UNIVERSITATEA „BABEŞ– BOLYAI”

FACULTATEA DE LITERE
CATEDRA DE LITERATURA MAGHIARĂ

LUCRARE DE DISERTAŢIE

Îndrumător ştiinţific: Studentă:

Lector dr. Papp Ágnes Klára Szabó Judit-Eszter
Studii de lingvistică şi literatură maghiară
Master

Cluj-Napoca
2011
0
 BABEŞ – BOLYAI TUDOMÁNYEGYETEM
BÖLCSÉSZETTUDOMÁNYI KAR
MAGYAR IRODALOMTUDOMÁNYI TANSZÉK

MAGISZTERI DISSZERTÁCIÓ
A mágikus realizmus magyar poétikája a kortárs varázslatigény
három példaregénye mentén

Irányítótanár:
Dr. Papp Ágnes Klára
adjunktus, vendégtanár
Dolgozatíró:
Szabó Judit-Eszter
Magyar nyelvészeti és irodalomtudományi
tanulmányok
Magiszteri képzés

Kolozsvár
2011

1
 Tartalomjegyzék

I. Bevezetés..........................................................................................................................1

I. 1. A mágikus realizmus kánontörténeti összképe.............................................1

II. Remitologizálás, varázslatigény a huszadik század stílustörténetében......................5

II. 1. Mitikus-mágikus jegyek a neoavantgárdban...................................................6

II. 2. A posztmodern mítoszteremtés......................................................................10

III. Ricardo Reis Tahitin – a kortárs mítoszformálás Bogdán László-i példája..............14

III. 1. A regény keletkezésének kontextusa............................................................14

III. 2. Ricardo Reis költőfalansztere.......................................................................17

III. 3. A mágikus realista regényolvasat lehetőségei..............................................23

IV. Mágikus térhasználat Gion Nándor Virágos katona című regényében.....................32

IV. I. Gion Nándor elbeszélésmódja......................................................................32

IV. 2. A Virágos katona mosolya...........................................................................34

IV. 3. A mágikus realizmus térhasználata a Virágos katonában...........................36

V. Lélektani mágikusság Lázár Ervin az A fehér tigris című regényében.....................41

V. I. Lázár Ervin elbeszélői stílusa.........................................................................41

V. 2. Az antihős mágiája........................................................................................42

V. 3. A regény mágikus olvasata………………………………………………....45

VI. Konklúziók......................................................................................................................50

Felhasznált irodalom....................................................................................................................53

2
 I. Bevezetés
Disszertációm témája a a mágikus realizmus mint a kortárs nagyepika transzcendens
motívumokat realitással ötvöző világlátása, attitűdje, írásmódja. A fogalom recepciótörténete e
fenti három paradigma mentén szerveződik, mivel az ábrázoló művészetből eredő vizuális
irányzat kanonizációja a médiumváltással elsősorban világlátásként, attitűdként értelmezhető.
Műfaji ismérveiként a természetfeletti és a fantasztikum határán oszcilláló toposzok, ősképek
világát tematizálja, azonban narratológiai specifikumai önálló írásmóddá is avanzsálják
egyszerre.
A dolgozat a kánontörténeti változásokon keresztül vezet el a vizsgálati alapnak tekintett
kánonvariánsig, melyben mint posztmodern, kortárs narratívaként tekint az irányzat
lehetőségeire. Mivel a magyar kortárs mágikus realizmust célozza feltérképezni nagyobb
távlataiban, három markáns mágikus realista-gyanús alkotó, Bogdán László, Gion Nándor és
Lázár Ervin regényei alapján vezet végig a magyar kontextusban vizsgálható irányzat
kánonváltozatainak relevanciáján. Célom ezáltal a kritikai palimpszesztté vált fogalom eddigi
aspektusait próbára tenni a fogalommal való címkézés felülvizsgálatnak igényével, illetve a
feltételezett sajátos magyar írásmód jegyeinek megragadása.

I. 1. A mágikus realizmus kánontörténeti összképe

A jobbára kortárs világirodalomi viszonylatban emlegetett mágikus realizmus fogalmát
felettébb izgalmas, ámde nehezen definiálható jelenségként idézi a stílustörténet. „Ha a »mágikus
realizmus« kifejezést halljuk, egzotikus dolgok jutnak eszünkbe: talán tömegesen megjelenő
sárga pillangók, talán a síron túlról visszalátogató rokonok vagy más kisebb-nagyobb csodák;
talán a Száz év magány.”1 – fogalmaz a monográfiaíró Bényei Tamás. Tematikáját tekintve
ugyanis a mágikus, a természetfeletti és a fantasztikum határán oszcilláló toposzok, ősképek,
dimenzióközi jelenségek ragadhatók meg legalapvetőbb műfaji ismérveiként. Ha azonban
retorikai-poétikai kategoriázálás jegyében kell műfaji homogenitását igazolni, a gyakorlatban a
fogalom meglehetősen tágnak bizonyul az egységes narratívába helyezéshez.
Tény ugyanis, hogy a szakirodalom jelentős útvesztőjét találta a fogalom
meghatározásában, mert a fenti képzeteket megmozgató apologetikus beszédnemtől behálózva
közhelyszerű szóvirágoknál torpan meg. A mára már magasirodalminak tekintett jelenség
szubverzív, azért is, mert „a kategória különböző pillanatokban jelent meg a kritikai
diskurzusban, s a többféle mágikus realizmus egyrészt mást jelentett, másrészt kölcsönösen nem

1
BÉNYEI Tamás: Apokrif iratok. Mágikus realista regényekről. Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, 1997, 13. old.

