέρει χαρακτηριστικά [ότι θα ήθελε να γράψει για τον
κινηματογράφο] «πρώτα από όλα επειδή… στη συγγραφή ταινίας είναι κανείς υποχρεωμένος να
μεταμορφώσει τα πάντα –ακόμη και την πιο αφηρημένη σκέψη- σε εικόνα· έπειτα, επειδή μια ορδή από
ψυχολογικά ζητήματα, και κυρίως όνειρα –υποσυνείδητα οράματα- μπορούν να εκφραστούν τέλεια μόνο
μέσω του κινηματογράφου· τρίτον, επειδή κάποιος ξεχειλίζει από την πιο πικρή χαρά και υπερηφάνεια να
δημιουργήσει πάθος, αγάπη, ορμή προς τα εμπρός μέσω της σκιάς που ξαφνικά, σιωπηλά, εξαφανίζεται…
Αυτή η σκληρή ευχαρίστηση δοσμένη από την τεράστια ορμή και η απότομη εξαφάνιση χαρακτηρίζει
ο,τιδήποτε έχω γράψει μέχρι τώρα». Αυτή η μεταμόρφωση των σκέψεων, των συναισθημάτων σε εικόνες
ίσως είναι το στοιχείο που προσήλκυε τον Καζαντζάκη αφού και στα μυθιστορήματά του, αυτό ακριβώς
κάνει, αποδίδει παραστατικά τις σκέψεις και τα συναισθήματα γνωρίζοντας πως με την καταγραφή τους,
αμέσως χάνονται.

Περίληψη: Ο Χριστός ξανασταυρώνεται δημοσιεύεται το 1954. Η υπόθεσή του διαδραματίζεται το

1922 στη Λυκόβρυση, ένα χωριό στην ενδοχώρα της Μικράς Ασίας. Οι κάτοικοι του είχαν ένα παλιό έθιμο:
κάθε 7 χρόνια έκαναν αναπαράσταση των Παθών του Χριστού και έπρεπε να διαλέξουν μερικούς από τους
άνδρες του χωριού που θα υποδύονταν τους Αποστόλους και έναν που θα υποδύονταν τον Χριστό.
Μαζεύονται οι δημογέροντες του χωριού και αποφασίζουν σε ποιους θα αναθέσουν τους ρόλους. Οι
δημογέροντες είναι ο παπά-Γρηγόρης, ο γέρο-Λαδάς, ο άρχοντας Πατριαρχέας, ο καπετάνιος, και ο
δάσκαλος του χωριού και αδελφός του παπά-Γρηγόρη. Οι δημογέροντες αποφασίζουν να δώσουν το ρόλο
του Ιωάννη στο γιο του Πατριαρχέα τον Μιχελή, το ρόλο του Πέτρου στο Γιαννακό, το ρόλο του Ιάκωβου
στον Κωνσταντή τον καφετζή του χωριού, το ρόλο της Μαγδαληνής στην Κατερίνα την χήρα και πόρνη του
χωριού, το ρόλο του Ιούδα στον Παναγιώταρο και τέλος το ρόλο του Χριστού στον πιο αθώο, στον βοσκό
των προβάτων του Πατριαρχέα, τον Μανωλιό. Αργά το απόγευμα, καταφθάνουν πρόσφυγες από ένα άλλο
χωριό, καταδιωγμένοι από τους Τούρκους. Επικεφαλής τους είναι ένας ήρεμος, δυναμικός, με ψυχή
 14

αντάρτη, ιερέας ο παπά-Φώτης. Ζητούν βοήθεια, αλλά ο παπά-Γρηγόρης τους διώχνει, λέγοντας ότι
φέρνουν μαζί τους επιδημία χολέρας. Οι πρόσφυγες, με επικεφαλής τον παπά-Φώτη, καταφεύγουν στο
άγριο βουνό της Σαρακήνας. Τους βοηθούν μόνον ο Μανωλιός, ο Μιχελής, η Κατερίνα, ο Γιαννακός και ο
Κωνσταντής.

