Anri Bergson - O smijehu
Iz jednog oblika
Naslov originala:
LE HIRE
Essai sur la signification du comique
par Henri Bergson
Preveo sa francuskog: SREĆKO DŽAMONJA
ANRI BERGSON
O SMIJEHU
ESEJ O ZNAČENJU SMIJEŠNOGA
Izdavačko preduzeće
"VESELIN MASLEŠA"
Sarajevo, 1958
PREDGOVOR1)
Ova knjiga sadrži tri članka o smijehu (ili bolje reći o
smijehu naročito izazvanom komičnim), koje smo ranije
objavili u "La Revue de Pariš"2). Kad smo ih skTipili u
zasebnu knjigu, zapitali smo se ne bi li bilo dobro da
temeljito ispitamo shvatanja onih koji su se prije nas bavili
ovom temom i da damo valjanu kritiku raznih teorija o
smijehu. Učinilo nam se da bi se naše izlaganje
nesrazmjerno komplikovalo, te bi se dobila knjiga koja po
veličini ne bi bila srazmjerna važnosti predmeta o kome se
raspravlja. Uostalom, činjenica je da smo mi glavne
definicije komičnoga pretresli izri-kom ili prećutno, mada
ukratko, povodom ovoga ili onoga primjera koji nas je
potsjetio na poneku od njih. Ograničili smo se, dakle, da
ponovo objavimo naše članke. Dodali smo jednostavno
spisak važnijih djela o komičnom objavljenih za posljednjih
trideset godina.
Otada su se pojavili i drugi radovi. Zbog toga je priloženi
spisak postao duži. Ali ništa nismo izmijenili u samoj
knjizi3). Ne znači, dabome, da te razne studije ne bi na
više mjesta mogle rasvijetliti problem smijeha. Ali naša
metoda, koja se sastoji u tome da se odrede postupci
kojima se proizvodi komično, odudara od one
1) Ovdje ponovno objavljujemo predgovor 23-ćem
izdanju (1924). N. izd.
2) Revue de Pariš od l i 15 februara, te l marta 1899.
3) Učinili smo, međutim, neke ispravke formalne prirode
- Prim. pisca.
O smijehu
koja se obično upotrebljava, a koja ide za tim da komične
efekte uklopi u jednu formulu suviše široku i suviše
jednostavnu. Ove dvije metode ne isključuju jedna drugu;
ali sve što uzmogne dati ova druga ostaviće netaknute
rezultate one prve; a ova je, po našem mišljenju, jedino
tačna i strogo naučna. To je uostalom ono na šta
skrećemo pažnju čitaoca u pogovoru, koji dodajemo ovom
izdanju.
Pariz, januara 1924.
H. B.
GLAVA PRVA
O SMIJEŠNOM UOPŠTE - SMIJEŠNO U
OBLICIMA I SMIJEŠNO U POKRETIMA -
EKSPANZIVNA SNAGA SMIJEŠNOGA
šta znači smijeh? šta se nalazi u osnovi smiješnoga?
Šta bi se moglo naći zajedničko u grimasi komedijaša, igri
riječi, vodviljskom kiprokou ili kakvom prizoru fine
komedije? Kakva je to destilacija koja narn uvijek daje istu
esenciju, od koje toliki razni proizvodi primaju ili neprijatan
zadah ili ugodan miris? Najveći mislioci, počev od
Aristotela, ogledali su se na ovom malom problemu, koji se
stalno iskrada naporu, izmigolji se, izmiče, pa onda opet
drsko iskače prkoseći filozofskoj spekulaciji.
Naše izvinjenje što i sami prilazimo tom problemu u tome
je što ne namjeravamo komičnu fantaziju uklopiti u jednu
definiciju. U njoj, prije svega, vidimo nešto živo.
Govorićemo o njoj, ma kako se ona činila laka, s
poštovanjem koje se duguje životu. Zadovoljićemo se da je
posmatramo kako raste i kako se razvija.
u drugi, sa neosjetnim gradacijama, ona će pred našim
očima proći kroz vrlo čudne metamorfoze. Nećemo nimalo
potcjenjivati ono što budemo vidjeli. Možda ćemo,
uostalom, pri tom stalnom dodiru doći do nečeg
određenijeg nego što je jedna teoretska definicija - do
jednog praktičnog i dubljeg saznanja, kao što je ono što se
rađa iz dugog drugarstva. A možda ćemo se uvjeriti da
smo, i mimo svoju želju, načinili i jedno korisno
poznanstvo. Razborita na svoj način, čak i u
O smijehu
svojim najvećim zastranjivanjima, metodična, u svom
ludovanju, kako da nas komična mašta (koja. sanjari--
pristajem -, ali koja u snu izaziva vizije što ih odmah
prihvaća i razumije čitavo jedno društvo) ne obavijesti i o
radu čovječije mašte uopšte, a pogotovu mašte društvene,
kolektivne, narodne? Proizišla iz stvarnog života, srodna
umjetnosti, kako da nam ne kaže svoju riječ o umjetnosti i
životu? Najprije ćemo iznijeti tri zapažanja koja smatramo
osnovnim. Ona se ne odnose toliko na samu srni ješnost
koliko na mjesto gdje je treba tražiti.
Evo prve tačke na koju želimo da skrenemo pažnju.
Nema komičnog izvan onoga što je čisto ljudsko. Neki
pejzaž može da bude lijep, dražestan, divan, beznačajan ili
ružan; ali on nikada neće biti smiješan. Smijaćemo se
jednoj životinji, ali samo zato što smo u njoj otkrili držanje
čovjeka ili neki čovječiji izraz. Nasmijaćemo se i nekom
šeširu; ali se tada ne rugamo parčetu oohe ili slame, već
obliku koji su mu ljudi dali, ljudskoj ćudi, koja mu je dala
svoj kalup. Kako to da jedna tako važna činjenica, u svojoj
jednostavnosti, nije u većoj mjeri skrenula na sebe pažnju
filozofa? Mnogi su definisali čovjeka kao "životinju koja
umije da se smije". Mogli su ga isto tako definisati kao
životinju koja nasmijava, jer ako i neka druga životinja ili
neki neživi predmet u tome uspije, to onda biva zbog
njegove sličnosti sa čovjekom, zbog žiga koji mu čovjek
utisne ili zbog načina na koji ga čovjek upotrijebi.
Ukažimo sada, kao na simptom ne manje značajan, na
bezosjećajnost koja obično popraća smijeh, čini se da
smiješno može da ustalasa samo pod uslovom da padne
na veoma mirnu i veoma ravnu površinu duše.
Ravnodušnost je njegova prirodna sredina. Smijeh nema
većeg neprijatelja od uzbuđenja. Neću da kažem da se ne
bismo mogli smijati nekoj ličnosti koja u nama pobuđuje
sažaljenje, naiprimjer, ili čak i naklonost: samo
O smiješnom uopšte
onda treba za koji trenutak zaboraviti tu naklonost, prigušiti
to sažaljenje. U jednom društvu čisto razumnih bića
vjerovatno da više ne bi bilo plača, ali smijeha bi možda
ipak bilo; dok duše nepromjenjljivo osjetljive, usklađene sa
životom, u kojima bi svaki doživljaj imao sentimentalan
odjek, ne bi smijeh ni poznale ni razumjele. Pokušajte, za
trenutak, da se zainteresujete za sve što se kaže i za sve
što se učini, zamislite da radite s onima koji rade, da
osjećate s onima koji osjećaju, dajte napokon punog maha
svojoj simpatiji: kao pod dej-stvom čarobnog štapića, vi
ćete vidjeti kako i najlakši predmeti postaju teški i kako su
sve stvari obojene ozbiljnošću. Odvojite se sada, i
posmatrajte život kao ravnodušan gledalac: mnoge će
drame ispasti komedije. Dovoljno je da, u dvorani gdje se
pleše, začepimo uši kada se svira, pa da nam se odmah
svi plesači učine smiješni. Koliko bi ljudskih radnji moglo
izdržati ovakvu probu? I zar mnoge od njih ne bi najednom
od ozbiljnih postale smiješne kad bismo ih odijelili cd
osjećajne muzike koja ih prati? Ukratko, smiješno - da bi u
punoj mjeri proizvelo svoj učinak - zahtijeva nešto kao
časovitu anesteziju srca. Ono se obraća čistom intelektu.
Samo, taj intelekt mora ostati u stalnom dodiru s drugim
intelektima. To je treća činjenica na koju želimo privući
pažnju. Ne može čovjek uživati u.smiješnom ako se osjeća
osamljen, čini se kao da je smijehu potreban odjek.
Slušajte ga dobro: nije to neki artiku-lisani glas, čist,
određen; to je nešto što hoće da se postepeno razliježe,
nešto što otpočne kao prasak pa se nastavi kao tutnjava,
poput groma u planini. Pa ipak to razlijeganje ne smije da
ide u beskonačnost. Ono može da se kreće unutar
jednoga kruga prostranog do mile volje; ali krug zato ipak
ostaje zatvoren. Naš smijeh je uvijek smijeh jedne grupe.
Dogodilo vam se možda da, sjedeći u vagonu ili za
zajedničkim stolom, čujete kako putnici pričaju jedni
drugima priče koje mora da su smiješne za njih, jer im se
smiju od sveg srca. Vi biste
10
O smijehu
se smijali -kao i oni da pripadate njihovom društvu. Ali
pošto mu ne pripadate, nije vam nimalo do smijeha. Jedan
čovjek fcoga su upitali zašto ne plače pri slušanju neke
propovijedi kada su svi lili suze, odgovorio je: "Ja nisam iz
ove parohije". To što je ovaj čovjek rekao za plač mnogo je
još istini tij e za smijeh. Ma koliko se činio iskren, smijeh u
sebi krije neku zadnju misao o sporazumu, rekao bih
gotovo zavjeri, sa ostalim smija-čima, stvarnim ili
zamišljenim. Koliko se već puta reklo da je smijeh
gledalaca u pozorištu utoliko glasniji ukoliko je dvorana
punija? Koliko se već puta primijetilo, s druge strane, da su
mnogi komični efekti neprevo-dljivi s jednoga jezika na
drugi pošto su svojstveni navikama i shvatanjima jednog
naročitog društva? Ali samo zato što nisu shvatili važnost
te dvostruke činjenice, ljudi su u smiješnom vidjeli običnu
zanimljivost kojom se duh zabavlja, a u samom smijehu
jednu čudnovatu, usamljenu pojavu, bez ikakve veze sa
ostalom ljudskom djelatnošću. Otuda definicije koje
nastoje da se od smiješnoga napravi ne'ki apstraktan
odnos koji duh zapaža među idejama, "intelektualni
kontrast", "očigledna besmislica" itd., itd., definicije koje,
čak i kad bi stvarno odgovarale svima oblicima
smiješnoga, ne bi nikako objašnjavale zašto nas ono što je
komično goni na smijeh. I zaista, otkuda to da taj naročiti
logički odnos, čim ga opazimo, izaziva u nama grčenje,
nadimanje, tiskanje, dok svi drugi odnosi ostavljaju naše
tijelo ravnodušnim? Ali mi nećemo da s te strane
pristupimo problemu. Da bismo razumjeli smijeh, treba ga
vratiti u njegovu prirodnu sredinu, a to je društvo; treba,
prije svega, odrediti njegovu korisnu funkciju, a ta je
funkcija društvena. Takva će biti, recimo to već sada,
misao vodilja svih naših istraživanja. Smijeh mora da
odgovara izvjesnim zahtjevima zajedničkog života. Smijeh
mora imati društveno značenje.
Obilježimo jasno tačku gdje se stiču naša tri prethodna
zapažanja. Smiješno se, izgleda, rađa kad ljudi, skupljeni u
grupu, uprave svi pažnju na jednoga od
O smiješnom uopšte 11
njih, ućutkivajući svoju osjećajnost i upotrebljavajući samo
svoj razum. Koja je sada ta naročita tačka na koju oni
treba da uprave svoju pažnju? Na šta će se ovdje
upotrijebiti razum? Odgovoriti na ova pitanja značilo bi
ovladati problemom. Ali je neophodno da navedemo
nekoliko primjera.
II
Neki čovjek koji je trčao ulicom spotakne se i padne;
prolaznici se smiju. Ne bi mu se smijali, mislim, kad bi se
moglo pretpostaviti da mu je odjednom palo na pamet da
sjedne na zemlju. Svijet se smije jer je sjeo protiv svoje
volje. Dakle, nagla promjena u držanju sama, po sebi ne
goni na smijeh, već ono što je nehotično u toj promjeni, a
to je nespretnost. Možda je kakav kamen bio na putu.
Trebalo je promijeniti držanje ili zaobići prepreku. Ali iz
nedostatka gipkosti, iz rasijanosti ili upornosti tijela, pod
uticajem krutosti ili zadobivene brzine, mišići su nastavili
da vrše iste pokrete onda kada su okolnosti zahtijevale
nešto drugo. Eto zašto je čovjek pao i čemu se prolaznici
smiju.
Evo sada jedne ličnosti koja sve svoje sitne poslove
obavlja s matematskom tačnošću. Samo je neki zlobni
šaljivdžija napravio neku psinu na predmetima koji ga
okružuju. Zamoči pero u mastionicu pa izvuče prljav-štinu;
misli da će sjesti na čvrstu stolicu, pa se prući po podu;
ukratko, sve radi naopako ili postupa naprazno, uvijek pod
učinkom zadobivene brzine. Navika je bila utisnula zalet.
Trebalo bi pokret zaustaviti ili mu izmijeniti pravac. Ali
badava, čovjek mahinalno produžava pravom linijom, žrtva
ateljerske šale4) nalazi se, dakle, u istom položaju u kome
se nalazi trkač koji padne. Ona
4) H. B. naziva tako neslane šale koje se izvode u
ateljeima umjetničkih škola, u ostalim školama,
zajedničkim kancelarijama pomoćnog osoblja, zanatskim
velikim radionicama i si. - Nap. pr.
12
O smijehu
je smiješna iz istog razloga. U jednom kao i u drugom
slučaju smiješna je izvjesna krutost mehanike tamo gdje
smo očekivali pažljivu spretnost i živahnu gipkost ličnosti.
Između ta dva slučaja postoji jedina razlika u tome što je
prvi nastao sam, od sebe, dok je drugi proizveden
vještački. Prolaznika, maločas, trebalo je samo zapaziti;
ovdje, zlobni šaljivdžija eksperimentiše.
Svakako, u oba slučaja, neka spoljašnja okolnost
odredila je učinak. Smiješno je dakle slučajno; ono
takoreći ostaje na površini ličnosti. Kako ono prodire u
unutrašnjost? Trebace da mehanička krutost, da bi se
otkrila, ne mora da naiđe na prepreku koju joj postavljaju
slučajne okolnosti ili ljudska zloba. Trebace da ona
vlastitim sredstvima, nekom prirodnom operacijom, podesi
priliku koja će se stalno ponavljati da bi se spolja
manifestovala, Zamislimo, dakle, duh koji se stalno
zadržava na onome što je već učinio i nikako ne obraća
pažnju na ono što čini, poput melodije koja zaostaje za
svojom pratnjom. Zamislimo neku prirođenu neelastičnost
čula i uma koja je uzrok da čovjek stalno vidi ono čega
više nema, da čuje ono što više ne zvuči, da govori ono
što više ne priliči, najzad da se prilagođava minulom i
uobraženom položaju, mjesto da se upravlja prema
stvarnosti koja je tu. Je li čudnovato što rasijanko (jer takva
je ličnost koju smo opisali) općenito pokreće maštu pisaca
komedija? Kad je La Brijer na svome putu susreo takav
karakter, pošto ga je analizirao, shvatio je da je našao
recept za proizvodnju zabavnih efekata naveliko. On je u
tome pretjerao. On je Menalka suviše nadugačko i
podrobno opisao, vraćajući se na stvari, podvlačeći i
razvlačeći ih preko svake mjere. Lakoća predmeta, ga je
zadržavala, Sa rasijanošću, zaista, čovjek se možda ne
nalazi na samom, izvoru smiješnoga, ali je sigurno u nekoj
izvjesnoj struji činjenica i ideja koje dolaze pravo s izvora,
Nalazi se na jednoj od velikih prirodnih strmina ka smijehu.
Ali se sada i učinak rasijanosti može pojačavati. Postoji
jedan opšti zakon, kome smo našli prvu primjenu
O smiješnom uopšte 13
i koji ćemo ovako formulisati: kad izvjesni komični učinak
proizlazi iz izvjesnog uzroka, učinak nam se čini utoliko
smješnijim ukoliko nam se uzrok čini prirodnijim. Smijemo
se već samoj rasijanosti na koju nam ukazuju kao na
jednostavnu činjenicu. Smješnija će nam biti rasijanost
koja nam je pred očima od postanka, čiji razvitak pratimo,
kojoj dakle znamo porijeklo i čiju ćemo istoriju moći
rekonstruisati. Pretpostavimo, daikle, - da uzmemo
konkretan primjer - kako su nekoj ličnosti ljubavni i viteški
romani postali redovna lektira. Pridobivena i očarana
svojim junacima, ona malo-po-malo na njih prenosi svoju
misao i svoju volju. Vidite je kako se među narna kreće
kao mjesečar. Sve su njene radnje sama sušta rasijanost.
Samo sve su te rasijanosti vezane za jedan poznat i
pozitivan uzrok. One ne pret-stavljaju više čisto i
jednostavno otsustvo pažnje; one se objašnjavaju
prisustvom, ličnosti u jednoj tačno određenoj, premda
uobraženoj, sredini. Besumnje, pad je uvijek pad, ali druga
je stvar kad čovjek padne u bunar zato što se kud bilo na
drugu stranu zagledao, a drugo je kad u bunar padne jer je
bio upiljio pogled u neku zvijezdu. A Don Kihot je upravo
zvijezdu posmatrao. Koliko je duboka komika jednog
romantičara i jednog šimeričkog duha! Pa ipak, ako se
vratimo na misao o rasijanosti, koja treba da služi kao
posrednik, vidimo da se ta vrlo duboka komika povezuje
sa najpovršnijom komikom. Jest, ti šimerički duhovi, ti
zanesenjaci, te tako čudno razborite lude gone nas na
smijeh dodirujući u nama isti unutrašnji mehanizam kao i
žrtva ateljer-ske šale ili prolaznik koji se oklizne na ulici. I
oni su tafcođe trkači što padaju i nasamarene naivčine,
trkači za idealom koji se spotiču o stvarnost, plašljivi
sanjari na koje zlobno vreba život. Ali su to u prvom redu
veliki rastrešenjaci, koji pred drugim imaju tu prednost što
im je rasijanost sistematska, organizovana oko jedne
središnje misli, - što su njihove neprilike isto tako dobro
povezane, povezane neumoljivom logikom koju stvarnost
primjenjuje da korigira san, - i što oni tako iza-
14
O smijehu
zivaju oko sebe, efektima sposobnim da se gomilaju jedni
na druge, smijeh koji se beskonačno pojačava.
Pođimt) korak naprijed. Zar izvjesni nedostaci ne bi
mogli značiti za karakter isto što krutost fiksne ideje znači
za duh? Bilo kao prirodna omaška, bilo kao skučenost
volje, nedostatak često liči na krivinu duše. Ima besumnje
nedostataka u koje duša duboko zasjedne sa svom cncm
plodonosnom snagom koju u sebi nosi, i koju - oživjelu -
uvlači u pokretni krug preobražavan ja. To su oni tragični
nedostaci. Ali nedostatak koji će nas učiniti smiješnim
jeste, naprotiv, onaj što ga dobivamo spolja kao kakav
gotov okvir u koji ćemo se ubaciti. On nam nameće svoju
krutost mjesto da se posluži našom gipkošću. Mi njega ne
komplikujemo: naprotiv, on nas pojednostavljuje, čini se da
u tome leži - kako ćemo pokušati da to podrobnije
pokažemo u posljednjem dijelu ove rasprave - bitna razlika
između komedije i drame. Drama, čak i onda kad nam
slika strasti ili poroke koji nose neko ime, tako ih dobro
unosi u ličnost da im se ime zaboravlja, da im se brišu
opšta obilježja, i da nikako više i ne mislimo na njih, već
samo na ličnost koja ih je apsorbovala; zato naslov neke
drame može da bude samo lično ime. Naprotiv, mnoge
komedije nose neko opšte ime: Tvrdica, Kockar, itd. Ako
od vas zatražim da zamislite jedan komad koji bi se mogao
zvati Ljubomorni, naprirnjer, vidjeoete da će vam se
prikazati Zganarel ili žorž Danden, ali nikako Otelo:
Ljubomorni može da bude naslov jedne komedije. Jer
zaludu se komični nedostatak koliko vam volja prisno
sjedinjuje s ličnostima, on ipak zadržava svoje nezavisno i
jednostavno bitstvo; on ostaje središnja, nevidljiva i
prisutna ličnost o koju su lica od kostiju i mesa prikačena
na pozornici. Poneki put se zabavlja time da ih svojom
težinom povuče i sa sobom kotrlja niz kakvu strminu. Ali
najčešće će se igrati s njima kao s kakvim instrumentom ili
će ih preturati kao lutke. Pogledajte izbliza: vidjećete da se
umjetnost komičnog pjesnika sastoji u tome da nas
upozna s tim nedostatkom, da nas
O smiješnom uopšte 15
- gledaoce - do te mjere uvlači u svoju prisnost da na
koncu konca i sami prihvatamo nekolika konca lutke s
kojom se ori igra; tada se i mi s njom igramo; jedan dio
našega zadovoljstva potiče otuda. Dakle, i ovdje opet, na
smijeh nas goni upravo neka vrsta automatizma. A taj je
automatizam opet vrlo blizak običnoj rasi-janosti. Biće
dovoljno, da bismo se o tome uvjerili, primijetiti da je neka
ličnost obično smiješna upravo u tolikoj mjeri ukoliko je
nesvjesna sama sebe. Komično je besvjesno. Kao da
postupa suprotno Žižezovom prstenu, ono samo sebi
postaje nevidljivo kad postane vidljivo cijelom svijetu.
Jedna ličnost iz tragedije neće ništa izmijeniti u svom
ponašanju kad sazna šta o njoj mislimo; ona će u tome
moći istrajati i pri punoj svijesti
0 tome šta je, čak i sa vrlo jasnim osjećanjem
strahote
koju u nama izaziva. Ali jedna smiješna mana, čim
osjeti da je smiješna, nastoji da se izmijeni, barem spo-
Ija. Kad bi nas Harpagon vidio kako se smijemo njego
voj škrtosti, ne velim da bi se popravio, ali bi nam je
manje pokazivao, ili bi nam je pokazivao na drugi na
čin. Kažimo to odmah sada: eto u tom smislu naročito
smijeh "kažnjava za ponašanje". On čini da odmah na
stojimo da izgledamo onakvi kakvi bisrno trebali da bu
demo i kakvi ćemo najzad jednoga dana besumnje za
ista i postati.
Nema koristi da zasada dublje ulazimo u tu analizu. Od
trkača koji se poklizne i pada do naivčine koga obmanjuju,
od obmanjivanja do rasijanosti, od rasija-nosti do
zanešenjaštva, od zanesen jaštva do raznih oblika
izobličavanj a volje i karaktera, pratili smo razvitak kojim
smiješno prodire sve dublje i dublje u ličnost, ne prestajući
ipak da nas potsjeća, u svojim najsuptilnijim
manifestacijama, na nešto što smo primijetili u njegovim
najgrubljim oblicima, na učinak automatizma
1 krutosti. Sada možemo dobiti prvu sliku - istina
još
blijedu i nejasnu - smiješne strane ljudske prirode i
obične funkcije smijeha.
16
O smijehu
život i društvo traže od nas da stalno u budnom stanju
održavamo pažnju, koja razabire konture položaja u kome
se nalazimo, a isto tako izvjesnu gipkost tijela i duha, koja
nam pomaže da mu se prilagodimo, Napetost i elastičnost
dvije su snage koje se međusobno dopunjuju, a s kojima
se život poigrava. Oskudijeva li osjetno u njima tijelo? - to
su onda svakojake nevolje, saikatosti, bolesti. Nedostaju li
one duhu? - izvor su siromaštva svakog stepena, svih
vrsta ludila. A najzad karakteru? - imate slučajeve duboke
neprilagodljivosti društvenom životu, izvore bijede, katkada
i prilike za zločin. Kad se jedanput otklone te inferiornosti,
koje su važne za ozbiljan život (a one nastoje da se i same
isključe iz onoga što se zove borba za život), ličnost može
da živi, i to da živi u zajednici sa ostalim ljudima. Ali
društvo traži još nešto drugo. Njemu nije dovoljno da se
živi; ono hoće da se dobro živi. Ono sada strahuje od toga
da svaki od nas, zadovoljan što poklanja pažnju onome što
se tiče suštine života, sve ostalo ne prepusti lakom
automatizmu zadobivenih navika. Ono treba da se boji
takođe i toga da se članovi koji ga sačinjavaju, mjesto da
teže za što osjetljivijom ravnotežom volja, koje će se sve
potpunije i potpunije uklapati jedna u drugu, ne ograniče
na to da poštuju samo osnovne uslo-ve te ravnoteže:
njega ne zadovoljava gotov sporazum između pojedinaca,
ono bi htjelo da se održava stalan napor uzajamnog
prilagođavanja. Svaka krutost karaktera, duha, pa i samog
tijela biće, dakle, sumnjiva društvu, jer ona može da bude
znak aktivnosti koja se uspavljuje, kao i aktivnosti koja se
usamljuje, koja teži da se odvoji od zajedničkog središta,
oko kojega društvo gravitira, i konačno, znak izvjesnog
ekscentiiteta. Pa ipak protiv ovoga društvo ne može da
preduzme neke represivne materijalne mjere, jer nije
materijalno ni pogođeno. Ono se nalazi pred nečim što ga
onespokoja-va, ali samo kao simptom, - što jedva može da
se uzme kao prijetnja, najviše jedan gest. Ono će, dakle,
odgovoriti takođe jednim jednostavnim gestom.
Smijeh,treba
O smiješnom uopšte 17
da bude tako nešto, neka vrsta društvenog gesta. Strahom
koji zadaje on suzbija ekscentričnosti, drži stalno u
budnom stanju d u međusobnom dodiru izvjesne uzgredne
aktivnosti 'koje bi mogle da se izdvoje i uspavaju, čini
gipkim sve što bi moglo da zapadne u mehaničku krutost
na površini društvenog tijela. Smijeh, dakle, ne zavisi od
čiste estetike, pošto teži da postigne (besvjesno i čak
nemoralno u mnogo pojedinih slučajeva) koristan cilj
opšteg usavršavanja. U njemu ipak ima i nešto estetsko,
pošto se komično rađa upravo u času kada društvo i
ličnost, oslobođeni brige za održanje, počinju da na sebe
gledaju kao što se gleda na umjetnička djela. Jednom
riječju, ako ocrtamo jedan krug oko djelatnosti i dispozicija
koje ugrožavaju pojedinačni ili društveni život i za koje
počinitelji bivaju sami od sebe kažnjeni prirodnim
posljedicama ostaje izvan toga uzbudljivog i borbenog
područja, u jednoj neutralnoj zoni gdje čovjek na čovjeka
gleda kao na jednostavan prizor, neka izvjesna krutost
tijela, duha i karaktera, koju bi društvo htjelo takode da
ukloni da bi kod svojih članova zadobilo što je moguće
veću gipkost i što je moguće viši stepen druže! jubivosti.
Ta krutost je ono što je smiješno, a smijeh joj je kazna.
čuvajmo se ipak da u toj jednostavnoj formuli tražimo
neposredno objašnjenje za sve komične učinke. Ona
pristaje besumnje nekim osnovnim, teoretskim, savršenim
slučajevima, gdje je smiješno čisto od svake primjese. Ali
mi naročito hoćemo da nam posluži kao lajtmotiv koji će
pratiti sva naša objašnjenja. Na nju treba uvijek misliti, ali
se na nju ne smijemo i suviše oslanjati, - onako poprilici
kako dobar mačevalac treba da misli na pojedine pokrete
koje je učio na času mačevanja dok mu se tijelo u cjelini
prepušta skladnoj povezanosti pokreta pri napadu. Sada
ćemo pokušati da uspostavimo samu povezanost
smiješnih oblika, prihva-tajući opet konac koji polazi od
šegačenja klovna da najprefinjenijih obrta komedije,
slijedeći taj konac u njegovim često nepredviđenim
zaobilaženjima, zastajući
O smijehu
tu i tamo da se ogledamo oko sebe, penjući se najzad, ako
je moguće, do tačke o koju je konac privezan i odakle će
nam se možda pokazati - pošto smiješno balansira između
života i umjetnosti - opšti odnos između umjetnosti i života,
III
D s. počnemo od najjednostavnijeg, šta je to komična
fizionomija? Odakle dolazi smiješan izraz lica? I po čemu
se razlikuje ovdje smiješno cd ružnoga? Tako postavljeno
pitanje moglo je biti samo proizvoljno riješeno. Ma kako se
činilo jednostavno, ono je već suviše utančano da bi
dozvolilo da mu se priđe s lica. Trebalo bi poći od definicije
ružnoga, zatim, tražiti šta mu smiješno dodaje: a ružnoću
nije mnogo lakše analizirati nego ljepotu. Ali mi ćemo
pokušati da upotrijebimo jedno pomoćno sredstvo kojim
ćemo se često poslužiti. Ra-stegnućemo problem, da tako
kažemo, .pojačavajući učinak dok nam ne postane vidljiv
uzrok. Potencirajmo dakle ružnoću, dotjerajmo je do
nakaznosti, i pogledajmo onda kakav je prelaz od
nakaznoga ka smiješnome.
Neosporno je da izvjesne nakaznosti imaju pred
ostalima tu žalosnu prednost što mo'gu u izvjesnim
slučajevima da izazovu smijeh. Ne koristi ulaziti u
pojedinosti. Molimo samo čitaoca da izvrši smotru
nakaznosti, pa da ih onda svrsta u dvije grupe: na jednu
stranu one kojima je priroda dosudila da budu smiješne,
na drugu one koje se od ovih potpuno izdvajaju. Mislim da
ćemo na taj način bez muke otkriti sljedeći zakon: može
postati smiješna svaka nakaznost koju bi dobro sazdan
čovjek mogao vještački da izvede.
Zar se ne bi moglo desiti da neki grbavac pravi utisak
normalna čovjeka koji ima rđavo držanje? Kao da ,su mu
se leđa nezgodno povila. Zbog materijalnog jo-gunstva,
zbog krutosti, kao da je zadržao stečenu naviku. Pokušajte
gledati samo svojim očima. Nemojte razmišljati, naročito
nemojte rasuđivati. Izbrišite ono
Smiješno u oblicima 19
što je stečeno; potražite naivan, neposredan, originalan
utisak. I ponovno ćete steći viziju upravo te vrste. Ima-ćete
pred sobom, čovjeka koji je htio da se ukruti u izvjesnom
držanju i, ako se može tako kazati, da od svoga tijela
napravi grimasu.
Povratimo se sada na onu tačku koju smo željeli da
rasvijetlimo. Ublažujući smiješnu nakaznost, mora-ćemo
dobiti komičnu ružnoću. Dakle, smiješan će biti onaj izraz
lica koji nas bude potsjećao na nešto ukru-ćeno, stinuto,
da tako kažemo, u redovnoj pokretljivosti fizionomije.
Ukočen grč, ustaljenu grimasu, eto šta ćemo tu vidjeti.
Hoće li se reći da nam svaki običan izraz lica, pa bio on
dražestan i lijep, daje taj isti utisak jednog zauvijek
stečenog nabora? Ali ovdje mora da se uoči važna razlika.
