Dijana Hadžizukić

KNJIŽEVNA HERCEGOVINA: OGLEDI O PISCIMA I KNJIŽEVNIM

POJAVAMA

1
Mjesečeva slika ogledala se i pozlaćivala površinu Neretve, koja se probijala kroz mrke, oštre
stijene, razbacujući laku pjenu, čistu i bijelu kao neprepredena svila. (Svetozar Ćorović)

I onda brza Neretva, modrozelena, da joj i na dubini od deset metara vidiš pijesak na
dnu, i njeni divni, vitki mostovi i kamenite munare kao uzdignute ruke koje hoće da
dotaknu modro nebo. I čempresi kraj njih, visoki i glomazni, s proraslim suhim
granama, i jablani i platane na šetalištu. (Alija Nametak)

Negdje u klisurama, u suncu, zazvoni bijesan i razgolićen kikot, zacereka se crven, strastven
smijeh i vrisnu. Život se rodi u klisurama kao procvjetao žbun. (Hamza Humo)

(...) zatim ta Hercegovina prozračnog neba, gustog vina i lahkih kretnji, nježnih
dubrava i surih litica, polomljenih krečnjačkih facija i blagih riječnih kaskada. (Alija
Isaković)

Svi mostarski sokaci i sve mostarske ulice, kamo god da okreneš, dovest će te ili odnekud
ponovo vratiti prema starom gradskom jezgru iz kojeg je sve poteklo i u kojem je, poharanom
u ratu, ponovo gotovo sve na svom stoljetnom mjestu. A jezgra je već s Karađoz-begovom
džamijom, ako si s te strane krenuo prema Staroj ćupriji, pa si se našao na Tepi od koje
započinje ona kaldrmisana ulica što se spušta niz Podkujundžiluk... (Ibrahim Kajan)

S ovog, novog mjesta, most se vidi od najdonjeg kamena, od onih koji su u vodi, do
vrha. Od prvog udaljenog kamenog potpornja, koji počinje čak od Tepe pa niz
Kujundžiluk, do podmostovlja. Kao raširena krila koja će mu odozdol i odozgor
trebati da tek u jednom malom, najsitnijem trenu i sam prhne u vis. Kamen do kamena,
kamen na kamenu. Bjelina na bjelini. (Jasmina Musabegović)

2
Pod košćelama se ljubili. A ispod murve u hladovini odmarali. U japankama hodali. Na
rošulama se vozali. Korzom šetali. Na radost mirisali. Na stijenama se sunčali. Šupljirali
danima. O vrapcu pričali satima. I vazda ponavljali: „Niđe ove have nema“ (Marsela Šunjić)

Pusti lakomislene ljude, vjeruj mjesečini: kad ona raspe svoje zrake po Neretvi, tad, u
spoju nebeske svjetlosti i vode – tek tad, onaj koji zna da vidi, u osrebrenoj rijeci će
doživjeti kolika je saradnja između neba i zemlje, mjeseca i vode.

(Kemal Mahmutefendić)

Gori Hercegovino od smokava i himbera.

Gle, puše se crne mašine što te uništiti idu.

A još si utočište gdje završava sve.

Postaješ naša posljednja misao.

Postaješ komšijska balada u suton.

(Ivo Krešić)

3
Sadržaj:

Kratki romani Svetozara Ćorivića........................................................................................

Musa Ćazim Ćatić i mostarski Biser................................................................................

Poezija, himne i drame Alekse Šantića u Zbirci Muzeja Hercegovine Mostar.....................

Funkcija pejzaža u pripovijetkama Alije Nametka.............................................................

Sevdalinka i balada u Grozdaninom kikotu Hamze Hume...................................................

Poezija Maka Dizdara nakon Kamenog spavača.............................................................

Pripovijetke i putopisi Alije Isakovića.............................................................................

Laku noć, grade Marsele Šunjić.......................................................................................

Lirizacija proznog iskaza Jasmine Musabegović.........................................................

Glasovi Jasmine Musabegović......................................................................................

Katarina, kraljica bosanska Ibrahima Kajana...........................................................

Pisanje kao potraga za smislom (romani Seada Mahmutefendića)............................

Pogled s pećine u konjičku bajku................................................................................

Kroz slike i narativne crtice Bestijarijuma Kemala Mahmutefendića...........................

Najmlađa generacija mostarskih pjesnika ili poetika grada............................................

Toliko o tome Elvedina Nezirovića...............................................................................

Čuda se uvijek dešavaju...................................................................................................

4
Predgovor

Knjigu Književna Hercegovina: ogledi o piscima i književnim pojavama sačinjavaju studije i

prikazi napisani u periodu od 2002. do 2014. godine, a nastajali su kao izlaganja na naučnim
skupovima koji su bili posvećeni nekim od autora, kao dijelovi većih cjelina ili kao prikazi
pročitani na promocijama knjiga. Ranije objavljeni tekstovi za ovu su priliku u manjoj ili
većoj mjeri izmijenjeni i dorađeni.

Iako u bosanskohercegovačkoj književnoj historiji nije uobičajeno regionalno grupisanje

autora, naslov ove knjige sugeriše da se tekstovi sadržani u njoj odnose na pisce koji su ili
rođeni u Hercegovini ili na neki drugi način vezani za nju. Tokom nekoliko godina
istraživanja djela bosnskohercegovačkih književnika nametnula se misao o zajedničkoj
tematsko-motivskoj poveznici, prije svega mostarskih, a onda i svih onih koji su imali kontakt
sa ovim podnebljem. Mostar je u sedamnaestom stoljeću bio jedan od najvažnijih kulturnih
centara regije, a u vrijeme stvaranja Alekse Šantića, Svetozara Ćorovića, Jovana Dučića i
drugih to postaje ponovo. Časopisi, kulturna društva i uopće kulturni život Mostara bio je
daleko iznad ostalih u vremenu austrougarske vladavine, a zahvaljujući povoljnim društveno-
političkim i duhovnim pretpostavkama postaje prvi književni centar Bosne i Hercegovine.
Prvi bosanskohercegovački roman Bez nade napisao je mostarski dvojac Osman-Aziz, a prve
tragove moderne donijet će Musa Ćazim Ćatić koji svoje najplodnije i umjetnički
najznačajnije godine provodi u Mostaru. Hamza Humo svojom poezijom u naše pjesništvo
unosi elemente ekspresionizma, a njegov roman Grozdanin kikot prvi je moderni bošnjački
roman čija se poetizacija naracije, defabularizacija i potpuno pounutrenje vanjskog događaja
subjektivizacijom pripovijedanja može mjeriti sa modernim romanom toga doba u širem
kontekstu. Snažan ekspresionistički zamah hrvatskoj poeziji dao je A.B. Šimić kako
programskim tekstovima i časopisima tako i svojom poezijom, a simbolika njegovog
hercegovačkog neba i sunca natkriljuje kasnije autore ovog prostora. Snaga mediteranskog
sunca, ljepota krša i osjećaj svejedinstva čovjeka i svijeta, nakon Hume će biti prepoznat i kod
Alije Nametka, A. Isakovića, Jasmine Musabegović, Ibrahima Kajana, pa sve do najmlađih
pjesnika i pripovjedača stasalih krajem dvadesetog i u dvadeset i prvom vijeku. Uz
mediteransku senzibilnost, kod svih autora je moguće uočiti izrazitu topofiliju i prepoznati
prostorna obilježja grada kao mjesta sjećanja i pamćenja. Jedno od ključnih mjesta zauzima
Neretva, a onda mostovi, mahale i ulice mostarske i konjičke, Radimlja, Prenj, smokve, šipci i
odrinje... Ne treba zaboraviti da je i najznačajniji bosanskohercegovački pjesnik, Mak Dizdar,
rođen u hercegovačkom Stocu. Prikazima na kraju knjige obuhvaćeni su autori rođeni
5
stotinjak godina nakon Šantića i Ćorovića, čije je pisanje, uz sve pomenuto, obilježeno i
doživljajem ratnih strahota u kojima su gradovi Hercegovine materijalno i duhovno
uništavani. Kojim smjerom će njihova umjetnost ići kasnije, ostaje da se vidi.

Iako su brojni književnici Hercegovine ostali izvan ove knjige (od Šejh Juje i Fevzije
Mostarca, preko Ljubušaka i Bašagića, do Koromana, Stojića i drugih), cilj je bio da se na
odabranim autorima i djelima da svojevrstan dijahronijski presjek tematsko-motivskih,
stilskih i idejnih kontinuiteta umjetnika koji su dijelili zajednički historijski, kulturni i
duhovni prostor u posljednjih sto godina. Stoga tekstovi u knjizi nisu nizani hronološki, po
nastanku, nego od analize prvih pjesama Alekse Šantića čije rukopise čuva Muzej
Hercegovine, preko Ćorovićeve slutnje modernog i otuđenog čovjeka u kratkim romanima,
Ćatićevog uređivačkog i autorskog modernizma u Biseru, Huminog ekspresionizma,
Nametkovih proboja iz narativnog tradicionalizma, Isakovića kao apsurdiste, Jasmine
Musabegović koja ženskim pismom progovara iz historijske drugosti, istraživanja inovativnih
postupaka u poeziji Modre rijeke Maka Dizdara, do apsurdizma Seada Mahmutefendića,
fantastike Kemala Mahmutefendića i poetike sjećanja Marsele Šunjić.

6
 Kratki romani Svetozara Ćorovića

Iščitavajući prozni opus Svetozara Ćorovića paralelno sa kritičkim tekstovima

napisanim u povodu njegova djela, dolazimo do zaključka da osim teksta Branka Milanovića,
koji je iscrpan i obuhvata sve teme i motive Ćorovićeve proze, i nema mnogo radova koji,
pogotovo na moderniji način, progovaruju o tome. Također, nisu ni svi romani kao ni
pripovijetke obuhvaćene na jednak način. O jednima, kao što su „Ibrahim-begov ćošak“,
„Bogojavljenska noć“ ili Stojan Mutikaša, pisano je mnogo više, vjerujemo, i zbog veće
umjetničke kvalitete, no, isto tako, ne možemo se oteti dojmu da su kritičari dvadesetog vijeka
zbog vlastite ideološke ukotvljenosti radije birali one tekstove u kojima dominiraju likovi
dobrih siromaha i zlih bogataša. A Ćorovićeva proza nudi mnogo više od bilo kakvog
ideologiziranog čitanja. Proza ovog veoma bitnog i mostarskog i bosanskohercegovačkog
autora, koji se svojim tekstovima javio u veoma važnom trenutku za kulturni život
Hercegovine, nudi mnoštvo mogućih istraživačkih tema. Iako dominiraju ljubavni motivi i
socijalne teme, u Ćorovićevoj prozi možemo čitati i o prostoru granice, susretu kultura i
civilizacija, kao što njegova proza može biti sagladana i u svjetlu teorije kulturnog pamćenja.
Njegov Mostar postaje prostor graničnog identiteta ali bez egzistencijalističke traume, prostor
historijskog prijeloma i socijalnog razdora, prostor susreta sa drugim i drugačijim
(austrougarska tema) koji ne dijeli s „nama“ isti kulturalni prostor, uspostavljajući specifičan
odnos pozicione nadmoći između „nas“ koji smo nositelji izrazito pozitivnih simboličkih
vrijednosti i „njih“, stranaca, tuđinaca, simbolički ukotvljenih u prostoru negativnog. A to
znači da je najveći broj Ćorovićevih protagonista emotivno i psihološki srastao sa svojom
mahalom, komšilukom, čaršijom i kasabom bez bilo kakve želje za promjenom,
modernizacijom i evropeizacijom koja je nerijetko označena kao „đavolski posao“. Novi ljudi,
običaji, ponašanje i, osobito, zakonodavstvo i uprava donose zabunu u ustaljene norme
bosanskog života stvarajući na ovim prostorima granicu kao „neuralgično područje sukoba“
ali i „mutnu i rizičnu dijalektiku susreta“ (Palavestra 1991: 88) Stoga svaki kontakt sa Švabom
postaje civilizacijski sudar oprečnih ideja i energija. Žaljenje za „starim dobrim vaktom“ nije
obilježilo samo muslimansko stanovništvo Mostara nego i sve ostale protagoniste Ćorovićeve
proze. Naravno, drugačiji ili oni otuđeni i odvojeni od sredine znače osvježenje i važnu
autorsku inovaciju.

7
Postoji nekoliko, kako kritika kaže, kraćih romana ili dužih pripovijesti kojima je Ćorović u
bosanskohercegovačku prozu unio motive otuđenosti te stvorio likove nepodudarne sa
sredinom koja ih je oblikovala i od koje bi rado pobjegli. U nekim slučajevima sredina
nadvladava i domanovićevski povlači u svoje okrilje one koji su pokušali biti drugačiji.
Protagonistkinja romana Majčina sultanija, zaljubljena u stranca, došljaka, mašta o boljem i
drugačijem životu negdje izvan čaršije, kao i potpuno drugačijim muško-ženskim odnosima
izvan patrijarhalnih okova u kojima je odrasla. O Šeleru ljudi iz kasabe kažu da je „nevjerija,
jabandžija i Švabo jedan“, i još: „...a znam i to, da taj čojek (nije ni čojek, nego Švabo) ne
misli pošteno s njome k'o što nikad pošteno nije ni mislio (...)“ (Ćorović 1967, knj. I:219).
Milkina ljubav drastično je osuđena i zabranjena, a njen cio kasniji život je obilježen ovim
ispadom. Slična pobuna se može prepoznati u slučaju obrazovanog mladića, sveštenikova
sina, koji je zaljubljen u modernu i lijepu ženu iz velikog grada. On odlazi u potrazi za njom,
ali i za životom kakav se nudi izvan kasabe i, u skladu sa Ćorovićevom idejom da nigdje nije
dobro kao među svojima, poražen se vraća. Razlika je samo u tome što Milka iz romana
Majčina sultanija završava tragično pregažena čaršijskim mentalitetom, dok se mladić iz
romana Među svojima sretno vraća iz pijanstva i propasti u velikom gradu, u toplo okrilje
male čaršije i ljubavi vjerne žene. Među svoje.

Mnogo su zanimljiviji protagonisti romana Narodnjak i Divljak jer njihova pobuna opstaje do
kraja bez obzira na tragične posljedice. Naviknuti na Ćorovićeve likove koji u pravilu stradaju
unutar velikih historijskih prijeloma, bilo da su osiromašeni begovi, mehandžija koji strada
zbog konkurencije, kiridžija koji ostaje bez posla jer carstvo gradi prugu, ili trgovac koji se ne
može nositi sa novim načinom rada - likovi koji stradaju svojom voljom predstavljaju novinu.
I dok protagonista Narodnjaka nošen romantičarsko-revolucionarnim zanosom iz sukoba sa
kasablijskim velikašima izlazi poražen, bolestan i usamljen, divljak Mladen odlazi
svojevoljno ne prihvativši novi način življenja i malograđanske odnose. Svi padovi, porazi ili
odlasci protagonista su uvijek u našoj starijoj pripovijeci vezani za društveno-socijalne
potrese, siromaštvo ili ratove, a nikada za ličnu pobunu ove vrste. Suočen sa „gospodstvom“
nekadašnje ljubavi, njenom nevjerom i potrebom da vlada ljudima, Mladen napušta svoj
pokušaj povratka i odlazi zauvijek. Pri tome gubi sve. Za razliku od Milke i njoj sličnih koji
maštaju o boljem i drugačijem životu negdje drugdje, ili Ljubice i njenog muža koji bolji
život sebi stvaraju prihvatajući nove društvene odnose ispunjene malograđanštinom,
protagonista romana Divljak ispunjenje ne nalazi nigdje. Stari način života u kojemu je
odrastao i kakav želi već je uveliko kontaminiran „švabama“ i njihovim načinom življenja, a

8
novi, u koji bi mogao otići, zapravo, i jeste takav. Specifičnost položaja protagoniste romana
Divljak otkriva se u procjepu iz kojega je svaki izlaz neprihvatljiv. Većina Ćorovićevih likova
život provodi u vlastitoj čahuri iz koje ne želi izaći, a svaki poremećaj izvana izaziva moralne
dileme i buru – divljak unaprijed odbija bilo kakve okvire. On je jedan od rijetkih likova koji
ne pripada obrascu svrstavanja u ili tipične čaršinlije ili simbole cijelog jednog naroda ili
staleža, uobičajene za pisanja o Ćorovićevoj prozi.

I Mostar je ovdje sasvim drugačiji. Umjesto likova koji Švabe i sve što su donijeli
doživljavaju kao tuđince, ponekad idući do krajnosti neizlaska na ulicu jer su tamo oni, Miloš
i Ljubica u svojoj kući organiziraju prijeme, idu na izlete, i, naravno, gomilaju bogatstvo. Uz
pomoć barona Hofmana Miloš kupuje ono zemljište koje će uskoro država oduzeti i dobro
platiti, a Ljubica ne poštuje čvrsti patrijarhalni moral i ljubi stranca. Motiv pokondirenosti u
srpskoj književnosti nije ni nov ni stran, ali u bosanskohercegovačkoj prozi ova Ćorovićeva
priča je nova. Ljubica knjigu drži u ruci ali je ne čita, a sto joj je prekriven modnim žurnalima
iz Beča i Pariza. Čestim popravljanjem frizure, presvlačenjem i stajanjem pred ogledalom
Ljubica podsjeća na Sterijinu Femu: čak je i slugu Jovana preimenovala u Franca!, a to što
ima ljubavnika i puši, te i na takav način dokazuje svoju pripadnost visokom društvu,
približava ovaj ženski lik velikoj Živki, gospođi ministarki, Branislava Nušića, koja će biti
napisana tek šesnaest godina kasnije. No, za razliku od dramskih likova određenih vlastitim
žanrovskim pozicijama, Ćorovićeva Ljubica funkcionira ne nekoliko razina. Uz
pokondirenost i ljubav prema modi i svemu što je evropsko, ovaj ženski lik je napisan i kao
višeslojna psihološka ličnost. Magnetnom privlačnošću ona zavodi i odbacuje, voli,
iskorištava i kontroliše nekoliko muškaraca istovremeno, a pri svemu tome ostaje nedostižna
za sve. Emocije koje rukovode ovom ženom mnogo češće su inat i potreba za posjedovanjem
nego ljubav. Dugotrajnu vezu Ljubica vidi kao ropstvo i pokornost, te kaže: „Hoću da se
pokazujem svuda, da se ističem, da se dopadam!...Hoću uživanja, društva, udvaranja! Hoću
sve ono što mi ti sam ne bi mogao naknaditi ni dati, hoću baš ono protiv čega se buniš!...“
(Ćorović 1967, knj. VI:150)

Mladen u siže ulazi, tipično za realizam, najprije svojim portretom: kršan, silan, stasit, širokih
prsiju, atletskih mišica, crnih očiju koje čudno svijetle i duge guste kose – a u kuću gospode, i
u fabulu, nepozvan i drzak. Nakon toga slijedi dijalog u kome je svaka replika protagoniste
neuobičajena za ranije uspostavljeni red komplimenata i laskanja te postaje očito da on tu ne
pripada i da postoji predpovijest ovoga sukoba sa kojim čitatelj još uvijek nije upoznat. U
nastavku Ćorović prepliće retroverziju i pripovjedno vrijeme sadašnje pričajući nam o

9
nekadašnjoj ljubavi ohole gazdinske kćerke i Mladena. Ona se udala iz interesa, a on
razočaran napustio grad. Njegov fizički izgled sada stoji u izrazitom kontrastu spram
ljubavnika Hofmana koji je: sredovječan, kratkovrat, omalen, trbušast, podbuhlih obraza i
pomućenih očiju. Tako je, i na ovakav način, istaknuto zdravlje i ljepota nekadašnjeg, a
iskvarenost novog društva. O Mladenu ćemo saznati da je bježao iz škole, da su ga izbacivali,
da je bio rasipnik, inadžija i bekrija, da su ga djevojke po zahtjevu očeva izbjegavale, a
Ljubica baš u inat svima voljela. A kako dvije snažne ličnosti i divlje prirode, iako divlje na
različite načine, ne mogu jedna drugoj dopustiti da budu ukroćene, to će doći do neminovnog
sukoba. Nakon povratka, Mladen je uz svoje poznate osobine donio još ironiju i cinizam,
materijalna bogatstva koja svi u ovo vrijeme gomilaju on uzaludno rasipa, a društvenom
moralu se suprotstavlja riječima: „Ako slučajno zapnem u čopor volova, zar i ja moram biti
vo?...Ako među svinjama dođem do blata, hoću li s njima zajedno zaroniti u blato?...Ne daju
da se čovjek razvija kako sam hoće i kako želi, nego kako ga oni, kako ga njihova čestitost,
razboritost i tako dalje, osudi...Bez krivice, bez zločinstva ikakva osuđuju čovjeka da robuje,
njihovom moralu, njihovim uvjerenjima, navikama, običajima...“ (Ćorović 1967, knj. VI:114)
Konačan, rasplet ljubavne situacije dovest će Mladena još jedanput u Ljubicin zagrljaj, ali
samo zato da on ne bi pripao drugoj. S druge strane, on neće moći prihvatiti položaj drugog
ljubavnika te će ponovo otići. Njegovu viziju nesputanog života i ljubavi ugušila je postojeća
stvarnost.

Naravno, sve ljubavne intrige i zapleti samo su opterećenje i slabost Ćorovićevog romana.
Čini se da nije imao dovoljno snage u potpunosti iznijeti protagonistu kao usamljenika po
sebi kako je započeo, već je ljubavnim jadima opravdao njegovo divljaštvo. Pa ipak, i ovakav,
Mladen predstavlja Ćorovićev korak ka modernizmu. Branko Milanović za njega kaže da je
„pobunjena individua; razbarušena i neukrotiva životna snaga“, a on sam za sebe: „Oni su
želili da pošto poto postanem potpuno njihov, onakav kakvi su i oni, kako se ne zovu: mirni,
časni, uredni, razboriti, čestiti građani. A ja to nikako nijesam htio. Vidio sam sve nagone
njihove i sve prljavštine bijednoga im života, i gadio se...“ (Ćorović 1967, knj. VI:114)
Ćorović je i u svojim ranijim pripovijestima pisao o podlosti trgovačkog i gazdinskog društva,
ali bez prezira i gađenja; oni su mogli biti i škrti, i pohlepni, i varati siromašne, i prestrogo se
odnositi prema djeci, ženama, šegrtima i seljacima – ali nikada nisu bili prezreni. Na taj način
Ćorovićev protagonista funkcionira kao individua koja ima potrebu za autonomnošću u
odnosu na kolektiv, u sukobu je sa kolektivnim identitetom a vlastiti nije pronašao.
Strukturalno, ovakav lik je svojom konfliktnošću sa svijetom i samim sobom zakoračio na put

10
modernistički formiranih likova, ali ćorovićevsko fabuliranje, urođeni karakter likova i
ljubavnojadna motivacija nije mu dopustila da ode mnogo dalje.

Izvori i literatura:

1. Ćorović, Svetozar, Sabrana djela I-X, Svjetlost, Sarajevo, 1976.

2. Leovac, Slavko, Portreti srpskih pisaca XIX veka, Srpska književna zadruga, Beograd,
1978.
3. Lešić, Zdenko, Pripovjedači: Ćorović, Kočić, Andrić, Samokovlija, Humo, Veselin
Masleša, Sarajevo, 1988.
4. Lešić, Zdenko, Pripovjedačka Bosna I, Institut za književnost; Svjetlost, Sarajevo,
1991.
5. Ljiljak, Aleksandar, Pisci i pojave, Veselin Masleša, Sarajevo, 1981.
6. Milanović, Branko, Studije iz srpske književnosti: S. Ćorović, A. Šantić, P. Kočić,
Prosvjeta, Kraljevo, 2011.
7. Palavestra, Predrag, Književnost – kritika ideologije, Srpska književna zadruga,
Beograd, 1991.
8. Petrović, Uroš, „U časovima odmora od Svetozara Ćorovića“, u: Srpska književnost u
književnoj kritici: Epoha realizma, Nolit, Beograd, 1966.
9. Popović, Bogdan, „Jedan srpski pripovedač“, u: Srpska književnost u književnoj
kritici: Epoha realizma, Nolit, Beograd, 1966.
10. Sekulić, Isidora, Domaća književnost, knj. I, Stylos, Novi Sad, 2002.
11. Šop, Ivan, Istok u srpskoj književnosti: šest pisaca - šest viđenja, Institut za
književnost i umetnost, Beograd, 1982.
12. Tutnjević, Staniša, Radi svoga razgovora: ogledi o pripovjedačima Bosne, Svjetlost,
Sarajevo, 1972.

11
 Musa Ćazim Ćatić i mostarski Biser

Svaki tekst o Biseru i njegovom značaju za kulturni život Bosne i Hercegovine, a

posebno Mostara, ne može zaobići dva imena: Bekir M. Kalajdžić i Musa Ćazim Ćatić.
Saradnja Muse Ć. Ćatića od prvog broja Bisera obogatila je njegov književni sadržaj, dok je, s
druge strane, dinamika izlaska Bisera, a posebno rad na uredničkim poslovima, inspirisao
Ćatića na bogat i sveobuhvatan rad. Bekir Kalajdžić je Ćatiću, u vrijeme poslije povratka iz
Zagreba i života u materijalnoj oskudici, 1912. godine ponudio sigurnost i utočište, što je
omogućilo njegov najintenzivniji književni rad.

U uvodnom tekstu ''Riječ dvije o pokrenuću Bisera'' (1. juni 1912) rečeno je da će Biser:
''donositi izabrane radove naših književnika u pjesmi i prozi, ..., razne pripovijesti iz našeg
svakidašnjeg života, zatim prijevode iz turske, arapske i strane literature, (...) donosiće
rasprave koje zasijecaju u Islam i naša životna pitanja i potrebe, kao i prikaze iz stranih
literatura...'' (Biser, godište I, broj 1, sr.2). Dakle, Biser nije, prema ideji pokretača,
prvenstveno književni list nego ''list za širenje prosvjete među Muslimanima'' (Biser, godište
I, broj 1, str.1), ali će u vrijeme Ćatićeve saradnje a posebno njegovog uređivačkog rada to u
velikoj mjeri postati.

Dovoljno je pogledati Ćatićevu bibliografiju da bismo vidjeli koliki je značaj imala podrška
Bekira Kalajdžića i njegove Muslimanske biblioteke. U ovoj nakladi objavljena su njegova
originalna djela: Nekoliko islamskih ustanova (1913), Pjesme od godine 1900. do 1908.
(1914), zatim prijevodi: Borba polumjeseca i krsta Halid Halila (1913), Ramazanski post
Husein Hulkia (1913), Jedan vaz Mehmed Akifa (1913), Osnovna načela islama i njegova
prošlost i sadašnjost Ahmed Naima (1914), Temelji islamskog morala Ahmed Naima (1914),
Teiste i ateiste Namik Osmana (1915), Muslimanska žena Muhamed Ferid Veždia (1915).

Prijevodi

Od prvog broja uredništvo Bisera prima i objavljuje pjesme Muse Ćazima Ćatića uvijek
tražeći više tekstova. Među porukama i odgovorima uredništva iz prvog broja nalazimo i ovu:
M.Ć.Ć. ''Dobro bi bilo kad bi nas se i kojim prijevodom sjetio: recimo s kakvom crticom ili
pripovijesti s turskog ili arapskog'' (Biser, godište I, broj 1, str.16). I, zaista, već u četvrtom

12
broju Ćatić objavljuje prijevod Iz turske moderne lirike ''Osamljeni putnik'' Šihabudin
Dženaba, kao i prikaz zbirke Odbjegle noći Husejn Sireta. Gotovo cijelu trećinu petog broja
ispunjava Ćatić poznatim tekstom ''Misticizam i utjecaj Perzijanaca na tursko pjesništvo'' i
sonetima iz ciklusa ''O ženi'', na što uredništvo reaguje: ''Vaše smo radove primili, te smo
neke u ovaj broj uvrstili. Hvala i priznanje.'' (Biser, godište I, broj 5, str.96) Pošto uredništvo
traži prijevode lirske proze (uz originalnu poeziju), Ćatić za šesti broj prevodi ''Kad se svijet
stvarao'' Ahmed Hik'jmeta i ''Svjetlo i sjene'' Hamdulah Subhi, a odgovor je: ''Ono će nam
dobro doći. Pošalji nam i onu pripovijest od Hikmeta.'' (Biser, godište I, broj 6, str.120). Već u
sljedećem broju nalazimo njegov značajan tekst ''Osmanlijski pjesnik Galib-dede'', čije će se
objavljivanje nastaviti kroz osmi i deveti broj, a od tih brojeva Ćatić se potpisuje i kao
urednik. Sa novim originalnim tekstom ''Pjesnik Nef'ja'' javit će se Ćatić tek u drugom godištu
Bisera. Svih šest prevedenih pjesama za prvo godište – Ali Suad, Ali Džanib, Sulejman Saib,
Šekib akifa, Taksin Nahid – uradio je Ćatić, kao i pet pjesama u prozi (Ahmed Hikjmet,
Hamdullah Subh, Jakub Kadri, Mehmed Fuad, Dželal Sahir, Dženab Sihabuddin). Za drugo
godište Ćatić prevodi malo poezije - jedna pjesma Dželal Sahira - ali veliki broj poučnih
članaka kao što je tekst ''Temelji islamskog morala'' A. Naima. Ćatićevi prijevodi su i tekstovi
''Teiste i ateiste'' O. Namik, ''Jedan Vaz'' M.Akif, ''Muslimanska žena'' M.F. Veždi, ''Osnovna
načela Islama, njegova prošlost i sadašnjost'' A.Naim, koje će kasnije objaviti Muslimanska
biblioteka u zasebnim knjigama. Iako su ovi tekstovi u Biseru potpisani prevodilačkim
imenom Edib Tešnjak, Ašik ili Panislamista, poznato je da su prijevodi Ćatićevi. Razlog
skrivanja je jednostavan: čitatelj bi imao utisak da je najveći dio tekstova u nekoliko brojeva
uradio jedan čovjek, ovako se makar na prvi pogled stiče dojam o većem broju saradnika nego
ih je zaista bilo.

Poezija

U prvom godištu Bisera Ćatić je objavio najveći dio svojih najznačajnijih pjesama: „Vizija“,
„Mystika“, osam soneta iz zbirke Živi cvjetovi, sedamnaest soneta iz ciklusa O ženi, „Hram
ljubavi“, „Nostalgija“, „Imaginacija“, „Ja čekam“, „Kurban-bajramski kandilj“, „Kraj
Neretve“, „Onim kojih se tiče“, „U mom atelijeru“, „Moja ispovijest“, „Smrt“. Radi
usporedbe navest ćemo da su ostalih trinaest pjesnika koji su sarađivali u Biseru objavili
dvadeset i dvije pjesme. Drugo godište donijelo je manje Ćatićevih pjesama, ali veoma bitnih
za razumijevanje njegove poetike i ključnih unutar njegovog umjetničkog opusa:

13
„Ramazanska večer“, „Teubei-nesuh“, „U svijetloj noći“, „Ester“, „Tvoje oči“, „Krvavi
stihovi“. U nastavku ćemo analizirati samo jednu Ćatićevu pjesmu kao primjer njegovih
modernističkih poetskih stremljenja koja su neminovno dovela i do moderniziranja Bisera.

Među pejzažnim pjesničkim ostvarenjima koji idu u sam vrh Ćatićevog pisanja ulazi i sonet
„Kraj Neretve“ o kome je u našoj kritici napisano mnogo pohvala:

Sa krša mrka ko pjesnička bo,

A zamišljena poput čela moga-

Ja gledam evo u duboki do.

Ja gledam bijes burnog vala tvoga.

I slušam šumor monoton i dug

Ko da je pjesma dalekih vijekova-

Ah, slušam šumor i u njemu rug

Svoj ispraznosti ludih ljudskih snova.

Neretvo, reci: Gdje je sada Rim?

Gdje čar i slava Hercegove krune,

Nad tobom štono sjaše poput lune?...

Sve, sve je prošlo kao san, ko dim,

Tek uspomena ostala mi evo:

Moj val je njoj kroz stoljeća pjevo...

14
Pejzaž ovdje nema mimetičku vrijednost: simbolika vječnog, kamena i vode, stoje kontrastno
naspram svega što je prolazno – historije, slave, želja i snova ljudskih, i pjesnikovih. Visoke
litice kamene, hercegovačke i hladna voda Neretve nikoga ne ostavljeju ravnodušnim. Nigdje
se čovjek ne osjeća tako sitnim, beznačajnim i smrtnim kao u kanjonu Neretve. Ima li nešto u
tom suncu, kamenu i vodi tako inspirativno da je najveći broj naših pjesnika upravo
porijeklom iz Hercegovine, a oni koji nisu (Ćatić, Kulenović) ovdje propjevaju snažnije nego
ikada?

Već od prve strofe jasno je napuštanje pejzažne inspiracije i produbljeno simboličko značenje
pjesme – personificirani krš poprima pjesnikove osobine: mrk je i zamišljen, a ''duboki do'' i
''bijes burnog vala'' ne doživljavamo više kao sliku predjela već egzistencijalni ponor nad
kojim čovjek stoji. U cijeloj pjesmi se arabeskno prepliću elementi koje samo na momente
prepoznajemo kao dio prirode, a onda, kroz metaforu, metonimiju ili poređenje nadrastaju
pojavno i ulaze u sferu simboličkog. Kroz poređenje doživljavamo šumor Neretve kao pjesmu
''dalekih vijekova'' koja se kao vječna, daleka i sveznajuća, ruga čovjeku i ''Svoj ispraznosti
ludih ljudskih snova''. Navedeni stih posljednji je u drugom katrenu te mu je značenje
naglašeno, a moguća čitaočeva zabluda da se možda i radi o pejzažnoj pjesmi konačno
razbijena. Otvoren je put ''oživljavanju'' i mogućem razgovoru sa nadljudskom i vječnom
rijekom, što će u tercetima biti realizirano. Na pitanja upućena Neretvi o ljudskoj historiji koja
se činila velika i slavna, odgovor je predskaziv. U katrenima je ljudska sudbina označena kao
besmislena i apsurdna, a smrt kao jedina izvjesnost. Sve do posljednje strofe doživljaj svijeta
je ljudski (pjesnički), a onda se gledište mijenja i posljednje riječi kao i poenta pjesme
pripadaju Neretvi (vječnom). U zamišljenoj dijaloškoj replici rijeka će reći da ''sve je prošlo
kao san, ko dim'' i tako konačno potvrditi sudbonosnu prolaznost svega što je ljudsko. A onda,
na kraju, ipak neki trag – uspomena i pjesma o njoj – umjetnost koja počinje tamo gdje
obično, ljudsko prestaje. ''Posebna vrijednost ovog Ćatićevog soneta sadržana je u
preobraćanju inspirativnog impulsa i tona pejzaža u produbljeno emotivno i misaono
suočavanje sa suštinom čovjekovog položaja i zarobljenosti u krutim granicama višeg zakona
nestajanja u haosu historijskih izmjena i toka vremena'' (Kazaz 1997:116.).

Uređivačka politika

Od januara do maja 1913. ( 8-12 broj I godišta), te u oktobru 1913. (8. broj II godišta) Biser
kao urednik potpisuje Musa Ćazim Ćatić, iako u povodu pjesnikove smrti, također značajan

15
saradnik Bisera, Šemsudin Sarajlić kaže da je Ćatić uređivao I i II godište u cjelini. Ovi
brojevi sa književnog aspekta imaju i najveći značaj. Tu su: nastavci romana Pod drugim
suncem A. Hifzi Bjelevca, nastavak pripovijesti ''Dva života'' Mihraba Karišikovića,
humoreska Huseina Đoge ''Životopis jednog megjeda'', ''Bijela tačka pod gajem'' i ''O
društvenosti'' Šemsudina Sarajlića, ''Kratak pregled Perzijske književnosti'' Husejina Đoge,
prikaz knjige pjesama Faik Alije Kipovi te ''Osmanlijski pjesnik Galib – dede'' M. Ć. Ćatića.

Uzimajući u obzir sve objavljene originalne i prevedene pjesme, uz navedena prozna

ostvarenja i prikaze, u ovom polugodištu Bisera, osim uvodnog teksta ''Panslavizam u Evropi''
Azm Zade Refik – bega u prijevodu Ahmeda Rašidkadića, te vijesti iz islamskog svijeta, naći
ćemo vrlo malo neknjiževnih sadržaja, što je isključiva zasluga urednika.

O obilju književnih sadržaja govori i odluka o pokretanju Muslimanske biblioteke s kraja

prvog godišta čiji je urednik, također, Musa Ć. Ćatić: ''Behar je za vrijeme svog višegodišnjeg
izlaženja donio dosta vrlo dobrih originalnih i s istoka prevedenih poučnih i zabavnih
literarnih radova...'' ( Biser, godište I, broj 12, str.278).

Za razliku od reakcija uredništva do osmog broja prvog godišta, na prispjele loše radove
urednik Ćatić odgovara mnogo strožije i interesantnije:
Nekom X.Y. u P. je napisao: ''Primili smo vaše pjesme koje nijesu za štampu. Radije ih
pošaljite na adresu svoje ljubljene ''maitresse'', jer će ona možda naći zanimivosti i interesa.''
( Biser, godište I, broj 8, str.168)

Početniku u Š. da bi bolje pisao, savjetuje: ''…čitajte Preradovića, Vraza, Harambašića,

Alaupovića i dr.'' (Biser, godište I, broj 8, str.168)

Svoju poetiku Ćatić otkriva i u poruci M.T. u B.Š – ne uvrštava mu pjesmu jer u njoj nema
ničeg: ''… bar u formi – novog, ali hiljadu puta prežvakanu temu i još u bljutave verzove
ukalupljenu, ne možemo nikako donijeti.'' (Biser, godište I, broj 8, str.168).

M.Ć.G. u S. Ćatić će reći: ''Pjesme pak vaše ''U francuskom salonu'' i ''Madame'' uputili smo
kroz naš koš u Pariz gospogjici Carmen, koja oko ''kipa venusova pleše'', jer ona će ih valjda
razumjeti, pošto vonjaju po ''hiper modernom'' parfemu, a nama belli ne idu u glavu'' (Biser,
godište II, broj 9, str.144).

E. u D.V. : ''Od pjesme se, prijatelju, ne zahtijeva samo rima, nego u prvom redu originalan
smisao i blještava forma, a tog oboga kod vas posve manjka. Oprostite nam što vam moramo

16
savjetovati, da radije prihvatite plug, kojim ste se i dosad zabavljali, i da prelomite pero, koje
nije za opore ruke, bez estefskog opipa'' (Biser, godište II, broj 17. i 18, str.288).
Ili, strogo i duhovito nekom M.A. u K.: ''Vaše divne stihove:

Tirani su u zulumu pretjerali

I zakone sve državne poderali…

Mi smo preinačili ovako:

Stihotvorci su gnjavažom pretjerali

Stog smo, brate, vašu pjesmu poderali''

(Biser, godište II, broj 17. i 18, str.288).
Visoke estetske kriterije koje nalazimo u njegovoj poeziji Ćatić nije umanjivao ni kada je
poezija drugih u pitanju, a veliki pjesnik i poznavalac istočnjačke poezije nije sebi mogao
dopustiti da kao urednik uvrsti bezvrijedne tekstove.

Na kraju trobroja 22, 23, 24 stiže vijest o pjesnikovoj smrti i riječi Šemsudina Sarajlića: „A
mi smo ga uzalud čekali, da izda bar još ovaj trobroj Bisera.“ (Biser, godište II, broj 22,23,24,
str.372) Poslije Ćatićeve smrti, ali i poslije rata, Biser je promijenjen, a po obimu i kvalitetu
priloga iz književnosti mnogo je slabiji. U trećem godištu još uvijek sarađuje Šemsudin
Sarajlić, Jusuf Tanović, Nafija Sarajlić, A. Hifzi Bjelevac i drugi, ali, radi usporedbe, u
cijelom ovom godištu javlja se osam autora sa osamnaest pjesama, dok je u prvom godištu
četrnaest autora objavilo trideset i sedam pjesama, ili, u drugom – dvadeset i jedan autor je
objavio pedeset pjesama. Prevedena je samo jedna pjesma sa francuskog jezika, a naspram
obilja proze u prijeratnom Biseru sada je tu petnaestak pripovijesti i crtica. Nakon Ćatića
dominiraju ''poučni tekstovi''.
Iz ovog kratkog pregleda sadržaja lista Biser nedvojben je zaključak o veličini Ćatićevog
utjecaja i značaja njegovih priloga i rada na uređivačkim poslovima. Njegove pjesme
izgrađene na čvrstim modernističkim formalnim obrascima, stilski i tematski odmaknute od
tradicionalnog pisanja približavale su našu poeziju zapadnoevropskim književnim tokovima.
Vrijednost i kvalitet njegove poezije doprinosio je kvalitetu Bisera općenito, ali i njegov
prevodilački rad, koji je, uz to, upotpunjavao Biser i doprinosio ostvarenju osnovne ideje lista
– panislamizma. Vidljivo je, također, da je Ćatić kao urednik postavio visoke kriterije u
odabiru prispjelih priloga te kao esteta u formi i stilu uvrštavao samo one pjesnike kod kojih
bi našao ispunjenje minimuma vlastitih poetskih normi. S druge strane, ovo su godine

17
pjesnikove zrelosti kada je, iako već bolestan, mogao i pružio maksimum u stvaralačkom
radu. Poziv Bekira Kalajdžića u Mostar i u Biser to su i omogućili vrativši ga u svijet iz
vlastitog ponora u kojemu ''putuje kao bradata prikaza. Roni u alkohol. Pokušava
samoubistvo…'' (Horozović, 1991). Biser je Ćatiću bio podsticaj za veći stvaralački napor, a
Ćatić je od Bisera napravio književni list.

Izvori i literatura:

1. „Biser“, godište I, Štamparija Bekira Kalajdžića, Mostar.

2. „Biser“, godište II, Štamparija Bekira Kalajdžića, Mostar, 1913.
3. „Biser“, godište III, Štamparija Bekira Kalajdžića. Mostar, 1918.
4. Ćatić, Musa Ćazim, Pjesme i prepjevi, Svjetlost, Sarajevo, 1991.
5. Kazaz, Enver, Musa Ć. Ćatić – književno naslijeđe i duh moderne, Tešanj, 1997.

18
 Poezija, himne i drame Alekse Šantića u Zbirci Muzeja Hercegovine
Mostar

Govoriti o poeziji Alekse Šantića nakon svih ispisanih tekstova, studija i kritičkih
osvrta nije jednostavno niti zahvalno. Pa ipak, pjesnik kakav je Šantić uvijek i iznova podstiče
na razmišljanje i zahtijeva nova proučavanja. Ovaj put, povod je postavka njegove rukopisne
zaostavštine u Muzeju Hercegovine, odnosno, objavljivanje Šantićevih rukopisnih sveski
pjesama. Sveska prva sadrži pjesme iz perioda od 1888. do 1893. i ima 325 stranica, dok
druga sveska ima 43 stranice. Faksimili svih pjesama, kao i dvije himne, preuzete su iz prve
sveske, a štampani tekst (koji stoji naporedo sa rukopisnim) iz zbirke objavljene u Mostaru u
štampariji Vladimira M. Radovića 1895. godine. Ovakav način objavljivanja veoma je
koristan jer daje uvid u Šantićeva domišljanja novih stihova ili samo sitne ispravke, a
pokazuje i to da je većina pjesama nastajala u jednom dahu i bez mnogo dorađivanja. Iako se
radi o Šantićevim prvim pjesničkim radovima, o kojima kritika nije imala veoma visoko
mišljenje, te da njegove najbolje pjesme nastaju nakon poznate Popovićeve kritike, ipak se i u
njima prepoznaje nerv vrsnog pjesnika kakav je čuveni Mostarac postao.