3
tudtak egymásról”2, így a fogalom olyan kritikai-ideológiai palimpszesztté vált, hogy különnemű
kulturális-ideológiai, poétikai, metafizikai, irodalomtörténeti meghatározások sokasága a
kánonok összeegyeztethetetlenségéhez vezetett.
A nagyepikai kategóriává vált fogalom recepciótörténetét behatóan elemző Bényei Tamás
végigvezeti a képzőművészeti irányzatból eredeztethető megnevezés legrelevánsabb állomásait.
Dolgozatomban célravezetőnek vélem felidézni ezek fejlődéstörténeti hátterét, hogy az általam
mérvadónak tekintett kánonizációs irányvonal explicitté váljék.
A kánonképzés láncolatát elindító művészettörténész, Franz Roh 1925-ben egy afféle
festészetben jelentkező új tárgyiasságként vezeti be a fogalmat, mely az expresszionizmus és az
impresszionizmus illuzionista esztétikáját vegyíti. „A létezés varázslatára való nyugodt
rácsodálkozás”3, mely a vásznon a statikus tárgyban valamiféle permanens vibrációt kódol.
Démoninak nevezi a dolgok belső misztikus összefüggésének megláttatását egy hétköznapi
tárgyban, így a mágikus realista alkotást nézetében nem a mechanikus mimézis, hanem az isteni
kreativitás, az intuíció lendíti mozgásba.
A vizuális művészetben ábrázolásmódként induló mágikus realista kánon az irodalomba
kerülve elsőként mint az egzotikum mássága révén megfogalmazódó attitűd jelenik meg. Az új
tárgyiasság festészetéből eredő platonikus felhangú „szubjektum és objektum egymásra találása”
azonban végigkíséri a fogalom definícióját. Ahogy Massimo Bontempelli is a dolgok mélyén
rejlő rejtélyesség felfedezésével járó tiszteletet méltányolja, mint ami a mágikus realista
festészetet jellemzi, úgy Ernst Jünger prózaíró pedig ontológiai szempontból nevezi saját stílusát
mágikus realistának, téve szintúgy a szellemet feltáró narrátori perspektíva jegyében. Bár az
előzők európai példák, a civilizáció privilégiumának tekintett kontinensen kezdetben kevésé
honosodott meg a fogalom poétikai kategória gyanánt, sokkalinkább a latin-amerikai egzotikus
tematika vált a műfaj legmeghatározóbb fogalmi jegyévé.
A Latin-Amerikába lokalizált fogalom művészet-, illetve médiumváltása a Buenos Aires-
i irodalmi körökben kezdett intézményes keretek közt irodalmi terminussá avanzsálni, tekintve
hogy a „a valóság költői divinációját vagy költői tagadását” 4 látták benne. Az isteni-emberi
dimenziók átjárásának terét, műfaját mint valóságtagadási attitűdöt tekintették mágikus
realizmusnak. Álláspontjukban noha még nem teljesen poétikai stratégia, mégis olyan
valóságfelfogás lett, mely folyton a létező tagadásával akarja a mögötte rejlő összefüggéseket
2
BÉNYEI: I.m. 20. old.
3
Bényei Tamás itt Roh következő tanulmányát idézi:
Franz Roh: Nach Expressionismus – Magischer Realismus. Leipzig, Kinkhardt und Biermann, 1925.
4
Arturo Uslar Pietri: Hombres y letras de Venezuela. México. Fondo de Cultura Económica, 1948.
Bényei idézetében: Uo. 27. old.

4
láttatni. Ugyanakkor benne rejlik a hit, miszerint maga a világ is csodálatos kell hogy legyen
ahhoz, hogy kibontakoztatható legyen belőle a transzcendencia: rítusok, mítoszok elevensége,
leírhatatlan paradicsomi miliő, mitopoetikus idő, ősi, archaikus vallásosság és kultúra jellemezze.
Kronológiai szempontból Luis Leal koncepciója az az első referenciapont, amely a
metafizika földön található legkiválóbb terét Latin-Amerikába helyezi. Szerinte itt már maga a
valóság is csodálatos, ezért közeli a divináció is. Alejo Carpentier „csodás való”-t használ ugyan
a latin-amerikai világ leírására, mégis összeolvad az általa (a Földi királyság című regényének
előszavában) bevezetett terminus a mágikus realizmuséval. 5 Innentől a latin-amerikai földrész
különbözőségét, kulturális kevertségét posztkoloniális regiszterekbe helyezve sajátították ki a
kritikusok a mágikus realista művek ismérvei gyanánt, ezzel kiáltva ki egyszerre a latin-amerikai
irodalom nagykorúságát is.6
A stílustörténeti fejlődésben általunk nyomon követett terminus eddig egyben
fenomenológiai és ontológiai szempontokat is magába ötvöz, tekintve hogy legalább annyira
elfogadja műfaji velejáróként a valóság közvetlenségében rejlő csodásságát mint adott irodalmi
témát és az azt értelmező művészi-filozófiai látásmódot. „A carpentieri alapú »mágikus
realizmus« mindmáig a legelterjedtebb kritikai konstrukció a latin-amerikai hagyományban. (...)
Az efféle konstrukciókon alapuló szövegértelmezések általában alkalmatlannak bizonyultak az
egyes szövegek poétikai sajátosságainak feltárására, és nagy többségük kimerül a latin-amerikai
»másság« irodalmi megvalósulásának hosszadalmas, elemzésnek álcázott ünneplésében.” –
kifogásolja ekképpen Bényei a tematikai-ideológiai szempontú kánon hiányosságait.
Egyértelmű azonban, hogy a periferiális-posztkoloniális másság ideológiájához poétikai
aspektust is rendelnie kell az írónak összefüggéseinek láttatásához. Bár e kánonképződési
fázisban még legkevésébé a poétikai ismérvek játszanak közre a terminus megragadásában,
mégis egyre inkább kezdenek érvényt szerezni maguknak a későbbi diskurzusban. Ezáltal a
következő stílustörténeti lépcsőfok a mestizaje kulturális-archetipális keveredésének mimézisén
túl az, amelyben az alkotó szövegszintre is levetíti a többféle valóságfelfogást – szólamok
játékaként, diskurzusok polifóniájaként. Ricci della Grisa neve köthető ehhez az kánontörténeti
fordulathoz, majd Irlemar Chiampié, akik noha a műfajt Latin-Amerika közvetlen leképezőjének
tekintik, mégis már mint nyelvi valóságot, formát képzelik el. 7 Roberto Gonzales Echevarría8
poétikájában úgy határozza meg a tipikus latin-amerikai regényt mint játék a szövegek között
5
Alejo Carpentier: Tientos y diferencias. 1967. tanulmányából idéz Bényei: Uo. 31. old.
6
BÉNYEI. I.m. 29. old.
7
Irlemar Chiampi: El realismo maravilloso. Caracas, Monte Avila, 1983. Idézi Bényei: Uo. 41. old.
8
Gonzales Echevarría: Myth and Archive. A Theory of Latin-American Narrative. Cambridge, Cambridge University
Press, 1990. Bényei idézetében: I.m. 42-43. old.