Kad govorimo o izrazitoj ljepoti, pa čak i o ružnoći, kad
kažemo da neko lice ima izraza, radi se možda o nekom
postojanom izrazu, ali u kome mi naslućujemo
pokretljivost. On zadržava, u svojoj ne-pomičnosti, neku
neodlučnost, u kojoj se nejasno ocrtavaju sve moguće
nijanse duševnog stanja koje on izražava: kao što se
izvjesnih maglovitih proljetnjih jutara udišu topla obećanja
toga dana. Ali komičan izraz lica je onaj koji ne obećaj e
ništa, više od onoga što daje. To je jedinstvena i konačno
izrađena grimasa. Kao da se sav moralni život iskristalisao
u tome sistemu, I zato je jedno lice utoliko smješnije
ukoliko nam jače suige-riše misao na neku jednostavnu
mehaničku radnju, kojom bi ličnost zauvijek bila prožeta.
Ima lica koja izgledaju kao da neprestano plaču, druga da
se smiju ili zvižde, a treća kao da vječno duvaju u
uobraženu trubu. To su najkomičnija od svih lica. Ovdje se
talkode potvrđuje zakon prema kome je učinak utoliko
komičniji ukoliko mu na prirodniji način objašnjavamo
uzrok. Automatizam, krutost, zadobiveni i zadržani grč, eto
čime nas jedna fizionomija može da goni na smijeh. Ali taj
učina'k dobiva na jačini kad možemo te osobine pripisati
nekom dubokom uzroku, nekoj određenoj fundamentalnoj
rasijanosti ličnosti, kao da je duša pustila da
20
O smijehu
bude začarana, hipnotisana materijalnošću neke
jednostavne radnje.
Onda ćemo razumjeti komičnu stranu karikature. Ma
koliko bila pravilna neka fizionomija, ma kako joj skladne
linije pretpostavljali, i ma kako gipke kretnje, nikada njena
ravnoteža nije apsolutno savršena. Uvijek će se tu otkriti
znak neke bore koja se najavljuje, skica neke moguće
grimase, najzad neko odabrano izobličenje u kome će se
najprije izopačiti priroda. Vještina karikaturiste sastoji se u
tome da uhvati taj katkada neprimjetan pokret, i da ga
učini vidljivim za svačije oči time što će ga pojačati. On
svojim modelima nameće grimase kao što M i oni sami od
sebe napravili grimasu da su išli do kraja svoje grimase.
On pogađa, pod površnim skladom oblika, duboke pobune
materije. On ostvaruje disproporcije i izobličenja koji su
morali postojati u prirodi u stanju prohtjeva, ali nisu mogli
da se dovrše, jer su bili suzbijeni nekom boljom silom.
Njegova vještina, u kojoj ima nešto đavolske, ponovno
izdiže demona ko-ga je anđeo bio srušio. To je besumnje
vještina koja pretjeruje, a ipak bismo je rđavo definisali kad
,bismo joj pripisali kao cilj pretjerivanje, jer ima karikatura
koje su sličnije od portreta, karikatura na kojima se
pretjerivanje jedva osjeća, i obratno, -može se pretjerivati
do krajnosti da se ipak ne postigne pravi učinak karikature.
Da bi pretjerivanje bilo komično, mora da se pojavljuje ne
kao cilj, već kao obično sredstvo kojim se crtač služi da bi
pred našim očima prikazao iskrivljenja koja nazire kako se
pripremaju u prirodi. I upravo je takvo iskrivljavanje važno,
i ono nas interesuje. Eto zašto ćemo poći u potragu za
njim sve do onih elemenata u fizionomiji koji su
nesposobni za pokret, do krivine kakva nosa i čak do
oblika kakva uha. Jer za nas oblik pretstavlja crtež jednog
pokreta. Karikaturist koji mijenja dimenzije jednog nosa, ali
koji mu poštuje osnovni oblik, koji ga produžuje u smislu
istom u kome ga je priroda izdužila, čini ustvari da taj nos
izvodi grimasu: otsada će nam se činiti kao da
Smiješno u oblicima 21
je i original htio da se izduži i da izvede grimasu. U tom
smislu moglo bi se reći da često sama priroda postiže
uspjehe karikaturiste. U pokretu kojim je ona rasjekla ova
usta, stegnula taj podbradak, naduvala onaj obraz, čini se
kao da je uspjela da do kraja izvede njegovu grimasu,
zavaravajući budnost jedne razumnije sile koja je djelovala
u pravcu umjerenosti. Smijemo se tada jednom licu koje je
samo za sebe, da tako kažemo, svoja vlastita karikatura.
Ukratko, ma kakva da je doktrina uz koju pristaje naš
razum, naša mašta ima svoju sasvim utvrđenu filozofiju : u
svakom ljudskom, obliku ona zapaža napor duše koja
uobličava materiju, duše beskrajno gipke, vječito pokretne,
oslobođene težine, jer nju zemlja ne privlači. Ta duša
prenosi nešto od svoje krilate lakoće na tijelo kome daje
života: nematerijalnost koja tako prelazi u materiju jeste
ono što se zove čar. Ali materija je otporna i jogunasta.
Ona vuče k sebi, htjela bi da preobrati u svoju vlastitu
inerciju i da izrodi u automatizam, onu uvijek budnu
aktivnost toga višeg principa. Ona bi htjela da inteligentno
varirane pokrete tijela ukruti u blesavo zgrčene nabore, da
se pokretljivi izrazi fizionomije ukoče u trajne grimase, da
nametne najzad svakoj ličnosti takvo držanje da izgleda
kao da je utonula i potpuno se izgubila u materij alnosti
neke mehaničke djelatnosti mjesto da se bez prestanka
obnavlja u dodiru s nekim živim idealom. Tamo gdje
materija uspijeva da na taj način učini spol ja tromim život
duše, da joj sledi pokret i, napokon, da joj oduzme čar, ona
od tijela postiže komičan učinak. Ako, dakle, hoćemo da
ovdje definišemo komično pomoću suprotnosti, treba da
ga suprotstavimo više caru nego ružnoći. Ono je više
krutost nego rugoba.
IV
Sada ćemo preći od smiješnoga u oblicima na smiješno
u gestu i kretnjama. Iznesimo odmah zakon za
22
O smijehu
koji nam se čini da vlada činjenicama toga roda. Njega
ćemo lako izvesti iz razmatranja koja ste pročitali.
Držanje, geste i kretnje čovječijeg tijela smiješni su
upravo u tolikoj mjeri ukoliko nas to tijelo potsjećo, na
prostu mehaniku.
Nećemo slijediti taj zakon u pojedinim slučajevima
njegove neposredne primjene. Oni su bezbrojni. Da bismo
ga neposredno 'provjerili, biće dovoljno da pobliže
proučimo djelo komičkih crtača, otklanjajući kari-katurnu
stranu, koju smo već posebno objasnili, i zanemarujući
takođe komičnu stranu, koja ne sačinjava bitno svojstvo
samoga crteža. Ne bi trebalo da se varamo, smiješno u
crtežu je često pozajmljena komičnost, i ona ide isključivo
na račun literature. Hoćemo da kažemo kako crtač može
da zamijeni satiričara, zapravo vodviljistu, i kako se onda
manje smijemo samim crtežima nego satiri ili komičnoj
sceni koja je u njima pretstavljena. Ali ako se crtežu priđe s
jakom voljom, da se misli isključivo na crtež, pronaći ćemo,
mislimo, da je crtež komičan u srazmjeri sa svojom
jasnoćom, a takođe sa diskrecijom s kojom nam on otkriva
u čovjeku člankovita pajaca. Samo treba da ta sugestija
bude čista i da u unutrašnjosti ličnosti jasno zapazimo, kao
da gledamo kroz staklo, mehanizam 'koji se može rastaviti.
Ali sugestija treba isto tako da bude diskretna, i da nam
cjelokupna ličnost, u kojoj se svaki član bio ukrutio kao dio
mašine, i nadalje daje utisak bića koje živi. Komični učinak
je utoliko uočljiviji, crtačeva umjetnost je utoliko potpunije
ostvarena ukoliko su se te dvije pret-stave, pretstava
ličnosti i pretstava mehanizma, savršenije uklopile jedna u
drugu. A originalnost svakog komičkog crtača mog'la bi se
odrediti po naročitom obliku života koji on prenosi na
običnog pajaca.
Ali ostavićemo postrani neposredne primjene principa i
pozabavićemo se ovdje podrobnije samo udaljenijim
posljedicama. Priviđenje mehanizma koji bi djelovao u
unutrašnjosti ličnosti je stvar koja izbija kroz bezbroj
zabavnih efekata; ali to je najčešće priviđenje
Smiješno u pokretima
kojega brzo nestaje, 'koje se odmah gubi u smijehu koji
izaziva. Da bismo ga zadržali, treba izvršiti napor analize i
razmišljanja.
Uzmimo napiimjer da se kod nekog govornika nadmeću
gesta i riječ. Zavidna riječi, gesta trči za mislima i traži da i
ona doprinese objašnjenju. Dobro; ali neka se ona onda
ograniči na to da do tančina slijedi misao u njenom
razvitku. Misao je nešto što raste, pupa, cvjeta, sazrijeva
od početka do kraja govora. Nikada se ona ne zaustavlja,
nikada se ne ponavlja. Treba da se mijenja u svakom
trenutku, jer prestane li da se mijenja, prestaće da živi.
Neka se, dai-de, gesta rasplamsava s njom. zajedno!
Neka se prilagodi osnovnom zakonu života, koji t-e sastoji
u tome da se nikada ne ponavlja! Ali gle! čini se da &e
poneki - uvijek isti - pokret glave ili ruke periodički vraća.
Ako ga primijetim, ako je dovoljno da mi na sebe skrene
pažnju, ako ga iščekujem u prolazu i ako naiđe kad ga
očekujem, nehotice ću se smijati. Zašto? Jer sada imam
pred sobom mehanizam koji automatski funkcioniše. To
više nije život, to je automatizam koji se nas't&nio u životu i
koji podražava život. To spada u komiku.
Eto zašto i geste, za koje nismo mislili da ćemo im se
smijati, postaju smiješne kad ih neka nova ličnost
podražava. Za tu jednostavnu pojavu tražena su vrlo
zamršena objašnjenja. Ako samo malo o tome razmislimo,
vidjećemo da se naša duševna stanja mijenjaju iz čaisa u
čas i da se ona ne bi ponavljala 'kad bi naše kretnje vjerno
slijedile naše unutrašnje pokrete, kad bi živjele 'kako mi
živimo': tako bi one mogle da odole svakom podražavanju.
Niko neće ni početi da nas podražava dokle gcd ne
prestanemo biti ono što smo. Hoću da kažem da se može
podražavati ono u našim kretnjama što je u njima
mehanički jednolično i, samim tim, strano našoj živoj
ličnosti. Podražavati nekoga znači izdvojiti dio
automatizma koji je on pustio da se uvuče u njegovu
ličnost. To, prema samoj definiciji, znači uči-
O smijehu
niti ga smiješnim, te ne treba da nas zaćuđava što
podražavanje goni na smijeh.
Ali ako je podražavanje kretnji samo po sebi smiješno,
ono će to postati još u većoj mjeri kad se poštara da
kretnje prilagodi a da ih pri tome ne izobliči, u smislu neke
mehaničke 'djelatnosti, kao što je naprimjer piljenje drva, ili
udaranje čekićem po nakovnju, ili neumorno tegljenje
nekog uobraženog užeta za zvonce. To ne znači da
vulgarnost sačinjava suštinu smiješnoga (mada i ona u
tome ima svakako nekog udjela). Prije će biti da se
zapažena gesta pričinjava otvorenije ma-hinalnom 'kad je
možemo povezati za neku jednostavnu djelatnost, kao da
je mehanična po namjeni. Nametnuti to mehaničko
objašnjenje treba da bude jedan od omiljelih postupaka
parodije. Mi smo to maločas dedukcijom izveli a priori, ali
laikrdijaši o tome, besumnje, imaju odavna intuiciju.
Tako se rješava mala zagonetka koju je zadao Pa-skal u
jednom odlomku svojih Misli: "Dva slična lica, od kojih
nijedno posebice nije smiješno, gone svojom sličnošću na
smijeh kad su skupa". Isto bi se tako moglo reći: "Geste
jednoga govornika, od kojih nijedna nije smiješna
posebice, gone na smijeh svojim ponavljanjem". To znači
da se izrazito živ život ne bi smio ponavljati. Tamo gdje
ima ponavljanja, potpune sličnosti, mi uvijek naslućujemo
ne'ko mehaničko djelovanje iza leđa živoga. Analizirajte
svoj utisak koji dobijete kad se nađete naspram dva lica
koja su suviše slična: vidje-ćete da će vas ona potsjetiti na
dva primjerka dobivena iz istog kalupa, ili na dva otiska
istog klišeja, najzad na postupak industriske proizvodnje.
To prilagođa-vanje života u pravcu mehanike ovdje je pravi
uzrok smijeha. A smijeh će biti gromkiji ako nam na sceni
ne budete predočili samo dvije ličnosti, već više njih, već
najveći mogući broj njih, sve slične među sobom, i koje
idu, dolaze, plešu, premeću se skupa, zauzimajući u isto
vrijeme isto držanje, gestikulišući uvijek na isti način.
Ovoga puta jasno mislimo na lutke, čini nam se da ne-
Ekspanzivna snaga smiješnoga 25
vidljivi konci povezuju ruke s rukama, noge s nogama,
svaki mišić jedne fizionomije s odgovarajućim mišićem
druge: upornost povezanosti čini da se i sama mekoća
oblika ukrućuje pred našim očima i da sve tvrdne kao da je
mehanično. U tome je vještina te malo grube ra-aonode.'
Oni koji je izvode nisu možda čitali Paskala, ali oni, sasvim
sigurno, ipak samo do kraja slijede misao koju Paskalov
tekst nameće. I ako je uzrok smijeha uočavanje
mehaničnog učinka u ovom drugom slučaju, ono je to
moralo da bude već u onom prvom, samo na suptilniji
način.
I nastavljajući sada tim, putem, nejasno zapažamo sve
dalje i dalje, ali i sve značajnije posljedice zakona koji smo
postavili. Predosjećamo još nepostojani je uočavanje
mehaničkih učinaka koje nam nameću kom-pleksnije
radnje čovjekove, a ne više njegove jednostavne kretnje.
Naslućujemo da će uobičajeni vješti postupci komedije,
periodično ponavljanje jedne riječi i jednog prizora,
simetrična izmjena uloga, geometrisko razviće kiprokoa, i
još mnogo drugih igara, moći crpsti svoju komičnu snagu
iz istog izvora, pošto se vještina vođviljiste možda sastoji u
tome da nam predočava očito mehaničku povezanost
ljudskih događaja, zadržavajući im ipak spoljašnji aspekt
vjerovatnoće, to će reći prividnu gipkost života. Ali
nemojmo da preduhitruje-mo rezultate do kojih treba doći
postepeno, putem me todske analize.
V Zašto se smijemo kosi koja je od tamne postala plava?
Prije nego što pođemo dalje, odmorimo se malo i
bacimo pogled oko sebe. Učinili smo da se ovo predosjeti
već u početku ovog rada: bila bi zabluda kad bismo htjeli
da sve komične efekte nategnemo po jednoj formuli.
Formula, u izvjesnom, smislu, zaista postoji; ali ona ne
važi redovito. Hoćemo da kažemo kako dedukcija treba da
se zaustavi s vremena na vrijeme na nekim dominantnim
efektima, i kako se ti efekti pojavljuju kao modeli oko kojih
se u krugu raspoređuju novi, nji-
26
O smijehu
ma slični efekti. Ovi se posljednji ne izvode iz formule, ali
su oni komični po srodstvu s onima koji se iz nje1 izvode.
Da još jedanput navedemo Paskala, ovdje ćemo lako
odrediti kretanje misli krivuljom, koju je taj geometar
proučio pod imenom točkić, krivuljom koju opisuje jedna
taeka kružnice nekog točka kad se kola kreću u pravoj
liniji: ta se tačka okreće kao točak, ali se kreće i naprijed s
kolima. Ili će pak trebati da zamislimo veliki šumski drum,
sa raspelima ili raskrsnicama koji ga tu i tamo
obilježavaju : na svakoj ćemo raskrsnici kolima obići oko
raspela, razgledaćemo puteve koji se račvaju, a onda
ćemo se vratiti na prvi pravac. Sada se nalazimo na
jednom takvom raskršću. Mehaničn'o kojim je obloženo
sivo, to je jedno raspelo gdje se treba zaustaviti kao na
centralnoj slici od koje mašta zrači u raznim pravcima. Koji
su ti pravci? Zapaž?,mo tri glavna. Poći ćemo redom
svakim od njih, a onda ćemo opet produžiti svojim putem u
pravoj liniji.
I - Najprije, to uočavanje mehaničnog i živog, koji su se
uklopili jedno u drugo, tjera nas da se obrnemo ka
maglovitijoj slici ma kakve krutosti koja se nalijepila na
pokretljivost života, neprestano se upinjući da se prilagodi
njenim crtama i da podražava njenu gipkost. Tada
pogađamo kako će biti lako da jedno odijelo postane
smiješno. Gotovo bi se moglo ustvrditi da je svaka moda u
ponečem smiješna, Samo, kad se radi o savrernenoi modi,
mi smo na nju toliko priviknuti da nam -s čini kao da je
odijelo sraslo s tijelom onih koji ga nose. Naša ga mašta
ne odvaja od tijela. Ne pada nam ni na pamet da mrtvu
ukrućenost omotača suprotstavimo živoj gipkosti
obavljenog predmeta. Ovdje je komično ostalo u latentnom
stanju. U najboljem slučaju ono će moći da izbije kad
prirodni nesklad između onoga što cmotava i omotanog
bude tako dubok da ni vjekovna bliskost ne rncže učvrstiti
jedinstvo među njima: takav je slučaj sa cilindrom,
naprimjer. Ali zamislite nekog osobenjaka koji se danas
odijeva po starinskoj modi: naša je pažnja onda upravljena
na odi-
Ekspanzivna snaga smiješnoga
jelo, mi ga potpuno razlikujemo od ličnosti, mi kažemo da
se ličnost prerušila (kao da svako odijelo ne preru-šava), i
sada smiješna strana mode prelazi iz sjenke na svjetlost.
Sada već počinjemo nazirati poneke krupne poteškoće u
pojedinostima koje postavlja problem smiješnoga. Jedan
od razloga koji su morali da izazovu mnoge pogrešne ili
nedovoljne teorije o smijehu jeste u tome što su mnoge
stvari "de jure" smiješne iako to "de facto" nisu, pošto je
neprekinutost upotrebe umrtvila u njima komičnu snagu.
Treba da nastupi nagli prekid u kontinuitetu, treba da se
raskine s modom da bi se ta snaga razbudila. Onda će se
misliti da se iz toga prekida kontinuiteta rađa smiješno, dok
je njegova uloga ograničena na to što čini da ga.
zapažamo. Smiješno će se objašnjavati iznenađenjem,
kontrastom itd., a takve bi se definicije isto tako mogle
primijeniti na bezbroj slučajeva gdje nemamo ni najmanje
volje da se smijemo. Istina nije tako jednostavna.
Ali stigli smo do pretstave o prerušavanju. Ona već po
pravilu, kako smo to pokazali, u sebi nosi moć da nas
nasmije. Neće biti bez koristi ako ispitamo kako se ona
njome služi.
Odakle potječe smiješno jednog crvenog nosa? I zašto se
čovjek smije Crncu? Pitanje dovodi u nepriliku, čini se, jer
su ga jedan za drugim postavljali psiholozi kao Heker,
Kreplin i Lips i na njega različito odgovarali. Ja ipak ne
znam da li na njega nije odgovorio^ jednoga dana preda
mnom, na ulici, jedan običan koeijaš kad je rekao jednom
crnom mušteriji, koji je sjedio u njegovim kolima, da je
"neumiven". Neumiven! Znači da je crno lice za našu
maštu lice prijavo od rna-stila ili čađi. I, dosljedno tome,
crven nos može biti crven samo zato što je prevučen
slojem rumenila. Ovdje je dakle prenišavanje ustupilo dio
svoga komičnog svojstva slučajevima gdje se ne radi o
prerušavanju ali gdje .bi moglo biti prerušavanje. Maločas,
obično odijelo uza-
28
O smijehu
lud se razlikovalo od ličnosti; činilo nam se da je sra-slo sa
ličnošću, jer smo se bili privikli da ga gledamo. Sada, crna
ili crvena boja uzalud pretstavlja svojstvo kože: smatramo
da je vještački prevučena, jer nas iznenađuje.
Otuda, istina je, novi niz poteškoća za teoriju o
smiješnome. Jedna ovakva tvrdnja: "moje obično odijelo
sastavni je dio moga tijela" besmislena je u očima razuma.
Pa ipak, mašta je smatra tačnom. "Crven nos je obojen
nos", "Crnac je prerušeni bijelac" takođe su gluposti za
razum koji razmišlja, ali su to sasvim pouzdane istine za
maštu obična čovjeka, Postoji, dakle, logika mašte, koja
nije isto što i logika razuma, koja joj je ponekad čak i
oprečna, a s kojom ipak filozofija mora računati ne samo
radi proučavanja smiješnoga već i radi drugih istraživanja
iste vrste. To je nešto slično logici sna, ali sna koji nije
prepušten ćudi individualne mašte, pošto je to san koji
sanja cijelo društvo. Da bismo rekonstituisali tu logiku,
potreban je napor naročite vrste, pomoću koga ćemo
zguliti vanjsku koiu od nagomilanih mišljenja i čvrsto
zasjelih misli da bismo mogli posmatrati kako u dubinama
samih nas teče, poput površine podzemne vode, izvjestan
tečni kontinuitet slika koje se uklapaju jedne u druge. To
objašnjenje slika ne biva slučajno. Ono se pokorava
zakonima, ili bolje reći navikama, koje su za maštu ono što
je logika za misao.
Slijedimo, dakle, tu logiku mašte u naročitom slučaju
kojim se bavimo, čovjek koji se prerušava komičan je.
čovjek koji izgleda da je prerušen takođe je komičan.
Proširivanjem će svako prerušavanje postati komično, ne
samo prerušavanje čovjeka nego isto tako i prerušavanje
društva, pa i same prirode.
Da počnemo od prirode. Smijemo se napola ostri-
ženom psetu, cvjetnoj gredici s vještački nabojadisanim
cvjetovima, gaju gdje su stabla izlijepljena izbornim
proglasima, itd. Potražite razlog; vidjećete da pomišljamo
na maskaradu. Ali ovdje je smiješno jako razblaže-no.
Suviše je daleko od izvora. Hoćemo li da ga poja-
Ekspanzivna snaga smiješnoga 29
čamo? Trebaće da se ponovno popnemo do samoga
izvora, da svedemo izvedenu sliku, sliku maskarade, na
prvobitnu sliku koja je bila, kako se sjećamo, slika
mehaničkog izobličavanja života. Mehanički izobličena
priroda, eto vam sada otvoreno komičnog motiva, na kome
će mašta moći da izvodi varijacije sa sigurnošću da će
postići uspjeh gromkog smijeha. Sjećamo se onoga tako
zanimljivog odlomka iz Tartarena na Alpima, gdje Bom-par
nameće Tartarenu (a onda, dosljedno tome, takođe
pomalo i čitatelju) pretstavu jedne švajcarske udešene
poput kulisa u operi, koju eksploatiše neko preduzeće što
je u njoj izgradilo vodopade, ledenjake i lažne provalije. Isti
motiv još, ali prenesen na sasvim drugi ton, u Novel Notes
od engleskog humoriste Džerorn K. Dže-roma. Jedna
stara plemkinja, 'koja neće da se zbog vršenja svojih
dobrotvornih djela suviše deranžira, nastanila je u blizini
svoga obitavališta bezbožnike koje treba obratiti, a koji su
za nju bili naročito izfabricira-ni od čestitih ljudi pretvorenih
u pijanice, kako bi ona mogla da ih liječi od njihovih
poroka, itd. Ima komičnih riječi gdje taj motiv može da se
pronađe u stanju jeke iz daljine, pomiješan s iskrenom ili
pretvorenom naivnošću, koja joj služi kao pratnja.
Naprimjer, način kako se izrazila neka gospođa kad ju je
astronom Ka-sini bio pozvao da posmatra pomračenje
mjeseca pa je stigla prekasno: "Gospodin de Kasini će biti
ljubazan pa će ponoviti meni za ljubav". Ili, pak, i onaj
uzvik jedne Gondenove ličnosti kad je stigla u neki grad i
saznala da u okolini ima ugašen vulkan: "Imaju vulkan, a
pustili su da se ugasi!"
Da pređemo na društvo, živeći u njemu, živeći od njega,
mi ne možemo da se suzdržimo da ga ne smatramo živini
bićem. Smiješna će biti, dakle, svaka slika koja bi nam
mogla nametnuti pretstavu o društvu koje se prerušilo i, da
se tako izrazimo, o jednoj društvenoj maskaradi. A ta nam
se pretstava pojavljuje čim zapazimo na površini živog
društva neku inertnost, nešto svršeno, nešto najzad što je
konfekciski izrađeno. Opet
30
O smijehu
nailazimo na krutost koja odudara od unutrašnje gipkosti
života. Ceremoniozna strana društvenog života mora,
dakle, da u sebi nosi latentnu komičnost, koja čeka samo
na prvu zgodu da izbije na vidjelo dana. Moglo bi se reći
da su ceremonije za društveno tijelo ono što je odijelo za
tijelo pojedinca: one duguju svoju ozbiljnost okolnosti što
se za nas identifikuju s ozbiljnim predmetom za koji ih
upotreba vezuje; one gube tu ozbiljnost čim ih naša
uobrazilja odvoji od tog predmeta. Tako je dovoljno, da bi
jedna ceremonija postala smiješna, da se naša pažnja
usretsrijeci na ono što je u njoj ceremoniozno i da
zanemarimo njenu materiju, kako kažu filozofi, kako bismo
mogli misliti šarao na njen oblik. Nema koristi da se
zadržavamo na ovoj tae-ki. Svako zna s kakvom se
lakoćom postiže komično raspoloženje pri oblicima
utvrđenim društvenim, radnjama, od jednostavne
svečanosti prilikom, podjele nagrada do sudskog pretresa.
Koliko oblika i formula, toliko gotovih okvira u koje će se
ubaciti komično.
Ali i ovdje ćemo komični momenat pojačati ako ga
približimo njegovu izvoru. Od pretstave o prerušavanju,
koja je izvedena, trebaće se onda vratiti na prvobitnu
pretstavu o mehanizmu koji se stavlja nad život. Već sam
tačno odmjereni oblik ceremonijala nameće nam sliku te
vrste, čim zaboravimo ozbiljni sadržaj kakve svečanosti ili
kakve ceremonije, oni koji u njoj uzimaju učešća izgledaju
da se na njoj kreću kao marionete. Njihova se pokretnost
ravna po nepokretncsti jedne formule. To je automatizam.
Ali savršen automatizam biće, naprimjer, automatizam
službenika koji postupa kao obična mašina, ili još i
nesvjesnost jednog administrativnog propisa koji se
primjenjuje sa neumoljivom fa-talnošću a pri tom se
ponaša kao da je on zakon prirode. Ima tome već priličan
broj godina, jedan se parobrod potopio u blizini Dijepa.
Nekoliko se putnika s mukom spašavalo na jednom
čamcu. Carinici, koji su se hrabro ponijeli pri njihovu
spašavanju, počeše ih pitati "da li imaju šta za carinjenje".
Nalazim nešto šlic-
Ekspanzivna snaga smiješnoga 31
no - mada je misao suptilnija - u ovoj izjavi jednog
narodnog poslanika koji je sutradan po nekom zločinu
izvršenom u vozu podnosio interpelaciju na ministra:
"Ubica, pošto je dotukao svoju žrtvu, mora da je sišao :s
voza na suprotnu stranu, i time je povrijedio
administrativne propise".
Mehanizam ubačen u prirodu, automatsko upravljanje
društvom, to su, uglavnom., dva tipa zabavnih učinaka do
kojih dolazimo. Preostaje nam, da bismo donijeli zaključak,
da ih međusobno kombinujemo i da vidimo šta će iz toga
proizići.
Rezultat te kombinacije očito će biti pretstava o
ljudskim, propisima, kojim se nastoje da zamijene sami
.zakoni prirode. Sjećamo se Zganarelovog odgovora že-
rontu kad mu je ovaj primijetio da se srce nalazi na lijevoj a
jetra na desnoj strani: "Da, tako je to nekoć bilo, ali mi smo
sve to izmijenili, i mi sada liječimo po sasvim novim
metodama". I konsultacije dvojice Ijekara gospodina d'
Pursonjaka: "Rezonovanje koje ste vi iznijeli o ovoj stvari
toliko je učeno i toliko lijepo da je .prosto nemoguće da
bolesnik nije hipohondričan melan-holik; a kad on to ne bi
bio, trebalo bi da to postane, već radi ljepote stvari koje ste
izgovorili i radi ispravnosti rezonovanja koje ste iznijeli".
Mogli bismo navesti mnogo takvih primjera; dosta bi nam
bilo kad bismo pustili da ispred nas prodefiluju jedan za
drugim svi Molijerovi Ijekari. Uostalom, ma kako daleko
nam se činilo da u ovome ide komična mašta, stvarnost se
poneki put stara da je nadmaši. Jedan savremeni filozof,
argumentator koji uvijek tjera do kraja, kome je ukazano
kako se njegovim besprijekorno izvedenim rezono-vanjima
protivi iskustvo, zaključio je diskusiju ovom jednostavnom
izjavom: "Iskustvo se vara". To znači da je ideja da život
treba administrativno regulisati rasprostranjeni ja nego što
se to misli: ona je na svoj način prirodna, iako smo do nje
došli postupkom rekompozi-cije. Moglo bi se reći da nam
ona pruža samu suštinu
32
O smijehu
pedantizma, koji ustvari nije ništa drugo nego vještina koja
pretenduje da otkriva greške prirode.
Tako, da svedemo sve u jedno, postižemo uvijek isti
efekat koji postaje sve suptilniji, počev od pretstave
0 vještačkoj mehanizaciji čovječijeg tijela, ako tako mo
žemo da se izrazimo, sve do pretstave o bilo kakvoj za
mjeni prirodnoga vještačkim. Jedna logika sve manje i
manje uska, koja sve više i više lici na logiku snova,
prenosi isti odnos u sve više i više sfere, među sve više
1 više nematerijalne granice, gdje jedan administrativni
propis na kraju krajeva postaje za prirodni ili moralni
zakon otprilike ono što je gotovo kupljeno odijelo za
ljudsko tijelo koje živi. Od tri pravca kojima smo mo
rali poći, mi smo sada išli do kraja onim prvim. Pređi
mo na drugi, i pogledajmo kamo će nas odvesti.
II. - Mehanično kojim je obloženo živo - biće opet naša
polazna tačka. Odakle je ovdje proizlazilo smiješno?
Otuda što se živo tijelo ukrutilo kao mašina. Činilo nam se,
dakle, da živo tijelo treba da bude savršena gipkost,
aktivnost uvijek budna prema jednom principu koji je uvijek
u dejstvu. Ali bi se ta aktivnost zapravo mogla da pripiše
prije duši nego tijelu. Ona kao da je sam plamen života,
koji je neki viši princip u nama upalio, a zapaža se kroz
tijelo zahvaljujući izvjesnoj providljivosti. Kad mi u tijelu
vidimo ^isključivo čar i gipkost, znači da zanemarujemo
ono što je u njemu teško, otporno i - najzad - materijalno;
mi zaboravljamo njegovu materijalnost da bismo mislili
jedino na njegovu vitalnost, vitalnost koju naša mašta
pripisuje samom principu intelektualnog i moralnog života.
