UvA-DARE (Digital Academic Repository)

Jurriaan Schrofer (1926-1990): grafisch ontwerper, fotoboekenpionier, art director,

docent, kunstbestuurder en omgevingskunstenaar
Huygen, F.C.

Link to publication

Citation for published version (APA):

Huygen, F. C. (2013). Jurriaan Schrofer (1926-1990): grafisch ontwerper, fotoboekenpionier, art director, docent,
kunstbestuurder en omgevingskunstenaar

General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s),
other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).

Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating
your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask
the Library: http://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam,
The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.

UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (http://dare.uva.nl)

Download date: 03 set 2018

 4
Visuele en verbale retorica in de culturele wereld
Schrofers reputatie als fotoboekenontwerper leverde hem rond 1960
nieuwe redactionele opdrachten op: een reeks fotopocketboeken
voor Bert Bakker, de Schrijvers prentenboeken voor het Letterkundig
Museum en architectuurtijdschrift Forum. Bij Forum kwam hij
midden in de discussie over de moderne architectuur en de avant-
garde terecht, met uitgesproken en inspirerende figuren als Aldo van
Eyck en Jaap Bakema. Vele andere opdrachtgevers uit de culturele
sector, zoals uitgeverijen, toneelgezelschappen, de Nederlandse
Opera en de Dienst Esthetische Vormgeving van de PTT, volgden met
boekomslagen, huisstijlen, brochures en agenda’s. Voor drukkers
mocht hij kalenders ontwerpen. In deze veelzijdige bedrijvigheid
ontbrak echter nagenoeg één categorie: het affiche. Het aantal
kunstboeken en catalogi bleef eveneens gering. Dit stond waardering
niet in de weg. In recensies en bij de Best Verzorgde Boeken kreeg
Schrofer begin jaren zestig steeds meer aandacht. Zelf begon hij zich
ook te manifesteren met kritische opinies over het vak in lezingen
voor de vakvereniging en via interviews. Wat zijn opvattingen over het
vak waren en welke positie Schrofer innam ten opzichte van collega-
ontwerpers is het tweede thema van dit hoofdstuk.

Fotopockets en Ooievaars
Toen uitgever Bert Bakker eind jaren vijftig besloot zijn succesvolle
Ooievaar-pocketboekenreeks uit te breiden met fotopockets,
benaderde hij Schrofer voor de vormgeving.1 Het populaire boekje
Leve de Willemien! (1958) was als compilatie van tekst en beeld
aan de hand van tal van bronnen een ingewikkelde ontwerpopgave.
Omslag dichtbundel Karambool,
Daarna volgde een zestal andere documentaire pockets en tot 1963 1959, uitgeverij Bert Bakker/Daamen,
verzorgde Schrofer de omslagen van de hele serie. 21 × 14 cm.
Bakker vertelde over het ontstaan van de reeks Ooievaars:
‘In ’54 slingerde er een pocketboekje op mijn tafel en ik zei tegen Links: Jurriaan Schrofer met
Leemhuis van “Semper Avanti” die alles voor me drukt: zoiets moesten Kees Nieuwen­huijzen, tussen 1958 en
1960 zijn assistent en van 1961 tot 1963
wij toch eigenlijk ook eens een keertje maken. Maar ik had geen zin me partner in de maatschap.
de drukte op de hals te halen van al dat gecalculeer en gereken en als
de drukker niet op eigen houtje met een prachtige kostenberekening
bij me was komen aanlopen, zou er nooit één ooievaar bij mij ter
wereld gekomen zijn.’ 2 Bakker was in 1938 bij uitgeverij D.A. Daamen
komen werken, maar vond het daar bestoft en ingeslapen. Twee jaar
later voerde hij de directie en omdat hij in de loop der tijd steeds meer
aandelen verwierf, ging de uitgeverij Bert Bakker/Daamen heten.
Hij noemde zichzelf geen koopman: ‘Het commerciële element is voor
mijn gevoel te mager. Ik ben toch wel, echt wel een uitgever met een
1
boodschap. Ik wil bemiddelaar zijn; iets doorgeven.’ 3 Hij richtte literair Van de Vrie 2006. Volgens Kees
tijdschrift Maatstaf op. Zijn echtgenote Victorine Hefting was directrice Nieuwenhuijzen kwam het contact
via Dick Elffers tot stand, interview
van het Haags Gemeentemuseum geweest.4 K. Nieuwenhuijzen.
Het pocketboek is kleiner dan een paperback, garenloos 2
In de boekenbijlage van De Haagsche
gebonden, heeft een papieren omslag, wordt in een reeks uitgegeven Post, 29 november 1958, geciteerd naar
en tegen een lage prijs en in een grote oplage op de markt gebracht.5 Kuitert 1997, p. 127; Boltendal 1965.
3
De grote bloeiperiode van dit goedkope boek begon in 1951 met de Boltendal 1965, pp. 96-97.
succesvolle Prismareeks van uitgeverij Het Spectrum en duurde tot 4
Begemann 1988.
circa 1966. Tal van series verschenen er op de markt, van Salamanders 5
tot Antilopen en van Ooievaars tot Zwarte Beertjes. Een goed verzorgd Hubregtse 1982; Kuitert 1997.
Omslag Gesprekken met dichters, 1964, Ooievaar pocket 172 en 181-182, Bert Bakker/Daamen, drukker niet vermeld, 17,4 × 10,6 cm.
en onderscheidend uiterlijk was voor zulke boeken niet alleen vanuit 6 153
Zie ook: ‘Ontwerpers van de omslagen
het oogpunt van marketing belangrijk, maar ook als tegenhanger geven pocketboek een gezicht’,
van de Amerikaanse ‘breastsellers’ en vanwege het imago van De Telegraaf, 18 december 1959;
H. van Alphen, ‘De omslag van het
cultuurvervlakking dat de pockets aankleefde. Zo was de vormgeving pocketboek’, Scheppend Ambacht 12 
van de Prisma’s in handen van Aldert Witte en ontwierpen Karel Beunis, (1961) 3, pp. 57-61; over Berserik, Vos 
2009.
Dick Bruna en Theo Kurpershoek voor respectievelijk De Bezige Bij, 7
Bruna en Querido.6 Herman Berserik tekende de Ooievaaromslagen Sierman 2001.
tot 1958. 8
Sierman 2001, p. 24; Juryrapporten
De ‘boekverzorger’ was soms een illustrator die het omslag De Best Verzorgde 50 Boeken van het
leverde, en soms medewerker van de drukkerij of het uitgevershuis. jaar 1952, 1953… enzovoort.
9
Uit de catalogi van de Best Verzorgde Boeken is afleesbaar dat de Jacqueline Bel e.a., Uitgever Bert Bakker
figuur van de boekontwerper een stijgende waardering en acceptatie (1912-1969), Hoogstraten (Stichting Zacht
Lawijd), themanummer ZL 7 (2008) 1.
te beurt viel. Reeds in 1948 was hij degene die borg stond voor de
eenheid van opzet en uitvoering, en een onmisbare coördinator.7
Vier jaar later benoemde de jury boekverzorging als een specialisme
van ‘beroepskunstenaars’ buiten de uitgeverij.8 De jaarlijkse selectie
‘best verzorgde’ of ‘50 beste’ boeken, was bedoeld om het technische
en esthetische peil van boeken te verhogen en drukkers en uitgevers
daartoe te stimuleren. De jury beoordeelde vooral de druktechnische
uitvoering, de kwaliteit van lay-out en zetwerk, papier en letter;
maar kreeg rond 1960 steeds meer oog voor de inventiviteit van de
vormgeving.
Met de Ooievaars, die begonnen met de succesvolle politie­
verhalen van commissaris Voordewind, bracht Bakker een breed scala
aan onderwerpen. De reeks bevatte veel poëzie van de Vijftigers en
andere moderne dichters. Paul Rodenko stelde twee bloemlezingen
avant-gardepoëzie samen, die uitstekend bleken te lopen. Veel titels
haalden oplages boven de 10  000 exemplaren en soms wel 75  000.
Naast romans, verhalen, gedichten en Griekse tragedies, zaten er
ook verhandelingen bij over pornografie en seksualiteit. Populaire
onderwerpen wisselde de uitgeverij af met minder toegankelijke
thema’s. De Ooievaarreeks, die tevens onderwerpen als de Tweede
Wereldoorlog, theologie, memoires en levensbeschouwelijke non-
fictie omvatte, werd in 1972 opgeheven. Bakker, ‘een varken dat van
Bach hield’, stond bekend als een stevige drinker die van vrouwen hield
en met geld smeet.9 Maar hij werd geroemd om zijn aandacht voor
typografische verzorging en het ‘schone boek’.
Vormgever Schrofer, sinds 1958 geassisteerd door Kees Nieuwen­
huijzen, behandelde elk boek niet zozeer als onderdeel van een reeks,
maar vanuit het onderwerp. Ze ontwierpen zuiver typografische
omslagen en omslagen met foto’s of tekeningen. De vormgeving
weerspiegelde de diversiteit van de serie. Alleen bij complexe opgaven
zoals de documentaire pockets, kwam daar de verzorging van het
binnenwerk bij kijken. Dat waren buiten Leve de Willemien! onder
andere De meidagen van ’40 (1960), de pockets over Montmartre (1960),
de Zuiderzee (1961) en de Spaanse burgeroorlog (1963).
Vier van zulke Ooievaars kregen het predicaat Best Verzorgd
Boek, juist vanwege de organisatie van het materiaal en vanwege de
fraaie titelpagina’s. Montmartre deed een van de juryleden spontaan
uitroepen dat dit een van de allermooiste boeken van 1960 was. In het
binnenwerk van dit boekje over de Parijse wijk accentueerde Schrofer
de gebruikte citaten door een dunne, verticale lijn die sommige
andere juryleden echter niet beviel. Ook de zwarte Ooievaar Leven
en werken in Nederland 1813-1963, catalogus bij een grote expositie
in het Rijksmuseum, werd een Best Verzorgd Boek. Deze pocket is Theo Olof, De muziekwedstrijd, 1959,
een fotoboek in miniatuur, waarvoor Schrofer samen met Elffers met Bert Bakker/Daamen, 27,7 × 21,3 cm.
grote zorg maar tevens vrij en associatief, een historisch beeldverhaal 10 155
Boekraad 2006. Er wordt hier gesproken
componeerde. Aan de omslagen van Schrofers boeken werden weinig over de culturele wereld in plaats van
woorden vuilgemaakt. Vergeleken met andere pocketboekontwerpers kunstwereld omdat dit breder is dan
beelden­de kunst. Schrofer had ook
scoorde hij een gemiddeld aantal bekroningen. opdrachtgevers op het gebied van muziek
en film, de Academie van Bouwkunst en
het Scapino-ballet.
Opdrachtgevers uit de wereld van de cultuur 11
Kempers 1986, 1987 en 1998; Abbing
Het organiseren en ordenen van materiaal was een belangrijke 1989; Smithuijsen 1990; Hitters 1996,
Van den Braber 2002. Het Engels gebruikt
taak van de grafisch ontwerper, evenals zijn intermediaire rol in in plaats van mecenaat het woord
het productieproces tussen opdrachtgever en drukker; daarnaast ‘patronage’, hetgeen meer in de richting
van opdrachtgeverschap wijst. Sommige
telde zijn inventiviteit en beeldend vermogen. Bakker vond zichzelf auteurs passen het begrip mecenaat ook
geen koopman; boeken zijn echter niet alleen cultuurgoed maar ook toe op collectief opdrachtgeverschap of
op het overheidskunstbeleid. Kempers
producten op een markt. Dat maakt de uitgever zowel een culturele trok bijvoorbeeld in 1986 een parallel
als een commerciële opdrachtgever. Ook andere ondernemingen tussen het dertiende- en veertiende-
eeuwse opdrachtgeverschap van
konden commerciële en culturele motieven tegelijk hebben wanneer bestuurders van de stad Siena aan
zij de hulp van een ontwerper inriepen: een grotere verkoop, naams­ kunstenaars voor een jaarverslag, en
het mecenaat van het Amsterdamse
bekendheid én cultureel verantwoord drukwerk dat de goede smaak gemeentebestuur dat sinds 1960
of hun standing onderstreepte. De opdrachtgevers uit het culturele vormgevers en fotografen de gelegenheid
bood van dit verslag een bijzonder
veld kunnen echter wel als een eigen categorie gelden tegenover stuk drukwerk te maken. De algemeen
commerciële ondernemingen, omdat zij andere doeleinden nastreven. secretaris van de PTT, C.C. Grutzner,
Hun prioriteit is niet het maken van winst of omzet en zij opereren wees de vergelijking met mecenaat in
een lezing voor de GKf op 8 mei 1965 af,
vaak niet met goederen op een markt te midden van concurrenten. wegens het individuele en persoonlijke
De culturele opdrachtgever staat voor andere waarden.10 karakter daarvan [Grutzner 1965].
Culturele instellingen staan van oudsher te boek als ruimhartiger
opdrachtgevers, omdat zij de ontwerper meer vrijheid boden en zijn
expressie waardeerden. Vrijheid en experiment golden binnen het
veld als een groot goed. Opdrachtgevers uit de culturele sector zoals
musea en toneelgezelschappen, gaven daartoe de meeste ruimte.
Sandberg vertegenwoordigde met zijn vormgeving voor het Stedelijk
Museum Amsterdam een voorbeeld dat andere musea navolgden door
met ontwerpers te gaan werken, Elffers had een langdurige relatie met
het Holland Festival en Jan Bons werkte jarenlang voor Toneelgroep
Studio. Toch hoorden ook andere partijen tot de bijzondere
opdrachtgevers zoals de Dienst Esthetische Vormgeving van de PTT.
Zijn beleid om postzegels, jaarverslagen, agenda’s en andere uitgaven
door een keur aan grafisch vormgevers te laten ontwerpen, getuigt van
een grote betrokkenheid bij het bevorderen van een ontwerpcultuur.
Drukkers en andere partijen uit de grafische wereld ondersteunden het
vak door bijzondere opdrachten als relatiegeschenken te verstrekken.
Dit diende hun eigen pr in de buitenwereld, maar versterkte tevens de
banden met de ontwerpers, die ten slotte tevens hun klanten waren.
Vroeger bepaalden de grafisch ontwerpers namelijk doorgaans de
keuze van de drukker. Beide partijen (opdrachtgever en ontwerper)
leverde dit prestige op: cultureel aanzien.
De verhouding tussen ontwerper en opdrachtgever lijkt in
zulke gevallen op mecenaat. Mecenaat wordt zowel geassocieerd
met de belangeloze (particuliere of collectieve) weldoener die de
kunsten bevordert als met de machthebber die zijn eer en glorie
wenst te onderstrepen of goed bestuur wil doen laten visualiseren.11
Er is een financiële afhankelijkheidsrelatie en ongelijkheid. In de Voor het omslagontwerp van de roman
grafische vormgeving bestonden geen particuliere weldoeners die De vrouw van Jupiter, 1962, beplakte
Schrofer een bal met kleefletters,
bepaalde ontwerpers of het vak ondersteunden. De vormgever had 19,3 × 12,3 cm.
in tegenstelling tot de beeldend kunstenaar altijd te maken met het
oorspronkelijke kenmerk van mecenaat: onderling overleg over de Links: omslagen pocketboeken voor
Bert Bakker/Daamen, 1959-1964
opdracht in een persoonlijk contact. De mecenaatsrelatie is niet druk Veenman en Semper Avanti,
eenzijdig, maar kenmerkt zich door wederkerigheid en de uitwisseling 17,4 × 10,6 cm.
van symbolisch kapitaal.12 Beide partijen hebben wat te winnen. 12 157
Van den Braber 2002; de term symbolisch
De grafisch ontwerper was geen autonoom kunstenaar en zijn kapitaal (beeldvorming, reputatie)
inbreng was tevens functioneel. Hij verleende een dienst en vervulde is gemunt door de Franse socioloog
Pierre Bourdieu, Bourdieu 1993.
een taak als adviseur inzake esthetiek en communicatie. Een opdracht 13
kon meer of minder eervol zijn, de ontwerper ruimte bieden voor zijn Notulen bestuursvergadering GKf
5 november 1962 en 9 februari 1965;
eigen inbreng, experimenten of het ontwikkelen van een eigen stijl. vakgroep grafici december 1962.
Juist de relatie ontwerper‑opdrachtgever stond begin jaren zestig 14
ter discussie onder de vormgevers van de GKf.13 Op instigatie van Kort verslag van de bijeen­komst van de
tentoonstellings­commissie op 9 juni 1964
Schrofer, die meer fundamentele aandacht voor het vak en de positie ten huize van de heer Premsela; verslag
van de grafisch ontwerper vroeg, ging de vereniging deze verhouding bijeenkomst tentoon­stellingscommissie,
23 juli 1964; verslag gesprek De Vier,
agenderen op haar conferentie in 1965. De groep die zich belastte z.t. en z.j.
met de voorbereidingen constateerde: ‘een duidelijk onbehagen 15
Maas 2004. Maas vermeldt dat Schrofer
over de bestaande opdrachten en een zoeken naar mogelijkheden ook een embleem (een stempel)
om daaraan te ontsnappen’.14 Waaruit bestond de onvrede onder ontworpen zou hebben in 1955, maar dat
lijkt erg vroeg en er is niets over te vinden
de ontwerpers, die tien jaar eerder nog méér dan content waren in het archief Schrofer; interviews met
geweest over hun gevestigde positie, en die het aan werk niet ontbrak? Ko Feekman en Kees Nieuwenhuijzen.
Ze klaagden over routinewerk, te weinig maatschappelijke inhoud
en geringe mogelijkheden tot kunstzinnige inbreng. In de discussie
benoemde Benno Wissing het systematisch ontwerpen (van onder
andere huisstijlen) als ‘confectie’ en hij stelde dit tegenover autonoom
optreden met alle redactionele vrijheid van dien. Ontwerpers daar
tussenin waren maatkleermakers of surprisemakers die met een
opdracht speelden. In de periode dat het vak zich ontwikkelde tot
zakelijke dienstverlening – met name op het bureau Total Design,
waarvan Wissing medeoprichter was – voelde hij blijkbaar het artistieke
experiment onder druk staan, alsook een zekere autonome inbreng.
Schrofer, van wie de term ‘surprise­maker’ afkomstig was, bewoog zich
op alle gebieden. Hij specialiseerde zich niet, maar rekte zijn rol als
bemiddelaar zover mogelijk op tot en met het voeren van redactie, een
aandeel in beleid en strategie, en visueel en grafisch experimenteren.