5
létrejövő latin-amerikai kulturalitás által, vagy mint olyan archícum-regény, melyben benne
foglaltatik az összes elbeszélő pozíció, ahonnan Latin-Amerika elbeszélhetővé válik.
A következő nemzetközi posztkoloniális elméletek és értekezések fényében tárgyalt
mágikus realizmus-kánon már tágítja a sajátos módon földrajzilag lokalizált műfajt, és
ekvivalenssé teszi a posztkoloniális helyzetben, gyarmati kiszolgáltatottságban jelentkező
posztmodern irodalmi megnyilvánulási formákkal. Rushdie-t hozva fel példaként a 80-as évek
posztmodern kritikusai, Zamora és Faris meghagyják ugyan dél-amerikai eredetűnek lenni az
írásmódot, ám tágítják értelmehetőségét Angela Carter, Graham Swift és más nyugati írók
regényei felé is. „A mágikus realizmus leggyakrabban úgy tűnik fel, mint a hely, ahol a
posztkoloniális és a posztmodern összeér, érintkezik.”9 [Kiemelés az eredetiben - SzJE]
Linda Hutcheon és Brian McHale posztmodernről szóló monográfiáinak10 e kutatást érintő
tanulságait olvasva beláthatóvá válik, ebben a leginkább napjaink recepcióját modelláló
értelmezési keretben a posztmodern regénypoétika érzékelhetően magába tudja integrálni a
mágikus realizmus körébe tartozó nagyepikát is, melyek egyszerre épülnek plurális világok,
szólamok polifóniájára, történelmi-historiográfiai metafikcióra, ahogy hibrid nyelvi
megnyilatkozásokra is egyaránt. Bényei rávilágít továbbá arra, a hutcheoni koncepció egyenes
ágú következményeként a 90-es évekre a posztmodern realizmus és a mágikus realizmus mintegy
rokon értelmű írói eljárásként konceptualizálódtak, úgy tekintve az utóbbit, mint ami a
posztmodern „kor” egyik speciális írói habitusa volna.
A sajátosan mágikus realista retorikai ismérvek felett azonban ez a poszt-kategóriákat
összemosó megközelítés is elsiklik – konstatálja a monográfiaszerző –, mivel megelégszik a
hangzatos mágikus címkével, mely sokszor csak a művek könnyebb értékesítését szolgálja.
Jameson éppen ezt ismeri el a Magic Realism In Film című tanulmányában a multimediálisan
kibontakozó műfajról, amikor „különös csáberejének” titulálja bizonyos filmek sikerét.11
E médiumok közt folyamatosan megférő periferiális, mégis mindent átható jelenségről a
permanens párbeszéd hiánya végett alakulhatott ki ez a túl homályos tudományos
körvonalazódás, ám az újabbnál újabb megközelítések mindig hozzátettek egy másmilyen
viszonyulást is a meglévőkhöz. A fogalom azonban mégsem vált teljesen üres közhellyé, csupán
komerc fülszöveg hangzatos címkéjévé, hiszen ahogy Bényei Tamás stiláris ismérveinek

9
Linda Hutcheon itt az általa technikának nevezett mágikus realizmus alatt azokat a regényeket sorolja fel, melyek a
posztkoloniális és posztmodern vegyületeként leggyakrabban mágikus realistaként emlegetett alkotások.
10
Brian MCHALE: Postmodernist Fiction. London, Meuthuen, 1987. Linda HUTCHEON: A Poetics of Postmodernism.
History, Theory, Fiction. London, Routledge, 1989. Bényei: I.m. 46. old.
11
Fredric JAMESON: Magic Realism In Film. Critical Inquiry 12. 1. 1986. BÉNYEI: I.m. 21. old.

6
feltérképzezésével egységes stílusszintetizáló jellegére rámutat, prózapoétikai-narratológiai
velejárók sajátos műfajává teszi.
Dolgozatomban magam is az ezen szövegformáló, jelentésképző eljárások által
megragadható mágikus realista-kánont helyezem az írásmód magyar vonatkozású vizsgálatának
homlokterébe. A fogalom által felcímkézett kortárs magyar művek csakis ezen poétikai kontextus
révén válhatnak hozzáférhetővé – a nem csupán latin-amerikai privilégiumnak tekintett földrajzi-
ideológiai mágikus realista-definíción túl.