Μετά από την επιλογή του στο ρόλο του Χριστού, ο Μανωλιός αλλάζει μέρα με τη μέρα. Χωρίζει
την αρραβωνιαστικιά του (το Λενιό) και αποφασίζει να φτάσει σε όσο το δυνατόν μεγαλύτερη πνευματική,
ψυχική και σωματική αγνότητα, με οδηγό τον παπά-Φώτη. Μάλιστα, στο πανηγύρι του προφήτη Ηλία
υπερασπίζεται τους πρόσφυγες και μιλά για την αξία της αγάπης και του ελέους, προκαλώντας την
αντίδραση των συγχωριανών του και την οργή του παπά-Γρηγόρη. Ο Μανωλιός έχει να αντιμετωπίσει και
το μένος του Παναγιώταρου (ο οποίος μετά από πρόταση του παπά-Γρηγόρη στον αγά, γίνεται σεΐζης, στη
θέση του προηγούμενου σεΐζη που βίασε και σκότωσε το γιουσουφάκι του αγά), που τον θεωρεί υπεύθυνο
για το ξελόγιασμα της χήρας του χωριού, της Κατερίνας, με την οποία είναι ερωτευμένος. Στο μεταξύ ο
Αγάς πριν ανακαλύψει ποιος σκότωσε το γιουσουφάκι σκοτώνει την Κατερίνα (η οποία του λέει ότι αυτή το
σκότωσε) και φυλακίζει όλους τους προύχοντες του χωριού απειλώντας ότι θα κρεμάσει όλους τους
χριστιανούς. Ο Μανωλιός για να μην κινδυνεύσει το χωριό ομολογεί ότι ο ίδιος το σκότωσε και οδηγείται
στην αγχόνη, αλλά εκείνη τη στιγμή αποκαλύπτεται ο πραγματικός ένοχος.
Μια τραγική μορφή του μυθιστορήματος, είναι η Μαριωρή, η κόρη του παπά-Γρηγόρη και αρ-
αρραβωνιαστικιά του γιου του άρχοντα Πατριαρχέα, Μιχελή, η οποία πάσχει από φυματίωση και είναι το
μόνο πρόσωπο που ο δογματικός παπάς δείχνει αγάπη συμπόνια και στοργή.
Στο μεταξύ πεθαίνει ο Πατριαρχέας και ο Μιχελής αποφασίζει να μοιράσει την περιουσία του στους
πρόσφυγες. Όταν εκείνοι έρχονται στη Λυκόβρυση να παραλάβουν τα κτήματα, ο παπά-Γρηγόρης κηρύσσει
το Μιχελή ανισόρροπο και ξεσηκώνει τους ντόπιους, έχοντας μάλιστα αφορίσει τον Μανωλιό. Μετά το
βίαιο θάνατο του αδελφού του στη σύγκρουση που ακολουθεί, ο παπά-Γρηγόρης υποδεικνύει στον αγά το
Μανωλιό ως υπαίτιο όλων των συμφορών. Πετυχαίνει την καταδίκη του και την παράδοσή του στους
εξαγριωμένους χωρικούς. Το φανατισμένο πλήθος συγκεντρώνεται στην εκκλησία, όπου ο παπά-Γρηγόρης
δίνει το σύνθημα στους πιστούς να τον εκτελέσουν μέσα στον ιερό χώρο. Το μυθιστόρημα τελειώνει με το
Mανωλιό, τη μορφή του Xριστού, να εκτελείται στην εκκλησία μεσάνυχτα Χριστουγέννων, καθώς φτάνει η
είδηση της προέλασης τουρκικών στρατευμάτων στο χωριό. Την επόμενη μέρα οι πρόσφυγες φεύγουν από
το χωριό.

Δύο είναι οι βασικοί άξονες του μυθιστορήματος: πρώτον η εσωτερική ωρίμανση και εξέλιξη των
κεντρικών χαρακτήρων του μυθιστορήματος και δεύτερον το ιδεολογικό υπόβαθρό του. Όσον αφορά στο
πρώτο ζήτημα βλέπουμε ότι κάτω από την πίεση των γεγονότων οι χωρικοί-πρωταγωνιστές ταυτίζονται
ολοένα και περισσότερο με τα πρόσωπα του Ευαγγελίου που πρόκειται να υποδυθούν. H διαδικασία αυτή
προχωρά και πέρα από τα ρεαλιστικά κίνητρα της επικείμενης θεατρικής παράστασης των Παθών και ισχύει
κατ’ επέκταση για όλους τους χαρακτήρες· οι άρχοντες του χωριού ασυναίσθητα καταλήγουν στο ρόλο των
Φαρισαίων· ο παπάς του χωριού Γρηγόρης οδηγείται ανεπαίσθητα από τις περιστάσεις και από την
 15