De Schrijvers prentenboeken:
wezenloze glamour of grandioze strips
In het literaire veld was Bert Bakker Schrofers grootste opdrachtgever,
incidenteel werkte hij voor andere uitgevers zoals Elsevier en Djambatan.
Zijn contacten met De Bezige Bij beperkten zich voornamelijk tot de
fotoboeken. Door zijn bekwaamheden als redactioneel vormgever
verzocht het Letterkundig Museum en Documentatiecentrum in
Den Haag hem de serie Schrijvers prenten­boeken te ontwerpen.
Dit was een reeks biografisch-bibliografische boeken over schrijvers
die het museum vanaf 1958 publiceerde. Bescheiden van omvang en Misdaad in de hoofdstad, 1962, met een
met een slappe kaft hadden de rijk geïllustreerde uitgaven eerder het omslagfoto van Ed van der Elsken.
aanzien van een tijdschrift dan het karakter van een boek. Getuige
de vele herdrukken en het grote aantal ‘nummers’ was deze serie
succesvol, hoewel ze het museum verlies opleverde. Het nog kleine
Letterkundig Museum kampte sinds de oprichting in 1954 al met geld-
en personeelsgebrek, maar dat weerhield bestuurslid Jan Hulsker er
niet van tal van plannen te bedenken om het museum in de buitenwereld
Omslagen en binnenwerk van
zichtbaar te maken.15 Hulsker was de grote motor achter het museum en Ooievaar­pockets:
werkzaam als hoofd kunsten op het ministerie van Onderwijs, Kunsten D.H. Couvée De meidagen van ’40, 1960;
Vrouwen vooruit!, 1962, samenstelling
en Wetenschappen (OKW). Bert Bakker maakte deel uit van het eerste D.H. Couvée en Anje H. Boswijk;
museumbestuur. Gesprekken met dichters, 1964, met foto’s
Schrofer verzorgde de prentenboeken tussen 1958 en 1965 en stond van Egbert Munks; Leven en werken in
Nederland 1813-1963 door D.H. Couvée
in het colofon als medesamensteller, hetgeen wijst op een redactionele en L. Rogier, aan het beeldverhaal
inbreng. Na het twaalfde nummer nam Kees Nieuwenhuijzen de klus over werkte Dick Elffers mee.
omdat Schrofer het te druk had met ander werk. Aan enkele nummers 16 158
Interview met Ko Feekman.
werkte Ko Feekman mee, Schrofers assistent vanaf 1964. De omslagen 17
– meestal een foto van Violette Cornelius in steunkleur met daarop Maas 2004.
18
het teken ‘p’– vertonen rust. Bij de dichter A. Roland Holst was dat een C.J. Kelk, ‘Twee meesters’, De Groene
strand (‘de zee, de zee’) en bij Vestdijk het binnenwerk van een horloge, Amsterdammer, 3 januari 1959; L.O. ten
Cate, ‘Wat was er eerst: nieuwsgierigheid
mogelijk omdat de schrijver van elke roman eerst een nauwkeurige of aandacht?’, 17 januari 1959; J. Hulsker,
werktekening maakte. Schrofer was vrij zulke associatieve interpretaties idem op 24 januari 1959.
te verzinnen, maar had minder inhoudelijke inbreng als ‘samensteller’ 19
J.H.W. Veenstra, ‘Er werd een
dan zijn vermelding in het colofon suggereert.16 Meestal kwam het prentenboek aan Jan Greshoff
ontwerpen neer op het ordenen van de inhoud die door het museum werd gewijd’, Vrij Neder­land, 26 maart 1960;
W.A. Braasem, ‘Schrijvers prentenboek
aangereikt. Net als een aantal Ooievaars, hebben de prentenboeken een over Jan Greshoff’, Het Vaderland,
documentair karakter. Door middel van vele foto’s van de schrijver zelf 30 april 1960, archief Letterkundig
Museum Den Haag.
en van zijn omgeving; via zijn manuscripten, brieven, boeken en citaten, 20
geven ze een beeld van leven en werk. Standaard geeft het prentenboek C.J.E. Dinaux, ‘Schrijvers­prentenboeken.
Ter Braak, Slauerhoff en Kemp’,
een biografie in jaartallen voorin en achterin een bibliografie. Soms is er Haarlemsche Courant, 20 januari 1962.
een inleidende tekst. 21
In de brief aan Hulsker, 7 juni 1963,
Die opzet, door Hulsker in een nota omschreven als ‘beeldroman’, schrijft Schrofer: ‘Het is voor en na
zou echter volgens andere bestuursleden te zeer afleiden van serieuze Jan Hulsker en Jan Kuiper en dan nog
wat naampjes. Het prentenboek is er een
aandacht voor de literatuur.17 Zulke kritiek klonk ook in media als catalogus bij. Niemand kan weten dat
De Groene Amsterdammer, waarin een kleine polemiek ontbrandde ik met het maken van het prentenboek
over ‘de nare onthullerij’ waarvan de boekjes, door hun aandacht voor een aardige handleiding geef voor het
maken van de tentoonstelling!’, archief
het privéleven van de schrijvers, zouden getuigen.18 Andere critici Schrofer docdoos8/doc140; voor Kuiper
spraken van ‘wezenloze glamouruitgaven’ of een ‘puddingsaus’ zonder zie Middendorp 2002.
22
pudding, omdat meer informatie over de auteur en zijn werk ontbrak.19 Maas 2004.
Het model van de boekjes was de reeks Monografieën over Vlaamse
letterkunde, ontmoetingen met schrijvers die echter meer het karakter
van een bloemlezing hadden. Toch meenden enkelen, bijvoorbeeld de
criticus Carel Dinaux, dat die grote hoeveelheid plaatjes de schrijver als
scheppende mens wel degelijk dichterbij bracht. Hij signaleerde evenwel
kortsluiting tussen beeld en tekst wanneer de foto’s het werk te letterlijk
illustreerden en daardoor botsten met de getransponeerde, metaforische
werkelijkheid van het gedicht.20
De ‘p’ (het letterteken op het omslag) bestaat uit een losse stok en
een o-vorm die zowel op een oog lijkt als op de sluiter van een fototoestel.
Door de telkens wisselende plaatsing van beeld en tekst binnenin, en de
verschillende afmetingen van de foto’s, ontstaat er een levendig geheel,
dat in toom gehouden wordt door een onderliggend (flexibel) stramien
en de genummerde bijschriften. In een aantal gevallen werkt een zwarte
horizontale of verticale band met daarop de omslagen van de boeken van
de auteur, eveneens als een samenbindend en richtinggevend element.
Zulke ingrepen kwamen terug in de begeleidende exposities, ingericht
door de Haagse vormgever Jan Kuiper. Schrofer schreef Hulsker
daarover een brief op poten, waarin hij zijn beklag deed omdat hij niet
genoemd was in diens toespraken.21
Bij het deeltje over de Vijftigers ontstond discussie omdat
dit niet gewijd was aan één auteur en het bestuur onderling van
mening verschilde of er bij deze groep schrijvers wel sprake was
van een beweging.22 Qua vormgeving wijkt het ook af, te beginnen
met het omslag: geen kleurenfoto maar een zwart-witfoto van een
De Schrijvers prentenboeken van het
muurschildering van Lucebert en een ‘p’ in roze contourlijnen in plaats Letterkundig Museum, 1958-1965, met
van in kleurvlakken. De beweging van Vijftig is een beeldverhaal in portretten van Roland Holst en Vestdijk.
Foto’s omslagen: Violette Cornelius,
jaartallen van de omwenteling in de vaderlandse poëzie tussen 1946 23,8 × 18,5 cm, hoogdruk Semper Avanti.
en 1955, dat opent met een dynamische foto van de Vijftigers rond de De jury van de Best Verzorgde Boeken
kreet ‘er is een lyriek die wij afschaffen’. Het energieke kronieknummer prees het ‘boeiende arrangement’ van
het binnenwerk, maar vond het omslag
zit vol met gereproduceerde documenten als brieven, tekeningen, met de ‘p’ in harde kleuren en zwarte
tijdschriften, krantenartikelen en foto’s van bijeenkomsten zoals van contouren ‘wat grof en banaal’.
de rel rondom Lucebert in het Stedelijk Museum in 1954. Hij kwam 23 161
C.J.E. Dinaux, ‘Onze literaire revolutie in
daar verkleed als keizer een prijs in ontvangst nemen, maar hem werd beeld en citaat. Bewe­ging van “vijftig”’,
de toegang ontzegd. Als Leitmotiv paste Schrofer met potlood of krijt Arnhem­se Courant, 31 december 1965.
24
getekende cirkels toe voor de jaartallen en boekomslagen, die soms ‘Ten geleide’, Forum 14 (1959) 7, p. 195;
alléén op de pagina staan en soms in groepen. De scherpzinnige en over Forum: Verslag van de Werkgroep
Forum van de TU Delft 1974 (interviews
goed formulerende criticus Dinaux, zwager van architect J.J.P. Oud, met de betrokkenen van destijds);
noemde dit deeltje: ‘een verzichtbaarde biografie, ’n grandioze strip, Van Dijk 1983; Oase 1990 nummer 26-27;
een filmische veraanschouwelijking, – precies wat het zijn moest om Schilt/Van der Werf 1992; Strauven 1994;
Risselada/Heuvel 2005; Behm/Kloos
in beeld en citaat de dynamiek te registreren (vastleggen kan men 2007; Ligtelijn/Strauven 2008, www.
zoiets niet!) van de poëtische revolutie, die na de tweede wereldoorlog team10online.org. Over het ontstaan van
het nieuwe Forum bestaan verschillende
is losgebarsten in de parken van de Nederlandse letterenhof’.23 verhalen en ook wie nu wie erbij vroeg is
niet helemaal duidelijk.
25
Over CIAM: Mumford 2000; Frampton
De verbale en visuele retorica van architectuurtijdschrift Forum 2001.
26
In 1959 vroeg architect Aldo van Eyck Schrofers medewerking Aldus het ‘Statement on Habitat’,
aan tijdschrift Forum, waarvan hij een van de nieuwe redacteuren opgesteld in 1954 door leden van Team 10,
geciteerd in Forum 14 (1959) 7, p. 231; het
was. Het blad was een uitgave van het architectengenootschap Handvest van Athene vormde de basis
Architectura et Amicitia (A et A) en verscheen sinds 1946. Maar het van de functionele stad op het CIAM-
congres in 1933 en had grote invloed op
bestuur van A et A vond het braaf, te weinig actueel en wilde het de naoorlogse stedenbouw. Leden van
nieuw leven inblazen.24 Van Eyck was op dat moment bezig aan Team 10 vervingen het door een Charte
zijn chef d’oeuvre, het Burgerweeshuis in Amsterdam, had eerder d’Habitat. De leden van Team 10 (ook
wel Team X of Team Ten) die Van Eyck
meegewerkt aan het Algemeen Uitbreidings Plan van de stad en noemt waren: Alison en Peter Smithson,
tevens een reeks kinderspeelplaatsen ontworpen alsmede het dorp John Völcker, William Howell,
George Candilis, Rolf Gutman en
Nagele. Door zijn vele contacten met kunstenaars in binnen- en Shadrach Woods.
buitenland onder wie Asger Jorn en Constant, stond Van Eyck midden
in de avant-garde. Hij was betrokken bij de Congrès Internationaux
d’Architecture Moderne (CIAM), de bijeenkomsten die sinds 1928 in het
teken hadden gestaan van de modernistische sociale woningbouw
en stedenbouw.25 Van Eyck maakte met Jaap Bakema deel uit van
Team 10, de groep architecten die het tiende congres van 1956 moest
voorbereiden. Binnen de CIAM lieten deze ‘angry young men’ een
uiterst kritisch geluid horen tegen de dominante rationele benadering
van de stedenbouw, en tegen het in hun ogen verstarde instituut
CIAM. Zij namen afstand van de vooroorlogse erfenis van het Nieuwe
Bouwen, die uitging van een analytische, planmatige stedenbouw
vanuit de onderscheiden functies wonen, werken, recreatie en verkeer.
Daartegenover stelden zij een meer synthetische benadering, een
ander begrippenapparaat en een cultureel-avant-gardistische rol voor
de architect. Een van hun stellingen luidde: ‘Urbanism considered
and developed in the terms of the Charte d’Athènes tends to produce
“towns” in which vital human associations are inadequately expressed.
To comprehend these human associations we must consider every
community as a particular total complex. In order to make this
comprehension possible, we propose to study urbanism as communities
of varying degrees of complexity.’ 26 Het ging hun om een ander
mensbeeld en een architectuur die rijker en betekenisvoller zou zijn.
Team 10 betekende het einde van de CIAM in 1959. Op het laatste
congres in Otterlo werd het eerste nummer van Forum uitgedeeld:
‘Dit nummer is zowel een afsluiting als een begin. Aan het begin van
dit begin behoren twee constateringen. De eerste – dat Nederland in
ruimtelijke zin onbewoonbaar wordt – is een realiteit die pas tot het
bewustzijn doordringt als de ademhaling korter wordt. De tweede –
dat architect en stedebouwer, wier bestaan en bestaansrecht op het
bezit, respectievelijk gebruik van verbeelding en beeldend vermogen Schrijvers prentenboek De beweging
van Vijftig, 1965, Letterkundig Museum
behoort te berusten, tot het onbewoonbaar maken van dit kleine land Den Haag, 23,8 × 18,5 cm, hoogdruk
een zeer groot aandeel hebben – is een paradox die eindelijk aan Semper Avanti.
het geweten begint te knagen.’ 27 Aldus Van Eyck in zijn polemische 27 163
Forum 14 (1959) 7, p. 199.
uiteenzetting met het gedachtengoed van de CIAM, die hij ‘het verhaal 28
van een andere gedachte’ noemde. Aan de hand van citaten uit De begrippen waren: visual group,
gedifferentieerde schoonheid, identifying
eerdere congressen en eigen commentaren bouwde hij een betoog op, devices, aspect of ascending dimensions,
ondersteund door een keur aan illustraties en typografische accenten. harmony in motion, l’habitat pour le plus
grand nombre, mobility, hierarchy of
Het was tegelijk een beginselverklaring van de nieuwe redactie in woord human associations, het ogenblik van
en beeld, een staaltje verbale en visuele retorica dat door de levendige core, identity, stad als interieur van de