II. Remitologizálás, varázslatigény a huszadik század stílustörténetében

Klisé jellegű a megállapítás, miszerint a mindig kereső posztmodern, agnosztikus ember a
hátborzongató otthontalanság12 érzése iránti érzékenységében a szubjektum auráját szétfeszítő új
diskurzusok felé nyit, melyek értelmet látszanak szervezni a széttartó narratívák közt. A
kvantumfizika már-már asztrális összefüggései, a mélylélektan felforgató szubjektumképe, az
istentagadás és az alternatív hitek megingató ereje új varázslatigényt hoz létre, melyben a művész
a reális világot mint önmagában varázslatost próbálja ábrázolni. A tudat, a mindenség határaiban
kételkedő posztmodern ember létének és a tudomány kiüresedésének tapasztalatában új hiteket és
támpontokat keres, ezáltal tér vissza a kozmikus igazságokat kereső, azok iránt vágyakozó
prelogikus világszemlélethez.
Ha történelmi kontextusban gondolkodunk, noha már a történeti avantgárd is irányelvének
tekinti a művészet tárgyának defetisizálását, ezáltal minden valóságfragmentumot képes
beillesztenie felforgató rendszerébe, a részletek erőteljesen mágikus tartalommal való feltöltése
mégis a neoavantgárd és a posztmodern idején látszik kibontakozni.
Hogy a következő műértelmezés javára feloldhassam a mágikus realizmus
meghatározásában érvényesülő megbénító pleonazmust, tautológiát13, érdemesnek látom azt
rokon eljárásokból építkező irányzatok rendszerébe helyezni. Mivel a mágikus realizmus egyik
legmarkánsabb tematikai jegye a nyitottság, remitologizálás, többszólamúságában rejlő
válaszkeresés, tekintsünk bele a neoavantgárd, a posztmodern remitologizálás és szürrealitás
mágikusságába – keresve arra a kérdésre a választ: mennyiben azonos a három irányzat
transzcendencia iránti alapgondolata.
Teszem ezt azon megfontolásból is, mivel az elemzésre szánt mű írójáról, Bogdán
Lászlóról e két irányzatnak nevezett stílusszintézis kapcsán szokás beszélni. Farkas Árpád

12
Martin HEIDEGGER: A műalkotás eredete. Az Antigoné első kórusának értelmezése. Európa, Budapest, 1988.
13
BÉNYEI: I.m. 20. old. (Emir Monegal)

7
például a következőképpen méltatja az EMIL-nagydíjt elnyert alkotót: „...szemem láttára járta
meg az erdélyi irodalmi hadak útját: volt már átkozni való beatköltő, neoavantgárd és
posztmodern, tradícióhajhász népnemzeti világfi, ki tudtommal a Balkánnál és Bécsnél, valamint
szovjet Moszkvánál messzebb nem járt, de írói helyszín-élményvilága földgömb-belengő és
hitelesnek tetsző, két nyelv értőjeként és egyet mesterien művelőként legalább öt világrész
költőinek szenvedélyével éneklő múzeumőre és átírója klasszicitásnak és modernségnek;
tornacipős világpolgárként és szűk vállú pulóveres sepsiszentgyörgyiként. Volt ő már sok szálán
csaknem végtelenbe vesző családregények szerzője és a kommunizmus Drakuláit néző, egyenes
fonalú történetmesélő, örök küzdelemben, dölyfben és alázatban az Olvasó kegyeiért.” 14
[Kiemelés tőlem: SzJE]

II. 1. Mitikus-mágikus jegyek a neoavantgárdban

A „közöttiség”15 állapotaként jellemezhető neoavantgárd alkotásokban szintén számos

megnyilvánulásban találkozhatunk a határok összemosásával rokon mágikus világszemlélettel.
Mivel a a főként 1960-as évek közül újrajelentkező irányzat underground téren tudott csupán
megnyilvánulni, ebből adódóan is igen markánsan foglalkozik a tudat mélyebb rétegeinek
feltárásával, a mögöttes tartalmak megismerésével, a (politikai-ismeretelméleti) felszín
lerombolásával. „A neoavantgárdot körülfogó hermetikus-ezoterikus diskurzus képviselői azt
hangsúlyozták, hogy az irányzat olyan titkos társaságnak tekinthető, amely a nyilvános tudáshoz,
illetve a felszínen zajló történelem eseményeihez képest egy sajátos ezoterikus tudás
megőrzésében érdekelt.”16 Az irányzat közkedvelt metaforája ezáltal az Atlantisz-mítoszból,
archaikus-mitologikus képzetkörből táplálkozó „elsüllyedt sziget” lett, ezáltal hangsúlyozva
exkluzivitását a mindennapi élettel szemben. A „katakomba-művészetnek” nevezett irányzat
metafizika iránti nyitottsága amellett a einsteini, freudi, jungi eszmék hatására a kor alapvető
modern episztemiológiai irányultságából is merít egyben. A neoavantgárd ezoterikus
világszemlélet, remitologizálás ezért ebből a kettős gyökérből táplálkozik.
A főként emigráns, gyarmatokon élő szerzők műveiből összeálló (korántsem
konszenzuális alapokon nyugvó) irányzat a nagy narratívák leépítésével, a nyelvi otthontalanság
érzésével olyan kultúrtörténeti fordulatot hozott, melyben az olvasónak is szükségszerűen el kell
14
FARKAS Árpád: Laudáló levél Brassóba Bogdán László EMIL-es nagydíjához. Háromszék független napilap.
Sepsiszentgyörgy, 2007. dec. 20.
15
DÁNÉL Mónika: A közöttiség alakzatai a magyar neoavantgárd irodalmában. Doktori disszertáció tézise. Eötvös
Loánd Tudományegyetem, Bölcsészettudományi Kar, Budapest, 2008.
16
HAVASRÉTI József: Alternatív regiszterek. Diskurzusok az avantgárd körül. A hermetikus-ezoterikus diskurzus.
Typotex, 2006.