ιδιοσυγκρασία του στο ρόλο του Kαϊάφα· τον ρόλο του Πιλάτου υποδύεται κατά τρόπο έξοχο αν και άθελά
του, και με πολύ χιούμορ από τη μεριά του Καζαντζάκη, ο τοπικός Τούρκος Αγάς, ένας καλοπροαίρετος
καλόβολος γλεντζές που εν τέλει αδυνατεί να κατανοήσει τα ακατανόητα καμώματα των γύρω του
Ελλήνων. Όσο για τα κεντρικά πρόσωπα η εξέλιξη είναι εμφανής: ο Μανωλιός σηκώνει τις αμαρτίες του
χωριού και αναλαμβάνει να θυσιαστεί ώσπου στο τέλος σταυρώνεται από τον Παναγιώταρο –Ιούδα ο ρόλος
του οποίου προοδευτικά ταυτίζεται απόλυτα με τον προδότη μαθητή του Χριστού. Είναι αξιοσημείωτη η
παρουσία του Γιαννακού ο οποίος παλινδρομεί ανάμεσα σε αντικρουόμενα συναισθήματα μέχρι να
καταλήξει οριστικά στην υπεράσπιση των αδυνάτων, θυσιάζοντας ότι αγαπάει περισσότερο στον κόσμο, το
αγαπημένο του γαϊδουράκι.
Όσον αφορά στο δεύτερο ζήτημα, την ιδεολογία του μυθιστορήματος, πλανάται διαρκώς (κυρίως
από τη μέση και έπειτα) η ιδέα του κομμουνισμού: ο Μανωλιός κατηγορείται ως μπολσεβίκος και ο Αγάς
πείθεται τελικά να τον παραδώσει στους άρχοντες του χωριού φοβούμενος ότι θα έλθουν οι μπολσεβίκοι. Ο
Καζαντζάκης μοιάζει να προσπαθεί να συμβιβάσει την ιδέα του κομμουνισμού με αυτήν του χριστιανισμού,
κάτι που βέβαια δεν είναι πρωτότυπο. Για τον Καζαντζάκη η γήινη και η θεϊκή δικαιοσύνη συνιστούν μιαν
αδιάσπαστη ενότητα. Όλο το μυθιστόρημα διαπνέεται από το αίτημα της ρύθμισης των γήινων πραγμάτων
σύμφωνα με τις επιταγές της θείας δικαιοσύνης. Αυτό το μήνυμα δίνει ο Μανωλιός, όταν βροντοφωνάζει:
«Αλίμονο στο Λυκοβρυσιώτη που τρώει και χορταίνει και δεν συλλογιέται τα παιδιά της Σαρακήνας. Κάθε
κορμί στην αυλή μας που πεθαίνει της πείνας, κρεμιέται στο λαιμό του καθενός μας και μας βουλιάζει στην
πίσσα… Κι έτσι στολισμένοι θα παρουσιαστούμε μεθαύριο στον Κύριο» (σελ. 284). Αντίθετα, βάζει τον
παπά-Γρηγόρη, που δικαιολογεί την αδικία, να λέει: «…Άλλη η δικαιοσύνη του Θεού, άλλη των ανθρώπων.
Ο Θεός έκαμε τους πλούσιους και τους φτωχούς. Αλίμονο σε όποιον επιχειρήσει να χαλάσει την τάξη.
Παραβαίνει το θέλημα του Θεού!» (σελ. 285). Βάζει ωστόσο τον Μανωλιό να υποστηρίζει την ενότητα της
θείας και της γήινης δικαιοσύνης. Να την υποστηρίζει με απλά, λόγια: «Τι θα πει πιστεύω στον άλλο κόσμο;
Πως όλες μας οι πράξεις εδώ, στην επίγεια ζωή, θα ζυγιαστούν στον άλλο κόσμο –κι οι κακές θα
τιμωρηθούν, οι καλές θα πληρωθούν. Όποιος ελεήσει τους αδελφούς του εδώ στην πρόσκαιρη ζωή, θα
πλερωθεί με την αιώνια» (σελ. 283). Όμως, Ο Χριστός ξανασταυρώνεται τελειώνει με την ήττα των
αγωνιστών του δικαίου. Τον Μανωλιό τον σκοτώνουν και οι πρόσφυγες φεύγουν. Επιφανειακά έχουμε να
κάνουμε με μία θλιβερή κατάληξη. Κι όμως, το ξανασταύρωμα είναι για τον Καζαντζάκη η πεμπτουσία της
απάντησης στο θέμα της δικαιοσύνης. Ο αληθινός χριστιανός θα σταυρώνεται και θα ξανασταυρώνεται. Ο
πραγματικά δίκαιος θα είναι πάντα έτοιμος να θυσιαστεί για τη δικαιοσύνη. Έτσι, ο θάνατος του Μανωλιού
δεν είναι ήττα. Είναι μια νίκη της αρετής.

Ταινία Η υπόθεση του μυθιστορήματος (το οποίο είχε προκαλέσει τις αντιδράσεις της ελληνικής
Εκκλησίας), έγινε ταινία το 1957, υπό την σκηνοθεσία του Jules Dassin και με πρωταγωνίστρια τη Μελίνα
Μερκούρη. [Αξίζει να σημειωθεί ότι το Ο Χριστός ξανασταυρώνεται μεταφέρθηκε τηλεοπτικά στην ΕΡΤ την
περίοδο 1975-1976 και συντάραξε το τηλεοπτικό κοινό, σημειώνοντας υψηλή τηλεθέαση για τα δεδομένα
εκείνης της εποχής. Η σειρά προβλήθηκε σε 50 επεισόδια των 45 λεπτών, ενώ σήμερα σώζεται σε 18
 16

επεισόδια των 50 λεπτών (μεγάλο τμήμα του φίλμ πάνω στο οποίο γυρίστηκε η σειρά ξαναχρησιμοποιήθηκε
αργότερα ή καταστράφηκε λόγω κακής συντήρησης). Είναι η παλαιότερη σωζόμενη ελληνική τηλεοπτική
σειρά]