lay-out van de pagina’s spatte. gemeenschap, l’espace corridor, le plus
grande realité du seuil, appreciated unit,
Afwijkend getypografeerde, vet gezette kreten en citaten, en imagination versus common-sense,
foto’s structureren en ritmeren Van Eycks betoog voor een meer à mi-chemin, change and growth, cluster.
Het laatste nummer was een restnummer
humane stedenbouw inclusief ‘emotional needs’ en ‘spritual growth’. van deze redactie, dat in 1967 verscheen.
Samen met Bakema pleitte hij voor een versmelting van stedenbouw 29
Bakema in Werkgroep Delft 1974, p. 7;
en architectuur, die niet langer uitging van gescheiden functies, maar ‘Mens en monotype’, Forum 15 (1960/61) 4,
juist de onderlinge relaties tussen individu en gemeenschap centraal pp. 140-142; tent. cat. 1962.
stelde. Beiden zochten deze relaties vorm te geven door begrippen
als ‘core’, ‘belonging’, ‘identiteit’, ‘cluster’ en ‘agora’ te articuleren.
Zulke begrippen – afgedrukt op het omslag van het eerste en het
laatste nummer dat door deze redactie werd samengesteld – werden
tot 1963 in het blad uitgewerkt en gethematiseerd.28 Daardoor leek
‘de andere gedachte’ programmatisch, hoewel de redactie geen
homogene groep was, maar min of meer toevallig was samengesteld.
De uitgesproken wijze waarop haar visie naar voren werd gebracht in
evocerende collages van woord en beeld gaf de reeks een sterk eigen
karakter. Kenmerkend was de inzet van veel fotomateriaal dat de tekst
ondersteunde, maar vaak functioneerde als visuele argumentatie
op zichzelf. Uit de beeldenrijkdom bleek een enorm referentiekader:
gemeenschappen uit niet-westerse culturen, historische gebouwen en
pleinen, contemporaine stedenbouw en uiteenlopende stads-, straat-
en mensbeelden.
Schrofer was – heel uitzonderlijk – als vormgever tevens
redactielid, onderdeel van het collectief. Het tijdschrift kwam tot stand
tijdens met goedkope rode wijn overgoten vergaderingen, die tot
diep in de nacht duurden en bol stonden van discussie. De onderlinge
dynamiek van de redactieleden en hun verschillende inbreng bepaalden
mede het resultaat. Van Eyck en Bakema waren binnen de redactie
dominant, terwijl de nog jonge architecten Herman Hertzberger
en Dick Apon zich meer op de achtergrond hielden. Uit de oude
redactie kwam Gert Boon mee. Hij schreef niet in het blad en was
daardoor ook minder zichtbaar, maar nam wel deel aan de discussies.
Jaap Bakema dreef met Jo van den Broek een groot architectenbureau
in Rotterdam (Van den Broek en Bakema) en was betrokken geweest
bij de wederopbouw van de in de oorlog verwoeste stad. Zij waren
onder andere verantwoordelijk voor het winkelcentrum de Lijnbaan
en woonwijken als Alexanderpolder. Bakema was idealistisch
en visionair: ‘wij wilden het evenwicht tussen denken en voelen;
ik noemde dat “het gaat om de funktionele vorm als om de funktie
van de vorm”. Forum werd de proklamatie van de verwevenheid, de
samenhang, identiteit, verandering, groei en zulke begrippen.’ 29 Het eerste nummer van de nieuwe Forum-
Hij onderzocht met name hoe problemen van schaal en articulatie van redactie, 1959, met een uiteen­zetting
van Aldo van Eyck getiteld ‘Het verhaal
individuele wooneenheden gestalte konden krijgen in grootschalige van een andere gedachte’, omslag en
nieuwbouwopgaven. titelpagina. Uitgeverij G. van Saane,
hoogdruk Kampert en Helm, 28,8 × 22,5
De vierde figuur die veel invloed had op de inhoud van Forum cm.
was Joop Hardy, destijds docent aan de Amsterdamse Academie
van Bouwkunst en aan de kunstacademie AKI in Enschede. Hardy, Volgende pagina’s: spreads uit de
eerste Forum , nummer 7 uit 1959, dat
gevraagd door Van Eyck, kende Schrofer al omdat hij een leerling van onder andere gedragen wordt door een
zijn vader was geweest en door de samenwerking aan Foto ’48 en het gedicht van Jules Supervielle.
gedenkboek voor de firma Berghaus. Hij was uiterst bereisd, breed 30 167
Werkgroep Delft 1974; Joustra 1987;
geïnteresseerd en goed thuis in de kunsten.30 Zijn colleges bestonden Hardy 1957.
uit een stortvloed aan dia’s uit allerlei culturen en periodes door elkaar 31
Redactioneel, Forum 14 (1959) 9.
heen, waarbij hij aanstekelijk en lyrisch vertelde, al sprong hij van de 32
hak op de tak. Hardy’s associatieve trant van denken en redeneren Boon in interview Werkgroep Delft 1974,
p. 65.
sloot aan bij Schrofers opvattingen over het blad; met Van Eyck deelde 33
Hardy de belangstelling voor primitieve, niet-westerse culturen en de Werkgroep Delft 1974, archief Schrofer,
historische avant-garde. Hij beschikte over een enorm beeldarchief, docdoos 16 en NAi.
34
dat hij in navolging van André Malraux zijn ‘musée imaginaire’ noemde, Ibidem, p. 49.
en waaruit hij rijkelijk putte voor enkele Forum-fotonummers. 35
Schrofer, ‘Duidelijkheid of de lof der
Het ‘verhaal van een andere gedachte’ – uiteengezet in 22 dubbelzinnigheid’, Forum 15 (1960-61) 4,
nummers van Forum tussen 1959 en 1963 met een restnummer in pp. 135-136.
36
1967 – kreeg vorm in themanummers rondom begrippen als ‘tussen’, Behm/Kloos 2007, p. 52. Hij zegt
‘reciprociteit’ en ‘configuratie’; over tijd, de Pueblo-indianen of de daar trouwens bij dat Van Eyck een
verhouding was begonnen met de
Dogon in Afrika. Maar er verschenen daarnaast afleveringen met vriendin van Schrofer, Violette Cornelius,
projecten en prijsvragen, een reactienummer en een discussienummer. hetgeen de samenwerking ongetwijfeld
compliceerde.
Er waren nummers met uitgebreide beeldessays, maar ook meer 37
tekstuele nummers. Forum revitaliseerde de avant-garde en Werkgroep Delft 1974, p. 42.
de integratiegedachte van de kunsten. Dit moest eveneens tot
uiting komen in de vormgeving. De redactie wilde met woord- en
beeldassociaties de sleur doorbreken.31 ‘We hadden iemand nodig
die in ons gesprek gewoon mee bleef praten en vanuit zijn discipline
beeldend versterkte waar wij over praatten’, zei Gert Boon, die tot
dan toe als redactiesecretaris ‘de plaatjes in het blad had geplakt’.32
Zelf beweerde Schrofer in een interview dat juist zijn afwijken van de
norm (geen keurige stramienvormgeving) de reden zou zijn geweest
om hem te vragen.33 Hij zette zich af tegen vormgevers die de pagina’s
slechts esthetisch ordenden en met foto’s als grijze vlakken schoven
totdat ze mooi stonden. ‘Van het beeld uitgaan en van daaruit tot een
synthese komen, dat is steeds het verhaal van het ordenen en de dingen
laten leven. Vergelijk bv. het drempelnummer waarin gezegd wordt:
geen vormdwang maar levensdrang.’ 34
Schrofer vond dat de vormgeving ‘beslist geen arbitraire
toevoeging kan wezen’.35 Hij streefde een ‘gesprek’ na, vooral
tussen zichzelf en het materiaal, maar tevens met anderen tijdens
het ontwerpproces en vervolgens met de lezers. Zijn bedoeling was
de inhoud te laten spreken en hij wilde een gelaagdheid tot stand
brengen die meerdere betekenissen toeliet. Aan dialoog ontbrak het
de redactie niet. Het jongste redactielid Herman Hertzberger, die
bekend werd als architect van een studentenflat in Amsterdam en later
het structuralistische kantoorgebouw voor Centraal Beheer bouwde,
herinnerde zich innige samenwerking en felle onenigheid: ‘Ik werd
bijvoorbeeld naar Jurriaan Schrofer gestuurd, met de boodschap dat
Aldo zijn werk shit vond. En dan bracht ik vervolgens het antwoord
van Jurriaan, namelijk dat Aldo naar de hel kon lopen, weer over.’ 36
Hij memoreerde dat Schrofer een gigantische tafel had om alle foto’s
op uit te leggen. Aan die tafel vonden intensieve discussies plaats.
‘Hij [Schrofer] deed wel moeilijk als wij strikt funktionele eisen wilden,
zoals een doorsnede of een plattegrond voor ons alleen leesbaar waren
als ze boven elkaar stonden, maar dan kon hij het niet laten om ze
net even anders te plaatsen. Dat hebben al die grafici, het waren hele
vechtpartijen.’ 37 De eigenzinnigheid en dubbelzinnigheid die Schrofer In plaats van foto’s van gebouwen,
nastreefde, ging echter ook gepaard met het tegenovergestelde: luciferdoosjes.
helderheid en orde. Een van Hertzbergers bouwprojecten wilde
Omslagen van architectuurtijdschrift
Schrofer tonen op een alternatieve manier. In plaats van architectuur­ Forum, 1959 tot 1963, met een laatste
foto’s of tekeningen gebruikte hij luciferdoosjes. nummer uit 1967, 28,8 × 22,5 cm.
 De opmerkelijkste ordenende ingreep van de ontwerper was 38 169
Werkgroep Delft 1974, p. 24.
dat hij het redactionele gedeelte visueel scherp afscheidde van
de advertenties door middel van zwarte schutbladen. Ze dragen
het colofon en de fotoverantwoording, maar fungeren tegelijk als
opvallende titelpagina’s of introducties, voorzien van woordbeelden
of beeldtekst, gedrukt in fraai contrasterend grijs-wit, bruin of
paars. De omslagen van het blad zijn rustig. Ze voeren de titel in een
sjabloonletter en hebben telkens een andere kleur. Schrofer is daar
spaarzaam met beeld: meestal is dat een grafisch teken of een kleine
foto op het vlak, soms ontbreekt het geheel. De rust op de buitenkant
contrasteert met de heftige statements en de discussie binnenin,
maar kan ook opgevat worden als een groot gebaar. Meestal ontleende
Schrofer het omslagbeeld aan de inhoud.
In het binnenwerk handhaafde hij een schreefloze als tekstletter,
en wisselen de kolombreedten. Méér dan koppen in de traditionele
zin maken grote sprekende tekstregels in de Garamond deel uit van
het betoog. De visueel meest interessante nummers zijn de thema­
nummers met beeldessays: het eerste nummer, het drempelnummer,
het dag- en nachtnummer en het deur- en raamnummer. Daarin
behandelt Schrofer het beeld op een tekstuele manier (beeldverhaal) en
de tekst op een beeldende manier. Hij gebruikt kopjes en tussenkopjes,
wisselt van lettertype en letterpositie, en speelt met spreuken en
citaten. Vaak krijgt zulke tekst de vorm van een gedicht. Van Eyck was
de zoon van een dichter en uitte zich op die wijze, bijvoorbeeld met
aforismen als ‘maak van iedere deur een groet, en van ieder raam een
gelaat’. Voor hem was het gedicht ‘[...] taalkundig door associaties,
geluid en gedachten-associaties, de meest gekoncentreerde vorm’ die
‘het meeste zegt’.38 Dichter/schilder Lucebert trad op als gastredacteur
voor het dag‑ en nachtnummer, de redactie bracht een poëtische
hommage aan Brancusi en een van Hardy’s teksten was getiteld
‘De architekt als dichter’. Die beeldende, dichterlijke behandeling van
de typografie verwijst naar de vooroorlogse avant-garde van dada,
de experimenten van Apollinaire, Paul van Ostayen en Sandberg.
Deze typografische beeldtaal is echter tegelijk functioneel,
want hij geeft accenten, benadrukt hoofdpunten uit het ‘betoog’ en
onderstreept de wens tot experiment en expressie. De typografie
reflecteert de gevoels- en contactwaarde die de redactie boven de
rationaliteit verkoos en haar appèl op verbeelding. De fotonummers
zijn hoogst associatief, met beeldrijm, contrasten en thematisch
gegroepeerde foto’s uit Oost en West, en uit verschillende historische
perioden door elkaar heen. Tal van stads- en straatbeelden, deur- en
raamopeningen, slapende mensen en andere foto’s uit het dagelijks
leven of van gemeenschappen vullen de pagina’s, versterkt door
slogans als ‘built for the people of the people by the people’. Het is
ook hier de mens en de menselijkheid, het thema dat reeds in de
bedrijfsgedenkboeken en in de public relations naar voren kwam,
evenals bij de fotografen. GKf-fotografen, Violette Cornelius in het
bijzonder, leverden veel foto’s aan Forum. Maar de regie van zulke
fotonummers lag vaak bij Schrofer en Hardy samen. Later, in 1989,
Pagina’s uit het Drempel-nummer van
richtte Schrofer nog een expositie over Van Eyck in de Beurs van Forum (8, 1959) samengesteld door
Berlage in en hij was diens paranimf toen de TU Delft hem een Joop Hardy en Herman Hertzberger;
twee zwarte schutbladen.
eredoctoraat toekende (1990).
Het verzet van de Forum-groep tegen al te rationalistische en Volgende pagina’s: het Dag- en nacht­
eenzijdige architectuur liep parallel met Schrofers weerbarstige reactie nummer van Forum (12, 1959-60), keuze
foto’s Joop Hardy en Jurriaan Schrofer,
op het modernisme van de Zwitserse school, dat zich in die jaren met een bijdrage van Lucebert, die optrad
als ‘International (Typographic) Style’ over de wereld verspreidde.39 als gastredacteur.
Zijn Forum-vormgeving kenmerkte zich overigens net zo goed 39 172
Schrofer 1961 A en B; Dooijes 1965;
door orde en overzichtelijkheid en het zorgvuldig plaatsen van zie ook: Hollis 2006.
foto’s en tekst. De rijkdom van het beeldmateriaal en het spel met 40