8
hagynia hagyományos, kényelmes befogadói álláspontját, neki is a szerző által közvetített
otthontalanság, idegenség alapélményét kell elsajátítania a széttört történetfoszlányok között.
Hiszen maguk a neoavantgárd alkotások is térben és időben egyszerre számítanak otthontalan,
otthonunkat kereső képződménynek – tekintve az emigráció, illetve Trianon hatásait. Az azonban
lényeges aspektus, hogy ez az hontalanság nem feltétlenül „száműzettetést” jelent, sokkalinkább
egy folytonosan „úton levést”, keresést – véli Dánél Mónika.
Éppen a fenti értelemben vett keresés részeként olyan tematikus komponenseket
használnak az irányzat alkotói, melyek maradandóan mitologikus jelentéseket hordoznak (görög
mitológia felelevenítése, biblikus áthallások, magyar őstörténet, keleti mítoszok és életvitel).
Mindazonáltan nem csupán témaválasztásban lelhetjük fel ezen alkotásokban a mítoszok
elevenségét, hanem szövegformáló eljárásaiban, (szó)képeinek használatában is a mítoszra
jellemző szerkesztési eljárásokat tükröznek. Ezáltal keresik szerjőik saját és emberiségük
szertefoszlott identitását.
Ezért dolgozatomban a remitologizálás jelenségét a neoavantgárd, majd posztmodern
alkotásokban identitásképző kísérletként értelmezem, mivel úgy vélem, a marginalizált,
kriminalizált művészek számára az önmeghatározás koruk legalapvetőbb létfeltétele. Így van ez
Bogdán László íróval is, ő ugyanis az erdélyi leszakítottságot a román-magyar együttélés nyelvi
konstruktumaiban próbálja tükrözni, műveiben a Trianon-problémához való külső aspektusú
viszonyulás többízben is megjelenik.17
A neoavantgárd értelmezésében Dánél Mónika a korábbi lineáris irodalomtörténetírás
töréspontját, a nemzeti irodalom homogén struktúrájának felnyitását látja a nyelvi kísérletezésben
gazdag hagyomány mögött. A határok felfüggesztése, az eddigi értelmezések megkérdőjelenzése,
a tudat hatalmának feldöntése, sőt lerombolása éppen ezért értelmezhetők a mítosz diffúz jellege
iránti vágy szempontjából is. Az egymás mellett megférő élet és irodalom, az egymást kiegészítő
álom és valóság, a tudat és tudattalan egymásban való átjárása, a lélektanból ismert ellentétek
dualizmusa, a szürrealista diffúz tér- és időképzetek értelmezésemben nagyon közel állnak a
mitopoetikus szinkretizmushoz, a mitikus gondolkodáshoz.18 A sokszor kaotikus zűrzavart idéző
nyelvi játékok, szófoszlányokból összeálló képversek látványa mindazonáltal a karneváli

17
Az alábbiakban elemzésre kerülő Ricardo Reis Tahitin című regényében a trianoni békét Reis, a portugál
költőheteronima meséli el saját értelmezésében a szigeten egybegyűlt költőknek, illetve Drakula történetének román-
magyar konfliktusait szemlélteti. (271. old.) Annak ellenére, hogy nincs magyar szereplője a regénynek, Bogdán
László egri borokról (200. old.), hercegekről (271. old.), Kossuth csapatairól (325. old.) mesél továbbá szereplői
révén.
18
Ld. Jelezar MELETYINSZKIJ: A mítosz poétikája. Budapest, Gondolat, 1985

9
szembefordulás gesztusát is megidézi. Hiszen a neoavantgárd nyílt politikaellenességgel, modern
kultúraellenességgel, hagyományos kánonellenességgel jellemezhető.
Deréky Pál éppen antikánon jellegéből fakadóan látja egymásból levezethetőnek a
neoavantgárd és posztmodern művészetet: „A 20. századi magyar irodalom poétikai
eszköztárának fejlődését vizsgálva más hagyományvonalak mellett véleményem szerint
kimutatható a deszeminációs és disszeminációs technikák, a montázs- és kollázstechnikák, az én
integratív szerepét átvevő egyéb szövegszervezési elvek alkalmazásának hagyományvonala is –
mint 1915 óta létező, alkalmazott és hivatkozott avantgárd örökség a neoavantgárdon át a
posztmodernig.”19
Ha az irányzat mögött munkálkodó emblematikus személy, Erdély Miklós
művészetpedagógiáját tekintjük20, beláthatóan szintén a mitikus gondolkodás terepén járunk,
tekintve, hogy a neoavantgárd életvitel, magatartás alapja a kollektív erővel történő alkotás. Az
ezen gyakorlatokat szorgalmazó, Erdély által vezetett FAFEJ és INDIGO 21 összművészeti
kurzusok ugyanis a közösségben rejlő kreativitás, fantázia tudatosításának színhelyei. Ezért az
irányzat legalapvetőbb rokonszenvezése a mitikus gondolkodással abban ragadható meg, hogy a
modern ember logikus gondolkodását, a rációt elveti, nem hódol az egyediség csendjében
megszülető kultikus műveknek, nem számol az okozatiság, linearitás, kronologikusság rigurózus
modern elvárásaival, hanem a prelogikus ember mindent egyesítő, kollektív jellegű logikájával
operál.22
Érdemes elgondolkodnunk a neoavantgárd emblematikus személy bűvös kultuszán is,
hiszen a korabeli művésztársak Erdélyt tekintették szellemi felettesüknek. Olyannyira
bálványozták, követték művészeti-életviteli programját, hogy könnyen felismerhetjük benne a
közösség hős-megváltó iránti szükségét. Ezálal az irányzat élén munkálkodó Erdély Miklós (az
avantgárd Kassák Lajoshoz hasonlóan) a hős, megváltó archetípusait ölti magára. Az „alattvalók”
közössége pedig egyöntetűen követi az általa helyesnek vélt értékrendet. Ezt a gesztust ezért egy
modern mítoszteremtő igény produktumának tekinthetjük ezen a ponton is. Az irányzat
ezoterikus világszemléletét a következő idézet is példázza: „a közösség tagjai fizikai és/vagy
szimbolikus eszközök használatán keresztül elkülönülnek a társadalom mindenki számára