Η ταινία, όπως είναι λογικό, έχει αρκετές παραλείψεις γιατί είναι αδύνατον να αποδοθεί σε μία
ταινία ένα τόσο εκτενές μυθιστόρημα. Πρόσωπα αφαιρούνται εντελώς, όπως ο καπετάνιος, φίλος του αγά
που πεθαίνοντας αφήνει κάποια αντικείμενα στους πρόσφυγες, η Λενιώ, αρραβωνιαστικιά του Μανωλιού
και νόθα κόρη του Πατριαρχέα απουσιάζει, όπως επίσης και ο βοσκός, μαθητευόμενος του Μανωλιού τον
οποίο τελικά παντρεύεται. Η έλλειψη της Λενιώς επηρεάζει την εξέλιξη της ιστορίας καθώς στην ταινία δεν
βλέπουμε τον Μανωλιώ να ζει το δίλημμα ανάμεσα σε αυτήν και τη χήρα που έχει στη σκέψη του, ούτε την
απόφασή του να εγκαταλείψει την αρραβωνιαστικιά του για να αφοσιωθεί στο Θεό. Απουσιάζουν επίσης
αρκετά γεγονότα: από την λέπρα που προσωρινά αντιμετωπίζει ο Μανωλιός και που όμως τον βοηθάει να
συνειδητοποιήσει τον χαρακτήρα του και να πάρει αποφάσεις, έως το πιο κεντρικό γεγονός της πλοκής του
μυθιστορήματος, το ότι δηλαδή κάποια μέρα το γιουσουφάκι του αγά βρίσκεται σφαγμένο, προκαλώντας
αλυσιδωτές αντιδράσεις: ο αγάς συλλαμβάνει τους άρχοντες του χωριού, αποφασίζει να κρεμάσει τον
Παναγιώταρο, σκοτώνει τη χήρα, και αποφασίζει να κρεμάσει τελικά τον Μανωλιό ο οποίος οικειοθελώς
αναλαμβάνει την ευθύνη ταυτιζόμενος με τον Χριστό που πληρώνει με το αίμα του για να σώσει τους
ανθρώπους. Ακόμα και η αποκάλυψη και η φόνος του Σεϊζη (τον οποίο θα αντικαταστήσει αργότερα ο
Παναγιώταρος) συνδέονται με την πλοκή γιατί τελικά ο Μανωλιός θα κατηγορηθεί για την ηρωική πράξη
του από τον παπά Γρηγόρη ως υποκριτής και ψεύτης προκαλώντας το μίσος εναντίον του. Εκτός από τις
περικοπές στην ταινία υπάρχουν και αλλαγές. Ο Μανωλιός εμφανίζεται αρχικά ως τραυλός, και βρίσκει τη
μιλιά του όταν αποφασίζει να μιλήσει στον κόσμο. Αυτό όμως, που παρουσιάζεται ως θαύμα, αποδυναμώνει
τη δυναμική επέμβαση του Μανωλιού που έχει στόχο να παρακινήσει συναισθηματικά τους συγχωριανούς
του κάνοντας πράξη το νόημα της χριστιανικής θρησκείας. Η Μαριορή, η αρραβωνιαστικιά του Μιχελή δεν
πεθαίνει και αυτό έχει ως συνέπεια αφενός να μένει εκκρεμής ο ρόλος του Μιχελή (που ούτως ή άλλως στην
ταινία δεν είναι πολύ σημαντικός) και από την άλλη να μην κορυφώνεται η απάνθρωπη συμπεριφορά του
παπά πατέρα της. Η πιο σημαντική όμως αλλαγή αφορά στο τέλος του μυθιστορήματος.
Έχει παρατηρηθεί (Peter Bien) ότι η ταινία καταστρέφει την οπτική του Καζαντζάκη επειδή,
αντίθετα από το βιβλίο τελειώνει με τους δυσαρεστημένους πρόσφυγες να ταμπουρώνονται πυροβολώντας
στους καταπιεστές τους. Ο Jules Dassin επέμενε σε αυτό το νέο τέλος. Ήταν, σύμφωνα με τη μαρτυρία της
Ελένης Καζαντζάκη, πολύ αριστερός τη δεδομένη στιγμή και ήθελε με αυτό το τέλος να δώσει κουράγιο
στις καταπιεσμένες μάζες. Αυτό αναιρεί ότι ήθελε να πει το βιβλίο. Το έργο αρχίζει και υποτίθεται ότι
τελειώνει με το πνεύμα και όχι με τη σάρκα: με άλλα λόγια με ένα πλαίσιο που αποτελείται από το αιώνιο
περιβάλλοντας την εφήμερη στιγμή της επίγειας περιπέτειάς μας. Το συγκεκριμένο τέλος δίνει στην ταινία
μία πιο αγωνιστική οπτική όμως αποδυναμώνει τη δικαίωση και την αλληγορία του βιβλίου, όπου φαίνεται
ότι η δύναμη του πλούτου και της εξουσίας είναι προσωρινή, και από την άλλη η δύναμη για ζωή σπρώχνει
τον άνθρωπο να προχωρήσει μπροστά.
 17