Zie het reactie/redactienummer 15
symmetrie en asymmetrie, in combinatie met die zware, zwarte (1960-61) 4 en architect Van Tijen in
begin- en eindpagina’s, leverden in ieder geval een boeiend en Forum 15 (1960-61) 9; de criticus J.J. Vriend
laakte zowel het architectonische ‘Leger
uitnodigend tijdschrift op, al vonden sommige tijdgenoten het des Heils’ als de ‘high brow nonsens’
emotioneel-retorisch.40 De door Schrofer nagestreefde dialoog en de van de Forum-teksten, en schreef:
kruisbestuiving die binnen de redactie plaatsvond, versterkte overigens ‘Wij lezen over “De Mens” voor en na,
zoveel dat je haast een hekel zou krijgen
zijn spreken in ‘tegendelen’, paradoxen en cryptisch-poëtische termen, aan… de mens. Het nare is dat zij in
evenals het zich beroepen op verbeelding en creatie. de grond nog gelijk hebben ook, maar
het zo dilettantistisch verwezenlijken
willen. Het tijdschrift Forum is, met
zijn hinderlijke opgelegde esthetiek,
Sprekende woorden in twee agenda’s voor de PTT eenvoudig in de plaats gekomen van
het goede oude blad “Wendingen”.’
Voor ontwerpers was het Staatsbedrijf der PTT (Post, Telegrafie en [‘Uittocht der handarbeiders’, De Groene
Amsterdammer, 13 augustus 1960].
Telefonie) een belangrijke en interessante opdrachtgever. Sinds jurist 41
Jean François van Royen, liefhebber en drukker van het ‘schoone Over het kunst- en vormgevings­beleid
van de PTT, zie: Van Haaren 1976, Hefting
boek’, daar in 1904 kwam werken, was er een traditie gegroeid om 1986 en 1992; Boers 1986; tent.cat. 1987 en
toegepaste kunstenaars in te schakelen teneinde smaakvol en 1990; Hefting/Boekraad 1993; Thoomes/
Gaarlandt 1995; Witte/Cleven 2006.
verantwoord voor de dag te komen.41 Van Royen droeg de cultuur 42
een warm hart toe en raakte betrokken bij tal van besturen en In plaats van telkens onderhan­delen
organisaties, waaronder de VANK, de Vereniging voor Ambachts- en met de Rijksbouwmeester over de
invulling van de 1%-regeling voor kunst
Nijverheidskunst. Hij ondersteunde de kunst en de kunstenaars via in elk gebouw, wist hij 1% van de gehele
zijn invloed op beleidsmatig en politiek niveau en door vele opdrachten bouwbegroting over te hevelen naar de
DEV. Interviews met Hein van Haaren,
te verlenen. Mecenas Van Royen verstrekte, met name in de crisisjaren, 22 oktober en 3 november 2008.
vanuit de PTT opdrachten aan kunstenaars die dit het meeste 43
Grutzner 1965, p. 9.
nodig hadden. De pluriformiteit die het gevolg was van zijn sociale
instelling werd mede daardoor kenmerkend voor het PTT-kunstbeleid.
Ter nagedachtenis aan Van Royen stelde het bedrijf na de oorlog een
esthetisch adviseur aan, die deze traditie voortzette met de in 1951
geformeerde Dienst Esthetische Vormgeving (DEV). De PTT was uniek,
omdat de adviseur een grote vrijheid had om deze taak in te vullen,
maar vanuit een sterk sociaal-cultureel verantwoordelijkheidsgevoel
opereerde. Het streven naar een hoog artistiek en kwalitatief peil
ging gepaard met een ruimhartige en avontuurlijke kijk op kunst.
Begin jaren zestig stond de dienst onder leiding van Karel Schuurman,
die conservator moderne kunst bij het Haags Gemeentemuseum
was geweest. Hij besloot meer opdrachten aan buitenstaanders
uit te besteden en verlegde het accent naar de eigentijdse kunst.
Zijn opvolger Hein van Haaren zette dit beleid tussen 1966 en 1976
voort en wist het budget aanzienlijk te verruimen (1 miljoen gulden).42
De PTT gaf niet alleen regelmatig bijzondere postzegels uit, ze
schakelde tevens externen in voor jaarverslagen en agenda’s, voor
kunstwerken in en aan gebouwen, en kocht losse kunstwerken aan.
Hoe het bedrijf in 1965 zijn taak als cultureel opdrachtgever
zag, werd verwoord door algemeen secretaris C.C. Grutzner in een
lezing voor de GKf: ‘hij moet in het opdrachtgeven groeien […] Hij zal
sleur moeten trachten te vermijden in eigen zienswijze, daarentegen
gevoel voor spontaneïteit en vertrouwen in creatieve originaliteit van PTT-agenda 1964, 1963, omslag met
de kunstenaar moeten leren ontwikkelen.’ 43 Ofschoon hij onderling handtekeningen van de illustratoren
en binnenwerk met tekeningen van
overleg en wederzijds begrip onontbeerlijk achtte, met de DEV als tolk, o.a. Nicolaas Wijnberg en Perdok;
kwam zijn betoog erop neer dat de PTT de visie van de kunstenaar tekst Jan Elburg, offset steendrukkerij
De Jong & Co., 19,5 × 17 cm.
hoog aansloeg en respecteerde. Grutzner legitimeerde het kunst­
beleid niet zozeer vanuit smaakverheffing of cultuurspreiding, maar Volgende pagina’s: PTT-agenda 1965,
vereenzelvigde dat met het bevorderen van de kunsten. Dit gold 1964, met woordbeelden door Schrofer
in de doka gemaakt. Tekst Jan Elburg,
voor Schuurman en Van Haaren, die de nieuwe tijd binnen wilden offset steendrukkerij De Jong & Co.,
halen, maar daarover binnen het ambtelijke apparaat veel moesten 19,5 × 17 cm.
onderhandelen. Doordat de PTT als staatsbedrijf bovendien rekening 44 177
Schrofer ‘opzet’, archief Schrofer
moest houden met externe partijen (de organisaties die een bijzondere doos30/doc306.
postzegel wensten, het algemeen belang en de politiek) kreeg het
kunstbeleid een unieke vorm. Het opdrachtgeverschap was niet zozeer
een zaak van de persoonlijke smaak van de esthetisch adviseur, maar
had een pluriform karakter. Het weerspiegelde nieuwe ontwikkelingen
in de kunst maar liet eveneens kunstenaars aan bod komen die niet
als progressief te boek stonden. Mede doordat de achtereenvolgende
esthetisch adviseurs, net als Van Royen – die weer een rolmodel voor
Sandberg was – nauwe banden met tal van initiatieven en organisaties
in de kunstwereld onderhielden, werd de DEV een belangrijke speler
in het veld.
Schrofer had in 1962 het fotoboek De verbinding gemaakt en
kreeg daarna maar liefst twee keer achtereen de bureauagenda te
ontwerpen. In de jaren daarop volgden regelmatig andere opdrachten
van de PTT en hij raakte goed bevriend met Van Haaren. De eerste
agenda, die voor 1964, ontstond op grond van het beproefde teamwerk-
recept. Hij inviteerde negen illustratoren en de schrijver Jan Elburg
om een ‘plezierige’ en ‘ontspannen’ agenda te maken die niet zozeer
een reclamesfeer moest hebben, maar een ‘algemeen menselijke
betekenis’.44 In de opzet voor dit project schreef Schrofer dat een
doorlopend (foto)beeldverhaal te geforceerd zou worden en bovendien
tegenstrijdig was met het karakter van de agenda, die immers
gebonden was aan één beeld voor een hele week. Hem stond een
luchtig en verluchtigd geheel voor ogen met per week een spreekwoord
plus een tekening, die tezamen een boodschap overbrachten en
concretiseerden. Bijvoorbeeld: ‘vliegende brieven kosten geen
duivenvoer’, om de lezer te wijzen op het gebruik van luchtpostpapier.
Dat het bestaan van illustratoren ‘bijna ouderwets aandoet in deze
non-figuratieve tijd’ vond hij nu juist een argument om er de aandacht
op te vestigen. Hun handschriftelijk werk droeg bovendien bij aan de
levendigheid en gaf het verbeelden van de veelal abstracte informatie
ruim baan.
De tekenaars waren Herman Berserik, Henk Broer,
Metten Koornstra, Lex Metz, Lotte Ruting, Henk Schellevis (Perdok),
Jean Paul Vroom, Co Westerik en Nicolaas Wijnberg. Op de achter­
zijde staan hun zwierige handtekeningen, terwijl voorop negen
handschriftelijke lijnen staan, die ruimte geven voor associaties met
begrippen als verbinding en communicatie. Voor de uitwerking werd Nieuw Rotterdams Toneel Nieuws,
krant, 1962-1963, 41,5 × 31 cm. In de
overleg gehouden met de Pers- en Propaganda Dienst. Vergeleken jaren zestig heeft Schrofer enkele
met de bleke agenda’s uit voorgaande en latere jaren waren die uitstapjes gemaakt naar het toneel,
maar die waren van erg korte duur.
van Schrofer uitgesproken en getuigden zij van een idee/concept. Voor (kinder)Toneelgroep Arena, later
De agenda had een indeling van een week per dubbele pagina en als herdoopt tot De Nieuwe Komedie, toen
letter de Monotype Grotesque. De spreekwoorden en bijbehorende regisseur Erik Vos voorstellingen voor
volwassenen ging maken, ontwierp
vriendelijke vingerwijzingen staan afgedrukt op een mosgroene strook. hij programmaboekjes en briefpapier.
Elburg ontving 1 500 gulden voor zijn werk, de ontwerper 3 500 en de Voor het Nieuw Rotterdams Toneel betrof
het daarbuiten ook een krant. De krant,
illustratoren 125 gulden per tekening. verbindingsschakel tussen gezelschap
Voor de agenda van het jaar daarop ging Schrofer zelf aan en publiek, haalde echter nog geen tien
de slag voor de illustraties, terwijl Elburg wederom een reeks nummers. Onbekend is waarom deze
verbintenissen beëindigd werden. Het
spreekwoorden bedacht. Schrofer vertaalde die in letterbeelden: NRT-logo was – naar blijkt in een artikel
fotografische vervormingen van woorden die in rood, geel, blauw en in Ariadne – in 1967 nog in gebruik op de
affiches naar ontwerp van C.H.M. Otte.
zwart werden gedrukt. Op het omslag is het jaartal 1965 in een spiraal
gezet waarin de cijfers naar binnen toe steeds kleiner worden en vanaf
lichtgrijs steeds donkerder van kleur. De ontwerper was onder invloed Links: boekje over Toneelgroep Theater,
1962, 30 × 20 cm, offset W.C. den Ouden.
van de mogelijkheden van offset en door zijn belangstelling voor Een deel van deze groep vormde het
fotografie zelf de donkere kamer ingegaan om daar te experimenteren Nieuw Rotterdams Toneel.
Filmkrant/schrijfkrant, 1965,
een uitgave van NV Maatschappij
voor Cinegrafie en De Bezige Bij,
offset, druk onbekend, 41,5 × 31 cm.
Hoofdredactie Hans de Witte (film)
en J. Bernlef (literatuur). De krant
verscheen elke veertien dagen,
maar haalde niet meer dan 25
nummers (een jaargang). De film-
en schrijfkrant verschenen samen,
al hadden ze een eigen katern en een
eigen kop. De krant, die refereerde
aan de opkomst van de televisie
en dientengevolge de afname
van bioscoopbezoek en lezen, gaf
voorlichting en verdieping voor een
breed publiek. Maar de aandacht
ging vooral uit naar de avant-garde
en de actualiteit. De Maatschappij
voor Cinegrafie (voorheen de Nieuwe
Filmliga) had onder andere bioscoop
De Uitkijk in Amsterdam opgericht,
een filmhuis dat de meer artistieke
films vertoonde. Schrofer maakte
een vijfkoloms basislay-out in de
letter Excelsior. Door te variëren
met de positie van de koppen en hun
lettertypen bereikte hij afwisseling
en dynamiek. De masthead met
zijn deels cursieve titel uit een
negentiende eeuwse letter, doet
denken aan zijn vroege werk voor
De brief.
met woordbeelden. Hij raakte gegrepen door het visueel maken 45 179
T.J.R. Wijdeveld-Polée, ‘Vingeroefeningen
van een woord (visuele communicatie) en beweeglijke typografie: van Jurriaan Schrofer’, ongepubliceerde
‘De nieuwe uitdrukkingsmogelijkheden door de veranderende tekst, ca. 1972, p. 3, archief Schrofer
docdoos22/doc354.
techniek, het meedragen van het letterbeeld aan de communicatie 46
van het woord en het fascinerende van de beweging. In dat laatste zit Idem, p. 4; interview met Ko Feekman;
andere ontwerpers en kunstenaars onder
bovendien een dubbele bodem. Het gaat me er altijd om de mensen in wie Franco Grignani en William Klein
beweging te brengen. Ook ontroeren en communicatie zijn een vorm experimenteerden in de jaren zestig ook
van beweging.’ 45 met fotografische lettervervormingen.
47
Het ‘schilderen in de donkere kamer’ als nieuwe beeldende Interview met Erna van den Berg.
mogelijk­heid nam hem geheel in beslag en hij paste deze vorm van 48
Bibeb 1988; brieven in familie­bezit
typo-foto op meerdere opdrachten toe: omslagen voor Bert Bakker, en archief Schrofer docdozen 1, 2;
het boek Cavalcade voor Philips (1963), een affiche voor CRM, werk gesprekken met Matthijs Schrofer,
Erna van den Berg, Kees Nieuwenhuijzen,
voor Scapino-ballet en de Nederlandse Operastichting, plus een Barbara, Gilian en Annemarie Schrofer,
kalender voor drukkerij Cloeck en Moedigh (1966). Schrofer vatte zijn Loek van der Sande, Judith Cahen
en Wim Crouwel, Marlies Levels,
doka als een machine met variabelen op. Hij kocht een statief met Ton Limburg.
draaikop. Voorzien van een plank werd dat een variabele tafel: ‘de
tafel bewegen, ronddraaien, schuin zetten, naar je toe laten komen;
diafragma, belichtingstijden veranderen, tussen negatief en lens
glasplaten zetten, het negatief rondzetten of b.v. schuin boven de lens
plaatsen…’ 46 Alles manipuleerde hij, inclusief het papier. Als letters
gebruikte hij toen net in de handel gekomen afwrijf-lettervellen
van Meca Norma en Letraset. Het thema ‘letters in beweging’ en
manipulatie met variabelen werd in de volgende decennia intensief
door hem onderzocht (zie hoofdstuk 8).