Ali pretpostavimo da nam neko skrene pažnju na tu mate-
rijalnost tijela. Pretpostavimo da - mjesto da bude sudionik
lakoće principa koji ga nadahnuje - tijelo u našim očima
bude samo težak i glomazan omotač, nezgodan teret koji
za zemlju veže dušu nestrpljivu da napusti tlo. Tada će
tijelo za dušu postati ono što je maločas odijelo bilo za isto
to tijelo, inertna materija nametnuta živoj energiji. I utisak
smiješnoga biće pro-
Ekspanzivna snaga smiješnoga 33
izveden čim steknemo jasno osjećanje te nametnutosti. ]
ViIl ćemo taj utisak imati naročito onda kad nam se pokaže
duša koju draže i izazivaju tjelesne potrebe, - s jedne
strane moralna ličnost sa svojom inteligentno izmjenjljivom
energijom, s druge tijelo glupo jednolično, ikoje se stalno
upliće i izaziva prekide svojom ma-šinskom tvrdoglavošću.
što ti tjelesni zahtjevi budu beznačajniji i jednolikije
ponavljani, efekat će biti uočljiviji. Ali sve je to samo pitanje
stepena, a opšti zakon tih pojava mogao bi se formulisati
ovako: komičan je svaki incident koji skreće našu pažnju
na fizičku stranu naše ličnosti kad se radi o moralnoj
strani.
Zašto se smijemo govorniku koji kihne u najuzbudljivijem
momentu svoga govora? Odakle potječe komičnost u ovoj
rečenici iz nadgrobnog govora, koju navodi neki njemački
filozof: "Bio je krepostan i sav okrugao"? Otuda što je naša
pažnja naglo skrenula s duše na( tijelo. Takvi su primjeri
obilati u svagdašnjem životu. Ali ako čovjek neće da se
potrudi da ih traži, neka samo otvori koju bilo stranicu neke
Labišove knjige, često će nabasati na poneki efekat te
vrste. Ovdje je neki govornik kome su najljepše periode
isprekidane trzajima od bolesna zuba, tamo je neko lice
koje nikada ne uzima riječ a da se u govoru ne prekine
žalbom na suviše tijesne cipele ili na protegnut pojas, itd.
U tim primjerima nam se stalno nameće slika ličnosti kojoj
je tijelo na smetnji. Ako je pretjerana gojaznost smiješna,
^o biva besumnje zato što izaziva sliku te vrste. A u tome
je. takođe uzrok što je i bojažljivost ponekad pomalo
smiješna. Bojažljivac može da ostavi utisak čovjeka kome
tijelo smeta i koji oko sebe traži mjesto gdje bi ga odložio.
A tragički pjesnik stara se da izbjegne sve što bi moglo
da skrene našu pažnju na materijalnost svojih junaka, čim
se uplete briga o tijelu, treba se bojati infiltracije komičnog.
Zato junaci u tragediji ni ne piju, ni ne jedu, niti se griju,
čak - koliko je to moguće - ni ne sjedaju. Sjesti usred jedne
tirade moglo bi potsje-
34
O smijehu
titi da junak ima tijelo. Napoleon, koji je u pojedir
momentima znao biti dobar psiholog, primijetio je tragedija
prelazi u komediju samim faktom što je nost sjela. Evo
kako se on izjašnjava o toj stvar Neizdatom dnevniku
barona Gurgoa (radi se o suši sa kraljicom Pruske poslije
Jenske bitke): "Primila u tragičnom stavu, poput Šimene:
Sire, pravde! p: de! Magdeburg! Nastavila je u tom tonu i
našao ; se u vrlo nezgodnom položaju. Napokon, da bih je
tjerao da promijeni ton, zamolio sam je da sjedne, šta ne
može tako uspješno prekinuti tragičan pri: jer kad čovjek
sjedne, to postaje komedija".
Proširimo sada tu sliku: tijelo nastoji da posl važnije od
duše. Postignućemo nešto još opštije: o hoće da zadobije
preimućstvo nad suštinom, slovo p šava da izvrne duh. Ne
bi li to bila ona pretstava 3 komedija nastoji da nam
nametne kad ismijava i profesiju? U njoj glavnu riječ ima
advokat, sudija. kar, kao da zdravlje i pravda nisu tako
važni, poš1 bitno da postoje Ijekari, advokati, sudije, i da
var oblici profesije budu strogo poštovani. Tako sred
zamjenjuje cilj, oblik suštinu, i profesija ne postoji ljudi, već
ljudi radi profesije. Stalno staranje o ob mehanička
primjena propisa stvaraju u ovom slu neku vrstu
profesionalnog automatizma, uporec s automatizmom
koji tjelesne navike nameće duši i je smiješan kao i on.
Pozorište obiluje primjerir tome. Ne ulazeći u pojedinosti
varijacija izvedeni tu temu, navešćemo dva-tri teksta gdje
je sama ta definisana u svoj svojoj jednostavnosti:
"Moram dino da sudimo ljude po oblicima", kaže Diafoi
Uobraženom bolesniku. A Bajis, u L' amur mei "Bolje je
umrijeti prema propisima, nego se spast: tiv propisa".
"Treba uvijek da čuvamo formalnost šta se dogodilo",
rekao je već Defonandres u istoj l diji. A njegov kolega
Tomez dao je obrazloženje t< stavci: "Mrtav čovjek je
samo mrtav čovjek, ali zanemarena formalnost može da
nanese značajne
Ekspanzivna snaga smiješnoga
35
cijelom Ijekarskom staležu". Izjava Brid'oazonova, mada
sadrži jednu malo drukčiju misao, nije manje značajna:
"Fo-orma, vidite li, fo-orma. Neko se smije sudiji u kratkom
kaputu koji strepi pri samoj pojavi javnog tužioca u togi.
Fo-orma, fo-orma".
Ali ovdje se pojavljuje prva primjena jednog zakona, koji
će bivati sve jasniji što budemo dalje napredovali u našem
radu. Kad muzičar dade jedan ton na nekom instrumentu,
drugi tonovi izbijaju sami od sebe, .manje zvučni od prvog,
povezani među sobom izvjesnim Određenim odnosom, i
koji ga svojim sazvukom bojadi-šu nadovezujući se na
njega: to su, kako se to kaže u fizici, sazvuci osnovnog
zvuka. Zar ne bi moglo biti da se komična fantazija, sve do
svojih najčudnijih tvorevina, pokorava jednom zakonu te
vrste? Posmatrajte naprimjer ovu komičnu notu: forma
hoće da ima prvenstvo nad suštinom. Ako je naša analiza
tačna, ona mora da ima kao sazvuk ovu notu: tijelo izaziva
duh, tijelo hoće da ima prvenstvo pred duhom. Znači, čim
pjesnik komedije bude dao prvi ton, instinktivno i bez svoje
volje dodaće mu i drugi. Drugim riječima, on će
udvostručiti profesionalno smiješno nečim fizički
smiješnim.
Kad sudija Brid'oazon stupa na pozornicu zamuckujući,
zar nije istina da nas priprema, već svojim mucanjem, da
razumijemo pojavu umne kristalizacije koju će nam on
prikazati? Kakvo skriveno srodstvo može da vezuje takvu
fizičku defektnost s tom moralnom skuče-•nošću? Možda
je trebalo da nam se ta mašina za mišljenje prikaže u isto
vrijeme kao mašina za govorenje. U svakom slučaju
nikakav drugi sazvuk ne bi bio toliko skladan s osnovnim
zvukom.
Kad nam Molijer pretstavlja oba smiješna Ije-kara iz L'
amur medsen, Bahisa i Makrotona, udesio je da jedan od
njih govori vrlo sporo, tako da u govoru skandira slog po
slog, dok drugi vrška. Isti kontrast postoji između oba
advokata g. d' Pursonjaka. Obično se U ritmu riječi nalazi
ona fizička odlika kojoj je dato da
36 O smijehu
dopuni profesionalno smiješno. I tamo gdje pisac 3 ukazao
na nedostatak te vrste, rijetko je da glumac r pokušati da
to učini.
Postoji, dakle, neko prirodno srodstvo, priroi priznato,
između te dvije slike koje smo uporedili je< s drugom,
razuma koji se ukočio u određene oblii tijela koje se
ukrutilo iz nekog nedostatka. Bilo ds naša pažnja skrenuta
sa suštine na oblik, ili sa dur nog na fizičko, isti se utisak
prenosi u našu uobraz: u oba slučaja; u oba slučaja
pojavljuje se ista vi smiješnoga. Ovdje smo takođe htjeli da
vjerno prati prirodni pravac kretanja mašte. Taj je pravac
bio, ; čamo se, onaj drugi, 'koji nam se ukazivao polazeći
centralne slike. Ostaje nam otvoren treći i posljed put.
Njime ćemo se sada uputiti.
III. - Da se posljednji put vratimo na našu c tralnu sliku:
živo obloženo mehaničnim. Živo biće o me se ovdje radilo
bilo je ljudsko biće, ličnost. Mehai ki dispozitiv je, naprotiv,
neka stvar. Ono dakle što gonilo na smijeh bilo je časovito
preobraženje jeć ličnosti u stvar, ako sliku gledamo iz toga
ugla. Pre mo onda sa jasne pretstave mehaničkog na
manje jas pretstavu stvari uopšte. Imaćemo novu seriju
smiješi slika koje će se dobiti, tako reći, sjenčenjem kontv
onih prvih, i koje će dovesti do ovoga novog zakon
smijemo se svaki put kad nam neka ličnost daje utis stvari.
Smijemo se Sanču Pansi kada ga obale na ćeb< bacaju
u vazduh kao neki običan balon. Smijemo barunu
Minhauzenu kad se pretvori u topovsko đul< putuje kroz
prostor nebeski. Ali će možda izvjesne p: dukcije cirkuskih
klovnova pružiti tačniju provjeru to zakona. Trebalo bi
doduše apstrahovati pojedine lal dije koje klovn veže za
svoju temu, to jest stavove, pi tumbavanja i kretnje, koje
sačinjavaju ono što je 2 pravo "klovnovsko" u vještini
klovna. Samo sam u d' navrata mogao da posmatram tu
vrstu komike u čisto stanju, i u oba slučaja imao sam isti
utisak. Prvi p'
Ekspanzivna snaga smiješnoga
37
klovnovi su išli, vraćali se, mlatili jedan drugoga, padali i
ponovno otskakivali po jednoliko ubrzanom ritmu, sa očitim
nastojanjem da proizvedu kreščenđo. I sve više i više
pažnju gledalaca je privlačilo ono ponovno otska-kivanje
od zemlje. Malojpomalo gubilo se iz vida da se radi o
ljudima od kosti i mesa. Mislilo se na bilo kakve pakete koji
bi padali na zemlju i među sobom se sudarali. Zatim je
vizija postajala jasnija. Oblici kao da su se zaoblili, tijela
kao da su se kotrljala i umotavala u klupko. Napokon se
pojavila slika ka kojoj je cijeli prizor evoluirao besumnje
nesvjesno: gumeni baloni bacani u svima pravcima jedni
nasuprot drugima. - Drugi prizor, još grublji, nije bio ništa
manje poučan. Dvije se ličnosti pojaviše s ogromnim
glavama, lubanja potpuno golih. Bile su naoružane velikim
toljagama. I uzajamno je svaki lupao svojom toljagom po
glavi drugoga. I ovdje se vodilo računa o gradaciji. Sa
svakim primljenim udarcem tijela kao da bi otežala, kao da
bi se sti-nula, prožimana sve većom krutošću.
Protivudarac bi slijedio sa sve većim zakašnjenjem, ali je
bivao i sve teži i zvučniji. Lubanje bi jezovito odjekivale u
dvorani, kojom je zavladao potpun tajac. Konačno, kruta i
spora, prava poput slova I, oba tijela se nagnuše jedno
spram drugog, toljage se posljednji put sručiše na glave sa
zvekoni ogromnih maljeva kad padnu na hrastove trupce i
sve se prući po zemlji. U taj čas Ukaže se u potpunoj
jasnoći sugestija koju su dva artista postepeno zabila u
uobrazilju gledalaca: "Mi ćemo postati, mi Smo postali
lutke od masivnog drveta".
Po nekom mračnom instinktu mogu ovdje neobavi-
ješteni duhovi naslutiti neke vrlo suptilne rezultate
psihološke nauke. Zna se da se običnom sugestijom kod
hipnotisanog subjekta mogu izazvati halucinatorske vizije.
Reći će mu se da mu na ruci stoji ptica, i on će opaziti
pticu, i vidjeće kako je odletjela. Ali je potrebno da
sugestija bude tako poslušno prihvaćena, često mag-
netizer uspijeva da tu poslušnost nametne tek malo-
pomalo, nakon postepenog pojačavanog nametanja mi-
38
O smijehu
sli. Poći će onda od predmeta koje subjekt stvarno za-
paža i nastojaće da zapažanje predmeta postepeno
zamračuje : onda, malo-pomalo, on će učiniti da iz te
zamagljene slike izbije jasan oblik predmeta koji
halucinaciju hoće da izazove. Tako se dešava mnogim
ljudima da vide, prije nego što će usnu ti, one lepršave i
bezoblične mase u raznim bojama što im ispunjavaju vidno
polje neosjetno se ukrućujući u jasne predmete. Postepeni
prelaz iz maglovitog u jasno je, dakle, prvorazredni
sugestivni postupak. Vjerujem da ćemo ga otkriti u osnovi
mnogih komičnih sugestija, naročito u gruboj komici, tamo
gdje nam se čini da se pred našim očima vrši preobražaj
ličnosti u stvar. Ali postoje i manje uočljivi postupci,
naprimjer oni koje upotrebljavaju pjesnici koji teže, možda
nesvjesno, ka istom cilju. Može da se, pomoću izvjesnih
dispozitiva ritma, rime i aso nanse, uljuška naša mašta, da
se jednolikim ponavljanjem ona svede do ravnomjernog
njihanja i da se tako pripremi da poslušno prihvati
sugerisanu viziju. Slušajte ove Renjarove stihove i vidite
da li će časovita slika jedne lutke proći kroz polje vaše
mašte:
... Plus, il doit a maints particuliers La somme de dix mll
une livre une obole, Pour l' avoir sans relache un an sur sa
parole Habille, voiture, chauffe, chausse, gante, Alimente,
rase, desaltere, porte5).
Zar ne nalazite nešto od istoga roda u ovom Figaro-vom
kupletu (mada se ovdje više nastoji da se izazove slika
neke životinje nego slika neke stvari): "Kakav je to čovjek?
To je lijep, debeo, kratak, mlad starac, pepe-Ijastosiv,
lukav, izbrijan, blaziran, koji vreba i njuška, i grdi, i stenje,
sve odjednom".
5) ... Štaviše, on duguje mnogima
Iznos od deset hiljada jednu livru jedan obol, što su ga
godinu dana bez prestanka na riječ Oblačili, kočijašili,
grijali, obuvali, rukavice kupovali, Hranili, brijali, zabavljali,
nosili. - Nap. prev.
Ekspanzivna snaga smiješnoga 39
Između tih vrlo grubih prizora i tih vrlo suptilnih sugestija
ima mjesta za bezbrojnu množinu zabavnih efekata, - svih
onih koji se postižu kad se o ličnostima izražavamo kao
što bismo to učinili o običnim stvarima. Izaberimo samo
jedan ili dva primjera iz Labiševih po-zorišnih komada,
gdje ih ima u izobilju. G. Perišon, u času kad se penje u
vagon, provjerava da nije zaboravio koji komad prtljage,
"četiri, pet, šest, moja žena sedam, kćerka osam i ja
devet". Ima jedan drugi komad gdje otac hvali znanje svoje
kćeri ovim riječima: "Ona će vam pobrojati bez zapinjanja
sve francuske kraljeve koji su bili (qui ont eu lieu)". Ovo gui
ont eu lieu"), jnada izrikom ne preobraća kraljeve u obične
stvari, izjednačuje ih sa bezličnim događajima.
Upamtimo ovo povodom posljednjeg primjera: nije nužno
da se ide do kraja u identifikaciji ličnosti i stvari da bi se
proizveo komičan efekat. Dovoljno je da se pođe tim
putem pretvarajući se, naprimjer, da smo pobrkali samu
ličnost sa funkcijom koju ona obavlja. Ci-tiraću samo ovu
izjavu pretsjednika jedne seoske opšti-ne iz jednog
Abuovog romana: "G. prefekt, koji nam je ukazivao uvijek
istu blagonaklonost, iako su ga smjenjivali više puta od
1847 . .."
Svi ti izrazi postali su po istom uzoru. Možemo da iii
proizvodimo u beskonačnost sada kad imamo formulu. Ali
umjetnost pripovjedača ili vodviljiste ne sastoji se
jednostavno u izmišljanju riječi. Teškoća je u tome da se
riječima da sugestivna moć, to će reći da se učine
prijemljivim. A mi ih prihvaćamo samo ako nam se čini da
su ili proizišle iz nekog duševnog stanja, ili da su se
prilagodile okolnostima. Tako mi znamo da je g. Perišon
vrlo uzbuđen kad polazi prvi put na putovanje. Izraz "avoir
lieu" jedan je od onih koje je, mora biti, kćerka više puta
ponovila kad je pred svojim ocem ponavljala lekciju; on
nas potsjeća na neku recitaciju. I napokon,
•) "Qui ont eu lieu" oblik od "avoir lieu" u značenju: biti
dogoditi se - Nap. prev.
40
O smijehu
divljenje administrativnoj mašini moglo bi, kad se strogo
uzme, ići dotle dok ne povjerujemo kako se kod prefekta
nije ništa promijenilo kad on promijeni ime, i da se funkcija
obavlja nezavisno od funkcionera.
Evo nas dosta daleko od početnog uzroka smijeha.
Izvjestan komični oblik, sam po sebi neobjašnjiv, može da
se razumije zapravo samo po sličnosti s ne'kim drugim
oblikom, koji nam je opet smiješan po srodstvu s nekim
trećim, i tako dalje do u beskonačnost: tako će psihološka
analiza, ma kako je jasnom i pronicljivom pretpostavljali,
nužno zalutati ako se ne bude držala konca duž koga se
komični utisak kretao s jednog kraja serije do drugog.
Otkuda dolazi ta neprekinutost u napredovanju? Kakav li je
to pritisak, kakvo čudno potiskivanje što na taj način čini
da smiješno klizi od jedm slike do druge, udaljujući se sve
više i više od izvorne tačke, sve do'k se ne razgrana i
izgubi u beskrajno udaljenim analogijama? Kakva je to
snaga što račva granje stabla na manje grane i grančice,
korijen na ko-rjenčiće? Jedan neumitan zakon osuđuje
tako svaku živu energiju da, u ono malo vremena koje joj
je ostavljeno, obuhvati što može više prostora. A komična
fantazija je zaista živa energija, čudna biljka što je iznikla i
snažno potjerala na stjenovitom području društvenoga tla,
u očekivanju da joj kultura omogući da se takmiči sa
najprofinjenijim proizvodima umjetnosti. Mi smo, istina,
daleko od velike umjetnosti sa komičnim primjerima koji su
prošli ispred naših očiju. Ali mi ćemo joj se već u
narednom poglavlju više približiti, mada do nje nećemo još
sasvim doprijeti. Ispod umjetnosti nalazi se vještina. U tu
oblast vještina, koja se nalazi između prirode i umjetnosti,
sad ćemo prodrijeti. Govo-rićemo o vodvilj isti i o
duhovitom čovjeku.
GLAVA DRUGA
KOMIČNO U SITUACIJI I KOMIČNO U RIJEČIMA
Proučavali smo smiješno u oblicima, držanju i kretnjama
uopšte. Sada ga moramo potražiti u radnjama i
situacijama. Doista, ta se vrsta smiješnoga susreće dosta
lako u svagdašnjem životu. Ali možda nije najpo-desnije da
ga baš tu analiziramo. Ako je istina da je pozorište
uveličavanje i uproštavanje života, komedija će nam moći
pružiti više obavještenja o ovoj naročitoj točki naše teme
nego stvarni život. Možda bi trebalo da odemo još dalje u
uproštavanju, da se prenesemo u naša najstarija sjećanja,
da u igrama koje su zabavljale dijete potražimo prve
kombinacije koje nasmijavaju čovjeka. Suviše često
govorimo o svojim osjećanjima zadovoljstva i patnje kao
da su se ona rađala stara, kao da svako od njih nije imalo
svoju istoriju. A naročito prečesto zanemarujemo ono što je
još djetinje, da tako kažemo, u većini naših veselih
uzbuđenja. Koliko bi se pak sadašnjih zadovoljstava moglo
svesti, kad bismo ih izbliže ispitali, na jednostavno
sjećanje na minula zadovoljstva! šta bi oistalo od mnogih
naših uzbuđenja kad bismo ih svodili na ono što je u njima
stvarno pro-osjećano, 'kad bismo iz njih izdvojili sve što je
puko sjećanje? Ko čak zna da mi ne postajemo, od
izvjesnog doka, neprijemljivi za svježu i novu radost, i da li
najmilija zadovoljstva zrela čovjeka mogu da budu nešto
drugo nego ponovno oživjela osjećanja djetinjstva, mirisni
lahor što nam ga šalje u sve rjeđim i rjeđim naletima sve
udaljenija i udaljenija prošlost? Ma kakav odgovor
uostalom dali na ovo vrlo opšte pitanje, jedna
42
O smijehu
stvar ostaje van sumnje: ne može biti prekida u
kontinuitetu između zadovoljstva od igre kod djeteta, i
istoga zadovoljstva kod odrasla čovjeka. A komedija je
zapravo igra, igra u kojoj se podražava život. I ako se u
igrama djeteta, kad ono razmješta svoje lutke i pa-jace,
sve obavlja pomoću uzice, zar to nisu iste one uzice,
upotrebom već istančale, koje moramo ponovo naći, u
koncima što povezuju situacije u komediji? Pođimo, dakle,
od djetetovih igara. Slijedimo neoisjetni razvitak kojim ono
uvećava svoje pajace, udahnuje im život, i dovodi ih do
stanja konačne neodlučnosti, kada su, iako nisu prestali
biti pajaci, ipak postali ljudi. Tako ćemo imati ličnosti u
komediji, l na njima ćemo moći provjeriti zakon koji smo
mogli naslutiti u toku naših prethodnih analiza, zakon kojim
ćemo definisati vodvilj ske situacije uopšte: komičan je
svaki razmještaj radnji i događaja koji nam stvara iluziju
života i jasan osjećaj mehaničke povezanosti.
1. Đavo na oiprugu. - Svi smo se nekada igrali sa
đavolom koji iskače iz svoje kutije. Položimo ga, on se
sam ispravi. Guramo ga još dublje, on otskače još jače
uvis. Prignječimo ga pod poklopcem, i njega izdigne. Ne
znam da li je ta igračka vrlo stara, ali vrsta zabave u koju
ona spada sigurno je od pamtivijeka. To je sukob dviju
upornosti, od kojih jedna, ona čisto mehanička, podliježe
najzad obično onoj drugoj, koja se tim zabavlja. Mačka kad
se igra s mišem, kad ga svaki čas ispušta poput opruge,
da bi ga udarcem šape odjednom zaustavila, pruža sebi
zabavu iste vrste.
Pređimo onda na pozorište. Treba da počnemo s
lutkarskim pozorištem. Kad se komesar usudi da izađe na
pozornicu, smjesta ga dočeka, kao da tako treba da bude,
udarac štapom od koga se skljoka. Uspravi se, novi ga
udarac obori. Ponovljen prekršaj, ponovljena i kazna. Po
jednoličnom ritmu opruge koja se steže i opušta, komesar
pada i opet se diže, dok se smijeh gledalaca stalno
pojačava.
Komično u situaciji 43
Zamislimo sada jednu više moralnu oprugu, misao koju
neko izražava a neko drugi pobija, i koja se opet izražava,
poput bujice riječi što navaljuje, koju zaustavljaju a koja
stalno opet navaljuje. Opet ćemo imati viziju jedne sile koja
je uporna i neke druge tvrdoglavosti koja je suzbija. Ali će
ta vizija izgubiti od svoje mate-rijalnosti. Nećemo se više
nalaziti u lutkarskom pozori-štu; gledaćemo istinsku
komediju.
Mnoge se komične scene svode zapravo na taj
jednostavni tip. Tako u prizoru iz komada "ženidba na silu"
između Zganarela i Pankracija sva komičnost proizlazi iz
sukoba između zamisli Zganarelove, koji hoće da prisili
filozofa da ga sluša, i filozofove uporno-.sti, prave mašine
za govorenje, koja automatski funk-cioniše. Ukoliko se
prizor dalje razvija, slika đavola na oprugu bolje se
ocrtava, tako da na kraju i same ličnosti usvajaju
Zganarelove kretnje kad ovaj stane da potiskuje
Pankracija za 'kulise. Pankracije se svaki put ponovno
vraća na pozornicu da diskutuje. A kad Zgana-relu pođe za
rukom da Pankracija ugura i zatvori u kuću (umalo ne
rekoh na dno kutije), odjednom se na prozoru koji se otvori
pojavi opet Pankracijeva glava kao da je odigla nekakav
poklopac.
Ista je scenska igra u Uobraženom bolesniku.
Povrijeđena medicina zaspe Argana, na usta G. Pirgona,
prijetnjom svim mogućim bolestima. I svaki put kad se
Argan podiže sa svoje naslonjače, kao da bi htio zatvoriti
usta Pirgonu, vidimo kako se ovaj začas izgubi, kao da ga
je neko zgurao iza kulisa, pa se onda, kao da je pokrenut
nekom oprugom, opet vraća na pozornicu s novim
proklinjanjem. Isti, bez prestanka ponavljani uzvik:
"Gospodine Pirgone!" odmjerava takt te male komedije.
^Približimo se još više slici opruge koja se zateže,
opušta i opet zateže. Izdvojimo iz nje ono što je bitno.
Dobićemo jedan od uobičajenih postupaka u klasičnoj
komediji, ponavljanje.
44
O smijehu
Otkuda potječe smiješno od ponavljanja jedne riječi u
pozorištu? Uzalud ćemo tražiti teoriju smiješnoga koja na
zadovoljavajući način odgovara na ovo vrlo jednostavno
pitanje. A pitanje ostaje doista nerješivo dokle god hoćemo
da nađemo objašnjenje jednog zabavnog poteza u tom
samom potezu izdvojenom od onoga što nam on sugeriše.
Nigdje se bolje ne ispoljava nedovoljnost uobičajene
metode. Ali je istina da, a'ko ostavimo postrani neke
sasvim naročite slučajeve na koje ćemo se 'kasnije vratiti,
ponavljanje jedne riječi nije samo po sebi smiješno. Ono
nas goni na smijeh samo time što simiboliše izvjesnu
naročitu igru moralnih elemenata, koja je sama simbol
neke sasvim materijalne igre. Takva je igra mačke koja se
zabavlja s mišem, igra djeteta koje po nekoliko puta gura
đavola na dno kutije, - ali je ona istančana, produhovljena,
prenesena u sferu osjećanja i ideja. Iznesimo zakon koji,
po našem mišljenju, definiše glavne komične učinke od
ponavljanja riječi u pozorištu: u smiješnom ponavljanju
riječi postoje općenito dva momenta u isto vrijeme,
prigušeno osjećanje koje stalno izbija kao da je oprugom
potisnuto, i misao koja se zabavlja da osjećanje ponovo
prigušuje.
Kad Dorina pripovijeda Orgonu o bolesti njegove žene, i
kad je ovaj svaki čas prekida raspitujući se o Tartifovom
zdravlju, pitanje koje se stalno vraća: "A Tartif?" daje nam
jasan osjećaj opuštene opruge. To je ta opruga 'koju kao
da Dorina iz zabave zateže vraćajući se na priču o
Elmirinoj bolesti. I kada S'kapen obavještava staroga
Zeronta kako mu je sin odveden u ropstvo na zloglasnu
galiju, da ga treba što brže otkupiti, on se poigrava sa
žerontovlm cicilukom upravo kao i Dorina s Orgonovom
zaslijepljenošću. škrtost, jedva malo suzbijena, iskače
automatski, i Molijer je htio da taj automatizam obilježi
mehaničkim ponavljanjem jedne rečenice u kojoj je
izraženo žaljenje novca koji treba izdati: "Koga je đavola
tražio na toj galiji?" Isto je zapažanje i u prizoru gdje Valer
predočava Harpagonu
Komično u situaciji
45
kako će pogriješiti ako uda svoju kćer za čovjeka koga ona
ne voli. Uzvik: "Bez miraza!" stalno prekida Har-pagonov
ciciluk. I mi iza te riječi, koja se automatski vraća,
naziremo mehanizam za ponavljanje stavljan u pokret
fiksnom idejom.
Ponekad, istina, taj mehanizam može teže da se zapazi.
I mi onda nailazimo na novu teškoću u teoriji o
smiješnome. Ima slučajeva kada je sva važnost neke
scene u jednoj jedinoj ličnosti koja se udvostručuje, dok
njen sagovornik igra ulogu obične prizme, da se tako
izrazimo, kroz koju se vrši udvostručavanje. Mi onda
dolazimo u opasnost da zalutamo ako budemo tražili tajnu
proizvedenog učinka u onome što vidimo i čujemo, u
vanjskom prizoru koji se odigrava među ličnostima, a ne u
unutrašnjoj komediji koju taj prizor odražava. Naprimjer,
kada Alsest tvrdoglavo odgovara: "Ja to ne kažem!"
Orontu, koji ga pita da li ismatra da su mu 'stihovi rđavi,
ponavljanje je smiješno, a ipak je jasno da se ovdje Oront
ne zabavlja s Alsestom u igri koju smo maločas opisali. Ali
ovdje treba biti oprezan! u Alsestu ovdje imaju stvarno dva
čovjeka, s jedne je Strane "mizantrop", koji se sada zakleo
da će ljudima reći šta im patri, a s druge nastupa
džentlmen, koji ne može da ođjedamput prenebregne
oblike učtivosti, ili palk možda prosto divan čovjek, koji
otstupa u odlučnom momentu kad bi trebalo da s teorije
pređe na djelo, da povrijedi nečije samoljublje, da nanese
nekome bola. Istinski prizor nije onda između Alsesta i
Oronta, nego zapravo između Alsesta i Alsesta samog. Od
ta dva Alsesta jedan bi htio da bukne, a drugi mu zapu-
šava usta u času kad će sve da izrekne. Svako njegovo
"Ja to ne kažem!" pretstavlja stalno pojačavan napor da
odbaci nešto .što se gura i hita da izbije. Ton tih >*Ja to ne
kažem" postaje, dakle, sve žešći ukoliko se Alsest sve više
ljuti - ne na Oronta, kako on to misli, nego sam na sebe. I
na taj način napetost opruge stalno se obnavlja, stalno se
pojačava, sve do konačnog opuštanja. Mehanizam
ponavljanja je dakle još isti.
46
O smijehu
Kad se neki čovjek riješi da ubuduće govori samo ono
što misli, pa makar morao "ukrstiti koplje sa čije lim rodom
ljudskim", to još ne mora da bude smiješno; toga ima u
životu, i to u onom najboljem. Da neki drugi čovjek, iz
blage naravi, egoizma ili prezrive gordosti, radije voli da
govori ljudima ono što im laska, i to se još nalazi samo u
životu; nema ničega u tome što bi nas gonilo na smijeh.
Spojite čak ova dva čovjeka u jednog, podesite da se
takvo vaše lice koleba između uvredljive iskrenosti i
pritvorne učtivosti, ta borba dvaju suprotnih osjećanja još
neće biti komična, ona će izgledati ozbiljna ako oba
osjećanja stignu da se organizuju samom svojom
suprotnošću, da se zajedno razvijaju, da stvore neko
stanje složene duše, najzad, da nađu neki modus vivendi
koji nam čisto i jednostavno daje kompleksan utisak o
životu. Ali pretpostavite sada u doista živu čovjeku ta dva
osjećanja kao da su nesvodljiva i kruta; podesite da čovjek
oscilira između jednog i drugog; podesite naročito da to
osciliranje postane otvoreno mehaničko primajući poznati
oblik uobičajenog, jednostavnog, djetinjeg dispozitiva:
imaćete ovaj put sliku koju smo dosada nalazili u
smiješnim predmetima, imaćete mehanično u živom,
imaćete komiku.