Početak Šantićevog pjevanja pada u vrijeme nakon pisanja Svetozara Markovića o realnosti u
poeziji, nakon blistavih stihova Vojislava Ilića, i u vrijeme kada je srpska poezija već
„prebacila preko glave svoj romantičarski pubertet“,– reći će Pero Slijepčević (1966:97),
zaključujući da je pjesnik talentovan i revnosan, ali i da ima mnogo slabosti, mnogo
Zmajevog zvuka i praznog verbalizma. Prva pjesma koju će čitatelj vidjeti je „Majčin govor“
iz 1892. godine, ispisana osmercem u šest katrena unutar kojih se rimuju drugi i četvrti stih.
Podijeljena je u dva dijela koja stoje u poredbeno-kontrastnom odnosu. S jedne strane su sve
ljepote prirode iskazane kroz poznatu motiviku (gora, mala ptica, ljupka pjesma, rosa, cvijeće,
anđeli, zvijezde, zefir, bokori ruža i slavuji/slavujčad), a s druge, emocija doživljenog
majčinog govora koja je uvedena suprotnim veznikom ali i stavljena u graduirani kontrast sa
ljepotama prirode. Kako idemo ka kraju pjesme, majka nadrasta ličnu emociju i postaje
inspiracija za stvaralaštvo, da bi se u posljednjoj strofi semantički usložnila, nadišla biologiju
i postala kulturalna, religijska, pa i historijska činjenica. Majka je porijeklo, vjera, domovina,
rod...označena motivom svete himne i neba koje je slavi, a posljednja dva stiha donose poentu
u rodoljublju. Rodoljubivi motiv se gradi u saglasju sa ljepotom prirode i njenim
nadrastanjem, tipično romantičarski: majka je priroda, ali i nacija. Što se ispravaka tiče,

19
interesantno je primijetiti da je drugi stih iz: Kroz travicu sitnih vala, promijenjen u: I
strujanje gorskih vala, čime je izbjegnut jedan, u devetnaestom vijeku poprilično istrošen
deminutiv, dok je nešto kasnije stih: Što ga rosi šalje cvijeće, zamijenjen sa Kad se s rosom
ljubi cvijeće, čime je personifikacija ojačana prisnošću i svejedinstvom prirodnih elemenata.
Naredna pjesma, „Pred proljeće“, iako naslovom može zavarati, također je rodoljubna. I ona
se zasniva na poređenju: ono što je prirodi proljeće, to je lirskom subjektu utjeha, pokoj i
nada; zimske studi i tvrdi led su metafore koje bivaju razotkrivene na kraju pjesme, a stoje u
kontrastu sa otapanjem i slavujima – metaforama slobode koja se tek nazire. Proljeće je
tipičan simbol novog doba, njeni vjesnici su sveti, a Šantićeva je slika cvjetnog juga koji ide
ka Dunavu (čitamo: Hercegovina ka Srbiji). Pjesma bi bila i mnogo kvalitetnija da nije milog
neba, sunca gled, glaska, slavujka, milog gaja i skladnog ždrala, jer je uz naizmjeničnu rimu,
kompozicijski razbijena u tri strofe sa stihovima nejednake dužine i intonacijskim akcentom
na svakom četvrtom stihu (šesterac) koji poentira svaku strofu zasebno. I onda slijedi
iznevjereno očekivanje. Pjesma koja nosi naslov „Braći“ uopće nije rodoljubiva, nego pjesma
kojom se slavi mladost i život, to je himna pjevanju i vinu. Ostvarena u tri strofe koje sadrže
po osam peteraca i dva deseterca i u kojoj prve dvije strofe stoje u kontrastu sa trećom – sva
ljepota i radost nestat će pred jeseni koja dolazi, život će biti gola grana, a duša klonula.
Otuda na kraju poziv na ljubav i pjesmu jer će mladost brzo proći. Sličnu poruku nosi i
pjesma „Pruži mi pehar...“ koja u dionizijskom zanosu slavi vino, radost, ljubav i ljepotu
djevojaka.

Pjesma „Ti si...“ ima zanimljiv ritam i motiv muze koji nije do kraja razotkriven. Inspiracija
za pjesmu mogla je biti i sloboda, i domovina, i djevojka, i ljubav... Ljubavne pjesme u ovom
izdanju započinju dijalogom sa Ljeljom („Ljeljov dar“) i njegovom poukom da su djevojke
ljepše od ruža, a pouka je iskazana u katrenskom četrnaesteračkom dijalogu. U pitanju je
izuzetno vedra pjesma koja veliča ljepotu, život, proljeće i ljubav, a u posljednjoj strofi se
emotivno stišava u zahvali i smiraju. Za razliku od rukopisne varijante, u štampanoj verziji
peti katren je razdvojen u distihe - kao da je osim tri tačke bila potrebna i ovakva intonacijska
pauza, neka vrsta predaha da se shvati poruka i prihvati ljubav. Naravno, ovo mjesto je
višestruko bitno jer ukazuje na, već tada, Šantićevu sposobnost da emociju iskaže
neverbalnim pjesničkim elementima. To će biti dokazano i u narednim, za Šantića toliko
svojstvenim, ljubavnim pjesmama. Iako „Laku noć“ mnogo čime priziva Zmaja, a listić,
ružica, sanak i nojca Radičevića, eufonijski sklad uspavanke čini ovu pjesmu šantićevski
nježnom i dragom. Pjesme „Na rastanku“ i „Veče“, nastale samo godinu dana kasnije (1892),

20
već mnogo ozbiljnije koriste zvučne efekte rime i fonetsko-fonološke stilske figure: od
anafore, asonance i aliteracije, do polisindeta i onomatopeje. U drugoj polovini prve pjesme
dominira suglasnik s, dok cijela paleta strujnih suglasnika doprinosi eufoniji posljednje strofe
druge pjesme. Osim toga, u pjesmi „Veče“ prepoznajemo i polisindent veznika i u anafori,
prekinutoj suprotnim veznikom ali kojim se uvodi emocija lirskoga subjekta dočarana
zvučnim efektom mukloga u u asonanci. Iz iste godine je i pjesma “Puna duša...“ koja na vrlo
uspješan način motiviku tipičnu za rodoljubivu poeziju (oltar, vjera, anđeli, svetinja) koristi u
ljubavnoj pjesmi tako što im oduzima konotativno značenje i pretvara u metafore. Na pitanje:
šta je to što ispunjava pjesnikovu dušu, slijedi niz mogućih odgovora sa opozivom na kraju:
Ne! To duša tebe sanja / Na oltaru vjere svoje... Motiv snova se nastavlja i kasnije, u pjesmi
„U snovima“ iz 1893. godine. U pet katrena Šantić je ispjevao pjesmu o srušenoj ljubavi koja
postoji još samo u snovima. Spoznaju da je sve nestalo pojačava anaforsko gomilanje jauka:
Kao da ne znam..., a umjetničku vrijednost pjesme naglašavaju uspjele metafore poput: Kao
da ne znam da se v'jenac sreće / Sa moga čela rasuo u tamu; ili: Kao da ne znam da cvilim i
plačem / Na mrtvom grobu porušenih nada, dodatno pojačanoj zvukovnim efektom koji
proizvodi aliteracija suglasnika r. Konačno, skrećemo pažnju čitatelju na pjesmu „Zaljubljeni
anđeo“ koja u sebi objedinjuje gotovo sve Šantićeve motive i pjesničke postupke
karakteristične za ovu fazu. Znakovitim se čini da je ova pjesma u rukopisnoj verziji najviše
popravljana, pa čak i potpuno precrtana!? Pjesma ispisana u katrenima, s dosljedno
provedenom naizmjeničnom rimom, „zbiva“ se u snu, ostvaruje kroz dijalog sa anđelom, i to
ne bilo kakvim, nego anđelom koji je bio zaljubljen a sada nesretan jer je njegova zvijezda
sišla među ljude. Kao i u ostalim pjesmama razrješenje dolazi na kraju: zvijezda koju anđeo
oplakuje pjesnikova je draga. Jasno je da je djevojka hiperbolizirana, ljubav opisana kao
najjača emocija (jer i anđeo tuguje!), a nebo i božanski sjaj ne potiču ni od koga/čega drugoga
već od djevojke koju lirski subjekt voli. Šantićeva ljubavna poezija začeta u prvim
objavljenim zbirkama kasnije je samo produbljivana do profinjenosti kakvu ima „Jesen“,
zasigurno jedna od njegovih najljepših pjesama uopće.

Iz Šantićeve rukopisne ostavštine na ovom mjestu se objavljuju dvije himne, te naslovnice

dvaju prvih izdanja njegovih drama. Prva himna je napisana za Srpsko pjevačko društvo
„Gusle“ iz Mostara i komponovao ju je Josif Martinović, dok je druga namijenjena Srpskom
pjevačkom društvu „Vila“ iz Prijedora. Kroz imperativ drugog lica množine autor poziva na
pjevanje pjesama koje treba da se ore i svojim zvukom olakšaju bolnu dušu paćeniku
petstoljetnom. Kao kod Zmaja, i ovdje je pjesma dar nebeski, sveti lijek koji Srbinu vida rane,

21
no, s obzirom da je u pitanju himna koja se izvodi javno, Šantić ide korak dalje u didaktiku te
poziva na vjeru, slogu i bratstvo. Prijedorska himna sadrži gotovo identičnu motiviku –
pjesma je ovdje srpska vila koja će raširiti krila i povesti narod kroz oluju, iznad ponora u
spas, i, naravno, za takav uspjeh je neophodna bratska sloga.

O bratskoj slozi govori i Šantićeva kratka jednočinka „Pod maglom“, s tom razlikom da se u
drami bratstvo proširuje i na muslimansko stanovništvo. Dramski sukob je ostvaren isključivo
na vanjskom planu između onih koji žele seliti iz Bosne, a to su kneževi i begovi, i učitelja
Stanka koji se protivi iseljavanju. Pozicije su odmah na početku potpuno jasne i ne postoji
nikakva unutarnja dilema ili sukob. Stanko je obrazovaniji od ostalih te na njegoševski način
više vidi no onaj pod brdom, smatrajući da se braća moraju ujediniti i boriti protiv
zajedničkog neprijatelja. Drama je prvi put izvedena u septembru 1907. godine u Beogradu, u
vrijeme pokušaja ujedinjenja srpstva, a nakon neuspjelog pokušaja atentata na crnogorskog
kralja Nikolu. Priključenje Bosne i Hercegovine Srbiji po svaku cijenu 1908. godine podstiče
austrougarsku Aneksiju, a niz događaja koji su joj prethodili stvara historijsko i političko
ozračje koje ovoj Šantićevoj drami daje kontekst u kojemu je treba čitati, a koji je mnogo
bitniji od njene literarne vrijednosti. Zbog toga je drama preplavljena patetikom, grobovima
predaka i rodnom grudom, zbog toga je politika prema Bošnjacima eksplicitna: oni su braća,
jedno drvo sa zajedničkim korijenom i jezikom. Radnja je smještena u prirodu opisanu u
didaskaliji i stoji u suprotnosti sa emocijama i ljudskom mukom. Sukob će biti razriješen u
korist ostajanja, a najljepše lirske dionice (koje govori Stanko) zapravo su stihovi iz
Šantićevih pjesama „Ostajte ovdje“ i „Seoba“. Čak je i ime učiteljevo odabrano s ciljem te se
značenjski i zvukovno podudara sa temeljnom idejom jednočinke.

Druga drama čiju naslovnicu (izdanje beogradsko-sarajevsko iz 1919) donosi ova knjiga jeste
„Hasanaginica“, prvi put izvedena 20. novembra 1910, a objavljena u Novom Sadu 1911.
godine. I ovo je kratka drama sa podnaslovom: Dramska slika u stihovima s pjevanjem, koja
radnjom obuhvata vrijeme s kraja balade. Naime, u dvoru su Hasanaga, djeca, majka i sestra,
očekuje se prolazak Zejninih svatova (Šantić Hasanaginici daje ime, a time i osobnost) i
spremaju se momci za oružani napad. Nosilac unutarnje drame je Hasanaga koji žali za ženom
i ne može dopustiti da se uda za drugoga, dok je vanjski sukob ostvaren između njega i majke.
Na njeno zaklinjanje oružje će biti ostavljeno, Zejni dopušten ulazak i susret sa djecom,
Hasanaga će izgovoriti riječi oprosta ne znajući da je ona iznad kolijevke već mrtva. Za
razliku od kasnijih tekstova kojima je balada poslužila kao prototekst, krivica iz koje proizlazi
sukob nije pomjerena na socijalno-statusni nivo, niti na unutarporodični sukob snahe i

22
svekrve; sve je ostavljeno na Hasanagi i Hasanaginičinom stidu, ali je, s druge strane, Šantić
pretjerao sa suzama, jaucima i kuknjavom potpuno netipičnim za kontekst u kojemu je ova
balada nastala.

Iako je kritika Šantićeve drame okarakterisala kao dramske pokušaje, a ranu liriku kao
pjesnikove početke pod prevelikim utjecajem romantičarske poezije, oni ostaju književno-
historijska činjenica i bitno mjesto za novohistoricistička proučavanja kako cjelokupnog
opusa Alekse Šantića, tako i austrijske teme kao toposa bosanskohercegovačke književnosti u
velikom broju pjesama i prvoj drami, te kulturalnog naslijeđa sevdalinke i balade u poeziji i
drugoj drami.

23
 Funkcija pejzaža u pripovijetkama Alije Nametka

Proučavajući pripovijednu prozu bošnjačkih pisaca, moguće je uočiti prisustvo

elemenata lirskoga diskursa u narativnom tkivu pripovijetke, a osobito su u tom smislu
zanimljivi detalji iz prirode u kojima se narativni iskaz pretače u simbolički. Alija Nametak
je okarakterisan kao ''narativac'' i ''pripovjedač događaja'' (Rizvić 1991:12) u čijim
pripovijetkama su opisi prirode oskudni i rijetki. Cilj ovog rada je propitati funkciju pejzaža u
odabranom uzorku pripovijedaka Alije Nametka i pokušati otkriti njegove simboličke
vrijednosti.

Tragajući za pejzažom u Nametkovim tekstovima naišli smo na niz pripovijedaka u kojima

nije ispisana niti jedna rečenica koja bi zaustavila dinamičko napredovanje naracije i kao
statički motiv usporila pripovijedanje. Takve su, naprimjer, pripovijetke „Hamidova kafana“,
„Dobri“, „Bojićka“, „Inoča“, „Sasvim romantična priča“, „S puta“, „Ispod planinskih
vrhova“, „Cjepar“... Drugu grupu, malobrojnu, čine pripovijetke u kojima je sadržan vrlo
kratak opis određenog predjela („Stećak“), sela („Ljudi iz krša“) ili grada („Pravda za sve“),
gdje je opis u potpunosti realističan, dinamičan i funkcionalan. Naracija na ovim mjestima ne
posustaje niti se vremenski tok zustavlja, te sa aspekta ritma prezentovanja događaja ne
možemo govoriti o pauzi. Opisi u tekstu, po pravilu, predstavljaju vremensku pauzu i čine
dijelove teksta koji ne utječu na proticanje vremena, a i fabula i vrijeme miruju. U
Nametkovom slučaju vrijeme i fabula se ne zaustavljaju dok, naprimjer, vezir u pripovijeci
„Pravda za sve“ posmatra grad. U pripovijeci „Trava zaboravka“ postoji jedan kratak opis
šume iskazan u dijaloškoj replici, a s ciljem potcrtavanja nemogućnosti da se u takvoj šumi
zaluta. Opis vrelog ljetnog podneva u pripovijeci „Poderano vime“, također, je funkcionalan i
motivacijski uslovljen.

Treću grupu čine one pripovijetke u kojima je prisutan znatno obimniji opis čija se funkcija
ne icrpljuje u realističnom prikazivanju određene pojave ili prostora, već često dobiva
simboličke vrijednosti. Sunce, podne, ljeto, sparina, kiša, zemlja, loza i smokve su, kako ćemo
kasnije pokazati, Nametkovi opsesivni pojmovi kojima ispunjava svoje pejzaže a čime se
približava doživljaju prirode Hamze Hume sa kojim dijeli isto hercegovačko, zavičajno nebo.
Opisi Mostara su zaista rijetki i zato ćemo jedan navesti u cjelini:

24
 I onda se popneš na munaru, pa ti pogled plovi po starim sivim kamenim krovovima
jednokatnih kuća, prošaranih novim, crvenim, od crijepa, s uskim dvorištima, s
maljušnim baščama u kojima se krile murve sa već opalim lišćem i šipci. I onda brza
Neretva, modrozelena, da joj i na dubini od deset metara vidiš pijesak na dnu, i njeni
divni, vitki mostovi i kamenite munare kao uzdignute ruke koje hoće da dotaknu modro
nebo. I čempresi kraj njih, visoki i glomazni, s proraslim suhim granama, i jablani i
platane na šetalištu.

(Nametak 1991:97)

Ovaj primjer pokazuje kako se kod Nametka jedan sasvim realističan (ali prepun ljubavi)
opis grada približava poetskom diskursu prizivajući neodoljivo u našu svijest munaru i
čempres iz soneta Skendera Kulenovića „Tarih“ / Za Karađozbegovu džamiju u Mostaru.

Opis tipičnog hercegovačkog pejzaža sa suncem koje na zalasku boji krš prisutan je u
pripovijeci „Koliko čovjeku treba“ i to kroz doživljaj unutardijegetskog pripovjedača.
Odlomak završava jednostavnim poređenjem žedne zemlje sa siromašnim ljudima ovih
prostora te na taj način učvršćuje idejnu osnovu pripovijetke: ''Rijetki dubovi i okratki grm
šute skvrčena lišća i čekaju kišu koje već dugo nema, a i kad padne, žedna je zemlja žedno
popije i život zamalo opet proključa, kao s jeseni kad se malo novca prospe u selo(...)''.
(Nametak 1991:52) Iako u pripovijeci „Kmet“ nema opisa prirode, ljepota hercegovačkog
krša je istaknuta simbolizacijom njegove visine: ''Svi mi govorimo: nema jadnijeg života na
svijetu, a niko ne ostavlja ova brda tako blizu nebu.'' (Nametak 1991:75) Ljepota sela sa svim
obiljem i bogatstvom plodova naglašena je kao suprotnost gradskim ulicama u pripovijeci „I
zasvirati i za pas zadjenuti“: ''Pa onda smokve. Tenice, termenjače, hardulje, crnice, murgulje,
pa tek dvoljetke. Bila je suša i udarila je prva jesenja kiša, a kora na zelenoj smokvi 'izbricala'
i kaplja joj meda visi iz cvijeta.'' (Nametak 1991:95) Na drugom mjestu („Dobri Bošnjanin“)
ponovo je istaknuto bogatstvo i obilje prirode kao suprotnost ljudskom siromaštvu: ''Sunce je
žeglo duhan u malim baščicama, smokve uz plotove i grožđe u prisojima. Miris plodnog ljeta
dizao se s vruće zemlje.'' (Nametak 1991: 190) Miris kišom natopljene zemlje osjeća i Omer
(„Njegova osuda“), a taj odlomak je u funkciji karakterizacije lika. Naime, nekada davno dok
su ležali jedan pored drugoga, težak Nikola slušao je ''cikanje'' kukuruza koji raste poslije
kiše, dok je beg Omer mogao osjetiti samo vonj raskvašenog đubreta. Sada, kada se Omer
saživio sa zemljom i postao njen dio, mogao je osjetiti mnogo više: ''Sva zemlja drhti od
nekog umora teškog. I miriše mirisom zdrava punačka djeteta.'' (Nametak 1991:48)

25
Personifikaciju zemlje, kao i čovjekovu bliskost s njom srećemo i u pripovijeci „Kiša“:
''Kukuruz je raspleo zelene bajrake i požudno srkao kapi, koje su se niz žljebasto lišće
slijevale u suha usta zemljina, iz kojih je izbijalo do maloprije drhtanje žedna smrtnika.''
(Nametak1991:65) Zemlja i kiša postaju jedno sa čovjekom čineći ga sastavnim dijelom
sveprirodnog kosmičkog ciklusa. Nametkov čovjek vezan za svoj krš opstaje na tim
prostorima, te uz sve siromaštvo uživa u obilju onoga čega najviše ima: suncu.

Simbolika sunca je kod Nametka ponekad tradicionalna i svedena na uobičajene iskaze

narodnog govora kao što je 'sunce ga je ogrijalo' u značenju pozitivnog ishoda. Takav primjer
nalazimo u pripovijeci „Pola konjske sile“ u kojoj sunce obasja svom zimskom toplinom
Mehu Volodera jer je dobro unovčio pregaženo magare, ili, obrnuto, u pripovijeci „Otrgnut
cvijet“ u kojoj ljetno sunce ''(...) šeta pred svjetska vrata, a nikako da dođe jednom i pred vrata
Ibrahima Duranića (...)'' (Nametak 1991:154) S druge strane, u postupku karakterizacije
Ibrahimovog lika prirodni fenomeni ponekad bivaju dovedeni do simbola i primorani da
znače mnogo više od sunca, kiše i zvijezda. Raskoš i snaga personificiranih prirodnih pojava
stoji u suprotnosti sa ljuskim životom, prije svega bijednim Ibrahimovim: ''Pala je kiša, teška,
saprala krovove i zidove, ulice i sokak, i kanali su hučili od nabrekla života. Ukazalo se nebo,
bistro i rastegnuto s brda na brdo. Oprane zvijezde isklijale nebom.'', rijeka ''njišti i propinje
se'', a kuće se ''kao preplašene ptice zbile jedna uz drugu''. (Nametak 1991:150)

Za razliku od Hume koji ideji panerotizma podređuje kompletnu strukturu pripovijetke ili
romana, kod Nametka je panerotizam uvijek samo fragment u pripovijeci koja je čvrsto
sačuvala svoj realistični pripovijedni postupak, objektivnost i događajnost čak i kada je
napisana u prvom licu. Samo u onim kratkim dijelovima kada u njegovu pripovijetku uđe
sunce, Nametak postaje pjesnik koji slikom ljeta i zrelog grožđa iskazuje stanje duše.

Dervišaga, glavni lik pripovijetke „San čovjeka Božjega“, okarakterisan je tradicionalnim

pripovjednim postupcima kao miran i suzdržan čovjek, patrijarhalac čija osjećajnost ostaje
duboko skrivena. Sa aspekta vremena pripovijedanje je sažeto i kompletan život Dervišage je
ispisan na nekoliko strana. Postoji samo jedno mjesto na kome se vrijeme usporava a koje je
ključno i za daljnji tok fabule i za karakterizaciju lika. To je prijelomni trenutak fabule u
kome Dervišaga posmatra kmeticu Anđu na vodi, trenutak u kome se u čovjeku budi strast, a
Nametkovo pripovijedanje 'sklizne' u lirsko: ''Rujansko popodne ležalo u granama kao
razgolićena djevojka na dušeku kad u mislima miluje muškarca. (...) Pjenila se Radobolja i
vrtjelo mlinsko kamenje da se klopot čuo po svim humcima, zasađanim lozom i smokvama.

26
(...) Zrak se ušutio zasićen nekom vreloćom, pa niti romori niti govori. Sve kao zamrlo.''
(Nametak 1991:208) Postupcima personifikacije i neuobičajenog poređenja Nametak
ostrašćuje sasvim obično popodne i na taj način uspostavlja vezu sa trenutnim raspoloženjem
(ili, bolje reći, proizvodi takvo raspoloženje) glavnog lika. U nastavku će se Dervišaga oženiti
još istu noć i tako ostati u čvrstim okvirima patrijarhalnog morala, a Nametak u čvrstim
okvirima tradicionalne pripovijetke.

Ciklus pripovijedaka o Duranićima tematski je blizak znatnom dijelu naše pripovijedne proze:
govori o propadanju stare bosanske vlastele, naglom siromašenju porodica te nemogućnosti
snalaženja u novonastalim društveno-historijskim okolnostima. Iako je u žiži zbivanja gradska
porodica, elementi prirode su ovdje prisutniji nego u ostalim pričama. Gradeći lik
zaljubljenog Hamida u pripovijeci „Napast“, Nametak zbivanja u prirodi približava
psihološkom stanju čovjeka, te je vrelina ljetnog dana, koliko god realno-stvarna, zapravo
odraz nabujale strasti pri susretu sa Nadretom. Vrelo je sunce, ali je vrela i krv strašću
obuzetog čovjeka: ''Jednog dana kad je grožđe zrilo po odrinama, u avlijama i baščama našega
grada, a sunce blještilo po sivim krovovima njegovih kuća, došla je ona u kafanu da se igra.
Mačke i miša. Zrak je bio sparan, a krv se grušala u žilama.'' (Nametak 1991: 108)

Na sličan način su obilježeni prijelomni trenuci u svijesti djevojke Hasne („Izvan okvira“ i
„Otrgnut cvijet“), njena potreba da pobjegne iz sredine koja je sputava, njena zaljubljenost
kao i kasnije razočarenje - komplementarni su zbivanjima u prirodi. Nakon što ju je Hans
pozvao na more, Hasna je išla ulicom a ''(...) sunce je slapovima vreline padalo na kuće s
teškim kamenim pločama i cijedilo se s krovova.'' (Nametak1991:120), dok u drugom dijelu
teksta njenu misao o mogućnosti da završi kao sestra prostitutka prati adekvatan doživljaj
okoline: ''Sunce pali i cesta je duga i prašna. Gola brda zatvaraju nebo koje je malo i plavo.''
(Nametak 11991: 120) Metafora njenog životnog puta je prašna cesta, a skučenost u vlastitoj
porodici i gradu iskazana je metaforom teških kamenih ploča, golih brda i malog nebo. Slijedi
slika grada koja simbolizira djevojčinu mržnju i konačno odbacivanje i bijeg : ''U brdima mir.
Kamenje sivo i trava u njemu žuta. Nebo se spustilo na brdo i potonulo u grad i teško je kao
leš. Samo u dubini sredinom grada raspjevana rijeka lomi se o kamenje i bježi iz grada.''
(Nametak 1991:123) i, dalje: ''(...) vidjela je grad kao zgužvanu krpu.'' (Nametak 1991: 126).
Dok se vozi brdima iznad grada, sunce koje izlazi krvari krš, a u dolini ostaju lokve mraka.
Konačan rastanak sa starim načinom života kao i Hasnina želja da započne život iznova
iskazana je ne samo vizuelnim već i auditivno snažno iscrtanim pejzažom: ''Ostavljali su
šumarke što su se kao preplašene ptice šćućurili u kakvu prisoju i lišće im sijedi, a u granju se

27
raspjevao cvrčak i vrišti za jačim suncem, da mu raspuknu leđa, da se ponovo sam iz sebe
rodi. Cvrči cvrčak i jarebice plamenih repova prelijeću u osoje (...)'' (Nametak 1991: 127).
Kraj ljubavne romanse sa Hansom Hasna predosjeća dok gleda u miran morski predio,
smokve i odrinu punu ''(...) nabijenih grozdova što će propjevati u krvi.'' (Nametak 1991:129)

Djevojčin pokušaj da dosegne bolji i dostojanstveniji život bio je bezuspješan, a njena sudbina
iskazana je metaforom otrgnutog cvijeta. Priču o Hasninom kasnijem životnom putu, također,
prati simbolička transformacija prirodnog okružja. Njena veza sa sinom nekadašnje služavke
iskazana je polisemičnom rečenicom uz personificiranje i jasnu aluziju na neodrživost takve
ljubavi: ''Zemlja se pridigla suncu i izdiše u zagrljaju mu. Usko lišće karanfila oklepilo se
(...).'' (Nametak 1991: 145) S druge strane, Hasnin povratak porodici, mirnom i časnom
životu označen je izlaskom sunca i mirisom karanfila, koji se prethodno bio 'oklepio' , što je
dovoljno znakovito. Nekada izgubljeni brat i sestra ulaze u kuću zagrljeni i ''Kad su zatvorili
za sobom dvorišna vrata, sunce je izronilo iz brda i prelilo se po osvježenoj zemlji, a saksije
pune procvalih karanfila prosipale miris s crvenih latica.'' (Nametak 1991:153) Tako Nametak
i u ovoj pripovijeci svoje likove vraća u okrilje patrijarhalnog kodeksa ponašanja, a
transparentnom simbolikom svojih pejzaža jasno iskazuje vlastiti stav. Izleti njegovih likova u
prostor erotskog su rijetki ali mogući, a povratak neminovan. Analogno tome, rijetki su ali
postoje i Nametkovi izleti iz čiste narativnosti u simbolizaciju pejzaža i panerotizam.

Misao koja je pripisana Hansu, strancu u ovoj zemlji, može se prihvatiti kao temeljna ideja
pripovijetke „Podne“: ''Prođoše svi ti narodi, a ostade duša sunca, ljubavi i vina.'' (Nametak
1991:115) Enes Duraković (1995:19) skreće pažnju na '' (...) novele „Sunce“ i „Podne“ u
kojima je Nametak najbliži Huminoj sunčanoj rapsodiji oslobođene čulnosti.'' Pripovijetka
„Podne“ i tematski i fabularno neodoljivo podsjeća na Humin Grozdanin kikot u kome je
pejzaž uvijek erotiziran, snaga ljubavi i strasti vlada univerzumom, a sunce pretvoreno u mit.
Mladalačka ljubav protagonista ove pripovijetke smještena je u prirodno okružje i vrelo ljeto
u kome sve poziva na ljubav i raspaljuje strasti. Početak pripovijetke obilježen je erotiziranim
pejzažom: ''Dolje na podvornici kukuruz ižđikao. Vjetar me miluje s Veleži. Miluje i njega i
otresa mu pelud s crvenkastih klasova i sije ga po raznobojnoj svilici klipova. Kroz redove
jablanova mili voda. Sunce je pije i biva sve manja, dok je ne nestane dole u Šafrinu Naklu.
(...) Grožđe zri u vinogradu i sit kosovac pjeva. Duhan razastro lišće, sunce pije i zri.''
(Nametak 1991:343) Vrelo hercegovačko sunce čini zemlju plodnom, a ljude strasnim, te ne
iznenađuje da je upravo sunce onaj detalj iz prirode koji dominira ovom pripovijetkom. Tako
poput lirskog refrena kroz cijelu pripovijetku struje ove rečenice:

28
''Ljeto vlada krajinom, a sunce nad svim.'' (Nametak 1991:344),

''Mi smo sretni! Ljeto vlada krajinom, sunce nad svim.'' (Nametak 1991:346),

''Sunce pritislo.'' (Nametak 1991:349),

''A nas sve žeže ono sunce, toplo i žarko.'' (Nametak 1991:350),

''Sunce poklopilo krajinu. Podne.'' (Nametak 1991:353)

Za razliku od liske impresionističke ustreptalosti pripovijetke „Podne“, „Sunce“ je priča sa

mnogo više dramske napetosti u kojoj '' (...) Nametak ovim simbolom svjetlosti ide u mistiku
(...)'' (Rizvić 1991:18) Pripovijetka započinje, za Nametka, sada već možemo reći
uobičajenom slikom jedne hercegovačke avlije sa zidovima, odrinom, teškim grozdovima u
kojima se ogleda sunce, smokvama i šipcima. Sunce je jedini svjedok i saučesnik u narastanju
strasti u Salihu dok sa krova posmatra golu strankinju: ''Sunce je stalo da pjeva podnevnu
pjesmu. Tiho.'' (Nametak 1991:357), i dalje: ''Sunce na zenitu, pa nečujni slap rastaljena zlata
pada na krajinu i svaka se zraka razbija o kamen i prska u bezbroj kapi.'' (Nametak 1991:360)
Ono je personificirano pa materijalizirano i, konačno, stopljeno u jedno sa čovjekom koji u
želji da dotakne ženu i obuhvati njeno tijelo poput sunčevih zraka ide ravno u smrt.

Ako bismo uz sve osobitosti pripovijedanja Alije Nametka htjeli dodati još jednu, a na osnovu
analize pejzaža u njegovim pripovijetkama, onda bismo ga zasigurno mogli nazvati pjesnikom
sunca. Rođen u južnom podneblju, pod mostarskim suncem, drugačije nije ni mogao. Istina je
da njegovi opisi prirode nisu ni česti ni obimni, ali su, u najboljim primjerima, bliski onom
doživljaju prirode karakterističnom za najveći broj bošnjačkih autora. Čovjek i priroda su
samo dio velikog svejedinstva, pejzaž je ostrašćen, a sunce dovedeno do simbola. Govoreći o
onom specifičnom životu bosanskih šehera i utjecaju te kulture i senzibilnosti na Hamzu
Humu, Skender Kulenović u eseju „Iz smaragda Une“ u isti kontekst smješta i Mešu
Selimovića ali i Aliju Nametka: ''Treba pročitati samo jednu rečenicu: rukavi joj puni ruku
(Alija Nametak) pa da se vidi da je ovo ovako.'' (Kulenović 1983: 159)

29
Izvori i literatura:

1. Nametak, Alija, Trava zaboravka: izabrane pripovijetke, Svjetlost, Sarajevo, 1991.

2. Duraković, Enes, Antologija bošnjačke pripovijetke XX vijeka, Alef, Sarajevo, 1995.

3. Kulenović, Skender, Eseji, Svjetlost/Veselin Masleša, Sarajevo, 1983.
4. Rizvić, Muhsin, Novele Alije Nametka ili Poetika podnošenja sudbine, u Trava
zaboravka: izabrane pripovijetke, Svjetlost, Sarajevo, 1991.

30
 Sevdalinka i balada u Grozdaninom kikotu Hamze Hume

Prvi bošnjački romani se pojavljuju u oblicima već poznatim na prostorima

južnoslavenske interliterarne zajednice, preuzimajući od njih gotove obrasce – prije svih
romantičarsko-realističke. S druge strane, naši romani nastaju u jednom bitno drugačijem
kulturalnom prostoru i duhovnosti koju su gradili, među ostalim, i pjesnici koji su stvarali na
orijentalnim jezicima, kao i pod utjecajem složenog mozaika bosanske prošlosti sačinjenog od
različitih religija, jezika, poetskih sistema, društvenih i političkih uređenja, te niza drugih
semiotičkih sistema koji prenose i proizvode značenja. U tom složenom duhovnom
kompleksu književnost, a pogotovo sevdalinka i balada, zauzimaju osobito značajno mjesto.
Nemajući iza sebe tradiciju romana, bošnjački roman izrasta na tradiciji one literature, i
usmene i pisane, čiji je temeljni modus lirski. Otud se u bošnjačkom romanu 20. vijeka
poetizacija proznog iskaza pojavljuje kao jedna od dominanti proizvodeći glavno razlikovno
obilježje našeg romana – istančanu senzibilnost i lirsku dominantu u iskazu. Jedna od
temeljnih linija unutrašnje historije romana jeste palimpsestno inkorporiranje sevdalinke i
balade, kako na tematsko-motivskom, tako i na nivou profinjenosti i senzibiliziranosti iskaza.

Višestoljetni utjecaj orijentalno-islamskog svijeta na prostoru Bosne ostavio je traga na sve

oblike duhovnosti i umjetnosti, pa i na usmenu književnost. Iako se bošnjačka usmena
književnost razvija na narodnom jeziku i kao dio cjeline usmene književnosti južnoslavenskih
naroda, već su prvi istraživači primijetili tematsko-motivske i strukturalne osobenosti koje
ovu književnost izdvajaju u zaseban korpus. U tom smislu treba pomenuti Ludvika Kubu koji
je uočio osobitu senzualnost i intenzitet strasti, kao i Petra Grgeca koji primjećuje da su
muslimanske epske pjesme katkada pune opširno izgrađenih lirskih odsjeka. Stoga nije
slučajno da su upravo prelazni epsko-lirski oblici, a osobito lirski, dosegli umjetnički vrhunac
i stvaralačku zrelost predstavljajući našu književnost u najblistavijem obliku.

Utjecaji sevdalinke su očigledni u stvaralaštvu naših prvih pjesnika Safvet-bega Bašagića,

Osmana Đikića, pa i Muse Ćazima Ćatića, ali i kod prvih pripovjedača Edhema Mulabdića,
Osmana Nuri Hadžića, Šemsudina Sarajlića i drugih. U slučaju starijih pripovjedača
sevdalinka biva prisutna kroz atmosferu i opći kolorit hronotopa, dok će kasnije, od Hamze
Hume, prije svih, puko oponašanje sevdalijske atmosfere biti napušteno a sevdalinka ostati
prisutna u smislu poetiziranja proznog iskaza i usmjerenosti priče na doživljajno i lično –
sjetimo se samo njegovih antologijskih pripovijedaka „Sevdalijina ljubav“ i „Krnata“.
31
Sličan razvojni tok moguće je uočiti i u romanu. Naime, iako je roman Zeleno busenje (1898)
Edhema Mulabdića građen na tradicionalnim obrascima romana 19. vijeka, u jednoj od svojih
fabularnih linija zadržava snažno prisustvo sevdalijskog diskursa. Ašikovanje Ahmeta i Ajše,
djevojačko uzaludno čekanje i neostvarena ljubav – tipični su motivi sevdalinke. Za razliku
od baladnih, ali i likova savremenog romana, Ajša ne poznaje nedorečenost, unutarnji
dinamizam i raskol, kao ni Ahmet koji na način epskog junaka donosi odluku o odlasku u rat.
Iako je dio kritike ustvrdio da je ovaj roman nastao na obrascima sevdalinke i balade,
činjenica je da u Zelenom busenju možemo prepoznati prisustvo lirskog sevdalijskog diskursa
samo u jednom njegovom segmentu i samo na tematskoj razini. Tek će kasniji romanopisci
sevdalijsku i baladnu tradiciju plodotvorno uključiti i transponirati u svoja djela.

Balade i sevdalinke su nastale i čuvane unutar porodice pa su najčešće i tematski vezane za

porodični krug i odnose unutar njega. Sjetit ćemo se Begićeve sintagme roda i doma koju je
upotrijebio u vezi sa Mešom Selimovićem, a koja je realizirana u velikom broju naših romana.
O snazi strasti i emocija skrivenih iza avlijskih zidova i kućnih vrata pisao je Skender
Kulenović u poznatom eseju Iz smaragda Une, a upečatljivo pokazao u svom romanu
Ponornica. Ispod prividnog porodičnog mira i sklada ključaju nemiri, strasti i pobune,
skrivaju se tajne i čuvaju nade i u romanima Ćamila Sijarića Kuću kućom čine lastavice i
Konak, Ugursuzu Nedžada Ibrišimovića, Mostu Jasmine Musabegović i drugim. Sevdalijsko
viđenje svijeta kao rubno, autsajdersko i žensko vidljivo je u savremenom romanu i na
ekstenzionalnom i na intenzionalnom nivou. Za razliku od pripovjedne proze s početka 20.
vijeka, u kojoj je sevdalijska atmosfera lahko uočljiva i prepoznatljiva kroz uobičajene topose,
u novijem romanu (tu mislim na Grozdanin kikot Hamze Hume i dalje) elementi sevdalinke
su pohranjeni u dubinskoj strukturi romana kao dio trajnog kulturnog pamćenja.
Sveobuhvatna analiza ove pojave zahtijeva mnogo obimniji rad od ovoga, pa ću ovom
prilikom pokušati ukazati samo na nekoliko detalja koji ukazuju na palimpsestni karakter
sevdalinke i balade u Huminom romanu.

O Huminom romanu Grozdanin kikot postoji obimna kritička literatura koja je njegovu
vrijednost uočila upravo u ljepoti jezika, prepletu narativnog pripovijednog obrasca sa lirskim
principom, kao i potpunoj subjektivizaciji pripovijedanja koja je rezultat lirskog stapanja
naratora sa referiranim predmetom. U tom smislu je Zdenko Lešić kazao da Humo svoju
misao o životu i ljubavi duguje duhu sevdalinke, Skender Kulenović je među izvorima
Humine poezije istakao neugasle bisere muslimanske ljubavne pjesme, dok je Enver Kazaz

32
analizirajući Grozdanin kikot zaključio da autor integriše i sintetizira tradiciju prije svega
lirsku liniju te tradicije.

Grozdanin kikot je, više nego i jedan drugi roman, sazdan od lirske senzibilnosti i kao cjelina,
u svim svojim segmentima, poput prave lirske pjesme, iskazuje jedinstven doživljaj svijeta. U
tom smislu su svi motivi u romanu, kako je primijetio Lešić, ravnopravni, kao što jesu u
poetskom iskazu. A to onda znači da svaki ženski lik, na svoj način, funkcioniše
jednakovrijedno kao i sve pojavno u romanu, gradeći istim intenzitetom jedan snažan
doživljajno-čulni i erotički naboj. ''Čulnost je vid razotuđivanja, i ona bez svoje diskurzivno-
analitičke note živi u cijelom djelu Hamze Hume, a u Grozdaninom kikotu je stanje djela i
svake ličnosti ponaosob. Ivanka, naprimjer, u erotskoj igri ustvari ne sublimira ljubavnu igru s
Ozrenom, već sa samim nebom, s neuhvatljivim silnicama svijeta i postanja.'' (Musabegović
1999:6) Ukoliko bismo različit odnos Ozrena spram Ivanke i Grlice htjeli odrediti vezom sa
sevdalinkom, onda bi Grlica pripadala onom tipu žene koja u čežnji i čednosti čeka ispunjenje
ljubavi, a što se javlja u sevdalinci koja je uz istočnjačku emotivnost na našim prostorima
dobila i ''prizvuk slavensko-bogumilske sjetne prolaznosti u prostoru i vremenu.'' (Rizvić
1994:122) S druge strane, Ivanka u oslobođenoj tjelesnosti i erotskom naboju, pripada
drugačijem tipu lirske pjesme koju Muhsin Rizvić naziva raspusno-hedonističkom erotskom
pjesmom, čiji je osnovni ton suprotan tragičnoj erotici sevdalinke i u kojoj glavnu ulogu ima
udovica, što Ivanka i jeste. ''Kao suprotnost djevojačkoj čednoj, sakrivenoj i plemenitoj čežnji
izvorne sevdalinke, punoj iskušenja, ograničenja i čekanja, u nekima od ovih raspusno-
hedonističkih pjesama muške provinijencije izražena je i slobodnija ljubav sumbul-udovice,
koja se osamostaljuje kao suprotan, suparnički simbol svojeglave, otvorene erotike,
primamljiv kao meta bećarsko-bekrijske želje.'' (Rizvić 1999:132) Osjećaj sjete i
melanholične čežnje tipične za ženski sevdalijski izraz nije odrednica Ivankinog bića niti
njena uloga u romanu. Za ovaj ženski lik se vežu strasna erotska osjećanja, u njenom
prisustvu kupine teško mirišu, trešnje se smiju, a noći pozivaju na ljubav:

Ivanka me krši u svom naručju i prži me poljupcima. Sva je usoptana, zapaljena.

- Šta je tebi noćas, Ivanka? – pitam ja, a ona se samo prigušeno smije i grca u
poljupcima. Poslije ustaje, baca košulju sa sebe i liježe do mene.

Ivanka je omamljena. Sva se lomi i nezasitna je. Govori isprekidanao, grči se sva i
kada se zamori, nešto joj vrelo hropi u grudima.

33
 (Humo 1984: 75)

U slici tjelesne ljubavi Ozrena i Ivanke Alija Pirić je primijetio (pre)naglašenu zvučnost u
kojoj se ogleda Humin lirski senzibilitet – ''Izbor stilotvornih onomatopejičnih glagola (krši,
prži, smije, grca, hropi), sa zvučnim, visokofrekventnim suglasnicima te značajnom
hiperboličnom dimenzijom potvrđuje i pokazuje nerv vrsnog lirika, koji pažljivo bira
stilogena sredstva i vrlo dobro zna njihov učinak.'' (Pirić 2000:24)

Atmosfera ašikovanja, strasti i ljubavi u potpunosti je premrežila ovaj roman što zbog
Ozrenove pripovjedačke pozicije, što zbog ljubavi Grozdana i Grozdane koji ravnaju
ponašanjem prirode i ljudi u njoj. Iako plod Ozrenove fikcije i drevnog vjerovanja, ovi mitski
ljubavnici funkcionišu kao značajni akteri u romanu, a njihov odnos je jedan od motiva koji
učestvuje u stvaranju čulnog senzibiliteta i snage Erosa. Početak ljeta najavljen je pjesničkom
slikom snažnog erotskog i ekspresivnog naboja:

Grozdan kleče i poljubi joj grudi. Grudi planuše kao dva crvena cvijeta. Negdje u
klisurama, u suncu, zazvoni bijesan i razgolićen kikot, zacereka se crven, strastven
smijeh i vrisnu. Život se rodi u klisurama kao procvjetao žbun.