Intellectueel onder de fietsenmakers

Schrofers carrière kwam begin jaren zestig in een stroomversnelling.
Hij werkte aan vele verschillende opdrachten en ging tevens lesgeven
aan het Amsterdamse Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs
(het IvKNO, later Gerrit Rietveld Academie geheten). Daarnaast liet
hij van zich horen in artikelen en interviews en op vergaderingen van
de vakvereniging GKf, waarvan hij bestuurslid was. Vrijwel iedereen
karakteriseerde hem als een workaholic. De relatie met Violette
Cornelius liep spaak en in 1964 trouwde hij met de veertien jaar jongere Logo de Nederlandse Opera­stichting,
journaliste Erna van den Berg.47 Zij was moderedactrice geweest bij 1964. ‘Toen ik opdracht kreeg een
merk te maken voor de Nederlandse
De Telegraaf en had gewerkt voor Het Vrije Volk. Toentertijd werkte Operastichting, wilde ik iets uitdrukken
ze voor de fotograaf Paul Huf en Van den Berg was een van de eerste van de herhaling. Veel calvinistische
stylistes in Nederland. Het echtpaar kreeg kort na elkaar twee kinderen, Nederlanders hebben iets tegen opera.
Zij vinden het belachelijk dat iemand
Gilian (1966) en Tamar (1967), en woonde enige tijd in een flat in staat te zingen dat hij dood gaat en dat
Slotervaart. Uit Schrofers eerdere huwelijk met Julia Huner waren de nog zo vaak herhaalt ook. Ik heb daar niet
zo’n bezwaar tegen en greep de kans om
dochters Olga (1950-1984) en Barbara (1952) geboren. het woord “opera” zodanig te herhalen dat
Schrofer vond verliefd zijn ‘verrukkelijk’ en kon tijdelijk helemaal het iets uitdrukte van een toenemen van
opgaan in een verhouding. Die overgave was tegelijk een opgave, want volume.’ Tegelijkertijd valt het Operalogo
onder de letterexperimenten in de doka
hij kwam altijd in tweestrijd met zijn onafhankelijkheidsdrang en wilde te scharen. Intendant Maurice Huisman
zich onttrekken aan de vrouw die in zijn ogen thuis de macht had, zoals vroeg, zoals Schrofer vertelde in de lezing
‘Een kwestie van verhoudingen’, om een
zijn moeder.48 Zijn echtgenotes en vriendinnen waren zelfstandig, pittig grafisch gezicht van de nieuwe opera
en intelligent, maar relaties bleven zijn hele leven moeilijk. Het huwelijk dat dynamisch, feestelijk en actueel
met Erna van den Berg werd in 1974 ontbonden, maar ze leefden toen zou zijn. ‘Niet alleen naar buiten toe in
affiches en programma’s, maar ook naar
al zes jaar gescheiden van elkaar. Hij noemde zichzelf door al het werk binnen toe, tot en met de vormgeving
niet geschikt voor een gezinsleven, maar ervoer elk einde van een relatie van de repetitielijsten.’ Schrofer voelde
zich vereerd, ‘fijn mee te mogen doen
als een pijnlijke mislukking die hem met zijn eigen ontoereikendheid met de grote jongens’ en vond dat de
en machteloosheid confronteerde. Anderzijds trok het avontuur in reeks ‘zich in de tijd verder [moet] kunnen
het Amsterdam van de seksuele revolutie en de flower power, waar de ontwikkelen.’ Voordat het echter tot een
al dan niet systematisch aangepakte
zeden losser werden. Vrouwen vielen voor hem en andersom. Iedereen huisstijl kwam, werd de Operastichting
die hem kende noemde hem een womanizer. Toch speelden hem in de geliquideerd. [Wijdeveld-Polée z.j.]
liefde ook onzekerheid, angst en gevoeligheid parten. Hij leek geen 49 181
Gesprekken met Erna van den Berg,
weerstand te kunnen bieden aan verleiding en romantiek. Schrofer Gilian Schrofer, Barbara Schrofer, Kees
wilde graag geloven in een symbiose, zoals hij zich ook vol overgave Nieuwenhuijzen, Ko Feekman, Hanneke
Frenkel-Sneep, Ad van der Kouwe.
in zijn werk stortte. Die intensiteit, gepaard gaand met ups en downs, 50
hoorde bij hem. Mededeling Ellen Tops 17 september
2010; Tops werkt aan een monografie
Door de drukte was de assistentie van Kees Nieuwenhuijzen, over Violette Cornelius en verwijst naar
die zich bij hem had gevoegd in 1958, zeer welkom. Nieuwenhuijzen brieven van Schrofer aan Cornelius van 8
kwam van de Haagse academie en bleef een jaar of anderhalf. Na een december 1964, 29 januari 1965, februari
1965 en 25 april 1965 uit familiebezit.
korte periode bij uitgeverij De Brug/Djambatan, kwam hij evenwel 51
weer bij Schrofer terug, maar nu als partner in een maatschap. Dick Dooijes, ‘Typography for Today’,
Delta 3 (1960) 2/Summer, pp. 17-52, p. 34.
Begin 1963 gingen ze uit elkaar omdat Nieuwenhuijzen zich los van 52
zijn ‘leermeester’ wilde ontplooien. Schrofer was namelijk ook een Rolf Mager, ‘Kalendertypo­tectuur III, PTT-
agenda en de beeld-spraak van Jurriaan
aanwezige en dominante man die hoge eisen aan anderen stelde.49 Schrofer’, Ariadne 20 (1965) 4, pp. 130-132,
Nieuwenhuijzen kon goed met hem overweg en bewonderde hem, p. 130.
53
maar bleef in de maatschap te zeer de assistent. Hij vertelde over Interview met Wim Crouwel.
de samenwerking: ‘Schrofer was intelligent en doorzag dingen snel.
Hij was ambachtelijk goed en perfectionistisch, leverde puntgaaf
werk af en bedacht bovendien van tevoren hoe iets georganiseerd en
uitgevoerd moest worden. Hij kwam snel met een overtuigend plan,
kon goed overreden en was charmant. Bovendien had hij fantasie
en charisma, en gezag. Opdrachtgevers gaf hij nooit een keuze
tussen verschillende ontwerpen, “IK bepaal het en we gaan erover
in gesprek”. Schrofer nam mij altijd mee naar die gesprekken,
naar de redactievergaderingen van Forum, naar Bert Bakker en
het Letterkundig Museum.’
Tegenover de geldingsdrang en een autoritair optreden stond
volgens Nieuwenhuijzen verlegenheid en geslotenheid; Schrofer
kon zichzelf niet goed relativeren en had weinig gevoel voor humor.
Hij maakte het zichzelf niet gemakkelijk en was wel eens zwaar op
de hand. Jaren achtereen was hij in analyse bij psychiater Louis Tas.
En zijn assistenten zagen ook die andere kant: slechte humeuren
en botte opmerkingen. In brieven aan Violette Cornelius beschreef
Schrofer zelf zijn ups en downs: het werk voor de PTT-agenda’s en de
drukte bevielen hem in 1964 goed, maar hij had nachtmerries over geld,
hoewel hij een omzet van 64 000 gulden had gehaald.50 Nieuwenhuijzen
– die toen al was opgevolgd door Ko Feekman – memoreerde dat
Schrofer niet bijster goed met geld kon omgaan. ‘Hij was altijd zwaar
verontwaardigd dat hij belasting moest betalen.’
De pers begon Schrofer op te merken. In 1960 werd hij nog
gekarakteriseerd als ‘an inventive and exceptionally dynamic
personality whose work does not always seem fully matured and
thought through’.51 Vijf jaar later was hij niet langer beloftevol, maar
arrivé. De journalist van reclamevakblad Ariadne ontmoette toen Affiche voor de film Mira van
‘een fors gebouwde, informeel maar goedgeklede vijfenveertiger [sic], Fons Rademakers, 1971, waarin
Willeke van Ammelrooy haar debuut
wiens uiterlijk en optreden onmiddellijk een sterke persoonlijkheid maakte. Scenario Hugo Claus; offset
verraden. Zijn blik is indringend en wat sceptisch, de mond gevoelig steendrukkerij De Jong & Co., gemaakt
in drie afmetingen.
maar vastberaden.’ 52 Hoe deze zelfbewuste ontwerper over het vak
dacht, blijkt niet alleen uit de artikelen die óver hem begonnen te Links: Boekenserie Prospekt, 1966-1969,
verschijnen, maar ook uit de teksten waar Schrofer zelf in deze jaren uitgegeven door Paul Brand in
samen­werking met de Stichting
mee naar buiten trad. Ze maken mede zijn positie in het veld duidelijk. Werkgroep 2000, hoogdruk 24 × 12 cm.
Crouwel noemde hem daarom de intellectueel onder de ontwerpers, Deze stichting wenste ‘met alle
beschikbare middelen op te roepen
waarvan de meesten niet meer waren dan ‘veredelde fietsenmakers’.53 tot bezinning op de leefbaarheid van
In 1961 presenteerde Schrofer zich in het Kerstnummer onze huidige wereld en de wereld van
Drukkersweekblad en Autolijn als een ontwerper van fotoboeken en de nabije toekomst.’ Schrofer liet de
rug bedrukken met doorlopende regels
beeldverhalen. Hij vond dat de grafisch ontwerper de opdracht helder tekst, bijzonder zijn ook de afgeronde
moest formuleren en de organisatie van het drukwerk gedisciplineerd hoeken.
diende te begeleiden. Het dienende karakter was echter volgens 54 182
‘Jurriaan Schrofer – ontwerper’,
hem ‘de pest van ons vak’: ‘als je een opdracht krijgt, kun je een Kerstnummer Drukkersweek­blad en
oplossing vinden en je kunt tot een creatie komen. Maar meestal Autolijn 1961, p. 76.
55
vind je een oplossing, jammer genoeg.’ 54 Ook maakte hij zich zorgen Jurriaan Schrofer, ‘Hoeren­jongens
over de hoogconjunctuur, waardoor tempo vaak belangrijker was en klein­kapitalen’, Kroniek van Kunst
en Kultuur 21 (1961) 10, pp. 3-10. Een
dan kwaliteit en toonde hij zich verontrust door ‘het modernistische’ hoerenjong is de benaming voor de
onder ontwerpers, al lichtte hij dat niet verder toe. Zijn onvrede over laatste regel van een alinea wanneer die
opdrachtgevers en ontwerpers kreeg een scherp vervolg in het opstel boven aan de pagina komt te staan en uit
slechts één of enkele woorden bestaat,
‘Hoerenjongens en kleinkapitalen’, een boutade tegen gemakzuchtige waardoor die regel niet volloopt. In de
ontwerpers die door de welvaart hun onafhankelijke en kritische positie typografie werd en wordt dat beschouwd
als een doodzonde.
niet meer waarmaakten.55 56
‘Ontwerper? Grafisch ontwerper? Wat doe je? Je maakt pakjes. Ibidem, p. 5.
57
Je maakt surprises van pakjes. Je speelt sinterklaas. De boodschappen Ibidem, p. 10.
van anderen viesualeis je met een beetje motieveesjen en een kleintje 58
Huygen 2008, pp. 392-420.
gimmik om een flinke impekt te krijgen.’ 56 Schrofer vroeg zich af 59
of die zelfgenoegzame ontwerpers zich nog onderscheidden van de Stencil tentoonstelling grafisch werk van
leden van de Vereniging van Beoefenaars
reclamebureaus met hun banale verkoopbevordering. Het modernisme der Gebonden Kunsten GKf in het Stedelijk
was in zijn ogen een conformisme en hij hekelde het gebrek aan kritiek Museum te Amsterdam, 19 januari 1962,
archief Federatie/GKf/293/IISG.
in de ontwerpwereld. ‘Wanneer wij en onze opdrachtgevers elkander 60
niet ontmoeten als kritische mensen dan zal er ook niets menswaardigs Notulen bestuursvergadering grafici,
gecreëerd worden. Wanneer noch wij, noch zij de vrijheid, die we preten­ 11 maart 1961, archief Federatie/GKf/295/
IISG.
deren te hebben, niet dagelijks in de waagschaal stellen en wáár maken,
zullen we niet meer zijn dan hoerenjongens en kleinkapitalisten.’ 57
Het was een stevig geluid dat van onvrede getuigde en het leidde tot
discussie binnen de GKf, omdat Schrofer de tekst begin 1962 uitsprak bij
de opening van de tentoonstelling van grafisch ontwerpers-GKf in het
Stedelijk Museum.
De letters GKf stonden echter wel degelijk voor een kunstzinnige
en artistieke begaafdheid, omdat deze vakvereniging haar leden
balloteerde op kwaliteit en mentaliteit, en de voorhoede vertegen­
woordigde.58 Ze verenigde de freelance-ontwerpers en behartigde
hun belangen, maar vatte vormgeving primair op als een culturele
zaak. Bij diezelfde tentoonstelling benoemde Otto Treumann het
verschil tussen de GKf-ontwerpers en de reclamebureaus als de haute
couture versus de confectie. De voorzitter van de vakgroep grafici zei:
‘Wij zijn van mening dat de grafisch ontwerper een onmisbare rol in de
hedendaagse maatschappij te vervullen heeft. Aan de ene kant is het
bedrijfsleven ondenkbaar zonder goed ontworpen briefpapier, affiches,
verpakkingen, advertenties, catalogi, tijdschriften, jaar­verslagen,
boeken etc. Anderzijds hebben alle grafische produkten een cultureel
aspekt, omdat zij het publiek van vroeg tot laat omringen en beïnvloeden.
Het is onze overtuiging, dat deze grafische produkten slechts dan goed
zijn, als zij ook mooi – of fijn – zoals we tegenwoordig zeggen – zijn.
Al zeggen we het zelden, in dit opzicht voelen we ons kunstenaars en
zijn ons bewust van onze verantwoordelijkheid. Als vereniging stellen
we ons dan ook een wijdere taak dan het behartigen van uitsluitend de
belangen van onze leden.’ 59 Desalniettemin werden er in deze kring veel
discussies gevoerd over het vak, over de positie van de ontwerper en over
de opdracht(gever). Schrofer leverde daar met zijn provocerende lezing
een bijdrage aan en entameerde zulke debatten onder zijn collega’s.
Op een bestuursvergadering van de vakgroep grafici in 1961 miste hij
de kritiek en stelde hij een reeks discussieavonden voor.60 Ook op
andere momenten bracht hij te berde dat er meer leven in de vereniging
moest komen.
Criticus en mede-GKf-lid Jan van Keulen kwam aan zijn wens tot
kritiek tegemoet in een paginagrote recensie van de GKf-tentoonstelling
in De Groene Amsterdammer, waarin hij schreef dat de ontwerpers 61 183
Jan van Keulen, ‘Vrij toegepaste vrije
hand in eigen boezem moesten steken. Van Keulen noemde de kunst en kunst-gebonden kunst’, De
verenigingsleden vervuld van zichzelf en hun werk levenloos en steriel.61 Groene Amsterdam­mer, 27 januari 1962.
62
Ze stonden te zeer los van de echte wereld en waren te afhankelijk De vier, verslag van een gesprek over
van opdrachten uit de culturele sector. Volgens hem was er niet alleen de opdracht, z.t. en z.j. [1963] tussen
Jan Bons, Dolf Kruger, Benno Wissing en
sprake van een isolement door gebrek aan artistieke vernieuwing, maar Jan Versnel, archief Federatie/GKf/308/
ook in maatschappelijke zin. Waar Schrofer in zijn lezing de overvloed IISG; over Wissing: Bos 1993 en 2011;
aan werk en de welvaart als boosdoener aanwees, achtte Van Keulen Hefting 1996; Vrie/Hefting/Sierman 1999.
63
de inbreng van de ontwerper juist te gering. Beiden misten experiment ‘Benno Wissing ontwerper’,
en creativiteit. Ofschoon de vormgevers GKf status en erkenning Kerstnummer Drukkersweek­blad en
Autolijn 1961, p. 71.
hadden verworven, liepen ze spitsroeden tussen afhankelijkheid en 64
onafhankelijkheid, en zocht elk van hen een evenwicht tussen dienst­ Wim Crouwel, ‘voorwoord’, in: Bos 1993.
65
baarheid en expressie. Dat was al gebleken uit het Kerstnummer Verslag van de tentoonstellings­