Στην ταινία επίσης δεν αποδίδονται οι σκέψεις, ο εσωτερικός μονόλογος και οι ψυχικές και
πνευματικές ανησυχίες των ηρώων. Δεν βλέπουμε ποτέ τους ήρωες μόνους. Ο Μανωλιός δεν είναι ένας
βοσκός που ζει στη στάνη του, αλλά ένας άνθρωπος που περιφέρεται στο χωριό. Οι διάλογοι είναι βέβαια
ζωντανοί, αλλά δεν είναι αρκετοί για να σκιαγραφήσουν τους χαρακτήρες. Αυτό που επίσης ήταν αδύνατον
να αποδοθεί ήταν το σατιρικό, σε ορισμένα σημεία, βλέμμα του Καζαντζάκη (με πιο χαρακτηριστική την
περίπτωση του Λαδά). Οι ήρωες περισσότερο λειτουργούν ως κοινωνικοί τύποι παρά ως ανθρώπινοι
χαρακτήρες. Ο παπά Γρηγόρης εκπροσωπεί τους κληρικούς που συμμαχούν με την εκάστοτε εξουσία, ο
γέρο –Λαδάς τον πλούσιο τσιγκούνη, ο Πατριαρχέας τον ακόλαστο πλούσιο, και ο δάσκαλος τον
διανοούμενο. Ο διανοούμενος ταξικά βρίσκεται ανάμεσα στους πλούσιους και στους φτωχούς. Χωρίς να
είναι πλούσιος, οι συμπάθειές του βρίσκονται πάντα με τους φτωχούς. Το κοινωνικό του βάρος όμως είναι
πολύ μικρό για να μπορέσει να τους στηρίξει αποτελεσματικά.
Όσον αφορά στα τεχνικά χαρακτηριστικά της ταινίας που σηματοδοτούσε τη μεγάλη αγάπη του
Αμερικανού σκηνοθέτη για την Ελλάδα, την κουλτούρα και το ήθος του πολιτισμού της, την εντάσσουν στο
νεορεαλιστικό ρεύμα του κινηματογράφου. Ο Ντασέν επέλεξε το αυθεντικό ντεκόρ για το Ο Χριστός
Ξανασταυρώνεται, τη νότια Ελλάδα και την όψη των κατατρεγμένων κατοίκων της (τα γυρίσματα έγιναν σε
ένα χωριό της Κρήτης και οι κάτοικοι του χωριού ενσαρκώνουν τους κατοίκους της Λυκόβρυσης και τους
πρόσφυγες), αλλά σε γαλλική γλώσσα, καθώς η ταινία συν-χρηματοδοτήθηκε από Γάλλους παραγωγούς και
προοριζόταν για το Φεστιβάλ των Καννών του 1957. Ο Ντασέν παίρνει ένα καυτό μυθιστόρημα που
ισορροπεί τη μεταφυσική προβληματική με τις υπαρξιακές ανησυχίες του συγγραφέα, στηρίζει πλήρως τη
βδελυγμία του Καζαντζάκη προς το δογματισμό και κινηματογραφεί τη χριστιανική αλληγορία με το
ρεαλιστικό οπλοστάσιο που τον έκανε γνωστό και ήξερε να χειρίζεται καλά (και αυτό είναι από τα θετικά
της ταινίας). Η ταινία δεν πέτυχε να προσελκύσει πλήθη, αλλά αποτελεί ένα δείγμα γραφής που δεν έχει
σχέση με την ελληνική φιλμογραφία και επισήμως δεν συγκαταλέγεται στους κόλπους της, λόγω γλώσσας
και καταγωγής των περισσότερων συντελεστών (αν και υπάρχουν και Έλληνες ηθοποιοί -από εκεί βγήκε ο
κλασικότερος ρόλος του Δήμου Σταρένιου, του Λαδά). Ο Dassin δεν μιμείται ούτε παραφορτώνει με
ελληνικές αναφορές την ταινία. Χρησιμοποιεί τους ντόπιους με μια νεορεαλιστική διάθεση αν και μερικές
φορές οργανώνει περίτεχνα σύνθετες σκηνές, χωρίς να καταφεύγει (ίσως γιατί δεν ήξερε πώς) στη μοντέρνα
προσέγγιση κινήσεων του αρχαιοελληνικού χορού. Προσπαθεί να είναι αυθεντικός και κλιμακώνει τα
γεγονότα προς τη μαχητική αντίσταση στη σκλαβιά, αλλά και ευρύτερα, προς την ψυχική και μαχητική
αντίθεση προς τη βία και τις παρενέργειές της. Εξυμνώντας το δρόμο προς την ελευθερία και το πάθος που
καταδιώκει τον ανθρώπινο νου, δεν αποφεύγει τον ακαδημαϊσμό στον γενικότερο τόνο, μια τάση που
αποδυναμώνει, μαζί με το γαλλισμό σε μερικές ερμηνείες, την πολεμική. Όσο για τη Μελίνα Μερκούρη,
είναι μια χτυπητή αντίθεση στο χωριό και τους κατοίκους του, υφολογικά κυρίως, με την ξανθιά της κόμη
να ανεμίζει και τη λυγερή της κορμοστασιά να αναστατώνει, σε μια πάμφτωχη Κρήτη. Περισσότερο
λειτουργεί ως παρουσία που λυτρώνεται ερμηνευτικά στη σκηνή του θανάτου του ντροπαλού και γενναίου
Μανωλιού.
 18