(Humo 1984: 29)

Njihovim odnosom iskazano je stanje zapaljene prirode i probuđene strasti u ljudima i to

sinestezijskim stapanjem crvene boje i smijeha, personificiranjem kikota koji zazvoni i
smijeha koji se zacereka, a pri tome su atributski označeni kao bijesni, razgolićeni, crveni i
strastveni. Grozdanin kikot strasno i čulno odjekuje cijelim romanom realizirajući naslovnu
metaforu kao središnji osjećaj svakog od likova romana, ali i doživljaja svijeta u cjelini.

Ovakvom pozivu na ljubav se ne može otrgnuti čak ni Grlica pa će njen lik ići putem
postepene transformacije i gušenja stida. U početku je za Grlicu rečeno da se nikada ne smije,
ona se samo smiješi, što je izdvaja iz sveopćeg razbludnog kikota i vriska – njen erotizam je
zatomljen. Pri prvom susretu sa Ivankom Ozren kaže: ja je zagledam, a na njegovo pitanje
''Gdje ti je momak?'' (Humo 1984:13) Ivanka zakikota. S druge strane, prvi susret sa Grlicom
izgleda ovako: ''A ona me samo gleda svojim krupnim očima i htjede da se osmjehne, a
osmijeh joj se ukoči na licu.'' (Humo 1984:17) Kasnije na rijeci Grlica pjevuši a Ozren vrisne
pa zapjeva, opis njenog tijela se svodi na kontrast malenih i zaobljenih nogu i malih grudi
spram očiju krupnih i poplašenih, sva u strahu zbog blizine muškarca ''Grlica drhti kao ptiče.
Nešto krhko i preplašeno treperi u njoj.'' (Humo 1984:37) Prve naznake erotskog su vidljive u

34
sceni Grlicinog kupanja u rijeci kada Ozren vidi njene svježe grudi i kapljice koje plamte po
golišavom tijelu, s tim da još uvijek ne možemo govoriti o svjesnom pristajanju djevojke na
ljubav jer ona ne zna da je mladić posmatra. Njihov prvi poljubac je popraćen Grlicinim
drhtajem i suzom u oku, da bi, konačno, i ona obuzeta sveopćom čulnošću završila u
Ozrenovom zagrljaju:

Grlica zatvara oči i sva strepi podatno. Ja je čvrsto uzimam u naručje. Poljupci joj
prže kao žerava. Omamljena je. Govori nešto nerazumljivo i sva cepti kao preplašeno
tiče. Tijela nam gore kao smola u gaju.

(Humo 1984: 58)

Snaga tjelesne i emotivne uzbuđenosti iskazana grčevitim ritmom kratkih rečenica ipak ne
doseže stupanj plotske razbludnosti koju imaju scene erotskog sjedinjenja sa Ivankom ili
scene ljubavi Grozdana i Grozdane. Djevojački stid karakterističan za narodnu pjesmu, u
romanu je postepeno potiskivan ali nikada potpuno prigušen. Čedna Grlica podstaknuta
snagom ljubavi i ljeta pristaje na zagrljaje i poljupce, a razvoj njenog lika kroz roman
možemo pratiti u gradacionom narastanju čulnoga. Nasilje nad tijelom one koja nije u romanu
prisutna tijelom već očima, moralo je dovesti do tragičnog završetka u ludilu a onda i
samoubistvu. U tekst romana utkana balada o Mari koja se utopila, a koju pjeva Minda, na
kraju je realizirana kao dio fabule romana:

Voda tekla,

Voda tekla kroz luge zelene,

A kraj vode,

A kraj vode čarape vunene.

Bože mili čije li bi bile!

Minda se sav dao u pjesmu. Glas mu treperi toplo i osvaja slušaoce. Nešto sočno i
muškaračko ima u njegovom glasu šta nam otvara cijelog Mindu. A kada dođe do
onog mjesta:

Traže Maru,

Traže Maru – al' je naći neće;

35
 Kroz lugove hitra voda teče –

Svi pomislimo da je Krivošija izgubio okladu. Svi smo bili tronuti, a Munda izdiže,
ciknu i presiječe.

(Humo 1984:64)

Eksplicitno prisustvo lirske pjesme na ovom mjestu ima značajnu funkciju jer anticipira
Grlicinu tragediju. Međutim, stihovi lirskih pjesama su utkani u cijeli roman dajući mu onu
pozlatu o kojoj govori Esad Duraković tumačeći prisustvo stihova u Hiljadu i jednoj noći:
''Onome ko zaista poznaje orijentalce o kojima je riječ jasno je da je poezija, posebno u
uzvišenim emocionalnim stanjima, neotklonjiv dio njihovog mentaliteta, te da je, prema tome,
i Šeherzadin umjetnički svijet nezamisliv u postojećoj raskoši bez pozlate stihovima.''
(2005:281) Postoje kolektivne pjesme koje se pjevaju u krčmi i narodnom kolu i tematski su
vezane za Ivana hajduka, i one druge koje su izraz trenutnog stanja ženske duše. Ivankina
pjesma u vrijeme berbe trešanja iskaz je njene snažne emocije i ima ulogu poziva na ljubav,
dok je njena jesenja pjesma sjetna. Grlica, također, ima dvije pjesme – sjetnu pjesmu o
Ozrenu u vrijeme zaljubljenosti i tužaljku o malom Isusu u svom ludilu. Konačno, posljednja
pjesma u romanu je balada o smrti Ivana i Ivanke kojom i pjevač i slušatelji iskazuju žal za
svim što je prošlo:

Pružile se livade pitome.

Mrtvi leže Ivan i Ivanka. (Humo 1984:97)

Iako liriziran u svim svojim segmentima, roman Grozdain kikot donosi i poeziju u stihu i to
na mjestima najjačeg emotivnog naboja. Humo lirskom izrazu daje izuzetnu vrijednost jer se
određena stanja duše mogu samo pjesmom kazati: ''Eto, šta vam je pjesma. Jača je od svega
na svijetu. Jača je, bože me oprosti, i od molitve.'' (Humo 1984:66) Sudbina djevojke, njena
velika, neostvarena ljubav i tragičan završetak, tipični su fabularni elementi balade. Balada
„odjekuje“ i u sjetnom završetku Ivankine ljubavi, iako bez tragizma, kao i u tužnom kraju
jednog ljeta i umiranja prirode. Tako roman Grozdanin kikot postaje jedno od važnih mjesta
kulturnog pamćenja usmene tradicije – epska pjesma prisutna je citatno, balada i lirska pjesma
citatno i implicitno, a usmena pripovjedna tradicija, mit i legenda prototekstno.

36
Izvori i literatura:

1. Humo, Hamza, Grozdanin kikot, Svjetlost, Sarajevo, 1984.

2. Bošnjačka književnost u književnoj kritici, knj. II, Usmena književnost, priredili

Đenana Buturović, Munib Maglajlić, Alef, Sarajevo, 1998.
3. Bošnjačka književnost u književnoj kritici, knj. IV, Novija književnost - proza,
priredio Enes Duraković, Alef, Sarajevo, 1998.
4. Buturović, Dženana i Lada, «Dva pola balade: junak i junakinja», Novi izraz,
Sarajevo, III/2001, br. 13, str.80-91.
5. Duraković, Enes, Bošnjačke i bosanske književne neminovnosti, Vrijeme, Zenica,
2003.
6. Duraković, Esad, Prolegomena za historiju književnosti orijentalno-islamskog kruga,
Connectum, Sarajevo, 2005.
7. Krnjević, Hatidža, Usmene balade Bosne i Hercegovine, Svjetlost, Sarajevo, 1973.
8. Krnjević, Hatidža, Živi palimpsesti ili o usmenoj poeziji, Nolit, Beograd, 1980.
9. Maglajlić, Munib, Usmena lirska pjesma, balada i romansa, Institut za književnost,
Sarajevo, 1991.
10. Kazaz, Enver, Bošnjački roman XX vijeka, Zoro, Zagreb – Sarajevo, 2004.
11. Kulenović, Skender, Iz smaragda Une, u: Enes Duraković, Bošnjačka književnost u
književnoj kritici; knj. IV, Alef, Sarajevo, 1998.
12. Lešić, Zdenko, «Pjesnik kao pripovjedač», Izraz, Sarajevo, XXX/1986, br. 6, str. 550-
607.
13. Lešić, Zdenko, Prvi muslimanski pripovjedači i njihovi pripovjedni modeli, u : Enes
Duraković, Bošnjačka književnost u književnoj kritici; knj. IV, Alef, Sarajevo, 1998.
14. Musabegović, Jasmina, Iskaz podneblja, u: Hamza Humo, Grozdanin kikot, BZK IP
Preporod, Sarajevo, 1999.
15. Pirić, Alija, Stil i tekst, Bosanska riječ, Wuppertal, 2000.

37
 Poezija Maka Dizdara nakon Kamenog spavača

Cilj ovoga teksta je analiza pjesama Maka Dizdara objavljenih prvi put u njegovoj
posljednjoj zbirci, a kojima kritika, u potpunosti usmjerena ka Kamenom spavaču, nije
posvetila mnogo pažnje. Među brojnim naučnicima koji su pisali o Maku Dizdaru izdvojit
ćemo nekoliko imena iza kojih stoji cjelovita i obimna studija njegove poezije. To su: Kasim
Prohić, Miljko Šindić, Rusmir Mahmutćehajić, Enes Duraković, Amila Buturović, Muhamed
Šator. Osim studija, članke o Makovoj poeziji su pisali svi značajni profesori i književni
kritičari kao što su: Midhat Begić, Muhamed Filipović, Ivan Fogl, Nazif Kusturica, Vojislav
Maksimović, Krunoslav Pranjić, Elbisa Ustamujić, Alija Pirić, Radovan Vučković; kao i
brojne kolege pjesnici – Velimir Milošević, Meša Selimović, Zuko Džumhur, Jasmina
Musabegović, Alija Nametak, Nenad Radanović, Izet Sarajlić, Stevan Tontić, Risto Trifković,
Miodrag Žalica i brojni drugi. Iako su pristupi u skladu sa vlastitim teorijskim opredjeljenjima
i stavovima bili različiti, o umjetničkoj vrijednosti i značaju poezije Maka Dizdara u
kontekstu bosanskohercegovačke poezije nije bilo sumnje. Naprotiv, njegovo umjetničko
djelo već odavno je nadišlo bosanske prostore i postalo nezaobilazno u poretku najznačajnijih
jugoslovenskih pjesnika 20. vijeka, a nisu rijetki ni stavovi o Maku kao velikom evropskom
pjesniku. Gledano iz bosanske perspektive, nema pjesništva koje je na tako maestralan način
ovjekovječilo Bosnu i Hercegovinu, njenu nemirnu historiju, složeno religijsko i kulturno-
civilizacijsko naslijeđe, zavičajno naslijeđe materijalne i usmene kulture te blistave uzlete
bosanskog jezika i govora. Zbog toga profesor Mahmutćehajić kaže da strancu kojeg želimo
upoznati sa Bosnom i Hercegovinom trebamo dati da čita poeziju Maka Dizdara, a Kasim
Prohić da se u Kamenom spavaču „čita kriptogram materijalnog i duhovnog predanja
srednjovjekovne Bosne“. (Prohić 1974:19.) Već je uobičajeno čitanje Kamenog spavača u
intertekstualnim kontekstima sa Biblijom, osobito Evanđeljem po Ivanu, manihejskim
himnama, natpisima sa stećaka i narodnim pjesmama, a u novije vrijeme cjeline Makovog
opusa u širem kontekstu pjesništva tridesetih godina dvadesetog vijeka kada se pojavljuje
njegova Vidovopoljska noć, te u poslijeratnom periodu u kome njegova „Plivačica“ iz 1954.
godine zauzima jedno od ključnih mjesta iskoraka iz poetike socrealizma. Sve njegove kasnije
pjesničke zbirke pojavile su se šezdesetih godina, dakle u periodu najsnažnijih i umjetnički
najzrelijih bosanskohercegovačkih pjesničkih opusa, odnosno u vremenu kada sintagmu
pripovjedačka Bosna s pravom mijenja sintagma pjesnička Hercegovina. Pojava Kamenog
spavača 1966. godine opravdano se svrstava u, po bosanskohercegovačku i bošnjačku
38
poeziju, epohalan događaj, te uz Selimovićev roman Derviš i smrt čini da ova književnost
postane neosporiva unutar šireg jugoslovenskog konteksta.

Makova poezija nije ni lahkočitljivo sentimentalna, ali ni hermetički apstraktna. To je ozbiljna

poezija sažetog govora o suštinama, njegovi lirski subjekti su promjenljivi ponekad i unutar
iste pjesme. On kao niko prije njega daje glas drugome i u toj polifoniji umnožava perspektive
i omogućava progovor onih koji ćute ispod bosanskog kamena. Lapidarnost srenjovjekovnog
natpisa postala je dio Dizdarevog iskaza, posvećivanje pažnje vizuelnoj strukturi pjesme
korespondira sa vizuelnom predstavom verbalnog i slikovnog iskaza stećaka, a auditivni
efekti i fonetsko-fonološke stilske figure oživljavaju glas onih koji su davno zaspali. U tom
smislu poezija Kamenog spavača istovremeno je govor o smrti i životu, o materijalnom,
prolaznom, vezanom za zemlju, ali i njegovoj težnji da dosegne vječno. Svi simboli uočeni na
stećku (sunce, mjesec, izvor, ruka, koplje, strijela, ljiljan, ruža, loza, uže, jabuka, slovo)
pojavit će se i u Makovim pjesmama, a poznata je njihova simbolika perenijalnosti i vraćanja
praizvoru. Drugim riječima, stećak, kao i pjesma, je isklesan iz materijalnog i otet od
prolaznog a namijenjen vječnom. Ili, riječima Kasima Prohića „U Kamenom spavaču pjesnik
je prepoznao sebe rječotvorca, izrazitog heretika, i svakog čovjeka – potencijalnog
prestupnika Reda i Kanona.“ (1974:83)

Zbirkom Koljena za Madonu Dizdar ispisuje svojevrsnu ljubavnu poemu, kako kaže Enes
Duraković, ali otvara i sve one teme kojima će se kasnije vraćati. U pjesmi „Izgubljena“
čovjek stoji sam pod nebom, smisao traži među zvijezdama, a “noć / noć / mračnija / postaje /
skidam / a bol / bolnija / bol / golija /ostaje“. Na početku pjesme „Krug“ pojavljuje se hod pod
zvijezdama hladnim, gdje smo samo prolaznici trajni, dok u „Igri trideset i trećoj igri gruboj“
nalazimo efektnu upotrebu paranomazije, toliko tipične za kasnijeg Maka: „Nijemo zato
lažem / kuneći kad kumim / Kumeći kad / Kunem“. Dvostrukost pojavnog svijeta prepoznat
ćemo u pjesmi „Jedno drvo“ – to je drvo koje daje cvijet „da se zakitim“, ali i „granu da se
objesim“, ili, u pjesmi „Onemuštio“ - u jedno spojene dubine i visine čovjekovog puta:
„Jednom se treba popeti / Na visoke vrhunce / da bi se uhvatile / dubine“. Manihejski motiv
palog anđela donosi pjesma „Utjeha za onu koja više ne igra“ : „Sve je bio vjetar / sve se
samo snilo / Ostajemo sami / Mi i tijelo gnjilo“. Isposnik na koljenima pred Madonom,
jednim od ključnih likova u čitanju tradicije iz ugla perenijalne filozofije, u pjesmi
„Ljepotica“ donosi izvanredan himnični krešendo ostvaren asonatsko-aliteracijskim
preljevima i anaforskom kumulacijom: „Sada si daleko / U lišće se oblačiš / U svjetlo u meko
/ U šapat / Čujem te / Blizu si / Ja te gledam / Ja te lovim / Ja te ne dam / Ja te volim / Ja te

39
volim / Ja te volim“. – dovodeći marijanski ideal nebeske ljubavi u vezu sa „strasnom i
čulnom inkarnacijom nadmoćnog, vječno ženskog nukleusa svemirskog postojanja“
(Duraković 1997:13). Poema „Plivačica“, kako autor kaže u napomeni, stoji u čvrstoj vezi sa
ovom zbirkom, ali je izašla kao zasebna knjiga. To je izuzetna poema o snazi i ljepoti koja
privlači i ubija; o ljepoti koja svoj pojavni oblik nalazi u ženi, prirodi, ljepoti po sebi, ali i u
središtu kojemu teži panteistička i panerotska požuda za sjedinjenjem sa onim u čemu ćemo
konačno nestati.

Ciklus pjesama „Most na sunce“ svojim naglašeno ekspresionističkim naslovom otkriva

vrijeme nastanka (prije rata), kao i pjesnikovu opsesiju okruženošću vukovima, zidovima,
sivim krugovima, i mogućnošću eventualnog izlaska glasom, riječju, tekstom, slovom...
Posljednja pjesma ciklusa „Poruka u noći“, za koju znamo da je nastala ratne 1942. naslovom
aludira na poruku u boci, poruku kojom se nekome šalje znak života, „I ma šta crna mašta
zloga boga učini / živ sam / živ“. Pa i kada ne bismo znali vrijeme nastanka pjesme, čuli
bismo iz nje vrisak čovjekov, vrisak kojim se pokušava nadglasati ratna strahota i buka
besmislene smrti.

S druge strane stoji ciklus „Povratak sjemenju“, također objavljen u Ostrvima 1966, ali
nastao znatno kasnije od „Mosta na sunce“. Dominirajući motivi u svih četrnaest pjesama su
antički i mediteranski, i ukazuju na pjesnikovo „geografsko i historijsko širenje“, od Bosne ka
Mediteranu, i od srednjeg vijeka ka antici. Naravno, bilo bi isuviše pojednostavljeno čitanje
Maka u ovakvim geografsko-historijskim okvirima jer ih on svojom poezijom uvijek nadilazi.
Kroz Polifema, Kalipsu, Kirku, ratovanje na Troji i povratak ratnika, teče unuverzalna ljudska
priča o vječnoj borbi i gubitcima, o čovjeku koji gubi sebe sve više svakim novim korakom, i
od kojega na kraju ostaje samo sjena: „I išli smo tiho po suncu po kiši / Išli smo rijetki išli
rjeđi / I išli blijedi i išli bljeđi / I išli tanji / I išli / Manji.“ U kontekstu pominjanja
najznačajnijih motiva Makove poezije te pokušaju njihova dijahronijskog poretka, važno je
pomenuti i pjesmu „Krik“ koja pripada zbirci Okrutnosti kruga, a koja se temelji na gradaciji
– od klika i klinuću, preko lika, slika, vika do krika, zatvorivši na kraju krug prelaskom klika u
krik. Slično zatvaranje kruga dešava se u pjesmi „Večera“.

Posljednja Makova zbirka Modra rijeka1, uz čuvenu istoimenu pjesmu, donosi cikluse Duga
plovidba, Glasovi trpnje, Susret sa Hidrom i Osvojena tajna. U prvom ciklusu su uglavnom
već objavljene pjesme koje autor kao poetsku poputbinu nosi iz zbirke u zbirku, a u kojima

1
Svi stihovi navedeni su prema: Mak Dizdar, Modra rijeka, Svjetlost, Sarajevo, 1971.

40
dominiraju motivi vezani za more. Drugi dio antičkom tematikom dopunjava „Priča o
prosjaku kod Tiresije“, poema koja u osam dijelova kazuje Tiresijino proročanstvo, pa
subjektivni stav spram proroka i njegovo negiranje, da bi, na kraju sve završilo u paradoksu:
upravo zbog svoje nesigurnosti on je „Uvjerljiviji nego li ma ko drugi“. U trećem dijelu
zbirke zlo u vječitoj borbi protiv čovjeka, poznato iz „Poruke“, dobiva svoju materijaliziranu
manifestaciju u mitskom čudovištu Hidri. A nešto kasnije, u pjesmi „Ogoljeli predio“ pjesnik
nas uvjerava da je sukob sa zlom vječan i neminovan, ali da ipak „Šumom valja gazit u
traženju puta / Šumom valja proći ma sišo sa uma.“ I onda, nakon što smo, ploveći kroz
pjesme, prošli Polifema, Kirku, Tiresiju, Hidru, Nausikaju, stižemo do Penelope. Mak zna da
je o njoj već sve rečeno i to bezbroj puta do sada, a ipak je ostala tajnovita, nedokučiva i
nejasna. I tu se ponovno zatvara krug.

Posljednji ciklus naslova „Osvojena tajna“ predstavlja svojevrsno svođenje računa. U pjesmi
„Rastok“ on kaže – otekao sam kuda sam mogao teći....“Nema šta sva djela su završena onako
kako jesu“, rastvorio sam se i nestao, i dao cijeloga sebe u pjesmu, i sad kad me nema čini se
da su me svi voljeli i da sam im nešto značio – a ja „Bez ikakvog komentara / na tu zlatnu
zamku ukazujem naglo produženim / prstom.“ O jeziku i načinu stvaranja pjesme u zbirci
Modra rijeka, Muhamed Šator je rekao da se tu radi o „destrukciji jezičkih formi i novih
jezičkih puteva“. (2004:195), a Enes Duraković da je Mak Dizdar u zbirci Modra rijeka
„rezimirao neke tokove novijeg stvaralaštva, a s nekoliko novih pjesama najavio, možda, i
nove putove traganja i preobražaja.“ (1979)

U nastojanju da vertikalno prođemo poezijom Maka Dizdara, i makar samo dotaknemo neke
od najznačajnijih motiva i načina njihovog umjetničkog uobličenja, krije se pokušaj traganja
za odgovorom: u kojem smjeru bi otišla Makova poezija u nekim kasnijim, nenapisanim
zbirkama? Zbog toga ćemo iz njegove posljednje zbirke izdvojiti nekoliko pjesama, tada prvi
put objavljenih, za koje je moguće kazati da su drugačije i zaista nove, a koje možemo
posmatrati kao jedan od mogućih puteva kojima bi pjesnik krenuo. Kao reprezentatrivne
primjere ove vrste uzet ćemo pjesme: „Doskoci“, „Posve doslovni san među golim
paralelama“, „Splav“, „Nesuglasja“ i „Neizvjesnost“ u kojima uz eksperiment sa zvukom
pjesnik eksperimentiše sa jezikom zahtijevajući od čitatelja aktivno učešće i dopisivanje, a
možda je to i „put građenja nekog novog poetskog jezičkog postmodernističkog izraza u kome
bi u poetskoj komunikaciji i čitalac bio aktivni sudionik u stvaranju pjesme.“ (Šator 2004:
196)

41
Koncept pjesme kao filozofsko-artističkog entiteta prepoznatljiv je kod Maka Dizdara od
prvih do posljednjih pjesama, sve pjesme se temelje na filozofiji egzistencijalizma i
estetizaciji forme, ili, polaze od tragike života a iskazuju ljepotu umjetnosti. Jedna od takvih
je i pjesma „Splav“ koja već naslovom kao značenjski jakim mjestom priziva arhetipska
značenja i simboliku splava kao spasenja. Tematsko-motivski pjesma ukazuje na usamljenika,
možda brodolomnika, na beskrajnoj pučini okruženog škrtim zrakom, u noći dubokoj, a zora
je daleka, šiban bijesnim vjetrovima u kliještima vode, u slanom užasu, vrućici, samoći i jezi.
Otud se san o granju, kao simbolu kopna i spasenja, pojavljuje u četverostrukoj kumulaciji,
jedinoj u ovoj pjesmi. Uz ekspresiju zvučnog sloja, ukinutu interpunkciju (uz zadržavanje
zagrade) i veoma specifičnu rimu, pjesma skreće pažnju na jezik po sebi i čini da neke
formalne strane jezika postanu značenjske. U prvom dijelu dominira aliteracija suglasnika r i
lj, pa čak i brojne kakofonijske skupine kao što su škr, krv, drž, št i slično, u središnjem dijelu
dominira aliteracija suglasnika s, pojačana anaforskim peterostrukim redom riječi sve, da bi
sve završilo u muklom nizu zadnjonepčanih g i h, kao svojevrsnom smirenju. Kada je u
pitanju melodijska linija pjesme proizvedena rimom, tada uočavamo specifične nedosljednosti
i težnju ka jednom jedinim stihu, sačinjenom od jedne riječi: Manje. Naime, nakon dvije
parne rime dolazi jedna trostruka, a zatim stih koji se rimuje unutar samoga sebe, odvojen
zagradom i semantički veoma bitan – U kliještu vode dvije slamke brode – unutar kojega je
Muhamed Šator uočio neuobičajenu promjenu roda kod imenice kliješta. Slijedi jedna parna,
pa jedna ukrštena rima, i onda četiri nerimovana stiha koji nas, skraćujući se, vode do cilja.
Do stiha u kome je samo jedna semantički opterećena riječ, ona koja je idejno-tematski stub
pjesme. Prema kraju, rima je opkoračena, pa trostruka, pa parna... i nema više ključno
značenje, već samo završava melodijsku liniju pjesme. Raspored stihova u strofe također je
znakovit: do središnjeg i ključnog dijela pjesme stihovi se nižu po rasporedu dva pa jedan, a
završavaju nizom: tri, tri, jedan, dva, jedan. Na ovakav način i aliteracija, i anafora, i
ponavljanje riječi, i skraćivanje stiha, i odsustvo rime formiraju težište pjesme i njeno
simboličko čvorište: „Sve sam samotnije – jedan sve više sam // samost ova biva u vrućici
gora // Sve manje je svjetla ispod moga svoda // Sve manje je svjetla / sve manje je // Manje“.
Na ovome mjestu raspored stihova u strofe je drugačiji nego u ostatku pjesme, a s obzirom na
značenje leksema koje nosi, te ukupna značenja ovog dijela kao i pjesme u cjelini, nije
slučajno da nema ni distiha ni terceta već svaki stih stoji sam. Zamjenica sam dobiva svoj
imenički oblik samost (Muhamed Šator) te postaje na neki način opredmećena, svjetlosti je
sve manje do konačnog lomljenja stiha (ili uma) i njegovog izjednačavanja sa jednom riječju.

42
Tako egzistencijalna tjeskoba i usamljenost čovjekova postaju svedene na san o spasenju, a
čovjekov vapaj na riječ koje je, treba li reći: sve manje i manje.

Pjesma „Doskoci“ je napisana u drugom licu jednine i prezentu, a lirski subjekt je još jedan
usamljenik u buri života. To je čovjek koji lomi ude, ide u ponore, zaglavi, traži, bezdan
pređe, u blato ugazi, kada mu se učini da je ušao u kolo moćno i bogato, shvati da je to samo
privid a zlato san, i tako u beskraj dok ne zastane i ne shvati da je sam. Pjesma se prepoznaje
kao „znak u kojem (...) odzvanja i naša zemaljskost kao smrtnost.“ (Vattimo 2000:69) Rima
ni u ovoj pjesmi nije dobošarska već izrazito podređena emociji i značenjskim slojevima
teksta. Nakon niza parnih i jedne obgrljene rime, nailazimo na rimovanje četrnaestog i
osamnaestog stiha: A zloguka ćuka ////// Susret vodi vuka, koji ukazuju na sveprisutno zlo. U
nastavku ostaje tematski vezanom za kompliciran ljudski život, njegove zablude i
ovozemaljska traganja za materijalnim bogatstvom, rima je izuzetno komplicirana: rimuju se
22, 24, 26. i 32. stih, a unutar sebe zatvaraju jednu parnu i jednu obgrljenu rimu. Ritam se
nastavlja parnim rimama sve do ključnog stiha koji se ne rimuje i koji je izdvojen – svi ostali
čine distih: Onda naglo staneš. Jasno je da se radi i o ritmičkoj i o semantičkoj pauzi. Nakon
smirenja i mirenja sa svojim ljudskim mogućnostima, slijedi bolna spoznaja: Sa te ruke dvije /
Samlji si neg prije. I ovdje je Dizdar eksperimentirao sa jezičkom normom i od zamjensko-
pridjevske riječi napravio komparativ (Muhamed Šator), smjestivši je u posljednji stih kao
izrazito jako semantičko mjesto: tu je kraj i konačan cilj, nakon svega samlji si neg prije.

„Posve doslovni san među golim paralelama“ pjesma je izuzetna po mnogo čemu. Od naslova
koji je neuobičajeno hermetičan za ranijeg Maka Dizdara, preko potpunog odsustva rime i
zvukovne ekspresije, do eksperimenta sa reticencijom. Ponekad se čini da se rimuje upravo
ono čega nema. U prvom dijelu (a pjesmu čini osamnaest dijelova) prepoznajemo sintaksički
paralelizam sa izostavljenim punoznačnim glagolima, ali sa naglašenim objektom koji je čak i
atribuiran: „Tvrdim / kako sam sve // da pronađem / sredstva // ali / prava“. U trećem dijelu,
naprimjer, nedostaje glagolski pridjev radni kao dio kondicionala („Rado bih jutros“), u
četvrtom – umjesto punoznačne riječi u funkciji objekta nalazimo veznik („Rado bih / napisao
/ taj posvema ali“), a u petoj prijedlog („ali si okačena o“) i svaki put na posljednjem,
najjačem mjestu. Tu su još izostavljanja prezenta u konstrukciji da plus prezent, bližeg
objekta, ali i svih onih riječi koje naše poznavanje jezika i konteksta može nadomjestiti.
Dakle, uz čitateljsko aktivno učešće i neku vrstu unutarnjeg dopisivanja, pjesma se može
pratiti bez poteškoća. Lirski subjekt se obraća ženi sa bezbroj pitanja i nedovršenih rečenica, u
zaseban stih izdvajajući zamjenicu ti, a onda slijede potpuni stihovi: „sve / misli / i nade / k

43
meni kojega ubijaš“, koji svojom neočekivanošću u kontekstu plijene pažnju. Šesti dio u
početku donosi sintaksički potpunu rečenicu ali očuđenu inverzijom i potpunom
razlomljenošću kroz stihove, a zatim izdvajanje, ne riječi koja je punoznačna što i ne bi bilo
novo već prijedloga u. Tako se u ovoj pjesmi umjesto orijentacije na riječ kao takvu (ili
neologizam, arhaizam...) pojavljuje orijentacija na riječ kao dio jezičkog sistema, osobito onu
koja nije samoznačna. Drugim riječima, u Kamenom spavaču smo mogli naići na postupak u
kojemu se riječ oslobađa smisla i podređuje zvuku, a u novim pjesmama Dizdar riječima koje
nemaju značenje po sebi u odgovarajućem kontekstu ili osamostaljivanjem u zaseban stih –
daje značenje. To će se desiti sa prijedlozima: o, tu, u; veznicima: i, ili, ali, pa; zamjenicama:
ti, taj, to. Značenjski potpuni i sintaksički neokrnjeni stihovi uvijek su na neki način izdvojeni
i naglašeni. Tako će se u sedmoj pjesmi stihovi „u vremenu / prije tvoga“ naći među
sintaksički dokinutim sintagmama (pet stihova je ispred, a pet iza); u dvanaestom dijelu
stihovi „mada / svoje nebo / duboko i plavo / vezeš za nas cvijećem“ stoje na finalnom
mjestu; stihovi „ali / prvo / da te izagnam / iz preguste šume / pitanja / u kojoj boraviš“ – na
početku četrnaestog dijela. U tom smislu se nameće zaključak da su s tematsko-motivskog
aspekta najbitniji stihovi ispisani u cjelini, bez dokidanja sintagmi i ostavljanja praznina, a svi
ostali se samo naslućuju. Uz sve pomenuto, pjesma Posve doslovni san obiluje inverzijama na
svim nivoima. Među stihovima – „između mene i tebe // između tebe i mene“, „zbog / ljepote
/ bijes // očaj / zbog / vjernosti“, unutar stiha - „da sam mag samo“, kao i neobičnim
sintagmatskim opkoračenjima gdje je poznata izreka: provući se kroz ušice igle razdvojena sa
četiri umetnuta stiha. Tek u jedanaestom dijelu pojavljuje se riječ san, i to kao pjesma koju
čini jedan redak, a njega jedan nepotpuni imenski predikat : „San je“. Na finalnom, dakle opet
bitnom mjestu, će se pojaviti i u četrnaestom, gdje je prvi put sintagma taj posve doslovni san
kompletirana, a koja se refrenski ponavlja i u sedamnaestom dijelu, ovaj put proširena u: taj
posve doslovan san između golih paralela – vezujući se za naslov i zatvarajući krug. Ostaje
još konačno finale, i melodijsko i semantičko, u posljednjem dijelu pjesme: „Pa // Pa / ipak“,
kojim je sve prethodno relativizirano, i iako se radi o vezničkoj konstrukciji, na ovome mjestu
i u Dizdarevoj pjesmi ona je dobila vrijednost punoznačne riječi.

Relativiziranje istine i njeno neprekidno uzmicanje spoznaji osnovni je motiv pjesme

„Nesuglasja“. U stalnom suprotstavljanju da li je to – ili je to najrazličitijih pojmova od Sunca
i Mjeseca, do Praha i Pepela, Dizdar je učinio da suprotstavljene imenice „tek u pjesničkom
kontekstu dobiju antonimsko značenje“ (Šator 2004) koje izvan pjesme nemaju. Posebnost
koju su pojmovi dobili stavljanjem velikog slova, također je kontekstualno uslovljena, a

44
njihovo dovođenje u suodnos umjetničkog paralelizma doprinijelo je da riječi sa
najudaljenijim denotatima budu približeni. Kompozicijski, pjesma se sastoji od četrnaest,
naoko identično, paralelnih strofa i nema rimu. Melodijska linija se postiže narušavanjem
paralelizma i to tako da u šestoj strofi mijenja prvi stih, pa umjesto: „Da li je to Knjiga / Ili je
to / Kletva“ piše: „Da li nježni Pramen / Ili je to / Plamen“. U sedmoj i osmoj strofi se vraća
prvi stih, a promijenjen je drugi iz:. „Ili je to“ u: „Ili samo“ i „Ili gola“, da bi naredne tri
strofe bile paralalne prvima. Od dvanaeste strofe počinje igra sa jezikom specifična za
Dizdara u ovim pjesmama – najprije itostavljanjem zamjenice to, a zatim uvođenjem
semantičkih nepoznanica. U tek prividnom paralelizmu: „Da li je to Prah / Ili je / Pepeo // Da
li je to Dali / Ili je to / Toje // Ili je to / Ili“ pjesnik umjesto punaznačnih imenica na mjesto
objekta piše novostvorene riječi Dali i Toje, zvukom podudarne sa ostatkom strofe. O
značenju tih riječi i figuri dobivenoj na ovaj način (paronomazija ili paregmenon?) ne
možemo sa sigurnošću govoriti. Konačno, posljednja strofa izostavlja prvi stih u potpunosti,
ona je ritmički skraćena a semantički raspršena – na mjestu objekta našao se veznik ili. Na
ovakav način su do značenja dovedene one riječi koje inače uzimamo olahko, one su samo
sredstvo u stvaranju rečenice, njima se služimo, važne su ali ih ne zapažamo onako kako
zaslužuju. U duhu ruskoformalističkog slova kak takovoe, Dizdar svakoj riječi daje zasluženo
mjesto tragajući za njenim potencijalnim značenjima. Ili, Lotmanovim riječima: „u celom će
nizu slučajeva upravo on (jezik H.D) i biti osnovni sadržaj dela – tekst će se zatvoriti u sebe
sama“ (1967).

Kao u pjesmama „Splav“ i „Doskoci“ i u pjesmi „Neizvjesnost“ rima, odnosno njeno

izostavljanje, ima jednu od ključnih uloga u prepoznavanju kompozicijskih i semantičkih
čvorišta pjesme. U ujednačenom početnom ritmu od – do, i ujednačenoj parnoj rimi u prve tri
strofe pjesma uspostavlja osnovnu melodijsku nit. Već u četvrtom distihu dolazi do
narušavanja: „Od onog neba visokog / do vode duboke“ – ne slučajno, već sa potrebom da se
skrene pažnja na nesrećen usud čovjeka razapetog između nebeskih visina i ovozemaljskih
provalija. Između šestog i sedmog distiha je uočljivo inicijalno opkoračenje, dok je rima
dosljedna, a onda, od osmog pa do kraja, uopće ne postoji. Anaforska podudarnost pojavljuje
se ponovo između dvanaestog i trinaestog distiha, s tom razlikom da je posljednja riječ drugog
retka izdvojena ne samo u zaseban stih već u novu strofu: „Šta čeka ta neman / kad ništa više
nemam // Do duge moje tuge / i teške šutnje // Od srebrne zvijezde / praznine // od toga tvoga
nemila / do toga moga // Nedraga“. Skrenut ćemo pažnju još i na paronomazijski odnos
leksema neman i nemam, sinestezijsku težinu šutnje (osobito tešku za onoga ko svijet

45
doživljava riječju/Slovom), te zvukovnu podudarnost riječi duge i tuge unutar dvadeset i
prvog stiha. Uobičajeni folklorni izraz, od nemila do nadraga, poslužio je kao obrazac za
cijelu pjesmu, da bi sve na kraju bilo prošireno u: tvoje nemilo i moje nedrago. Ispovijest
lutajućeg lirskog subjekta asocijativno priziva odisejska potucanja od kiklopa do nedohoda i
nedođina, a onda nadrasta antički motiv i postaje univerzalna slika potukača (kako bi rekao A.
Sidran), umjetnika ispunjenog boli koja luta, koji nema ništa osim tuge i teške šutnje, koji se
našao u praznini između nemila i nedraga. Svim potencijalnim značenjima pjesme, osim
konotativno prepoznatljivih motiva, doprinijeli su i anaforsko - fonetski elementi, pozicione i
eufonične ekvivalentnosti, i unutar njih, možda više od svega, minus-postupci.

Makov dualizam prisutan od prve zbirke, dominantan u Kamenom spavaču, i u ovoj

posljednjoj našao je svoje mjesto. Ali, umjesto čovjeka kroz historiju i religiju razapetog
između neba i zemlje, u Modroj rijeci je mnogo češći čovjek razapet između tišine i riječi,
između potrage da se istina spozna i spoznaje da ju je nemoguće dosegnuti, između potrebe za
smirajem i ljepote nemira koji donosi lutanje. Proširivši svoj metaforičko – poetski opseg
Dizdar je proširio i mogućnosti leksičko – sintaksičkih varijanti od potpunog ukidanja
najčešće obaveznog drugog dijela sintagme do opterećivanja značenjem semantički
nesamostalnih riječi. U svim analiziranim pjesmama je moguće prepoznati Jakobsonovu
tvrdnju o umjetničkom značenju gramatičkih oblika kao i primjere semantizacije formalnih
elemenata lirskog teksta (Lotman 1967). U Makovom slučaju posebnu važnost zauzimaju
distribucija, ritam i melodija, te njihova potreba „ da se otmu iz zagrljaja ustaljenoga sistema,
ustaljene norme“ (Jović 1985:61), i to one norme uspostavljene unutar same pjesme. Na taj
način, na razmeđi između stvarnosti i jezika, između motiva i pjesničke forme, nastaje jedan
novi umjetnički svijet zasnovan na preoznačavanju riječi i njihovoj semantičkoj raskoši čineći
pjesme Maka Dizdara izrazitim umjetnički kreativnim činom. Uz sve ovo, valja napomenuti
da Dizdareve nove pjesme nisu otišle u nečitljivo i u zaum već su samo otvorile nove jezičke
mogućnosti ovostranog. A, možda, ipak, sve što smo u ovom tekstu napisali predstavlja samo,
kako Mak kaže, „najpliće ludosti / u lovljenju dijelova“.

46
Izvori i literatura:

1. Dizdar, Mak, Modra rijeka, Svjetlost, Sarajevo, 1971.

2. Dizdar, Senada i Dizdar, Majo, priredili: Slovo o Maku, Fondacija „Mak Dizdar“,
Sarajevo, 2008.
3. Doubt, Keith, Grčki duh u poeziji Maka Dizdara, „Duh Bosne“, IV/1, januar 2009.
4. Duraković, Enes, Govor i šutnja tajanstva: (pjesničko djelo Maka Dizdara), Svjetlost,
Sarajevo, 1979.
5. Duraković, Enes, Obzori bošnjačke književnosti, Dobra knjiga, Sarajevo, 2012.
6. Duraković, Enes, Riječ i svijet: studije i eseji o bosanskohercegovačkim pjesnicima
dvadesetog vijeka, Svjetlost, Sarajevo, 1988.
7. Đulavkova, Katica, Poetika lirike, Narodna knjiga Alfa, Beograd, 2001.
8. Ibrišimović – Šabić, Adijata, Kameni spavač Maka Dizdara i ruska književna
avangarda, Slavistički komitet, Sarajevo, 2010.
9. Jović, Dušan, Jezički sistem i poetska gramatika, BIGZ, Beograd, 1985.
10. Lotman, Jurij, Struktura umetničkog teksta, Nolit, Beograd, 1967.
11. Mahmutćehajić, Rusmir, Hval i Djeva 1, 2, 3, Dobra knjiga, Sarajevo, 2011.
12. Mahmutćehajić, Rusmir, Preko rijeke: o pjesništvu Maka Dizdara, Buybook, Sarajevo,
2010.
13. Prohić, Kasim, Apokrifnost poetskog teksta – Poezija Maka Dizdara, „Veselin
masleša“, Sarajevo, 1974.
14. Šator, Muhamed, Jezik i stil Maka Dizdara, doktorska disertacija odbranjena na
Filozofskom fakultetu u Sarajevu
15. Šindić, Miljko, Poetika Maka Dizdara, Svjetlost, Sarajevo, 1971.
16. Vattimo, Gianni, Kraj moderne, Matica hrvatska, Zagreb, 2000.
17. Vučković, Radovan, Razvoj novije književnosti, Svjetlost, Sarajevo, 1991.