Drukkersweekblad 1961, waarin een aantal grafisch ontwerpers (GKf), commissie, 9 juni 1964, archief Federatie/
GKf/308/IISG.
drukkers en andere betrokkenen aan het woord kwam. De ontwerpers 66
werden gezien als de architect en als een onontbeerlijke schakel Anoniem typoscript ‘interview Wissing,
Kowalke, Stegmeyer, Stienstra
in de productie van modern drukwerk. Het merendeel nam die ontwerpers’, 1 april 1980, archief BNO/RKD,
leidende rol in, met name ten opzichte van de drukker en de techniek. pp. 9 en 12; in een brief aan Kees Broos
uit 1983 sprak hij over zijn ‘neiging om
Maar zij claimden tevens hun eigen experiment. Schrofer ging op deze de problemen waarmee men bij ons [TD]
thema’s verder en hij leek met onafhankelijkheid en creatie evenzeer aanklopte omver te duwen, vanuit een
de kwaliteit van de opdracht te bedoelen: het niveau van de gestelde andere hoek te benaderen…’, geciteerd
in Hefting 1996, p. 28.
vraag en het antwoord. Met dit standpunt leek hij vooral op ontwerper
Benno Wissing.
Wissing zag in het ontwerpen ondanks sleur en ‘akzidenz-confectie’,
ruimte voor avontuur.62 Die lag in het meer of minder redactioneel
optreden van de ontwerper. Hij verklaarde in het Kerst­nummer ’61 visuele
communicatie te willen bedrijven, typografie die méér meedeelde dan
er in de schrale woorden stond.63 Net als Schrofer, was Wissing – zoals
Crouwel memoreerde – een ‘partijfilosoof ’ die theoretische grondslagen
wilde leggen, in dit geval voor het systematische ontwerpen bij TD.64
Tegelijkertijd was hij niet wars van decoratie en relativeerde hij het
vak. Die niet consequente en dubbelzinnige houding had hij eveneens
met Schrofer gemeen. Rond deze tijd werkte Wissing aan tijdschrift
Gard Sivik, bedrijfsfotoboeken, de bewegwijzering van luchthaven
Schiphol en voor de firma Metz & Co. Bovendien was hij al sinds 1949
de vaste ontwerper voor Museum Boymans. Wissing was altijd in voor
ludieke ontwerpoplossingen. In de gesprekken over ‘de opdracht’ binnen
de GKf kwam hij bijvoorbeeld met het idee om een tentoonstelling in een
grote plastic koepel te laten plaatsvinden.65 Het avontuur waar hij op
uit was met de opdrachtgever bleek uit een interview: ‘Dus dan kom je
in de situatie dat je gaat analyseren, wat hij [de opdrachtgever] dan zelf
aan elementen in zijn levend bedrijf heeft, welke sociale rol speelt hij en
waar zit dat avontuur van die man dan, ziet hij dat zelf wel. Dus daar ga
je dan naar op zoek. […] Kijk, dat je tijdens het gesprek met een cliënt
kans ziet om die hele opdracht te vervormen en die man veel meer te
interesseren bij een proces waar veel meer bij kan gebeuren…’ 66
Zo’n instelling deelden Schrofer en Wissing. Ontwerpers als
Jan Bons, Otto Treumann en Wim Crouwel lieten zich niet in zulke
termen uit over hun vak. Veel uitspraken of teksten van hen zijn er
overigens niet, omdat de meeste grafisch ontwerpers niet schreven –
Crouwel en Schrofer uitgezonderd. Bons reageerde in het GKf-gesprek
over de opdracht heel basaal: ‘Als we meer of minder hard werken, Schrofer op zijn studio in 1965.
bezig zijn, geld verdienen en niemand tot last zijn met buitenissige,
opdringerige en ongeriefelijke boodschappen (of ontwerpen) is er al
Links: Schrofer met zoon Gilian; voor-
heel wat te doen. […] Niemand belet ons om een vervelende opdracht en achterzijde van het ronde geboorte­
niet aan te nemen of om hem, met welwillende tact, om te buigen in de kaartje van dochter Tamar Tine (1967).
richting van een of ander ideaal dat we niet kunnen nalaten ons voor 67 185
De vier, verslag van een gesprek over de
ogen te stellen.’ 67 Bons’ nuchtere standpunt was vermoedelijk mede opdracht, z.t. en z.j. [1963], p. 3.
bepaald door zijn meer beperkte repertoire aan opdrachten. Hij was 68
Bijvoorbeeld: Dooijes 1965; Bibeb 1970;
bovenal afficheontwerper, gericht op het scheppen van een pakkend Beeke 1993; Lauwen 2001.
beeld. Treumanns uitspraken over het vak kwamen er altijd op neer 69
Treumann in een ‘statement’, jaren
dat hij zichzelf vergeleek met een architect.68 De meest expliciete zestig, mogelijk voor de GKf-discussie
uitspraak over zijn instelling is: ‘Ik wil gewoon een goed ontwerper zijn, over de opdracht, gereproduceerd in
die de grafische problemen zo goed mogelijk oplost. Ik ben zelfstandig Lauwen 2001, p. 38.
70
ontwerper, daardoor ben ik vrij om opdrachten, waarvan het doel ‘Wim Crouwel – ontwerper’, Kerstnummer
niet overeenstemt met m’n overtuiging, te weigeren. (sigaretten!) Drukkersweek­blad en Autolijn 1961, p. 96.
71
’t Klinkt paradoxaal, maar ik geloof dat ik mijn opdrachtgever het ‘Jan van Toorn, ontwerper: “wij zijn er
beste dien, als ik heel eigenwijs ben. Zoals ik geloof dat ik alleen dán niet voor het genoegen van de industrie”’,
Revue der Reclame 24 (1964) 3, p. 109.
kans heb iets van blijvende waarde te maken (d.w.z. kunst) als ik me 72
helemaal op het onderwerp instel.’ 69 Crouwel distantieerde zich van Schrofer, ‘ontmoeting’, archief Schrofer
docdoos22/doc373.
ambachtelijkheid en kunst en benadrukte de rationele aanpak, maar 73
liet zich niet uit over de relatie met de opdrachtgever.70 Hij had zich tot Een kwestie van verhoudingen.
Voordracht gehouden door Jurriaan
de stramientypografie van de Zwitsers en de ‘international style’ bekeerd Schrofer op 8 mei 1965 in het Stedelijk
en stelde het informeren centraal. Zijn opvattingen over het modernisme Museum te Amsterdam ter gelegenheid
van het congres ‘De opleiding van
– die verderop aan de orde komen – strookten niet met die van Schrofer. de ontwerper en zijn plaats in de
De jonge Jan van Toorn vond dat hij er niet ‘voor het genoegen van de maatschappij’, georganiseerd door
industrie’ was en benadrukte dat hij de conventies van de opdrachtgever de Vereniging van beoefenaars der
gebonden kunsten GKf (zie p. 403).
wilde tarten.71
Alle GKf-ontwerpers beriepen zich op hun onafhankelijke positie
en een kritische instelling ten aanzien van opdracht en opdrachtgever.
Schrofer vond echter in 1962 dat de verhouding opdrachtgever‑ontwerper
eerst eens goed geformuleerd diende te worden. Intern zetten de
ontwerpers de gesprekken daarover voort, maar Schrofer besloot het
onderwerp nader uit te diepen. Hij voelde, in zijn zoektocht naar de
identiteit van de grafisch ontwerper, de behoefte om boven individuele
vormproblemen uit te stijgen. Een aanzet tot het verwoorden van
de relatie ontwerper‑opdrachtgever was veelzeggend getiteld
‘ontmoeting’.72 De tekst, die de samenwerking als een samenkomen
en een gezamenlijk avontuur beschreef, was in Forum-termen gesteld:
‘Als wij leren te zien waar en hoe de drempel tussen de ander en onszelf,
tussen vak en ontmoeting ligt, dan zouden we de paradox kunnen leven,
dat bescheidenheid ons verplicht onbescheiden te geloven in de eigen
identiteit om daarmee die van de ander tot zijn recht te laten komen.’
Wat hij daarmee bedoelde, werd duidelijk in het omvangrijke
opstel Een kwestie van verhoudingen (1965), tevens lezing op het tweede
GKf-congres.73 Schrofer ging in op de verhouding van de ontwerper tot
zijn opdracht en tot zijn opdrachtgever aan de hand van drie voorbeelden
uit zijn eigen praktijk: een gedenkplaat in het gebouw van Het Parool,
een voorlichtend boekje voor de stichting Bouwen in staal en de huisstijl
voor De Nederlandse Operastichting. Ter verduidelijking van zijn eigen
positie en mentaliteit laste hij uitgebreide citaten in van kunstenaars uit
de historische avant-garde en van Aldo van Eyck. Van Eycks begrippen
reciprociteit en duofenomeen gebruikte hij om aan te geven dat de
verbeelding conflicterende polariteiten op elkaar betrekt en ambivalent
maakt. Dit gold volgens Schrofer zowel binnen het werk als in de De New Babylon, krant ter gelegenheid
van de 23e Biënnale van Venetië met
relatie tussen opdrachtgever en ontwerper. werk van Constant, 1966, offset C.A. Spin
In zijn opstel gaf hij om te beginnen aan dat opdrachten en en Zoon, 52,5 × 34,7 cm; met boven in
de tekst ‘een krant is het produkt van
opdracht­gevers onderling zeer kunnen verschillen en dat ook de kollektieve kreativiteit’.
grafisch ontwerper telkens anders op de aan hem gestelde vraag
reageert. Idealiter zou elke opdracht voor de ontwerper gepaard gaan Stofomslag van het boek Kinderbedtijd
van Jan Vrijman, 1957, met illustratie van
met ‘een grote verwachting, een mogelijkheid om eigen en principiële Karel Appel. Uitgever A.J.G. Strengholt,
initiatieven te nemen en een bewondering voor de opdrachtgever.’ 74 hoogte 22,6 cm.
Licht bouwen, 1965, collectieve
propaganda voor het bouwen in
staal en vliesgevels. Uitgave van de
Stichting Centrum Bouwen in Staal,
die via de Commissie Research
Staalconstructies twee werkgroepen
had. Tekst Nico Verhoeven, foto’s
Cas Oorthuys, offset De Jong & Co.,
25 × 25 cm. Letter: Helvetica en Monotype
Grotesque. Schrofer vertelde in zijn
lezing ‘Een kwestie van verhoudingen’
(1965), dat de werkgroep van experts niet
precies wist wat ze over wilde brengen,
noch hoe of aan wie. ‘Ha, dat wordt
initiatieven nemen, leiden, redigeren,
maar ook oppassen dat je niet op de
stoel van de opdrachtgever gaat zitten.’
‘Bij architecten moet je met superieure
kwaliteit aankomen…’ De experts wilden
zowel een verhaal overbrengen als een
vademecum van feiten. Schrofer begon
met een voorgesprek met de schrijver
waaruit hij de hoofdpunten van het
betoog wilde destilleren. ‘De uitgave
moet er dus zo uitzien, dat hij als vanzelf
naar het lezen toeleidt. Een tekst kun je
pas beoordelen als je hem uit hebt. Om
er aan te beginnen, dat is de grootste
drempel, die overwonnen moet worden.
[…] Dus: platen’, maar geen gewone foto’s
want dan zouden de architecten niet
zozeer kijken naar het begrip vliesgevel,
maar naar de architectuur van dat
specifieke gebouw. Hij bedacht dus het
door elkaar drukken van twee foto’s:
twee vliesgevels door elkaar heen, een
ratelende schrijfmachine plus verkeer
(lawaai), en een zaal met tekentafels plus
een massa mensen die op je afkomen.
Dat laatste drukte volgens Schrofer de
uitdaging voor de architect uit, het maken
van abstracte tekeningen die bedoeld
zijn voor levende mensen.
En verder speelden er in zo’n situatie drie elementen mee, namelijk: 74 187
Een kwestie van… , p. 8.
getuigen, overtuigen en het scheppen van een klimaat. Ofwel, de relatie 75
met de opdrachtgever was onlosmakelijk verbonden met de opdracht Ibidem, p. 9.
76
en bepalend voor de kwaliteit van het resultaat. Ibidem, p. 11.
De taak van de ontwerper omschreef hij als: ‘De ontwerper is een 77
Ibidem, p. 14.
strateeg, iemand die op grond van zijn inlichtingendienst een krijgsplan 78
met zeer bepaalde doelen opstelt, dat door anderen uitgevoerd moet Ibidem, p. 16; in 1966 hield hij de toespraak
worden. De doelen die gesteld worden, zijn niet van hem, maar van bij de opening van de ­tentoonstelling
Best Verzorgde Boeken in het Stedelijk
zijn regering, zijn opdrachtgever. Voor de opdrachtgever, die bepaalde Museum, Padvinders, schoolmeesters en
dingen aan bepaalde mensen te vertellen heeft, brengt de ontwerper boekverzorgers. Het was een humoris­
tische blik op het boekenvak vanuit
visueel de communicatie tot stand.’ 75 Het was een gebonden vak en de toekomstverwachtingen en kranten­
expressie van het persoonlijke geen doel. Hoewel er meestal een meer berichten, dat op een pleidooi voor visie
en durf neerkwam en het instellen van een
of minder duidelijk programma van eisen aan de opdracht ten grondslag laboratorium waar nieuwe boekvormen
lag, toonde hij aan dat de specifieke interpretatie van de ontwerper uitgeprobeerd konden worden.
(zijn vertaalslag) doorslaggevend was voor het eindresultaat en dat daar
creativiteit aan te pas kwam, ofwel: intuïtie plus kennis. De ontwerper
moest geheel onafhankelijk zijn teneinde zijn functie te vervullen,
namelijk ‘verbanden te leggen, die een specialist vanuit zijn gerichte
gezichtshoek niet zien kan.’ 76 ‘Hardop denkend zou ik willen zeggen
dat de zogenaamde zucht naar originaliteit die ontwerpers eigen is en
die hun als een soort uitslovers wel eens verweten wordt, géén ijdelheid
of zelfexpressie is, maar een intrinsiek onderdeel van de opdracht.’ 77
Tevens fungeerde hij in de uitvoering als opdrachtgever voor de drukker.
Voor het gebouw van de krant bedacht hij een andere oplossing:
in plaats van een bronzen plaque aan de muur, haalde hij vier tegels uit
de vloer. Rechtop gezet vormden deze een doos waar je in kon kijken naar
de ondergrond, een verwijzing naar de ondergrondse van het verzet, de
illegaliteit waaruit Het Parool was voortgekomen. Bij de brochure over
stalen vliesgevels dacht hij mee over de inhoud en de manier waarop de
informatie het beste zou overkomen bij de architecten. En voor de Opera
ging het om de opgave om binnen een systeem te werken, maar daar
toch variatie in aan te brengen.
Schrofer besloot zijn stuk met enkele statements: ‘Ontwerpen
is voor mij ópen-zijn en non-conformistisch. Creativiteit kent geen
compromissen. Bezwaren kunnen hoogstens aanleiding zijn opnieuw
of verder te creëren. Ontwerpen is het articuleren van de dialoog in
het dagelijks leven. Ontwerpen is een kunst én techniek, omdat het de
werkelijkheid wérk-e-lijk maakt, werkzaam, radio-actief. Ontwerpen is
de dubbel-zinnige lofzang van en op het samen-leven. De verhoudingen
tussen de dingen, tussen de dingen en de mensen en tussen de mensen
onderling zijn voor de ontwerper de gegevens, die de kiemen in zich
dragen, waarop hij duizend maal duizend bloemen kan laten bloeien.’ 78
In zijn lezingen was Schrofer speels-polemisch en serieus
tegelijk. Achter de kwinkslagen en woordgrapjes ging onvrede schuil
en de neiging om twijfel te zaaien en vragen op te roepen. Hij wilde zijn
vakgenoten prikkelen, maar tevens anderen overtuigen van het belang
van creativiteit en een kritische mentaliteit. Maar hij gaf zichzelf ook
bloot en relativeerde alles waar hij voor stond. Dat maakte zijn betogen
overtuigend en sympathiek, mede door het ontbreken van dogmatiek.
Het maakte hem eveneens een goede woordvoerder voor ‘het vak’
in verschillende organen en besturen.