Dosta smo se zadržali na toj prvoj slici, na slici đavola
na oprugu, da bismo objasnili ka'ko komična fantazija
malo-pomalo preobražava jedan materijalni mehanizam u
moralni mehanizam. Ispitaćemo jednu ili dvije druge igre,
ali ćemo se sada ograničiti samo na kraća zapažanja.
II. Pajac na uzice. - Nebrojeni su komediski prizori gdje
neka ličnost misli da govori i radi slobodno, gdje ta ličnost
zadržava prema tome suštinu života, dok se, posmatrana
s izvjesne druge strane, prikazuje kao obična igračka neke
druge ličnosti koja se s njom zabavlja. Od pajaca kojim
dijete barata pomoću uzice do žeronta i Arganta, s kojima
se poigrava Skapen, rasto-janje je lako preći. Radije čujte
samo-ga S'kapena: "Ujdurma je pronađena", ili još: "Samo
ih nebo dovodi
Komično u situaciji 47
u-moje mreže", itd. Po nekom prirodnom instinktu, i eato
što čovjek više voli da, barem u zamisli, bude varalica
nego prevaren, gledalac se opredjeljuje za lupeže. On se
povezuje s njima, i otsada, poput djeteta koje je postiglo
da mu drug pozajmi svoju lutku, on sam po pOzćmici voda
amo-tamo lutka čije je uzice uzeo u svoje ruke. Ipak ovaj
posljednji uslov nije neophodan. Mi isto tako možemo
ostati izvan svega što se događa samo ako sačuvamo
jasan osjećaj mehaničkog ustrojstva. A to se zbiva u
slučajevima kada se neka ličnost koleba između dvije
suprotne odluke, pošto ,ga svaka od njih naizmjence vuče
k sebi: naprimjer kad Panirž pita Petra i Pavla da li treba
da se oženi. Napomenimo da se fcomički pjesnik tada
stara da personifikuje te dvije Siiprotne odluke. Kad nema
gledalaca, treba stvoriti barem glumce da drže uzice.
Sve ozbiljno u životu dolazi od naše slobode. Osje-
<5anja koja su u nama sazrijevala, strasti koje su u nama
tinjale, akcije na koje smo se nakanjivali, na koje smo se
odlučili i koje smo izveli, napokon sve što pro-izlazi od nas
i što je zaista naše, u tome je ono što životu daje vid
katkada dramatičan, a općenito ozbiljan, šta bi trebalo pa
da se sve to preobrazi u komediju? Trebalo bi da sebi
predočimo kako se iza prividne slobode skriva igra uzica, i
kako smo mi, ovdje na zemlji, kako kaže pjesnik,
skromne lutke
čiji su konci u rukama Nužde.
. Ne postoji, dakle, stvaran, ozbiljan, čak i dramatičan
prizor koji mašta ne bi mogla da dotjera do komičnog
izazivanjem ove jednostavne slike. Ne postoji igra *0joj bi
bilo otvoreno jedno šire polje.
III. Gruda snijega. - Ukoliko više napredujemo u
proučavanju postupaka primijenjenih u komediji, o bolje
razumijemo ulogu koju igraju sjećanja iz djetinjstva. To se
sjećanje odnosi možda manje na ovu S* .n^ onu posebnu
igru nego na mehanički dispozitiv je primijenjen u toj igri.
Isti opšti dispozitiv može
48
O smijehu
uostalom da se pronađe u vrlo različitim igrama, kao što
istu opersku ariju nalazimo u mnogim, muzičkim
fantazijama, šema kombinacija, ili ako hoćete apstraktna
formula koja je u tim igrama na naročit način primijenjena,
- to je ono što je ovdje važno, to je ono što nam se u duhu
zadržava, to je ono što neosjetnom gradacijom iz dječjih
igara prerasta u igre odraslih ljudi. Evo, naprimjer, grude
snijega koja se kotrlja i koja kotrljajući se stalno postaje
sve veća. Isto bismo tako mogli da mislimo na olovne
vojnike poredane u nizu jedne do drugih: ako gurnemo
prvoga, on pada na drugog, koji obara trećeg, i situacija
postaje sve teža dok svi ne budu poobarani. Ili će pak to
biti s teškom mukom izgrađena kula od 'karata: prva koju
dotaknete malo će se kolebati dok se pomjeri, njena
uzdrmana susjetka brže se odlučuje, i proces razaranja,
dobivajući putem u brzini, vrtoglavo srlja ka konačnoj
katastrofi. Svi su ovi predmeti vrlo različiti, ali bi se moglo
reći da nam nameću istu apstraktnu viziju, viziju jednog
učinka koji se širi tako da se sam na sebe nadovezuje, ipa
uzrok, neznatan u početku, nužnim napredovanjem
završava koliko značajnim toliko i neočekivanim
rezultatom. Da otvorimo sada jednu dječju slikovnicu:
vidje-ćemo kako je taj dispozitiv već usmjeren ka obliku
jednog komičnog prizora. Evo naprimjer (uzeo sam
nasumce jednu "Epinalovu seriju") jednog posjetioca koji je
bandoglavo uletio u jedan salon: on gurne jednu damu,
koja prevrne solju čaja na jednog starog gospodina, koji se
o'klizne i udari u jedno okno, koje se na ulici sruči na glavu
jednog stražara, 'koji uzbuni policiju, itd. Isti je dispozitiv u
mnogim slikama za odrasla lica. U "pričama bez riječi" koje
crtaju komički slikari nađe se često poneki predmet koji se
pomjera i lica kojima to odgovara: tada, od jednog prizora
do drugog, promjena položaja predmeta dovodi mehanički
do sve ozbiljnijih i ozbiljnijih promjena situacija među
ličnostima. Pređimo sada na komediju. Koliko lakrdijaških
prizora, koliko i samih komedija može da se svede na ovaj
jed-
Komično u situaciji
49
tip! Pročitajte još jednom šikanoovu priču u komadu
Plaideurs: to su procesi koji se ukopčavaju u druge
procese, i mehanizam djeluje sve brže i brže (Rasta, nam
daje to osjećanje pojačanog ubrzavanja po-jući sve jače i
jače jedne sudske odluke protiv dru-sve dok tužba,
podnesena zibog bale sijena, ne od-tužiocu najbolji dio
njegove imovine. Isti dispozi-ti". nalazimo još u nekim
prizorima kod Don Kihota, n^primjer u sceni u .gostionici,
gdje neka jedinstvena ulančanost okolnosti dovodi do toga
da mazgar udari Sflftča, koji udara po Maritomi, na koju
pada krčmar, riđ., Dodirno najzad do savremenog vodvilja.
Je li po-treimo da nabrajamo sve oblike u kojima se
pojavljuje taJstta kombinacija? Ima jedan koji se dosta
često upo-fa|3tđWjava: podesi se da izvjestan materijalni
predmet (flfiprimjer jedno pismo) ima kapitalnu važnost za
iz-vje)Srie ličnosti i da ga treba pošto-poto pronaći. Taj pw|
imet, koji se izmakne uvijek kad čovjek misli da ga
se^flomogao, kotrlja se onda kroz cijeli komad, nagomi-
layajući usput sve teže i teže, sve neočekivanije i ne-
O^Šfclvanije neprilike. Sve to liči na dječju igru više nego
što bi čovjek u prvi mah mogao i da pomisli. To je uvijek
učinak grude snijega.
Svojstvo jedne mehaničke kombinacije je u tome stelje,
opšte uzev, preobrtljiva. Dijete se zabavlja kad v|đi ikako
kugla bačena na kegle ruši sve u prolazu, nagomilavajući
štete; ono se još slađe smije kad se gla, pošto tamo-amo
vrluda i svakojako se koleba, ti na svoju polaznu tačku.
Drugim riječima, meha-Šani koji smo maločas opisivali,
smiješan je već kad pravoliniski; smiješan je u većoj mjeri
kad postaje jUžan, i kad napori ličnosti postignu na kraju
da, zbog fatalnog uzupčavanja uzroka i učinaka, bude
prosto i lostavno doveden na isto mjesto. A vidjećemo da
dio vodviljskih komada gravitira oko te zamisli. Je pojeo
šešir cd italijanske slame. Samo još je-sličan šešir postoji
u Parizu, treba po sva'ku cijenu <*%<se.pronađe. Taj šešir,
koji uvijek izmakne upravo u
50 O smijehu
času kad treba da ga se domognu, tjera na trča glavno
lice, koje opet tjera na trčanje ostala što s njega zakače:
kao kad magnet vuče za sobom, pod stvom privlačne sile
koja se postepeno prenosi, ko: diče željezne strugotine
okačene jedne o druge. I ' napokon povjerujemo da se,
prelazeći iz jedne nepri u drugu, došlo do cilja, ispada da
je željeni šešir U] vo onaj koji je bio pojeden. Ista je odiše
ja u jed •drugoj ne manje slavnoj Lafoiševoj komediji.
Pokaz nam najprije jednog starog momka i jednu staru
vojku, koji se odavna poznaju, kako igraju svoju svs
dnevnu partiju karata. Oboje su se, svako sa svoje s ne,
obratili istoj ženidbenoj agenciji. Kroz hiljade teškoća, i iz
neprilike u nepriliku, oni trče jedno pc drugoga, tc'kom
cijeloga komada, na sastanak, gdj< prosto i jednostavno
njih dvoje nađu licem u lice. je kružni efekat, isti povratak
na polaznu tačku u nom novijem komadu. Neki muž
stradalnik misli d; se osloboditi žene i tašte razvodom.
Oženi se ponov i gle, kombinovana igra razvoda i ženidbe
dovodi opet njegovu nekadanju ženu, sad još goru, u ob:
nove tašte.
Kad se pomisli koliko je ta vrsta komičnoga j i česta,
može se razumjeti zašto je ona uzbudila mi neukih filozofa.
Prevaliti mnogo puta da se dođe, i znajući, na polaznu
tačku, znači uložiti veliki napo: nikakav rezultat. Moglo bi
se doći u iskušenje dž komično definiše ,na ovaj način, čini
se da je to i m: Herbert Spenser: smijeh bi bio znak da je
napor i T:O naprazno. Kant je već govorio: "Smijeh proizla;
nekog iščekivanja koje se iznenada rasplinjuje u niš
Priznajemo da bi se ove definicije mogle primijeniti naše
posljednje primjere; ali bi ipak trebalo izv: neka
ograničenja u formulaciji, jer ima dosta uza nih napora koji
ne gone na smijeh. Ali ako naši posl •nji primjeri
pretstavljaju veliki uzrok sa malim u kom, mi smo, malo
prije toga, naveli i drugih primj koje bi trebalo definisati na
suprotan način: kao v<
Komično u situaciji
51
koji proizlazi iz malog uzroka. Istina je da ova-, definicija
ne bi ništa više vrijedila od one prve. Ne-ijera između
uzroka i učinka, po'kazala se ona u om ili onom smislu,
nije neposredan izvor smijeha, lijemo se nečemu što ta
nesrazmjera može, u nekim čajevima, manifestovati, hoću
reći nekom naročitom laničkom uređaju koji nam ta
nesrazmjera svojom tmdnošću pušta da ga zapazimo iza
serije učinaka i oka. Zanemarite li taj uređaj, vi ispuštate
jedini provodni konac koji može da vas provede kroz
labirint liješnoga, a pravilo koga ste se vi mogli držati, pri-
jenjljivo možda na ne'koliko zgodno odabranih slu-jeva,
ostaje izloženo mogućnosti da nabasa na prvi ijer koji će
mu poništiti važenje. Ali zašto se mi smijemo tome
mehaničkom uređa-a? što nam se doživljaj nekog
pojedinca ili neke gru-Ijudi prikazuje u danom momentu
kao igra ukopča-ija u zupčanik, kao igra opruga ili uzica,
samo je po 3i neobično, nema sumnje, ali otkuda proizlazi
naro-obilježje te neobičnosti? zašto je ona komična? Na t
pitanje, koje nam se već postavilo u raznim oblicima, ,
ćemo dati uvije'k isti odgovor. Kruti mehanizam, na Dji mi s
vremena na vrijeme iznenada nailazimo kao nekog
neočekivanog uljeza u toku žive neprekinu-sti ljudskog
zbivanja, naročito nas interesira, jer liči , neku vrstu
rasijanosti života. Kad bi događaji mogli budu stalno
pažljivi prema svom vlastitom toku, ne (t bilo ni
koincidencije, ni sudara, ni kružnih serija; bi se odvijalo
unaprijed i uvije'k bi napredovalo. A . bi ljudi bili uvijek
pažljivi prema životu, kad bismo stalno održavali vezu s
drugim ljudima, a isto tako li sa sobom, nikada ništa ne bi
izgledalo kao da se Inama proizvelo na oprugu ili na uzicu.
Komičnost je strana ličnosti po kojoj ona liči na neku stvar,
aj aspekt ljudskih doživljaja koji svojom krutošću Site vrste
podražava čisti i jednostavni mehanizam, omatizam,
najzad beživotni po'kret. Ona, dakle, iz-ava individualno ili
kolektivno nesavršenstvo, koje
52
O smijehu
zahtijeva da bude smjesta korigovano. Smijeh je
ta korektura. Smijeh je izvjestan društveni gest, kojj.-Jj
ističe i kažnjava izvjesnu naročitu rasijanost ljudi ^
doživljaja.yjf
Ali nas upravo ovo nuka da istražujemo dalje a"j
više. Mi smo se dosada zabavljali time da pronalazim^
u čovjekovim igrama izvjesne mehaničke kombinacijm
koje razonođuju dijete. To je bio neki empirički načim|
u postupku. Došao je čas da okušamo jednu metodsfeoflj
i potpunu dedukciju, da zahvatimo na samom njihcn!J
vom izvoru, u njihovom trajnom i jednostavnom prii •"
cipu, mnogostruke i izmjenjljive postupke primijenjeune
u komičkom pozorištu. To pozorište, rekli smo, kombio \
nuje događaje tako da uvlači mehanizam u spoljašnjk||
oblike života. Odredimo, dakle, bitna obilježja
kojih život, posmatran spolja, kao da se smjelo
dijelio ,za jednostavni mehanizam. Onda će biti dovoljsfci
no da pređemo na suprotna obilježja da bismo dobillji
apstraktnu formulu, ovoga puta opštu i potpunu, mi
stvarnim i mogućim postupcima komedije. jol
život nam se prikazuje kao neki određeni razvoja! u
vremenu i kao neki određeni zaplet u prostoru. Posij
smatran u vremenu, on je stalan progres jednoga bićztjj
koje bez prestanka stari: to znači da se život nikadidl ne
vraća natrag, i da se nikada ne ponavlja. Uzet iMJ
prostoru, život izlaže pred naše oči elemente koji poJ9
stoje jedni uz druge tako prisno među sobom povezani^
tako isključivo stvoreni jedni za druge da nijedan o(P" njih
ne bi mogao u isto vrijeme da pripada dvams^0 raznim
organizmima: svako živo biće je zatvoren sia' stem pojava,
nesposoban da se uklapa u druge sistem" ; Neprestana
izmjena aspekta, nepovratljivost pojava8^ savršena
individualnost jedne u sebi zatvorene serije eto to su
spoljnja obilježja (stvarna ili prividna - je važno) koja čine
razliku između onoga što je i prostog mehanizma. Pođimo
sada obrnutim imaćemo tri postupka koje ćemo - ako
hoćete - Iia/ zvati: ponavljanje, obrt, i interferencija serija.
Lako jf
Komično u situaciji
53
da su to postupci koji se primjenjuju u vodvilju, njemu ne bi
moglo ni da bude drugih.
bismo ih najprije, pomiješane u izmjenjlji-, u prizorima koje
smo maločas raagledali, razloga u dječjim igrama čiji
mehanizam oni ju. Nećemo se dugo zadržavati na toj
analizi, irisnije da proučimo te postupke u čistom stanju im
primjerima. Neće uostalom biti ništa lakše ,, jer ih upravo u
čistom stanju često susrećemo oj komediji, isto kao i u
savremenom pozorištu. Ponavljanje. - Ne radi se više, 'kao
maloprije, o riječi ili rečenici 'koju neka ličnost ponavlja,
već situaciji, to će reći o kombinaciji okolnosti, takva
kakva je vraća u više navrata, odlučujući ,j način za
promjenjljivi tok života. Iskustvo nam tu vrstu komičnoga,
ali samo u rudimentarnom i Tako, susrećem jednoga dana
na ulici prijate-iga odavna nisam vidio; u situaciji nema
ništa ko-Ali, ako ga istoga dena susretnem ponovno, pa i i
četvrti put, mi ćemo se obojica nakraju smi-"incidenciji".
Pretstavite onda sebi seriju zami-•doživljaja koji vam u
dovoljnoj mjeri daju ilu-'ota i pretpostavite posred te serije
koja raste, je-iti prizor koji se ponavlja bilo među istim,
bilo razaiim licima: imaćete opet koincidenciju, samo ičniju.
Takva su ponavljanja koja nam se pri-u pozorištu. Ona su
utoliko komičnija ukoliko je Ijani prizor kompleksniji, a
takođe ukoliko je pri-le izveden, - dva uslova koja se naoko
isključuju, će vještina dramskog pisca morati da izmiri,
.vremeni se vcdvilj služi tim postupkom u svima oblicima.
Jedan od najpoznatijih oblika sastoji ie da se jedna grupa
lica u najrazličitijim sre-iz čina u čin provodi na taj način da
u novim tima iskrsava uvijek ista serija događaja ili nekoji
se simetrički podudaraju. togi Molijerovi komadi pružaju isti
sklop doga->ji se ponavlja cd početka do kraja
komedije.
54 O smijehu
Tako komad Ecole des Femmes sve svodi na jedan ot
ređeni efekat u tri faze i stalno ga obnavlja: l faza, Hi rac
priča Arnolfu šta je smislio da prevari Anjezino tutora, a
ispada da je taj tutor sam Arnolf; 2 faza, Ai nolf smatra da
je odbio udarac; 3 faza, Anjeza nalas načina da Arnolfove
mjere predostrožnosti obrne u Hi racovu korist. Ista je
takva pravilna periodičnost u ki madu Ecole des Mariš, u
komediji Etourdi, a naročit u komediji Georges Dandin,
gdje se isti efekat nalazi tri faze: l faza, žorž Danđen
primjećuje da ga žen vara; 2 faza, on zove u pomoć tasta i
taštu; 3 faza, 01 žorž Danden, je taj koji se izvinjava.
Katkada će se između grupa raznih ličnosti obra viti isti
prizor. Nije tada rijetkost da prvu grupu sac njavaju
gospodari a drugu sluge. Sluge će ponoviti drugom tonu,
prenesenom u manje otmjen stil, priz" koji se već odigrao
među gospodarima. Jedan dio ta medije Depit amoureux
sazdan je na tom planu 'kao Amphitri/on. U jednoj
zanimljivoj maloj Benedigsov" komediji, Der Eigensinn, red
je obrnut; u njoj gosp dari reprođukuju prizor tvrdoglavosti
po primjeru svi jih sluga.
Ali, ma kakve bile ličnosti među kojima se podesi vaju
simetrične situacije, čini se da ipak postoji dubi ka razlika
između klasične komedije i savremenog ti atra. Unijeti u
događaje izvjestan matematički red zi državajući im ipak
aspekt vjerovatnoće, to će reći živi • ta, eto u čemu se
ovdje uvijek sastoji cilj. Ali se razli kuju upotrijebljena
sredstva. U većini vodvilja nep< sredno se utiče na duh
gledalaca. I doista, ma kako ki incidencija bila neobična,
ona će postati prijemljiva & mim tim što će biti prihvaćena,
a mi ćemo je prihvati' ako su nas malo-pomalo pripremili
da je primimo. Tak1 često postupaju savremeni pisci.
Naprotiv, u Molijefl vim komadima raspoloženja ličnosti a
ne publike čin da se ponavljanje prikazuje prirodnim.
Svaka od ličrf sti pretstavlja izvjesnu silu usmjerenu u
izvjesnom pra' ću, i zbog toga. što se te sile sa stalnim
pravcem nužfl1 među sobom komponuju na isti način, ista
se situacij
Komleno u situaciji
55
tfjja. Komedija položaja, tako shvaćena, graniči • sa
komedijom karaktera. Ona zaslužuje da se na-K'lasičnom
ako je istina da je klasična umjetnost ja ne teži da od
efekta izvuče više nego što je ona uložila.
Obrt. - Ovaj drugi postupak ima toliko slično-rprvim da
ćemo se zadovoljiti da ga definišemo ne irajuei se mnogo
na primjerima. Zamislite izvje-iosti u izvjesnom položaju:
dobićete komičan pri-postignete da se situacija obrne i da
uloge budu ijene. Te je vrste dvostruki prizor spašavanja u
Putovanje gospodina Perišona. Ali čak nije ni i"da se obje
simetrične scene odigraju pred našim Može nam se
prikazati samo jedna od njih, uko-^Šigurno da mi mislimo
na drugu. Tako se smijemo le koji sudiji daje moralne
pouke, djetetu koje , može da pouči svoje roditelje, najzad
svemu što
se svrsta u rubriku "izvrnutog svijeta". sto će se desiti da
nam prikažu ličnost koja pri-* mrežu u koju će se sama
uhvatiti. Priča o pro-koji postaje žrtva svojih progona, o
nasamare-ralici sačinjava osnov mnogih komedija. Nala-
već u staroj lakrdiji. Advokat Patlen kazuje Jijentu
smicalicu da podvali sudiji: klijent će se Iti smicalicom da
ne plati advokatu. Neka džan-žena zahtijeva od svoga
muža da obavlja sve I poslove; ona ih je detaljno popisala
na jedan fc". Neka ona sada padne u bure, muž će odbiti
da "toga nema na njegovom svitku". Moderna ra je izvela
mnoge druge varijante na temu o lom lopovu. Radi se, u
osnovi, uvijek o zamjeni i o situaciji koja se okreće protiv
onoga koji je
je može da se provjeri jedan zakon za koji smo već više
primjena. Kad je jedan prizor bio često ljan, on prelazi u
stanje "kategorije" ili uzorka. ije zabavan sam po sebi,
nezavisno od uzroka Sine da nas je on zabavio. Tada će
novi prizori, " jure nisu komični, moći da nas de facto
zabave
50
O smijehu
ako bilo s koje strane liče na onaj prvi. Oni će u našem
duhu više-manje nejasno izazvati sliku koju poznajemo
kao smiješnu. Uvrstiće se u neki rod gdje postoji zvanično
priznat tip komičnoga. Prizor "okradenog lopova" pripada
toj vrsti. Od njega zrači na mnoštvo drugih prizora
komičnost koju on u sebi sadrži. On konačno učini
smiješnom svaku nezgodu koju je čovjek na sebe svojom
krivicom navukao, ma kakva bila greška, ma kakva bila
nezgoda, - ma šta ja kažem? i sama aluzija na tu nezgodu,
svaka riječ koja na nju potsjeća. "Ti si to htio, Žorž
Dandenu", ta uzrečica ne bi imala ništa zabavno bez
komičnih rezonansa koje produžavaju zabavni efekat.
III. - Ali dosta smo govorili o ponavljanju i obrtu, Došli
smo do interferencije serija. To je takav komični efekat
kome je teško dati formulu zbog izvanredne raznovrsnosti
oblika pod kojima se pojavljuje u pozo-rištu. Evo kako bi
ga možda trebalo definisati: jedna je situacija uvijek
komična kad u isto vrijeme pripada dvjema serijama
potpuno nezavisnih događaja i kad može da se protumači
odjednom u dva sasvim različita smisla.
Odmah će se pomisliti na kiproko. A kiproko je zaista
situacija koja pretstavlja u isto vrijeme dva različita smisla,
od kojih je jedan samo moguć, onaj koji joj daju glumci, a
drugi stvaran, onaj koji joj daje publika. Mi opažamo
stvarni smisao situacije, jer su se pcstarali da nam je
prikažu sa svih strana; ali svaki glumac poznaje samo po
jednu stranu situacije: otuda njihova zabluda, otuda je i
njihov pogrešan sud koji donose o onome šta se oko njih
dešava, kao i o onome šta oni sami rade. Mi polazimo od
tog pogrešnog suda ka ispravnom; mi se kolebamo
između mogućeg i stvarnog smisla; i upravo to kolebanje
našega duha između dva suprotna tumačenja izbija
najprije u zabavnom momentu koji nam kiproko pruža.
Razumljivo je što je neke filozofe zabunilo upravo to
kolebanje i što su neki od njih vidjeli samu suštinu
smiješnoga u nekom
Komično u situaciji
57
ili u nekom nadmetanju dvaju sudova koji je-protivrječe. Ali
njihova definicija ne može Bliza da važi za svalki slučaj; a i
tamo gdje važite određuje princip komičnoga, već samo
jednu iegovih više-manje dalekih posljedica. Lako je
vidjeti da pozorišni kiproko nije taj posebni slu-trie opštije
pojave, interferencije nezavisnih se-da kiproko uostalom
nije smiješan sam po sebi,
LO kao znak jedne interferencije serija. [ kiprokou je zaista
svaka ličnost ubačena u jednu događaja (koji se nje tiču, o
čemu ona ima jasnu .vu, i prema kojima ona podešava
svoje riječi i ištupke. Svaka serija koja interesuje svaku po-
tičnost odvija se na nezavisan način; ali one su *le u
izvjesnom momentu pod takvim uslovima ipci i riječi koji
pripadaju jednoj od njih mogu da pristaju i drugoj seriji.
Otuda zabuna kod otuda dvosmislenost; ali ta
dvosmislenost nije sebi smiješna; ona je smiješna samo
po tome koincidenciju dviju nezavisnih serija. Doto je u
tome što pisac mora stalno da iznalazi* kako da našu
pažnju privuče na tu dvostruku nezavisnost i
koincidenciju. On to obično polako što bez prestanka
ponavlja tobožnju prijetnju razdvojiti te dvije serije koje
koincidiraju. U sva-momentu čini kao da će se sve sručiti,
a sve se [epo svršava; i ta nas igra goni na smijeh mnogo
o kolebanje našega duha između dvije protiv-tvrdnje. A
goni nas na smijeh, jer otkriva pred očima interferenciju
dviju nezavisnih serija, izvor komičnog efekta.
'kiproko može biti samo jedan naročit slučaj. To od
sredstava (možda u najvišoj mjeri vje-) da se osjeti
interferencija serija; ali to nije je-Sredstvo. Mjesto dvije
jednovremene serije mogla ""to tako uzeti jedna serija
starih događaja i jedna a: ako pođe za rukom da obje
serije interferi-u našoj mašti, neće više biti kiprokoa, a ipak
će
O smijehu
isti komični efekat nastaviti da se proizvodi. Sjetite se
Bonivarovog ropstva u šijonovu dvorcu: to je prva serija
činjenica. Zamislite zatim Tartarena kako putuje u
švajcarsku, kako je uhvaćen i zatvoren: druga serija,
nezavisna od prve. Podesite sada da Tartarena bace baš u
same Bonivarove okove i da nam se za trenutak pri-čini
kao da dva doživljaja koincidiraju, pa ćete dobiti vrlo
zabavan prizor, jedan od najzabavnijih koje je Dodeova
fantazija smislila. Mnogi doživljaji herojsko komične vrste
mogli bi da se na taj način rastave na dijelove.
Prebacivanje iz starinskog u savremeno, koje je uopšte
komično, nadahnjuje se istom idejom.
Labiš je upotrebljavao taj postupak u svima njegovim
oblicima, čas počinje time što uspostavlja nezav visne
serije, pa mu onda čini zadovoljstvo da ih međusobno
interferira: uzeće neku zatvorenu grupu, svadbu naprimjer,
i podesiće da ona padne u potpuno stranu sredinu gdje će
joj izvjesne koincidencije omogućiti da se trenutno uklopi,
čas će zadržati kroz cijeli komad samo jedan isti sistem
ličnosti, ali će podesiti da neke od tih ličnosti imaju nešto
da prikriju, da su prisiljene da se među sobom
sporazumijevaju, najzad da posred velike igraju jednu
malu komediju: svakoga časa jedna od dviju komedija
pokvariće drugu, a onda se stvari urede i uspostavi se
podudaranje dviju serija, čas će najzad potpuno idealnu
seriju događaja uklopiti u realnu seriju, naprimjer nešto
prošlo što bi htjeli da prikriju a što bez prestanka provaljuje
u sadašnjost, i što svaki put uspijeva izmiriti sa situacijama
koje kao da je trebalo poremetiti. Ali uvijek nailazimo na
dvije nezavisne serije, i uvijek na djelomičnu koincidenciju.
Nećemo dalje vršiti ovu analizu vodviljskih postupaka.
Bilo da postoji interferencija serija, obrt ili ponavljanje,
vidimo da je predmet uvijek isti: postići ono što smo
nazvali mehanizacijom života. Uzećemo jedan sistem
radnji i odnosa, pa ćemo ga ponavljati takav kakav je, ili
ćemo ga sasvim ispreturati, ili ćemo ga u cjelini prebaciti u
neki drugi sistem s kojim se djelo-
Komično u riječima
59

io podudara, - sve su to operacije koje se sastoje ie da se
život smatra kao mehanizam za ponavlja-preobrtljivim
učincima i sa međusobno izmjenj-__ dijelovima. Stvarni
život je zapravo vodvilj tačno Ibli'koj mjeri ukoliko na
prirodan način proizvodi fee iste vrste i, dosljedno tome,
tačno u tolikoj mjeri to on zaboravlja sam na sebe, jer kad
bi bez prebio pažljiv, on bi bio raznolika neprekinutost, sivi
progres, nepodijeljeno jedinstvo. I zato se Jčnost
doživljaja može definisati kao rasijanost na isti način
kao što komičnost individualnog tera zavisi uvijek - kako
smo to već nagovijestili ćemo detaljnije pokazati kasnije -
od izvjesne lentalne rasijanosti ličnosti. Ali je ova rasija-
(Ddoživljaja izuzetna. Njezini su efekti laki. I ona je slučaju
nepopravljiva tako da ničim ne može nasmije. Zato nam
nikad ne bi ni palo na par | da joj uveličavamo važnost, da
je uzdignemo do i, da stvaramo za nju čitavu umjetnost
kad smi-bi bio zadovoljstvo i kad se ljudski rod ne bi
svake i najmanje prilike da ga proizvede. Tako ijjašnjava
vodvilj koji je za stvarni život ono što čovjeka koji hoda
člankoviti pajac, vrlo izvješta-preuveličavanje izvjesne
prirodne krutosti stvari, ga vezuje sa stvarnim životom vrlo
je slaba. samo igra, potćinjena kao i sve igre jednoj una-
prihvaćenoj konvenciji. Karakterna komedija u život
vrlo duboko korijenje. S njom ćemo se Obaviti u
posljednjem dijelu svoje rasprave. Ali mo-1 najprije da
analiziramo izvjesnu vrstu komičnoga, sa više strana liči
na vodvilj, a to je komika riječi.
II
Možda je malo suviše nategnuto da se pravi pola
kategorija za komiku riječi jer se većina komič-^efekata
koje smo dosada proučavali postiže već "fcđstvom govora.
Ali treba razlikovati komično što
60
O smijehu
ga govor izražava i komično što govor proizvodi. Prvo bi
moglo, strogo uzevši, da se prevede s jednoga jezika na
drugi, pa makar i izgubilo najveći dio svoga reljefa
prenoseći se u novo društvo, drukčije po običajima, po
literaturi, a naročito po svojim asocijacijama ideja. Ali ono
drugo uglavnom je neprevodivo. Ono duguje za to što je
strukturi rečenice ili izboru riječi. Ono ne konsta-tuje
pomoću govora neke posebne rasijanosti ljudi i događaja.
Ono potcrtava rasijanosti samoga govora. Ovdje sad sam
govor postaje smiješan.