47
 Pripovijetke i putopisi Alije Isakovića

Riječ i vrijeme u dosluhu

(U pohode Siriji)

Alija Isaković (1932-1997) je autor snažne individualnosti izražene u radu na

različitim poljima književnosti i stvaranju različitih književnih oblika. Unutar proznog opusa
najznačajniji su mu romani i kratke pripovijetke obilježene modernizmom kako u strukturi
djela tako i u načinu korištenja jezikom. Zbirka pripovijedaka Taj čovjek (1975) je druga po
redu objavljena zbirka Alije Isakovića, te zajedno sa prvom, Semafor (1966), predstavlja
značajan pomak u inovativnom modernizmu bošnjačke pripovijetke. Svojom ahistoričnošću i
urbanim ambijentom ova proza pripada onoj struji moderne pripovijetke koja se pedesetih
godina pojavila na južnoslavenskoj književnoj sceni, a obilježilo ju je oslobađanje književne
forme od okova društvene utilitarnosti. Gledano dijahronijski, pripovijetke Alije Isakovića
pripadaju takozvanom novom modernizmu koji se u bosanskohercegovačkom književnom
miljeu prvobitno oblikovao u okviru modernističkih i avangardnih težnji. Vratimo li se
unatrag, do naših prvih pripovjedača čije priče imaju folklorno-romantičarsku osnovu te
tematsko-motivsku ukorijenjenost u usmenoj tradiciji, uočit ćemo izuzetnu važnost ovog
književnog žanra unutar bošnjačke književne paradigme. Kao posebno važan, a u odsustvu
romana i temeljni prozni oblik, pripovijetka se nametnula u periodu između dva svjetska rata
kao jedan od dominantnih književnih oblika, te je sintagma tadašnjeg književnog kritičara
Jovana Kršića - pripovjedačka Bosna dobila svoje puno opravdanje. Iako su pripadali
različitim poetičkim i političkim usmjerenjima, pripovjedači su tematsko-motivski ostali
vezani za ljude i prostor Bosne. Enes Duraković smatra da se kod naših pripovjedača, ma
kojem pravcu pripadali (tradicionalno-folklornoj, socijalnoj ili modernoj književnosti), uvijek
može prepoznati ''ona specifična lirska senzibilnost i svojevrsna poetizacija narativnog teksta
što proizlazi iz mističnog doživljaja svijeta i osjećanja nedjeljivosti čovjeka i prirode (...)''
(2003:61) Niz pripovijedaka Hamze Hume, Hasana Kikića, Ahmeda Muradbegovića, Alije
Nametka i drugih, nastale su na poetskoj osnovi balade i sevdalinke obogaćujući tradicionalnu
pripovjednu strukturu temama koje su autohtone i koje odražavaju specifičan način života i
osjećajnosti, a koje su na isti način sudjelovale u jednoj od temeljnih linija unutarnje historije
bošnjačkog romana čineći ga poetiziranim. S druge strane, urušavanje dominacije
deskriptivnog pripovjedačkog postupka, čvrsto hronološki i kauzalno zasnovane fabule,
48
pripovijedanja u trećem licu i okrenutosti ka mimetičkom polu, započeto je u pripovijetkama
kao što su „Mizantrop“ Ahmeda Muradbegovića, „Carska noć“ Hasana Kikića ili „Slučaj
Raba slikara“ Hamze Hume, a što će kasnije, nakon što pripovijetka prevaziđe socrealističku
poetiku, rezultirati strukturalističkim proznim modelom. Iskustva moderne proze s početka
dvadesetog vijeka tada bivaju oživljena i na nov način inkorporirana u prozu u čijem središtu
metaforičko-paraboličke narativne tehnike je savremeni čovjek, na sličan način na koji je
poezija tog vremena iskoristila iskustva simbolizma, ekspresionizma, nadrealizma i drugih
umjetničkih pravaca. U poeziji se pojavljuje snažan eksperiment sa oblicima i jezikom, dok u
romanu preovladava tendencija bijega u historiju koja postaje dekor za savremenu ljudsku
dramu. Postoji manji broj romana čija tematika ostaje u okviru savremenog doba, a jedan od
onih čija je fabula smještena u budućnost upravo je roman Alije Isakovića Pobuna materije. U
predgovoru za Antologiju bosanskohercegovačke pripovijetke, Enver Kazaz je Aliju Isakovića
smjestio u krug takozvanih apsurdista, zajedno sa Seadom Fetahagićem, Vitomirom Lukićem,
Nedžadom Ibrišimovićem i drugim, u čijim pripovijetkama je prepoznatljiva inovativnost i
nekonvencionalnost na strukturalnom, eksperiment na jezičkom, a filozofija apsurda na
ekstenzionalnom nivou. Svijet obuhvaćen pripovijetkama Alije Isakovića u potpunosti je
ogoljen svijet usamljenog čovjeka zarobljenog u besmisao egzistencije, svijet kojim
dominiraju ironija i apsurd. Ovakve Isakovićeve pripovijetke, po mišljenju Enesa Durakovića,
predstavljaju tipičan primjer osobenosti pripovijedanja u šezdesetim i sedamdesetim
godinama dvadesetog vijeka, kakve su i, naprimjer, pripovijetke Seada Fetahagića. To su
pripovjedači kod kojih tek u procesu recepcije modernistička igra sa tekstom biva prepoznata
a pripovijetka osvijetljena značenjem. „Inovativnost i posvemašnji aliteritet s jedne, a
izvedbena zrelost i koherentnost ove proze s druge strane, i jesu, čini se, uzroci zbog kojih
bosanskohercegovačka književna kritika jest Isakovića primila afirmativno (ne mogući ne
recipirati tu zrelost), ali mnogo dalje od konstatacije o „modernosti“ (sasvim paušalne, kako
smo vidjeli) nije otišla. Indikativno je da je konkretni sadržaj Isakovićeve modernosti
primijećen i ispitivan od kritičara sa sasvim drukčijim uvidima u književna kretanja.“
(Lovrenović 1998:556)

Zbirka Taj čovjek Alije Isakovića sadrži sedamnaest pripovijedaka u kojima je i pripovjedna
pozicija i fokalizacijska tačka pomjerena, dominacija izvandijegetskog pripovjedača
napuštena ili u potpunosti inovirana, a sve zajedno, opet, nije rezultiralo uobičajenim
pripovjedač-likom koji subjektivizira i psihologizira prozu putem vlastitog doživljaja.
Eksperiment sa pripovjednom pozicijom, njeno pomjeranje u prostore „iščašenog“ u

49
oneobičenosti, stvorilo je ubrzanu i iskidanu fokalizaciju, koja, često promjenljiva, stvara
moderan tekst teško uhvatljiv u svojoj hronotopskoj utemeljenosti. U pripovijeci „Taj čovjek“
vizura je oneobičena pogledom odozdo, dok je u „Epidemiji“ ili „Generaliju“ gotovo
neuhvatljiva svijest koja vidi i priča, te tako proces čitanja ovdje postaje proces ispisivanja u
kojem se rasuti niz slika i dojmova u potpunosti razotkriva tek unutar aktivnog čitateljskog
sudjelovanja u postupku stvaranja priče. Pripovijetka „Taj čovjek“ je komponovana kao niz
rasutih pogleda na čovjeka prikliještenog egzistencijalnim pitanjima i mukom borbe sa
okružjem i samim sobom, te je u tom smislu indikativna za zbirku u cjelini, koja ne slučajno
nosi njen naslov. „Već sama ta panoramna ploha uličnog kretanja bez čvrste vremenske
dimenzije, ali sa vremenskom dubinom u svijestima, govori o piščevu nastojanju da se vjerno
sagleda životna bujica sa stajališta koje zahvaća ljudski svijet do samog njegovog pojavnog i
opstojnog prizemlja. U stvari, kroz starčevu mrežnjaču prošla je samo silueta jedne njegove
mušterije čiji gest je najednom uspostavio most među njima, ali svaki je ostao u svome
djelokrugu. (...) Ipak, i pored sve udaljenosti dvaju života na različitim razinama, ostvaruje se
povremenim susretima neka toplota srodstva i privrženosti, koja ubrzo ipak iščili u nepovrat.“
(Begić 1975:122) Iskošenom pogledu je izložena trivijalna svakodnevica, ulični prolaznici i
njihove brige, međusobni odnosi i problemi. Izuzetno dugačkom rečenicom u nizu umnoženih
subjekatskih sintagmi data je slika gradskog života:

Ti dječiji pogledi u visini mog oka, to grubo potezanje roditeljske ruke, ozdo nagore, ti
izduženi dječiji pogledi na poslasticama pored mog razdrtog lakta, te suhe iskošene
štake i zupo klatno truplo, te vene u domaćica kao krtičnjaci na livadama, taj pregib
cipela, taj teror nožnog zgloba, ta izjedena obućna koža, taj profil ptice grabljivice u
slici visokih potpetica, ti promašeni ukrasi u nivou mog dneva, sav taj teret obuvene
tekuće trake, to neumjereno krakanje, te glupave bezočne pete, to silno drljanje, to
habanje materije, taj suvišak prašine organskih tvari, taj vonj ljudske periferije, te
patke mjesto cipela i opanaka, ti buldozi, ti paleolitni drveni čamci na nogama, te
posude, te piramide, ta apatija hodnog zijeva, taj hijat, to klimanje i pretrčavanje, ta
moja prazna vaga, prazna zgrčena šaka, glad, (...)

(Isaković 1975:10)

Uočljivo je da u pripovijeci dominira prezent ili bespredikatska rečenica, a na sintaksičkom

planu ili jednočlana ili višestruko složena rečenica, stilski obilježena kumulacijom svih oblika
zamjenice taj. Pripovijedanje u trećem licu se neosjetno prelijeva u prvo uvjetujući pretakanje

50
doživljenog govora u unutrašnji monolog, i obratno, kao što u stvaranju bližeg pogleda i
prisnosti sa uličnom atmosferom zamjenica taj biva zamijenjena sa ovaj. Stvorena atmosfera
pikasovske razlomljenosti dobila je funkciju scenografije, kako vanjske tako i unutarnje, za
moguću priču. Uvođenje naracije donosi nakratko perfekt (Volio sam tog čovjeka.), koji će u
kombinaciji sa bespredikatskom rečenicom, i posljednjom čiji je predikat u aoristu, donijeti
efektan završetak u inverzivnom ponavljanju: „Nikad više ne dođe. Ne dođe više nikada.“
(Isaković 1975:14)

Oneobičenost pripovjedne perspektive noseći je strukturalni elemenat i pripovijetke

„Klicanje“ („Jugovina“) koja započinje obraćanjem pripovjednog subjekta ostalim likovima:
„Posjedali ste laktom uz lakat i otpočeli neprijateljstvo“. (Isaković 1975:21) U nastavku se
narator povlači preuzimajući ulogu fokalizatora koji postupcima indirektnog govora prepušta
riječ prisutnima. Ovakva uloga naratora koji svjedoči, a ne učestvuje, bit će česta u
Isakovićevim prozama. Naime, narator nije onaj koji priča organizujući viđeno u tekst, on je
onaj koji vidi i čuje ali ne prepričava, već donosi slike i riječi direktno, bez potrebe da ih
osmisli, organizira i onda kaže. Akteri funkcionišu kao glasovi mržnje, a lirskim postupcima
personifikacije, metafore i ironije data je slika kolektiva koji stoji spram izdvojenog pojedinca
čija pozicija postaje upravo ona kakvu zauzima protagonista političkog romana: „Zrak se
uskomeša, gust, kolektivan. (...) Zadnje klupe snažno zapljeskaše nogama zagledane u blisku
budućnost“ (Isaković 1975:23) Drugi dio pripovijetke je fokalizacijski usmjeren na
progonjenog pojedinca i njegovu životnu priču, koja je, uz dio u retroverziji i komentare koje
daje „viša instanca“, data u cjelini. Protiv Đurića su Partija, struka, vlast i kolektiv, a mladi
tehničar koji ga pokušava braniti biva ismijan. Sve završava u apsurdu kolektivnog mišljenja i
suvišnim riječima koje više ništa ne znače:

Možda su se riječi na kraju pokvarile.

Možda je to bila inflacija riječi, možda je to bio kraj.
Možda su pametni uvijek popuštali.
(Isaković 1975: 38)
Specifičnost pripovjedne pozicije Bljedotrepavog („Pukotina“), imenom i karakterom
izdvojenog i usamljenog, ostvaruje se putem sna, jer san omogućava sinhronost u prostoru
vremena kao i nadmoć slike nad govorom. Narator vidi sebe jakog, jedanput u životu
suprotstavljenom snažnijem muškarcu u potrebi da zaštiti nepoznatu djevojku, a onda se sve
rasprši: „Kad me kondukter probudio bilo mi je krivo. Voz je stajao. Moja vjerenica je stajala

51
pored voza. Svi smo neko vrijeme stajali u mjestu i nismo se mogli prepoznati.“ (Isaković
1975:44) Hronotopsko utemenljenje priče omogućava poniranje u psihološke nijanse
unutarnjih prostora fizički slabašnog mladića koji se u muškom svijetu herojstva snalazi
jedino u snu. Isakovićev pripovjedni svijet u prvi plan dovodi izdvojene, otuđene i apsurdne
ljudske egzistencije, nepodudarne sa sredinom koja ih guši i prisiljava da žive po mjeri i
pravilima kolektiva. Mogućnosti za prisilu su različite: čovjek može živjeti u braku, a pritom
bivati ponižen, mrziti Hristinu i negdje duboko u podsvijesti poželjeti njenu smrt („Plima i
oseka“). U pripovijeci „Akvarij“, koja je realizovana putem slobodnog neupravnog govora, u
procesu postepenog razotkrivanja djevojka iz pola one koja zna i upravlja životima drugih,
prelazi među one čijim sudbinama upravlja „viša sila“ koja se otjelovljuje u liku svemogućeg
šefa/ljubavnika. Još jedan među Isakovićevim likovima koji žive u svijetu lažnih vrijednosti
jeste protagonista pripovijetke „Ljubavi“ čija nepomirenost sa svijetom izrasta u metaforički
sukob sa hrpom krompira, a bijeg u simboličku izolovanost: „Sam. Sakriven. Ukliješten među
stijene i more. Okrenut nebu. Spokojno izgubljen. Omamljen nedostatkom svijeta i vojne
organizovane svjesnosti.“ (Isaković 1975:81) Narator pripovijetke „Sjećanje“ nakon dvadeset
godina ljubavi sjedi sam za stolom, kao i Boris („Saosjećanje“) – „Dugo je sjedio sam. Šutio
je ali to niko ne opazi pa je šutio sam.“ (Isaković 1991) Svaki od Isakovićevih likova
funkcioniše kao protagonista promišljanja i rasuđivanja o čovjeku u svijetu, te je mnogo
važnija njihova strukturalna uloga od individualno-psiholoških karakteristika. Postavljeni
unutar određene scene teatra apsurda, likovi igraju zadane uloge nadilazeći konkretan
vremenoprostor.

Apsurd vojne organizovane svjesnosti u pripovijeci „Generalij“ doveden je do tragičnog

završetka u nepomirljivom srazu vojnika koji je mlad, tih, svojeglav i oficira tvrdog, zadrtog,
pomalo iskošenog. Narator je postavljen u ulogu posmatrača/svjedoka ali nikako neutralnog
već podsmješljivo i ironijski postamentiranog. Dramska napetost i samovolja komandanta na
koti 2082 kulminira u otvorenom sukobu vojnika i nadređenog koji će mladića poslati u
sigurnu smrt.

„Generalij“ je jedna od Isakovićevih pripovijedaka u kojima se jasno razaznaju akteri i

fokalizator, pa ipak zamagljenost narativne pozicije ne nestaje – prisutni svjedok se na
trenutke pretače u sveznajuću svijest, a temeljna vrijednost i ove, kao i niza ostalih proza jeste
majstorstvo u gradnji atmosfere. Kompletan pojavni svijet u svojoj perceptivnoj vrijednosti
doprinosi stvaranju opće slike stanja u kojoj se, onda, ogledaju i prepoznaju zasebni karakteri:

52
 Pita. Gleda. I njega gledaju, ali ga slabo vide. Vojniče popravi kaput. Vidimo da nema
šta da se popravlja. Narednik pokušava da ih čita. To traje, jer je Narednik nepismen.

Na mjestu voljno! Ostav!

Mir. Vojnici uspravni kao mlade omorike. Dalek krik orla. Vrh osmatračnice u nebu.
Red umirenih trepavica. Poneki čujan izdah.

Voljno!

Skloniše se u zavjetrinu. Isparavaju se. Jedan sklupčen. Blijedozelen.

Narednik se igra sa slomljenim ključem. Ne smeta mu vjetar. Stoji raskoračen na

kamenom zidu. Karaula, prema njemu, izgleda malena i sklupčana kao štenara. Vjetar
zaobilazi Narednika. Vojnici su okrenuli leđa Naredniku. Narednik se igra slomljenim
ključem.

(Isaković 1975:88/89)

Višestruko ponavljanje imenice Narednik, u funkciji vlastitog imena, i njeno kumuliranje

rezultira stilskom markiranošću iskaza, ali i uspostavlja odnosne snage i moći između Sile i
Razuma. Od početnog trenutka i prvog postrojavanja vojnika/mogućih krivaca, razvijaju se
međuakterski odnosi koji do kraja priče kroz dijaloge i ironijski stav naratora grade atmosferu
straha, potčinjenosti i ludila apsolutističke vlasti.

Upravo je atmosfera, a ne pripovjedna pozicija ono što pripovijetku „Epidemija“ čini

posebnom. Isaković priču započinje nekonvencionalnim opisom jeseni naglašavajući one
elemente koji kasnije postaju uzročnikom bolesti i umiranja. Izuzetno dugačkim rečenicama
koje se prelijevaju kumulacijom i polisindetom2, kao krajiški potoci smećem i otpadom, a
kuće žrtvama žutice, Isaković kazuje priču o siromašnim i neukim seljacima koje uvijek ubija
neka epidemija. Žrtve se gomilaju bez prestanka, a pripovijetka završava u ironiji: „I dođe
epidemija i imade vremena da svakoga iznenadi osim onih koje pobi ametice, i vlast reče da je
iznenađena, vlast sa zakašnjenjem reče. I tako bi.“ (Isaković 1975:20) Atmosferu besmisla i

2
Primjer: „(...) osobito u kasnu jesen kad vode dođu u stisnuta podnožja i ne znaju na koju stranu da
krenu, kolebajući se u mozgu riječne piraterije, tog sumanutog obezglavljenja i vječite zabune, i zastoja,
i povodnja, i vlage, i blata, i kašlja, i kijavice, i musavih nosnica, i pomodrelih usana, i bosih nogu u
stoke i u ljudi, i žutih boja, i bez žutice koje ima. Ima.
I dođe žutica i vlast joj priđe nedoraslo i lažno začuđeno, a narod mirno poče da poprima boju ilovače
na kojoj živi i poče mirno da se sahranjuje u ilovaču od koje živi, škrto; (...)“ (Isaković 1975:17)

53
kafanski ambijent donosi kratka pripovijetka „Sjećanje“. U okružju hrane, masnoće, muzike,
starih usta, viljuški i vrhova zuba, masnih donjih usana, mlohavih stražnjica, crnih večernjih
odijela i srebrenih zuba harmonikaša javlja se sjećanje na ljubav izmiješano sa tragičnim
vijestima i istrošenim socijalističkim frazama. Kafanski razgovori koji dopiru do fokalizatora
nerijetko su bliski dijalozima drame apsurda, a besmisleni dijalog starca i starice
(„Saosjećanje“) gotovo je identičan onome iz Isakovićeve drame To. U kafani imenovanoj
kao Dva koraka („Ta priča“) poslužuje konobar Car, a gosti su Kralj, Knez i Župan kao
sastavni dio ambijenta u kome Slaven i Hemingway čekaju lađu za Krk. Njegov pojedinac
ukliješten u nepodnošljivoj svakodnevici ne nalazi mogućnost za bijeg, a svaki njegov
pokušaj da se suprotstavi debelim ženama i sarmama („Kaskade“) ili šefu („Osveta“) koji gazi
potčinjenog (...ali nikad ružno, nikad blatnjavim cipelama. Imao je stila.) završava
paradoksom i gubitkom. U postepenom narastanju psiholoških suprotnosti dvaju likova i
njihove prikrivene mržnje podređeni biva doveden do poraza i ostavljen pred kao dvije ledene
sante zaklopljenim vratima osvete. Mržnju, kao jednu od temeljnih emocija na kojoj počivaju
međuljudski odnosi u savremenom svijetu, Isaković ironiziranjem dovodi do parodije,
apsurda, paradoksa.

Pripovijetka „Također“ realizirana je kao parodija mitskog/epskog/muškog principa putem

dijaloga aktera, ukopanih u svoje epske busije, ispunjenog podsmijehom i ironiziranjem.
Dijalog između Simana i Arifa koji ratuju jedan protiv drugoga već trideset sati pretvara se na
momente u sukob različitih epika i epskih junaka, a onda opet u komšijski razgovor o duhanu
i hrani. Siman i Arif, svaki nosilac svoje epske tradicije, ispunjavaju tekst priče citatima,
aluzijama i intertekstualnim prizivanjima narodnih pjesama i tradicije. Napad neprijateljskog
aviona ih nakratko prekida u međusobnom sukobu, jedan drugome dodaju municiju, a onda
nastavljaju svoj rat, pa prekidaju, ustaju i odlaze orati zemlju, neprekidno se nadmećući
riječima. Pripovijetka se završava u fantastičnom preokretu i preobrazbi ljudi u volove koji
zajedno oru. Ironija je prisutna do samoga kraja jer, iako su volovi zajedno upregnuti, oni ne
mogu složiti svoje glasove:

Ha, galonja! Ha, rudonja!

Muu, kako nas nasamari!
Muu, kako nas upregnu!
Hajs, hajs!
Tegle i šute. Nije im teško što tegle, koliko što šute.

54
 Moremo li složit volju, ako smo volovi?
Muu, da probamo!
Da složimo uglas!
Kasno! Opomeni se one – dva ljuca kamena nigda dobro brašna mljeti ne mogu!
Ne opominji se. Upri!
Hojs, hojs! i puče bič, prvi put.
Jallah! ote se Simanu.
Jao meni! ote se Arifu.
Da složimo!
Da slo... Muuu!
Onaj se ponovo kidaše od smijeha.
Potegni, Arife!
Potegni, Simane!
Bože koji jesi i koji nijesi, čoek i kad je vo ima izvjesnih problema!
Hojs, hojs! i puče drugi bič.
Da muknemo još jednom na kraju brazde!
Mu-uknuše iz petnih žila.
(Isaković 1975:77/78)
Zaneseni međusobnom mržnjom i sukobom, čovjek Siman i čovjek Arif postaju vo Siman i
vo Arif po čijim leđima udara bič nekog trećeg, nepoznatog. Doslovna realizacija metafore
donosi pripovijeci završetak u fantastičnom. Slučaj čistača cipela Balte, koji je u sukobu sa
vlastitom moralnom čistotom („Božija kazna“), također je ispisan u kodu fantastične literature
i realizacije paradoksa – čovjek je vraćen na svijet da bi učinio grijeh i tako spasio dušu koja
je grešna jer je bezgrešna. Ponekad se u fantastičnom okružju kao priviđenje pojavljuje
ljepota: u izoliranoj kafani na vrhu stijene sjedi Ona, prelijepa, „A kad se ljepota smije, to je
povratak prirode u njen fenomen kristaliziranja, igre i obijesti.“ (Isaković 1966) Svi akteri
Isakovićevih pripovjedaka su zatečeni u svijetu kojim upravljaju apsurd i besmisao, svijetu
otuđenja i nemogućnosti međusobnog razumijevanja, a ipak, njegov svijet nije pesimističan
jer u njemu ima i ljubavi i ljepote – treba je znati vidjeti i htjeti pronaći.

55
Za Isakovićevu prozu je karakterističana podudarnost između predmetnog i lingvističkog
plana, ili, kako kaže Ivan Lovrenović, „izrazita međuzavisnost dvaju prezenta čini jedan od
konstituivnih elemenata Isakovićeve poetike.“ (1998:567) Koliko god su perfekt ili
pripovjedački prezent tipični u postupku tradicionalnog pripovijedanja, toliko je njihova
minimalna upotreba kod Isakovića znakovita. U njegovim prozama je sve uvijek u trenutku
sadašnjem. S obzirom na odnos spram protoka vremena, dominira scena gdje se vrijeme priče
podudara sa trajanjem ispričanog, a prostori su u pravilu neka skučena mjesta u kojima su
ljudi prisilno upućeni jedni na druge. U tom smislu je, možda, najupečatljivija pripovijetka
„To nastojanje“ prostorno ograničena na kupe voza (kao i „Pukotina“) gdje verbalna
komunikacija postoji, ali mogućnost sporazumijevanja među ljudima ne. Takve su i brojne,
već pominjane, Isakovićeve kafane („Saosjećanje“, „Ta priča“, „Plima i oseka“, „Tramonto“),
kancelarije („Klicanje“, „Osveta“, „Akvarij“), karaula („Generalij“), ili ograničeni prostor
djelovanja čistača cipela („Taj čovjek“, „Božija kazna“).

Sve Isakovićeve pripovijetke su izrazito moderne, oslobođene tradicionalnog šablona

pripovijedanja, utemeljene u trenutku sadašnjem uz česte asocijativne izlete u prošlost, pa čak
i budućnost. Dijelovi teksta hronološki vezani za prošlost nisu nikakva retrospektivna
poniranja s ciljem rasvjetljavanja junakove prošlosti već iskidana sjećanja probuđena
vanjskim poticajem. Međuljudski odnosi su problematizirani i zaoštreni do kraja, pojedinac
usamljen i otuđen pod pritiskom sredine, a strukturalni koncepti raznoliki onoliko koliko su
brojne teme i motivi. Svaka od pripovjedaka donosi novu situaciju, pričanje je fokalizacijski
oneobičeno i kompozicijski inovirano, oblici pripovijedanja specifični, naslovi i imena likova
kao najjača mjesta teksta metaforični, a jezik pripovjedaka lirski sažet i obogaćen svim
vrstama semantičkih i sintaksičkih figura. Cjelokupan Isakovićev opus zapravo je stalno
propitivanje sadašnjosti koja je oblikovana sjećanjima, te se putopis, u tom smislu, nameće
kao metafora njegovog književnog djela.

Putopis unutar pripovijetke i priča u putopisu važne su odrednice Isakovićevih proza, te otud i
potreba da budu objavljeni u jednoj knjizi u međusobnom nadopunjavanju. Njegovi putopisi
nisu samo zapisi o predjelima i ljudima, već i literalizirani osvrti na prostor i vrijeme u kojima
se kreće, pa teorijski pojam dotematizacije u njegovom slučaju ima svoju punu opravdanost.
„Sve što se okom vidjelo, srcem doživjelo i duhom ozarilo u snažnom saživljavanju sa
predjelima i ljudima, sve ono što se sudbinski neponovljivo moglo dogoditi samo jednom u

56
Isakovićevom se rukopisu kao preobraženo i amalgamirano sjećanje iznova ukazuje kao
strasna žudnja za trajnim slikovno-čulnim uobličenjima, nepodložnim silama rasapa,
prolaznosti, zaborava. Zato se u maštovitom oživljenju ovih putopisa i mi vazda osjećamo
doma, sa sobom, pred uvijek istim ljepotama i tajnama života, u neomeđenim i beskrajnim
prostorima svijesti, čas strasno otvorene i ekstatično obuzete ljepotom neposrednih čulnih
prizora, čas sjetno ozračene mirisom sjećanja na prohujale, zauvijek nestale zanose i ekstaze.“
(Duraković 1998:573) Zapisi sa putovanja koliko god jesu otkrivanje novih prostora, toliko su
i spoznaje vlastitosti u prostoru i nekim prošlim vremenima. Otud i opravdanost naslova
zbirke putopisa – ljepota i snaga utiska je ono što se na jednom mjestu doživljava uvijek samo
jednom. O putopisu kao rubnom književnom žanru govoreno je mnogo, ali je također, u
slučaju Alije Isakovića, rečeno da unutar njegovog opusa putopis ni u kom slučaju nije rubni
već sastavni dio cjelokupnog djela. Isakovićevi putopisi, uostalom kao i svi putopisi novijeg
doba, mnogo su više eseji i promišljanja o viđenom i doživljenom negoli izvještaji o
prostorima kroz koje se prošlo. Ukoliko se s namjerom ne ide u pohode, usput viđeno postaje
samo podsticaj za dublja promišljanja o egzistencijalnom i metafizičkom, ali i podsticaj za
osmišljavanje priče. Kritika je već uočila mnogobrojne kvalitete Isakovićevih putopisa, pa je,
naprimjer, govoreći o literarizaciji putopisnih tekstova Alije Isakovića Alija Pirić rekao:
„Slijedom takve logike oslonit ćemo se barem na tri ključna postupka koji legitimiraju
Isakovićev putopis kao specifičnu književnost, to su: snažno prisustvo putopisnog subjekta,
postupak misaone nadogradnje i sloj figuralnih postupaka.“ (2010:112) Dakle, Jednom je
knjiga putopisa strukturirana i oblikovana na stvaralački originalan način (često vrlo sličan
pripovijeci), knjiga koja je emociju i misao donijela originalnim pjesničkim jezikom.
Podijeljena u tri dijela: Voljenom zemljom, Pisanim tragom i Putevima gospodnjim, ostvarena
je kao kao čvrsta kompozicijska cjelina kroz koju prolazeći metaforički prohodimo zemljom,
slovom i nebom, asocijativno prizivajući Maka Dizdara (o čijem odlasku je Isaković napisao:
„samo nema Maka i nečuven je životni bezobrazluk kojom brzinom ga nema“) i njegovu
čvrstu kompoziciju Kamenog spavača.

Isakovićev zapis o zemlji je zapis o Bosni i njenim gradovima, njihovoj historiji i ljepoti, ali i
tvrdim putevima kojima se hodi. Zapis o Bosni je metaforiziran mnogo više nego je to
uobičajeno u klasičnom putopisu. Priča o Bosni pretače se u lirsku pjesmu ispunjenu brojnim
vrstama semantičkih stilskih figura:

Ta Bosna što treperi kao zelen list kukuruza, te strme njive kao prostrte seoske
ponjave, te bistre planinske vode koje teku na sjever u bivše Panonsko more, zatim ta

57
 kršna i krševita Hercegovina čije vode otiču na jug, u Jadran, ili se jednostavno
ispare, ili se jednostavno skriju u podzemlja da bi iznova buknule snagom gotove
rijeke, kao što je to učinila Buna.

Ta Bosna kao iskošena linija na dječijem crtežu, šljivik u grčevitom hodu ka rječnoj
dolini, ka vodenici i ljeskovini, ta čobanica u trku i preslica nad glavama stada i
pjesma s brda na brdo, punačka kao mjeden zvuk, zatim ta Hercegovina prozračnog
neba, gustog vina i lahkih kretnji, nježnih dubrava i surih litica, polomljenih
krečnjačkih facija i blagih riječnih kaskada.

(Isaković 1987:11)

Lirska i misaona nadogradnja teksta u pravilu se javlja kao zasebna cjelina s tendencijom
samostalnosti, a opet je, u Isakovićevom slučaju, uvijek čvrsto vezana sa putopisom kao
integrativnom strukturom. Zapis „Bosno moja, ljepša si od raja“ u tom smislu je specifičan,
jer kompletan tekst funkcioniše kao lirska digresija, a na nekim mjestima i kao položena lirska
pjesma. Unutar cjeline teksta javlja se anafora na nivou odlomaka: Ta Bosna..., a unutar
odlomaka sintaksički paralelizmi sa brojnim zavisnim rečenicama uvedenim zamjenicom to:
te stare bosanske prijestolnice; ti skriveni manastiri; ti lahkokrili kameni mostovi; ti tihi
franjevački samostani; ili, kada govori o prirodnim ljepotama zemlje: ti planinski prevoji; te
vodene stupe; te škrape; ta kukuruzna pura; te kuće brvnare. Na kraju sve završava u lirskom
krešendu, u jednoj rečenici zgusnute bosanske historije, geografije, kulture, književne
historije, nakon koje slijede osamostaljeni rečenični dijelovi i stih narodne pjesme,
međusobno rimovani: „I natrag. I nikad kraja. Zato je narodni pjevač ostao zanesen: Bosno
moja, ljepša si od raja.“ (Isaković, 1987:13)

Uz poznavanje historije bosanskih gradova, koje je evidentno, Isaković je u zapise o njima

unio i emociju onoga koji razumije i voli stare gradove i koji ih ne smatra kasabama na kraju
puta. O malom srednjobosanskom gradiću Fojnici Isaković je rekao: „Iz ovog grada ne može
se produžiti, ne može se otići dalje – može se samo ostati.“ (Isaković 1987:76) Kao što se
samo može ostati i u Bosni kojoj se putpisac, ma gdje otišao i ma kakvim se velikim i lijepim
evropskim gradovima divio, uvijek s ljubavlju vraćao. Među predjelima koji se ističu svojom
ljepotom i privlače autorovu pažnju osobenošću življenja u njima prisutni su delta Neretve
(„Čudesa dneva“): „Ko nije vidio ovaj kraj biblijske razodjenutosti i jasnoće, neka povjeruje
da je na gubitku“ (Isaković 1987:15) i Prokoško jezero („Na Prokoškom jezeru“): „Bili smo
samo mi i priroda, silna, nepregledna, tvrda, nedokučiva i topla kao ljudski dah.“ (Isaković

58
1987: 34) Gradovi Mostar („Vjetar na mostarski način“): „Treba dugo, dugo putovati da bi se
došlo u grad kakav je Mostar. Cijelog života.“ (Isaković 1987:39), Tešanj („Tešanj“): „Nikada
neću saznavati šta je to u Tešnju što se čovjeku dopadne, radi čega ga zavoli, zbog čega se
sjeća, čemu priželjkuje ponovan susret. Neću nikako saznavati. Gradić kao toplo gnijezdo u
šaci.“ (Isaković 1987:46) i Počitelj („U Počitelju ljetos“) iz čije ljepote proizlazi lirski zapis:

Počitelj. Podne. Ni jedne sjenke. Cvrčak u drači. Začarana mrežnjača opnokrilaca,

galaksija prašnika, topao kućni prag kao majčina dobrodošlica, nečiji brižan osmijeh
na pendžeru, blijeda mahrama, suha suza, bijelo ovčije blejanje u raspukloj stijeni,
očajan pijetao na sivoj omeđini, crne čavke u mladom prozračnom nebu kao uklete
duše onih koji preseliše na ahiret, prazan let, gluha sahat-kula, prazne puškarnice, tih
ispaćen minaret, uzaludan čempres... Nebo. Nedovršena kretnja. Kolovoz...

Pun, prosut mjesec. Opalnobijelo nebo i kamenosiva brda. Sve tamnija brda, sve bjelje
nebo.

Jesmo li već tu. Ili smo već tamo gdje nas nema.

(Isaković 1987:40)

I Zuko Džumhur je svoj najpoetičniji putopis napisao upravo o Počitelju („Grad zelene
brade“) potvrđujući tako ogromnu inspiracijsku moć koju ovaj drevni grad ima nad
umjetnicima. Isakovićev Počitelj je slika - statičan i okamenjen grad iscrtan obezglagoljenom
rečenicom i pjesničkom slikom kojom dominiraju, svaki u svom simboličkom značenju,
glasovi cvrčka, ovce, pijetla i čavke, kao i metaforička gluhoća sahat-kule i uzaludnost
čempresa. Statičnost slike biva narušena uvođenjem glagola biti koji dolazi sa
čovjekom/lirskim subjektom u posljednjoj rečenici teksta. Figuralnim postupcima putopis
nadrasta svoju osnovnu, tradicionalnu formu, i postaje misao o suštinama.

Brojni su Isakovićevi tekstovi u kojima se forma putopisa nadograđuje misaonim i

pripovjednim elementima, ili oni u kojima velike priče bivaju zamijenjene doživljajem. Takva
je priča o herojskoj borbi mrava („Trudovi dneva“) pored jezera Dorjan koje je doživljeno
isključivo kao životna zajednica vidljivog i nevidljivog, ali uvijek vječnog. Zapis o putovanju
preko Makljena („Oči u mraku“) mnogo je više priča o ljudima i njihovim emocijama nego
zapis o predjelu kojim se prolazi. Personificiranjem kamiona u čijem mraku se vozi grupa
ljudi postavljena je scena za dramu apsudra. Ljudi su zbijeni a usamljeni, razgovora gotovo da
nema, bitan je put po sebi a ne cilj kojem se ide: „To je trajalo. To je trajalo. Naše oči u

59
mraku, surovi elementi i naša trpnja.“ (Isaković 1987:29) Cjelokupan tekst je podređen
emociji i doživljaju pripovjednog subjekta, jednako kao i zapisi „Miris sjećanja“ ili „Jednom“.
Umjesto putopisnog opisa Zagreba, „Jednom“ je doživljaj sebe u gradu i grada u sebi. Ovo je
tekst koji je strukturalno i stilsko-jezički najbliži Isakovićevim pripovijetkama. U njemu
dominira asocijativno iskidana misao u kojoj se prepliću prošlost i sadašnjost, povremena
ironija i slika ostvarena jednočlanim ili deverbalnim rečenicama. Njegova poetska vizija
grada je složena u sudaranju i preplitanju slika stvarnog i podsvjesnog. Tehnikom montaže su
spojene krhotine i odlomci sjećanja, djelići historije grada, elementi književne historije,
doživljaj kafanskog ambijenta, ulični natpisi i reklame, glasovi koji odnekud dopiru do
svijesti, i sve završava u gužvi željezničke stanice i potrebi da se ode:

Miris zemlje crnice i miris zemlje pjeskulje. Još neki koraci. Zapah češnjaka. Poneka
bijela ploha. Vrlo malo bijele boje. Metal. Oksidacija. Dodiri. Naglo gaženje.
Struganje tračnica. Ružne željezničarske uniforme. Ubacivanje pošte, ubacivanje
paketa, ubacivanje djece, ubacivanje drvenih kufera. Napinjanje vratnih žila. Crvena
ženska jakna u istezanju. Svijetle noge i svijetla kosa. Prozori. Zbrkana lica. Luđačke
kretnje. Neke poruke. Neki savjeti. Neke želje. Sve naglo, nesuvislo. Naglo
udaljavanje. Kao cijepanje života. Kao izdaja. Kao dokrajčenje. Kao tuđe
započinjanje. Koraci. Opuštanje. Ta kola za spavanje. Voiture couchettes. Voiture-lits.
Samo korak.

(Isaković 1987:60)

Ljepota putovanja kao procesa osvajanja svijeta suština je svih proza obuhvaćenih naslovom
Putevima gospodnjim, jer: „Svako putovanje je dobro. I ono koje je loše, i ono koje je
najgore. Najgore je ne putovati.“ (Isaković 1987:95) Isakovića putevima vodi osjećaj vlastite
ograničenosti u prostoru i vremenu, s jedne, i veličine svijeta, s druge strane. Proći će on,
stoga, i Scilu i Haribdu, i doživjeti morsku bolest („Horizontiranje svijesti“) kao poniženje
svoga vertikalnog dostojanstva, i, opet, sačuvavši vlastitu zapreminu stati mehkim korakom na
tvrdu zemlju. Doticaj sa novijom historijom Evrope započet u šumi kod Ketrzyna, gdje je
Hitler gradio tajni bunker („Ptice i nerazumijevanje“), bit će završen mislima o Sarajevu koje
je devedesetih godina dvadesetog vijeka ugljenisano po horizontali i vertikali („Kafana na
Hietzingu“). Isaković je putopisac koji će s većim oduševljenjem prići dorjanskim mravima ili
prokoškom tritonu nego egipatskim piramidama u svoj njihovoj veličini i monumentalnosti.
Drugim riječima, on je u svojoj umjetničkoj zrelosti dosegao svijest o veličini i važnosti svega

60
stvorenog na isti način na koji Skender Kulenović vidi karanfil, divlji, sitan!/nebesniji u travi
no bor u nebu titan! Zbog toga za Isakovića Venecija nije najljepši grad Jadrana, već grad
smješten u labirintu bolesnih kanala s umrtvljenom prljavozelenom smrdljivom vodom, i
gondolama koje se zlosutno njišu poput mrtvačkih kovčega („Evropski coctail“), ali je, zato,
Dubrovnik grad u kome se ne može ni disati ni razmišljati nehistorijski i u koji valja doći kad
prispiju grožđe i smokve. S druge strane, svaki od gradova je važan i zanimljiv jer je u njemu
moguće uspostaviti duhovne veze i intertekstualne kontakte sa velikim umjetnicima –
Venecija priziva Thomasa Manna, Dubrovnik Gundulića i Držića, Rim Janka P. Kamova,
Slovačka će podstaći razmišljanja o jeziku i Jusufu Livnjaku, Bašeskiji, Aliji Nametku i Maku
Dizdaru, dok će Radio-Beograd slušan u Bratislavi donijeti stihove Skendera Kulenovića.

Intertekstualna prizivanja starijih autora česta su u svim tekstovima, a poglavlje Pisanim

tragom osmišljeno je kao fizičko i duhovno putovanje temeljnim mjestima bošnjačke
književnosti (izuzetak je posljednji tekst pod naslovom „U Tolstoja, doma“). Od Humine
Hercegovine do Gradaščevićevog Gradačca, Isaković iskazuje poštovanje i saživljenost sa
prostorima koji su izrodili umjetnost. Tekst znakovita naslova „Na izvorima Grozdaninog
kikota“ donosi Isakovićav doživljaj hercegovačkih predjela, Cima i Radobolje, koje je Humo
iz geografskog pretočio u semiološki prostor doticaja bića i svijeta, panerotskog jedinstva i
ljepote kosmičkog i prirodnog životnog ciklusa. Roman Grozdanin kikot Isaković je
okarakterisao lirskim čistuncem naše književnosti, a na ovom obilasku ga nosi u džepu
umjesto vodiča. Uz direktne navode rečenica iz romana, autor progovara Huminim
sintagmama, te na taj način u čitateljsku svijest priziva kompletnu atmosferu Grozdaninog
kikota, sada doživljenog Isakovićevom emocijom. Na taj način roman funkcioniše kao
prototekst novom tekstu, a istovremeno je i neka vrsta teksta poveznice između dva lirska
subjekta zatečena pred istom ljepotom.

Ako postoje tekstovi koje možemo smatrati temeljnim unutar bošnjačke književnosti, onda su
to zasigurno balade. Pjesme o čovjekovoj emociji, stradanju i borbi za dostojanstvo unijele su
svoju žensku/lirsku potku u gotovo sve što je napisano kasnije. Od Huminog Kikota preko
romana Meše Selimovića, Skendera Kulenovića i drugih, teče niz tekstova u čijoj
strukturalnoj osnovi nije teško prepoznati baladne osnove. Stoga ne čudi da je Isaković u
svoje pohode uvrstio Morine i Imotski, mjesta nastanka dvaju najljepših balada bosanskoga
jezika. Surova u svojoj ljepoti, visoravan Morine je u putopisima često pominjana kao mjesto
teškog prelaska ka središtu Bosne, uvijek hladna i zimi nepredvidivo okrutna. U svoj doživljaj
Morina Isaković je uključio komentar čuvene balade „Svatovsko groblje na Morinama“ i

61
naveo dio njenog teksta, zaključujući da takvoj divljoj ljepoti samo legenda može da se
odupre. Dolazak u Zagvozd donosi priču o historiji balade „Hasanaginica“, njenom bilježenju
i brojnim objavljivanjima. Opis fizičkog prostora gdje je nekada živjela Hasanagina porodica
ispunjen je sjetnim žalom, a jezik teksta je poprimio baladne tonove i mehkoću lirskog glasa:

Kako je darovitom čovjeku kad pohodi rodni kraj najpoznatije balade koju je čovjek
ikada spjevao? Ili, koju je žena ikada spjevala, što je vjerovatnije. Ijedna žena. A baš
naša, tiha, smjerna srednjovjekovna žena, optočena debelim zidom, britkim moralom,
tvrdim životom, uzaludnim slutnjama, krhkim snoviđenjima. Obdarena okom da vidi,
dušom da voli, tijelom da služi, srcem da pjeva, umijećem da ništa od toga ne
pretekne.

(Isaković 1987:70)

Na sličan način će Isaković pristupiti tekiji na Oglavku kod Fojnice, onoj tekiji u kojoj je
nakada živio i pisao Abdurrahman Sirrija, veliki derviški pjesnik iz prve polovine
devetnaestog vijeka. Očuvana tekija i nenarušen ambijent doprinose istinskom doživljaju
tišine i ljepote, a navedeni Sirrijini stihovi daju tekstu duhovni oreol.

Zapis „Zmaj od Bosne“ na svojevrstan je način poenta svih prethodnih tekstova u pohode.
Okupljeni u nekadašnjoj kuli Husein-kapetana, a danas hotelu, sjede Ibrišimović, Kulenović,
Selimović, Sijarić, te cjelokupan tekst možemo čitati kao metaforu bošnjačke književnosti. U
našem čitalačkom pohodu prošli smo baladu, sufijske pjesnike i Hamzu Humu te došli do
Kule u kojoj su najznačajniji bošnjački autori dvadesetog vijeka (Hasan Kikić nije među
živima, ali o njemu govori Skender Kulenović). Ispisujući svoje putopisne linije, Isaković je
ispisao kratku historiju naše književnosti i svojim pohodima obilježio njena ključna mjesta.

Konačno, ispisujući svoje putopise, Alija Isaković je pokazao bogatstvo znanja iz različitih
oblasti ljudske intelektualne djelatnosti, obogatio tekstove mnoštvom citata, aluzija i podataka
o prostorima kojima se kretao i o kojima je pisao, a sve to bez enciklopedijske opterećenosti,
subjektivno i poetski.

62
Izvori i literatura:

1. Isaković, Alija, Jednom, Sarajevo – Publishing, Sarajevo, 1997.

2. Isaković, Alija, Taj čovjek, Prva književna komuna, Mostar, 1975.

3. Begić, Midhat, Isakovićevi obrisi, Predgovor knjizi: Alija Isaković, Taj čovjek, Prva
književna komuna, Mostar, 1975.
4. Duraković, Enes, Bosanske i bošnjačke neminovnosti, Vrijeme, Zenica, 2003.
5. Duraković, Enes, Okom, srcem, duhom, Okom, srcem, duhom, Bošnjačka književnost
u književnoj kritici, IV, Alef, Sarajevo, 1998.
6. Lovrenović, Ivan, Svijet u prezentu, Predgovor knjizi: Izabrana djela: Alija Isaković –
Sead Fetahagić, Savremena književnost naroda i narodnosti BiH, knj. 35, Svjetlost,
Sarajevo, 1984/85, cit.prema: Bošnjačka književnost u književnoj kritici, IV, Alef,
Sarajevo, 1998.
7. Pirić, Alija, Lirizacija/dotematizacija u Isakovićevom putopis, Arheologija teksta,
DES, Sarjevo, 2010.