6ο Μάθημα (04/12/2015)

8. Κοσμάς Πολίτης, Ερόικα (1937) –Μιχάλης Κακογιάννης, Our last Spring (Η τελευταία μας
άνοιξη) (1960)

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ
Η ιστορία περιστρέφεται γύρω από μία ομάδα εφήβων που αντιμετωπίζουν για πρώτη φορά τον
έρωτα και τον θάνατο. Τα βασικά γεγονότα της ιστορίας είναι ο θάνατος ενός εφήβου (του Αντρέα), η
γνωριμία ενός δεύτερου (του Αλέκου) με μια κοπέλα (τη Μόνικα) και ο θάνατός του μετά την ερωτική
ένωσή του μαζί της. Παράλληλα, σε μία δευτερεύουσα πλοκή, ο αρχηγός της ομάδας, ο Λοΐζος, γνωρίζει και
αυτός τη Μόνικα, η οποία τον ερωτεύεται. Μετά το θάνατο της μητέρας του ο Λοΐζος φεύγει για να
ακολουθήσει αλλού τη μοίρα του.
Ο αφηγητής είναι ένα πρόσωπο της ιστορίας. Ονομάζεται Παρασκευάς και αφηγείται σε α΄
πρόσωπο. Όμως, ο Παρασκευάς –ήρωας είναι έφηβος, ενώ ο Παρασκευάς –αφηγητής είναι μεσήλικας.
Πρώτα ο έφηβος παρακολουθεί τα γεγονότα από την οπτική γωνία του παιδιού που τα ζει από κοντά, και
ύστερα ο μεσήλικας αφηγείται αυτά τα γεγονότα από την οπτική γωνία του ώριμου άνδρα που τα έζησε μεν,
αλλά στο μεταξύ απέκτησε μεγαλύτερη πείρα ζωής. Ο έφηβος, όπως είναι φυσικό, τείνει να εξιδανικεύσει
τα πρόσωπα που αγαπάει, χωρίς όμως να λείπουν οι ειρωνικές νύξεις, ενώ ο μεσήλικας αφηγητής, παρά τη
νοσταλγία για τα παιδικά του χρόνια, έχει γίνει κυνικός και συχνά ειρωνεύεται τα πρόσωπα. Αυτή η διπλή
οπτική γωνία δημιουργεί πολλαπλότητα των σημασιών στο κείμενο. Στην Eroica η ιστορία είναι μάλλον
ασήμαντη, η αφήγηση είναι σημαντική. Η αφέλεια και η ρομαντική συναισθηματολογία που εντυπωσιάζουν
στην αρχή, υποχωρούν μπροστά στον περίπλοκο χαρακτήρα του ύφους και της δομής.
Στο μυθιστόρημα υπάρχουν κάποιες βασικές συμβολικές αντιθέσεις: ο κόσμος των παιδιών
(ηρωικός) – ο κόσμος των μεγάλων. Επίσης, μερικά παιδιά είναι Έλληνες (υπερηφανεύονται για τη
θρησκεία και τους ένδοξους προγόνους), άλλα είναι Φράγκοι (είναι καθωσπρέπει). Υπάρχει και η αντίθεση
αγόρια –κορίτσια. Τα αγόρια αποτελούν το πραγματικό και τα κορίτσια το ονειρικό. Για τα παιδιά η φιλία
αποτελεί μία ιδανική κατάσταση που την εξυμνούν οι δάσκαλοί τους και τη διαβάζουν στην Ιλιάδα. Η
αφοσίωση, η πίστη και η αυτοθυσία συμβαδίζουν στο μυαλό τους με τον ηρωισμό. Γρήγορα όμως η φιλία
χάνεται δίνοντας τη θέση της στον έρωτα, πλατωνικό και μετά πραγματικό. Η παιδική ηλικία παρομοιάζεται
συμβολικά με το μασκάρεμα και το πανηγύρι. Το πέρασμα από τον κόσμο των παιδιών στον κόσμο των
μεγάλων συμβολίζεται με την αφαίρεση της αλλόκοτης ενδυμασίας στο τέλος του πανηγυριού. Η ζωή των
παιδιών μοιάζει με ένα παιχνίδι, στο οποίο όμως τα παιδιά, άθελά τους, παίζουν τους μεγάλους, ώσπου να
συνειδητοποιήσουν ότι η ενηλικίωση είναι αναπόφευκτη.