Istina je da se rečenice ne sklapaju same od sebe i da,
kad se njima smijemo, možemo istom prilikom da se
smijemo i njihovim autorima. Ali ovaj posljednji uslov nije
neophodan. Izraz, riječ, imaće ovdje nezavisnu komičnu
snagu. A dokaz za to je u tome što ćemo se naći u
neprilici, u većini slučajeva, da kažemo kome se zapravo
smijemo, iako katkada nejasno osjećamo da postoji neko o
kome se radi.
Ličnost o kojoj se radi nije uostalom uvijek ona ista koja
govori. Ovdje bi moglo da se ukaže na važnu razliku koja
postoji između duhovitog i smiješnog. Moglo bi se možda
naći da se komičnom naziva riječ kad nas goni da se
smijemo onome koji je izgovara, a duhovitom kad nas goni
da se smijemo nekom trećem licu ili samo sebi. Ali
najčešće ne bismo znali da odlučimo da li je riječ komična
ili duhovita.
Možda bi takođe trebalo, prije nego što produžimo,
izbliže proučiti šta se podrazumijeva pod riječju duh. Jedna
nam duhovita riječ u najmanju ruku izaziva smiješak, tako
da studija o smiješnome ne bi bila potpuna kad bi
propustila da temeljito ispita prirodu duha, da mu razjasni
pojam. Ali se bojim da je ta prefi-njena materija od onih
koje se na svjetlosti rastvaraju.
Razlikujemo prije svega dva smisla riječi duh, jedan širi,
drugi uži. U najširem smislu riječi izgleda da se duhom
naziva izvjestan dramatski način mišljenja. Mjesto da
barata sa svojim mislima kao s indiferentnim simbolima,
duhovit čovjek ih vidi, čuje ih, a
Komično u riječima
61
ito čini da one među sobom razgovaraju kao da __ isti. On
ih iznosi pred javnost, a donekle i sam Iznosi pred javnost.
Duhovit narod je takođe onaj Voli pozorište. U duhovitu
čovjeku ima nešto po-,, kao što u dobru čitaču možemo
nazrijeti glumit namjerno činim ovo poređenje, jer se vrlo
lako uspostaviti proporcija između ta četiri izraza. Da TO
čita, dovoljno je raspolagati intelektualnim glumačke
umjetnosti; ali da se dobro glumi, :biti glumac svom
dušom i cijelim svojim bićem. i poetsko stvaralaštvo
zahtijeva izvjestan zaborav sebe, a u taj grijeh obično ne
pada duhovit čo-?vaj uvijek više-manje sam sebe prozire
iza onoga i što čini. On se pri tome ne guibi, jer u to unosi |
svoj intelekt.
aki će pjesnik moći, dakle, da se pokaže kao du-čovjek
kad mu se god svidi. Neće mu trebati da avlja za to; prije
bi se moglo desiti da će nešto Dovoljno je da pusti da
njegove misli među razgovaraju "nizašta, iz pukog
zadovoljstva", je da malo opusti dvostruku vezu koja
njego-li održava u kontaktu s njegovim osjećanjima, ivu
dušu sa životom. Napokon, on će se preobra-duhovita
čovjeka ako više ne htjedne da bude i srcem, nego samo
intelektom. ako se duh uglavnom sastoji u tome da se
stva-aju SM.& specie theatri, shvaćamo da on može da
jače usmjeren prema određenoj varijanti dramske i, prema
komediji. Otuda jedno uže značenje jedino uostalom koje
nas interesuje s gledišta ie o smiješnome. Ovaj put ćemo
nazvati duhovi-nu dispoziciju da se nadohvat skiciraju
ko-:e scene, ali da se skiciraju tako diskretno, tako tako
brzo da je već sve" gotovo čim smo stigli da zapazimo.
aji su akteri u tim scenama? S kim duhoviti čo-na posla?
Najprije sa samim svojim sagovornici-pkad je riječ direktan
odgovor jednome od njih. če-
O smijehu
sto s nekom, otsutnom ličnošću kad pretpostavlja da je
ona nešto rekla i da joj cn odgovara. Još češće sa svima,
hoću reći s javnim mišljenjem, koje on uzima na nišan
obrćući u paradoks ne'ku opšteprihvaćenu misao, ili
koristeći se nekim rečeničnim obrtom koji je u modi,
parodirajući neki citat ili neku poslovicu. Uporedite ove
male scene jednu s drugom, pa ćete vidjeti da su to, op'šte
uzeto, varijacije jedne komediske teme koju već dobro
poznajemo, teme "okradenog lopova". Dokopa se neka
metafora, neka izreka, neko rasuđivanje, i onda se obrnu
protiv onoga koji ih je izgovorio ili koji bi mogao da ih
izgovori, i to tako kao da je rekao ono što nije htio da kaže
i kao da je sam na neki način upao u govornu klopku. Ali
tema "okradenog lopova" nije jedina moguća tema. Mi smo
već razgledali mnoge vrste komičnoga; nema ni jedne
jedine koja ne bi mogla dobiti oštrinu duhovitosti.
Duhovita riječ moći će, dakle, da se podvrgne jednoj
analizi za koju sada možemo dati, da tako kažemo,
farmaceutsku formulu. Evo te formule. Uzmite riječ,
pojačajte joj najprije značenje kao što to biva na pozornici,
potražite onda komičnu kategoriju kojoj bi takva scena
mogla pripadati: tako ćete svesti duhovitu riječ na njene
najjednostavnije elemente i imaćete potpuno objašnjenje.
Primijenimo sad tu metodu na jedan klasičan primjer.
"Bole me vaše grudi", pisala je Gospođa d' Sevi-nje svojoj
bolesnoj kćeri. Eto jedne duhovite riječi. Ako je naša teorija
tačna, dovoljno je da naglasimo riječ, da je pojačamo i
podebljamo, da bismo vidjeli kako bi izgledala na komičkoj
sceni. A mi upravo nalazimo tu malu scenu, gotovu, u
Molijerovom komadu Amour medecin. Lažni Ijekar Klitandr,
pozvan da liječi Zga-narelovu kćerku, zadovoljava se time
da opipa puls Zga-narelu, poslije čega bez oklijevanja
zaključuje, oslanjajući se na simpatiju koja mora da postoji
između oca i kćeri: "Vaša kći je jako bolesna!" Eto tu je,
dakle, izvršen taj prelaz iz duhovitog u komično. Da bismo
upot-
Komično u riječima
63
svoju analizu, sad nam preostaje još samo da 10 šta ima
komično u ideji da se donese dijag-lesti djeteta na
osnovu auskultacije oca ili Ali mi znamo da se jedan od
najbitnijih oblika ć fantazije sastoji u tome da sebi
pretstavimo ivjeka kao neku vrstu člankovitog pajaca, i da
ito - da bi nas naveli da formiramo tu sliku, dvije ili tri
ličnosti koje govore i rade kao da ane jedna s drugom
nevidljivim uzicama. Zar ovdje ne nameće upravo ta
pretstava navodeći materi jalizujemo, da se tako izrazimo,
simpa-i pretpostavljamo između kćeri i oca? ,a će nam biti
razumljivo zašto su se neki pisci raspravljali o duhovitosti
morali ograničiti da vanrednu kompleksnost stvari koje taj
izraz a da obično nisu uspjeli da ga definišu. Ima načina
da čovjek bude duhovit. Kako da zapa-;a među njima ima
zajedničko ako ne počnemo a utvrdimo opšti odnos
između duhovitog i ko-;? Ali kad se jedanput taj odnos
otkrije, sve po-asno. Između komičnog i duhovitog
otkrivamo laj isti odnos koji postoji između jedne već go-.e
i trenutnog nagovještaja jedne scene koju tek izgraditi.
Koliko god oblika može da ima ko-toliko će i duhovitost
imati odgovarajućih vari-Znači, dakle, da najprije treba
definisati komično ;ovim različitim oblicima, pronalazeći
stalno već dosta teška stvar) konac koji vodi od jednog do
drugog. Samim tim ćemo izvršiti i analizu Itog, pa će se
onda pokazati da ono nije ništa do komično koje je izlapilo.
Ali ići obrnutom me-tražiti neposredno formulu za
duhovitost znači an neuspjeh, šta bismo rekli za hemičara
koji laboratoriju ima bezbroj tijela, a misli da ih proučavati
samo u stanju prostih tragova u atmo-
H to poređenje duhovitog i smiješnog pokazuje J11 isto
vrijeme pravac koga se treba držati u pro-
64
O smijehu
učavanju komike riječi. S jedne strane zaista vidimo nema
bitne razlike između smiješne riječi i duhovite', riječi, a s
druge strane duhovita riječ, iako vezana za jednu govornu
figuru, izaziva maglovitu ili čistu slikuv komičnog prizora.
Time ponovo dolazimo do toga da kažemo kako komično u
govoru treba da odgovara, tačku po tačku, komici radnji i
situacija i da bude, ako ma žemo tako da se izrazimo,
samo projekcija tih vrsta komičnosti na planu riječi.
Vratimo se, dakle, na komično u radnjama i situacijama.
Posmotrimo najvažni-je postupke pomoću kojih dolazimo
do njega. Primijenimo te postupke na izbor riječi i
konstrukciju rečenica. Na taj ćemo način imati razne oblike
komike riječi i moguće varijacije duhovitosti.
I. Zanijeti se pod učinkom krutosti ili zadobivene brzine,
pa reći što nismo htjeli da kažemo ili učiniti nešto što
nismo htjeli da uradimo, u tome je - kako znamo - jedan od
velikih izvora komičnosti. Zato je rasijanost u suštini
smiješna. Zato se čovjek smije ta-kode onome što može
da se nađe ukrućeno, gotovo izrađeno, najzad mehaničko
u pokretu, držanju pa i u samim crtama fizionomije. Da li
se ta vrsta ukrućenosti zapaža i u govoru? Da, besumnje,
pošto ima gotovih formula i stereotipnih fraza. Ličnost koja
bi se uvijek izražavala u tom stilu bila bi uvijek jednako
smiješna. Ali da jedna izolovana fraza bude smiješna
sama po sebi, kad je izdvojimo od onoga koji je izgovara,
nije dovoljno da to bude jedna gotovo izrađena fraza, treba
još da nosi u sebi neki znak po kome ćemo prepoznati,
bez imalo kolebanja, da je izgovorena automatski. A, ovo
se može desiti samo onda kad rečenica sadrži očitu
besmislicu, bilo neku grubu grešku, bilo naročitu pro-
tivrječnost u izrazima. Otuda ovo opšte pravilo: smiješan
će se izraz dobiti kad se u jedan uobičajen rečenični kalup
ubaci kakva besmislica.
"Ova je sablja najljepši dan moga života", kaže Pridom.
Prevedite tu rečenicu na engleski ili njemački, ona će biti
prosto apsurdna, dok je na francuskom bila
Komično u riječima
65.
,_ia. Zato što je "najljepši dan moga života" je-gotovih
rečeničnih završetaka na koje je naše /iklo.7) Dovoljno je
onda, da bi postala smiješna, jako svjetlo na automatizam
onoga koji je izgo-to se postiže kad u nju ubacimo kakvu
besmi-lislica nije ovdje izvor smiješnoga. Ona je rio prosto
i vrlo efikasno sredstvo da nam se > otkrije.
smo samo jedan Pridomov izraz. Ali većina se njemu
pripisuju sačinjeni su po istom G. Pridom je čovjek gotovo
izrađenih fraza. ;gotovo izrađenih fraza ima u svima
jezicima,, možemo uglavnom lako prenijeti na drugi fco se
rijetko kad može jednostavno i lako pre-
ekad je malo teže zapaziti banalnu frazu pod. štom
umakne besmislica. "Ne volim da radim aroka" - Kazala, bi
neka lijenština. Izraz ne lalo zanimljiv da nema onog
spasonosnog hi-|g propisa: "Ne treba jesti između
glavnih
Itkada se takođe efekat i komplikuje. Mjesto jed-log
kalupa banalne fraze ima ih po dva ili po mogu da se
ubace jedan u drugi. Uzmimo na-ovaj izraz jedne Labiševe
ličnosti: "Jedino bog ivo da ubije svoga bližnjega", čini se
da se ovdje Mvije izreke koje su nam prisne: "Bog
raspolaže t ljudi", i: "Zločin je kad čovjek ubije svoga Ali
su te dvije izreke kombinovane tako da ruho olako zavara i
da dobivamo utisak jedne od "ča koja se ponavlja i
mahinalno prihvaća. Otu-vrsta uspavanosti naše pažnje,
koju najedan-lislica razbudi.
rečenica ima isti smiješan efekat, pored besmislice i, i u
našem jeziku upravo zato što smo i mi u našoj ji navikli na
ovu gotovu frazu. - N. pr.
O smijehu
Ovi će primjeri biti dovoljni da možemo razumjel kako se
jedan od najvažnijih oblika komičnoga pro čira i uproštava
na planu govora. Pređimo na manje opšti oblik.
II. - "Mi se smijemo svaki put kad se naša skreće na
fizičku stranu neke ličnosti, u času kad radi o moralnoj
strani" : ovo je zakon koji smo postav u prvom dijelu
našega rada. Primijenimo ga na govo Moglo bi se reći da
većina riječi sadrži jedan fizički i jedan -moralni smisao,
već prema tome da li ih uzima mo doslovno ili slikovito.
Svaka riječ doista najpnji4"| označava neku konkretnu
stvar ili neku materij alni SUJ radnju; ali malo-pomalo
mogao se smisao riječi pro;.t$l duhoviti u neki apstraktan
odnos ili u neku čistu idejn4(r)( Ako se, dakle, naš zakon
ovdje očuva, moraće dobit Mj ovaj oblik: postiže se
smiješan učinak kad se pretvan Sjl mo da smo jedan izraz
shvatili u doslovnom smislu, i. bio je upotrijebljen u
slikovitom smislu. Ili još: čim $ naša pažnja koncentriše na
materijalnu stranu neh metafore, izražena misao postaje
komična.
Prt
"Sve su umjetnosti sestre" : u ovoj rečenici rijei "sestre"
uzeta je metaforski da označi više-manje dubo ku sličnost.
A ta se riječ tako često upotrebljava da m više i ne
pomišljamo, kad je čujemo, na konkretan i materijalan
odnos sadržan u nekom srodstvu. Na n tišmo već više
pomišlj ali kad bi nam se reklo: "Sve si umjetnosti rođake",
jer se riječ "rođaka" mnogo manji upotrebljava u
figurativnom značenju; a ta je rijei ovdje obojena lakom
komičnom nijansom. Pođite sadi do kraja, pretpostavite da
je naša pažnja naglo skre nuta na materijalnu stranu slike
kad je izabrani odnoi srodstva nespojiv sa vrstom izraza
koje to srodstvo trt ba da objedini: imaćete smiješan
učinak. To je onaj dobro poznati izraz koji se opet pripisuje
g. PridomiK "Sve su umjetnosti braća".
 "On trči za duhom", kazano je pred Buflerom nekoj
uobraženoj ličnosti. Da je Bufler odgovorio: " će ga stići",
to bi bio početak duhovitog izraza; ali
Komično u riječima
67
začetak, jer se izraz "stići" upotrebljava u n značenju
gotovo isto tako često kao i izraz ;i jer nas on ne primorava
dovoljno jako da jemo sliku dvojice trkača koji jure jedan
za te li da mi se odgovor učini sasvim duho-da pozajmite iz
sportskog rječnika tako tako živ izraz da se ne mogu lako
osloboditi kao da zaista prisustvujem pravoj trci. A to ler:
"Kladim se na duh". • smo da se duhovitost sastoji često u
produ-sli jednog sagovornika sve dok ne bi izrazio lod
onoga šta misli i dok sam ne bi upao, da u klopku svoga
govora. Dodajmo sada da ča često takođe jedna metafora
ili jedno polja se materijalna strana okreće protiv nje,
ovoga dijaloga između jedne majke i nje-komadu Faux
Bonshommes: "Dragi moj, šOpasna igra. Jednoga dana
dobiješ, sutradan Pa lijepo, igraću samo svakog drugog
dana", komadu onog uvjerljivog razgovora dvaju L.i-: "Je li
pošteno što mi radimo? Jer napokon lesretnim
akcionerima uzimamo novac iz dže-
odakle biste htjeli da im ga uzmemo?" šemo tako dobiti
zabavan učinak kad budemo ili neki simbol ili neki amblem
u smislu nji-aterijalnog značenja i onda kad se budemo
preda smo tom tumačenju sačuvali istu simbo-jednost
kakvu ima amblem. U jednom vrlo |vpdvilju prikazuje
nam se jedan službenik iz "ija je uniforma prekrivena
medaljama, mada ) dobio samo jedno odlikovanje: "Znate,
- - ja sam svoju medalju metnuo na jedan i, i pošto je taj
broj dobio, stekao sam pravo stšestostruki ulog". Zar takvo
rezonovanje nije žiboajeovom u komadu "Effrontes"? Go-
nekoj udavači četrdesetih godina, koja na haljini nosi
narandžin cvijet: "Ona bi imala "narandže" - kaže žiboaje.
63
O smijehu
Ali ne bismo nikada svršili kad bismo morali mati jedan
po jedan od raznih zakona koje smo izni; li, i kad bismo im
provjeravali važenje na - kako to nazvali - planu govora.
Bolje ćemo učiniti ako zadržimo na tri opšte postavke iz
naše posljednje gl Pokazali smo da "serije događaja"
mogu postati ko: ne bilo ponavljanjem, bilo obrtom, bilo,
najzad, inti ferencijom. Sada ćemo vidjeti da je isto tako i
sa si jama riječi.
Uzeti seriju događaja i ponavljati ih u jednom vom tonu
ili u jednoj novoj sredini, ili ih ispreturaj^ zadržavajući im
još uvijek neki smisao, ili ih pomijif sati tako da njihova
posebna značenja interfenraji među sobom, to je smiješno,
- rekli smo - jer to zn; postići od života da pristane da s
njim postupamo sa mehanizmom. Ali i misao je takođe
nešto što živi. trebalo bi da govor, koji izražava misao,
bude isto tak živ kao i misao. Pogađamo, dakle, da će
jedna rečenu? |^ postati komična ako pruži još jedan
smisao obrnuvifll se, ili ako ravnodušno izražava dva
sistema potpun pi nezavisnih misli, ili, napokon, ako smo
je sročili takjjgf što smo transponovali jednu misao na ton
koji joj ruj'lg) svojstven. Tako se doista prikazuju tri
osnovna zakoni4<| o onome što bi moglo da se nazove
komično preinačen) O* rečenica, kako ćemo to pokazati
na nekoliko primjeri JM
Recimo prije svega da su ta tri zakona daleko ft'kl toga
da bi imala jednaku važnost u pogledu teorije sffll^l
jesnoga. Obrt je najmanje interesantan postupak. Al^*|
mora da ga je lako primjenjivati, jer je ustanovljerf*^ da
vještaci u duhovitosti, čim čuju da se izgovara nekH
rečenica, traže ne bi li se mogao dobiti još jedan smisal;'
•kad joj se dijelovi ispremetnu, naprimjer subjekt na mjesto
objekta i objekt na mjesto Ne događa se rijetko da se ljudi
služe tim sredstvom k: hoće da odbace neku misao više-
manje šaljivim rijeci ma. U jednoj Labiševoj komediji jedna
ličnost đovik stanaru sa sprata više njega, koji mu prlja
balkon' "Zašto istresate svoju lulu na moju terasu?" Na to
gl
Komično u riječima
69
igovara: "Zašto ste podmetnuli svoju terasu
lulu?" Ali je beskorisno da se zadržavamo na
Duhovitosti. Moglo bi vrlo lako da se nabroji
primjera.
ferencija dvaju sistema misli u istoj rečenici 10 vrelo
zabavnih efekata. Ima dosta sred-ovdje dobije
interferencija, to će reći da se lici daju dva nezavisna
značenja koja se su-Od svih tih sredstava najmanje se
cijeni . U kalamburu zapravo jedna ista rečenica kao ije sa
dva nezavisna značenja, ali to se tako jer su to stvarno
dvije različite rečenice slo-zličitih riječi, koje smo tobože
jednu s dru-cali koristeći se time što našem uhu podjeđ-B.
Sa kalambura ćemo uostalom preći neosjet-cijom na pravu
igru riječi. Ovdje se dva si-stvarno poklapaju u jednoj i istoj
rečenici, la s istim riječima; koristi se samo razno-koju
neka riječ može da dobije, naročito iz doslovnog značenja
u preneseno. A zar sto moći da uoči samo sitna razlika
između s jedne strane, i pjesničke metafore ili pore-I;
obuci, s druge. Dok poređenje, koje nam po-|Hičenju, i
slika koja nam pada u oči kao da iju na intimnu
podudarnost govora i prirode smatramo kao dva uporedna
oblika života, iječi više upućuje da pomišljamo na nekakvu
st u govoru, koji kao da trenutno zaboravlja zadatak i hoće
sada da stvari podešava pre-|mjesto da se on - govor -
upravlja prema "i riječi, dakle, odaje neku trenutnu
rasijanost fi i po tome je ona uostalom i zabavna. i
Interferencija, na kraju krajeva, samo su koje se svode na
igre riječi. Mnogo je dublja ransposicije. Transpozicija je
zapravo za upo-vor ono što je ponavljanje za komediju.
srno da je ponavljanje omiljeni postupak kla-ledije. Ona se
sastoji u tome da se događaji
70
O smijehu
rasporede tako da se jedan prizor obavlja bilo izmeif istih
ličnosti u novim okolnostima, bilo između nov ličnosti u
jednakim situacijama. Podesiće se da ponavljaju, manje
otmjenim govorom, jednu scenu ", ju su gospodari već
odigrali. Pretpostavite sada nei-j misli izražene u stilu koji
im odgovara i da tako ostani u okviru svoje prirodne
sredine. Ako sada zamislite tr i kav dispozitiv koji bi im
omogućio da se prebace u nov" sredinu zadržavajući
međusobne odnose, ili, drugim f ječima, ako ih navedete
da se izražavaju u sasvim dri < gom stilu i da se prebace
na sasvim drugi ton, to t vam sada komediju dati sam
govor, sam govor će p stati smiješan. Neće uostalom biti
potrebno da set • pretstavimo oba izraza za istu misao,
transponovai izraz i prirodni izraz. Mi zaista poznajemo
prirodni i , raž pošto ga po instinktu nalazimo. To znači,
dakle, d '. napor komične invencije treba da se upravi ka
ono! ' drugom izrazu, i to samo ka onom drugom, čim se
ovi drugi pokaže, mi, sami od sebe, zamjenjujemo pn
Otuda ovo opšte pravilo: dobićemo komični efekat al
prirodni izraz neke misli prebacimo na jedan drugi tai-
Sredstva transpozicije su tako mnogobrojna i tai
različita, govor pruža tako bogat niz tonova, komici). može
ovdje da prođe kroz tako velik broj stupnjeva, o
najbanalnije lakrdije sve do najviših oblika humom. •
ironije, da odustajemo da ih u potpunosti nabrajanu Biće
nam dovoljno, pošto smo postavili pravilo, d1 l tu i tamo
provjerimo kroz najvažnije slučajeve u pr, mjeni.
Mogli bismo najprije istaknuti razliku između d*
krajnja tona, svečanog i prisnog. Najkrupnije ceiflf
efekte postići jednostavnim prebacivanjem iz jednoSf
tona u drugi. Otuda proizlaze dva suprotna pravca K.
mične fantazije. I,
Prebacuje li se svečani ton na prisni? Imamo parK diju.
A efekat od tako definisane parodije produžire fy sve do
slučajeva gdje rnisao, izražena uobičajenim ' zima iz
svakodnevnog života, pripada onoj vrsti rni$
Komično u riječima
71
i? trebalo, makar samo i po navici, izraziti u dru-Lu. Kao
primjer neka posluži ovaj opis svitanja, (rodi žan-Pol
Rišter: "Nebo je počelo da prelazi u crveno, kao kad
barimo raka". Primijeti-. izražavan je o antičkim stvarima
izrazima iz log života daje isti efekat zbog pjesničkog ore-t
obavija klasičnu antiku.
toga je, bez ikakve sumnje, komika parodije Itneke filozofe,
poimence Aleksandra Bena, na |a komično uopšte definišu
pomoću degradacije, se smiješno rađa "kad nam se jedna
ranije la stvar pretstavi kao malovrijedna i ružna", je naša
analiza tačna, degradacija je samo je-alika transpozicije, a
sama transpozicija samo od sredstava da se izazove
smijeh. Ima ih i igih, a izvor smijeha treba da se traži na
ne-nivou. Uostalom, da ne bismo išli tako dale-, je vidjeti
da, ako je transpozicija iz svečanog ao, sa boljega na gore
komična, obratna trans-vmože biti smiješna još u većoj
mjeri. iju nailazimo isto tako često kao i na onu drugu. da
bi se mogla izdvojiti dva glavna oblika, prele da li se ona
odnosi na veličinu predmeta ili 3vu vrijednost.
ifOriti o malim stvarima kao da su velike znači, zeto,
pretjerivati. Pretjerivanje je smiješno kad ^produžujemo, a
naročito kad se sistematski izvo-se ono zaista pokazuje
kao postupak transpo-10 toliko goni na smijeh da su neki
pisci zbog finogli definisati smiješno kao pretjerivanje, kao
|ga drugi definisali kao degradaciju. Ustvari, pre-^ kao
i degradacija, samo je izvjestan oblik fizvjesne vrste
smiješnoga. Ali to mu je vrlo izra-Iz njega se rodila
herojsko-komična poema, |ji je donekle izanđao, nema
sumnje, ali čije ćemo ~ naći kod svih onih koji su skloni da
metodički U-^Za razmetljivost bi se moglo reći da nam je
liješna upravo sa svoje herojsko-komične strane.
72
O smijehu
Više je izvještačena, ali i prefinjenija takođe, trar pozicija
odozdo naviše, koja se primjenjuje na nost stvari a ne na
njihovu veličinu. Izraziti na časta način neku nečasnu
misao, uzeti neku nakaradnu aciju, ili neko nisko
zanimanje, ili neki ružan postupak i opisati ih izrazima
striktne respectability, to je uopštef*-smiješno. Upotrijebili
smo jednu englesku riječ: a i sa|L ma je stvar, zaista,
izrazito engleska. O tome ćete na&; bezbroj primjera kod
Dikensa, kod Takreja, i uopšte if* engleskoj književnosti.
Podvucimo ovo uzgred: jačina-' efekta ne zavisi ovdje od
njegovog trajanja. Katkada* će biti dovoljna jedna riječ,
pod uslovom da kroz tu riječ možemo nazrijeti čitav sistem
transpozicije koji je prihvaćen u nekoj određenoj sredini, i
da nam ona na neki način otkrije moralnu organizaciju
nemoralnosti. Sjećamo se ove napomene, koju je učinio
neki visoki funkcioner svome potčinjenome u jednom Gogo
Ijevom komadu: "Ti kradeš previše za svoj čin".
Da bismo rezimirali ovo što smo dosada rekli, kfr
zaćemo da postoje dva krajnja poredbena izraza, vrlo
veliko i vrlo malo, najbolje i najgore, između kojih se
može izvesti transpozicij a u jednom ili u drugom smi
slu. Sada, smanjujući malo-pomalo rastojanje, mogli
bismo da dobijemo sve manje i manje grube kontrastne
izraze, i sve suptilnije i suptilnije efekte komične trans
pozicije. . r
Najopštija od tih mogućih suprotnosti možda bi* bila
suprotnost između stvarnog i idealnog, između oiio->T, ga
što postoji i onoga što bi trebalo da bude. Još će se? i
ovdje transpozicija moći izvesti u oba suprotna smje- 7* ra.
čas ćemo iznijeti ono što bi trebalo da bude, tobožeg u
uvjerenju da je to upravo ono što postoji: u tomej se sastoji
ironija, čas ćemo, naprotiv, u tančine i vrlo I smotreno
opisati ono što postoji, pretvarajući se daj vjerujemo da je
to ono što bi ustvari trebalo da bude:J tako često proizlazi
humor. Humor, tako definisan, pret-j stavlja suprotnost
ironiji. Oni su, i jedno i drugo, oblici] satire, ali ironija ima
po prirodi govorničko obilježje,
Komično u riječima
73
ioru ima nečega više naučnog, čovjek jače ja, ironiju kad
se prepusti da ga uznese ideja loje bi trebalo ostvariti: zato
ironija može da se j'jsagrijeva sve dok ne postane, u neku
ruku, be-ICO pod pritiskom, čovjek jače, naprotiv, nagla-ar,
spuštajući se sve dublje i dublje u unu-zla koje postoji, da
bi mu istaknuo osobenosti Jnijom ravnodušnošću. Mnogi
pisci, među nji-?ol, primijetili su da humor više voli
konkretne 5ke pojedinosti, precizne činjenice. Ako je liza
tačna, to nije slučajna crta humora; u ,gdje ga god
susretnemo, njegova sama sušti-Mist se ovdje pokazuje
kao moralist koji se • u naučnika, nešto poput anatomista
koji vrši samo zato da bi u nama izazvao gađenje; a u
užem smislu kako mi uzimamo riječ, za-azicija moralnog
na naučno, još više interval između izraza koje trans-jedan
u drugi, dobili bismo sada sve speci-steme komične
transpozicije. Tako izvjesne |imaju svoj tehnički rječnik:
koliko li se smi-ekata postiglo transponovanjem misli iz
obična taj profesionalni govor! Jednako je smi-širivanje
poslovnog govora na društvene od-tva je, naprimjer,
rečenica jedne Labiševe lič-pravi aluziju na neki pismeni
poziv koji je "Vaše ljubazno od 3-eg prošlog", kad tako
&tuje formulu iz uobičajene trgovačke korespon-|"Vaše
cijenjeno od 3-ćeg tekućeg". Ta vrsta može uostalom da
dosegne posebnu dubinu |"tkriva samo profesionalnu
naviku već i neku iu manu. Sjećamo se scena iz komada
Faux pimes i Famille Benoiton, gdje se o braku govori 'tom
poslu i gdje se pitanja osjećanja postavlja-Jgo trgovačkoj
terminologiji. |:ovdje smo se dotaknuli tačke gdje
osobenosti ysamo odražavaju karakterne osobenosti, a
to dublje proučimo u našoj sljedećoj glavi. I kao
74
O smijehu
što je trebalo očekivati, kako srno to iz prethodnog izlaj
ganja mogli vidjeti, komika riječi prati ustopu komiku?
situacije i gubi se, zajedno sa samom ovom posljednjom
vrstom smiješnoga, u komici karaktera. Govor postiže
smiješne efekte samo time što je on ljudska tvorevina,
oblikovana, što je moguće potpunije, prema oblicima-
ljudskog duha. Mi osjećamo da u njemu živi nešto od-
našega života; i kad bi taj život govora bio potpun i
savršen, kad u njemu ne bi bilo ništa stinuto, kad bi,
napokon, govor bio neki potpuno ujednačen organizam,
nesposoban da se razdvoji u više nezavisnih organizama,
on bi izbjegao komici, kao što bi joj isto tako izbje-; gla i
duša koja bi se sa životom harmonično slila, ujednačila,
slično površini mirne vode. Ali nema takvog jezera po čijoj
površini ne plovi suho lišće, niti ljudske-duše na koju se ne
svaljuju navike koje je ukrućuju protiv nje same kad je
u'krućuju protiv drugih, niti nar pokon dovoljno gipkog,
dovoljno živog, dovoljno pri-sebnog jezika u svima
njegovim pojedinostima da bi mogao da izbjegne gotove
fraze i da bi mogao odoliti mehaničkim operacijama obrta,
transpozicije itd., da/ bismo na njega mogli uticati kao na
običnu stvar. Kruto, gotovo, mehaničko, u suprotnosti sa
gipkim, stalno primjenjljivim, živim; rasijanost u suprotnosti
sa pažnjom; napokon automatizam u suprotnosti sa
slobod-c nom aktivnošću, eto - na kraju krajeva- šta smijeh
, podvlači i šta bi htio da koriguje. Mi smo od misli tra-; žili
da nam osvijetli polazni korak kad smo se upustili-u
analizu komičnog. Vidjeli smo je ka.ko sja na svima;
odlučnim skretajima na našem putu. Pomoću nje sacfe
prilazimo važnijoj, a nadamo se i korisnijoj studiji
Stavljamo doista sebi u zadatak da proučimo komičM
karaktere, ili bolje rečeno, da odredimo bitne uslove kaj
rakterne komedije, ali nastojeći da ta studija doprines da
shvatimo pravu prirodu umjetnosti kao i opšti odnos]
između života i umjetnosti.