63
 Laku noć, grade, Marsele Šunjić

Roman Marsele Šunjić, Laku noć, grade, autoričin je prvi roman, nastao kao sjećanje
na proživljene događaje u Mostaru početkom devedesetih godina dvadesetog vijeka. U pitanju
je sjećanje na najtraumatičniji dio historije ovoga grada, pokušaj njegovog potpunog fizičkog
i duhovnog uništenja, najprije granatama sa položaja bivše narodne armije, a onda iznutra,
hapšenjem, progonom i ubijanjem svih onih koji nisu hrvatske nacionalnosti. U tom smislu je
adekvatna kompozicijska podijeljenost romana na tri tragična čina kojima prethodi prolog
podijeljen u tri dijela. Uvodni dio, ili prvi prolog, zapravo je posveta izrazito lirskog karaktera
u kojemu se autorica direktno obraća čitateljima bez potrebe skrivanja iza naratora i bez
skrivanja emocija. Kompletan bol proživljenog na ovom je mjestu pretočen u sjećanje na grad
kakvog više nema, a ponavljanjem leksema bliskog semantičkog kruga ostvareno je ritmičko
gomilanje koje u kombinaciji sa kratkim ili grčevito dokinutim rečenicama doprinosi
poetizaciji teksta. Izdvojimo li sve, u ovom smislu, značenjski markirane riječi i sintagme u
kojima se pojavljuju, dobit ćemo položenu lirsku pjesmu:

Kako se ja sjećam Mostara; sjećanje tone sve dublje; sjećam se vedrog neba;

zasjaju obrisi sjećanja; sjećam se crvenih trešanja; spokoj ukotvljen u gradu,

ja sam zaboravila; kao sjećanja na davno zaboravljenu bajku;

iščašena u korijenu; Mostara se više ne sjećam;

sjećam se hropca; sjećam se suze; sjećam se vjere;

grada više nema; prate me utvare prošlosti;

niti me ikakva sila može natjerati da ih zaboravim.

Imajući na umu posvetu kao bitan tekstualni signal, kompletan roman se otkriva kao zapis
sjećanja koje će vremenom postati prostor svjedočenja i prostor pamćenja.

Laku noć, grade je roman koji bez sumnje pripada prvom valu ratnog/antiratnog romana u
Bosni i Hercegovini, nastao u vremenu vrućih rana, bez, u književnoj historiji poznatog
vremenskog odmaka, analitičkog i „racionalnog“ pristupa događajima. Šunjićeva roman
objavljuje 1995. godine, dakle samo dvije godine nakon proživljenih strahota, a „životna
uronjenost u središte zbivanja osigurala (joj je) pravo na govor“ (Matanović 2004:97). U ratnu

64
priču se uvode ljudi različitih nacionalnosti te ugrađuju njihove prijeratne biografije i
porodične povijesti. Za razliku od, naprimjer, romana Živi i mrtvi Josipa Mlakića koji
veristički prati ratnu situaciju u rovovima i na borbenim linijama, roman Marsele Šunjić
donosi stanje s gradskih ulica, iz stanova, haustora i podruma, dajući tako glas onima koji
historiju trpe iz off-pozicije. Nesvjesni krajnjih ratno-političkih ciljeva građani Mostara
kompletna zbivanja vide kao haotični užas i besmisao, a „...Povijesna zbivanja razlikuju se od
prirodnih zbivanja po tome što su smislena za one koji ih uzrokuju i različito smislena za
različite skupine koje sudjeluju u njihovom odvijanju.“ (White 1987: 210)

O prvim romanima nastalim nakon rata u Hrvatskoj Julijana Matanović kaže da „većina njih
razotkriva narativni potencijal zbilje“ (Matanović 2004:105) koji je bilo neophodno prenijeti
u prostor jezika te iz vlastitog sjećanja ponuditi drugim na pamćenje. I dalje: „Svjesni da žive
u prostorima u kojima se na pamćenje oduvijek nude drukčije slike stvarnih događaja i u
prostoru koji teško prave sudionike pretvara u leksikonske natuknice, slabi su junaci počeli
voditi bilješke pretvarajući zaleđene slike pamćenja u oslobađajuće rečenice.“ (Matanović
2004:96) Iako je naratorsku poziciju prepustila propovjedaču u trećem licu, Šunjićeva
ponekad „iskliže“ iz zadate pripovjedne situacije i upotrijebi, za svjedočenje toliko
karakteristično: mi, a na samom kraju romana: ja, čineći tako događaje vjerodostojnijim: ja
sam to vidjela i mi smo to doživjeli, ne možete ne vjerovati! Analizirajući formu svjedočenja
u djelu Zapisi iz podzemlja F.M. Dostojevskog, Shosana Felman uviđa da je forma ispovijesti
kojom se javlja glavni lik ustvari izraz bića traumatiziranog društvenom represijom. Stoga se
historijska i politička represija, koja na pojedinca ostavlja snažnu traumu, u njegovom govoru
ispoljava u formi svjedočenja. Ona smatra da je svjedočenje postalo „glavni način kojim se
odnosimo prema događajima našeg vremena: naš odnos prema traumama savremene historije;
Drugom svjetskom ratu, Holokaustu, nuklearnoj bombi i mnogim drugim ratnim zločinima“
(Felman 1995:89). Poetika bosanskohercegovačkih romana nastalih nakon rata devedesetih u
literaturi se definiše upravo kao poetika svjedočenja, a kao najvažniji pojavljuju se romani
koje su napisali pripadnici marginaliziranih skupina. Prateći roman Laku noć, grade, nije
teško zaključiti da su mladi ljudi koji su nekada predstavljali gradsku bit Mostara sada
potisnuti na marginu dok su centre finansijske, političke i vojne moći zauzeli društveni
marginalci. U drugom dijelu uvoda koji nije datiran ispričan je dio porodične historije
protagonista, djedova komunistička i antifašistička prošlost te tragična slutnja tetke Mare, dok
je smrt i sahrana Ilije Dabića vremenski smještena u 1987. godinu, dakle, neposredno pred
ratna zbivanja. Najveći broj likova romana u fabulu ulazi u prvom činu, i to kroz priču o

65
predratnom kafanskom druženju. Kafana je ogledalo grada i već dugo vremena centar
društvenih dešavanja na Balkanu. U predstavljanju protagonista Šunjićeva ne idealizira –
Salkica je bio u zatvoru, Silvija oštra na jeziku, Amir se pretjerano opijao, Azra je bila lijena i
ambiciozna, Ljilja pohotna, Dragan kukavica...no, kada hoće predstaviti likove koji će na bilo
koji način prihvatiti novu vlast kao pozitivnu, a rat kao mogućnost vlastite afirmacije, autorica
pribjegava konceptualnoj metafori maloga kao manje vrijednoga (sitne duše). Miro je imao
sjajne i podle oči i „govorio je sitno“, Jadran je imao „male slijepljene uši“, te „smeđe, zle oči,
uokvirene crnim, otečenim podočnjacima, nos malen“ i „glas tanak“, Hadžialjević je nizak i
hoda na „tankim nožicama“, Patrik „se smanjio“ otkako je došao u Mostar, a Mustafa je
uvijek bio „sitni švercer“.

Svoje figure sjećanja Šunjićeva gotovo dosljedno gradi kroz Assmanove principe: kroz spoj
sa prostorom i vremenom, kroz konkretan spoj sa grupom kojoj pripada, ali bez
rekonstruiranja i reorganiziranja pamćenja u skladu s promjenama (vremenski odmak je bio
prekratak da bi posljednje bilo moguće). Ako bismo htjeli reducirati temu romana Marsele
Šunjić, tada bismo mogli kazati da je ovo roman o gradu, o Mostaru kakvog su poznavale i
voljele brojne generacije. S obzirom da su pamćenju „potrebna mjesta, (jer) ono tendira ka
uprostorenju“ (Assman 2002:45), prostor grada postaje primarno mjesto najprije
identifikacije, a onda sjećanja i pamćenja. Za Šunjićevu je Mostar topos bivanja i iskustvo
vlastitosti, on je „slika, osjećaj, uspomena i saznanje, ukratko: iskustvo“ (Finci 2010:7).
Značenjski najjača mjesta zauzima grad. Pojavljuje se u naslovu romana: Laku noć, grade, u
navodu Andrićevog teksta: „Kad čovjek prenoći u Mostaru“, u prvoj naratorskoj rečenici:
„Kako se ja sjećam Mostara“, u posljednjoj rečenici uvodnog dijela: „Tako je govorio stari
Hamdija 1987. godine. Tako i dan-danas pošten svijet govori u Mostaru“, u prvoj rečenici
prvog čina (Okupacija): „Odmah nakon otcjepljenja Slovenije i Hrvatske, u Mostar su stigle
regularne jedinice JNA“, u prvoj rečenici drugog čina (Oslobađanje): „Hrvatska vojska
protjerala je neprijatelja i proglasila Hrvatsku Republiku Herceg Bosna, a Mostar njenom
prijestolnicom. Bio je to kraj grada i kraj jedne civilizacije“, u prvoj rečenici trećeg čina
(Skidanje maski): „Onoga dana kada su oslobodioci bombardovali Mostar, Silvija se vratila“,
i, konačno, u finitivnoj rečenici: „Ali ja se ni po rijeci ne sjećam Mostara. Danas se najbolje
sjećam grada po njegovom mraku, neka ti je laka noć...“ U navedenim primjerima moguće je
primijetiti dominaciju bašlarovske topofilije. Poetizacija romanesknog diskursa uočena na
samom početku teksta se pojavljuje i na njegovom kraju. Autorica napušta naratora i

66
progovara vlastitim glasom, a kratkim rečenicama u sintaksičkom paralelizmu i elidiranjem
pomoćnog glagola u predikatu postiže ritam i emociju svojstvenu lirskom iskazu:

Na ringišpilu se vrtjeli. Makove puhali. Cvjetove lipa sakupljali. Grane behara kidali.
Zubima otkidali zrna žutog grožđa u ljeto. Grleno se smijali. Na trešnje se penjali.
Neretvu preplivavali. Pastrmke lovili. Jegulje jeli. Kupali se na Buni. Punoglavce
hvatali. Gundelje ganjali. Kornjače hranili. Ruže raspuhače krali. Skakali laste sa
Starog mosta. (...) Žuti pipun parali. Halvom se umazivali. Žilavkom opijali. Pod
košćelama ljubili. A ispod murve u hladovini odmarali. U japankama hodali. Na
rošulama se vozali. Korzom šetali. Na radost mirisali. Na stijenama se sunčali.
Šupljirali danima. O vrapcu pričali satima. I vazda ponavljali: „Niđe ove have nema.“

(Šunjić 1995:192)

Nije teško uočiti lekseme karakteristične za Mostar i njegove prostore, ulice, bašte i obale
Neretve, prostore koji su zapamćeni i sa kojima se „Izlazi“ iz romana. Ostatak teksta, ili onaj
dio koji nazivamo fabulom, nije poetiziran niti može biti. To je priča o uništavanju grada, a u
romanu su istaknuti prostori koji u Mostaru imaju osobitu vrijednost. U pitanju je lokalizacija
koja određena mjesta predstavlja kao simbole identiteta, ili: „Znakovito je da prostor igra
glavnu ulogu u kolektivnoj i kulturnoj mnemotehnici, u kulturi sjećanja.“ (Assman 2002:70)
Ključna mjesta sjećanja svojim simboličkim potencijalom upotpunjavaju značajne priče –
građanska pobuna protiv granatiranja grada započinje na Partizanskom groblju, granate dolaze
sa brda, sjedi se u Mugdinoj kafani, pominju se zbog ljepote Stari most, Karađozbegova
džamija, Rondo, Donja Mahala i Luka, Carinski most kao granično mjesto, Veležov stadion
kao logor i srušena kuća na Buni kao mjesto uspomena. Autorica se sjećanjem vezala za
prostore svoga djetinjstva koji sada bivaju uprljani zločinom. Identitet koji je stvaran kroz
kontinuiranu vezu sa duhom prostora prekinut je ratom, pa će rekonstrukcija prošlog vremena
biti moguća jedino kroz narativnu rekonstrukciju.

Osobito važno mjesto sjećanja je Neretva, najprije kao uspomena iz djetinjstva i igranje u
pržini, a onda kao uspomena na mladalačke bezbrižne dane provedene na njenim stijenama. U
ratu rijeka dobiva nova značenja, ona je sada mjesto zločina i granica između dva svijeta:
„Gradovi nastaju na rijekama. Danas Mostar nestaje na rijeci.“ (Šunjić 1995:140) Duboko
traumatično i bolno iskustvo zločinačkih progona progovara iz autorice kroz vrisak Neretve u
trenutku kada gine Amir, a svoj vrhunac dostiže u sceni Igorovog prelaska na lijevu obalu jer
nije mogao nositi uniformu u koju su ga obukli. Mjesto prelaska je simbolično – tamo gdje je

67
nekada bio Stari most čijim rušenjem je trebalo uništiti čvor gradske strukture kulturnog
pamćenja – a doživljaj protagoniste narativni je diskurs pretočio u simbolički, dodatno
pojačan saznanjem da Igor nije izdržao rat do kraja nego skončao u Neretvi:

Rijeka vrisne. Pomahnita. Nadme se silom, zajeca strašno, zaplače gorko istrzanim
jecajima koji joj iskidaše utrobu i zamutiše boju. Dno se saspe kao vulkan, pržina se
izli i zamuti je, ali ona je zgrabi i odnese, i na prvoj krivini istrese. Razbistri se čista
kao suza, oštra kao nož i jasna kao nebo kojem se zbog plavetnila u oči ne može
pogledati. Zatim se opet umiri.

(Šunjić 1995:182)

Pratimo li eksplicitne opise grada kao cjeline, moguće je uočiti simbolički efekat
svjetlosti/mraka u postupku gradacije. Nije slučajno naveden tekst Ive Andrića: „Svetlost me
je dočekala pri dolasku u Mostar“; dalje nailazimo na opis proljeća ali bez ljudi na ulicama
koji bi uživali u svjetlosti, a onda kroz fokalizaciju Igora na odlasku pogled na „grad čiji su
obrisi nestajali u prvom mraku“, i dalje: „Ukotvljen u mraku civilizacije, grad kojeg je volio
najviše na svijetu, ličio na pećinu.“ (Šunjić 1995:91) Završetak napada bivše Armije na
Mostar ostavlja „Grad zapljusnut gustim mrakom“ (Šunjić 1995:115), i nebo koje plamti, dok
će strahovlada HVO-a učiniti da ljudi žive „U metropoli straha, mraka i gladi, crni dani
prolazili su sporo u očekivanju boljih“ (Šunjić 1995:176). Hapšenja, ubistva i progoni stvorit
će sliku grada u „neizmjerno crnom mraku“ i još: „Obavijen u mrak crnji je od mraka.“
(Šunjić 1995:181) Andrićeva rečenica s početka priče (napisana 1946.): Po toj svjetlosti se
najbolje sjećam Mostara, dobit će puni smisao, a roman simboličko zaokruženje u posljednjoj
(napisanoj 1995): Danas se najbolje sjećam grada po njegovom mraku.

Prostori fabule nisu svijetle i mirisne ulice već stanovi, haustori i podrumi. U dvorištima se
razdvajaju djeca različite nacionalnosti uz zvuke zvona s katedrale čija „tutnjava zvoni i
zaglušuje, a nagovještava kraj ljudi za koje ona ne zvone.“ (Šunjić 1995: 157) Zvuk je upravo
ono što ostaje, kako autorica tvrdi, i nakon što prođe vrijeme – buka granata, vrisci odvođenih
i bat zločinačkih koraka: „Scene odvođenja nikad nisu toliko strašne koliko ono što im
prethodi. Ne vidi se, ali se osjeti i čuje.“ (Šunjić 1995:102) Pamte se i miris i mrak podruma
koji u romanu zauzima strukturalno čvorište fabularnog prostora. Podrumski razgovori su
tipični dijalozi teatra apsurda, „Podrum je živio svoj svijet odvojeno od stvarnog svijeta. U
njemu je živjela prošlost sklonjena od sadašnjosti. Tu se život odvijao odvojeno od stvarnosti.
Tu je prošlost odbijala da umre.“ (Šunjić 1995:159) A kako grad ne čine ulice, trgovi i

68
mostovi, nego ljudi, i to oni ljudi koji više ne pripadaju nikamo već podrumu, Šunjićeva će
napisati „Neka živi podrum“. To je još jedno mjesto gdje smo se mi sklonili od njih.

Iako se povremeno pojavljuje i kao pripovjedno mi, ovaj zamjenički oblik zapravo je mjesto
grupne identifikacije: mi, gradska djeca, prijatelji, nenacionalisti..., stojimo spram njih:
papaka u bijelim čarapama i mercedesima. Suštinska razlika između nas i njih je u
mentalitetu i odnosu prema životu. Nije to pitanje bogatstva i siromaštva, već gospodstva i
ugleda koji se nije kupovao novcem, s jedne, i primitivizma s duge strane, kojemu je vrijeme
došlo u ratnom haosu. Njihovo vrijeme je ratno vrijeme, a naš je grad i njegovi prostori.
„Grupa i prostor ulaze u jednu simboličnu bivstvenu zajednicu koje se grupa drži i nakon što
bude odvojena od svog prostora, time što simbolički reproducira sveta mjesta.“ (Assman
2002:46) Sjećanja se čuvaju unutar grupe i imaju vrijednost samo u odnosu na druge, one koji
ne pripadaju grupi – u ovom slučaju govorimo o Mostarcima i onima koji to nisu. Podjela na
nas i druge uvijek ima kvalitativni karakter, pa je drugi uvijek označen mutnim i krvavim
očima, krezubim ustima i: „oni nisu odrasli kao mi (...) oni su rano ustajali i teško živjeli, oni
su kao živina, tvrdi, opasni, krvoločni i osvetoljubivi. Oni su ambiciozni i oni će na svoj način
ostvariti svoj san i od Mostara stvoriti grad po njihovim kriterijima (...)“ (Šunjić 1995:62)
Među karakterističnim pripadnicima grupe izdvajaju se Salkica „Srbin po nacionalnosti,
čovjek po opredjeljenju“, Igor „oslobođen zavisti i zlobe“, a zatim grupno Mi kao dio bajke
„koja je ostala da živi u podrumu. Izmišljeni, nestvarni ljudi su nastavljali živjeti. Bili smo
čak smiješni“ među onima koji su u ratu gradili svoje domove i domovine. Oni su bili
proračunati a mi „južnjački temperamentni, prostački bučni, histerično nemirni.“ (Šunjić
1995:31)

Podjela na nas i njih neminovno dovodi do podjele na prošlost i budućnost. U ovakvim

romanima se prepoznaje tipična mitomotorika sjećanja – ukoliko sadašnjost nije dobra, gradi
se mit o prošlosti, i to je tipično za burna vremena kao što je rat. Ističe se „ono što je iščezlo,
izgubljeno, potisnuto na rub, osvješćujući na taj način jaz između nekad i sad. U ovom slučaju
sadašnjost ne biva fungirana nego, štaviše, izbačena iz ravnoteže ili barem relativizirana
naspram jedne i ljepše prošlosti.“ (Assman 2002:101) Kategoriji dobra pripadaju prošlost,
grad i mi, a kategoriji lošeg sadašnjost, brda i oni. Od djedovog: „Ne znate vi šta se krije u
ovim brdima“, s početka romana, do iskustvom rata vlastite stečene spoznaje da „Ovo nije
građanski rat. Ovo je seljačka buna protiv građana i njihovih simbola“, na kraju romana, teče
priča o ubijanju ljudi i uništavanju grada koji može postojati još samo u sjećanju. Distancu
između nekad i sad stvorilo je proživljeno ratno iskustvo. Rušenjem spomenika kulturne

69
baštine koji su činili jedan grad prepoznatljivim, rušitelji grade vlastiti identitet. Autorica
donosi priču grupe kojoj pripada. Grupa kroz pripovijest stvara sjećanje o sebi. Niz
pojedinačnih sjećanja i pamćenja pripadnika iste grupe stvaraju kolektivno pamćenje, a tek
mnoštvo kolektivnih pamćenja, kako kaže Assman, može činiti historiju. Po Assmanu
historija počinje tamo gdje pamćenje prestaje, i zbog toga ovakve romane ne možemo
smatrati historijom već pamćenjem. U slučaju Marsele Šunjić sjećanje je postalo oružje protiv
fašizma.

U potrebi da ne zaboravi zločine i ostavi ih zapisane i zapamćene, Šunjićeva pretvara

književnost u „svjedočanstvo o užasu koji se zbio“ (Kazaz 2004:139). Pisci ove generacije
nemaju potrebu proizvesti originalnu fikciju, kako kaže Kazaz, već „pisac kao svjedok užasa
literaturu hoće učiniti korpusom koji posvjedočuje moralni sunovrat zločinaca i njihove
ideologije“ (2004:139). U romanu nailazimo na mnoštvo detalja koji nose kompletan smisao
nekog traumatičnog doživljaja, a osobito se uspjelim čine rečenice koje sadrže paronomazijski
efekat: na stadionu Rođenih su držali zatvorene one koji su tu rođeni; ili: ovo su nazvali
domovinski rat valjda zato što su ljude prisilno istjerivali iz njihovih domova.

Svaki tekst, pa i historijski ili naučni, uvijek je premrežen ideologijom onoga koji piše.
Povoljno za roman svjedočenja je to što roman kao žanr svoju subjektivnost priznaje i nema
pretenziju zauzimanja naučno-historijske istine. Umjetnost pripovijedanja donosi doživljaj
čovjeka, a ne niz činjenica, u romanu je čovjek čovjek a ne statistički podatak. A da bi
prošlost uopće postojala, ona mora biti na neki način zapamćena / zapisana, ili kako Assman
kaže: „Ona ne smije sasvim nestati, moraju postojati svjedočanstva“ (2002:39) Marsela Šunjić
je progovorila iz ratne ideološke drugosti u ime onih koji trpe historiju i nemaju pravo na
vlastiti glas, u ime žrtava fašističkih ideologija. Njen Mostar ostat će, kako kaže Predrag
Finci, u slovu sačuvan, a „grad je razoren kada je uništeno njegovo pamćenje“
(Hadžimuhamedović 2008:114). Zahvaljujući romanu Marsele Šunjić i njenom pisanju /
svjedočenju, ostat će glas ljudi iz jednog podruma u ulici Petra Drapšina i iz jednog grada koji
još samo isto ime ima.

70
Izvori i literatura:

1. Šunjić, Marsela, Laku noć, grade, Šahinpašić, Sarajevo/Zagreb, 2012.

2. Assman, Jan, Kulturno pamćenje, Vrijeme, Zenica, 2002.

3. Bašlar, Gaston, Poetika prostora, Kultura, Beograd, 1969.
4. Bijelić, D. I. I Savić, O., uredili: Balkan kao metafora, Beograd, 2003.
5. Felman, Shosana, Trauma, Explorations in Memory, edited with Introductions by
Cathy Caruth, 1995. (citirane dijelove prevela Lejla Žujo)
6. Finci, Predrag, Umjetnost uništenog: estetika, rat i holokaust, Antibarbarus, Zagreb,
2005.
7. Finci, Predrag, „O gradu“, Život LVIII, br. 5, Sarajevo, 2010, str. 7-12.
8. Hadžimuhamedović, Amra, „Grad razgrad“, Sarajevske sveske, br. 21-22, Sarajevo,
2008, str. 113-129.
9. Karahasan, Dževad, „Pripovijedati grad“, Sarajevske sveske, br. 21-22, Sarajevo,
2008, str. 156-178.
10. Kazaz, Enver, „Prizori uhodanog užasa“, Sarajevske sveske, br. 5, Sarajevo, 2004, str.
137-166.
11. Matanović, Julijana, „Od prvog zaposa do povratka u normalu“, Sarajevske sveske, br.
5, Sarajevo, 2004, str. 93-124.
12. Moranjak – Bamburać, Nirman, „Ima li rata u ratnom pismu?“, Sarajevske sveske, br.
5, Sarajevo, 2004, str. 78-92.
13. White, Hayden, The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical
Representation, Baltimore: John Hopkins University Press, 1987. (citirane rečenice
prevela Lejla Žujo)
14. Zlatar, Andrea, Tekst, tijelo, trauma: ogledi o suvremenoj ženskoj književnosti,
Naklada Ljevak, Zagreb, 2004.

71
 Lirizacija proznog iskaza Jasmine Musabegović

Romanom Larva Bisere Alikadić započinje u bošnjačkom romanu nova struja utemeljena
na ženskoj fokalizaciji ljubavi, erotike i ženskog bića u svijetu kojim dominiraju muškarci.
Iako ovaj roman dijelom pripada takozvanoj prozi u trapericama sa reističkom tendencijom
koja se suprotstavlja sentimantalizmu i poetizaciji proze, ipak se nije uspio otrgnuti lirskom
naboju. Uz ogoljene deskriptivne i izvještajne sentence, roman sadrži i iskustvo ličnog života
kazano u tonu lirske impresije. Poetizaciju proznog iskaza ostvarenu ženskim pismom
nastavlja i produbljuje svojim romanima (Snopis 1980, Skretnice 1986 i Most 1994.) Jasmina
Musabegović.

Spoznati sebe, odnosno spoznati ženu u sebi, provodni je motiv romana Most Jasmine
Musabegović. Naratorka/slikarka sa vremenske distance, kroz sjećanje na djetinjstvo u
Mostaru, vrijeme provedeno u sanatoriju, porodicu i zbivanja neposredno nakon rata, kazuje
o svome odrastanju, identifikaciji sa majkom, o naličju historije i potrazi za umjetničim
identitetom. Nakon romana modernističkog prosedea i eksperimentalnog iskaza Snopis, te
Skretnica napisanih u realističkom maniru, Musabegovićeva u romanu Most sintetizra
prethodna pripovjedačka iskustva dajući paralelno vanjsko i unutarnje događanje postupkom
unutarnje motivacije. Pripovjedno Ja događaje ne niže hronološkim redom već u skladu sa
unutarnjom potrebom a na osnovu asocijativnih veza. ''Oblicima unutrašnjeg monologa,
lirskim snoviđenjima, igrom asocijacija suptilnim akvarelima, te razmjenjivanjem metafora i
simbola, s lahkoćom se otvaraju prostori ženske senzualnosti, ovladava složenom
psihološkom materijom i vrši pounutrašnjenje realističkih isječaka prošlog i sadašnjeg života.''
(Ustamujić 2004:64/65) Od početnog pitanja: Kako se kazati samoj sebi?, do spoznaje da: Iz
ovih sokova moje slikarstvo iskače, teče priča žene/umjetnice koja pred čitateljem raskriva
svoj unutarnji svijet osvajajući dio po dio prostora vlastite nutrine. Primarni pripovjedni
momenat se podudara sa vremenom dolaska odrasle žene iz Pariza u Mostar u kome
oživljavaju sjećanja. Njen hod po sokacima djetinjstva emotivno je oživljen i lirski iskazan:

To ovaj korak što škripi i od neprikladnih štikli nije šunjanje samo u vlastito
sjećanje, u svoje slike, šunja se on, ovaj korak, i u sjećanje ovog neba što je
puklo kao zvono, u opojno preplitanje obeharalih grana i šuma vode. Sjeća li
se samo sebe ovo nebo i ove biljke razlistale kao oslikano pamćenje i ovaj šum
što sam sebe doziva i prepliće?
72
 (Musabegović 1994:10)

Pripovjedna pozicija je dosljedno zadržana kroz cio roman izuzev kratkog dijela u kome je
narator brat Bećir. Specifičan emotivni odnos koji slikarka ima sa njim motivirao je ovaj
postupak promjene pripovjedača i omogućio uvid u Bećirove zatvorske dane. Unutar
Bećirovog ispovjednog monologa pojavljuje se najmlađa sestra Selma, a s obzirom na
izuzetan emotivni odnos spram nje, pretpostavljamo da je to slikarka. Zadržavajući
pripovjednu poziciju unutar Selminog vidokruga, kao vidokruga djevojčice, Musabegovićeva
ostvaruje iskošen pogled na historijske događaje nakon 1948. godine, hapšenja mladića koji
su iznijeli revoluciju, tajne sastanke žena/majki, učenja molitvi za mrtve, bacanje graha za
žive, na tihe razgovore roditelja u noći. U osvajanju vlastitog identiteta posebno mjesto
zauzima druženje sa ženama i učestvovanje u njihovim malim i velikim tajnama:

Smijale smo se jedna drugoj, i prvi put sam učestvovala u igri odraslih žena.
Smijeh je navirao isto tako u curcima, kao što su zebnja i strah maloprije nas u
curcima oblijevali. Izlazio je i iz nas i iz kosmosa, i iz rupa u zemlji i brazaca u
okeanu. Kao nova neka prirodna pojava, logična poslije nevremena, kojoj niko na
put ne može stati. Neki prirodni ciklus – poslije bure olakšanje.

Kako je gusta i slasna zemlja pod bosim nogama.

Iz nje izniče ovaj smijeh kao iz korijena list.

(Musabegović 1994:158)

Od početnog odbijanja identifikacije sa majkom iskazanog simbolikom hoda do mosta

(majčin put je odozgo - sokakom, a njen odozdo - iznutra), preko mržnje ženskog fatalizma
kazanog majčinim riječima: prokleto žensko, teče odrastanje djevojčice i spoznaja vlastitog
identiteta – ženskog. U mostarskim sokacima svoga djetinjstva, u ljepoti Neretve, mosta i
njegovih skakača, u avlijama prepunim cvijeća, bjelini kuća i plavetnilu neba, žena će
prepoznati izvor svoga bića i umjetnosti, ''to mitsko nebo mediteransko.“ (Musabegović
1994:14) To je isto ono Humino nebo ispod kojega je nastao Grozdanin kikot, a u kome je
Jasmina Musabegović prepoznala iskaz podneblja. I njen roman, kao i Humin Grozdanin
kikot, potiče sa istog izvora, ispod neba mostarskog, zaokružujući jednu liniju bošnjačkog
romana u kome dominira lirski doživljaj i svijest da su čovjek i prirodno okružje dio Jednoga,
s tom razlikom da Humo svoju romanesknu priču izdvaja iz svakog društveno-historijskog

73
konteksta, a Musabegovićeva tematizira naratorkin doživljaj događaja iz četrdesetih godina
dvadesetog vijeka.

Drugi svjetski rat kao tema je prisutan u dva romana Jasmine Musabegović i to na dva
potpuno različita načina. Roman Skretnice je napisan tradicionalnim realističkim manirom i
blizak je pravom historijskom romanu. Primarno pripovjedno vrijeme romana se podudara sa
trajanjem rata, dat je jasan presjek ratnih zbivanja u Sarajevu i van njega, a priča je
prezentovana kroz vizuru žene čiji su muž i sin pripadnici partizanskog pokreta. Ono što ovaj
roman oneobičava i odmiče od klasičnog historijskog romana jeste ženska percepcija i
doživljaj ratnih strahota. Glorifikacija herojstva i idealizacija određene političke ideje
prelomljena je kroz žensku svijest po kojoj je rat uvijek zlo, a najvažnija zadaća žene je
sačuvati porodicu na okupu. Odnos žene prema ratu možda je najbolje iskazao Ahmed
Muradbegović riječima Hatidže iz drame Majka: Kad bi svijet materino srce imao na bi nikad
rata bilo! Ali ga nema i zato se ljudi krve!

Roman Most hronotopski je vezan za period nakon rata u Mostaru i Sarajevu, a glavna
protagonistkinja je umjetnica čija izoštrena senzibilnost prenosi ratnu i poratnu porodičnu
sudbinu. Iako u ratnim zbivanjima nije direktno učestvovala, neki od događaja dopiru do
njene svijesti kao eho majčinog doživljaja ili kolektivnog pamćenja, dok prva sjećanja
protagonistkinje sežu do prvomajske parade u kojoj je, nošena na rukama oslobodilaca, prošla
gradom. Historijski događaji nakon oslobođenja, zbivanja iz 1948. godine, hapšenja
neistomišljenika, kao i doživlja gladi, bolesti i roditeljske brige prelijevaju se u svom naličju
kroz svijest glavne junakinje i njena sjećanja. Na taj način, subjektiviziranim iskazom, teška
poratna stvarnost biva prisutna kao ambijent i kulturološka pozadina djetinjstva i odrastanja
žene, a “sadržaj romana humaniziran (je) manifestacijama autentične slike života jedne
sredine“ (Ustamujić 2004:167).

Sjećanje na hapšenje brata Bećira u romanu se pojavljuje kroz sliku majke koje gata u grah, a
onda i psihološki kroz doživljaj majčine boli. Bez scene hapšenja, bez bilo kakve politizacije i
ideologizacije, bez objektivnog prikaza događaja, metaforom vode koja potapa i iz čije matice
treba naći izlaz, majkom nagetom nad grah koji je upio svu njenu bol, na poetski način je
iskazana sva gorčina poslijeratnih dešavanja:

Teške vode bola i tuge prolaze kroz sobu. Razmiču zidove i plaču čoškove. Vatrica
u mangali, vatrica u njenim ustima i graške graha čuvaju mamu. Ona se čuva za

74
 njih, i voda što sve razmiče nju ne nosi sa sobom. Ja se čuvam uz nju. Ćutimo.
Ćutimo dugo.

(...)

Na dnu smo obje.

Čuvam se za nju, ona za grah. Pritišće voda težinom odozgor. A matica sa

strane.Udara o ćoškove, tiho i postojano. Tako, dugo. Pa pokret.

(...)

Voda nanosi zrna graha kao oblutke. Slaže se u njih majčina bol i sudbina. Brusi,
razmiče i označava. Stope, samo stope. Po njima, po stopama treba preći vodu.
Preko bjelutaka graha, do istine.

(Musabegović 1994:20)

Bećirovo mjesto je prazno, razjapljeno kao vrisak, a porodica nemoćna. Nemoćne su i sve
druge majke čiji su sinovi poginuli ili uhapšeni, nemoćna je i Hamida čiji je sin Zećir
strijeljan kao ustaša iako to nije bio, a braća partizani mu nisu htjeli pomoći. Naratorka nije
učesnik historijskih događaja već svjedok, a njena infantilna perspektiva oneobičava viđenje.
S druge strane, ona je umjetnica pa će njeno kasnije pripovijedanje viđenog u djetinjstvu biti
izvan kolektivističkog i unitarnog. I konačno, naratorka je slikarka što rezultira vizualiziranim
prikazom doživljaja historijske situacije.

Kako je roman Most ostvaren u prepletu unutarnjeg i vanjskog, historijskog i ličnog, tako će
detalji historijske situacije često biti kazani klasičnom naracijom i vremenskim sažimanjem.
Iskaz će biti poetizirana refleksija događaja samo onda kada govori o vlasitom doživljaju neke
situacije, a što se, uglavnom, podudara sa ženskom stranom historijskog – ona raste uz majku
i žene. Kazivanje o ratnoj sudbini drugih likova po pravilu je informativno, realistično i
koncizno, bez elemenata lirskoga. Kompletan roman je proistekao iz sjećanja jednog lika i
određen je njenim svjesnim i podsvjesnim bićem čije je djetinjstvo obilježio rat. Užasi rata
uvijek ostavljaju trajan trag u svijesti preživjelih, čak i ako nisu izravni učesnici:

A ja sam ipak rasla i stasala na đubrištu rata i smrti, vojske i pobjede. To prvo je
bilo prisutno u meni kao minerali što biljka isiše iz zemlje. (...) Zimomora, stalna
zimomora, govorila je o prisustvu smrti u tijelu koje je đikljalo.

75
 (Musabegović 1994:68)

Na taj način je priča slikarke, uz sve ostalo, i priča one koja je preživjela zbivanja uzrokovana
ratom, ona su postala dio njenog pamćenja te su, posredno, obilježila roman u cjelini.

Hercegovački ambijent u kome je ostvarena fabula romana Most daje upečatljiv

doprinos njegovoj poetizaciji, a analiza lirske spoznajne tendencije usmjerene ka tematsko-
motivskim odrednicama koje uključuju sliku prirodnog okružja i čovjekov odnos spram njega
pomaže u otkrivanju njegovih poetskih vrijednosti. Emotivna i figuralno-semiotička
dimenzija, prisutna kroz sadržaje koji uključuju osjećanja prema prirodi, predstavljaju
najsnažnije elemenate poetske tendencije bošnjačkog romana i čine konstantu koja prevazilazi
tematske okvire i postaje jedna od dominanti cjelokupnog strukturalnog ustrojstva romana.
Ključni motivi ovog tipa kod Musabegovićeve jesu zemlja, voda/rijeka/kiša i sunce. Sunce,
mostarsko i mediteransko, ’obasjava’ roman Most u cjelosti te se otkriva u svoj svojoj snazi i
poetskom potencijalu. Naratorka toplinu južnog sunca iskazuje doživljajem sličnom
doživljaju Huminog Ozrena (ali u mnogo manjoj mjeri), panteistički i panerotski, a što je
iskazano na samom početku sintagmom raskalašenost juga i nešto kasnije: „Jedino sunce sve
to u sebe okrili. Razbija zemljin život kao košticu, otvori i sve nataloženo srkne odjednom. Ili
ih tek ono iznjedri? Početak i kraj, to je sunce.“ (Musabegović 1994:11)

Susret zrele žene, slikarke, sa ljepotom podneblja izaziva niz pitanja, i ono najvažnije: Kako
osjećaje prenijeti na platno i kako prirodnu ljepotu pretočiti u umjetničku? Sunce ima mitsku
dimenziju i samo je ono odraz savršenstva i apsoluta. Musabegovićeva u suncu vidi onu snagu
koja umjetnika dovodi u stanje slično stanju hercegovačkog nara – ispunjen njegovom
snagom on mora raspuknuti i pokazati unutarnju ljepotu. Raspukli nar ili raspukla karpuza
slika su sunčevog potencijala u prirodi (ezoterija je očigledna). Slikarkin doživljaj ljeta je
vizualiziran, a iskaz poetski snažan, poređenjima i bojama blizak Huminom: „Raspukne
crvenilom kao podne. Zato je karpuza tako često na mrtvim prirodama. To je raspuknuto
ljetno podne u crvenilu. Ta skrivena zrelost sunca. Ta skrivena vlažnost u suhaji čelopeka.“
(Musabegović 1994:15)

Iako su romaneskna dešavanja smještena u Mostar i iako je roman natopljen sokovima juga,
sunce nema ni frkventnost ni potencijal koji mu daje Humo. Kako je fikcionalni svijet romana
ostvaren ženskom senzibilnošću, osjećaj svejedinstva čovjeka i prirode je ispoljen kroz
jednost sa zemljom, jer zemlja je arhetipski simbol plodnosti, ona je rodilja, ona oplođena
suncem daje život: ''Tijelo i tlo. Meso i zemlja. Jedno. Veliko jedno.“ (Musabegović 1994:17)

76
Zemlja je simbolički princip suprotan nebu – pasivni i ženski. Erotska snaga sjedinjenja kiše i
zemlje je najsnažniji poetski izraz našlo u slici pokislih ženskih tijela s nogama u blatu:

Noge su upadale, a koža upijala vlagu. Bilo je to veselje zemlje i tijela, neba i
vode.

(...)

Jesu li se to brzaci slijevali sa neba ili se tajnim kanalima provlačili iz okeana

u nebo, pa nazad u zemlju? Koji tokovi idu u velikoj vodi, kao što ta ista voda
kola u nama. Gdje se slijeva i gdje utiče naš brzak, ovaj koji đumi i pulsira
ispod kože?

Čemu tražiti odgovor? Treba ostaviti skvašenu halju, lice u posustalom

nevremenu uzdignuti nebu da se po njemu kiša sliva, i pustiti da budeš neki
brzak okeanskih dubina. Ne znati ga, samo ga osjećati. Radost spajanja zemlje
i vode. Njihov gromoglasni smijeh i orgijanje pretvorili su se u tjeskobu. Kiša
jenjava, i moje noge izlaze na vlažnu i meku zemlju.

(Musabegović 1994:153/156)

Ako postoji prirodni motiv koji zaslužuje posebnu pažnju, što zbog frekventnosti, što zbog
simboličke vrijednosti koju mu daje Musabegovićeva, onda je to voda u svim svojim
pojavnim oblicima. Za slikarku iz romana Most, osim konkretne rijeke, Neretve, u čijoj ljepoti
je uživala u svom mostarskom djetinjstvu, postoji i voda koja ima višu vrijednost i simboličko
značenje. Stvarna Neretva je postala njena unutarnja voda, unutarnji tok njene umjetnosti i
njenog doživljaja svijeta. Slikarka pripada rijeci, a rijeka velikim svjetskim vodama:

Je li se ovo u njoj krije veliki i teški san čovjekov o vodi. Teški san je nepokretna
voda okeana. Ova rijeka doziva tu gustu nepokretnost svojim pokretom i hukom.

I okeani imaju svoje rijeke i svoje brzace. Svoje velike i male naplave, izvore.
Svoju vodu u velikoj vodi. Eto to je jedna od slika što postoji u nama bez
predajnika. Treba je dozvati iz svoje utrobe, zaumlja.

(Musabegović 1994:11/12)

77
U romanesknom svijetu Jasmine Musabegović voda je elemenat koji nas povezuje sa
svijetom, vodama spoznajemo sebe i vodama otičemo. Strah Bećirov da u zatvoru ne izgubi
dio identiteta iskazan je metaforom vode: „Samo da iz mene ne izađe sva voda: da ne
presušim. Ona će me čistiti svojim dubinama, modrinama, brzacima i potocima.“
(Musabegović 1994:54), a vječna zapitanost čovjekova ko je i kuda ide odgovor nalazi u
predavanju snazi primarne materije: „Treba ostaviti skvašenu halju, lice u posustalom
nevremenu uzdignuti nebu da se po njemu kiša sliva, i pustiti da budeš neki brzak okeanskih
dubina.“ (Musabegović 1995:156)

Opčinjena mostarskim Starim mostom i nemogućnošću da slikom 'uhvati' trenutak skoka i

doticaja tijela sa Neretvom, naratorka uspijeva bogatstvom zvuka iskazati jedinstvo ljepote
Mosta, čovjeka i rijeke, ostvareno u blijesku:

Kupač je pao. Tek u djeliću vremena izravnao se sa podvigom mosta: da sam sebe
nadmaši i preskoči. Što tanji mlaz, to dostojanstveniji pad u vodu. Tanji mlaz je
manja rana, zasjek britkog noža, i opet sklopljena voda. A taj tren može da živi i
traje samo u slici. Neimar ga je okamenio. Jedan jedini tren iskoka iz zemljinih sila
u luk. Tada masa samu sebe zaskače.

(Musabegović 1994:7)

Aliteracijom suglasnika m u narednom odlomku, uspostavljena je zvukovna ekspresivnost

kojom se ističe i pojačava snaga dvaju riječi – majka i most – a koje su temeljne u određivanju
naratorkine umjetničke i ljudske suštine: „Dvije rijeke i dva mosta se sudaraju u našim
tijelima, iskustvu i pričama. Majkine i moje rijeke. Mamin i moj most. Sada idem njenim
putem do mosta. To znači preko mosta, izvana, ali sjećanje na taj most iznutra, znači da idem
i prema mostu i na most.“ (Musabegović 1994:8)

Imitativnom glasovnom simbolikom strujnih suglasnika Musabegovićeva ostvaruje efekat

hoda po pijesku i šum Neretvine vode – „To ovaj korak što škripi i od neprikladnih štikli nije
šunjanje samo u vlastito sjećanje, u svoje slike, šunja se on, ovaj korak, i u sjećanje (...). Sjeća
li se samo sebe ovo nebo i ove biljke razlistale kao oslikano pamćenje i ovaj šum što sam sebe
doziva i prepliće? (...) Usložnjene slike sjećanja čovjekovog dovela sam do platna.“
(Musabegović 1994:10), a aliteracijom strujnih i praskavih konsonanata pojačava doživljaj
kiše i grada – „Grad bobače po daskama a kiša prolazi kroz rupe na krovu između
razmaknutih i sklepanih dasaka.“ (Musabegović 1994:154) Iako je pripovjedna pozicija u

78
ovom romanu pripala slikarki pa time dala prednost vizuelnim nad auditivnim fenomenima, iz
ovih nekoliko primjera je vidljivo da Jasmina Musabegović uspješno koristi i zvučnost kao
jednu od ekspresivnih vrijednosti jezika.