19
Ld DERÉKY Pál: A magyar neoavantgárd irodalom. Jelentéstelenítés, szabadság, levegő
(lélegzet). In: Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből. Ráció, Budapest, 2004, 11–38.
20
Uo.
21
FAFEJ = Fantáziafejlesztő gyakorlatok (1977), INDIGO = Interdiszciplináris gondolkodást fejlesztő gyakorlatok
(1978)
22
Ld. Lucien Lévy-Bruhl: La mentalité primitive. Paris, 1922. Idézi Tánczos Vilmos: Egyetemi előadásvázlatok az
Imaginárius antropológiája című kurzushoz, Kolozsvár, 2010.

10
hozzáférhető intézményeitől és köreitől, magukat pedig az elit képviselőinek, kiválasztottak
csoportjának tekintik.”23
Ha a „kiáltás” jellegűnek nevezett irányzat szembeforuló, tiltakozó voltára gondolunk, a
világ tetejére fordított karneváli rendje, a karneváli intézményesített zűrzavar, ellenkezés a
meglévő konszolidálódott hatalommal az irányzat programnyialtkozatában alapvető tétellé
válik.24 Az 1968-as diáklázadás és kulturális forradalom talán éppen ennek az elhatalmasodó
karneváli rítusnak a manifesztuma is lehet. Az együttes erővel való fellépés a háborúk, a tanítás
mint hatalomgyakorlás, a szexuális irányítás mint hatalomgyakorlás, a piaci társadalom ellen, a
kolonializmus ellen való harcok és a neoavantgárd harci, remitologizáló gesztusa közt az
összefüggés ugyanis látványos. A feje tetején álló világ karneváli világszemlélete a neoavantgárd
jellemzőivel egyenes vonalú rokonságot mutat: a nyelvi törvények, az ellenvallásos értékrend, a
„szavak inváziója” erősen jelen van.
Ahogyan a karneváli világszemléletben megkérdőjeleződik a tulajdonjog, a neoavantgárd
szerzői jog az élet minden komponensére kiterjed, hiszen bármely talált tárgy válhat
neoavantgárd verssé, regénnyé. A karneváli szexualitás felerősödése, szexuális korlátok, tabuk
felforgatása pedig a korabeli hippi-mozgalomban csúcsosodik ki. A karneváli világszemléletben
osztozó neoavantgárd irányzata éppen ezért érez igényt új mitologizálásra, új hagyomány
építésére a lerombolt régi helyébe. Az archetipális mítoszelmélet jegyében tehát a neoavantgárd
szövegeinek világa mögött is archetipális képek reprezentációi képezik azt az alapot, melyre a
neoavantgárd világszemlélete épül. Hiszen ahogy Durand mondja „az archetípusok megelőzik az
eszmét, fogalmat.”25
Már maga az irányzat szektás-földalatti jellege is ezt a mitikus elszigetelődést, mítoszok
iránti vágyat sugalmazza, amelyben a szent teret képviselő találkozási helyszínekhez csak a
beavatottak férhetnek hozzá.26 A Halász-színház (lakásszínház) konspirált és titkos tudáson
alapuló rendszerébe például csak ismerősök révén lehetett bejutni, és az információk a mitikus

23
HAVASRÉTI: I.m. 48.
24
Erdély Miklós alábbi mondatai ezt hűen illusztrálják: „A nyelv felrobbantása a költő egyedüli lehetősége, hogy
irodalmi művet hozzon létre.” (Önlehallgatás) „pokolba az írásjelekkel!” (Önlehallgatás) „A művész a szervezkedés,
intézményesedés minden formájától tartózkodjon.” (A posztneoavantgárd magatartás jellemzői) „Ezért versírás
közben kerülni kell, kívül-belül, a költői magatartást. Egyrészt erősen el kell határozni, másrészt alig kell tudomásul
venni, hogy most költemény készül.” (Metán) „Magadról vett bolhácskákkal is oktathatsz higiéniát, mint ahogy ez a
szöveg is attól vers, hogy saját lábába botlik, folyamatosan dől saját dugájába.” (Metán)
25
Gilbert DURAND: Structurile antropologice ale imaginarului. Bucureşti, Univers, 2000.
26
A beavatás mint két életszakasz közötti átmenet rítusa itt is úgy jelenik meg, mint nem egyszeri esemény egy
életben. „Olyan szimbolikus halál átélését jelenti, melyben az egyén a kollektív tudattalanban való feloldódástól
menekül meg az újjászületés során.” Joseph L. HENDERSON: Az ősi mítoszok és a modern ember. In: C. G. Jung: Az
ember és szimbólumai. Göncöl Kiadó, Bp., 1993.