GLAVA TREĆA
SMIJEŠNO U KARAKTERU
fctili smo smiješno kroz razne njegove obrte po-kako se
ono uvlači u oblik, u držanje, u po-Bituaciju, u radnju, u
riječ. S analizom komičnih ra dolazimo sada do
najvažnijeg dijela našeg To bi, uostalom, bio i njegov
najteži dio da podlegli iskušenju da smiješno definišemo
na ; nekoliko upadljivih, pa prema tome i grubih : tada
bismo, ukoliko bismo se više penjali ka manifestacijama
komičnog, vidjeli kako nam lice omiču kroz suviše široke
poderotine defi-ja bi htjela da ih obuhvati i zadrži. Ali smo
se apravo obrnute metode: svjetlost smo bacili sa niže.
Uvjereni da smijeh ima naročito znače-ročitu važnost, da
smiješno prije svega izražava stu posebne
neprilagodljivosti ličnosti prema da 'komičan može da
bude samo čovjek, uzeli nišan najprije čovjeka i njegov
karakter. Te-onda u većoj mjeri pojavila prilikom objašnja-
čako dolazi do toga da se smijemo i nečem dru-tie samo
karakteru, i kakvim suptilnim pojavama "", kombinacije ili
miješanja komično može leopazice promigolji i u jedan
običan pokret, u zličnu situaciju, u neku nezavisnu
rečenicu. To ji smo dosada obavili. Uzeli smo čist metal, |
naš napor sveo na to da rekonstruišemo mineral. treba da
proučimo sam metal. Posao će biti vrlo
76
O smijehu
lak, jer sada imamo posla sa jednostavnim elementom.
Pogledajmo ,ga izbliže da vidimo kako on reaguje na sve
ostalo.
Ima psihičkih stanja, rekli smo, koja nas uzbuđuju čim
za njih saznamo, radosti i žalosti s kojima saosje-ćamo,
strasti i poroka koji izazivaju bolno čuđenje, ili zgražanje, ili
sažaljenje onih koji ih posmatraju, najzad osjećanja koja
prelaze s jedne duše na drugu pomoću osjećajnih
rezonansa. Sve se ovo tiče same suštine života. Sve je to
ozbiljno, pa katkada čak i tragično. Komedija može da
počne jedino tamo gdje tuđa ličnost prestaje da nas
uzbuđuje. A ona počinje s onim što bi se moglo nazvati
ukrućenost prema društvenom životu. Komična je ličnost
koja automatski ide svojim putem, ne starajući se da uhvati
kontakt s drugim. Smijeh je tu da takvog pojedinca ukori
zbog njegove rasijanosti i da ga trgne iz sna. Ako je
dozvoljeno da se male stvari upoređuju s velikim, ovdje
ćemo potsje-titi na ono što se događa kad novi đak stupa u
školu. Kad kandidat prebrodi opasno iskušenje ispita,
ostaje mu da se suoči s novim teškoćama, s onim koje mu
stariji drugovi podmeću da ga "saobraze" novom društvu u
koje ulazi i, kako oni to nazivaju, da mu smek-šaju
karakter. Svako manje društvo koje se obrazuje u krilu
većeg društva sklono je tako da, po nekom nejasnom
instinktu, pronalazi način kako da ispravi i umekša krutost
navika stečenih na drugom mjestu koje će morati da se
izmijene. Ni društvo, u pravom smislu riječi, ne postupa
ništa drukčije. Svaki njegov član treba da ostane pažljiv
prema onome što ga okru-žava, da se prilagodi okolini, da
izbjegava, najzad, da se zatvori u svoje osobine kao u kulu
od slonove kosti. I radi toga ono nad svačijom glavom
održava ako ne baš prijetnju kaznom, a ono barem
perspektivu izvjesnog poniženja koga se, ma kako ono bilo
bezopasno, ipak svako pribojava. Takva treba da je
funkcija smijeha. Uvijek pomalo ponižavajući za onoga na
koga se
Smiješno u karakteru
77
i, smijeh je zaista neka vrsta društvenog šegače-'
novajlijom.
ada dvosmisleno svojstvo komičnog. Ono ne pri-Isasvim ni
umjetnosti niti sasvim životu. S jedne pojedinci iz stvarnog
života ne bi nas navodili ijeh kad mi ne bismo bili sposobni
da posmatra-love postupke kao što posmatramo pretstavu
iz e; oni su u našim očima smiješni samo zato se prikazuju
kao da ih gledamo u komediji, ige strane, ni u samom
pozorištu zadovoljstvo jeha nije čisto zadovoljstvo, hoću da
kažem čisto |to, potpuno nezainteresovano zadovoljstvo.
Tu se •miješa neka zadnja misao koju mjesto nas ima kad
je mi sami nemamo. U to se zadovoljstvo i nepriznata
namjera da ponizimo i da tako, isti-izvana, kaznimo. Zato
je komedija mnogo famom životu nego drama, što je
drama uzviše-je dublja prerada kojoj je pjesnik morao pod-
iramost da iz nje izdvoji tragično u čistom stanju. ;iv,
komedija odudara od stvarnosti samo u svo-oblicima, u
vodvilju i lakrdiji: što se više sve više nastoji da se
podudara sa životom, pa jra u stvarnom životu koji su tako
bliski viso-sdiji da bi pozorište moglo da ih usvoji ne mije-u
njima nijedne riječi.
_toga slijedi da će elementi komičnog karaktera ]-u
pozorištu i u životu. Koji su ti elementi? Neće iti teško da ih
izdvojimo.
sto je govoreno da se mi smijemo upravo lakšim la svojih
bližnjih. Priznajem da ima velik dio tom mišljenju, ali ipak
ne mogu vjerovati da potpuno tačno. Prije svega, u oblasti
mana vrlo to odrediti koje su mane lake a koje teške:
možda tako ne može da obezoruža kao smijeh, pošto
ne-"ia koja nas tjera na smijeh nije laka, već nas ~ i na
smijeh samo zato što je smatramo lakom, se poći i dalje i
smatrati da ima mana kojima sijemo iako znamo da su
teške: kao, naprimjer,
78
O smijehu
Harpagoiiova škrtost. I napokon treba ipak da priznamo -
mada nam nije lako da to kažemo - da se mi ne smijemo
samo manama svojih bližnjih, nego ponekad takođe i
njihovim dobrim osobinama. Smijemo se i Alsestu. Neko
će reći da nije komična Alsestova čestitost, već naročiti
oblik koji kod njega čestitost poprima i, konačno, koji je u
našim očima kvari. Pristajem na to, ali je zato istina i to da
upravo ta Alsestova nastranost kojoj se mi smijemo čini
smiješnom njegovu čestitost, i to je vrlo važan momenat.
Zaključimo, dakle, da komičnost nije uvijek indikacija za
neku manu, u moralnom smislu riječi, i da, ako nam je
stalo da tu vidimo neku manu, i to laku manu, treba da se
ukaže po kome se jasnom znaku ovdje razlikuje lako od
teškoga.
Istina je zapravo da komična ličnost može da bude
ispravna sa gledišta strogog morala. Ostaje joj samo da
bude ispravna i u odnosu na društvo. Alsest ima karakter
savršeno poštena čovjeka. Ali je nedruštven, i samim tim
komičan. Gibak porok ne bi mogao da se tako lako ismije
kao kruta krepost. Društvu je upravo krutost sumnjiva.
Znači da nam je Alsestova krutost smiješna, iako je ta
krutost u ovom slučaju čestitost. Kogod se izdvaja izlaže
se opasnosti da postane smiješan, jer se komika velikim
dijelom sastoji upravo u toj izolovano-sti. Tako se
objašnjava zašto komično često zavisi od običaja, ideja, -
recimo otvoreno - od predrasuda jednoga društva.
Ipak treba priznati, i to služi na čast čovječanstvu, da se
društveni ideal i moralni ideal bitno ne razlikuju. Možemo,
dakle, da utvrdimo da nas po opštem pravilu na smijeh
tjeraju upravo mane drugih ljudi, - makar dodali, doduše,
da nas te mane tjeraju na smijeh više zbog svoje
nedrustvenosti nego zbog svoje nemoralnosti. Ostalo bi
onda da saznamo koje su to mane što mogu postati
komične, a u kojim ih slučajevima smatramo suviše
ozbiljnim da bismo im se mogli smijati.
Smiješno u karakteru
79
Ali se odgovor na to pitanje sadrži već u onome što dosad
rekli. Komično se, rekli smo, obraća čistom amu; smijeh je
inkompatibilan s uzbuđenjem. Opi-mi neku manu makako
laku: ako mi je prikažete ja način da u meni uzbudite
simpatiju, ili strah, ili Samilost, - gotovo je, ne mogu više
da joj se smijem, •mzaberite, naprotiv, kakav težak porok,
pa čak, uopšte '•"uzeto, i odvratan: moći ćete ga učiniti
smiješnim ako vam prije svega pođe za rukom da na
podesan način postignete da ostanem neosjetljiv. Ne
kažem da će onda porok biti smiješan; kažem samo da bi
u tom slučaju jnogao da postane smiješan. Ne treba da me
uzbudi, pvo je jedini uslov stvarno potreban, iako svakako
nije i dovoljan.
Ali kako će komički pjesnik podesiti da spriječi da se
uzbudim? Ovo pitanje dovodi nas u nepriliku. Da ..bismo
ga izveli na čistac, treba da se upustimo u neku 'vrstu
dosta novih ispitivanja, da analiziramo namještenu
simpatiju s kojom već dolazimo u pozorište, da utvrdimo u
kojim slučajevima prihvaćamo, a u kojima odbijamo da
sudjelujemo u uobraženim radostima i patnjama. Postoji
jedna vještina da se naša osjećajnost , uljuška i da joj se
pripreme snovi, kao što se radi sa medijumom pri hipnozi.
A postoji takođe vještina pomoću koje naša simpatija
splasne upravo u času kad bi mogla da se manifestuje,
tako da situacija, i kad je - ozbiljna, ne bude ozbiljno uzeta,
čini se da preovlada-"vaju dva postupka kod te vještine,
koje komički pjesnik primjenjuje više-manje nesvjesno.
Prvi se sastoji u to-,-ttie da se u duši ličnosti izoluje
osjećanje koje joj se pripisuje i da se od njega stvori, da
tako kažemo, neko azitno stanje sposobno da nezavisno
postoji. Uopšte, jedno snažno osjećanje sve više i više
ovladava nad 'ima ostalim duševnim stanjima i bojadiže ih
tonom ;oji je njemu svojstven: ako nam se pruži prilika da
Tisustvujemo tom procesu postepenog prožimanja, nakon
ćemo i sami malo-pomalo biti prožeti nekom
od-'Varajućom emocijom. Moglo bi se reći - da pribjeg-
80
O smijehu
se ta
nemo jednoj drugoj slici - da je n^a emocija dramatska,
komunikativna kad su svi sazv^01 datl s osnovnim tonom.
I zato što glumac vibrira "vim svojim bićem, gledaoci će
moći takođe da vibriraj1*- .Naprotiv, u emociji koja nas
ostavlja ravnodušni!*1 x k°Ja ce Postati komična postoji
neka krutost što ^precava da dođe u
vezu s ostalim elementima duše u
nalazi. Ta bi krutost mogla da se JsP°ln' u pogodnom
momentu, mehaničkim kretnjama P°Put omh ,kod Pa' jaca
i da onda izazove smijeh, ali Je ona vec ramJe izgubila
našu naklonost : kako da Č°vjek dođe u sklad s nekom
dušom koja nije u skladu s^ma sa sobom? Ima jedna
scena u Avaru koja je bliski drami. To je ona gdje se dužnik
i kaišar, koji se još nlsu vidjeli, nađu licem u lice i ustanove
da su to sin l otac- ^ /blsmo se ovdje zaista nalazili pred
dramom lcad ^i škrtost i roditeljsko osjećanje, sukobivši se
u flarpagonovoj dusi, u nju unijeli neku više-manje
origi^alnu kombinaciju. Ali ništa od toga. Susret se nije
popuno m svršio, a otac je već sve zaboravio. Našavši se
ponovno sa sinom, jedva i spominje taj tako mučan prizor:
"A vi. sine moj, prema kome sam bio dobar i op*ostl° vam
nedavni događaj, itd.". škrtost je, dakle, prošla mimo svega
ostalog ne dodirujući se ičega, niti J'e sama ičim. bila
dotaknuta, prošla je rasijano. UzalU'd se ona nastanila u
duši, uzalud je ona postala gospodanca u^kuci, pored
svega je ipak ostala samo stranac- Drukčija bi bila škrtost
tragične prirode. Vidjeli bis*llo.Je kako \sebl privlači, kako
apsorbuje, kako asirtf1^6' preobražavajući ih, razne snage
ljudskog bića: ofJecanJa i naklonosti, želje i averzije,
poroke i krepost^ sve bi to postalo jedan materijal u koji bi
škrtost unU'ela novu vrstu života. Takva je, čini se, prva
bitna ra^hka između visoke komedije i drame.
Postoji i druga razlika, još vldljiviJa' a k°Ja uo^ta" lom
proizlazi iz one prve. Kad nam se Pnkazuje jedno
društveno stanje s namjerom da na^1 bude dramatski
dato, ili jednostavno tako da ga shv^timo ozsbiljno, ono
Smiješno u karakteru
alcnpomalo usmjerava na radnje koje mu daju pra-fjnjeru.
Tako će škrtac sve podešavati da ostvari što dobit, a
pretvorni bogomoljac, praveći se da mu je ;led upućen
samo k nebu, operisaće što je moguće ,ije na zemlji.
Komedija doista ne isključuje kom-acije te vrste; kao dokaz
za to dovoljne su Tartifove .e. Ali u tome komedija ima
nešto zajedničko sa im, a da bi se od nje razlikovala, da bi
nas sprijeda ozbiljnu radnju shvatimo ozbiljno, da bi nas ad
pripremila za smijeh, ona se koristi jednim sred-rom koje
ću ja ovako formulisati: mjesto da našu .ju koncentriše na
djela, ona je radije upućuje na tnje. Pod kretnjama ovdje
podrazumijevam držanje, ifcrete, pa i razgovor, kojima se
neko duševno stanje ifestuje kao besciljno, beskorisno,
nastalo pod sa-dejstvom neke vrste unutrašnjeg prohtjeva.
Tako inisana kretnja duboko se razlikuje od radnje. Rad-je
proizvod volje, Uisvakom slučaju je svjesna; kret-ia se
čovjeku omakne, ona je automatska. U radnji se ela ličnost
izlaže; u 'kretnji, samo jedan izolovani dio losti dolazi do
izražaja, bez znanja ili u najmanju i mimo cjelokupne
ličnosti. Napokon (a to je ovdje tačka) radnja je tačno
sraznijerna osjećanju koju nadahnjuje; postoji postepen
prelaz iz jednoga u :o, tako da naša privrženost ili naša
odvratnost moda klize duž konca koji vodi od osjećanja do
čina i se postepeno sve jače angažuju. Ali kretnja ima u l
nešto eksplozivno što budi našu osjećajnost koja o što se
nije uspavala, i što nas, skrećući nam tako ju na nas same,
sprečava da stvari shvatimo ozbilj-Dakle, čim se naša
pažnja skrene na kretnju a ne radnju, naći ćemo se u
komediji. Tartifova ličnost a bi po svojim radnjama da
pripada drami: a kad o više računa o njenim kretnjama,
vidimo da je ma. Sjetimo se njegova nastupa na
pozornicu: ne, stegnite mi košulju9) mojim bičem". On zna
l,*) Isposničku, od kostrijeti - Nap. prev.
O smijehu
da ga Dorina čuje, ah on bi isto tako govorio, budite
uvjereni, kad nje ne bi bilo tu. On je tako dobro ušao u
svoju ulogu licemjera da je igra takoreći iskreno. Eto po
tome, i jedino po tome, on će moći da postane komičan.
Bez te materijalne iskrenosti, bez držanja i govora koje je
duga praksa preobratila kod njega u prirodne pokrete,
Tartif bi bio jednostavno odvratan, jer bismo mi mislili samo
na ono što je hotimično u njegovu držanju. Isto tako
shvaćamo da je radnja bitna u drami, sporedna u komediji.
Osjećamo da bi se u komediji mogla odabrati i ma koja
druga situacija da se pretstavi neka ličnost: to bi bio opet
isti čovjek u drugačijem položaju. Takav utisak nemamo
kad posma-tramo neku dramu. Ovdje su ličnosti i situacije
potpuno srasle među sobom, ili, da bolje kažemo, događaji
se ne mogu razdvojiti od ličnosti, tako da, kad bi nam
drama iznosila neku drugu .fabulu, uzalud bismo mi
glumcima ostavili ista imena, jer bismo zaista imali posla
sa drugim ličnostima.
Ukratko, vidjeli smo da nije važno da li je karakter dobar
ili rđav: ako je nedruževan, on može da postane komičan.
A sada da vidimo da ozbiljnost slučaja nije ništa važnija:
bio težak ili lak, slučaj će moći danas nasmije ako se stvari
podese tako da nas on ne uzbudi. Nedruštvenost ličnosti,
neosjećajnost gledaoca, to su, na kraju krajeva, dva bitna
uslova. Postoji i treć; uslov, obuhvaćen ovim prvim, i sva
su naša nastojanja dosada išla za tim. da ;ga izdvojimo.
To je automatizam. <Na njega smo ukazali već od
početka ovoga djela i stalno smo na taj momenat svraćali
pažnju: smiješno .je u suštini samo ono što se vrši
automatski. U nekom nedostatku, čak i u nekoj vrlini,
komično je ono čime se ličnost podaje bez svoga znanja,
nehotična kretnja, nesvjesna riječ. Svaka je rasijanost
komična. I eto je raisijanost potpunija, to komediju
stavljamo u viši red. čovjek ne može ništa na svijetu
komičnije da zamisli od sistematske rasijanosti kakva jp
ona kod Don Kihota: ona pretstavlja suštu komiku
Smiješno u karakteru
83
oj a potiče iz samog vrela. Uzmite ma koju komičnu čnost.
Ma kako ona bila svjesna onoga što kaže ili to radi, ako je
komična, to je stoga što u njenom biću
-3ina neki aspekt za koji ona ne zna, jedna strana po kojoj
se ona sama sebi izmiče: jedino po tome će nas natjerati
na smijeh. Duboko komične riječi su naivne rijeci kroz koje
se neki porok ukazuje potpuno razgo-lićen: kako bi mogao
da se tako razotkrije kad bi bio u stanju da se vidi i da sudi
sam. o sebi? Ne dešava se rijetko da neka komična ličnost
kudi izvjesno držanje
.opštim izrazima, a neposredno poslije toga pruža primjer
istog takvog držanja: svjedok nam je nastavnik
• .filozofije g. žurdena, koji se žestoko rasrdio neposredno
poslije lekcije protiv srdžbe, Vadius, koji izvlači iz džepa
stihove pošto se rugao onima što vole da drugima čitaju
svoje stihove, itd. čemu mogu da teže te protiv-rječnosti
ako ne da nam ukazu prstom na nesvješnost pojedinih
ljudi? Nepažnja prema sebi, a dosljedno tome i prema
drugima, to je ono na šta uvijek nailazimo. A ako stvari
izbliže proučimo, vidjećemo da se nepažlji-vost poklapa
upravo ovdje s onim što smo nazvali ne-đruštvenošću.
Uzrok izrazite krutosti je u tome što čovjek zanemaruje da
gleda oko sebe, a naročito u sebe: kako da čovjek
saobrazi svoju ličnost ličnosti drugoga ako ne počne s tim
da napravi poznanstvo s drugim ljudima, a isto tako da
upozna sam sebe? Krutost, automatizam, rasijanost,
nedruštvenost, sve se to prožima, i iz svega toga proizlazi
komičnost u karakteru.
Da rezimiramo: ako u čovjekovoj ličnosti ostavimo
•postrani ono što interesuje našu osjećajnost i uspijeva
J$& nas uzbudi, sve ostalo može da postane komično, i
komično će da bude u upravnoj srazmjeri prema kru-H°sti,
koja će se pri tome manifestovati. Tu smo misao
fortnulisali već u samom početku ove studije. Provje-smo
je kroz njene glavnije konsekvence. Primije-ili smo je i na
definiciju komedije. A sada treba da joj bliže i da pokažemo
kako nam ona omogućava
84
O smijehu
da obilježimo tačno mjesto koje zauzima komedija među
ostalim vrstama umjetnosti.
U izvjesnom smislu moglo bi se reći da je svaki karakter
komičan pod uslovom da pod karakterom
podrazumijevamo ono što je u našoj ličnosti gotovo i
izrađeno, što se u nama nalazi kao montirani mehanizam
sposoban da automatski dejstvuje. To bi bilo, ako hoćete,
ono u čemu mi sami sebe ponavljamo. I dosljedno tome, to
bi takođe bilo ono u čemu i drugi mogu da nas ponavljaju.
Komična ličnost pretstavlja jedan tip. Obratno, sličnost
jednom tipu ima u sebi nešto komično. Mi smo mogli da
često posjećujemo neko lice a da u njemu ne otkrijemo
ništa smiješno: ako iskoristimo neku slučajno uočenu
sličnost, pa tome licu prišijemo ime nekog poznatog junaka
iz neke drame ili iz nekog romana, barem za jedan
trenutak će se ono u našim očima jako približiti
smiješnome. Pa ipak ta ličnost iz romana ne mora da bude
komična. Ali je komično kad joj je neko sličan. Komično je
to kad čovjek dopusti da ibude rasijan prema ,samom sebi.
Smiješno je kad se čovjek ubaci, da se tako izrazimo, u
neki gotov okvir. A nada sve je smiješno kad čovjek sam
od sebe stvori neku vrstu okvira u koji će drugi lako moći
da se ubace, a to biva kad mu karakter poprimi čvrste
oblike.
Slikati karaktere, to će reći opšte tipove, eto u čemu je
predmet visoke komedije. To je više puta rečeno. Ali nama
je stalo da to ponovimo, jer smatramo da je ta formula
dovoljna da se definiše komedija. I doista, ne samo što
nam komedija pruža opšte tipove, ona je, po našem
mišljenju, jedina od svih umjetnosti koja teži ka cpštem,
tako da je, kad smo jedamput obilježili taj cilj, samim tim
rečeno šta je ona, i da ništa drugo ne može ni da bude. Da
bismo dokazali da je upravo u tome suština komedije i da
se ona po tome suprotstavlja tragediji, drami i drugim,
vrstama umjetnosti, trebalo bi da najprije definišemo
umjetnost u onome što je u njoj najuzvišenije: onda,
spuštajući se malo-poma-lo ka komičnoj poeziji, vidjeli
bismo da se ona nalazi
Smiješno u karakteru
85
na međi između umjetnosti i života, i da ona po svom
obilježju opštosti odudara od ostalih umjetnosti. Ovdje ne
možemo da se upuštamo u ta'ko široku studiju. Prisiljeni
smo da barem skiciramo plan takve studije ako nećemo da
prenebregnemo ono što, po našem mišljenju, sačinjava
suštinu komičkog pozorišta.
Šta je predmet umjetnosti? Kad bi stvarnost napadala
neposredno naša čula i našu svijest, kad bismo mogli da
uđemo u neposredan dodir sa stvarima i sami sa sobom,
uvjeren sam da bi umjetnost bila beskorisna ili, bolje
rečeno, da bismo svi mi bili umjetnici, jer bi naša duša
stalno treperila u harmoniji sa prirodom. Naše oči, uz
pomoć našeg pamćenja, ocrtavale ,bi u prostoru i fiksirale
u vremenu slike koje nije moguće imitirati. Naš bi pogled
nasumce zapažao, izvajane u živom mramoru Ijudsko-g
tijela, tako lijepe kipske fragmente kao što su oni u
antičkom vajarstvu. Mi bismo čuli kako u dnu naših duša
pjeva, poput muzike katkad vesele, češće žalobne, ali
uvijek originalne, neprekidiva melodija našeg unutrašnjeg
života. Sve je to oko nas, sve je to u nama, pa ipak mi ne
možemo da išta od toga jasno zamjećujemo. Između
prirode i nas, šta kažem? - između nas i naše Vlastite
svije'sti ispriječio se veo, veo gust za većinu ljudi, veo
lagan, gotovo providan za umjetnika i pjesnika. Koja je vila
istakla taj veo? Je li to učinila iz zlobe ili iz ljubavi? Trebalo
je živjeti, a život traži da mi shvatimo stvari u odnosu u
kome se one nalaze prema našim potrebama, život se
sastoji u djelovanju, živjeti, to znači primati samo koristan
odraz stvari da bismo na nj odgovorili saotora-fenim
reakcijama: ostali odrazi moraju da se zamrače ili >da do
nas dopiru samo maglovito. Gledani i mislim da vidim,
slušam i mislim da čujem, proučavam sebe i mislim da
čitam u dubini svoga srca. Ali ono što vidim i što čujem iz
spoljašnjeg svijeta to je prosto samo ono što moja čula iz
njega izvlače da bi ml posvijetlila kako da se ponašam; j a
o sebi znam samo ono što se dodiruje na površini, što
uzima učešća u nekoj radnji.
86
O smijehu
Znači da moja čula i moja svijest odražavaju samo
praktički pojednostavljenu stvarnost. U slici koju mi ona
pružaju o stvarima i o meni samom, razlike nekorisne za
čovjeka su zbrisane, sličnosti korisne za čovjeka su
naglašene, unaprijed su označeni putevi po kojima će se
djelatnost upraviti. To su oni putevi po kojima je cijelo
čovječanstvo prošlo prije mene. Stvari su bile svrstane
prema 'koristi koj'u ću iz njih moći da izvučem. Zato i
primjećujem više tu klasifikaciju nego boju i oblik stvari.
Nema sumnje, Čovjek je već mnogo odmakao ispred
životinje u tom pogledu. Malo je vjerovatno da kurjakovo
oko zapaža razliku između jarca i janjeta; to su za kurjaka
dva potpuno jednaka plijena, pošto je jednako' lako da ih
se dočepa i pošto su jednako dobra za žderanje. A mi
pravimo razliku između koze i ovce; ali razlikujemo li mi
'kozu od koze i ovcu od ovce? Individualnost nam se stvari
i bića omiče svaki put kad nam u materi jalnom pogledu
nije korisno da je zapazimo. Pa i tamo gdje je zapažamo
(kao kad pravimo razliku između jednog i drugog čovjeka)
naše oko ne shvaća samu individualnost, to će reći
izvjesnu potpuno originalnu harmoniju oblika i boja, već
samo jednu ili dvije crte koje će nam olakšati praktičko
raspoznavanje.
Napokon, da kažemo sve, mi i ne vidimo same stvari; mi
se najčešće ograničavamo da čitamo etikete koje su na
njima prilijepljene. Ta, iz potrebe proizišla, tendencija još je
jače naglašena pod uticajem govora. Jer riječi, s
izuzetkom vlastitih imena, označuju vrste. Riječ koja o
stvari bilježi samo njenu najopštiju funkciju i njen najprostiji
aspekt uvlači se između nje i nas, i zaklonila bi njen oblik
pred našim očima kad se taj oblik ne ibi sakrio iza potreba
koje su stvorile samu riječ. A ne izmiču nam samo
spoljašnji predmeti nego isto tako i naša vlastita duševna
stanja, i to u onome što u njima ima najintimnije, lično i
originalno proživljeno. Kad proživljujemo ljubav ili mržnju,
kad osjećamo da smo veseli ili tužni, zar zbilja sarno naše
Smiješno u karakteru
87
f pažnji; oni će učiniti da se i mi sami protiv svoje volje
osjećanje prodire u našu svijest sa hiljadama trenutnih
nijansa i hiljadama dubokih odjeka koji čine da je sve to
nešto što je apsolutno naše? Tada bismo svi mi bili
romanopisci, pjesnici, muzičari. Ali najčešće mi od našeg
duševnog stanja zapažamo samo njegovo spolja-šnje
prelijevanje. Od naših osjećanja mi shvaćamo samo njihov
bezlični aspekt, onaj koji je govor mogao da zabilježi
jedamiput za svagda, jer je on gotovo isti, jer se pojavljuje
kod svih ljudi pod istim uslovima. I tako nam se
individualnost izmiče i u sopstvenoj našoj individui. Mi se
krećemo među opštostima i simbolima kao da smo na
jednom ograđenom prostoru gdje se naša snaga korisno
ogleda sa drugim snagama; i tako, za-blješteni aktivnošću,
privučeni njom radi našeg najvećeg dobra, na terenu koji
je ona odabrala, mi živimo u nekoj međuzoni između stvari
i nas, izvan stvari, a ta-kođe i izvan nais sarnih. Ali tu i
tamo, iz rasijanosti, priroda izbacuje duše koje su jače
odvojene od života. Ne govorim, o onoj hotimičnoj,
sistematskoj izdvojenosti, koja je proizvod razmišljanja i
filozofije. Govorim o onoj prirodnoj izdvojenosti urođenoj
strukturi čula ili svijesti, i koja se smjesta očituje na neki
djevičanski naivan način gledanja, slušanja ili mišljenja.
Kad bi to izdvajanje bilo potpuno, kad duša ne bi prija-njala
uz aktivnost nijednim svojim zapažajem, to bi bila duša
takvog umjetnika kakvog svijet još nikada nije vidio. Ona bi
se odlikovala u svima umjetnostima odjedamput, ili bolje
rečeno, ona bi ih sve stopila u jednu jedinu. Ona bi
zamjećivala sve stvari u njihovoj originalnoj čistoći,
jednako dobro oblike, boje i zvuke iz spoljašnjeg svijeta
kao i prefinjene pokrete unutrašnjeg života. Ali to bi značilo
suviše tražiti od prirode. Pa i za same one među nama
koje je ona učinila umjetnicima, ona je samo slučajno i
samo s jednog kraja zadigla veo. Samo u jednom pravcu
ona je zaboravila da zapažaj vezuje uz potrebu. I kako
svaki pravac odgovara onome što mi zovemo pojedino
čulo, umjetnik obično pripada umjetnosti po jednom od
svo-
O smijehu
jih čula, i samo po tom jednom čulu. Otuda prvenstveno
proističe raznolikost umjetnosti. Otuda takođe i
specijalnost u predispozicijama. Jedan će da se vezuje za
boje i za oblike, i kako on voli boju radi boje, oblik radi
oblika, kako ih on zapaža radi njih a ne radi sebe, to će on
vidjeti kako se unutrašnji život stvari prozire kroz njihove
oblike i boje. On će da ga malo-pomalo unese u naš, prije
toga dekoncentrisani, zapažaj. Barem za jedan trenutak on
će nas osloboditi predrasuda
0 oblicima i bojama koje su se bile ispriječile
između
našeg oka i stvarnosti. I on će tako ostvariti najuzvi-
šeniju težnju umjetnosti, koja se ovdje sastoji u tome
da nam otkrije prirodu. - Drugi će se radije prikloniti
sami sebi. Pod hiljadama početnih radnji koje spolja
odražavaju jedno osjećanje, iza priproste i društvene
riječi koja izražava i prekriva jedno individualno du
ševno stanje, oni će poći u potragu za jednostavnim i
čistini duševnim stanjem. I da bi nas naveli da poku
šamo isti napor nad nama samima, oni će se svakako
dovijati da nam pokažu , nešto od onoga štu su sami
vidjeli: pomoću ritmičkog poredaj a riječi, koje tako
uspijevaju da 3e skupa organizuju i zadahnjuju sopstve-
nim životom, one nam govore, ili, bolje-reći, one nam
sugerišu takve stvari za koje običan govor nije bio po
desan da ih izrazi. - Treći će nastojati da pl-odru U
veće dubine. Pod onim radostima i onim tugama koje
mogu da se tačno izraze riječima oni će zahvatiti nešto
što nema ništa zajedničko sa riječju, izvjestan životni
1 respiratorni ritam koji se u čovjeku dublje nalazi
od
njegovih najdubljih osjećanja, pošto je to živ'i zakon,
različit kod svake ličnosti, po svojoj depresiji i svom
zanosu, po svom, žaljenju i svojim nadama. Izdvaja
jući, akcentujući tu muziku, oni će je nametnuti našoj
ukopčamo u to, poput slučajnih prolaznika koji se hva
taju u kolo. I time će nas dovesti do toga da, na samom
dnu svoje duše, pokrenemo nešto što je jedva čekalo
da zatreperi. - I tako, bilo slikarstvo, bilo vajarstvo,
Smiješno u karakteru
89
poezija ili muzika, umjetnost nema drugi zadatak nego da
ukloni praktično korisne simbole, konvencionalno ili
društveno Usvojena uopštavanja, napokon sve što nam
zaklanja stvarnost da bi nas dovelo licem u lice pred samu
stvarnost. Iz jednoga nesporazuma u toj tački izrodila se
rasprava o idealizmu i realizmu u umjetnosti. Sigurno je da
je umjetnost samo jedno ne-posrednije uočavanje
stvarnosti. Ali ta perceptivna čistoća sama po sebi traži
raskid sa korisnom konvencijom, urođeno i naročito
lokalizovano dezinteresovanje čula ili svijesti, napokon
neku životnu nematerijalnost, u čemu se sastoji ono što se
uvijek nazivalo idealizmom. Tako bi se moglo reći, ne
igrajući se ni na koji način smislom riječi, da se realizam
nalazi u radnji, dok je idealizam u duši, i da se samo
snagom idealizovanja dolazi u dodir sa stvarnošću.