Rijeka, most i južno podneblje dati kroz vizuru slikarke gube realistične obrise i postaju slika,
pjesnička slika iscrtana personifikacijom (rijeka koja zacvili u vodoskoku; rijeka je bjelinom
procvjetala, vrisnula; to most vrhom skače), metaforom (nebo što je puklo kao zvono, tunel
sokaka, raskalašenost juga) ili postupkom metaforizacije iskaza na sintaksičkom nivou, koji
je i najfrekventniji: Rijeka se između njega koprca kao zmija između rašlji; Mrsi se svila oko
butina kao zamršena misao; Voda se prevrtala i koprcala pod njim kao uhvaćena riba što se
bori za život; Raspukne crvenilom kao podne; Jedan jedini tren iskoka iz zemljinih sila u luk.
Tada masa samu sebe zaskače; Nazidana bijela energija, i plava koja u napregnutosti mase i
bjeline prelazi u vrijeme; To se dubina neba sa dubinom zemlje dodiruje, u tajnim slikama što
u praznom vazduhu prebivaju; Puna sam, nabijena ovog zrelog voća, ove zemlje, ovog
južnjačkog nemira i obijesti, ovih skrivenih tajni koje su me obvile a koje više ne mogu da
izdržim na svojim ramenima: ni sunce, ludo ni rijeku još luđu: hoću kući.

S obzirom da je roman Jasmine Musabegović u najvećem dijelu ispisan narativno smirenim

kazivanjem o doživljajima glavne protagonistkinje, a često sadrži i vremenski sažeta
izvještavanja o vanjskim zbivanjima, to je poetizacija ovog romana više sadržajne nego
formalno-jezičke prirode. U Mostu smo kao lirske postupke uočili osoben, subjektivan odnos
prema historijskim događajima i proživljavanju individue date kroz pripovijedanje u prvom
licu, te onaj osobit odnos čovjeka i prirode svojstven najvećem broju bošnjačkih pripovjedača,
s malim nijansama razlikovnog, specifično ženskog doživljaja prirodnog okružja i ljubavi. U
tom smislu je uobičajeno lirska igra sa jezikom u ovom romanu nešto oskudnija na drugom
pripovjednom nivou. Unutar retroverzije, sjećanja na događaje iz djetinjstva pratimo kao iskaz
klasične naracije u prepletu dijaloga i svih vrsta monologa, bez lirizacije iskaza na
semantičkom nivou. Ukoliko postoji, pjesničko očuđavanje metaforom je vezano za
protagonistkinjin doživljaj bolesti, groznice i boravka u sanatorijumu. To su ili stanja bunila
(teške vode bola, curci sna, curci buđenja, đubrište rata, bljutav ukus noći), ili prvog kontakta
sa smrću (Zidovi se ponovo sklopiše, i oni suhi, također. Ćoškovi se sastaviše. Rijeka bola
izađe iz sobe; Smrt se nastanila u meni), ili prvih vizija svijeta na način umjetnika (Tok
bjeline se sklupčao u sliku; Da slikam bjelinu? Bijeli paravan i bjelinu u sebi. Ja u svojim
slikama ništa drugo i ne radim već razlistavam bjelinu). Snažan utisak koji je na slikarku

79
ostavila bjelina bolesničke postelje i zidova bolnice ostavit će trajan pečat na njenu umjetnost,
a njeno kazivanje poetizirati i na momente udaljiti od klasičnog pripovijedanja.

Iako su snažne emocije na momente iskazane snažnom zvučnošću, slikarka Jasmine

Musabegović bilježi vizualne senzacije koje su je odredile kao umjetnicu, te je njen svijet dat
okamenjenom slikom. U tom smislu, njen iskaz kao sintaksostilističku dominantnu bira
nominativnu rečenicu i deglagolizaciju:

Kamenje i cvijeće.

Skok. (...) Pljesak. (...) To mitsko nebo mediteransko. (...) Kamen do kamena, kamen
na kamenu. Bjelina na bjelini. (...) Bijela slika.

Tihanj. Riječ melem. (...) Tišina, zastoj, tihanj u protoku. (...) Skok.

Iskra, elektricitet, vasionski. (...) Ruke sklopljene u krilu. (...) Okean: velik i inertan.
(...) Mreža pokreta i puteva u nepokretnosti. (...) Bujice i kamenje. (...) Duga u plavom.
Dubine, plićine. Ona pjeskovita, kamenita, muljevita, skliska, oporna, divlja i
tajanstvena dubina.

Njena četka. Kist. Četka. (...) Sveti pokret. (...) Rodenova skulptura: Zemlja. (...)
Zidine, bijele zidine, kule. (...) Kovitlac svega, i vrh, taj luk, taj spoj.

Ljuljanje, pljesak, upiranje prsta u mene, smijeh, šarenilo glava i ćilima po prozorima.

Rijeka djece u rijeci.

Osim što su bezglagolske, ovakve rečenice su po pravilu i parceleti te je njihova naglašenost i

ritmička vrijednost dodatno pojačana. Fragmentirane slike i gomilanje vizuelnih detalja
doprinose semantičkom naglašavanju i deautomatizaciji percepcije, njima se imenuju pojave i
predmeti, a tok svijesti usporava i zadržava na detaljima. Percepcija svijeta one koja je
slikarka mora biti data u statičnim slikama, a ne u pokretu i radnji.

Dvije takve ključne slike jesu jedna mostarska avlija i Stari most - slike koje nadrastaju
mimetičku vrijednost i prerastaju u simbole. Avlija je signal kulturološko-civilizacijske
pripadnosti protagonista romana i znak je ambijenta u kojem se odigrava fabula, ali i izraz
autoričinog doživljaja svijeta:

80
 To je druženje sa tišinom bilja, sa njihovom bolnom nepokretnošću, sa njihovim
bojama kojima su iskazivale sebe. Uvijek počinjem od roza-ljubičastih alkatmera
koji su mi prvi upali u oči. Posadila ih je u jednom, gornjem, ćošku kuda se ne
prolazi, između kaldrme. Tanke stabljičice su izlazile između kamenja, krhke i
vesele, kao da su se smijale težini kamena koji je pritiskao zemlju. Zrno nakon
rasta je jače od kamena.

(Musabegović 1994:136)

Snaga mirisa i raznovrnost cvjetnih boja ukazuju na ljepotu božanskog stvaranja, ali i,
simbolički, snagu života da se, unatoč tome što je pritisnut kamenom, ukaže u svom obilju i
neuništivosti. Način mišljenja iskazan u Mostu, sudbina protagonista kao i društveno-
historijska situacija u kojoj su živjeli, sjedinjuju se u ovom utisku koji stvara avlijsko cvijeće.
Musabegovićeva je opažajnim saznanjem mostarskih mahala i avlija dosegla do spoznaje
višeg reda o ljepoti života koja upijena sveobuhvatnošću čula čini čovjekov unutarnji svijet, a
koji je onda moguće iskazati slikom i riječju.

Stari most, mostarski, u romanu semantički funkcioniše na nekoliko nivoa – to je konkretan

objekat koji je obilježio njeno djetinjstvo, metafora životnog puta preko mosta ili ispod njega,
prihvatanja ženskosti u sebi i poistovjećenja sa majkom, ali i simbol koji nadrasta sva moguća
upisivanja značenja:

S ovog, novog mjesta, most se vidi od najdonjeg kamena, od onih koji su u vodi, do
vrha. Od prvog udaljenog kamenog potpornja, koji počinje čak od Tepe pa niz
Kujundžiluk, do podmostovlja. Kao raširena krila koja će mu odozdol i odozgor
trebati da tek u jednom malom, najsitnijem trenu i sam prhne u vis. Kamen do
kamena, kamen na kamenu. Bjelina na bjelini. Slaže se, nadograđuje i penje.
Nikada ranije, do vog trenutka i ovog mjesta nije primijetila koliko zidine i hrane i
okružuju njegov luk. Taloži se i nagomilava bjelina. Bjelina nije boja ni slikarstvo,
a opet, evo jeste; iskazuje masu. Tvrda tvar se njome glasa. Jedna na drugu. Jedna
do druge. Polako. Stameno i mirno. Materija se zbija u sebi.

(Musabegović 1994:14)

81
Od svog nastanaka Stari most privlači umjetnike koji mu pokušavaju dati različite simboličke
vrijednosti, da bi konačno shvatili da su svi njihovi pokušaji samo skelet i smola 3 .
Musabegovićeva to zna pa svoju viziju Mosta daje kao bijelu senzaciju; bijelo nije ništa i
bijelo je sve; most je bjelina i svjetlost, a svjetlost je sve.

Simbolizacija na tekstualnom nivou podrazumijeva višeznačnost svih komponenti djela, od

naslova, preko imena likova i toponima, specifičnosti karaktera i fabule, do pojedinačnih
odlomaka i romana u cjelini. Poetizirajući svoj roman, u različitom obimu i upotrebom
različitih poetskih sredstava, Musabegovićeva na momente odbacuje puku referencijalnost a
ekstenzionalne fenomene svijeta koje roman obuhvata podiže na viši nivo značenja.
Upotrebom fonetsko-fonoloških, semantičkih i sintaksičkih stilskih figura, osobito u prvom i
posljednjem poglavlju, njen iskaz je i na jezičkom nivou poetiziran, a intenzionalni fenomeni
su takvi da je roman poprimio niz osobina uobičajenih u lirskoj poeziji. Na taj način roman
Most postaje sastavnim dijelom one linije bošnjačkog romana koja započinje sa Grozdaninim
kikotom Hamze Hume, nastavlja romanima Meše Selimovića, Ćamila Sijarića, Nedžada
Ibrišimovića, do Imotskog kadije Irfana Horozovića, i dalje, a čija je dominanta pretakanje
narativnog u poetski iskaz.

3
Skender Kulenović, Tarih (II) za Stari most u Mostaru, Pjesme/Ponornica, str. 105.

82
Izvori i literatura:

1. Musabegović, Jasmina, Most, Bosanska knjiga, Sarajevo, 1994.

2. Bošnjačka književnost u književnoj kritici, knj. IV, Novija književnost - proza,

priredio Enes Duraković, Alef, Sarajevo, 1998.
3. Katnić- Bakaršić, Marina, Stilističke skice, Connectum, Sarajevo, 2006.
4. Katnić-Bakaršić, Marina, „Figure kao konektori u tekstu“, Radovi, XII/2000,
Filozofski fakultet, Sarajevo, str. 59-105.
5. Kazaz, Enver, „Od poetike žanra do poetike knjige: Nacrt geneze i modelativne
strukture bošnjačkog romana“, Novi Izraz, Sarajevo, I / 1998, br. 1, str. 99-123.
6. Klikovac, Duška, Metafore u mišljenju i jeziku, Biblioteka XX vek: Krug, Beograd,
2004.
7. Lešić, Zdenko, „Osnovni pojmovi teorije stiha“, Radovi, XII/2000, Filozofski fakultet,
Sarajevo, str. 5-59.
8. Lodge, David, Načini modernog pisanja: metafora, metonimija i tipologija moderne
književnosti, (prijevod Giga Gračan, Sonja Bašić), Globus, Zagreb, 1988.
9. Kazaz, Enver, Bošnjački roman XX vijeka, Zoro, Zagreb – Sarajevo, 2004.
10. Ustamujić, Elbisa, Tekst i analiza, Univerzitet «Džemal Bijedić» Mostar-Fakultet
Humanističkih nauka, Mostar, 2004.

83
 Glasovi Jasmine Musabegović

Ispisujući naličje historije od Drugog svjetskog rata pa do rata u Bosni i Hercegovini

devedesetih godina dvadesetog vijeka, Jasmina Musabegović progovara o ratovima i poraću
iz perspektive žene stvarajući svojevrsnu trilogiju o porodici Fatime Malić. U prvom romanu
Skretnice, ispričanom u trećem licu, Fatima ima glavnu ulogu i poziciju fokalizatora kroz čiju
se svijest prelamaju događaji u ratom zahvaćenom Sarajevu i okolini; Most je kompozicijski
dat kao ispovijest Fatimine kćeri, slikarke, koja pamti teško poratno vrijeme u Mostaru kome
se pripovjedački vraća u svojim zrelim godinama. Konačno, posljednji roman
Musabegovićeve Žene, glasovi ostvaren u poliperspektivi pripovjedačkih glasova progovara o
posljednjem ratu u različitim prostorima i gradovima, ali gotovo isključivo iz ženske
perspektive. Među pripovjedačicama najznačajnije su Fatimine kćeri – jedna slikarka a druga
spisateljica, pa su dijelovi romana u kojima se iskazuje njihov doživljaj rata – jedne u
Sarajevu a druge u Mostaru – najobimniji i tematsko-motivski najinteresantniji.

Žene, glasovi je roman koji već svojim naslovom upućuje na polifoničnost kazivanja.
Strukturalno je ostvaren kao skup ispovijesti o ratnom trenutku sadašnjem uz povremena
vraćanja u prošlost porodice Malić, tek onoliko koliko je upućenom čitatelju neophodno da
prepozna događaje i motive iz prethodnih romana. Samo pominjanje imena majke Fatime
koja, kako kaže naratorka, na svu sreću nije živa dočekala još jedan rat, je dovoljno da i u
ovaj roman uvuče sve događaje ispričane u Skretnicama i Mostu. Likovi brata Bećira kao i
najmlađeg brata koji je prethodni rat proveo u Gajretovom sirotištu a u ovom poginuo, djeda,
tete Hibe i drugih, povezuju ovaj roman sa ranijim stvarajući priču, našu priču o različitim
generacijama koje veže ista tragična sudbina iz koje proizilaze priče, glasovi, krici...Prepoznat
ćemo u ovom romanu minđuše majke Fatime rezmijenjene na kraju prošlog rata za maslo,
iznova će oživjeti i Neretva i Stari most, i majčin put i moj put do Mosta, ali ovaj put u
poistovjećenju jer isti je to put. Ranije smo pratili majčinu brigu o djeci, u romanu Žene,
glasovi jedna od glavnih naratorki, Selma, brine o svojoj djeci. Cjelovitost trilogije biva
ostvarena i nizom naoko sporednih motiva - prvi roman Skretnice započinje slikom trudne
žene i mirisom potkuhanog tijesta, treći Žene, glasovi završava pripremom hljeba za djecu.
Gusto metaforično tkanje teksta, dubina i višeslojnost svake pojedinačne slike, unutarnji ritam
boli i upečatljiva stvarnost čine jedinstvo strukture ovog romana, koji uz svu disperziju
glasova ostaje cjelovit i umjetnički uvjerljiv.

84
Strukturalna složenost romana je ostvarena u neprekidnom izmjenjivanju pripovjednih
glasova i pozicija, smjenom ih i er forme, uz napomenu da je i pripovijedanje u trećem licu
uvijek subjektivizirano. Svaki iskaz je vrisak svjedoka zločina, a skup svih različitih glasova
iz različitih vremenskih perioda izvodi autoricu iz narativnosti i uvodi u esejističko
promišljanje o suštini zločina. Zapitanost Musabegovićeve o tome može li istina o zločinu biti
iskazana jer su svjedoci uvijek oni koji su zločin preživjeli, a „preklano grlo ne pjeva“
(Musabegović 2005), upućuje je na poznatu postmodernističku sintagmu, tzv. „varku
Aušvica“ koja dovodi do urušavanja svih velikih priča dvadesetog vijeka. U tom smislu, ovaj
roman možemo čitati u okviru poetike svjedočenja kao subjektivnu ispovijest sa elementima
autobiografskog, ali i prekoračenjima ka drugome/ drugoj i njihovom doživljaju stradanja. U
povodu knjige eseja Jasmine Musabegović Naličje historije Džafer Obradović (2000) je o
ženi i njenom doživljaju rata rekao: „Jer u ovom slučaju njoj je napadnuto sve: i fizički
integritet, i sve duhovne i moralne vrijednosti, i rodna gruda, i grad u kojem živi, i obitelj, i
jezik, i kultura, i tradicija, itd,“

Roman Žene, glasovi je na izvjestan način fabularni nastavak prethodnih romana

Musabegovićeve, u njemu je dopričana porodična hronika Malićevih, ali i nastavljena priča o
zloj sudbini ljudi ovog prostora u kome svaka generacija proživljava barem jedan rat. Prepliću
se kazivanja Nizame, slikarke, u ratom zahvaćenom Mostaru i Selme, spisateljice, iz
sarajevskog ratnog pakla. Nizamina priča počinje iz snajperskog gnijezda na čempresu (a
znamo da je čempres dvostruki simbol – smrti i ponovnog rođenja) uz specifično njen (poznat
iz romana Most) doživljaj grada i hercegovačkog tla – „Ljubav prema ovom podneblju što je
nosimo i u tijelima, zavela nas. Eto.“ (Musabegović 2005:10) ili, nešto kasnije: „Kako zemlja
miriše, kako samo miriše i kroz miris smole ovog čempresa. Zemlja miriše na hranu. A nje
nema.“ (Musabegović 2005:21) Sva ostala kazivanja su ili Nizamine retroverzije iz prošlosti,
odnosno sjećanja na priče žrtava iz Drugog svjetskog rata, nizane nehronološki asocijativno,
ili direktne ispovijesti ljudi o ovom ili prošlom ratu, gdje je naratorka samo recipijent i
prenosilac priče na drugom pripovjednom nivou. Glas Hadžire o boravku u logoru govori o
(ne)prepoznavanju Bože, nekadašnjeg komšije a sada čuvara logora; bolna je i ispovijest
izbjeglice Safije o stradanju „Sin mi je poginuo, bona, a zeta zaklali.“ (Musabegović
2005:62), kao i majke Džemile kojoj su četnici na Drini uvis bacili sina u pelenama pa ga na
nož dočekali, a ona sve gledala, i sada je, nakon četrdeset godina ranjena na Markalama. I
nakon niza glasova/vriskova o počinjenim zločinima, kada postaje jasno da se sve ponavlja,
samo još žešće, naratorka se počinje pitati o sudbinama svih nas, žena:

85
 Onda će opet ostaviti djecu, a ponijeti majku, izgubiti djecu, potražiti majku, pa tražiti
djecu, pa majku, pa mjesta gdje ih je ostavila...Gubljenja se ne zbivaju zajedno. Pa
majku, opet, pa djecu, opet, pa sebe, pa ne znam više ni koga je ni šta sve izgubila.
Žena.

(Musabegović 2005:102).

Zajednička prošlost i zajednički gubitak jesu bitne karike u povezivanju doživljaja sestara
fizički razdvojenih. Međutim, spona koja ih povezuje mnogo dublje od svega ostalog jeste
vezanost za umjetnost (Evo me, Selma, sestro, mislim i u jeziku, kao ti, a ne samo u bojama).
Spisateljica i slikarka, zatečene neizmjernom količinom mržnje i zla koje se uvijek i iznova
ponavlja, na različitim mjestima dolaze do istog pitanja: Ima li smisla pisati/slikati i može li
se umjetnošću zlo nadjačati? Može li se naslikati tišina nakon udara granate? Može li se
riječju iznijeti emocija majke kojoj su ubili dijete? U tom smislu, ovaj roman na trenutke
prerasta okvire književne umjetnosi kojoj pripada i postaje svjedočanstvo o doživljenom, i
autobiografsko, i naše, i univerzalno. Musabegovićeva ne pristaje na tišinu i ćutanje, jer Riječ
je bila prva, pa neka bude i posljednja:

Ja ću da vrisnem do neba, i kalemom i snajperom. Nek se zna. Negdje će biti eha.

Negdje, znam da neće u okruženju, ali hoću da dobacim daleko, daleko, do nepoznatih
srca i duša. Ali hoću samo da iz mene izađe i stane preda me. Da se s tim jasno i
nedvojbeno suočim.

(Musabegović 2005:144)

Cilj umjetnosti i jeste da sakupi i kondenzuje sva iskustva i emocije u svojoj konkretnoj
neponovljivosti, da svjedoči i progovori u metaforama i simbolima, prepoznatljivim uvijek i
svuda. Stoga je glas Musabegovićeve kojim progovara u ovom romanu ponekad snažno
ekspresivan, ponekad sjetno-melanholičan, ponekad grčevito iskidan... i uvijek lirski snažan.
Traumatičan doživljaj nikada ne može biti ispripovijedan kao cjelina hronološki i kauzalno
povezana, već uvijek kao niz snažnih detalja svedenih na upečatljiv vizualni ili auditivni
detalj. Gledan sa čempresa, grad i svijet se razbija u komadiće, teško iznova spojive. Pred
obiljem vizualnih senzacija Nizami ostaje samo bijela boja svjetlosti, Selmi susret u riječima,
kao jedini bitan. Ni riječi ni boje nisu dostatne, a mora se govoriti – i bojom i riječju:

PREKLANO GRLO NE PJEVA.

86
 Ni tu pjesmu neću. Zatvaram ti kalem. To ne mogu da podnesem. To znači da nema
mjesta ni za Riječ ni za Sliku. To znači da je ovaj život tek tmina neiskaza. A to ne
mogu da podnesem na svojim ionako slabim plećima. Muk se ne može nositi. On je
opšta smrt među ovim pojedinačnim. A to ne mogu. Ne dam takvoj istini da se kaže.
Ona bi sve uništila, pa i ovaj sveti i dragocjeni bol.

(Musabegović 2005:162/163)

U obilju postratne literature koju kritika uslovno naziva poetikom svjedočenja osobitu
vrijednost ima svjedočenje žene. Ženski glas je unutarnji glas, glas one koja trpi historiju, glas
one koja je u jednom ratu bila dijete koje traži majka, a u drugom majka koja traži djecu.
Metafora skretnica prerasta roman u kome je nastala kao svoj izvorni kontkst i postaje
metafora postojanja svih junakinja Jasmine Musabegović.

Izvori i literatura:

1. Musabegović, Jasmina, Žene, glasovi, Svjetlost, Sarajevo, 2005.

2. Obradović, Džafer, „Izraz prigušenog krika i opomene“, Most, br.125-126, XXVI,

april/maj, 2000.

87
 Katarina, kraljica bosanska Ibrahima Kajana

Rijetke su historijske ličnosti iz prošlosti Bosne i Hercegovine koje i nakon više

vijekova privlače pažnju i čiji lik je pretvoren u kult, kao što je bosanska kraljica Katarina.
Poznato je da i danas starije žene u selima srednje Bosne nose crninu u znak sjećanja na
nesrećnu kraljicu. Burna prošlost Bosne inspirisala je mnoge naše velike romanopisce poput
Selimovića, Ibrišimovića, Kulenovića, Sušića, ali je to najčešće bilo vraćanje u osmanski
period naše historije. Srednjovjekovna, bogumilska Bosna maestralno je progovorila tek kroz
poeziju Maka Dizdara, prozu Zlatka Topčića i evo, sada, kroz roman, dramu i putopis
Ibrahima Kajana. Roman Katarina kraljica bosanska spada u onu grupu historijskih romana u
kojima historijsko dešavanje nije tek pozadina i dekor za svevremenu egzistencijalnu tjeskobu
čovjeka, već roman koji progovara o stvarnim likovima i događajima te ih uz imaginativno
osmišljavanje preoblikuje u romaneskne (a svi znamo da umjetnost počinje tamo gdje prestaju
historijski fakti). Čitajući roman o kraljici Katarini, mi istovremeno čitamo i priču o Bosni
srednjovjekovnoj, ali i današnjoj.

U vješto vođenoj fabuli romana koja, usput rečeno ima sve osobine dramskog teksta, lik
kraljice je višestruko osvijetljen: ona je kćer Stjepana Kosače, majka razdvojena od djece,
kraljica nesrećnog i progonjenog naroda, kao i jedna u nizu žrtvava podlih političkih spletki
Rima.

Priča sa aspekta vremena obuhvaća posljednju večer u životu kraljice Katarine, od trenutka
dolaska dominikanca don Francisca do kraljičine smrti. Posljednje poglavlje knjige
„Sudbina“ izvan je ovog vremenskog okvira i u srukturi romana predstavlja epilog, a sadrži
razgovor radnika na grobu i citat natpisa sa grobne ploče. U toj glavnoj fabularnoj liniji
pripovjedač je izvandijegetski, a pripovijedanje u trećem licu. Međutim, s obzirom da je
osnovni oblik pripovijedanja u romanu dramski dijalog, česte su promjene pripovjedne
pozicije: kraljica postaje pripovjedač prošlih događaja ili putem direktnog govora ili putem
unutrašnjeg monologa. U poglavlju „Molitvenik s kraljevskim grbom“, naprimjer,
pripovijedanje je trostruko posredovano: Katarina se sjeća onoga što je pričala Paula, a ona
opet prenosi riječi Vojače koja je doživjela neobičnu sahranu posinka Nenada, a onda sanjala
san koji razotkriva ubicu. Ovako složen pripovjedni postupak je svrhovit, jer san predstavlja
simboličko čvorišno mjesto romana. Naime, dominikanac od svog ulaska drži molitvenik u
rukama i na njemu se često smiruje pogled uznemirene kraljice. Na kraju, kada je kraljica već
88
mrtva, don Francisko otvara molitvenik i na prvoj strani vidi grb bosanskog kralja Tomaša, a
u snu je rečeno da je ubistvo kralja pokrenuo onaj ko ima taj molitvenik. Krug je zatvoren,
predmet ispunio svoju funkciju, a razrješenje zločina anticipirano. Drugi važan predmet u
značenju romana i svojevrstan provodni motiv jesu pastrmke koje je za večeru donio
dominikanac. Autor ni u jednom trenutku ne dozvoljava da zaboravimo na njih. Kraljica ih ili
jede ili samo dodiruje nožem dok govori, da bi u samrtnom hropcu dva puta ponovila kako joj
je žao što don Francisco uopće nije jeo. Nigdje eksplicitno nije rečeno da je kraljica otrovana,
ali indicije jasno upućuju na don Francisca i otrov u pastrmci. Tako čitalac uz pomoć dva
ključna predmeta razotkriva da i iza smrti kralja Tomaša i kraljice Katarine stoji Rim. Smrću
kraljice zatvoren je drugi krug unutar romana, također najavljen snom, ovaj put Paulininim na
samom početku priče. U romanu postoje još dva bitna predmeta koji su prerasli u
mnemotehničke elemente sjećanja i kulturnog pamćenja: stolnjak i vino. Vino je
hercegovačko, boje ''posuđene od samoga sunca'', dok je stolnjak bosanski sa karakterističnim
motivima narodnog veza, a koji za kraljicu simboliziraju izgubljeni dom i zavičaj u njenom
petnaestogodišnjem izbjeglištvu u Rimu. Ostalo je još samo sjećanje na Bosnu:

Što sam ja... bez domovine? Čovjek bez domovine je mrtav čovjek. Tek sad znam što je
zavičaj. Što znači biti pored domovine, a ne moći se u nju vratiti? Sad mi je jasna
misao na progonstvo osuđivanih rimskih pisaca koji su pisali i govorili da je
progonstvo iz domovine najteža kazna živu čovjeku. Jer...što je čovjek bez domovine...
i bez jezika svoje domovine? Ovo što i ja...Mrtav čovjek kojem je ostao samo taj dio
svijesti kojim jedino tu istinu može izreći...

(Kajan 2004:13/14)

Izuzev dominikanca i kraljice u romanesknom vremenu sadašnjem, prisutna je još samo

Paulina čiji je lik ostvaren kroz dvije dramske funkcije: ona je sugovornica, nosilac sna i zle
slutnje.

U postupku karakterizacije lika don Francisca Kajan koristi vanjski prikaz, postupke, riječi
izrečene u dijalogu, a ponekad pribjegava i elementima fantastike te dominikancu iz usta viri
rascijepljeni zmijski jezik tipičan za srednjovjekovnu slikovnu predstavu sotone. Osim toga,
za njegov je portret od ključne važnosti poglavlje „U podzemlju San Sabina“ gdje je zbivanje
vremenski pomjereno u prošlost i u kome je on fokalizator. U ovoj retroverziji vidimo
mučenje jednog od posljednjih bosanskih patarena Radmila koji je osuđen ''... na groznu smrt,
na nestajanje, jer ne pristaje da se odrekne svojih vlastitih misli, da zgazi dobrotu koja stanuje

89
u ljudskom srcu...'' (Kajan 2004:31). Kompletna scena je irealna, dominikanac ja sam đavo
koji liže krv mučenika i ima rep, on prolazi kroz zid, tekst odricanja od hereze ispisuje pero
samo, stolić lebdi iznad glava... Cilj sa kojim je general došao kraljici ostvario je odmah na
početku primoravši Katarinu da potpiše svoju autobiografiju kao svojevrsni testament kojim
Bosnu ostavlja katoličkoj crkvi u slučaju da njen sin ostane pripadnik islama.

Karakterizaciji lika kraljice Katarine, uz dejstvo i direktne iskaze, doprinosi i opis njene sobe
kao i predmeta u njoj. Također, odlomci teksta njene autobiografije inkorporirani su u samu
strukturu romana te govoreći o prošlosti osvjetljavaju njeno sadašnje stanje. Kao u Bosni, u
Katarini se susreću i sudaraju različite religije i svjetovi: rođena je od oca patarena i majke
pripadnice pravoslavlja, muž i ona su bili katolici, a brat i djeca muslimani. Čitanje dijelova
autobiografije inicira kraljičina sjećanja, a ona obuhvataju njeno sretno djetinjstvo na očevom
humskom dvoru, nesretnu ljubav i samoubistvo glumca Mravca, prosidbu i udaju kojom
budući muž kupuje poslušnost Stjepana Kosače, a on daje kćer jer će tako ojačati svoj položaj.
Slijede nesretni dani na dvoru kralja Tomaša, sukob i rat majke Jelene i brata Vladislava
protiv bludnog oca Stjepana, te sjećanja na strašne progone naroda bosanskog koje je kralj
Tomaš pokrenuo pod pritiskom Crkve. Negodujući zbog svega što je tada vidjela i doživjela
kraljica kaže: „Da je Bog htio, svi bi ljudi na svijetu bili iste boje, govorili bi istim jezikom i
na isti način Boga Uzvišenoga vjerovali, a eto, uzoriti generale, niti su iste boje, niti jezicima
istim govore, a ima ih koji nikako neće čak ni u Boga Dragoga povjerovati. A ipak je Bog
Veliki rekao: Svi su ljudi braća...“ (Kajan 2004: 87).

Niz događaja koje kraljica pominje, kao i odlazak i tajanstvena smrt kralja Tomaša, don
Franciscu su poznati jer ih je sam pokrenuo po nalogu crkve. Konačno, po istom nalogu je
primorao kraljicu da potpiše testament, a onda je i otrovao, završivši razgovor riječima:

Bog je svemoćan. Mi smo, ipak, tu da mu pomognemu u sitnim stvarima... Kasno je,

bivša kraljice, bivše kraljevine bosanske. Kardinal Borgia postupit će po oporuci..., a
mi ćemo... biti strpljivi. Zabadat ćemo po Humskoj zemlji križ po križ. Vremena bar
imamo...

(Kajan 2004: 130)

Postoji samo jedan detalj iz života kraljice na koji general nije mogao utjecati i u njemu
izaziva silan bijes – ona je molila brata Ahmeda da joj djecu zaštiti i time doprinijela da
završe pod šatorom Isa-bega Isakovića. Spašavajući im život kao majka, ona je pomogla da

90
postanu muslimani. Stoga nije slučajno da je posljednje što dominikanac vidi u kraljičinoj
sobi mjesec. Kao prijetnja i opomena da je svijet mnogo složeniji i da izmiče želji Vatikana da
ga podredi i svede na jednu duhovnu komponentu: „A mjesec, poput golemog, zlatnoga srpa,
njemu se tako učini, krenuo je na sami, otvoreni prozor.“ (Kajan 2004:131).

Roman Katarina kraljica bosanska iako svojim sižeom obuhvata posljednje veče u životu
bosanske kraljice, uz samo dva lika i nekoliko predmeta, fabularno priča priču o cjelokupnom
Katarininom životu, porodici, Bosni, spletkama i utjecaju velikih sila na propast Bosanskog
kraljevstva. Sa moćnim Osmanskim carstvom na granici, stalnim unutrašnjim sukobima, a
pod permanentnim pritiskom crkve i katoličanstva, malo kraljevstvo je moralo nestati.
Čitajući o Bosni tadašnjoj, mi čitamo o Bosni kroz vijekove ali i o našem vremenu. Kraljica
Katarina tako prestaje biti samo jedno od imena prošlosti bosanske. Oživljena iznova
Kajanovim perom ona postaje dio nas.

Izvor:

1. Kajan, Ibrahim, Katarina kraljica bosanska, Bosanska riječ, Wuppertal / Tuzla, 2004.

91
 Pisanje kao potraga za smislom

(Romani Seada Mahmutefendića)

Bježati od besmisla stvarnosti i tražiti utočište u pismu i pisanju, stara je i davno

viđena tema. U različitim književnim epohama ispisivana na osobene načine, uvijek prisutna i
zanimljiva. Zašto se ovakvom temom baviti kroz romane Seada Mahmutefendića? Razlog je
u načinu na koji Mahmutefendić ispisuje svoje romane, i nama, književnim kritičarima, koji
pokušavamo uvijek negdje autora smjestiti i klasificirati, zadaje probleme. Naravno, na
pozitivan način. Naime, teško je naći romane u bošnjačkoj književnosti koji su slični ovima,
kao što bi bilo teško kazati da Mahmutefendić piše neku od već utvrđenih vrsta romana.
Njegovi romani jesu dijelom moderni, ali i postmoderni, imaju elemenata fantastičnog, ali
nisu fantastični, barem ne na onaj način na koji ovu vrstu definiše C. Todorov. Predmet ovog
kratkog istraživanja jesu romani Demoni i Suze Dauta Arfadžana, koji čine cjelinu
naslovljenu Ruske lutke, te roman Draž i užas laži. U svakome od njih se u glavnoj ulozi
pojavljuje čovjek koji želi pisati ili piše, neko ko u besmislu oko sebe ili u sebi smisao
pokušava pronaći u riječi. Ali, kako je već kritika zapazila da je Mahmutefendićev dominantni
modus ironijski, tako je i pozicija „onoga koji piše“ ironizirana do te mjere da je dovedena do
groteske. O Albertu Wolenskom Hadžem Hajdarević je napisao (1998:847): „On nije lociran
ni geografski, ni nacionalno, ni konfesionalno. Pa se u takvom bezzemljopisu odvija radnja
ove pripovijesti...“, dok Enver Kazaz (2004:120) kaže da i Wollenski i Arfadžan „u konačnici
bivaju obuzeti demonima, odnosno demonskim silama kao krajnjim stadijem u potrazi za
identitetom...“ Iako se na prvi pogled čini da je fabulu ovih romana teško vremenoprostorno
ukotviti, osobito Demone, čitajući tekstove uz pomoć alegorijskog ključa mi ćemo uvijek
prepoznati dehumanizirani sistem vlasti i moći, ili ispraznosti provincijalizma u kome je
ljudski identitet sveden na apsolutnu nulu. U takvom prostoru pisanje nema i ne može imati
transcendentalnu vrijednost kakvu ima u moderni, ali nije ni prostor ludičkog ili mjesto ulaska
u beskrajnu labirintnu biblioteku – kakvu ima u postmoderni. U sveopćem besmislu čini se
da jedinu tačnu misao o spisateljskom zanatu ima Tevhida iz romana Kelvinova nula: kad
preživi zarobljeništvo u liftu i izađe, napisat će memoare i obogatiti se. Znači li ovo da
isprazni tekstovi donose novac i slavu, a ozbiljno posvećivanje književnosti pakt sa demonima
i tragizam? Ili je upravo ta začudna igra po rubu i ples sa demonima (Ćorkanov ples) ono što
stvara ljepotu. To dalje znači da romane o kojima govorim moramo čitati u međuprostoru

92
između fantastičnog s jedne, i alegorijskog i poetskog, s druge strane. Tako, naprimjer, u
romanu Draž i užas laži postoji epizoda dosljedno fantastična do momenta kada čitatelj shvata
da se radi o snu. A onda se ključ razumijevanja mijenja i pred nama se otvara strašni prostor
totalitarizma koji ide do ljudožderstva i pokušaja potpunog uništenja umjetnosti. Tračak nade
ostaje u umjetnikovim prstima koji i odsječeni sviraju.

I Wollenski, i Arfadžan i Gojko Zelenbaba uhvaćeni su u procjepu između sulude stvarnosti i

vlastitog ludila, a demoni se javljaju u najrazličitijim oblicima (sistem, škola, provincija,
vojna kasarna, žene...) Daut Arfadžan je bolovao od dječije paralize i ima problem s nogom,
nastavnik je u provinciji, vodi nesretan život prevarenog muža, boravi u zatvoru iako nije
kriv, da bi na kraju, prepuštajući se demonima, postao masovni ubojica i ponovno se vratio u
zatvor. Albert Wolenski (Demoni) je dijete oca despota i majke mučenice, njegovi demoni su
zatvoreni u snovima do trenutka oslobađanja i masovnog ubistva. I Albert je profesor, a on
ima fizički nedostatak. U potpunosti sazdan od epizoda, roman Demoni je iskidan na način na
koji je iznutra iskidan njegov protagonista, a epizoda o silasku s voza u nepoznato malo
mjesto, tekst tematski približava političkom romanu. Protagonista trećeg romana Gojko
Zelenbaba nema ništa zanimljiviji život. On je oficir, direktor vojne gimnazije, otac i muž, čiji
se snovi svode na unapređenje u viši čin, i, naravno, objavljivanje knjige pjesama po svaku
cijenu. Iz ovakvog, kratkog predstavljanja protagonista, nije teško zaključiti da se u svakome
od njih skriva subjekt graničnog identiteta, neprihvaćen u kulturu okružja te obilježen
etiketom drugosti. Njihova korporalna drugost samo je specifično obilježje razlike koja se i
na ovakav način dodatno pojačava. Međutim, kako kod Mahmutefendića ništa nije
jednostavno, to neće biti ni granična pozicija njegovih protagonista. Naime, granični identitet
subjekta u pravilu je vezan za različite kulture i njihovo (ne)prepoznavanje, kao i subverzivnu
djelatnost glasa iz off-a. No vizura Mahmutefendićevih „umjetnika“ nije vizura kulturalno
izmještenih i rubnih identiteta, već vizura onih koji jesu u svojoj kulturi, beznađe u beznađu,
besmisao u besmislu, zelenbabe u zelenbabizmu, a vjeruju da su drugačiji. Njihova
specifičnost i drugost je zapravo, u vlastitoj vjeri u različitost i izdvojenosti u njoj. Njihovo
pisanje rezultat je potrebe da nadvise okružje kojem neodvojivo pripadaju. Mahmutefendićevi
protagonisti samo su proizvod stereotipa o spisatelju kao subjektu koji mora zauzeti poziciju
drugosti, a što u konačnici stvara dvostruku ironiju.

Roman Draž i užas laži u nekoliko poglavlja donosi život Gojka Zelenbabe, njegovu mladost,
zrelo doba, bolest i smrt. U mladosti se „istakao“ kao pjesnik čija je najčuvenija pjesma bila
ona o dasci i masci, a kasnije je intenzivno živio snove o sebi kao velikom i poznatom piscu.

93
Zamišljao je Struške večeri poezije, nastavnika književnosti kako ispituje učenike biografiju
Gojka Zelenbabe, sebe na dodjeli Nobelove nagrade, predviđao novi pjesnički pravac:
zelenbabizam i nauku: zelenbabistiku. Vjerovao da je veći od Gogolja i da će biti važniji od
Dostojevskog....i pri tome ostajao na prvom poglavlju romana bez ideje kako nastaviti.
Izlazak iz štampe njegove prve knjige pjesama uz uvjet da obezbijedi otkup cijelog tiraža
tipična je mahmutefendićevska ironija, a potraga za Osmanom koji će kupiti dio knjiga –
groteskna. Kritička ocjena njegove zbirke pjesama, „Sa dna duše na vrh pera“, pohvalna je i
isprazna, primjenjiva na bilo kojeg pjesnika i bilo kakvu zbirku, a račun o prodaji knjiga svim
učenicima, nastavnicima i radnicima iz administracije i održavanja školske zgrade,
matematički precizan. Cjenkanje sa direktorom Narodnog univerziteta, Omerom - pijačno. I
unatoč svim nevoljama, Gojkov osjećaj kada je u izlogu knjižare Svjetlost u sarajevskoj
Titovoj ulici ugledao svoje ime na koricama knjige, bio je dovoljan da ga ispuni novim
zanosom: „Pjesnik, a sad budući prozaik, ubacuje papir u pisaću mašinu i namotava ga na
kolut. Oslonjen je na laktove. Historija je stala, čovječanstvo zaustavilo dah i gleda ravno u
njega. Pjesnik, a sada budući prozaik zamišljen je. Glava mu je zagnjurena između dlanova.
Misli on nad praznim papirom. Najviše ga muči kako započeti, premda ne zna ni kakva će biti
tema.“ (Mahmutefendić 2012:58/59) Jedino u što vjeruje jeste da će to biti važna knjiga koju
treba prodati, a, onda, na kraju životnog (i spisateljskog) puta ostavlja samo komad papira na
kome je ispisao vlastiti testament. Da bi ironija bila potpuna, ni testament u kome je režirao
svoju sahranu neće biti ispoštovan – jer je padala kiša. Umjesto pjesnika koji sa društvenog
ruba destruira sistem ukazujući na njegov apsolutizam i provincijalizam, Gojko postaje centar
takvog sistema generirajući politiku prodaje knjige s vjerom da se na takav način postaje
pjesnik romantičarskom pozom izdvojen na marginu.

Albert Wollenski započinje svoju priču „dok sjedi pred praznim papirom, kao pred svojim
iskušenjem i izazovom“, svjestan da se mora suočiti sa samim sobom, zapitan nad smislom i
svrhom onoga što će napisati. Također, svjestan da je za pisanje potrebna olovka, prijatelj -
papir, strpljenje, iskreno povjerenje u papir, i....“đavolova poruka da je sve bez veze“
(Mahmutefendić 2000:4) On je pisac koji usamljenost i odbačenost prima kao neumitnu
sudbinu, a priču će ispisati do kraja samo zato što ne nalazi da radi neki pametniji posao.
Njegov spisateljski identitet je konstrukt, a nepripadanje kulturi je samozadato. Kroz
samoironijsko preispitivanje da pisati nema smisla i da napisano ionako niko neće čitati,
postavlja se pitanje Zašto onda neko uopće piše? I ima li više smisla jedan metak od gomile
riječi? Ukoliko pripovjedač započne svoje pisanje iskazom da piše ovu svoju ispovijest kao

94
lošu šalu, onda i završetak zapisa mora biti relativiziran: da je sve bilo onako kako je napisao
– otprilike. U Demonima česta autoreferencijalnost svaki put biva ismijana, a u takvom
postupku nije teško prepoznati Mahmutefendićev način stvaranja metaironije. Naprimjer: „To
natezanje sa samim sobom trajalo je sve dotle dok u svojoj rečenici nisam ispoljio moderan
jezički izraz i stil, a onda je stvar krenula sama od sebe.“ (Mahmutefendić 2000:44)
Zamišljajući cjelovite rečenice i cjelinu teksta, Wolenski ostaje pred čistinom papira sve do
konačne predaje đavolu, jer sve što bi zamislio nije mogao i zapisati. U potrebi da sebe ispuni
riječju i sve što proživljava prizna papiru, on postaje sve usamljeniji a stvarnost sve dalja.
Pisanje je izjednačeno sa disanjem, a jedina satisfakcija je zadovoljstvo ispisivanja sebe, u
vjeri da „Jedino pametni i đavoli idu svojim putem“ (Mahmutefendić 2000:177). Na kraju će
sveznajući pripovjedač kazati „Oživio je demone nad kojima je izgubio vlast. On je dvostruko
lažan umjetnik; naspram života previše nadmen i previše pokoran.“ (Mahmutefendić
2000:192)

U romanu Suze Dauta Arfadžana autor stvara protagonistu koji je u varoši bio poznat kao
neko ko voli pisati priče i to loše, pa je zbog toga često bio izvrgnut ruglu. A on je bio
ponosan na svoju knjižicu i smatrao da su sugrađani počastvovani time što imaju u svom
mjestu živog živcatog pjesnika iako su ga podrugljivo zvali boemčinom, piščinom i budućim
nobelovcem. Njegov pokušaj bijega od groteskne stvarnosti završava u pisanju, a sve skupa u
zločinu. Arfadžan je podlegao represiji društva prihvatajući kreirane streotipe po kojima je
pjesnik žrtva. Na ovaj način Mahmutefendić, za razliku od modernista koji su stereotipe
odbacivali i izvrgavali ruglu, temi pristupa postmodernistički jer: „postmoderno znanje rado
poseže za stereotipima, ono ih 'dekonstruira' kako bi razotkrilo koje se želje i ideologije iza
njih kriju, (...)“ (Oraić Tolić 2010:31). Nisu li stoga svi Mahmutefendićevi pjesnici
otjelovljenje stereotipa – osamljeni, neshvaćeni, opsjednuti, smisao traže u pisanju – koji se,
zatim, dekonstruira u prepoznavanju institucionalno uspostavljenih stereotipa. Groteskna
scena čitanja poezije u kafani, među pijanim ljudima, potvrda je takvog institucionaliziranja:
„Tako, jednom prilikom, nakon osme ispijene pivske boce, bez ičijeg nagovora ili zamolbe,
on se penje najprije na stolicu, a zatim na sto, vadi papir iz unutarnjeg džepa sakoa te svima u
kafani čita sastav u kojem njih dvoje – ona i on – stoje ispod golog drveta a s neba ih obasjava
blijedožuta mjesečina.“ (Mahmutefendić 2000:11)

Iako su putevi drugačiji, i Albertov i Dautov završavaju jednako. Možemo li zbog toga postati
sumnjičavi spram snage umjetnosti da nadraste zlo, ili, da li u sveopćem nesnalaženju u
svijetu apsurda ni tekst ne pomaže, ili: niti jedan od njih nije umjetnik? Moramo li pustiti

95
demone na slobodu ako se upustimo u pisanje? Da li je piščev jedini mogući tekst vlastiti
testament i uputa kako ga sahraniti?