11
világszemlélet oralitásához igazodva szóban terjedhettek csupán. A minimális infrastruktúrával,
primitív kommunikációs kódokkal működő irányzat titokcentrikussága ezért ezen a platformon is
prelogikus-mitikus gondolkodással, szimbolikus mítoszimitáló jelleggel bír.27
„Mircea Eliade szerint a transzcendentális valóság az egyetlen, ami ontológiai státussal
rendelkezik a vallásos ember számára, az igazi realitás, amely kiemeli az embert látszólagos és
véges idejéből, és a változhatatlan örökkévalóság »valóságos« idejébe emeli.” 28 A neoavantgárd
alkotó számára pedig az „elsüllyedt sziget” metaforája mögött megnyilvánuló irreális világ lesz
az a valósnak hitt dimenzió, mely ontológiai státusszal rendelkezik számára. A „kazamata-
kultúra” atlantiszi jelentéssel telített szimbolikus világa a titkos tudás alkímiai helyszínévé válik.
Ehhez képest a külvilág valóságos „siralomvölgy”29.
A neoavantgárd irányzat mint (poszt)modern karneváli rítus archetipikus szimbolizáció
felőli értelmezésére utolsó érvként a következő alkímiai tradíciót idéző önmeghatározást
példázom: „a bölcsek kövét keressük, de tudjuk jól, hogy a bölcsek köve nem vegyi anyag,
hanem az eleven eszme, amely csak az emberben és a társadalomban állítható elő.”30
Mindezeket látva megállapíthatjuk, hogy a neoavantgárd titkos társasága/emigráns
közössége a XX. század második felének irodalmában, világszemléletében a mítoszteremtés
markáns területévé vált. Ezáltal úgy rombolja le az addigi felszíni jelentéseket, hogy közben saját
legitim létértelmezését az archetipális szimbolizáció metafizikája, a karneváli világkép
jellemzőivel juttatja kifejezésre.

II. 2. A posztmodern mítoszteremtés

Ha azonban a rokon poétikai eljárásokban bővelkedő posztmodern irányzathoz lépünk
tovább Deréky Pál neoavantgárd-posztmodern paradigmája mentén, a mítoszteremtésben is
láthatunk egyértelmű hasonlóságot a két irányzat közt.
„A modern ember bár eltávolodott a hagyományos világ szimbólumaitól, nem tud
nélkülük élni. A sztárkultusz, a különféle zenei irányzatok által teremtett új mitológiák, a
populáris kultúra, a reklámipar tudatosan vagy célzatosság nélkül tartalmaz, használ archetipikus
szimbólumokat, amelyek a posztmodern rémületében élő ember szorongásait hivatottak

27
Ld. HAVASRÉTI: I.m. 49.
28
Uo.
29
HAVASRÉTI: I.m. 49.
30
A hermetikus-ezoterikus hagyomány közvetítője a neoavantgárd felé az Európai Iskola volt. Könyvsorozatának
minden kötete ezzel az alkímiaia programanyilatkozattal zárult. ld. HAVASRÉTI: I.m. 116.

12
megszüntetni, hogy a világ újra érthető és ellenőrizhető legyen.”31 –vallja Peti Lehel.32 Mindez a
technicizálódó kortárs művészetek mítoszteremtő, identitásképző intencióiban is ott munkál,
tekintve, hogy a hagyományos világ képei nagyrészt megegyezőek az irányzatéval. „A
különbség viszont az, hogy ezeknek a [modern kultikus] képeknek megélése ma már nem hatja át
az élet teljességét, a velük való azonosulás csupán az utánuk való vágy ritualizált pillanataiban
működik.” [Beékelés tőlem: SzJE] – összegzi Peti Lehel.
A posztmodernben rejlő érthetetlenség, a fent idézett rémület az eligazodás lehetetlenjétől
Lyotard klasszikus meghatározásában is ott munkál: „Végsőkig leegyszerűsítve, a
»posztmodernt« a nagy elbeszélésekkel szembeni bizalmatlanságban határozom meg.” 33 Olyan
válaszkísérlet a XX. századi valóságmagyarázó kísérletekre, melyekre a neoavantgárd tragikus
felismerésként nem tudott választ adni. A nyelvi konstruktumként felfogott világ, élet,
szubjektum és irodalom ugyan nem egységes narratív válasz a meglévő világrendszerre, viszont
az irányzat leleményességével, nyitott, befejezetlen műveivel, iróniájával már nem csalódásként
éli meg a digresszív, párhuzamos igazságokat, hanem a dolgok lényegiségében rejlő
természetesként. Különbsége a humorában rejlik, alapvető válaszkereső kisérletében azonban
szintén szeret a mágia, a fantasztikum, a mese mítoszi terében alkotni. Ezekben a műfajokban
ugyanis nincsenek klasszikus megkötések, a játék határtalansága a képzeletnek nem szab határt.
Szilasi László a referencia-illúzió fogalmában éppen erre a következtetésre jut, hiszen a
posztmodern realizmus teljesen megváltoztatja a realizmus eddigi formáját: annak csupán
illúzióját nyújtja. „A realizmus ebben a megközelítésben éppen ezért immár nem a valóság
pontos leképezését, a már korábban is létező, eleve adott valóság nyelvi utolérését jelenti, hanem
olyan elbeszélésmódot, amely a semmiből nyelvileg létrehozott történeteket képes olyan módon
megalkotni és felkínálni az olvasó rekonstruáló képzelete számára, hogy az ekként létrejövő
szövegen túli világ utólag egybeessen az ismerős reáliákkal, a valóságról forgalomban lévő
ismert vagy ismerhető képzetekkel. A realizmus tehát elsősorban nem a leírt szó valóság-
vonatkozásában, hanem különböző diszkurzív formációk egymásnak megfelelő, összeillő,
egybevágó voltában áll.”34

31
PETI Lehel: Archetipikus szimbolizáció és reprezentáció. Korunk. 2007. július.
32
Henderson következő gondolata ezt igazolja: „a modern ember tudattalan pszichéje megőrzi azt a szimbólumalkotó
képességet, amely egykoron a primitív ember hiedelmeiben és rítusaiban nyert kifejezést...Az emberi álmok és ősi
mítoszok közötti analógiák nem véletlenek....A tudattalan tartalmai formáló hatást gyakorolnak a pszichére.” Ld.
HENDERSON: I.m.
33
Jean-Francois LYOTARD: A posztmodern állapot. Budapest, Századvég-Gondolat, 1993.
34
SZILASI László: Miért engedjük át az ácsnak a építkezés örömét? A referencia-illúzió felkeltésének retorikai
stratégiái a mai magyar prózában. „mintha”-változatok. JAK-Pesti Szalon, 1994.
http://www.c3.hu/scripta/lettre/lettre63/szilasi.htm