Dramatska umjetnost ne čini izuzetak od toga zakona.
Drama ide u potragu i izvodi na puinu svjetlost jednu
duboku stvarnost, koja je od nas prekrivena velom, često u
samom našem interesu, iz životnih potreba. Koja je to
stvarnost? Koje su te potrebe? Svaka poezija izražava
duševna stanja. Ali među tim stanjima ima ih koja se
rađaju naročito u dodiru čovjeka sa drugim ljudima. To su
najjača i najžešća osjećanja. Kao što se elektriciteti
privlače i akumuliraju između dvije ploče kondenzatora
odakle će izbiti varnica, tako se isto, samim tim što ljudi
dolaze u dodir jedni s drugima, izazivaju duboke
privlačnosti i žestoka odbijanja, nastaju potpuni prekidi u
ravnoteži i, napokon, ona naelektrisanost duše što se zove
strast. Kad bi se čovjek prepustio da ga nosi njegova
osjećajna priroda, kad ne bi bilo ni društvenog ni moralnog
zakona, takve eksplozije žestokih osjećanja bile bi redovna
pojava u životu. Ali je korisno da te eksplozije budu
ukroćene. Nužno je da čovjek živi u društvu i da se,
dosljedno tome, podvrgava nekom, pravilu. A što interes
savjetuje, razum naređuje: postoji dužnost, i nama je
određeno da joj se pokoravamo. Pod tim dvostrukim uti-
90
O smijehu
čajem morao je da se za rod ljudski obrazuje jedan
površinski sloj osjećanja i ideja koje teže da se održi
nepromjenjljivost, koji bi u najmanju ruku htjeli da budu
zajednički za sve ljude, ikoji utomljuju, kad nemaju snage
da ga sasvim uguše, unutrašnji plamen pojedinačnih
strasti. Spori napredak čovječaristva ka jednom sve
mirnijem društvenom životu učinio je malo-pomalo taj sloj
čvršćim, kao što je i život naše planete bio dugotrajan
napor da užarenu masu metala u kipućem stanju prekrije
čvrstom i hladnom korom. AH postoje vulkanske erupcije. I
kad bi zemlja bila živo biće, kako bi to htjela mitologija, ona
bi možda voljela da, dok se mirno odmara, sanja o tim
iznenadnim eksplozijama pri kojima bi se odjedamp'Uit
dočepala onoga što je u njoj najdublje. Drama nam pruža
zadovoljstvo te vrste. Pod mirnim građanskim životom, koji
su nam pribavili društvo i razum, drama u nama uzbudi
nešto što srećom ne eksplodira, ali nam omogućuje da mu
osjetimo unutrašnji napon. Ona omogućuje prirodi da se
sveti društvu. Jednom će ona ići pravo ka cilju; sa dna na
površinu razbudiće strasti koje će izazvati eksploziju. Drugi
put će ići zaobilazno, kako često čini savremena drama;
ona će nam otkriti, katkada sofističkom spretno-šću,
unutrašnje protivrječnosti društva; ona će preuveličati ono
što je možda izvještačeno u društvenom zakonu ; i tako će
nam na okolišan način, razdirući sada omotač, omogućiti
da dođemo do dna. Ali u oba slučaja, bilo da slabi društvo,
bilo da osnažuje prirodu, ona vrši isti zadatak, koji se
sastoji u tome da nam razotkriva jedan skroviti dio nas
samih, što bi moglo da se nazove tragičnim elementom
naše ličnosti. Imamo takav utisak kad izađemo sa kakve
lijepe drame. Manje nas je interesovalo što se pričalo o
drugome nego ono što smo mogli da nazremo o sebi, čitav
jedan zbrkan svijet nejasnih stvari koje su mogle da se
dese, a koje se, srećom po nas, nisu desile. Čini se takođe
da su u nama bile izazvane beskrajno davne atavističke
uspomene, tako duboke, tako strane našem sadašnjem ži-
Smiješno u karakteru
91
votu da nam se taj život kroz nekoliko trenutaka priči-njava
kao nešto nerealno i konvencionalno, koje ćemo morati
početi da iznova izgrađujemo. Drama je, dakle, išla u
potragu za jednom dubljom stvarnošću pod korisnijim
nadgradnjama, i ta umjetnost ima isti zadatak kao i ostale
umjetnosti.
Iz toga slijedi da umjetnost nišani uvijek na ono što je
individualno. Slikar hoće da nam na platnu fiksira ono što
je on Vidio na nekom određenom, mjestu, određenog
dana, u određeni sat, u bojama koje više nećemo vidjeti.
Pjesnik opjeva duševno stanje koje je njegovo vlastito i
samo njegovo, i koje se više nikada neće povratiti.
Dramaturg nam stavlja pred oči razvoj doživljaja jedne
duše, živo ispredanje osjećanja i događaja, nešto, najzad,
što se pojavilo jedamput da se više nikada ne ponovi.
Uzalud nam je da tim osjećanjima dajemo opšta imena; u
jednoj drugoj duši ona ne bi bila to isto. Ona su
individnalizovana. Naročito po tome ona pripadaju
umjetnosti, jer opštosti, simboli, sami tipovi, ako baš
hoćete, pretstavljaju upotrebnu monetu naše svakodnevne
perceptivnosti. Otkud proizlazi nesporazum u ovoj tački?
Razlog je tome što smo pobrkali dvije vrlo različite stvari:
opštost predmeta i opštost sudova koje donosimo o njima.
Iz toga što je jedno osjećanje opšte-priznato kao istinito ne
slijedi da je to neko opšte osjećanje. Ništa nije tako
jedinstveno kao Hamletova ličnost. To što on s izvjesnih
strana liči na ostale ljude ne znači da nas po tome najviše
interesuje. Ali on je univerzalno priznat, univerzalno
smatran živim. I samo u tom smislu on pripada
univerzalnoj istini. Isto je tako i sa drugim proizvodima
umjetnosti. Svaki je od njih jedinstven, ali će najzad, a'ko
nosi žig genija, biti priznat od cijeloga svijeta. Zašto ga
priznajemo? I ako je jedini u svojoj vrsti, po kome ćemo
znaku prepoznati da je istinit? Mi to prepoznajemo, mislim,
po samom naporu na koji nas navodi jedno umjetničko
djelo da ga izvršimo nad sobom, te da i mi sa svoje strane
gle-
92
O smijehu
damo iskreno. Iskrenost je komunikativna. Mi, be-sumnje,
nećemo ponovo vidjeti ono što je umjetnik vidio, ili bar
nećemo vidjeti ono isto; ali ako je on to izistinski vidio,
napor koji je učinio da odgrne veo nameće se i nama da
se povedemo za njim. Njegovo je djelo primjer koji nam
služi za pouku. A po efikasnosti pouke mjeri se upravo
istinitost djela. Istina nosi, dakle, u sebi snagu ubjeđivanja,
čak je u stanju i da preobrati, što je žig po kome se ona
prepoznaje, što je veće djelo i dublja istina koju naziremo,
moći ćemo prije da očekujemo njegov efekat, ali će takođe
taj efekat jače težiti da postane univerzalan. Univerzalnost
je, prema tome, ovdje postignuta u efektu a ne u uzroku.
Sasvim je drugi zadatak komedije. Ovdje je opštost u
samom djelu. Komedija slika karaktere koje smo mi
susretali i koje ćemo još susretati na svom putu. Ona
bilježi sličnosti. Ona ide za tim da nam iznese pred oči
tipove. Ona će, ako bude potrebno, stvarati čak i nove
tipove. Time ona odudara od ostalih umjetnosti.
Već je sam naslov velikih komedija značajan. Mizantrop,
Škrtac, Kockar, Rasijanko, itd., sve su to rodna imena; pa i
tamo gdje karakterna komedija u naslovu nosi neko
vlastito ime, to je vlastito ime vrlo brzo povučeno, težinom
svoga sadržaja, u struju opštih imenica. Mi govorimo
"jedan Tartif", a nećemo nikada kazati "jedna Feđra" ili
"jedan Poliekt".
Naročito treba da se uoči da jednom pjesniku tragedije
neće nikada pasti na pamet da oko svoje glavne ličnosti
grupiše sporedne ličnosti koje bi bile, da tako kažemo,
njene pojednostavljene kopije. Tragički heroj je
individualnost jedinstvena u svojoj vrsti, čovjek bi mogao
da mu podražava, ali će se odmah prebaciti, svjesno ili
nesvjesno, iz tragičnog u komično. Niko njemu nije sličan,
jer ni on nije sličan nikome. Naprotiv, značajan instinkt goni
pjesnika komedije, pošto kompo-nuje centralnu ličnost, da
je okruži drugim ličnostima koje pokazuju iste opšte crte i
koje će gravitirati oko glavne ličnosti. Mnoge komedije
imaju kao naslov ime-
Smiješno u karakteru
93
niču u množini ili neki kolektivan izraz, "Učene žene",
"Smiješne preciose", "Svijet u kome je dosadno", itd., kao
da je na pozornici zakazan sastanak različitih ličnosti koje
pripadaju istom osnovnom tipu. Bilo bi zanimljivo da se
proanalizira ta tendencija komedije. Tu bismo prije svega
možda našli predos jecanje jedne činjenice na koju su
ukazali Ijekari, to jest da su neuravnoteženi ljudi koji
pripadaju jednoj istoj vrsti skloni po nekoj privlačnoj sili da
se među sobom traže. Iako to zapravo ne spada u
medicinu, komična ličnost je obično, kako smo već
po'kazali, rasijano stvorenje, a od te rasi-janosti do
potpunog narušenja ravnoteže prelaz je gotovo neosjetan.
Ali postoji i jedan drugi razlog. Ako je zadatak pjesnika
komedije da nam iznosi tipove, to će reći karaktere
sposobne da se ponavljaju, kako da bolje postupi nego da
nam iznese više različitih primjeraka jednoga istog tipa? Ni
prirodnjak ne postupa drukčije kad raspravlja o jednoj vrsti.
On nabraja i opisuje glavne razlike pretstavnika jedne iste
vrste.
Ta bitna razlika između tragedije i komedije, da se jedna
vezuje za individue a druga za rodove, pokazuje se još i
na drugi način. Pojavljuje se već pri prvoj obradi djela. Ona
se pokazuje, od samog početka, pomoću dvije različite
metode posmatranja.
Ma kako da se ova tvrdnja mogla činiti paradoksalnom,
mi ne vjerujemo da je pjesnicima traigedije potrebno
posmatranje drugih ljudi. Prije svega, doista, nalazimo da
su vrlo veliki pjesnici živjeli vrlo povučenim životom,
životom izrazito građanskim, tako da im se nije pružila
prilika da vide kako oko njih bjesne strasti koje su tako
vjerno opisali. Ali ako i pretposta-'vimo da je neki od njih
mogao imati takvih prizora, pitamo se da li mu je to bilo od
kakve koristi. Nas zapravo u jednom pjesničkom djelu
interesu je uočavanje izvjesnih vrlo dubokih duševnih
stanja ili nekih unutrašnjih sukoba. A takvo se uočavanje
ne može postići spolja. Duše ne mogu da ulaze jedne u
druge. Spolja mi možemo da zapazimo samo neke znake
strasti.
94
O smijehu
Možemo da ih objasnimo - pa i to nedovoljno - samo po
analogiji s onim što smo sami doživjeli. Bitno je, dakle, ono
što sami doživljavamo, i mi možemo da temeljito poznamo
samo svoje srce - ako stignemo da ga upoznamo. Znači li
to da je pjesnik iskulsio ono što opisuje, da je on prošao
kroz situacije svojih ličnosti i doživio njihov unutrašnji
život? I u ovome će nam biografija pjesnika pružiti
demanti. Uostalom, kako da i pretpostavimo da je isti
čovjek mogao biti i Magbet, i Otelo, i Hamlet, ,i Kralj Lir, i
toliko još drugih? A možda bi trebalo da ovdje pravimo
razliku između ličnosti koju pretstavljamo i one koju bismo
mogli pret-stavljatii. Naš karakter je proizvod izbora koji se
stalno obnavlja. Duž našeg puta postoje tačke račvanja
(barem prividno), i mi zapažamo nekoliko mogućih
pravaca, iako možemo da se uputimo samo jednim od njih.
Vraćati se natrag, ići do kraja u pravcima koje smo
sagledali, čini se da se zapravo u tome sastoji pjesnička
mašta. Pristajem da šekspir nije bio ni Magbet, ni Hamlet,
ni Otelo; ali bi on bio svaka od tih različitih ličnosti da su
okolnosti, s jedne strane, i saglasnost njegove volje, s
druge, doveli do stanja žestoke erupcije ono što je u njemu
bilo samo unutrašnji poriv. Jako bismo se prevarili u
tumačenju uloge pjesničke mašte kad bismo vjerovali da
ona svoje junake izgrađuje od parčadi uzetih desno i lijevo
oko sebe, kao kad se šije odijelo za Arlkena. Ništa živo ne
bi otuda izašlo, život ne može da se krpi. On jednostavno
pušta da se po-smatra. Pjesnička mašta može da bude
jedino uočavanje potpunije od stvarnosti. Ako nam ličnosti
koje stvara pjesnik daju utisak života, znači da su one sam
pjesnik, umnogostručeni pjesnik, pjesnik koji je sam sebe
probudio u tako snažnom naporu unutrašnjeg po-
smatranja da on proniče ono što je moguće u stvarnom, i
služi se, da bi od toga stvorio savršeno djelo, onim što je u
njemu priroda ostavila u stanju skice ili jednostavnog
projekta.
Smiješno u karakteru
Sasvim je drukčija vrsta posmatranja iz kog se rađa
komedija. To je posmatranje spolja. Ma kako pjesnik
komedije mogao da bude radoznao u pogledu smiješnih
strana ljudske prirode, on neće, mislim, ići dotle da
istražuje svoje smiješne strane. A ne bi ih uostar lom ni
našao: mi smo smiješni samo s one strane svoje ličnosti
koja se izmiče našoj svijesti. Znači da će se to
posmatranje vršiti na drugim ljudima. Ali samim tim
posmatranje će poprimiti obilježje opštosti koje ono ne
može imati kad ga upravimo sami na sebe. Jer, pošto se
zaustavlja na površini, posmatranje ne može da dopre
dalje od omotača ličnosti, a tu se mnoge od njih dodiruju i
postaju sposobne da liče jedna na drugu. Posmatranje
neće ići dalje. A kad bi i moglo, ono to ne bi htjelo, jer time
ne bi imalo sita da dobije. Prodrijeti suviše duboko u
ličnost, vezati spoljašnji učinak za suviše prisne uzroke,
značilo bi izložiti opasnosti i, konačno, žrtvovati ono što je
smiješno u učinku. Treba, ako nam je stalo da se tome
smijemo, da uzrok smiješnog lokalizujemo u nekoj
osrednjoj oblasti duše. Treba, dosljedno tome, da nam se
efekat prikaže u najboljem slučaju kao prosjek, a ovaj se
postiže prikupljanjem rasturenih podataka, poređenjem
analognih slučajeva pomoću kojih izražavamo suštinu
napokon postupkom apstrakcije i generalizacije sličnom
onome koji upotrebljava fizičar kad obrađuje činjenice da iz
njih izvuče zakone. Ukratko, metoda i zadatak su ovdje
iste prirode kao i kod induktivnih nauka u tom smislu što je
posmatranje spoljašnje, a rezultat može da se genera-liše.
Vraćamo se tako, poslije dugog zaobilaženja, na
dvostruki zaključak koji smo izvukli tokom naše studije. S
jedne je strane neka ličnost uvijek smiješna samo po nekoj
dispoziciji koja je slična rasijanosti, po nečemu što na njoj
živi ali ne može da se s njom organizuje, poput nekog
parazita: zato ta dispozicija može da se posmatra spolja i
može da se ispravlja. Ali, s druge strane, pošto je zadatak
smijeha upravo u tome da ka-
O smijehu
žnjava kako bi se ta dispozicija ispravila, korisno je da to
kažnjavanje jednim udarcem pogodi što je moguće veći
broj lica. Eto zašto komično zapažanje instinktivno ide ka
opštem. Ono među upadljivim pojedinostima odabira one
koje su kadre da se reprođukuju i koje prema tome nisu
nerazdvojno vezane za individualnost ličnosti, za
zajedničke upadljive pojedinosti, kako bi se moglo reći.
Prenoseći ih na .pozornicu, ono stvara djela koja će
besumnje pripadati umjetoosti po tome što ona svjesno
teže za tim da se dopadaju, ali koja će odudarati od ostalih
umjetničkih djela po svojim karakteristikama opštosti, kao i
po nesvjesnoj zadnjoj misli da kažnjava i da daje pouke.
Imali smo, dakle, pravo da kažemo kako se komedija
nalazi negdje u sredini između umjetnosti i života. Ona nije
nezainte-resovana kao čista umjetnost. Organizujući
smijeh, ona prihvaća društveni život kao prirodnu sredinu!;
ona čak podliježe jednom impulsu društvenog života. I na
toj tački ona okreće leđa umjetnosti, koja pretstavlja raskid
sa društvom i povratak ka čistoj prirodi.
II
Pogledajmo sada, prema onome što prethodi, kako bi
trebalo da postupimo da bismo stvorili jednu idealno
komičnu karakternu dispoziciju, komičnu samu po sebi,
komičnu od samog njenog početka, komičnu u svima
njenim manifestacijama. Trebaće da bude duboka da bi
komedija mogla duže vremena crpsti hranu, a ipak da je
na površini kako bi ostala u tonu komedije, nevidljiva za
onoga koji je nosi pošto je komično besvje-snoi, vidljiva za
ostali svijet kako bi proizvela sveopšti smijeh, puna
uviđavnosti prema sebi kako bi mogla da se izlaže bez
ustručavanja, nezgodna za ostale da bi je zbog toga bez
poštede suzbijali, sposobna da se smjesta popravi kako ne
bi bilo bez koristi što joj se smijemo, sigurna da će se opet
pojaviti pod drugim vidom kako bi smijeh imao prilike da
uvijek djeluje, nerazdvojna
Smiješno u karakteru
od društvenog života iako nepodnošljiva za društvo,
sposobna najzad - kako bi mogla da poprimi najveću
raznolikost oblika što se može zamisliti - da se prišije
svakom poroku, pa i ponekoj kreposti. Eto to su elementi
koje bi trebalo ujedno stopiti. Kemičar duše kome bi se
povjerilo izvođenje toga delikatnog preparata našao bi se,
istina, u maloj neprilici kad bi došao mo-menat da isprazni
svoju retortu. On bi ustanovio da ga je stajalo mnogo muke
da sastavi jednu smjesu koja, može da se pribavi gotova i
bez troškova, i koja je u. čovječanstvu isto toliko raširena
kao vazduh u prirodi.
Ta se smjesa zove taština. Ne vjerujem da postoji
površni ja i u isto vrijeme dublja mana. Ozljede koje joj se
zadaju nisu nikada mnogo teške, pa ipak neće da. zacijele.
Usluge koje joj se čine najfiktivnije su od svih usluga; ipak
su one takve da ostavljaju za sobom najtrajniju zahvalnost.
Sama po sebi jedva može da se nazove porokom, pa ipak
svi poroci gravitiraju oko nje i teže za tim, pošto se
rafiniraju, da postanu samo sredstvo da je zadovolje.
Proizišla iz društvenog života, pošto znači divljenje samom
sebi zasnovano na divljenju koje mislimo da možemo
nametnuti drugome, ona je još prirodnija, još univerzalnije
urođena od egoizma, jer priroda često suzbija i savladava
egoizam, dok samo pomoću razmišljanja izlazimo na kraj
sa taštinom. Ja doista ne vjerujem da se mi uopšte
rađamo skromni, osim ako se skromnošću ne bi nazvala i
izvjesna potpuno fizička bojažljivost, koja je uostalom
mnogo bliža gordosti nego što se misli. Istinska skromnost
može da bude samo razmišljanje o taštini. Ona se rađa iz
po-smatranja tuđih iluzija i iz straha da sami ne
zastranimo. Ona je kao neka naučna opreznost prema
onome što će se reći i što će se misliti o nama. Ona se
sastoji od ispravaka i dotjerivanja. Ukratko, to je stečena
krepost.
Teško je reći u kom se času tačno staranje da
postanemo skromni odvaja od straha da ne postanemo
smiješni. Ali je sigurno da se to staranje i taj strah
O smijehu
miješaju već u samom početku. Jedna potpuna studiju o
iluzijama taštine i smiješnoga koje ju prati osvijetlila bi
naročitom svjetlošću teoriju o smijehu. Tada bi smo vidjeli
kako smijeh obavlja jednu od svojih najvažnijih funkcija,
koja se sastoji u tome da rasijana samoljublja dovodi do
pune svjesnosti o njima samima i da tako postiže najvišu
moguću socij abilnost karaktera. Vidjeli bismo kako taština,
koja je prirodan proizvod društvenog života, ipak smeta
društvu na isti način kao što bi neki blagi otrovi, koje naš
organizam stalno izlučuje, nakon dužeg vremena zatrovali
taj organizam kad im drugi sokovi ne bi neutralisali učinak.
Smijeh bez prestan'ka obavlja rad te vrste. U tom bi se
smislu moglo reći da je smijeh specifičan lijek protiv taštine
i da je taština ona mana koja je u svojoj suštini smiješna.
Kad smo raspravljali o smiješnom u oblicima i u pokretu,
pokazali smo kako ta i ta jednostavna slika, smiješna
sama po sebi, može da se uvuče u druge kom-pleksnije
slike i da im ubrizga nešto od svoga komičnog svojstva:
tako se najviši oblici komičnog katkada objašnjavaju
pomoću najnižih. Ali obrnuta operacija obavlja se možda
još češće, i ima vrlo grubih komičnih efe-kata koje
dugujemo srozavanju vrlo suptilne komike. Tako je i
taština, taj viši oblik smiješnoga, jedan ele-menat za kojim
smo skloni da do u tančine tragamo, iako nesvjesno, u
svim manifestacijama ljudske djelatnosti. Mi tragamo za
njom ako ni za šta drugo, a ono da joj se nasmijemo. A
naša mašta stavlja često taštinu tamo gdje ona nema šta
da radi. Trebalo bi možda da se na to porijeklo vrati sasvim
gruba komičnost izvjesnih efekata, koje su psiholozi
nedovoljno objasnili kontrastom: nizak čovjek koji se
saginje da prođe ispod velikih vrata; dvije ličnosti, jedna
vrlo visoka, druga majušna, koje ozbiljno koračaju držeći
se ispod ruke, itd. Gledajući izbliže ovu posljednju sliku,
naći ćete,
Smiješno u karakteru
99
mislim, da vam se čini kao da se manja od ove dvije
ličnosti upinje da se visinom izjednači s onom drugom,
poput one žabe što bi htjela da postane krupna kao vo.
III
Ne može biti govora o tome da se ovdje pobroje
karakterne pojedinosti koje se vezuju uz taštinu, ili koje
mogu da joj konkurišu da bi se nametnule pažnji pjesnika
komedije. Pokazali smo da sve mane mogu da postanu
smiješne, pa čak - ako se strogo uzme - i neke pozitivne
osobine, čak i onda kad bi se mogao sastaviti spisak
poznatih smiješnih slučajeva, komedija bi uzela na sebe
da ga produži, ne, besumnje, stvarajući smiješne slučajeve
iz čiste fantazije, već pronalazeći komične pravce koji su
dotle bili nezapaženi: na taj način mašta može da izoluje
na komplikovanom crtežu jednog istog tepiha uvijek nove
figure. Bitan je uslov, kako znamo, da se posmatrana
pojedinost prikaže odmah kao neka vrsta okvira u koji će
moći da se ubace mnoge ličnosti.
Ali ima i gotovih okvira koje je uspostavilo samo društvo i
koji su potrebni društvu pošto se ono zasniva na podjeli
rada. Hoću da govorim o zanatima, funkcijama i
profesijama. Svaka pojedina profesija daje onima koji su
se u nju zatvorili izvjesne duhovne navike i izvjesne
karakterne osobine po kojima su oni među sobom slični, a
i po kojima se razlikuju od drugih. Tako se u krilu velikog
društva obrazuju manja društva. Nema sumnje da je to
posljedica same organizacije društva uopšte. Pa ipak,
prijeti opasnost da će ona, ako se budu suviše izolovala,
nauditi soeijabilnosti. A funkcija se smijeha sastoji u tome
da suzbija separatističke tendencije. Njegova je uloga u
tome da ispravi krutost u gipkost, da svakoga ponovo
prilagodi prema svima, ukratko, da zaobli oštrine na
rogljevima. Imaćemo, dakle, ovdje neku vrstu komičnog,
čija bi raznolikost mo-
100
O smijehu
gla da bude unaprijed određena. Nazvaćemo je, ako
hoćete, profesionalna komičnost.
Nećemo ulaziti u pojedinosti tih varijacija. Više volimo
da uporno potražimo ono što je u njima zajedničko. U
prvom redu se nalazi profesionalna taština. Svaki majstor
g. žurdena stavlja svoj zanat ispred svih ostalih zanata.
Ima jedna Labiševa ličnost kojoj ne ide u glavu da neko
može da bude nešto drugo a ne trgovac drvima. Ta je
ličnost, prirodna stvar, trgovac drvima Taština, uostalom,
naginje ovdje da prede u pompeznost ukoliko profesija
koja se obavlja bude sadržila malo jaču dozu šarlatanstva.
Jer značajna je činjenica da oni koji se bave nekim
zanatom sumnjivije vrijednosti više naginju uobraženju da
im pripada neka vrsta sve-šteničkog dostojanstva i da
traže da se ljudi klanjajii pred njihovim tajanstvenim
sposobnostima. Jasno je da su korisne profesije nastale
radi ljudi; ali one čija je korist sumnjiva mogu da opravdaju
svoje postojanje samo pod pretpostavkom da su ljudi
stvoreni radi njih: a na toj iluziji zasniva se pompa. Komika
Molijerovih Ijekara velikim dijelom proizlazi otuda. Oni
postupaju s bolesnikom kao da je on stvoren radi Ijekara i
kao da je i sama priroda nekakav prirepak medicine.
Jedan drugi oblik te komične krutosti je ono što ću
nazvati profesionalnom okorjelošću. Komična će &e ličnost
tako tijesno uglaviti u kruti okvir svoje funkcije da više neće
imati mjesta da se kreće, a naročito da se uzbuđuje poput
ostalih ljudi. Sjetimo se riječi koju je sudija Peren Danden
rekao Izabeli, koja ga pita kako čovjek može da gleda kad
se nesrećnici stavljaju na muke:
Ph! čovjek tako utuče sat ili dva vremena.
Zar to nije neka vrsta profesionalne okorjelosti kad se
Tartif izražava, doduše na usta Orgonova:
I mogao bih da gledam smrt brata, djece, majke i žene. Da
me briga za to nimalo ne mori!
Smiješno u karakteru
101
Ali se najviše koristi kao sredstvo način da se jedna
profesija učini smiješnom kad se ušanči - da se tako
izrazimo - u govor koji joj je svojstven. Podesiće se tako da
sudija, Ijekar, vojnik primjenjuju na svakidašnje stvari jezik
prava, strategije ili medicine, kao da su postali nesposobni
da govore kao ostali ljudi. Takva je vrsta komike obično
dosta prosta. Ali ona postaje finija, kako smo već rekli, kad
otkriva neku karakternu pojedinost u isto vrijeme kad i
jednu profesionalnu naviku. Sjetimo se kockara Renjara
kad se s toliko originalnosti izražava jezikom kockara,
prisiljavajući svoga slugu da uzme ime Hektor, očekujući
da svoju vjerenicu nazove
Paladom, imenom slavnim Dama Pikova,
ili još "Učenih žena", čija se komika dobrim dijelom sastoji
u tome što misli iz područja nauke prenose u jezik ženske
osjećajnosti: "Epikur mi se sviđa ...", "Ja ljubim strašan
vihor", itd. Pročitajte još jednom treći čin: vidjećete da se
Armanda, Filaminta i Beliza redovno izražavaju u tom stilu.
Nastavljajući dalje u istom pravcu, mogli bismo naći da
postoji takođe profesionalna logika, to će reći naročiti
način rezonovanja na koji se čovjek priuči u izvjesnim
sredinama, i koje je ispravno za tu sredinu, neispravno za
ostali svijet. Ali kontrast između te dvije logike, jedne, koja
je posebna, i druge, koja je univerzalna, rađa izvjesne
komične efekte naročite prirode, na kojima će biti korisno
da se malo duže zadržimo. Ovdje se dotičemo jedne
važne tačke u teoriji o smijehu. Mi ćemo uostalom da
proširimo pitanje i da ga sagledamo u svoj njegovoj
opštosti.
IV
Zaista previše zaokupljeni brigom da otkrijemo duboki
uzrok smiješnoga, morali smo dosada zanemariti jednu od
njegovih najzapaženijih manifestacija. Hoće-
102
O smijehu
mo da govorimo o logici svojstvenoj komičnoj ličnosti i
komičnoj grupi, logici neobičnoj, koja može da u izvjesnim
slučajevima ustupi široko mjesto besmislici.
Teofil Gotje je rekao za nastranu komiku da je to logika
besmislice. Mnogi filozofi smijeha obrću se oko slične
misli. Po njima svaki komični efekat sadrži poneku
protivrječnost. Na smijeh nas nagoni besmislica ostvarena
u konkretnom obliku, neka "vidljiva besmislica", - ili još i
neka prividna besmislenost, koju smo u prvi mah prihvatili,
ali odmah zatim ispravili, - ili još bolje ono što je
besmisleno s jedne strane, a prirodno objašnjivo s druge,
itd. Sve te teorije sadrže be-sumnje nešto istine; ali, prije
svega, one se primjenjuju samo na neke dosta grube
komične efekte, a čak i u slučajevima kad se primjenjuju
one - čini se - zanemaruju onaj karakteristični elemenat
smiješnoga, to jest sasvim naročitu vrstu besmislenosti
koju sadrži komika kad sadrži besmislicu. Hoćemo li da se
o tome uvjerimo? Treba samo da odaberemo jednu od tih
definicija i da prema formuli složimo efekte: najčešće
nećemo dobiti nijedan jedini smiješan efekat. Besmislica,
kad na nju naiđemo u komičnom, nije ma kakva
besmislica. To je neka određena besmislica. Ona ne stvara
komično, prije će biti da ona proizlazi iz njega. Ona nije
uzrok, nego učinak, - sasvim naročit učinak, gdje se
odražava naročita priroda uzroka koji ga proizvodi. Mi
poznamo taj uzrok. Nećemo sada, dakle, imati muke da
razumijemo efekat.