Ili, možda, sve ovo i nije toliko ozbiljno? Umjesto u tragizmu, Mahmutefendić završava u
ironiji kojom prožima sve tekstove pa i vlastiti, sve tvrdnje pa i svoje. Sve je stavljeno pod
postmodernističku lupu preispitivanja/preispisivanja pa i smisao/besmisao pisanja.

Izvori i literatura:

1. Mahmutefendić, Sead, Demoni, Sarajevo, 2000.

2. Mahmutefendić, Sead, Draž i užas laži, Dobra knjiga, Sarajevo, 2012.
3. Mahmutefendić, Sead, Suze Dauta Arfadžana, Bosanska riječ, Wuppertal, 2000.

4. Hajdarević, Hadžem, „Užasna moć mašte u prozama Seada Mahmutefendića“, u:

Bošnjačka književnost u književnoj kritici, knj. IV, ur. Enes Duraković, Alef,
Sarajevo, 1998.
5. Kazaz, Enver, Bošnjački roman XX vijeka, Zoro, Sarajevo/Zagreb, 2004.
6. Oraić - Tolić, Dubravka, ''Hrvatski kulturni stereotipi: Diseminacija nacije'', Kulturni
stereotipi, koncepti identiteta u srednjoeuropskim književnostima, ur. Dubravka Oraić
Tolić i Ernő Kulcsár Szabo, Filozofski fakultet, Zavod za znanost o književnosti,
Zagreb, 2010., str, 29. – 58.

96
 Pogled s pećine u konjičku bajku

Roman Kemala Mahmutefendića Pogled sa Pećine topla je priča o djetinjistvu, o

jednoj konjičkoj mahali ispod Pećine, o Neretvi, o Majci, ...o davno prošlim vremenima kada
su ljudi živjeli nekako drugačije, prisnije i ljepše. Možda je ono čega više nema, a što je
nekada proživljeno, uvijek u sjećanju ljepše od onoga što je sada, možda će nekim budućim
odraslim ljudima, a danas djeci, ovo sadašnje Polje biti neizbisiva uspomena i drago sjećenje,
možda. Jer i dalje je Polje – Polje, iako drugačije, a Neretva - Neretva, uvijek ista, i, istina,
nema Kadribegovog i Avdibegovog duda, ali ima trešnja Ibre Gačanina i odrina kod
Hadžizukića i dunja u avliji rahmetli Zije Begtaševića.

Pogled sa pećine je roman koji Ibrahim Kajan definiše kao memoarski roman za djecu, ali je
sigurno da će i svi odrasli naći sebe i svoje djetinjstvo u njemu. Nisu li nam Ćopićeva Bašta
sljezove boje ili Gromovo đule Skendera Kulenovića nekada bile samo obavezne knjige iz
školske lektire, a danas drage knjige bez kojih ne možemo jer smo došli u godine kad ti se,
kako Ćopić kaže, prosto plače, iako ne znaš ni šta te boli ni šta si izgubio. Ono što je za
Ćopića bio sljez, za Kulenovića abez ili kula, za Mahmutefendića je Ašlama, dudovi, bostan,
sudurma, Majkina avlija... Poput pomenutih autora, i Mahmutefendić piše relističkim
manirom prožimajući narativnost dokumantarnim detaljima, a bliski su mu i izleti u lirski
iskaz. Pripovijedanje ja dvostruko posredovano jer priču priča dječak (i fokalizacija je
najčešće dječija), da bi se pri kraju poglavlja pojavio odrastao čovjek sa sjetom koju samo on
može imati (dijete nikako) - te tek tada dobivamo istinsko pripovjedno Ja: pripovjedač u
zrelim godinama koji se sjeća sebe kad je bio dijete. Tako roman postaje iskrena i doživljena
priča o sebi-djetetu ili djetetu u sebi i njegovom doživljaju svijeta. Iako nema jasnih
vremenskih odrednica, niti historijskih događaja, dovoljno je pročitati poglavlja Begtašević - a
ustaša ili Talijanska vojnička potkapa pa da vrijeme u kome se fabula zbiva prepoznamo kao
period nakon Drugog svjetskog rata. Kompozicijski je roman napisan kao niz manjih
zaokruženih i naslovljenih pripovjednih cjelina međusobno povezanih zajedničkim
hronotopom, pripovjedačem ili glavnim likom-dječakom Kemom, te nizom aktera koji se
pojavljuju iz priče u priču – Majka, tetka Jasma, stara kuća sa avlijom ili Neretva.

Kod Mahmutefendića i lica i predmeti, i žive i nežive stvari imaju jednak status te su u roman
ukomponovani kao dijelovi sjećanja. Tako je, naprimjer, karanđoloz jednako prisutan i

97
dječaku strašan kao i strašni Abdulah – stvarna ličnost, ili, stvarni Kadribeg i Avdibeg u
roman bivaju uključeni samo kao vlasnici djetetu bitnih dudova koji dobivaju antropomorfne
kvalitete. Neizrecivost i nemogućnost da se ljepota iskaže riječima jednako je prisutna u opisu
lijepe žene Kane i ljepotice Neretve; njihova ljepota i nije opisana nego lirski doživljena:

Kana bijaše lijepa. Lijepa kao kapija na njenoj avliji. Lijepa kao halke na toj kapiji.
Lijepa kao prag preko koga se ulazilo u široku Kaninu avliju; prag visok, taman toliko
visok koliko je potrebno da bi dospio do Kanine ljepote, čvrsto sam vjerovao. Lijepa je
bila kao svjetlost u toj njenoj širokoj avliji, svjetlost kakve nije bilo ni u jednoj avliji u
čitavom Polju, sigurno i na cijelom svijetu.

(Mahmutefendić 2003:110)

A Neretva:

Pusti lakomislene ljude, vjeruj mjesečini: kad ona raspe svoje zrake po Neretvi, tad, u
spoju nebeske svjetlosti i vode – tek tad, onaj koji zna da vidi, u osrebrenoj rijeci će
doživjeti kolika je saradnja između neba i zemlje, mjeseca i vode. - Dio te svečanosti
ponekome – kao meni – i snove osvjetljava.

(Mahmutefendić 2003:64)

Događaji kojima je roman ispunjen uobičajeni su doživljaji iz djetinjstva: prvi strahovi,

krivnja zbog podvale starim ženama, prvi susret sa djevojčicom u tami, sankanje, kupanje u
rijeci, putovanje u daleki svijet, vožnja u lokomotivi, a opet, nisu obični jer su se desili u
Polju i pored Neretve. Rijeka Neretva, ne samo u ovom djelu, za Mahmutefendića ima
posebnu vrijednost i značenje. Rijeka-ljepotica koja je nekada opčinila dječaka svojom bojom,
bistrinom, svježinom i ljepotom ostavila je neizbrisiv trag na čovjeka koji je kasnije napisao
poemu o Neretvi (Neretva: Pravo kroz srce), a koji je za period '93-'97. proveden u Austriji
rekao da je to vrijeme ''kada se živjelo – jedino – od sna o Neretvi.'' (Mahmutefendić 1998:3)
Za dječaka iz romana, Neretva ima magičnu privlačnost, za pjesnika ona je životni smisao
izvorište i utočište vlastitog bića.

S obzirom na frekventnost, Neretva kao motiv u romanu ima ključno mjesto. Uz dva
poglavlja posvećena samo rijeci: „Neretva teče i kroz naše snove“ i „Neretva, Neretva,
zauvijek“, gotovo da nema doživljaja koji na ovaj ili onaj način nije vezan za rijeku. Pećina je
važna jer se s nje vidi cijelo Polje i Neretva, Polje je drago i izuzetno jer, uz sve ljepote koje

98
ima, ima Neretvu, a ona ''Neretva – svakim glasom svoga imena – govori'' za razliku od
Miljacke u čijem ''imenu nešto ljigavo mljacka! Miljacka – mljacka'' (2003:40) Vezanost za
ovu rijeku i pretakanje njene ljepote u ljepotu pjesništva, vezuje Mahmutefendića za naše
pjesnike hercegovačko-mediteranskog senzibiliteta koji u snazi sunca, vrelini kamena i
zelenilu rijeke vide veliko Sve. Dječak želi da se sva godišnja doba spoje u jedno, i kiše, i
cvjetanja,

(...) a u sredini tog nevjerovatnog i neobjašnjivog čuda nađe se i naše Polje, i Pećina
iznad njega, i groblja na Musali, i Neretva podno naših kuća, djeca, starci, životinje –
i sve se to zavitla do na kraj i preko kraja svijeta, od šume do sna, od mirisa do groma,
od vrhova Prenja do njiva u Bostanu – a ja u sredini toga susreta mogućeg i
nemogućeg – plavi, mršavi, osjećajni dječak raskuštrane kose – podignut uvis nad
krovove i krošnje, letim u beskraj, kome ni slutnju granica sanjati ne možeš...
(Mahmutefendić 2003:25)

Drugi važan i nezaobilazan motiv i lik jeste Majka. Sveprisutna, dobra i plemenita, ona je
utočište, zaštita, hraniteljka. Ovaj lik, iako stvaran i dokumentaristički utemeljen, u srukturi
romana postoji i kao arhetipski obrazac starice-majke. Majka uvijek sve zna, ona tješi, prašta
i voli, a dječakovu nevolju usamljenosti rješava ovako:

Pogladi me nježno po čelu. Nešto mi šapnu na uho, lagano me njihajući. (...) Tad
osjetih da ono nepoznato počinje prolaziti. Možda ga je majka primila u sebe? A ona
je za sve imala lijek. Ljubav je bilo ime za taj lijek, povjerovah tada, i zauvijek, u to.
Više nisam bio sam.

(Mahmutefendić 2003:71)

Jedino poglavlje romana koje je vremenski pomjereno u nešto dalju prošlost donosi priču o
maloj Bibici, njenom djetinjstvu i udaji. Motiviranost ovog pomaka je jasna – to je priča o
Majci, a kada se o njoj priča onda roman pomjera svoje granice i otvara prostor za umetnutu
priču. Ovakav postupak opravdan je neizmjernom dječakovom ljubavlju spram Majke, ali i
sjaćanjem na djetinjstvo koje je ona oplemenila svojim životom.

Roman završava „Zadnjim pogledom sa Pećine“ na Polje koje sada izgleda sasvim drugačije.
Prošle su godine, prošlo je djetinjstvo, stari ljudi umrli, gotovo sve stare kuće nestale, nema
dudova niti Abdulahovog bunara. Pa ipak, sve je ostalo u sjećanju, u pričama i, kako autor
kaže, u uspomenama. I ostat će zauvijek zapisano u knjizi u kojoj će, čitajući je, svi pronaći

99
dio sebe i svoga djetinjstva, a mi iz Polja, koji još uvijek čuvamo avlije i kuće iz davnih
vremena, srodnu dušu.

Druga knjiga, o kojoj će ovdje biti riječi, još je jedna u nizu Mahmutefendićevih priča
prožetih sjećanjem na djetinjstvo, Vrtaljicu, Neretvu i Konjic, na prostore koji su svojom
ljepotom opčinili biće mladog umjetnika i kojima se neprekidno vraća. Naslovi unutar knjige:
„Najnježnije čudovište na svijetu“, „Djetinjstvo u Vrtaljici“ i „Priče neobične: bajke“ –
znakoviti su iz najmanje nekoliko razloga. Prvo, sve je vezano za prostore Konjica kao tipične
prostore sjećanja i pamćenja, a topofijija je očigledna iz stranice u stranicu. No, s druge
strane, naslovi upućuju na bajkovito i fantastično što u pravilu donosi detemporalizaciju i
delokalizaciju. Ima li bajke u stvarnome svijetu? I drugo, bitno pitanje koje knjiga pred nas
postavlja jeste: kome je ona namijenjena? Poput čuvenog romana Mali princ, Konjičke bajke
mogu čitati i djeca i odrasli, svako na svome recepcijskom nivou; djeci će na momente sve
alegorijske i simboličko-metaforičke slike biti daleke i strane, a, opet, odraslima dječija
perspektiva može izgledati naivno u svojoj infantilnosti i začuđenosti svijetom. Zapravo, u
knjizi će istinski uživati i jedni i drugi, a najviše odrasli koji još nisu zaboravili dijete u sebi,
koji su još uvijek nevini i naivni pred čudesnošću svijeta, koji se još mogu začuditi i pitati,
koji su u stanju vidjeti i ono što se ne vidi i shvatiti i ono za što nemamo egzaktne dokaze i
naučna objašnjenja. U današnjem svijetu gdje sve mora biti potpuno jasno premalo je
vremena ostalo za sanjarenje i čovjekovu potrebu da zaviri ispod površine, u nevidljivo i
skriveno.

Fantastična priča je nastala veoma davno i ima korijene u mitskoj tradiciji kada je
čovječanstvo istinski vjerovalo u postojanje čudesnog, natprirodnog i nadljudskog. Kasnije,
fantastičnom će se književnici vraćati svaki put kada postoji potreba za bijegom od stvarnosti.
Uobičajeno se, kao takav, navodi period evropskog romantizma, a na našim prostorima
fantastična priča doživljava puni zamah u drugoj polovini dvadesetog vijeka. Pojava
fantastičnih priča u savremenom trenutku, u Mahmutefendićevom slučaju može se razumjeti
kao potreba za bijegom od surove realnosti u ljepotu koja proizlazi iz granične neizvjesnosti
između stvarnog i imaginarnog. O fantastici u bosanskohercegovačkoj književnosti Nenad
Radanović je napisao: „Sigurni smo tek u jedno: tamo gdje je folklorna tradicija jaka – a u
Bosni nepobitno jeste – na njenim osnovama je mogla nastati valjana umjetnička fantastička
priča, i u svakom slučaju, kao što smo vidjeli – priča naročita, vrlo često neuporediva, pisana
manje sa željom da se bavi čarolijom, nego da udari svoj silovit stvarnosni pečat potenciran
maštovitim udjelom koji svemu, što se u priči događa, daje više i drukčije dimenzije (...).“

100
(2004:15) Ili, kako piše u Rječniku kniževnih termina: “Fantastično izražava iskonsku ljudsku
težnju i moć da se nadmaši i prevaziđe ljudsko“ (1986:201)

Mahmutefendićevo čudovište je neviđeno, nepoznato i nesagledivo, tajanstveno i

preuveličano, a pošto nije oličenje zla, kako je uobičajeno, dobivamo efekat meta-irealnog i
meta-čudesnog. Sva fantastična bića objedinjuje činjenica da su uvijek moćniji od čovjeka.
Uobičajeno je da su čudovišta čovjekovi neprijatelji te naslovna kantradikcija najnježnijeg
čudovišta na svijetu donosi dodatni efekat začudnosti. Priča je smještena u realne okvire
konjičke čaršije, imena ljudi koji se pojavljuju također spadaju u domenu fakcijskog, na kraju
priče, u njenom razrješenju ponovno se vraćamo u ambijent stvarnosnog, a sve ostalo (ili
kompletna fabula) pripada žanru fantastičnog. Pojavilo se, naime, u Neretvi nešto, veliko i
strašno, opasno i neuhvatljivo, ne zna se šta i još ga niko nije jasno vidio, ali se pouzdano zna
da je opasno. Protagonista pripovijetke, Dječak, jedini koji naslućuje o čemu se radi stoji na
pragu neodlučnosti: može li se ono što vidi i što mu se dešava objasniti kao prirodno ili
natprirodno? U duhu Todorovljevog tumačenja, čitatelj se nalazi na strani protagoniste jer
„potpuna vera kao i savršena neverica, odveli bi nas izvan fantastičnog; neodlučnost je ta koja
mu daje život“ (Todorov 2010:32) Po principu nevjerice gradom se širi priča: neko ga je vidio
a možda i laže ko i otac im onaj pjano; Čindro ga je rukama dodirnuo no: bježi, pričinilo mu
se, nije ni njemu mrsko popit; svirač šargije je nakon susreta sišao s uma i do kraja života
pričao o događaju u kojeg su ljudi vjerovali a, bogme, i nisu; čaršija živi u strahu i sve loše što
se događa pripisuje njemu, a ono, jedno veliko tijelo kroz koje „povremeno prostruji drhat,
kao da je tu neodredljivu ogromnost zahvatio tajni srh ljubavi i sreće, ljubavne sreće ili sretne
ljubavi. Prema kome, za čime? – nemoj me to pitati, uzaludno je.“ (Mahmutefendić 2012:19)
I dok policajac pokušava razriješiti misteriju, čudovište se pojavilo i van Neretve. Djeca su
vidjela njegovu beskrajnu ogromnost i sveobuhvatno tijelo, a nešto kasnije vidjeli su ga kosci
čije mitske razmjere može nadrasti samo mitsko čudovište jer oni „kao da prestaju da budu
ljudi, a postaju žive kose koje se, razdražene sokovima i mekotom trava, ne mogu zaustaviti
nikad više – čitav svijet će ostrići“. (Mahmutefendić 2012:24). Ovaj susret bio je nepobitan
dokaz da čudovište postoji pa mještani naoružani i predvođeni vlašću kreću u bitku. Već na
ovome mjestu je jasno da autor izlazi iz okvira čiste fantastike i prelazi u poetski diskurs.
Uključivanjem alegorije i simbola u naše razumijevanje pripovijetke Mahmutefendić daje
ključ za njeno čitanje. Samo će Dječak razumjeti i samo se on ne boji čudovišta. I nije to bilo
kakav dječak nego izuzetan, drugačiji, senzibilan i usamljen:

101
 Sam kao kamen. Sam kao drvo što je samo. Cvrkutu ptice podsjećala je najviše
njegova samoća. Dječak je bio sama misao – ima li čega samljeg? On jeste bio sam –
što je nemoguće shvatiti, još teže prihvatiti – kao što je život svakog čovjeka sam.

Imao je i oca i majku, brata, rođake, prijatelje je imao – ali u sebi, duboko, osjećao je
samoću od koje nije bilo bježanja; a on to nije ni želio.

Ta njegova samoća ga je i dovela do ovoga mjesta.

(Mahmutefendić 2012:33)

Trenutak susreta sa nježnim čudovištem zapravo je trenutak spoznaje svega što nas okružuje,
svega što jesmo, čega smo dio i što je dio nas. Moglo se to nešto definisati i kao pećina, i
oblak, i rijeka, i misao, i radost, i tajna, čisto je i beskrajno. Ljudi ga ne razumiju zato što ne
razumiju sebe i idu se boriti protiv njega, uništiti ga kao što uništavaju sebe. Osim emotivno i
vizualno, Dječaku će se čudovište obratiti i glasom, a on će razumjeti Sve, pokloniti mu se i
biti najsretniji čovjek na svijetu. U Epilogu Mahmutefendić potpuno razotkriva svoju
alegoriju i nježno čudovište naziva Prirodom. Njegova fantastična pripovijetka pretočena je u
poetsko-simboličku priču koja, konačno, završava lirskom pjesmom, istinski jedinim
mogućim načinom spoznaje svijeta. Usamljeni umjetnik razumije:

Kad sretnete Čudovište,

nemojte pomisliti:

To nije ljubav!

Čak i ako ga se, užasnuti,

prepadnete.

Ne dajte da taj strah

postane čudovište u vama.

Jer nema čudovišta –

ima čudovišnosti...

(Mahmutefendić 2012:61)

102
Sve što se ne može u stvarnosti desiti i objasniti pripada čudnom, reći će Todorov. Ako se
pojave nikako ne mogu stvarnosno definirati već se moraju prihvatiti novi zakoni prirode,
ulazimo u žanr čudesnog. Bajka je čudesna jer su sva zbivanja unutar njene fabule iako
natprirodna, potpuno normalna. A ako je pravi cilj čudesnog, a definicija kaže da jeste,
potpunije i istinitije poimanje svijeta u kojem živimo, onda je Kemal Mahmutefendić napisao
sjajnu bajku. Njegova priča iz, ne samo realističkog već fakcijskog, prelazi u fantastično da bi
završila u poetskom, a „pesnička slika je kombinacija reči a ne stvari, i nekorisno je, pa čak i
štetno, prevoditi te kombinacije u termine čulne spoznaje“ (Todorov 2010:59) Ne tražeći
neposredan prevod, i čitatelji ostaju na granici figuralne neodlučnosti sigurni samo u jedno: da
su ljudi čudovišta koja ubijaju i uništavaju sve čega se dotaknu i sve što ne razumiju.

U drugom dijelu knjige Mahmutefendić zadržava dječiju perspektivu uvodeći Dječaka u

unutrašnjost Vrtaljice, brda koje se diže iznad samog centra konjičke čaršije a koje je bilo
mjesto dječijih igara i upoznavanja svijeta. Kako sam kaže, u romanu Djetinjstvo pod
Vrtaljicom napisao je priču o vidljivom i vanjskom, a sada nas želi povesti u svijet koji je
unutra, „u mirise i oblike koji se samo kroz slutnju i san, maštu i bajku mogu – i to ne uvijek,
i ne zauvijek – osjetiti i naslutiti.“ (Mahmutefendić 2012:66) Slijedeći Dječaka, u maniru
prave fantastične pripovijetke, silazit ćemo u podzemlje (kao Alisa kroz rupu), nestajati u
učionici punoj djece i sretati žive i mrtve u svijetu koji je paralelan ovom našem, vidljivom.
Možemo li tvrditi da ne postoji ono što ne vidimo? Dječak je znao da postoji, a mogao je znati
jer je, ponovimo to još jednom, bio drugačiji: „Bio je sam. Sam samcit. O onima koje tek što
je ostavio nije uopće razmišljao. Jedino je znao: svi oni ostadoše na drugoj strani.“
(Mahmutefendić 2012:77) Dječakova tajna spoznaja onostranog neće ostati samo njegova jer
će se pojaviti čovjek koji razumije, onaj koji zna da usud samoće i spoznaje imaju rijetki;
treba ga moći i znati nositi, a nagrada je u mogućnosti susreta sa nemogućim, nepojamnim i
neobjašnjivim. U ovom dijelu knjige ne postoje bajkovita bića, ono što pripada modusu
fantastičnog jeste put koji protagonista prolazi i prelazak granice u semantičko polje irealnog.
Osobito je upečatljiv susret sa preminulim ocem koji se pretvara u trenutak „srži stvaralačkog
i uopšte ljudskog bića kad se zatečeni fenomenima rubnog ili ponornog tajanstva u kom nam
se odjednom počne ukazivati stvarno, obraćamo onome što je najiskrenije i
najrasprostranjenije ljudsko u nama“ (Radanović 2004:18). Mahmutefendićev silazak u
podzemni svijet nije potraga za blagom ili savršenom princezom koja donosi materijalno
bogatstvo, već potreba susreta sa odsutnim ocem i spoznajom da je majčina ljubav svuda, pa i
tamo gdje joj nije dozvoljen pristup. Konačno, i u ovom slučaju fantastična priča gubi svoje

103
strukturalne odlike i prerasta u alegoriju potrage za onostranim čija svjetlost obasjava cijelog
čovjeka i uzima njegovu dušu.

Dio „Priče neobične: bajke“ sadrži osam pripovjedaka i jednu poemu. Među njima se ističu
one čija se začudnost ogleda u oneobičavanju pripovjedne perspektive jer se u fokalizacijskoj
ulozi nalaze muha, ruka, poljubac i alatke iz šupe. U fantastičnoj priči „Ekološka bajka“ kao
likovi koji vode dijalog pojavljuju se Gospođa Voda, Gospodin Kiseonik, Svjetlost
Mjesečeva, Bljesak Sunca, Grmlje, Drveće i drugi, a svojom pobunom protiv čovjeka koji je
sve uništio i zagadio neodoljivo podsjećaju na buntovnike iz romana Alije Isakovića „Pobuna
materije“. No, za razliku od romana u kome materija svojom eksplozijom uništi cio svijet,
Mahmutefendićevi protagonisti odluče otići na planinu Prenj, nestati onoliko koliko je
potrebno da ljudi shvate šta im nedostaje. U vrijeme diskusije kada se svako od učesnika
požali na svoju sudbinu, ključno mjesto u simboličkom aspektu priče zauzet će Slovo koje
kaže:

Čovjek je ono što jeste zahvaljujući meni. Bog neka mi bude svjedok! Čovjeka nema
bez mene. A šta se dešava – uz sve ono pogubno, rečeno je ovdje, što to, već
čovjekoliko biće, radi protiv sebe? Glava i Duša kao da postadoše suvišne. Riječ je
prognana. Knjige su bačene u zapećak. Nisu više potrebne! Šta će mudrost
samozadovoljnim glupacima? Neka. Ali, ja ću čekati. Nije prvi puta da je tako. Čovjek
je – bez Riječi, bez Knjige – zaboravio na samoga sebe. Povući se, i čekati – vječne
stvari, ako ništa, imaju beskrajno strpljenje.

(Mahmutefendić 2012:173/174)

Čitamo li ovu pripovijetku kao intertekstualni dijalog dvaju autora, uočit ćemo mnogo više
optimizma kod Mahmutefendića. U njegovom svijetu postoji dio čovječenstva koji nije
iskvaren – Djeca – i njima je posvećena ova priča. Ljepota njegovog djetinjeg zavičaja i ovdje
nadvladava sve zlo pa će Prenj kao simbol nedirnute prirode skrivati Knjige, Vodu, Kiseonik i
drveće sve dok čovjek ponovo ne postane Čovjek.

U Konjičkim bajkama ispričana je priča o ljepoti prirode i svega onoga što je praiskonsko,
čisto i djetinje, o mogućnostima sagledavanja onostranog i drugačijeg, ali pod uvjetom da
pripadamo onima koji znaju živjeti sami i koji se ne boje veličine i ljepote kojm su okruženi.
A na pitanja: „Kako ispričati neispričljivo? Kako u riječi staviti ono što se u riječi ne da
metnuti? Kako nevidljivo pretvoriti u vidljivo – kako ono tamo prenijeti u ovo ovdje?“

104
(Mahmutefendić 2012:84) – odgovor je: tako što ćemo ostati Djeca. Ova knjiga vjeruje u
snagu ljepote, a elementi fantastike su joj poslužili da to i iskaže. Posvećena je djeci i ima
beskrajno mnogo strpljenja za odrasle. Tekst završavamo pjesnikovim stihovima koji će biti
najrječitiji zaključak neretvanske bajke:

kad ćemo naučiti

od tebe

da prolaženje znači

vraćanje

kad naučiti

da treba prolaziti

a ne žaliti

zbog toga

kad shvatiti

da naprijed

je i nazad

da stati

sebe izgubiti

znači

talasanje grobova

tvoj je tok

(Mahmutefendić 1998:35)

105
Izvori i literatura:

1. Mahmutefendić, Kemal, Neretva: Pravo kroz srce, Narodni univerzitet Konjic,

Konjic, 1998.
2. Mahmutefendić, Kemal, Pogled sa Pećine, Udruženje književnika ZD Kantona,
Zenica, 2003.
3. Mahmutefendić, Kemal, Najnježnije čudovište na svijetu / Konjičke bajke, Eurocopy,
zenica, 2012.

4. Bellini, Irene, Čudovišta i fantastična bića, (prijevod Nataša Poznić), Evro – Giunti,
Beograd, 2008.
5. Damjanov, Sava, Vrtovi nestvarnog: ogledi o srpskoj fantastici, Sužbeni glasnik,
Beograd, 2011.
6. Donat, Branimir i Zidić, Igor, ur: Antologija hrvatske fantastične proze i slikarstva,
Liber, Zagreb. 1975.
7. Mišić, Zoran, ur: Antologija francuske fantastike, Nolit, Beograd, 1968.
8. Palavestra, Predrag, ur: Srpska fantastika: natprirodno i nestvarno u srpskoj
književnosti, SANU, Beograd, 1989.
9. Radanović, Nenad, ur: Antologija fantastičke pripovijetke u Bosni i Hercegovini,
SKPD Prosvjeta, Sarajevo, 2004.
10. Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd, 1986.
11. Todorov, Cvetan, Uvod u fantastičnu književnost, Službeni glasnik, Beograd, 2010.
12. Vuković, Novo, Iza granice mogućeg:fantastično i čudesno u književnim djelima za
djecu nastalim u periodu između dva svjetska rata na srpskohrvatskom jezičkom
području, Naučna knjiga, Beograd, 1979.

106
 Kroz slike i narativne crtice Bestijarijuma Kemala Mahmutefendića

Slike zavičaja, konjička Vrtaljica, Neretva i Polje toponimi su koje poznajemo kroz
Mahmutefendićevo stvaralaštvo, a kojima je donio u našu književnost svježinu i iskrenost
djetinjstva i ljepotu nakadašnjeg Konjica. Iščitavajući Bestijarijum pred nama se otvara jedan
sasvim drugačiji svijet i drugačiji doživljaj stvarnosti. Ako je djetinjstvo mjesto sjećanja na
susrete sa ljepotom i toplinom negdašnjeg, onda je poezija trenutak susreta sa vremenom
sadašnjim, sa gradovima i ljudima, ovdje i sada. Preterit romana daje toplinu i emotivini
otklon spram proživljenog, poetski prezent nudi goričinu i opor ukus stvarnosti. Pred nama su
pjesme specifičnog senzibiliteta u kojima dominiraju vizualni podražaji, a koje na kraju, u
efektnom završetku nadrastaju pojavno.

Metaforičnost naslova konotira priče iz životinjskog svijeta ili priče iz zvjerinjaka, a mogli
bismo ga čitati kao priče o ljudskom/zvjerskom svijetu u kome živimo. Mahmutefendić se
pokazuje pjesnikom koji nema iluzija, ili ih je odavno izgubio, pa će njegov poetski svijet
obuhvatiti predmete i odnose svakodnevice, ogoljene, ružne, naoko beznačajne a ipak
sveprisutne. U njegov poetski iskaz će ući niz slika, ne previše uobičajenih u pjesničkoj slici,
kao što su klozetska šolja, raščupane i ranjene ptice, kužne magle, prljavi fabrički dimnjaci,
ružni tvornički pogoni, strašne rane ili masna udubljenja na naslonima fotelja u vozu, jer, ne
postoje beznačajne stvari „I crknut pas je činjenica među zvijezdama“ („Zgađen, ne i
očajan“) 4 . U bestijarijumu ljubavi nisu romantizirane, žene su debele, sinovi dosadni,
literatura provocira, a vrijeme prolazi. Čini se da su vremena kad „Bilo se sretno / jer se jest.“
ostala zauvijek vezana za djetinjstvo i doba „Kad smo po kiši / - po mani nebeskoj - / bosi
šljapkali.“ („Anno Domini 1954.“) Izgubljeni raj zamijenila je beživotna sadašnjost.

Stvarajući leksički niz, pjesnik koristi mogućnosti uvezivanja riječi koje grade višestruke
uzajamne odnose i dobijaju nova, kontesktualna značenja. Veliki dio Mahmutefendićevih
pjesama se temelji na slici, konkretnoj i realnoj, iz koje se onda razvijaju različite mogućnosti.
Na sličan način funkcionišu i narativi unutar pjesama, pa je u tom smislu znakovita pjesma
„Porodični genre“ koja započinje pričom o posmatranju fotografije, fotografija dalje inspiriše
priču datiranu u godinu pedeset i šestu, lociranu u Split, a zapravo, priču o životu i smrti, o
porodici i nemogućnosti da se emocije iskažu riječima. Pjesma „Jutarnji kaleidoskop“ počinje
kao narativna crtica, da bi pjesničkom imaginacijom svakodnevnu scenu iz samoposluge autor

4
Svi navodi su iz: Kemal Mahmutefendić, Bestijarijum, Opća biblioteka, Zenica, 2009.

107
pretočio u priču o egzistenciji i ljudima koji „cekara punih hrane, / prema svojim grobnicama
hrleći“ idu. I „Žalopojka koja to nije“ koncipirana je kao priča sa svim elementima
pripovijedanja, ali njena razlomljenost u stihove nas primorava da je čitamo na drugačiji
način. Za doživljaj pjesme od ključne je važnosti učitavanje dijelova teksta koji stoje izvan –
podnaslov: Idealni putopis, i datiranje: Beč, februar, 1995. Tek kada u cjelinu teksta
uključimo i njegove rubove dobivamo puninu smisla. Inače, pjesme datirane u devedesete
godine specifične su i donose značenja karakteristična za doba rata i fizičke udaljenosti od
zavičaja. „Strah za Veselka Koromana“ završava riječima: „Čudno je da se još uvijek jest; još
čudnije da se / može ne biti.“, a pjesma bez naslova, oksimoronskim stihom: „Mrtvi su sva
naša želja za životom.“

U Mahmutefendićevoj poeziji smrt je kao motiv prisutna i izvan ratnih pjesama, jer „(A)
prolazi vrijeme, / bez sjećanja, bez glasa, / bez nade.“ („Južna fantazija“). Idile nama, i kako
god „Južna fantazija“ nije slika prelijepog juga, naprotiv, tako ni selo nije idilično – svi zvuci
seoskog ambijenta završavaju u prokletstvu koje „iz trena / u tren, / raste li raste.“ („Na selu“).
Život prolazi u traganju i promišljanju, a završava osvrtanjem „gdje mi nestade život? / A sve
obavija zaborav, / zapravo sjećanje na tihu poruku / užasa.“ („Verce libre“). Sve što postoji
dato je u paru, samo je par čovjek - smrt nemoguć, jer, „ona dolazi – izgurujući nas“. Ponekad
se čini da ne postoji ništa izvan smrti, pa je sve što vidimo ili proživljavamo samo put ka njoj.
Mahmutefendićev čovjek je prolazan i beznačajan te ne iznenađuju naslovi poput:
„Čovjekova lažna vjera da je u središtu stvari“ ili „Mrtvačnica“.

Tako se ispostavlja da je smrt jedina ljudska izvjesnost, a život prepun nesporazuma i

otuđenja. Usamljenost među ljudima uzrokovana je nesporazumom sa sobom samim.
Gledajući se u ogledalu, čovjek će reći: „I imao bih nekakvo osjećanje u odnosu / na njega,
kad bih samo znao / ko je on zapravo.“ („Žuta iluminacija predvečernje sobe“). Pjesma
„Slutnja“ također, donosi čovjekovo beznađe i samootuđenje: „A vani vjetrovi, / spirale
prašine, / pustoš, / posvemašnja samoća.“, dok u pjesmi „Moja je“ subjekt svoje tjelesno
postojanje doživljava kao patnju i kaznu – čovjek živi s nadom, možda lažnom, da je baš on
taj koji će svojim postojanjem dati nečemu smisao. Pjesnik potcrtava ambis koji se ispriječio
među ljudima i nemogućnost bilo kakvog sporazuma, a najveća provalija je ona koja stoji
među onima koji se naoko vole: „Dan hladan, januarski, / ali ne hladniji od braka
dvadesetpetogodišnjeg.“

108
Ljubavne pjesme su u Bestijarijumu veoma rijetke, a žena samo dio sveopće slike ružnoga
svijeta. Pjesma sa naslovom „Žene“ neće donijeti priču o ljepoti žene nego stvarnost starenja
vidljivu u ogledalu gdje „sve toliko podsjeća na smrt / koja nepomično stoji / između privida
živog i stvarnosti mrtvog.“ „Velikodušnost ljubavi“ i „Sinoć sam te volio“ daju nešto
drugačiju sliku žene i ljubavi pokazujući da je moguće voljeti ali „čitavih nekoliko trenutaka,
cijelu vječnost.“ Detalj ostavljenog karmina na šoljici je inspiracija za malu ljubavnu priču
(„Na koljenu u tvojoj sobi zapisano“) koja završava riječima: „Ljubav i jest užas poljupca:
poput mrtvih ptica popalih / po hladnom i glatkom porculanu.“ Gorčina koja dolazi sa
starošću vidljiva je u gotovo svim pjesmama koje tematiziraju ženu i ljubav; one su sada stare,
ružne i debele, između nje i ogledala ne stoji ljepota već smrt, a jutro pored nje („Tvoje
jutro“) doziva devet krugova pakla i čudan osjećaj kajanja: “A sa laticom ruže i kapljom rose
u njoj / nekad te, zanesen, upoređivah.“ Ljubav je vezana za mladost, zanos i nekadašnju vjeru
u smisao, danas postoji samo navika voljenja i „Moj siroti dom“ – pjesma koja sadrži priču o
svakodnevici jedne porodice u koju je zalutao Čehov.

Čehovljeva proza provocira jer simbolizira izgubljeni mir lirskog subjekta. Osim Čehova, u
Bestijarijumu postoji i priča o Dostojevskom, postoji i jedna noć koja je šinjel Akakija
Akakijevića, i zolinska cigla, i jutro Gregora Samse u pjesmi „Zlonamjerna izmišljotina“ gdje
se ironiziranjem svakodnevice, obrnutim značenjem, prihvata kafkijanski svijet.
Intertekstualne veze su uspostavljene i sa Danteom, Sidranom, Koromanom, Makom
Dizdarom. Tako, naprimjer, pjesma „Domovina, ne po potrebi“ jasno priziva Dizdareve
stihove kao svoj prototekst, te će biti dovoljno pomenuti vezu žića i bića za prepoznavanje
Bosne, iako nije eksplicitno pomenuta. Rijetke su pojave pred kojima će se ovaj pjesnik
pokloniti - pred domovinom, odabranom, ali ne po potrebi, on će reći: „Najviši kad smo,
skute joj možda diramo.“ Međutim, Mahmutefendić čak ni u odnosu spram domovine ne
upada u zamku patetike, jer već na sljedećem mjestu („Sličnosti“) u potenciranju nesigurnosti
spoznaje provejava i kritika političke svakodnevice – „Živim u državi koja liči na državu.“.
Sve je u ovoj pjesmi relativizirano, pa –„Tako - trajem u svijetu / koji nema ništa protiv toga
da / je to baš OVAJ svijet“, jer je tako lakše. Problem nastaje kada čovjek povjeruje u
postojanost i pripadnost („Blaga bezbožnost“). Ako prihvati da je sve što vidi njegovo: žena,
djeca, grad, ulica, ako je sve naše, onda je i krivnja za sve naša, čime se problematizira uplitaj
više sile i njeno upravljanje ljudskim sudbinama, a čovjekova odgovornost stavlja na prvo
mjesto.

109
I da ne bi ostao nepomično inertan na kuhinjskoj stolici, čovjek mora progovoriti, mora postati
pjesnik. „Šta se desi“ priča je o čovjeku okruženom praznim i neiskorištenim riječima koje
umiru i padaju po njemu samo zato što jedan dan nije napisao pjesmu. Pjesnikova potraga za
smislom i riječima kojima bi ga iskazao zapliće se među veznike i šupljine, svijest o tome da
je važnije ono čega nema, ono što je praznina među puninama, neuhvatljivo među
predmetima, čini pjesnikov posao smislenim, ali i uzaludnim. Treba govoriti o konkretnom da
bi bilo iskazano neiskazivo koje je negdje između („Veznici“). Otud spoznaja da tišina nije
samo tišina jer u njoj je skriven krik, „ona je ponor sveopšteg krika, / ona je duša - jezero
potonulog beznađa zvuka.“ („U nama spava krik“). A pjesnik nemoćan, nemoćna je tišina,
sreća i riječi, nemoć je prognala čovjeka iz njega samoga i iz šupljine u koju se skrio. Riječi
se gomilaju sve manje sposobne da nešto kažu pretvarajući se u „pakao papira, / izgrebanog
mastiljavim kandžama crnila,“ („Svakodnevnica“). Jedna od najuspjelijih pjesama koja
problematizira pjesnikov odnos prema vlastitim mogućnostima i pjesnikovom pozvanju jeste
„Struganje po krovu“:

Oglasilo se struganje sa ravnog krova:

- To vjetar krši lim dotrajali?

- To komšija namješta novu antenu za I i II program?
- Možda to uopšte nije zvuk sa ravnog krova?
- Možda čak nije ni bilo kakav zvuk?
- Nisu li to agenti koji namještaju sprave

Kojima će pratiti uličnu povorku Predsjednika?

Ko bi znao šta je – i dalje struže – a moje je da

završim ovu pjesmu koja i nije dužna odgovoriti: ko to

struže na ravnom krovu?

A onaj gore ne prestaje.

Treba li uopće davati odgovore, a opet, kako odustati od pokušaja? Možda bez slike i priče,
igrom riječi, kao u „Paradoksima“:

110
Niko nikoga,

Niko nikome,

Nigdje ništa,

Sve u svemu:

Svašta!

(7. nov.1989.)

Svako svakoga,

Svako svakome,

Svugdje svašta,

Sve u svemu:

Ništa!

(8. april '90.) („Apokaliptički paradoksi“)

Svijet je zvjerinjak (bestijarijum) koji potajno spašava poezija. Moguće je živjeti s vjerom da
je sve prolazno, da ni ljepota ni ljubav namaju smisla, da je smrt jedina izvjesnost, ali nije
moguće prihvatiti svijet bez poezije. Čovjek se mora izdvojiti odgovornošću i riječju ma
koliko to bilo mukotrpno. Postoji u zbirci jedno pismo („Pismo bratu“) čiji autor ironizira
vlastiti život, on stari, sve češće i više mrzi, sve duže gleda u dlanove, i na kraju zaključuje:
„da...da.../ a šta ti još treba? / A i meni - / šta treba još...?!

Izvor:

1. Mahmutefendić, Kemal, Bestijarijum, Opća biblioteka, Zenica, 2009.

111
 Najmlađa generacija mostarskih pjesnika

ili poetika grada

Ivo Krešić5, Goran Karanović6, Adnan Žetica7 i Elvedin Nezirović8, mladi mostarski
pjesnici, zapaženi i nagrađivani u regiji, svojim pjesmama iskazuju sjećanje na djetinjstvo
proživljeno u ratu i zapitanost čovjeka pred životom u miru, ironiju prema ljubavnim temama,
ali i duhovita zapažanja svakodnevnih životnih pojava. Svi su članovi Književnog kluba
Mostar, osnovanog 2010. godine, čija je zadaća promovisanje pisane riječi i zajedničko
istupanje na književnoj sceni. Klub broji oko pedeset članova, a prvi predsjednik je bio Goran
Karanović. Poezija Krešića, Karanovića, Žetice i Nezirovića oslobođena je modernističke igre
sa riječju, igre u kojoj su pjesme nerijetko postajale isuviše hermetične a jezične vratolomije
svrha po sebi. Naprotiv, ova poezija je precizan i jasan stav mladog čovjeka koji piše poslije
rata u razorenom gradu, zbunjen kojekakvim „stranama“ i obalama mostarskim. Kod svakoga

5Ivo Krešić je rođen 1979. godine u Mostaru. Objavljivao je u časopisu Most, te u zajedničkoj zbirci sa Goranom
Karanovićem i Vlatkom Marinovićem Usred grada tmurna nalaktih se da povratim 2005. Živi u Mostaru i bavi se glumom,
a njegova autorska predstava „Otirač“ doživjela je veliki uspjeh.