Avant-garde en modernisme
Door zijn werk onderhield Schrofer contacten met kunstenaars uit de
avant-garde: leden van Cobra, de Vijftigers en de kring rondom Forum.
Vooral de architecten hebben invloed uitgeoefend op zijn denkbeelden 79 188
In de kunstgeschiedenis wordt een
en op de manier waarop hij zich uitdrukte. Van musea kreeg hij evenwel onderscheid gemaakt tussen de
weinig opdrachten, hoewel hij in de jaren zestig vanuit het ministerie avant-garde uit de jaren tien en twintig
(de historische avant-garde) en de avant-
van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen enige catalogi voor garde uit de jaren zestig: de neo-avant-
internationale exposities en een affiche te verzorgen kreeg. Daaronder garde. Het streven naar verandering in
kunst en maatschappij, en een kritisch-
was een krant over het New Babylon-project van Constant voor de reflexieve houding ten aanzien van
Biënnale van Venetië in 1966. Voor Museumjournaal, het tijdschrift over artistieke, sociaal-culturele en politieke
moderne kunst uitgegeven door een aantal musea, ontwierp Schrofer conventies, en de instituties is volgens
Rogier Schumacher kenmerkend in zijn
de basis lay-out. boek over Museumjournaal [Schumacher
Met de historische avant-garde (de ontwerpers Piet Zwart 2010]; de neo-avant-garde inspireerde
zich op de voorgangers, maar werkte
en Paul Schuitema) stond Schrofer via de GKf in contact.79 Na zijn onder andere condities.
boutade ‘Hoerenjongens…’ stuurde nestor Zwart hem een instemmend 80
Briefkaart van Piet Zwart aan Schrofer,
kaartje: ‘Ze [de lezing] is me uit de lever gesneden; dezelfde grondtoon poststempel 1962, archief Schrofer
als m’n cri-de-coeur in Proost Prikkels. Laten we ons geen illusie maken: docdoos1/doc20; de ‘cri-de-coeur’ is
Zwarts tekst in Proost Prikkels 251,
door te konstateren dat het niet goed gaat en dat te verkondigen in januari 1961 (een kaartenbakje van
redelijke of schampere, felle of vermanende termen; het geeft niets. GKf-leden) waarin hij getuigt van een
rebelse houding en estheticisme afwijst.
De kerels spinnen immers goud bij hun ogendienst aan de industrie­ De tekst is herdrukt in: Kerstnummer
parvenuën c.s. Vecht daar maar eens tegen: Don-Quichotterie m’n Drukkersweekblad 1961, p. 55 en
Graatsma 1986.
waarde. De golf van parvenumentaliteit die over de geciviliseerde 81
(= kapitalistisch gefundeerde) wereld spoelt dat is het springende Simon Vinkenoog, ‘De inter­nationale
punt in de huidige creative aktiviteit. Niet alleen in de typografie; avant-garde tussen twee wereldoorlogen
– en avant-garde nu?’, Goed Wonen 16
de architectuur, de industriële vormgeving, via de wetenschap het (1963) 12, pp. 2-6, p. 4.
politieke machts­vertoon (atoombommen, ruimtevaart.) in alles de 82
Vinkenoog 1963. Hij interviewde
parvenutendens. Wat te doen: het eigen werk, het eigen geweten Wim Crouwel, conservator Louis Gans,
zuiver houden. En in het achterhoofd de illusie (? ) koesteren dat we de cineast Louis van Gasteren, acteur
Henk van Ulsen, ontwerper Kho Liang Ie,
primitieve kunnen zijn in de toekomstige levensstijl. Rietveld is een componist Peter Schat, criminoloog
lichtend voorbeeld.’ 80 Willem Nagel, kunstenaar Armando,
schrijvers Hans Verhagen en Willem
Of Schrofer soortgelijke verwachtingen over die toekomstige Frederik Hermans, en Aldo van Eyck;
stijl deelde, is de vraag. Het idee van de kunstenaar als visionair Lehning liet zich ook negatief uit
over de eigentijdse avant-garde in
en avant-gardist – dat ook zo prominent werd aangehangen door De Groene Amsterdammer (1963) 42;
museumdirecteur en ontwerper Sandberg – achtte hij begin jaren Over i10: Van Wijk 1980; Adang 1993;
zestig op zijn retour. ‘Op dit moment is er vrijwel geen sprake van avant- Van Helmond 1994.
83
garde. Het probleem is verschoven, want op het ogenblik kan alles en Constant, ‘Opkomst en onder­gang van
wordt ook praktisch alles wel geaccepteerd. Van avant-garde is er dus de avant-garde’, Randstad 8 (1963),
pp. 6-35; zie ook Kennedy 1995.
geen sprake. Je kunt nu een eigen keuze doen. Dat is de aardigheid
en tegelijkertijd de eigenaardigheid van deze tijd.’ 81 De veelheid aan
stromingen en vernieuwingen in de kunst en de snelle acceptatie
ervan achtten andere kunstenaars in 1963 eveneens strijdig met het
meer gemeenschappelijke streven van de historische avant-garde
van het interbellum. Vijftiger Simon Vinkenoog interviewde hen bij
de verschijning van het boek i10, waarvan Schrofer medesamensteller
en vormgever was.82 Arthur Müller Lehning, die het avant-gardistische
tijdschrift i10 in 1927 was begonnen, meende dat de avant-garde
per definitie niet maatschappelijk aanvaard kon zijn en zag in de
eigen tijd geen vergelijkbare collectieve beweging. Constant schreef
de eigentijdse avant-garde in analoge termen af in zijn opstel
‘Opkomst en ondergang van de avant-garde’.83 Hij vond het een ‘kwasi-
neo-avant-garde’ die weinig strijdlustig was en evenmin choqueerde.
De kunstenaar was de huurling van de bourgeoisie geworden die
evenwel het gevoel voor vrijheid en creativiteit levend hield, zij het in
een isolement. Architecten en ontwerpers daarentegen hadden zich
uitgeleverd aan de commercie en het nut. Toch geloofde Constant dat
er een periode van welvaart en welzijn zou aanbreken waarin het juk van
de arbeid niet langer bestond en de mechanisatie de mens zou bevrijden
Affiche i10 Internationale avant-garde
als ‘homo ludens’. Iedereen zou zo’n zich ontplooiende ‘spelende mens’ 1927-1929, 1963; offset Stadsdrukkerij
– een term van historicus Johan Huizinga – vol creatieve potentie Amsterdam, 99,5 × 70 cm.
Schets voor de letter voor i10.
Aan het Bauhaus werd de ‘nieuwe typo­
grafie’ ontwikkeld door László Moholy-
Nagy, die daarover in 1923 publiceerde.
De heldere mededeling en een
indringende vorm stonden daarin
voorop, met toepassing van asymmetrie,
schreefloze letters en fotografie
(typofoto). Moholy-Nagy was tevens de
vormgever van de Bauhaus­boeken, het
Bauhaustijdschrift en i10. Gemotiveerd
door techniek, efficiency en helderheid
ontwierpen andere docenten als Herbert
Bayer, Joost Schmidt en Josef Albers
genormaliseerde, universele alfabetten
op basis van geometrische vormen.
Eenvoud en doelmatigheid bleken
bijvoorbeeld uit het adagium van Bayer:
‘ich schreibe alles klein, denn ich spare
damit zeit’. De nieuwe typografie,
ook wel ‘elementare Gestaltung’,
verspreidde zich internationaal, mede
door de publicaties van Jan Tschichold.
Schrofers i10-letter was gebaseerd op
de basisvormen vierkant en kwartcirkel.
In het drukwerk past hij de letter op twee
schalen in elkaar.

i10 de internatio­nale avant-garde tussen

de twee wereld­oorlogen, boekomslag
reprint 1963, selectie en samen­stelling
Arthur Müller Lehning en Jurriaan
Schrofer, uitgeverij Bert Bakker, offset
steendrukkerij De Jong & Co., 21 x 14,5 cm.