Η ΤΑΙΝΙΑ
Αυτή η μετάβαση από την παιδική ηλικία στην ενηλικίωση, οι πολλαπλοί ρόλοι που εναλλάσσονται,
το παιχνίδι, αλλά και τα δύο βασικά θέματα ο έρωτας και ο θάνατος (μαζί με τον ηρωισμό όπως φαίνεται
στον τίτλο του βιβλίου αλλά όχι της ταινίας) είναι ισχυρά κίνητρα για τη δημιουργία της ταινίας. Στην
 19

ταινία, ήδη από τον τίτλο προβάλλεται συμβολικά η ενηλικίωση. Τα ίδια αυτά στοιχεία εντοπίζονται και στα
θέματα των προηγούμενων ταινιών του σκηνοθέτη, του Μιχάλη Κακογιάννη.

Ο Μιχάλης Κακογιάννης γεννήθηκε στη Λεμεσό της Κύπρου το 1921, και σπούδασε Νομική,
Δραματικές Τέχνες και σκηνοθεσία στο Λονδίνο. Σχεδόν ολόκληρο το διάστημα που βρισκόταν στο
Λονδίνο, εργάστηκε στην ελληνική υπηρεσία του BBC, στην αρχή ως μεταφραστής και εκφωνητής, και
αργότερα, σε ηλικία μόλις 22 χρόνων, ανέλαβε τη διεύθυνση της «Κυπριακής Ώρας». Το 1947, ξεκίνησε την
καριέρα του στο Θέατρο της Αγγλίας ως ηθοποιός, γρήγορα όμως τον κέρδισε η σκηνοθεσία και το 1953
ήρθε στην Ελλάδα. Το 1954, με την κινηματογραφική ταινία Κυριακάτικο Ξύπνημα, ο Μιχάλης
Κακογιάννης έκανε την αρχή της διεθνούς σκηνοθετικής του καριέρας. Η Στέλλα, το Κορίτσι με τα μαύρα, το
Τελευταίο ψέμα η τριλογία του: Ηλέκτρα, Τρωάδες και Ιφιγένεια και ο Αλέξης Ζορμπάς είναι μερικές μόνο
από τις ταινίες του που διαγωνίστηκαν και προβλήθηκαν στα εγκυρότερα φεστιβάλ παγκοσμίως και
απέσπασαν πολλά βραβεία και τιμητικές διακρίσεις. Στις ταινίες του συνεργάστηκε με μεγάλους Έλληνες
ηθοποιούς, αλλά και με γνωστούς και καταξιωμένους ηθοποιούς της Αμερικής και της Ευρώπης. Πέρα από
τη σκηνοθεσία στον κινηματογράφο, σε εγχώριες αλλά και διεθνείς συμπαραγωγές, ο Μιχάλης Κακογιάννης
έχει επίσης σκηνοθετήσει πολλές θεατρικές παραστάσεις και παραστάσεις όπερας στην Ελλάδα, τις Η.Π.Α.,
τη Γαλλία και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Έχει, επίσης, γράψει και έχουν εκδοθεί σενάρια και μεταφράσεις
κινηματογραφικών και θεατρικών έργων, ενώ έχει γράψει και στίχους γνωστών ελληνικών τραγουδιών.
Έργο του Μιχάλη Κακογιάννη είναι και ο νυχτερινός φωτισμός των μνημείων της Ακρόπολης, τον οποίο
εκείνος πρώτος οραματίσθηκε και για την επίτευξη του οποίου ίδρυσε το σύλλογο «Οι Φίλοι της Αθήνας»,
εξασφαλίζοντας τις υπηρεσίες του διάσημου Γάλλου φωτιστή Pierre Bideau και αναλαμβάνοντας τη
χρηματοδότηση όλων των απαραίτητων μελετών. Το 2004, ο Μιχάλης Κακογιάννης συνέστησε το
κοινωφελές ίδρυμα με την επωνυμία «Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης» με σκοπό τη μελέτη, υποστήριξη και
διάδοση των τεχνών του θεάτρου και του κινηματογράφου, καθώς και την καταγραφή και διαφύλαξη των
δημιουργημάτων των τεχνών αυτών. Για την προσφορά και το έργο του, ο Μιχάλης Κακογιάννης έχει
τιμηθεί με πολλές διακρίσεις στην Ελλάδα, την Κύπρο και το εξωτερικό. Πέθανε στις 25 Ιουλίου του 2011.