6 Goran Karanović je rođen 1983. godine u Mostaru. Objavljivao je u časopisima Album i Most, te u zajedničkoj zbirci sa
Ivom Krešićem i Vlatkom Marinovićem Usred grada tmurna nalaktih se da povratim 2005. Dramski tekst Guske sele južno
je objavio 2003., a 2005. se pojavljuje kao koautor u zbirci komedija Dramski talenti Gimnazije fra Grge Martića. Bavi se
glumom. Ove godine je dobio nagradu ''Prvenac'' kragujevačkog SKC-a za zbirku ''Udarnike strijeljaju''. Nagrada je objava
knjige koja izlazi sredinom 10. mjeseca 2011. Za isti rukopis je pohvaljen od strane žirija Josip Eugen Šeta (Rijeka), gdje mu je
knjiga ušla među pet najboljih. ''Udarnike strijeljaju i nove pjesme'' je naziv knjige koja će se objaviti kao festivalsko izdanje
Think Tank Town festivala za kulturu iz Leskovca - također u 10. mjesecu.

7Adnan Žetica je rođen 1980. godine u Mostaru. Pjesme su mu objavljene u zbornicima radova Kad progovori tišina,
Gravitacija riječi, u zborniku mladih autora sa prostora bivše Jugoslavije – Rukopisi 31, u poetskim novinama Republika
poezije, uvrštena u poetsko-scenski performans Pisanje kući Udruženja književnika Exiled Writers Ink, London, pjesme mu je
objavio i čuveni bosanskohercegovački časopis Život. Učestvovao je u finalu festivala Poents na Krku, dobitnik je nagrada na
književnom konkursu Ulaznica 2008. Zrenjanin, Ratkovićeve nagrade za mlade autore u Bijelom Polju kao i nagrade
univerzitetskih profesora na poetskom festivalu Castelo di Duino u Trstu. Objavio je 2009. godine zbirku pjesama Ljudi
poslovice. Profesor je književnosti, živi i radi u Mostaru.

8Elvedin Nezirović je rođen 1976. godine. Prvu zbirku pjesama Bezdan je objavio 2002, a narednu Zvijer iz hotelske sobe
2009. Pjesme su mu objavljivali zagrebački Knjigomat, beogradski Balkanski književni glasnik, Ulaznica iz Zrenjanina, Most i
Motrišta iz Mostara, te Sarajevske sveske. Nagrađen je za poeziju u Zrenjaninu, za kratku priču nagradom „Zija Dizdarević“ i
za najbolju ljubavnu priču na konkursu izdavačke kuće Laguna iz Beograda. Po zanimanju je profesor, živi u Mostaru.

112
od njih postoji motiv borbe pjesnika sa riječju i samim sobom, dok nas narativnost velikog
broja pjesama, podizanje običnih, svakodnevnih pojava i upotrebnih predmeta na razinu
poetskog, te upotreba kolokvijalne leksike, žargona i vulgarizama ne ostavlja ravnodušnim.
Davno je prošlo vrijeme kada su mostarski pjesnici pjevali o beharu, šedrvanima, baštama i
ljepoti zelene Neretve. Krešić u svojoj zbirci, nepodijeljenoj na cikluse, pokušava pronaći
istinu u podijeljenom gradu, istinu koju mora progutati jer „Nema smisla tražiti više od sobne
tišine. / U magli tiho puziti prema boljem sutra.“ (Krešić 2005:99) On ne zatvara oči pred
ružnom stvarnošću nudeći u pjesmi „BiH blues“ sažetak života na ovim prostorima. Ukratko
– nemam ništa, sve sam posudio, ali „Dobro je. / Odlično izgledam večeras“ (Krešić 2005:
104) Sve one nedoumice koje imamo svi, kod Krešića su umnožene do u beskraj. Zbog toga
je i jezik u pjesmi „Život kao veznik“ sveden na veznike: „Dok vidim. / Pa ću. / Možda. /
Ako. / Trebalo bi.“ (Krešić 2005:166), izrazito ritmiziran i melodijski sveden na zvuk.
Značenja su ogoljena ili ih nema, jer u nesputanoj lirskoj ekspresiji o vlastitiom biću on dolazi
ili do besmisla ili iščekivanja smisla. Proces posredovan jezikom dramatizuje događaje
diskursa u kome se sve čita kao gramatički obrazac, ali i lanac metafora, igra riječi ili slova. U
ironičnom pozivu: “Pa se ponapijajte i slavite. / Suze i krv doći će same.“ (Krešić 2005:111)
pjesnik se obraća generaciji starijoj od sebe, onoj koja je učinila da on ostari prerano. Toliko
da više ni u ljubav ne vjeruje. Njegove ljubavne pjesme su prepune ironije, i radije će pjevati
o gaćama nego o dragoj, jer one traju duže od njihove ljubavi. Pjesma „Uputa“ iskrena je i
bez patetičnog udvaranja djevojci: „Nemoj da glumiš princezu. / Nemam ni zrno graška. /
Nemam ni volje da to ispitam. / Ako misliš da si posebna. / Dovoljan će biti jedan madrac. /
Bez graška.“ (Krešić 2005:121) Ratno djetinjstvo u kome se umjesto bajki slušao zvuk
granata, rezultiralo je nevjerovanjem u bajkovite završetke i naučilo pjesnika da je život ovdje
i sada.

I ljubavne pjesme Adnana Žetice ogoljena su i surova stvarnost – ljubav se iskazuje SMS
porukama, djevojku ne može vidjeti jer nedjeljom ne vozi autobus za Makarsku, ili, njenim
suzama razlog nije nesretna ljubav nego PMS. Ironijski modus je u Žeticinim pjesmama
prisutan uz gotovo sve motive pa čak i uz stav pjesnika prema poeziji i njenoj vrijednosti.
Kome i zašto pisati pjesme ako ni sam u svoj štok ne vjeruješ? Poznato je da postmodernisti
svoj stav prema historiji, velikim poetskim temama i velikim idejama, zasnivaju na ironiji jer
je to jedini mogući stav savremenog čovjeka čije su sve iluzije davno pokopane. Pjesma
„Bolji čovjek“ koja u prvom dijelu ima poznati motiv negiranja bliske veze sa loše obučenim

113
čovjekom, donosi neočekivanu ironijsku poentu o prijatelju koji je za vrijeme rata postao
bolji čovjek, jer je

iz ovog našeg pakla

molera odveo u zemlju

ofarbanih zidova jer mu je

jedino njegov, očev, bubreg

za presađivanje odgovarao.

(Žetica 2009: 29)

Ismijat će Žetica i poznati ratni ''kazanski patriotizam'' pričom o crnom mačku u pjesmi
„Patriota“ koja iskazuje jedno od bolnih sjećanja na dane kada se jelo samo zelje:

Zdravo se hranio tih dana

dok u susjedstvo nije doselila vojna kantina

po dužnosti nas je napustio,

svojoj zemlji na raspologanje je stavio

jedan od brojnih mačijih života.

(Žetica 2009: 32)

Temu gladi donosi i pjesma „Ateista“, ali na sasvim drugačiji način. Nema u njoj mjesta
ironiji, ali ni velikim riječima i patriotizmu. U pjesmi je mjesto našla jedna obična kruška čiji
su se plodovi jeli onda kada nije bilo ničega drugog:

ne bi soli jer petrovače ne treba soliti

ne bi šećera jer su petrovače dovoljno slatke,

ne bi ni pitke vode;

petrovače jedosmo neoprane

jer prali smo jedino mrtve.

114
 (Žetica 2009: 31)

Posljednja dva stiha narušavaju anaforski red prethodnih, a promjenom ritma i dokidanjem
sintaksičkog paralelizma pjesma se (ne)očekivano smiruje i poentira u obratu. Zaključna
rečenica intonacijski naglašena izdvajanjem u zaseban stih, i to posljednji, povratno utječe na
smisao cijele pjesme, te kruška poprima potpuno novi oreol značenja, a priča o gladi dobiva
mnogo šire dimenzije. I ne samo u ovoj nego u svim Žeticinim pjesmama postoji neka vrsta
užurbanosti ka razrješenju u posljednjem stihu, gdje tekst dobiva lirsku težinu.

U pjesmama „Besplatni mali oglasi do deset riječi“, „U intermecu“ i „Postmodernistička“

lirski subjekt se ne sjeća, nego osjeća sve dileme savremenog čovjeka i pjesnika. Deset riječi
prve pjesme dovoljno je da iskaže zebnju u potrazi za identitetom, a inverzivan poredak riječi
posljednjeg stiha daje i ritmički efektnu i semantički snažnu završnicu. „Postmodernistička“,
kao prava postmodernistička pjesma, čini osvrt na pjesničku tradiciju u kojoj su zvijezde kao
motiv zauzimale značajno mjesto (dovoljno se sjetiti A.B.Šimića ili B.Miljkovića). Žetica u
prvi mah čini ironijski otklon spram takve tradicije jer se sada napokon možemo posvetiti
sebi, da bi pjesmu završio u sasvim drugačijem tonu, ili onako kako je pjesnički i jedino
moguće: „Da li su se zvijezde odšetale sa neba? / ili su noćas samo roletne spuštene...“

(Žetica 2009)

Egzistencijalistička muka življenja od trenutka do trenutka užasa čini se nepodnošljivom

samo onome ko nije jedan od nas što vjerovati želimo („U intermecu“), jer ako dovoljno
snažno želimo, zvijezde nikada neće nestati – dovoljno je podići roletnu. Žetica je uspio u
traženju i pronalaženju vlastitog pjesničkog puta i ljudske istine po kojoj bivanje postaje
moranje, gdje čovjek možda ima dva života (...) ali jednom umire; on je u stanju mijenjati
kišobran za sjenu, bilo čiju, u njegovom svijetu čudo se uvijek dešavalo.

U slučaju pjesnika Gorana Karanovića, zvijezde i nebo stoje tamo gdje jesu jer u njegovoj
poetici nema simbola po sebi – nebo ne znači ništa, to je samo „prostor u kome se kriju nečije
duše i prolijeću ptice“ (Karanović 2005: 11). U zbirci podijeljenoj u pet ciklusa nailazimo na
raznovrsne motive – od studentskih i tipinčo mladalačkih, do zanosa glumačkim poslom koji
se pretače u egzistencijalnu bit:

Po sto i prvi put izaći

Pred gladne oči site gospode

115
 Pokloniti se i umrijeti na sceni.

(Karanović 2005: 17)

Svijet na pozornici postaje realniji od stvarnosti koja tone u atmosferi tipično bosanskoj,
poslijeratnoj („Duša balkanska“ i „X2“), atmosferi letargije i pomirenosti sa beznađem. Ovo
je prostor u kome se „sa strijepnjom čeka poštar što donosi račune.“ („Moja domovina“),
prostor gdje

Prodali su nam oružje

Nasmijali se i odmakli

Ostali su krediti za snove.

(Karanović 2005: 28)

Stoga se Karanović ironijom i samoironijom štiti od nesavršenstva svijeta u kome se zatekao -

ljubav iskazuje igrom riječi („Jedi me, jedina“), a prekid ljubavi iskreno i bez patetike:
„Izlazim iz njenog filma / A tonem u svoju dramu“. (Karanović 2005:48).

U svojoj potrazi za djelićima stvarnosti i istine, Elvedin Nezirović najprije traga za istinitošću
riječi i vlastitog pjesničkog dara („Potraga“), a onda u svijetu „koji se otimao bilo kakvoj
formi“ (Nezirović 2009:34) plače u pjesmi koja ritmičkim vrijednostima, asonancom,
aliteracijom, anaforom i kumulacijom, intertekstualno priziva Maka Dizdara i njegovo Slovo
o čovjeku:

zatočen u svjetlu

satvoren u sjenci

rastočen

u juče

u danas

u sutra

zazidan

116
 u nutrinu

raspolućen

u vrisak

u taj prostor

što nad nama

visi

kao omča

plačem

i smijem se.

plačem.

(Nezirović 2009:48)

O Nezirovićevoj poeziji Mile Stojić je napisao da je „priča generacije koja je naglo ostarjela i
koja iznosi zgusnuto iskustvo rata“ (Stojić 2009: 69), a Faruk Šehić je naziva „poezijom iz
ruševina“, smatrajući da je „oslobođena horora političke korektnosti“ (Šehić 2009: 73). On je
pjesnik pokidanog djetinjstva i porušenog grada, koji svijet više nikada neće vidjeti kao
cjelinu. Prvi ciklus nosi naslov „Tišine“, te značenjski doziva istoimeni roman Meše
Selimovića, čiji je protagonista mladić povratnik iz rata u razrušeni grad, u tišine mira u
kojima se ne može snaći. U zbirci podijeljenoj na četiri ciklusa, najveći broj pjesama pripada
onome pod imenom „Krhotine“. Zbirka obiluje pjesmama koje su strukturirane kao narativne
minijature, bilo da se radi o vlastitoj ispovijesti ili ispovijesti nekog od imenovanih lirskih
subjekata. Takva je pjesma o Ragibu („Usud“), čovjeku koji je ostao bez nogu pa je
„krhotina“ i „jedno mu oko na ovaj a drugo na Onaj svijet gleda“, a koji, kako pjesma teče,
prerasta početnu značenjsku vrijednost i postaje simbol čovjeka koji pjeva poslije rata – nije
cio, nedostaju mu dijelovi tijela, uspomena, ljubavi i sjećanja, ali mora govoriti/pisati:

117
„Zovem se Ragib. Klesar sam koji od ruku / kleše riječi: Riječi od kamena“. (Nezirović 2009:
14) I u Nezirovićevoj pjesmi „Dženet“ progovara glas drugoga/druge. Pjesma je ostvarena
kao mogući nastavak poznate sevdalinke „Čudna jada od Mostara grada“. Prototekst nudi
veliku ljubav između Ahme i Bibe, a Nezirovićeva pjesma: Bibin glas koji oplakuje
poginulog dragoga.

Jasno je da je svaki od pjesnika bilo preko drugih tekstova bilo preko mjesta pamćenja
izrazito vezan za Mostar. Zajednička zbirka u kojoj su svoju poeziju objavili Krešić i
Karanović nosi provokativan naslov Usred grada tmurna nalaktih se da povratim. Ostala
dvojica ne pominju grad u naslovu, ali je sve što su napisali zapravo doživljaj grada i sebe u
njemu. Ovakva vrsta lokalizacije dovodi u prvi plan simbole njihovog identiteta kao mjesta
sjećanja i specifične prostore pamćenja o kojima Assmann kaže: “Oni se ne akcentiraju
znakovima (spomenicima), nego se u cjelini uzdižu u rang znaka, odnosno bivaju
semiotizirani.“ (2005:70) Iako su razoreni grad i njegova simbolička mjesta dio zajedničkog
sjećanja, pjesnici ne podliježu kolektivizmu te je njihovo sjećanje lirski individualizirano.
Protosvijet Mostara u poeziji Adnana Žetice manifestira se u iskidanim sličicama porodičnog
života i mahale (kafa u podne, igra fudbala na ulici i sl.), te tipičnim mostarskim motivima
(košćela, šipak, zelje). U pjesmi „Razbijene ciklame po prozorima“ Karanović uspostavlja
specifičan stav prema drugome – strancu koji dolazi turistički posmatrati mostarske zidine.
Oneobičenim sintagmatskim vezama stvorene su metafore koje sadrže cjelokupnu prošlost
grada, svu krv i patnje i mladost našu uzavrelu koja curi, pada, teče po ćoškovima, gdje je
uobičajena metaforizacija gubitka kao tečnosti (život teče, vrijeme curi i sl.) dodatno pojačana
gradacijom. Nešto kasnije, u pjesmi „U koferu putuju ti silni snovi“, tragajući za rasutom
ljepotom pjesnik traži izgubljenu mladost i živote, s potrebom da ih nađe u nekom gradu i
nekoj ulici. Narativni okvir teksta obogaćen dramskom napetošću i pretočen u retorsko pitanje
poentira u završnom stihu koji smiruje emotivnu napetost u paradoksu: „Ne znam“. Iako
Mostar postoji kao gradski prostor, Karanović osjeća simboličku odvojenost te ga želi
reproducirati negdje drugdje. Mostar se semiotički razdvaja na prostor i ime. A o gradu koji je
samo u materijalnom smislu opstao, pjesnik će reći :

Želim da se uzore ovaj grad

I da postane plodna zemlja

Iz koje će nešto dobro da nikne

118
 Ovako,...propade

(Karanović 2005: 26)

U takvom gradu, koji je doživljen kao „nakazno leglo“, Ivo Krešić u pjesmi „Lom živaca“
ironično poentira da je cool biti siromašan. Njegova pjesma „Jug“ uokviruje misao o Mostaru
u širi prostor Hercegovine, prostor na koji smo ponosni iako nismo sigurni zbog čega. U
potrazi za gradom kakvog bi htio, a kojeg nigdje nema pjesnik će kazati:

Gori Hercegovino od smokava i himbera.

Gle, puše se crne mašine što te uništiti idu.

A još si utočište gdje završava sve.

Postaješ naša posljednja misao.

Postaješ komšijska balada u suton.

(Krešić 2005: 116)

Jug i mostarsko ljeto, možda nejupečatljiviju sliku dobivaju u pjesmi „Ljeto“ Elvedina
Nezirovića. Personificiranjem ljeto postaje slikar „prstiju umrljanih bojama grada“, ono
oživljava u slici majke među „osmijesima raspuklih lubenica“, pa ipak, njegov jug nije
arkadijski prostor, jer „ljeto je doba kad su mi oteli oca“ (Nezirović 2009: 15). U
Nezirovićevoj poeziji mjesta koja imaju najjači simbolički potencijal su Stari most, spaljena
robna kuća Razvitak, ulica Alekse Šantića, Španski trg..., odnosno, mjesta nasilno
uspostavljene granice. I on ima svoga turistu koji nosi fotoaparat i hvata obrise porušenog
grada (pjesma „Disneyland“). Odnos spram poststrukturalistički shvaćene Drugosti ovdje je
zasnovan na (ne)proživljenoj emociji gubitka i razaranja mnogo više nego na kulturalnoj
različitosti. U obostranom nerazumijevanju nešto, ipak, postaje jasno:

u iskopini granate on je vidio sigurnost

svijeta iz kojeg dolazi –

ja, još krhku, samoniklu,

Vlat trave. (Nezirović 2005: 28)

119
U ratom uništenom gradu, u gradu od kojega je ostalo samo ime, rasli su ovi pjesnici. Njihova
stvarnost je iskidana, nebo prazno, zvijezde zastrte. Ljepota koju traže je tek poneka vlat
trave, lubenica, šipak, i, naravno, riječ. I koliko god ova poezija jeste otisak individualnog
doživljaja i povijesnog trenutka, ona je i poezija svih nas. Uopće ne čudi da stihove jednoga
od njih prepoznajemo kao vlastite doživljaje:

naši snovi su, poput ptica, rastjerani rafalima

i sada postoje negdje

kao sveukupno ništa

bili smo djeca

umjesto u zagrljaje očeva

jurišali smo u iskopane grobove

u ovu pjesmu

iz koje su trebale iznići ruže

u kojoj su se trebale naći gole krasotice

a ne motivi s Guernice...

(Nezirović 2005: 51).

Metaforska konceptualizacija juriša u iskopane grobove proširuje se jurišom u stihove, te se

situacija bezizlaza i odsustva očevog zagrljaja kompenzira stvaranjem pjesme. Ne pjesme iz
koje će nicati ruže i obnažene djevojke, već one koje podsjećaju na iskidane slike Pikasovog
svijeta. Efektnom upotrebom obezličenog negdje i negiranjem postojanja kroz sveukupno
ništa, snovi su nestali i raspršili se. Grad se razdvojio na grad koji se voli i grad u kome se
živi – a oba nose isto ime: Mostar. Poetska riječ dobila je transcendentalni smisao, u pjesmi se
postoji i voli, po njoj pjesnik Jeste. Sve ostalo je podijeljeno između sjećanja i ironije, jer u
podijeljenom Gradu drugačije ne može ni biti.

120
Izvori i literatura:

1. Assman, Jan, Kulturno pamćenje, Vrijeme, Zenica, 2005.

2. Đulavkova, Katica, Poetika lirike, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 2001.

3. Karanović, Goran, Ivo Krešić i Vlatko Marinović, Usred grada tmurna, nalaktih se da
povratim, Teatar Sira, Mostar, 2005.
4. Nezirović, Adnan, Zvijer iz hotelske sobe, Liber, Beiorad, 2009.
5. Žetica, Adnan, Ljudi poslovice, Centar za kulturne djelatnosti, Bijelo Polje, 2009.

121
 Toliko o tome Elvednina Nezirovića

(prikaz)

Elvedin Nezirović, čitalačkoj publici poznat po lirskim ostvarenjima, ovaj put se

odlučio svoj umjetnički talenat iskušati u prozi. Ova knjiga otkriva pjesnika koji zna sve
vrijednosti jezika, njegovu ljepotu u konciznosti i značenja u nedorečenome. Pripovijetke se
obimom i načinom komponiranja kreću od kratkih anegdotalnih do onih koje bi mogle biti,
kako kaže Ibrahim Kajan, začeci romana, a sve su hronotopski vezane za savremeno doba,
uglavnom hercegovačko.

Zbirka Toliko o tome sadrži dvanaest pripovjedaka, među kojima su i dvije nagrađene na
danima Zije Dizdarevića i na konkursu za najbolju ljubavnu priču u Beogradu, a otvara se
pričom „Odavno je bilo vrijeme da se vratiš“. Tematski je pripovijetka podudarna sa jednim
od opsesivnih motiva poezije Elvedina Nezirovića – a to je rani gubitak voljene osobe.
Komponirana u nekoliko vremenskih segmenata koji se prepliću i nadopunjuju, fabula donosi
priču o ocu poginulom u saobraćajnoj nesreći, i lirskom subjektu, dječaku ili odraslom
čovjeku kojemu će se otac vratiti u snoviđenjima ili u umjetničkoj riječi. Razmišljajući o
svom, ali i očevom životu kao nizu neostvarenih mogućnosti, autor dolazi do vječne istine da
je život, ipak, samo zbir trenutaka i da bi svaki naš drugačiji postupak sve odveo u potpuno
drugačijem smjeru. Priča o ocu je, zapravo, priča o Abidu, a njihovih zajedničkih sedam
mjeseci refrenski se provlači kroz pripovijetku. Posljednja slika predstavlja jednu od
zamišljenih, običnih mogućnosti svakodnevnog života, koju Abid nije uspio doživjeti.

Pripovijetka „Stari drugovi“ strukturirana je kao intervju (ili razgovor koji će biti zapisan) sa
nekadašnjom prijateljicom, konobaricom, koju će za potrebe priče, kako kaže Nezirović,
nazvati Selma. Kompozicijski je podijeljena u tri dijela, ili tri kafanske narudžbe, a završava
anegdotalno i kao u vicu – Selma je prodala svoje tijelo čovjeku za novac koji bi svakako
dobila jer ga je poslao otac iz inostranstva. Za razliku od ostalih, u ovoj priči jezik je ulični, sa
mnogo žargona i vulgarizama, a Selma je iako obična djevojka, ipak neobičan lik. Takav je i
Afan Bralj, protagonista pripovijetke „Podstanar“, stanovnik KP doma Zenica, a onda bivši
robijaš i podstanar iz samilosti u stanu žene koja je usvojila bolesnu djevojčicu Lunu. Mladić
koji je radio u banci i bio uspješan, od oca gogoljevskog činovnika i obične majke, izbjeglica
iz Stoca, nakon što se silno zaljubi, pronevjeri novac i završi u zatvoru. Primarno pripovjedno
vrijeme počinje primanjem vijesti o očevoj smrti, a završava smrću protagoniste u pokušaju

122
da spasi Lunu ispred automobila. Tema rata je palimpsestno prisutna i u ovoj pripovijeci,
uostalom, kao i u svim Nezirovićevim pričama, a egzistencijalna tjeskoba čovjeka koji je
izgubio sve, a onda ponovo osjetio nadu, iskazana je riječima: „U odsječenom i potpuno
razrušenom Afanovom životu, na tim zgarištima njegovih samoća iz kojih već odavno ništa
nije htjelo da nikne, u tom stalnom traženju nekakvog novog početka, pojavilo se to dijete
najprije kao običan motiv, a poslije kao jedna intenzivna tragedija koja ga je teško ali ipak
sigurno pokretala iz dugogodišnjeg ležišta.“ Naviknuti da u fikcijske tekstove ugrađujemo
teorijske pojmove te ih njima, kao alatom razgrađujemo i tumačimo, ovdje bivamo prevareni
autorskom visprenošću i „podvalom“. On teorijske pojmove postmodernistički uvodi u
pripovijetku čineći da vanjski naratološki instrumentarij postane narativni diskurs.

Tema neostvarene ljubavi nastavlja se u pripovijeci „Svijeća za Alfonsa Berbera“, ovaj put
fokalizacijski ukotvljena u ostavljeno žensko biće. Umijeće Nezirovićevog pripovijedanja
vidljivo je iz svakog retka ove priče, ono je poetizirano i dovedeno do simbola, a vrijeme
sadašnje i vrijeme u retroverziji sa rasponom od četrnaest godina je čvrsto isprepleteno.
Emocije Elene Šimunović iz vremena prošlog prema mladiću koji je otišao daleko te ni na
sahranu očevu nije došao, i vremena sadašnjeg kada umirući Saša moli za svijeću na očevom
grobu, zapravo su nepromijenjene – kao „da ga nikad, ni za jedan trenutak, nije prestala
čekati.“

O razdvojenim, ostavljenim i onima koje čekaju, govori i elegična priča „Pismo“. U nekim
dijelovima lično doživljena, čini se da je ispisana sa najviše senzibiliteta. Razdvojena
porodica, otac koji je otišao u Rusiju da radi pa „izgubio sebe“, njegov povratak, bolest i smrt
Hanke Avdagić – iako zauzimaju najveći prostor, zapravo su samo predpriča istinske
tragedije. Jer ova Nezrovićeva pripovijetka počinje nakon što je stavljena tačka,
autoreferencijalnim povratkom na neispričano: nakon sedam godina sin se vratio na kućno
zgarište, sjeo i čekao da prestane kiša: „Čovjek koji jednom ostane bez doma, nikada i nigdje
se ne žuri. On zna da je svaki trenutak života i previše dragocjen da bi ga potrošio žureći tamo
gdje više nikada neće stići“. Pronašao je samo staro očevo pismo, nekada davno poslano
majci sa obećanjem da će napraviti kuću kad se vrati i spoznaju da ono što traži više nikada i
nigdje neće naći: „To što sam izgubio ostalo je zauvijek u jutru, kad sam u koloni izbjeglica,
skupa s umirućim ocem, napustio svoju kuću i svoj život. Otad se pokušavam sjetiti ko sam.“

Pripovijetke „Svadba“, „Loš dan“, „Komšije“ i „Emigrant“ nešto su vedrije, a opet bolne, jer
govore o našoj svakodnevici, promašenim životima, emigrantima patriotima ili lokalnim

123
moćnicima, sa kojima, kako autor kaže, osim usiljene formalnosti nemamo ništa zajedničko.
Bogati gradski vijećnik domoljubnog smiješka, koji je rat gledao u nekoj od evropskih država
na televiziji, „sve pijano, vulgarno, psihotično“, i pjevaljka koja izvodi šlager „koji je u smrt
ispratio cijelu jednu generaciju dječaka“ - okružje su u kojem trebaju živjeti oni koji su kao
golobradi klinci poslani u bjelimićku močvaru, u bijelu nirvanu smrti, u ratnu klaonicu, gdje
su strahovali, plakali i smijali se, sahranili mnoge drugove... Tako, kao u poeziji Izeta
Sarajlića, iako nije tema osnovne fabularne linije, rat, doživljene strahote i izgubljena
mladost, iz priče u priču postaju ne samo vidljive već duboko motivirajući uzroci svih
ljudskih stanja i emocija, pa i odnosa prema drugim ljudima. Kod Nezirovića ne postoji niti
jedan savremeni događaj koji u toku pripovijedanja neće biti povezan sa ratnim strahotama.
Tako je i u njegovoj poeziji koja je okarakterisana kao poezija onoga ko je prerano ostario, a
čiji autor pripada generaciji mladića čija je mladost nestala ispod ruševina Mostara.

Uz spomenutu asocijaciju na Sarajlića, u ovim pripovijetkama ćete pronaći i podsjećanje na

poznati Balaševićev D-mol, i završetak knjige tipičan za Itala Kalvina (što upućuje na
autorovu generacijsku pripadnost), i samoreferencijalnu rečenicu/stih: Ime mi je Abid (u
pjesmi ona glasi: Zovem se Ragib), ali i sjajne poetske medaljone koji bi bez ikakvih ograda
mogli iz proznog teksta preći u poeziju – naprimjer:

sumorne sudbine u sivom novembarskom jutru kao tonovi pokvarene harmonike;

još se u pijesku njegove prošlosti blista crna školjka očeve mržnje;

s dolaskom novog milenija, iz mog sjećanja počeo je da iščezava njen osmijeh.

Izvor:

1. Nezirović, Elvedin, Toliko o tome, Dobra knjiga, Sarajevo, 2013.

124
 Čuda se uvijek dešavaju...

Adnan Žetica, mladi pjesnik, već zapažen i nagrađivan, svojim pjesmama iskazuje bol
djetinjstva proživljenog u ratu i zapitanost čovjeka pred životom u miru, ironiju prema
ljubavnim temama, ali i duhovita zapažanja svakodnevnih životnih pojava. U njegovoj zbirci
kao moto stoje stihovi tri velika pjesnika, Izeta Sarajlića, Abdulaha Sidrna i Branka
Miljkovića i donose nešto od njihove poetike, ali bez preuzimanja i imitacija čestih kod
mladih autora. Pjesme čija se tematsko-motivska okosnica veže za sjećanja na rat („Patriota“,
„Ateista“, „Majstor za smrt“, „Sin“) prizivaju ranog Sarajlića, motiv borbe pjesnika sa riječju
i samim sobom („Besplatni mali oglasi“, „U intermecu“, „Postmodernistička“) – Miljkovića,
dok nas narativnost velikog broja pjesama, podizanje običnih, svakodnevnih pojava i
upotrebnih predmeta na razinu poetskog, te upotreba kolokvijalne leksike, žargona i
vulgarizama asocira na Sidrana („Liga prvaka“, „Praznovjerje“, „Prvi grijeh“, „Kišobran“,
„Breskurac“ i druge). Konačno, sve ove veze sa velikim prethodnicima nisu omele Žeticu u
traženju i pronalaženju vlastitog pjesničkog puta i ljudske istine po kojoj bivanje postaje
moranje, gdje čovjek možda ima dva života (...) ali jednom umire; on je u stanju mijenjati
kišobran za sjenu, bilo čiju, u njegovom svijetu čudo se uvijek dešavalo.

Ironijski odnos spram ljubavi i uobičajenog pjesničkog stava prema toj temi navodi Žeticu da
ispiše stihove u kojima ljubav nije moguće ostvariti jer ponedjeljkom u predsezoni autoprevoz
ne vozi za Makarsku, u vremenu u kome se ljubav može besplatno dostaviti na vrata uz pizzu
bez kečapa i majoneze sa fafaronima. Ironijski modus je u Žeticinim pjesmama prisutan uz
gotovo sve motive pa čak i uz stav pjesnika prema poeziji i njenoj vrijednosti. Kome i zašto
pisati pjesma ako ni sam u svoj štok ne vjeruješ? Poznato je da i postmodernisti svoj stav
prema historiji, velikim poetskim temama i velikim idejama, zasnivaju na ironiji jer je to
jedini mogući stav savremenog čovjeka čije su sve iluzije davno pokopane.

Adnan Žetica novim pjesmama, zaokruženim u zbirku Čovjek koji je poznavao Filipa
Latinovića, čitatelja ne ostavlja ravnodušnim, naprotiv, on nas uvlači u svoj poetski svijet
čineći nas njegovim sudionikom. Mi čitajući prepoznajemo ljude, događaje i situacije; iz
pjesme u pjesmu živimo s njegovim „likovima“ i doživljavamo njihove emocije. Pedeset i
sedam pjesama podijeljeno je u četiri poglavlja, i to: Smrt i druge popratne životne pojave,
Mnogo muških i pokoji iritirajući glas, Porodično stablo i Poetika. Već iz ovih naslova jasno

125
se može uočiti kako Žetica nije napustio svoj ironijski stav o bitnim životnim pitanjima,
poznat iz ranije zbirke – stavljajući ljubav i smrt, obično smatranu ključnom pjesničkom,
filozofskom i religijskom temom, među popratne životne pojave. Smrt je bliska, obična, naša i
svakodnevna, a svima onima koji su proživjeli i preživjeli rat – nešto sasvim normalno oko
čega ne bi trebalo praviti veliku pompu. U Žeticinoj poeziji bitno je ostati čovjek, a ne ostati
živ; zato njegov vojnik-kradljivac iz pjesme „Sat“ nema dušu koja bi pokrenula satni
mehanizam koji radi na puls. Puls postoji, ali sat ne radi: „Kao da ljudsko nisi biće“. Uspješno
mijenjajući fokalizatora, autor o smrti progovara iz ugla majke. Pjesme „Šćer“ i „Džem“ idu u
red najuspješnijih u ovoj zbirci, a ispovjednom tehnikom i neočekivanim finalnim obratom,
podsjećaju na jednu od najboljih pjesama nastalih nakon rata devedesetih: „Panj“, Marka
Vešovića. U prvoj, žena govori o tragediji svoje porodice i preživjeloj djevojčici koju je
svemu naučila, a naučit će je i da se smije – čim se i sama nauči. Druga ispovijest pripada
majci i njenim snovima da će se nestali sin vratiti, jabuku obrati i ona džem od jabuka
napraviti. Njena nada je vječna, argumenti neuvjerljivi, majčinski, (naime, sve je manje
masovnih grobnica a njega još nisu našli), a samo jedna neuobičajena pjesnička riječ dovoljna
da osvijetli emociju u cjelosti. Ogromna bol iskazana je sintagmom nemrtvo dijete. Zna ona
negdje duboko u sebi da sin nije živ, ali to ne može u riječi pretočiti, a ne može reći ni da je
mrtav jer tijelo nije pronađeno. I kako god ona ne može uzeti penziju na „nemrtvo“ dijete,
tako majka iz pjesme „Ormar“ ne može zidu okrenuti onu stranu ormara na kojoj je urezivala
crtice koje svjedoče rast sina, kako je rastao, tako su se i uspinjale visinom ormara:

Dok brišem, uhvatim se kako crtice krpom milujem,

pa ga molim za oprost.

U predmet ga pretvaram što s božijom naukom nije,

ali da tu stranu ormara, svoje dijete prema zidu okrenem,

da sunca ne vidi, snage nemam.

Jedna od temeljnih kvaliteta Žeticine poezije jeste empatija, odnosno njegova sposobnost da
se saživi sa emocijama različitih ljudi. Ili, on je u potpunosti napustio svoje ja prepuštajući
poziciju lirskog subjekta vojnicima, majkama, silovanim ženama, vinogradaru, neobičnoj
komšinici, punici, čovjeku koji kupuje svijeće....Identificiranjem sa drugim čovjekom on
uspijeva svaku pojedinačnu sudbinu otrgnuti iz mase i dati joj pojedinačnu ljudsku vrijednost.
Na takav način se ispisuje poetska historija prostora i vremena koja je uvijek individualna i

126
uvijek važnija od pukih historijskih brojki. Sagledati svaki ljudski život kao po sebi vrijedan i
važan i izlazeći iz sebe postaviti tačku gledišta svaki put u novi subjekt, najveća je vrijednost
Žeticine poezije.

Dvije pjesme o besmislu rata, koje svoje puno značenje dobivaju samo ako se čitaju u paru,
donose emocije žene-borca na brdu, i, druge, iz sela ispod brda. Njihova jedina razlika je to
što je prva rodila sina Abrahama, a druga Ibrahima – sve ostalo je isto, pa i mržnja jedne
prema drugoj. Relativiziranje razlika koje dovode do neprijateljstva a onda i rata, nastavljeno
je i u pjesmi „Mum“, gdje će čovjek u potrazi za osvjetljenjem u nedostatku muma kupiti
grobljansku svijeću s opravdanjem: vosak je vosak!

U naslovu drugog poglavlja Žetica nas na tipično svoj način nasmije iznevjerenim
očekivanjem - Mnogo muških i pokoji iritirajući glas - čitaj: ženski. Neočekivani obrt je, već
sam kazala, tipično mjesto ove poezije, a u pjesmi „Ljubavna“ to je mjesto koje pjesmu čini
pjesmom. Dok se mučiš da napišeš pjesmu o ljubavi, ljubav dođe i istrese tvoju punu
pepeljaru, odmahujući glavom jer previše pušiš. U obratu, ali anegdotalnom, završava i
pjesma „Ters“. O temama i motivima u Žeticinoj poeziji bismo mogli još dugo govoriti. Čini
se da nema ličnog i društvenog događaja koji svoje mjesto nije našao u pjesmi. A, kako sam
kaže da bez tegobe nema priče kao što nema automehaničarske radnje bez postera golih žena,
njegove pjesme su ispunjene ljudskom mukom. Jedan spašava čovjeka koji se objesio, ne
zbog njega već zbog smokve koja hranii djecu; drugi napustio glumački posao i otišao sa
rudarima da muku svoju od ljudi sakrije, a treći, da bi mu žena vanbračnog sina oprostila,
melje kafu i kad treba i kad ne treba.

Strukturalno, najveći broj Žeticinih pjesama sadrži rudimentarnu fabulu iz koje se, onda,
najčešće na kraju, mala priča preobrati u lirsku pjesmu. Pjesnik ne eksperimentiše sa
interpunkcijom, sintaksa mu je potpuna uz tek poneku inverziju, nema rimu, a stihove
uglavnom formira tako što prebaci dio rečeničnog niza u novi redak. U tom smislu su
opkoračenja česta pojava, a riječi izdvojene u novi red ritmički i semantički naglašene.
Dominira ispovjedni monolog, a moguće je pronaći i dijaloške pjesme. „Pijaca“ je dobar
primjer ovakve pjesme s tom razlikom što ona sadrži i slobodni neupravni govor:

Reče da svi koštaju dvije marke i sve ih je pročitao osim

knjige

u mojim rukama ali da je poznavao glavnog junaka.

127
 Odvojih je na stranu.

E, ta ti je tri marke!

Zašto!? – upitah

Znaš ti dobro zašto, majstore – kategoričan bi

čovjek koji nije čitao Filipa Latinovića.

Naravno, sve ovo su samo opisi vanjskog plana lirske pjesme, a ono što je zaista čini
pjesmom počiva u kombinaciji najraznovrsnijih semantičkih silnica svake ugrađene lekseme.
Pauza koja se ritmički stvara pred sami kraj pjesme zapravo je pauza za oklijevanje i
neodlučnost nakon koje slijedi iznenađenje: znaš ti dobro zašto! Čovjek koji je poznavao
Filipa Latinovića kao da odgovara na naša pitanja – zašto je poezija Adnana Žetice ovakva
kakva jeste – znaš ti dobro zašto, majstore!

Izvori:

1. Žetica, Adnan, Ljudi poslovice, Centar za kulturne djelatnosti „Vojislav Bulatović –

Strunjo“, Bijelo Polje, 2009.
2. Žetica, Adnan, Čovjek koji je poznavao Filipa Latinovića, Dobra knjiga, Sarajevo,
2013.

128
Napomene:

1. Tekst „Musa Ć. Ćatić i Biser“ je pročitan na Simpoziju o životu i djelu Muhameda Bekira
Kalajdžića, 21.11. 2002. u Mostaru, objavljen u: Život i djelo Bekira Kalajdžića, BZK
Preporod / Fakultet humanističkih nauka Mostar, Mostar, 2005.
2. Tekst „Simbolika pejzaža u pripovijetkama Alije Nametka“ je objavljen u: Godišnjak BZK
Preporod, Sarajevo, VI, 2006.
3. Tekst „Sevdalinka i balada u Grozdaninom kikotu Hamze Hume“ je sastavni dio teksta
„Utjecaji sevdalinke i balade na poetizaciju romana Grozdanin kikot Hmze Hume, Ponornica
Skendera Kulenovića i Imotski kadija Irfana Horozovića“, Istraživanja, br. 4, Fakultet
humanističkih nauka, Mostar, 2009.
4. Tekst „Poezija Maka Dizdara nakon Kamenog spavača“ je pročitan na naučnom skupu „Slovo
o Maku“, Fakultet humanističkih nauka / „Slovo Gorčina“, Mostar, 11/12. maj 2012, objavljen
u: Zbornik radova sa naučnog skupa „Slovo o Maku“, Mostar, 2013.
5. „Pripovijetke i putopisi Alije Isakovića“ je tekst pisan kao predgovor knjizi: Alija Isaković,
Taj čovjek; Jednom, BZK Preporod, knjiga je u pripremi.
6. Tekst „Katarina kraljica bosanska Ibrahima Kajana“ objavljen pod naslovom „Zašto Don
Francisko ne jede ribu“ u: Diwan, br.23/24, JU biblioteka „Alija Isaković“, Gradačac, 2007.
7. Tekst „Lirizacija proznog iskaza Jasmine Musabegović“ je objavljen u: Slovo Gorčina, Stolac,
31/2009.
8. Tekst „Glasovi Jasmine Musabegović“ je objavljen u: Istraživanja, br. 5, Fakultet
humanističkih nauka, Mostar, 2010.
9. Tekst „Pisanje kao potraga za smislom“ je pročitan na naučnom skupu: Književno, esejističko
i publicističko djelo Seada Mahmutefendića, BZK Preporod, Sarajevo, 23. juni, 2012.
10. Tekst „Pogled s pećine na konjičku bajku“ je dijelom objavljen pod naslovom „Pogled iz
Polja“ u: Diwan br. 27/28 XII/2009, JU „Alija Isaković“, Gradačac.

11. Tekst „Kroz slike i narativne crtice Bestijarijuma Kemala Mahmutefendića“ je pročitan na
naučnom skupu o Kemalu Mahmutefendiću: „Pjesnik u bjekstvu“, Tešanj, 18.12.2010;
objavljen u: Zbornik radova, Centar za kulturu i obrazovanje, Tešanj, 2011.
12. Tekst „Najmlađa generacija mostarskih pjesnika“ je pročitan na: Zadarski filološki susreti,
Zadar, 30. 09.2011, objavljen u Zbornik radova, Sveučilište u Zadru, Zadar, 2013.
13. Tekst „Toliko o tome Elvedina Nezirovića“ je pročitan na promociji knjige Toliko o tome,
Mostar, 25.04.2013, objavljen u časopisu Život, LX – LXI, br. 1-6, Sarajevo, 2012 – 2013.

129
Bilješka o autorci:

Dijana Hadžizukić je rođena 1969. godine u Kiseljaku. U Sarajevu ja završila Prvu gimnaziju
te na Filozofskom fakultetu diplomirala i magistrirala. Doktorsku disertaciju je odbranila na
Fakultetu humanističkih nauka Univerziteta „Džemal Bijedić“ u Mostaru 2009, gdje radi na
Odsjeku za bosanski jezik i književnost od 1995. godine. Učestvovala je na brojnim domaćim
i međunarodnim naučnim skupovima i objavila na desetine naučnih i stručnih radova, kao i
studiju Poetski diskurs u bošnjačkom romanu (Slavistički komitet, Sarajevo, 2012). U središtu
njenog književno-historijskog istraživanja i kritičkog promišljanja je bosanskohercegovačka
književnost dvadesetog vijeka.

130