i10 vouwblad Stedelijk Museum, offset,

Stadsdrukkerij Amsterdam, 41 x 56 cm.
worden. Schrofer liet zijn studenten in deze tijd een boekje maken 84 191
Interview met Ko Feekman, archief
over de homo ludens.84 IvKNO/0706/RKD.
Paradoxaal genoeg ging het ontkennen van een avant-garde door 85
Vinkenoog 1963; Petersen, ‘De i10
deze mensen in die jaren gepaard met een groeiende belangstelling tentoonstelling in het Stedelijk Museum
voor de historische avant-garde. Het Stedelijk Museum organiseerde Amsterdam’, in: Van Helmond 1994,
pp. 205-212.
tentoonstellingen over dada (1958), Gerrit Rietveld (1959), Piet Zwart 86
(1961) en Paul Schuitema (1965); Jean Leering programmeerde in Van Helmond 1994, p. 208. Van de
het Van Abbemuseum in Eindhoven een hele reeks exposities over expositie bleef geen documentatie over
in het archief van het Stedelijk Museum.
constructivisten uit de jaren twintig en reeds in 1956 was het proefschrift
van Hans Jaffé over De Stijl verschenen. De manifestatie rondom i10
(1963) – met een expositie in het Stedelijk Museum – vond enorme
weerklank en oogstte veel lof van de pers. Het elan en de vitaliteit van
het historische tijdschrift sloegen aan bij nieuwe generaties die naar
de toekomst keken en er een actuele betekenis in zagen. Aldo van Eyck
opende de tentoonstelling en hekelde het onbegrip voor levende kunst.
Hij vroeg zich echter af of de popularisering van de avant-garde niet
tegelijk een conformisme inhield.85 De redactie van Museumjournaal
was uitgesproken pro-avant-garde en verbond de historische
avant-garde met de ontwikkelingen in de eigentijdse kunst en met
maatschappelijke vernieuwing.
Het boek i10 de internationale avant-garde tussen de twee
wereldoorlogen was een heruitgave in verkleind facsimile van een
selectie artikelen uit het internationale blad i10, dat tussen 1927 en 1929
verschenen was. Voor de tentoonstelling ontwierp Schrofer het affiche
en een vouwblad. Oprichter Lehning had i10 in het eerste nummer
gekarakteriseerd: ‘De Internationale Revue i10 wil een orgaan zijn van
alle uitingen van den modernen geest, een documentatie van de nieuwe
stroomingen in kunst en wetenschap, philosophie en sociologie. Het wil
de gelegenheid geven de vernieuwing op één gebied met die van andere
te vergelijken en het streeft naar een zoo groot mogelijken samenhang
van al deze onderscheiden gebieden – reeds door het samenbrengen in
één orgaan. Waar dit blad geen enkele bepaalde richting dogmatisch
voorstaat, geen orgaan is van een partij of groep, zal de inhoud niet
steeds een volkomen homogeen karakter kunnen dragen en veelal meer
informatief dan programmatisch zijn.’ De basisvormgeving van het
blad was van László Moholy-Nagy, docent aan het Bauhaus; J.J.P. Oud
was redacteur voor architectuur en beeldende kunst. Onder de andere
medewerkenden bevonden zich Piet Mondriaan, Gerrit Rietveld,
Wassily Kandinsky, Kurt Schwitters, Hans Arp en Menno ter Braak.
Paul Schuitema en Vilmos Huszár publiceerden over reclame, maar
ook film, fotografie, muziek, literatuur en politiek kwamen aan bod.
i10 gaf ruim baan aan het Nieuwe Bouwen, de abstracte kunst en de
synthese van de verschillende kunstvormen. Lehning noemde zich
anarchist en streefde naar een culturele én een maatschappelijk-
politieke omwenteling.
Volgens conservator Ad Petersen ging het om een geïmprovi­
seerde expositie die zonder veel budget tot stand kwam en eenvoudig
van opzet was. ‘Het doel dat ons met de tentoonstelling voor ogen
stond, was, vanzelfsprekend, om met zoveel mogelijk origineel
materiaal zoals schilderijen, beelden, meubelen, affiches, pamfletten,
architectuur­tekeningen, brieven, boeken, foto’s, films, een tastbaar
beeld te geven van de wereld van i10…’ 86 Hoewel Schrofer in het
voorbereidingscomité zat, was het vooral aan de inzet van Lehning,
Gerrit Borgers (Letterkundig Museum), Jan de Vaal (Filmmuseum) Achterzijde omslag van de bloemlezing
uit i10, 1963; Arthur Müller Lehning en
en fotograaf Hein de Bouter te danken dat de tentoonstelling in korte Jurriaan Schrofer bespreken de nieuwe
tijd gerealiseerd werd.87 uitgave, links uitgever Bert Bakker.
Museumjournaal, 1964-1972,
hoogdruk Lecturis, 25 × 18 cm.
Na het vertrek van Sandberg als
directeur van het Stedelijk Museum, zat
het Museumjournaal zonder vormgever.
Sandbergs opvolger, Edy de Wilde,
belastte zijn museummedewerkers
Jan van Loenen Martinet en Piet van der
Have met de typografische verzorging
van het blad, maar de redactie wilde
Schrofer erbij betrekken. Hij ontwierp een
eenvoudige lay-out van drie kolommen
tekst in Monotype Grotesque met aan de
bovenkant veel wit, die per 1964 inging.
Ze besloten de scheurletters M J van
Sandberg nog een jaar te handhaven
met daar overheen in fors zwart, een
kunstwerk gedrukt. Daarna werd het M J,
gezeefdrukt in day-glow (fluorescerende
inkt). Vanwege die inkt was het goed­
koper alle omslagen voor een jaar
tegelijk te drukken, zodat Martinet en
Van der Have een compositie maakten
van zes omslagen op één vel, die later
losgesneden werden. Museumjournaal
was een initiatief van enkele musea voor
moderne kunst en bestond sinds 1955.
Het tijdschrift introduceerde belangrijke
stromingen uit de eigentijdse avant-
garde en weerspiegelde het discours in
Nederland over kunst en museumbeleid.
[Van der Have 2011; Schumacher 2010]
 Schrofer paste in het drukwerk voor alles rondom i10 (boekomslag, 87 193
Ad Petersen: ‘Het hele i10 gebeuren
affiche en vouwblad) een zelfgeconstrueerde letter toe die terugging ontplofte, als ik me goed herinner,
op de alfabetten die aan het Bauhaus waren ontwikkeld in de jaren doordat Arthur – een rokkenjager zoals
ik daarvoor en daarna nooit meer heb
twintig. Het was een lichte variant op het Schablonenschrift van Josef meegemaakt – het eerst aanlegde met
Albers (1926), opgebouwd uit de geometrische basisvormen vierkant, Annie Borgers, Gerrits vrouw, en daarna
met Victorine Hefting, wat er toe leidde
kwartcirkel en driehoek. Schrofer, die de letter later Sans Serious dat Bert Bakker de i10 -bloemlezing
noemde, gebruikte slechts het vierkant en de kwartcirkel als bouwstenen. voortijdig verramsjt heeft.’ [brief aan
Het was zijn eerste experimentele alfabet en dat hij epigonisme bedreef F. Huygen, 25 juni 2012] In 1974 verscheen
een tweede druk.
deerde hem niet.88 Vormonderzoek en opgaan in het doen was voor 88
hem het belangrijkste. Het revitaliseren van een Bauhausletter paste Wijdeveld-Polée, z.j.
89
in ieder geval bij het opnieuw tot leven wekken van het erfgoed van de Openingswoord Schrofer bij de expositie
avant-garde. over Schuitema in het Stedelijk Museum,
1965, archief Schrofer docdoos22/doc371,
In het openingswoord voor de Schuitema-tentoonstelling in p. 2.
het Stedelijk Museum bekende Schrofer dat hij zich aanvankelijk 90
Bijvoorbeeld in Ten Duis/Haase 1999;
helemaal niet verwant voelde met zijn illustere avant-gardistische Treumann schreef aan Henri Friedländer
voorgangers: ‘ze hebben hun tijd gehad. Het is nu onze tijd […] wìj willen in 1963: ‘Hier in Holland gibt es sehr viele
gute Graphiker, es wird meistens gut
de aandacht.’ 89 Maar hij was van mening veranderd en vond hun werk gedruckt, aber die wirkliche Inspiration,
en hun denkbeelden inspirerend. Met Sandberg en Crouwel initieerde ein gemeinschaftliches Ideal fehlt. Es ist
kein Grund da um sich für gute Arbeiten
hij in 1966 de uitgave van een boekje ter gelegenheid van Piet Zwarts einzusetzen ausser dem eigenen Gefühl,
80e verjaardag, Sleutelwoorden. In het door hem samengestelde boekje dass es besser ist etwas Schönes zu
met uitspraken van Zwart, getuigde hij van diens grote invloed en van machen als etwas Hässliches.’ Geciteerd
naar Lauwen 2001, p. 24.
de wens om Zwarts bezieling door te geven aan nieuwe generaties. 91
De denkbeelden (sleutelwoorden) onderschreef hij geheel: ‘mieters’. Dooijes 1965, p. 751.
92
Echo’s van Zwarts strijdbare retoriek tegen burgerlijke gezapigheid Ibidem.
zaten al in zijn lezing ‘Hoerenjongens…’, maar tegelijkertijd was er de 93
Voor modernisme, zie o.a Kinross 1992;
vraag waar ontwerpers nog voor moesten strijden, nu ze erkenning, Hollis en Wilk 2006; Piet Zwart liet zich
werk en auto’s hadden. Gebonden kunstenaars hadden in tegenstelling ook negatief uit over de Zwitserse vorm­
geving, die hij al te zindelijk en levenloos
tot autonome kunstenaars per definitie een sociale rol en waren de noemde in een discussie naar aanleiding
‘betaalde narren van de groot-industrie’ (Constant). Hun ‘verzet’ gold van een expositie bij Steendrukkerij
De Jong, zie: Dick Dooijes, ‘Langs de
de burgerlijke smaak en het commercialisme, en een betere wereld weg geplukt: Zwitserse typografie in
was begin jaren zestig toch vooral een mooiere wereld. Idealisme en Nederlandse ogen’, Drukkersweekblad
50 (1962) 13, pp. 354-355.
bezieling om de wereld te veranderen lijken vooral later sterk aangezet
te zijn.90 Avant-gardisme betekende binnen de GKf vooruitstrevendheid,
kunstzinnigheid en ethiek, een kritische houding. Betrokkenheid
en verantwoordelijkheid werden door Schrofer vertaald in termen
van menselijkheid, levendigheid en onderlinge relaties. Zo sprak hij
in een interview over: ‘het bewustzijn als ontwerper te werken aan
een vorm van mededeling. De verhouding tot de andere – ook tot de
onbekende – speelt een rol, er moet een verstandhouding mogelijk
worden gemaakt…’ 91 Daarmee legde hij de nadruk op de sociale
en communicatieve aspecten van het vak.
In een aantal opzichten week Schrofer af van binnen de GKf
heersende inzichten. Het ontwikkelen van een eigen handschrift of
consequent zijn vond hij niet van belang. ‘Je kunt niet veertig jaar
hetzelfde doen. Verandering, voortdurende verandering is nodig,
niet uit zucht naar originaliteit, maar om bij iedere opdracht te gaan tot
de essentie ervan…’ 92 Schrofer behield zich het recht voor om telkens
andere antwoorden op vragen van de opdrachtgever te formuleren
en leek niet aan één stijl te hechten. Dat maakte hem ook een tegen­
stander van het Zwitserse modernisme, dat rond 1960 opgang maakte.
Deze ‘internationale stijl’, een voortzetting van het vooroorlogse
constructivisme, ging uit van een rationele ontwerpmethode op
basis van een stramien (grid) en streefde een objectieve informatie­
overdracht na.93 Schrofer vond die te veel ordening en te weinig
verbeelding. De overmatige aandacht voor rationaliteit en techniek
van de ‘systeem-generalen’ droeg volgens hem het gevaar in zich
Affiche Moderne Nederlandsk kunst, 1965, expositie Bergen, Noorwegen, 100 × 70 cm.
van ontmenselijking en ontkende het individu. Waar Wim Crouwel 94 195
Dooijes 1965, p. 750; Dooijes had daarover
het geloof in basis-lay-out en stramienvormgeving verkondigde, had eerst Crouwel geïnterviewd, 9 april 1965.
Schrofer daar een meer relativerende kijk op: ‘Het systeem mag nooit 95
Hij stond in die kritiek niet alleen, zie:
overheersen en… het heeft pas zin als er spanningen door kunnen Ariadne, Revue der Reclame en Piet Zwart
ontstaan.’ 94 Het gebruik van een stramien gaf weliswaar zekerheid in het Drukkersweekblad (noot 93).
96
en houvast, maar de elementen in het werkstuk en de persoonlijke Revue der Reclame Expres, 3 (1965) 39.
boodschap van de ontwerper moesten wel tot leven kunnen komen. 97
Wanneer het verstand niet samenging met gevoel, bestond het gevaar Brief van Otto Treumann aan Schrofer, 19
oktober 1965, archief Schrofer docdoos8/
van steriliteit zoals het geval was bij de Zwitsers.95 doc144.
In 1965 nam Schrofer de opdracht aan om de kleuren­bijlage van 98
Brief van Schrofer aan Otto Treumann,
dagblad De Telegraaf vorm te geven. Ook andere kranten, zoals het AD 20 oktober 1965, archief Schrofer
en Het Parool, gingen daartoe over. De bijlage van Het Parool werd door docdoos8/doc144.
99
Total Design vormgegeven. TD werkte met een opvallende sjabloonletter Brief van Jan Kassies aan Schrofer,
en zijn lay-out was veel strakker dan die van Schrofer.96 Dat hij ging 27 oktober 1965, archief Schrofer
docdoos8/doc144.
werken voor De Telegraaf, een krant die in de oorlog ‘fout’ was geweest, 100
kwam hem op felle reacties te staan vanuit de GKf. Otto Treumann laakte Brief van Schrofer aan Otto Treumann,
29 oktober 1965, archief Schrofer
zijn gebrek aan houding en aan ethiek.97 Hij stuurde een doorslag van docdoos8/doc144.
zijn brief naar het bestuur van de vakgroep, waarop Schrofer repliceerde: 101
Brief van Schrofer aan J.J.F. Stokvis van
‘Eerlijkgezegd verheug ik me zeer op deze confrontatie van de geesten, De Telegraaf, 24 oktober 1965, archief
omdat hier, naar ik hoop, een duidelijkheid uit tevoorschijn zal komen ten Schrofer docdoos8/doc144.
aanzien van het punt: leven we in een open democratie die alleen bestaan
en vooruit kan gaan door een voortdurende wisselwerking, of leven we in
een geconformeerd kamp – uiteraard het goede! – waarin een afwijkende
houding onmiddellijk een gebrek aan houding moet heten?’ 98
Jan Kassies, voorzitter van de Federatie van kunstenaars­
verenigingen, verweet hem gebrek aan integriteit door mee te werken
aan een dagblad dat meer op sensatie was gericht dan op informatie.99
Daarna gaf Schrofer toe dat hij een beoordelingsfout had gemaakt:
‘toen ik die opdracht voor de Telegraaf aanvaardde, heb ik onder
andere ook – héél kinderlijk – deze gedachte gehad: als ìk daar ga
werken, verander ik hun. Ik ben een partisaan in vijandelijk gebied!’ 100
Hij gaf de opdracht terug. ‘Ik hield mijzelf voor dat de uitoefening van
mijn vak niet verward behoefde te worden met mijn eigen overtuigingen’,
zo schreef hij aan de hoofdredacteur van de krant.101 ‘Het komt
immers meer voor, dat men werkt voor een zaak, waarmee men zich
niet wil en niet behoeft te identificeren. Sterker nog: ik meen zelfs dat
identificatie een professionele aanpak eerder kortzichtiger maakt dan
een neutraal en blanco tegemoet treden.’ Maar hij moest concluderen
dat de politiek van De Telegraaf de zijne niet was. Na vier nummers was
de samenwerking ten einde. De strikte ethiek die zijn collega’s hoog
hielden, was voor Schrofer niet heilig.
Schrofer had zich binnen enkele jaren sterk gemanifesteerd Kleurenbijlage van De Telegraaf, 1965,
met opdrachten in het culturele veld, nieuwe vormen van typofoto diepdruk Biegelaar & Jansen, 34 × 26,3 cm.
(sprekende en bewegende typografie) en uitgesproken standpunten.
In alle opzichten was hij aanwezig in het veld en verbaal wist hij zich
te meten met illustere voorgangers als Piet Zwart en tijdgenoten als
Wim Crouwel. Onder invloed van de architecten die het modernisme
via Forum met veel retoriek een andere richting wilden geven,
polemiseerde Schrofer naar hartenlust met zijn collega’s over de
inhoud van het vak. Hij was daarin scherp, provocerend en lichtelijk
dissident. Zijn praktijk reflecteerde die tegenstellingen. Ondanks zijn
alomtegenwoordigheid in de culturele sector bouwde hij tegelijkertijd
aan een andere carrière: in de reclame.