Η τελευταία μας άνοιξη είναι η πέμπτη ταινία του. Αν και αρκετά από τα στοιχεία του θέματος του
βιβλίου είναι και στοιχεία στα θέματα των προηγούμενων ταινιών του Κακογιάννη, αυτό που δημιούργησε
αίσθηση είναι η έντονη παρουσία της ρομαντικής διάθεσης και η απουσία της ηθογραφίας. Ακόμη, σε
αντίθεση με τις υπόλοιπες ταινίες του ο Κακογιάννης χρησιμοποίησε εδώ ερασιτέχνες ηθοποιούς για να
μπορέσει να κερδίσει την αυθεντικότητα του ψυχικού κόσμου. Στο πέρασμα από την παιδική ηλικία σ’
αυτήν της εφηβείας κυριαρχεί η μελαγχολική νοσταλγία. Πίσω μένει ένα παρελθόν που είναι οδυνηρό, γιατί
είναι παρελθόν, γιατί ήταν ωραίο και γιατί γρήγορα αρχίζει η συνειδητοποίηση του εγκλωβισμού: όλα θα
γίνουν παρελθόν. Ο συμβιβασμός των ηρώων με αυτή τη διαδικασία είναι δύσκολος, ενώ η πολιτική
εξήγηση του κόσμου απουσιάζει συνειδητά.
 20

Η ταινία εκπροσώπησε την Ελλάδα στα Φεστιβάλ Βερολίνου και Λονδίνου το 1960. Στη
Θεσσαλονίκη ο Κακογιάννης κέρδισε το βραβείο σκηνοθεσίας, ενώ η ταινία πήρε από την Ένωση Κριτικών
Κινηματογράφου και το βραβείο φωτογραφίας.

Σε σύγκριση με το βιβλίο, παρότι η ταινία αφηγηματικά απομακρύνεται από τις αφηγηματικές

τεχνικές του μυθιστορήματος, κατορθώνει να αποδώσει το κλίμα, τα βασικά θέματα και τις συμβολικές
αντιθέσεις του. Σε μερικά σημεία της ταινίας υπάρχουν δυνατές σκηνές οι οποίες αντανακλούν με
συγκινητικό τρόπο τις βασανιστικές παιδικές φαντασιώσεις, ενώ σε άλλες περιπτώσεις αναδεικνύεται ο
διάλογος και η εικόνα.

ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
Αρχικά ήταν ένα γεγονός περιορισμένης σημασίας, στη συνέχεια όμως εξελίχθηκε ως το
σημαντικότερο στην κινηματογραφική δραστηριότητα της χώρας. Από το 1960 καθιερώθηκε ως Εβδομάδα
Ελληνικού Κινηματογράφου στη Θεσσαλονίκη και το 1966 μετονομάστηκε σε Φεστιβάλ Ελληνικού
Κινηματογράφου. Ξεκίνησε στο πλαίσιο της Διεθνούς Έκθεσης Θεσσαλονίκης, όπου κατά τον εορτασμό
των 25 χρόνων λειτουργίας της διοργανώθηκαν διάφορες καλλιτεχνικές οργανώσεις. Πρόεδρος της
εταιρείας «Τέχνη» στην οποία ανατέθηκε η διοργάνωση των εκδηλώσεων ήταν ο Λίνος Πολίτης και
ανάμεσα στις προτάσεις της εταιρείας ήταν η διοργάνωση εβδομάδας με θέμα τον ελληνικό κινηματογράφο,
η οποία έγινε δεκτή. Την πρόταση στην αρχή την αντιμετώπισαν οι κριτικοί στην Αθήνα με διάθεση εχθρική
γιατί έβλεπαν ότι ο χρόνος ήταν σύντομος και επειδή είχε ναυαγήσει δική τους πρόταση για φεστιβάλ
κινηματογράφου στη Ρόδο. Αμέσως όμως μετά τη διεξαγωγή και την άψογη διοργάνωση όλοι μίλησαν για
θρίαμβο παρόλο που υπήρξαν και οι δυσαρεστημένοι από τον θεσμό, αφού πλέον δίνονταν βραβεία, άρα
υπήρχε συναγωνισμός. Τα βραβεία (με χρηματικό έπαθλο) που θεσπίστηκαν με στόχο το συναγωνισμό, που
με τη σειρά του θα επέφερε τη βελτίωση της ντόπιας παραγωγής ήταν: Καλύτερης ταινίας, Σεναρίου,
Σκηνοθεσίας, Φωτογραφίας, Μουσικής, Πρώτου ανδρικού ρόλου, Δεύτερου ανδρικού ρόλου, Πρώτου
γυναικείου ρόλου, Δεύτερου γυναικείου ρόλου, Ταινίας μικρού μήκους και Καλύτερης παραγωγής.
Το 1961, δεύτερο έτος, το Φεστιβάλ βρήκε τον δρόμο του. Απέκτησε κανονισμό, ανάλογο των
διεθνών φεστιβάλ, αντιμετώπισε όμως και προβλήματα όπως η διαδικασία πρόκρισης και αποκλεισμού
ορισμένων ταινιών, όπως και αυτή της βράβευσης των διαγωνιζομένων. Το 1961 έγινε για πρώτη φορά
αισθητή η λογοκρισία, ενώ στο πλαίσιο του φεστιβάλ καταγράφηκε και η απόπειρα του Φίνου για σαμποτάζ
του θεσμού επειδή οι ταινίες του κληρώθηκαν να προβληθούν σε μέρες που δεν τις θεωρούσε ευνοϊκές.
Έτσι απέσυρε τις ταινίες του. Σ’ αυτό το φεστιβάλ προβλήθηκε η Ερόικα και πήρε το βραβείο σκηνοθεσίας.