Pretpostavljam da ćete jednoga dana, šetajući po polju,
zapaziti na vrhu nekog brežuljka nešto što nejasno liči na
neko veliko, nepomično tijelo sa rukama koje se okreću. Vi
još ne znate šta je to, ali tražite među svojim pretstavama,
to će reći među svojim sjećanjima kojim raspolaže vaše
pamćenje, ono sjećanje koje će se najbolje poklapati s
onim što zapažate. Gotovo odmah u svijesti se pojavljuje
slika vjetrenjače: pred sobom vidite vjetrenjaču. Malo je
važno što ste upravo maločas, prije nego što ste izašli,
čitali vilinske
Smiješno u karakteru
103
priče o džinovima sa beskonačnim rukama. Zdrav razum
se sastoji u tome da se umijemo sjećati, priznajem rado,
ali još i u tome, i naročito u tome, da umijemo zaboravljati.
Zdrav razum je napor duha koji se prilagođuje, mijenjajući
pretstave kad se mijenja predmet. To je brza pokretljivost
mišljenja, koje se upravlja prema pokretljivosti stvari. To je
pokretljivi kontinuitet naše pažnje prema životu.
Evo sada Don Kihota, koji pola,zi u boj. On je u svojim
romanima čitao kako vitez na putu susreće neprijateljske
džinove. Dakle, potreban je i njemu džin. Pretstava džina
je povlašćeno sjećanje koje se zabilo u njegovo pamćenje,
koje je zauzelo zasjedu, koje nepomično vreba priliku da
jurne napolje i da se ovaploti u nekoj stvari. To sjećanje
hoće da se materijalizuje, i otada, čim se pojavi prvi
predmet, makar on imao vrlo malo sličnosti s oblikom
jednoga džina, dobiće od njega oblik džina. Don Kihot će,
dakle, vidjeti džinove tamo gdje mi vidimo vjetrenjače. To
je smiješno, a to je i besmisleno. Ali da li je to ma ka;kva
besmislica?
To je potpuno zasebna inverzija zdravoga razuma. Ona
se sastoji u tome što smatra da može da oblikuje stvari
prema nekoj pretstavi koju ima, a ne da oblikuje pretstave
prema stvarima. Ona se sastoji u tome da pred sobom vidi
ono na šta čovjek misli, mjesto da misli na ono što vidi.
Zdrav razum traži da čovjek sredi sva svoja sjećanja:
podesno sjećanje odazvaće se onda svaki put na poziv
date situacije i poslužiće da je samo objasni. Kod Don
Kihota, naprotiv, postoji grupa sjećanja koja naređuje
drugima i koja ovladava i samom ličnošću; znači, dakle, da
će stvarnost morati sada da se prikloni pred maštom i da
će poslužiti koliko da joj pruži tjelesni oblik. Kad je jednom
iluzija formirana, Don Kihot je razvija, vrlo razborito
uostalom, u svim njenim posljedicama; u njoj se on kreće
sa sigurnošću i tačnošću mjesečara koji preživljuje svoj
san. Takav je korijen zablude, a takva je i naročita logika
koja
104
O smijehu
ovdje upravlja besmislicom. A sada, da li je ta logika
naročito svojstvena Don Kihotu?
Pokazali smo da komična ličnost griješi iz upornosti
duha ili karaktera, iz rasijanosti, iz automatizma. U osnovi
komičnog postoji neka vrsta krutosti, koja čini da čovjek
ide pravo svojim putem, i da čovjek ne sluša, i da čovjek
neće ništa da čuje. Koliko se komičnih scena u Molljerovim
komadima svodi na taj jednostavan tip: ličnost ide po
svojoj zamisli, ličnost se uvijek na nju vraća, makar je u
tome neprestano ometaju ! Uostalom, neosjetno će se
izvršiti prelaz od onoga koji neće ništa da čuje ka onome
koji neće ništa da vidi, i najzad ka onome koji vidi samo
ono što hoće. Duh koji ostaje uporan najzad će prisiliti
stvari da st priklone njegovoj misli mjesto da svoju misao
prilagodi stvarima. Svaka je komična ličnost, dakle, na
putu iluzije koju smo opisali, a Don Kibot nam pruža opšti
tip komične besmislice.
Da li ta inverzija zdravog razuma nosi neko ime? Ona
se susreće besumnje u akutnom ili hroničnom stanju u
izvjesnim oblicima ludila. Ona sa mnogo strana liči na
fiksnu ideju. Ali ni ludilo uopšte, ni fiksna ideja neće nas
nasmijati, jer su to bolesti. One izazivaju naše sažaljenje. A
znamo da je smijeh inkompatibilan s emocijom. Ako postoji
neko smiješno ludilo, onda je to samo ono ludilo koje može
da se izmiri s opštim zdravljem duha, neko normalno
ludilo, moglo bi se reći. A postoji neko normalno stanje
duha koje u svemu podražava ludilu, gdje nailazimo na
iste asocijacije kao i kod umobolnika, istu posebnu logiku
kao i kod fiksne ideje. To je stanje sna. A onda, ili je naša
analiza ne-tačna, ili se mora moći formulisati sljedećom
teoremom : komična besmislica je iste prirode kao i priroda
snova.
Prije svega, tok pretstava u snu je onakav kako orno to
maločas opisali. Duh, zaljubljen u sebe, u spo-Ijašnjem
svijetu traži samo povod da materijalizuje svoje maštanje.
Zvuči dopiru još nejasno do uha, boje
Smiješno u karakteru
105
kruže još u vidnom polju: ukratko, čula nisu još potpuno
zatvorena. Ali sanjalac, mjesto da prikupi sva svoja
sjećanja kako bi mogao protumačiti ono što njegova čula
zapažaju, služi se, naprotiv, onim što zapaža da bi
ovaplotio neko odabrano sjećanje: isti šum vjetra što duva
kroz dimnjak postaće tada, već prema duševnom stanju
sanjaoca, prema pretstavi koja je zaokupila njegovu
maštu, zavijanje divlje zvijeri ili kakvo melodično pjevanje.
Takav je obični mehanizam iluzije sna.
Ali ako je komična iluzija isto što i iluzija sna, ako je
komična logika isto što i logika snova, možemo očekivati
da ćemo u logici smiješnoga pronaći različite oso-benosti
logike sna. Ovdje ćemo opet moći provjeriti zakon koji već
poznajemo: kad imamo jedan oblik smiješnoga, drugi oblici
koji ne sadrže isti komični osnov postaju smiješni svojom
spoljašnjom sličnošću s onim prvim. Doista se lako vidi da
svaka igra pretstava može da nas zabavi samo ako nas
izbliže ili izdalje potsjeća na igre sna.
Treba u prvom redu da upozorimo na izvjesno opšte
otstupanje od pravila rezonovanja. Rezonovanja kojima se
smijemo jesu ona za koja znamo da su ne-tačna, ali koja
bismo mogli da držimo za tačna kad bismo ih čuli u snu.
Ona liče na ispravno rezonovanje upravo dovoljno da
zavaraju duh koji se uspavljuje. To je još uvijek logika, ako
hoćete, ali logika kojoj nedostaje ton i koja nas samim tim
odmara od intelektualnog napora. Mnogi "duhoviti potezi"
potječu iz rezonovanja te vrste, sažetog rezonovanja, u
kome nam je da-ta samo polazna tačka i zaključak. Ove
igre duha evo-luišu, uostalom, ka igri riječi ukoliko
uspostavljeni odnosi među pretstavama postaju površniji:
malo-pomalo ne vodimo više računa o smislu riječi koje
čujemo, već samo o zvuku. Ne bi li trebalo uporediti tako
sa snom neke vrlo komične scene u kojima izvjesna ličnost
sistematski ponavlja u obrnutom smislu rečenice koje joj
drugi šapuće na uho? Ako se uspavate među ljudima koji
razgovaraju, vi ćete katkada primijetiti kako nji-
106
O smijehu
hove riječi malo-pomalo gube smisao, kako se zvuči
izobličavaju i slivaju u slučajne cjeline da bi u vašem duhu
poprimile čudna značenja, i kako vi na taj način obnavljate,
naspram lica koje govori, scenu Pti-žana i šaptača.
Postoje, takođe, komične opsesije, koje mnogo liče -
kako se čini - opsesijama sna. Kome se nije desilo da vidi
kako se ista slika ponovo pojavljuje u nekoliko uzastopnih
snova i kako u svakom od njih dobiva prihvatljivo
značenje, dok ti snovi nemaju nikakve druge zajedničke
tačke? Efekti ponavljanja pretstavljaju poneki put taj
naročiti oblik u pozorištu i romanu: neki među njima imaju
rezonansu sna. A možda je tako i sa refrenom mnogih
pjesama: refren je tvrdoglav, na kraju svake strofe stalno
se vraća, uvijek isti, a svaki put mu je smisao drukčiji.
Nije rijetko da u snu primjećujemo neki naročiti
kreščendo, neku neobičnost koja tokom sna postaje sve
izrazitija. Prvi ustupak nametnut razumu povlači odmah za
sobom drugi, a ovaj onda treći još ozbiljniji, i tako redom
do konačne besmislice. Ali to srljanje u besmislicu izaziva
kod sanjaoca neko jedinstveno osjećanje. To je - mislim -
ono koje doživljuje pijanica kad osjeća kako prijatno klizi
ka jednom stanju u kome za njega neće važiti više ništa, ni
logika, ni pristojnost. Pogledajte sada da li neke Molijerove
komedije ne izazivaju isto osjećanje: naprimjer Gospodin
od Purso-njaka, koji u početku postupa gotovo razumno, a
nastavlja s raznovrsnim izgredima. Takav primjer imamo
još u Građaninu-plemiću, gdje ličnosti tokom igre kao da
puštaju da budu uvučene u neki luđački vrtlog. "Ako se
može naći veći luđak, otići ću u Rim da to kažem": ova
izjava, kojom smo obaviješteni da se komad svršio, izvodi
nas iz sve luđeg sna u koji smo bili zapali zajedno sa g.
žurdenom.
Ali naročito treba da istaknemo jedno ludilo koje je
svojstveno snu. Postoje neke posebne protivrječnosti
Smiješno u karakteru 107
tako prirodne za maštu čovjeka koji sanja, tako upadljive
za razum čovjeka koji je budan da ga upravo vrijeđaju, da
bi bilo nemoguće da se o njima da tačna i potpuna
pretstava onome koji to nije sam iskusio. Obično, jedna od
ličnosti je sam spavač. On osjeća da nije prestao biti ono
što je; uza sve to on je ipak postao drugi čovjek. On je, a
ipak nije on. čuje sam sebe kako govori, vidi sebe kako
radi, ali osjeća da je to neko drugi pozajmio njegovo tijelo i
uzeo njegov glas. Ili, pak, svjestan je da govori i radi kao
obično; samo što će o sebi da govori kao o nekom strancu,
s kojim on više nema ništa zajedničko; kao da se odvojio
sam od sebe. Zar ne bismo mogli da pronađemo takvu
čudnu zbrku u nekim komičnim scenama? Ne mislim na
Amfi-trion, gdje je zbrka besumnje sugerisana duhu
gledaoca, ali gdje glavni dio komičnog efekta proizlazi više
iz onoga što smo ranije nazvali "interferencija dviju serija".
Govorim o nastranim i smiješnim rezonovanji-ma gdje se
ta zbrka nalazi u čistom stanju, iako ipak treba napregnuti
mišljenje da se zapazi, čujte, napri-mjer, ove odgovore
Marka Tvena reporteru koji je došao da ga intervjuiše:
"Imate li brata? - Da, zvali smo ga Bil. Siroti Bil! - Znači da
je umro? - To nismo mogli nikako da saznamo. Velika
misterija obavija tu aferu. Bili smo blizanci, pokojnik i ja, pa
su nas, kad nam je bilo četrnaest dana, kupali u istom
koritu. Jedan od nas dvojice se udavio u njemu, ali nikad
se nije saznalo koji. Jedni misle da je Bil, drugi misle da
sam ja. - čudno! A šta o tome mislite vi? - čujte, povjeriću
vam jednu tajnu koju nisam još otkrio ni živoj duši. Jedan
je od nas imao naročiti znak, ogroman mladež ispod lijeve
ruke; a to sam bio ja. A to se dijete udavilo... itd.". Kad
malo bolje pogledamo, vi-djećemo da besmislica u tom
dijalogu nije ma kakva besmislica. Nje bi nestalo kad
ličnost koja govori ne bi bila upravo jedan od blizanaca o
kojima on govori. Besmislica je upravo u tome što Mark
Tven izjavljuje
108
O smijehu
da je on jedan od tih blizanaca, izražavajući se kao da
neko treće lice pripovijeda taj događaj. A u mnogim našim
snovima i ne zbiva se ništa drugo.
Posmatrano s toga (gledišta, komično bi moglo da nam
se prikaže u malo drukčijem obliku od onoga što smo mu
ga bili dali. Dosada, gledali smo u smijehu prije svega
sredstvo popravke. Uzmite u cjelini komične efekte,
odvojite tu i tamo glavne tipove: ustanovićete da posredni
efekti uzimaju komično svojstvo iz njihove sličnosti sa tim
tipovima, i da su isto tako sami tipovi uzorci drskosti
naspram društva. Na te drskosti društvo odgovara
smijehom, koji je i sam jedna još veća drskost. U smijehu,
dakle, kao da ne treba tražiti nikakvu blagonaklonost. Prije
će biti da on zlo zlim vraća.
Pa ipak, u utisku koji proizvodi smiješno ta osobina u
prvi mah i ne pada u oči. Smiješna ličnost je često ličnost
koju počinjemo materijalno simpatisati. Hoću da kažem da
se mi za kratak trenutak stavljamo na njeno mjesto, da
usvajamo njene pokrete, njene riječi, njene postupke, i da
je, ako se zabavljamo s onim što u njoj ima smiješno, u
mašti pozivamo da se i ona zabavlja s nama: u početku
postupamo s njom drugarski. Postoji, dakle, kod onoga što
se smije barem neka prividna dobroćudnost, neka ljubazna
razdraganost, i pogriješili bismo kad o njoj ne bismo vodili
računa. Ima naročito u smijehu kao neki često zapažen
pokret popuštanja napetosti, kome moramo potražiti
razlog. Nigdje taj utisak nije tako osjetljiv kao u našim
posljednjim primjerima. U njima ćemo uostalom naći
objašnjenje za to.
 Kad komična ličnost automatski slijedi svoju misao,
konačno će početi da misli, govori i radi kao kad sanja. A
san je svakako neko olakšanje, popuštanje napetosti.
Ostati u stalnom dodiru sa stvarima i sa Iju-
Smiješno u karakteru 109
dima, gledati samo ono što jest i misliti samo ono što je
povezano, to zahtijeva neprekinut napor intelektualne
napetosti. Zdrav razum nije ništa drugo nego taj napor. To
se zove rad. Ali odvojiti se od stvari pa ipak još uvijek
zapažati slike, raskinuti sa logikom pa ipak još uvijek
prikupljati misli, eto u čemu se jednostavno sastoji igra ili -
ako više volite - lijenost. Komična besmislica nam stvara
najprije utisak igre misli. Prvi naš pokret je da se
pridružimo toj igri. To nas odmara od misaonog zamora.
Ali to 'bi se isto tako moglo reći i za druge oblike
smiješnoga. U osnovi komičnog, rekli smo, ima uvijek
tendencija da se opustimo klizeći niz blagu padinu, koja je
najčešće padina navike. Sad više ne nastojimo da se
prilagođavamo i preprilagođavamo neprestano društvu čiji
smo član. Hoćemo da se odmorimo od napora pažnje koju
dugujemo životu. Ličimo više-manje rasijan-ku. Radi se o
rasijanosti volje, pristajem na to, isto toliko, i više nego o
rasijanosti mišljenja. Ipak je to još uvijek rasijanost i,
prema tome, lijenost. Kidamo sa konvencijama kao što
smo maločas raskinuli sa logikom. Ukratko, dajemo utisak
nekoga ko se igra. I ovdje mi smjesta prihvaćamo poziv na
lijenost. Barem iza kratko vrijeme umiješamo se i mi u igru.
To nas odmara od zamora življenja.
Ali mi se odmaramo samo jedan trenutak. Simpatija koja
može da se uvuče u utisak komičnoga vrlo je prolazna.
Ona takođe proizlazi iz neke rasijanosti. Tako će se neki
strogi otac katkada pridružiti, onako iz zaborava, kakvom
nestašluku svoga djeteta, ali on se brzo prene i kazni
dijete.
Smijeh je prije svega kazna. Stvoren da unizi, on treba
da na ličnost na koju se odnosi učini bolan utisak. Društvo
se njime sveti onima koji se usuđuju da se prema njemu
slobodno ponašaju. Smijeh ne bi postigao svoj cilj kad bi
nosio obilježje simpatije i dobrote.
110
O smijehu
Reći ćete, vjerovatno, da je bar namjera mogla da bude
dobra, da često kažnjavamo jer volimo, i da nas smijeh,
suzbijajući spoljašnje manifestacije nekih mana, tako
poziva, radi našeg dobra, da ispravimo te mane i da se u
sebi popravimo.
O toj bi se tački moglo još mnogo toga da kaže. Uopšte i
uglavnom, smijeh, bez svake sumnje, vrši korisnu funkciju.
Sve" su naše analize uostalom išle za tim da se to dokaže.
Ali iz toga ne slijedi da. smijeh uvijek dobro pogađa, niti da
ga pokreće neka dobronamjerna ili pravična misao.
Da bi pogodio uvijek u pravo mjesto, trebalo bi da njegov
postupak bude praćen razmišljanjem. A smijeh je
jednostavno učinak nekog mehanizma koji je u nama
priroda montirala, ili je, što se svodi gotovo na isto, nastao
vrlo dugom navikom društvenog života. On se sam
odapinje, kao kad na zidnom satu tik odgovara na tak. Nije
mu lako da svaki put gleda gdje je udario. Smijeh kažnjava
neke nedostatke gotovo na isti način kao što bolest
kažnjava neku neumjerenost, pogađajući nevine, štedeći
krivce, nišaneći uvijek neki opšti rezultat, i u nemogućnosti
je da svakom pojedinačnom slučaju ukaže čast da ga
odvojeno ispita. Tako biva sa svim što se obavlja prirodnim
putevima mjesto da se vrši nakon svjesnog razmišljanja.
Prosječna pravda moći će da se pokaže u konačnom
rezultatu, ali ne i u detalju pojedinačnih slučajeva.
U tom smislu smijeh ne može da bude apsolutno
pravedan. Recimo još jedamput da on ne mora da bude ni
dobar. Njegov je zadatak da zaplaši, izvrgavajući
poniženju. U tome on ne bi postigao uspjeha da priroda
radi toga nije ostavila, i u najboljim među ljudima, malu
zalihu nevaljalstva ili barem zlobe. Možda će biti bolje da
ne produbljujemo suviše ovu tačku. Ne bismo tu mogli naći
ništa laskavo po sebe. Vidjeli bismo da je pokret
popuštanja ili ekspanzije samo predigra smijehu, da se
smijač smjesta uvlači u sebe, da više-manje oholo
naglašava svoje "ja", i da će nastojati da ličnost
Smiješno u karakteru
111
drugoga smatra lutkom čije konce on drži u svojim rukama.
Pod tom pretpostavkom mogli bismo uostalom da vrlo brzo
iščeprkamo malo egoizma i, iza samog egoizma, nešto
manje spontano i nešto gorče, ne znam ni sam kakav
početni pesimizam koji se sve jače i jače učvršćuje ukoliko
smijač više razmišlja o svome smijehu.
Ovdje, kao i inače, priroda se koristi zlom da bi postigla
dobro. Kod nas je u cijeloj ovoj studiji naročito
preovladavalo staranje o dobru. Nama se činilo da društvo,
ukoliko se usavršava, postiže od svojih članova sve veću i
veću gipkost prilagođavanja, da ono teži za sve
potpunijom ravnotežom u svojoj osnovi, da ono sve više i
više izbacuje na površinu nerazdvojive poremećaje jedne
toliko velike mase, i da smijeh obavlja korisnu funkciju
ukazujući na oblik tih talasanja. "
Tako se bez prestanka bore i talasi na površini mora,
dok dublji slojevi ostaju u savršenom miru. Talasi se
sudaraju, bjesne jedan na drugog, traže svoju ravnotežu.
Bijela, lagana i vesela pjena prati njihove pro-mjenjljive
konture. Ponekad val koji se povlači ostavlja malo te pjene
na žalu. Dijete, koje se u blizini igra, dolazi da je zagrabi
šačicom, i čudi se, čas kasnije, što su mu u šačici ostale
samo nekolike kapi vode, ali vode znatno slanije i znatno
gorče od vode vala koji ju je donio. Smijeh se rađa kao ta
pjena. On obilježava, na spol jasnosti društvenog života,
površinske pobune. On ocrtava istovremeno promjenjljivi
oblik tih poremećaja. On je isto tako neka pjena na bazi
soli. Kao svaka pjena, on se svjetluca. To je veselje.
Filozof koji je zahvati da je okuša naći će uostalom u njoj, i
pored male količine materije, izvjesnu dozu gorčine.
POGOVOR UZ DVADESET TREĆE IZDANJE
O DEFINICIJI KOMIČNOG I O METODI PRIMIJENJENOJ
U OVOM DJELU
U jednom interesantnom članku u Revl di moa*) g. Iv
Delaž suprotstavio je našem shvatanju komičnoga
definiciju na kojoj se on sam zaustavio: "Da bi jedna stvar
bila komična, kazao je on, treba da između učinka i uzroka
postoji nesklad". Kako je metoda po kojoj je postupao g.
Delaž pri izvođenju ove definicije ista kojom se služila
većina teoretičara smiješnoga, neće biti bez koristi da
pokažemo u čemu se razlikuje naša od te metode. Mi,
dakle, ponovno iznosimo suštinu odgovora koji smo
objavili u istoj reviji**):
"Komično može da se definiše na osnovu jednoga ili
većeg broja opštih obilježja, vidljivih spolja, na koja
nailazimo u komičnim efektima tu i tamo pokupljenim.
Stanovit broj definicija te vrste bio je predložen počam još
od Aristotela; čini mi se da ste i vi do svoje došli po istoj
metodi: vi obilježite jedan krug i pokazujete kako su
obuhvaćeni nasumce prikupljeni komični efekti u tom
krugu. Kad obilježja o kojima govorimo prikuplja pronicljiv
posmatrač, ona besumnje pripadaju onome što je
komično; ali ja mislim da ćemo na njih naićii često i u
onome što nije komično. Definicija će, uopšte uzeto, biti
preširoka. Ona će zadovoljiti - a to je već nešto, priznajem
- jedan od zahtjeva logike u pogledu definicije: ona će
ukazati na neki nužan uslov. Ja ne vjerujem, s obzirom na
usvojenu metodu, da ona može da pruži i dovoljan uslov.
Dokaz je za to u tome što su te definicije u većini
podjednako
*) Revue du Mols, 10-VIII-1919; sv. XX, str. 337 i
sljedeće. •*) Ibiđ., 10-KI-1919; sv. XX, str. 514 i sljedeće.
O smijehu
valjane, mada kazuju istu stvar. A dokaz za to je naročito u
tome što nijedna od njih, koliko ja znam, ne pruža način da
se definisani objekt konstruiše, da se komično proizvede*).
"Ja sam pokušao nešto sasvim različito. Ja sam tražio u
komediji, u lakrdiji, u vještini klovna, itd. postupke kako se
proizvodi komično. Mislio sam da sam zapazio kako ti
razni postupci pretstavljaju isto toliko raznih varijacija na
jednu opštiju temu. Naglasio sam temu da bih
pojednostavio stvar; ali upravo varijacije su od naročite
važnosti. Bilo kako bilo, tema pruža opštu definiciju, koja u
ovom slučaju pretstavlja konstruktivno pravilo. Priznao
sam, uostalom, da ovako dobivena definicija može da se,
na prvi pogled, pričini suviše uska, kao što su definicije
dobivene drugom metodom bile preširoke. Ona će se
pričiniti suviše uskom jer, pored stvari koja je smiješna u
svojoj suštini i sama po sebi, smiješna po svojoj
unutrašnjoj strukturi, postoji bezbroj stvari kojima se
smijemo zbog neke površne sličnosti s ovom, ili zbog
nekog potpuno slučajnog odnosa s nekom drugom stvari
koja je bila slična onoj prvoj, i tako dalje; beskonačni su
slučajevi ponovog izbijanja komičnog, jer mi volimo da se
smijemo, i svaki nam povod dobro dođe; mehanizam
asocijacija ideja u ovoj je oblasti krajnje komplikovan; tako
da će psiholog koji bude prišao studiji po toj metodi i koji
će morati da se bori s poteškoćama koje, će stalno
iskrsavati, mjesto da jednom za svagda svrši sa komičnim
na taj način da ga obuhvati jednom formulom, biti Izložen
stalnim prigovorima kako nije obuhvatio sve činjenice.
:Kad bude primijenio svoju teoriju na primjere koji mu budu
predočeni, i dokazao da su oni smiješni po sličnosti s onim
što je smiješno samo po sebi, lako će se naći i drugih
slučajeva, pa i trećih: uvijek će on imati pune ruke posla.
Za uzvrat, on će stegnuti komično mjesto da ga ogradi u
jedan više-manje :širok krug. On će, ako mu pođe za
rukom, pružiti način kako da se proizvede komično.
Postupaće sa strogošću i tačnošću naučnika koji ne misli
da je u poznavanju neke stvari postigao -uspjeh kad joj je
prišlo ovaj ili onaj epitet, makar joj taj
*) Mi smo ukratko pokazali, na nekoliko mjesta u našoj
knjizi, kako .su mnoge od njih nedovoljne.
Pogovor
115
epitet i sasvim odgovarao (uvijek se nađe takav koji
odgovara): potrebno je da se izvede analiza, i čovjek može
da bude siguran da je izveo savršeno tačnu analizu kad je
u mogućnosti da elemente ponovno složi u cjelinu. Taj sam
pothvat pokušao da izvedem.
"Dodajem da sam, istovremeno kad sam htio odrediti
kaka se postupa da se proizvede smiješno, tražio takođe
kakva je namjera društva kad se smije. Jer čudno je što se
ljudi smiju, a metoda objašnjavanja o kojoj sam maloprije
govorio ne rasvjetljava tu malu misteriju. Ne mogu da
vidim, naprimjer, zašto bi "nesklad" kao takav izazvao sa
strane svjedoka tako specifičnu manifestaciju kao što je
smijeh, dok bi tolika druga svojstva, dobre osobine ili
mane, kod gledalaca ostavljali nepomične mišiće lica.
Ostaje, dakle, da pronađemo koji naročiti uzrok nesklada
proizvodi komičan efekat; a moći ćema stvarno da ga
pronađemo samo ako pomoću toga uzroka mognemo
objasniti zašto se u takvom slučaju društvo smatra
pobuđenim da se izjasni. Mora da u uzroku smiješnoga
postoji neki atentatorski elemenat (i to specifično
atentatorski) na društveni život, pošto na njega društvo
reaguje jednom kretnjom koja po svemu ima vid
defanzivne reakcije, jednim gestom kojim samo malo
zastrašuje. Sve sam to htio da imam, u vidu".
LITERATURA
Hecker: Physiologie und Psychologie des Lachens
und des
Komischen, 1873. Dumont: Theorie scientifique de la
sensibilite, 1875, str. 202 i
si. Cf. od istoga pisca: Les causes du rlre, 1862.
Courđaveaux: Etudes sur le comigue, 1875. Philbert: Le
rlre, 1883.
Bain (A.): Les emotions et la volonte, fr. pr., 1885, str. 249 i
si. Kraepelin: Zur Psychologie des Komischen (Philos.
Studien, II,
1885).
Spencer: Essais, fr. pr. 1891, knj. I, str. 295 i si.
Physiologie du
rlre.
Penjon: Le rlre et la llberte (Revue philosophigue, 1893, t.
II). Melinand: Pourguoi rlt-on? (Revue des Deux-Mondes,
februar
1895).
Ribot: La psychologie des sentiments, 1896, str. 342 i si.
Lacombe: Du comigue et du spirituel (Revue de
metaphysigue
et de morale, 1897). Stanley Hali and A. Allin: The
psychologie of laughing, tickling
and the comic (American Journal o f Psychologie, knj.
IX, 1897).
Meredith: An essay on Comedy, 1897. Lipps: Komlkmund
Humor, 1898 cf. od istoga pisca: Psycholo-
gie derKomik (Philosophische Monatshefte, knj. XXIV,
XXV). Heymans: Zur Psychologie der Komik
(Zeltschr. f. Psych. u.
Phys. der Sinnesorgane, knj. XX, 1899). Ueberhorst:
Daš Komische, 1899. Dugas: Psychologie du rlre, 1902.
Sully (James): An essay on laughter, 1902 (fr. pr. od L. i A.
Terrier: Essay sur le rire, 1904).
Martin (L. J.): Psychologie of Aesthetics: The comic
(American Journal of Psychology, 1905, knj. XVI. str. 35-
118).
Literatura
Freud (Sigm.): Der Witz und seine Eeziehung zum
Umbewusten,
1905; 2 izdanje 1912). Cazamian: Pourquoi nous ne
pouvons definir l' humour (Revue
germanique, 1906, str. 601-634). Gaultier: Le rire et la
caricature, 1906. Kline: The psychology o f humour
(American Journal of Psyo-
logy, vol. XVIII, 1907, str. 421-441). Baldensperger:
Les definitions de l' humour (Etudes d' histoire
litteraire, 1907, knj. I). Bawden: The comic as
illustrating thesummation-irradation
theory of pleasure-pain (Psychological Review, 1910,
knj. XVII, str. 336-346). Schauer: Ueber daš Wesen
der Komik (Arch. f. die gesamte
Psychologie, knj. XVIII, 1910, str. 411^127). Kallen:
The aesthetic principle in comedy (American Journal
of Psychology, knj. XXII, 1911, str. 137-157).
Hollingworth: Judgments of the Comic (Psychological
Revieut,
knj. XVIII, 1911, str. 132-156). Delage: Sur la nature
du comique (Revue du mois, 1919, knj.
XX, str. 337-354). Bergson: A propos de "la nature du
comigue". Reponse a l'
article precedent (Revue du mois, 1919, knj. XX, str.
514-517). Djelomično obnovljen u ovom izdanju.
Eastman: The sense of humor, 1921.
41
SADRŽAJ
Strana 5
Predgovor
GLAVA PRVA
O smiješnom uopšte - Smiješno u oblicima i smiješno u po
kretima - Ekspanzivna snaga smiješnoga
 GLAVA DRUGA
Komično u situaciji i komično u riječima
GLAVA TREĆA
Smiješno u karakteru Pogovor
Literatura
75 113 117

Anri Bergson O SMIJEHU

Naslovna strana: Branko Subotić Tehnički urednik: Milica
Ristić
Korektor: Divna Lubura Za izdavača: Slobodan Stojnić
Štampa: Štamparsko pređuzeće "Grafičar", Tuzla.
Štampanje završeno jula 1958 godine.

dragoljub.stanojev@gmail.com
dragoljubstanojev@yahoo.com