13
 Ahhoz pedig, hogy a valóság káprázatát kelthesse, szóképek és alakzatok által kelt
realista-illúziót: kiazmus (fordított sorrend, tükrözés), fitogtatott figuráció (önreflexivitás),
cselekményalakító trópusok tudatos alkalmazása révén.
Bár a mágikus realista regények műfajspecifikálása realizmust ígér, a posztmodernre
jellemző „mintha”-vonást a témaválasztása azonnal érzékelteti. Mágikus témaválasztása mellett
azonban írásának folyamatos reflektáltsága is elvon realista jellegéből: „a mágikus realista
regények kivétel nélkül önreflexív regények, és önreflexiójuk olykor saját »mágikus
realistaságukra« is kiterjed”35
Ahogy a fent látott posztmodern írásmódra is a tematizált figuráció jellemző, a mágikus
realizmus regénypoétikája is önreflexivitást tükröz, illetve mindkettő témaválasztásában a mítoszi
jegyek egyszerre érzékelhetők. Ezért maga Bényei Tamás is úgy véli, a mágikus realizmus, mely
létértelmezési kísérletként egy sajátos huszadik századi, illetve kortárs írásmód, érdemes a
posztmodern poétikák mellé helyezve vizsgálni. Nem arról van szó, hogy a két fogalmat
szinonim kategóriaként kellene tekinteni, csupán azt állítja, a mágikus realizmus a posztmodern
egy sajátos aspektusa. Hiszen tematikájában, poétikájában nagyon sokban egybeesik a két
irányzat orientációja.
„A mágikus realista írásmód főképpen az 1980-as években kialakult, leginkább talán
Linda Hutcheon nevéhez köthető regénypoétikához illeszkedik, amely a korábbi összefoglaló
igényű regénypoétikai kísérleteknél jóval kevésbé támaszkodik az egyesült államokbeli
posztmodernre, és a posztmodern prózát alapvetően oppozicionális, a posztkoloniális és feminista
megszólalásmóddal összefüggő irodalmi jelenségnek tarja.”36 Ezért történhet meg, hogy a
mágikus realizmus (mint ami a posztkoloniális helyzet egyik legmarkánsabb irodalmi
megnyilvánulási tere) a dimenziók átjárhatósága révén a periferiális kontextushoz rögzített
posztmodern irodalom szinonimájaként is recenzáltatik. Bár mindkettőhöz kapcsolódó a
kisebbségek szólamának poétikája, az azonban nyilvánvaló, hogy a mágikus realista írásmód nem
per definitionem a perifériák, oppozicionális irodalmak monopóliuma, mint ahogy a latin-
amerikaiság sem szerves műfaji fogalomjegye.
Mégis a két írásmód rokonsági viszonyban áll egymással a benne érvényre jutó
mágikusság, pontos kauzalitás révén.37 Hiszen a posztmodernben jelenlevő szimbólumalakzatok a

35
BÉNYEI Tamás: Apokrif iratok. 13. old.
36
BÉNYEI: I.m. 15. old.
37
Angel Flores számos posztmodern alkotást mágikus realistának tart tematikáját illetően, mivel fantasztikum és
szikár való egyesül benne: kimértség, precizitás, matematikai pontosság jellemzi megtervezésüket. Ld. BÉNYEI: I.m.
30. old.

14
mélyebben rejlő, felsőbb valósághoz vezető utat jelképezik – bár jungiánus-archetipális
értelmezési kontextusban vizsgálva, mégis a misztika iránti nyitottsággal.38
Mivel a mítoszok a szóbeliség kultúrájában éltek és élnek elevenen, a huszadik-
huszonegyedik századi újbóli szóbeliség iránti vágy a mítoszok iránti vágyat is példázhatja. 39 A
mítosz és az emlékezet egyszerre él, hiszen a mnemotechnika révén maradhat fenn csupán a
köztudatban, ám ha a mesterséges emlékezet eszközeire bízzák, elveszti közösségalkotó
kontextusát, mesévé, legendává válik. Meletyinszkij40 elemzésében a mesék mítoszi eredetét
éppen az eleven kontextusuk elvesztésének tudja be, mondván, hogy elveszti ekképpen
főfunkcióját, a káoszmagyarázás, harmóniateremtés világmagyarázó erejét. A mesében a szóbeli
rítus hiánya vezet el az allegorikusság érzetéig, a csodás események ekképpen válnak funkciótlan
koholmánnyá, evilágitól távoleső toposszá.
Szent Ágoston szerint az emlékezet vezet el Istenhez41 - benne éppen hatalmas memóriáját
tisztelték, míg Einsteint már kreativitásáért – mondja Draaisma42. Azonban az emlékezés, a biztos
tudás éppen ezért átalakult utánanézéssé, a tudás tájékozottsággá, melyek a platóni egyiptomi
szolga találmányának, az írásnak a negatív aspektusaiként értelmezhetők. Az írás félreérthetősége
hermeneutikai problémák láncolata elé állít, eltávolít és megoszt az egyiptomi fáraó szerint. A
posztmodern mítoszteremtő, mítoszi kereteket feszegető irodalmi odafordulás igénye mögött
éppen az ezen prelogikus tudathoz való visszafordulás igénye érzékelhető, motívumrendszerének
hátterében a közösségi élmény, a hagyomány legitimizáló erejének működőképes ereje iránti
vágy fejeződik ki. A szóbeliséget imitálni akaró posztmodern, illetve a mágikus realizmus
sokszor transzcendens témaegyüttesükkel beláthatóan efféle remitologizáló szándékkal,
közzösségformáló vággyal születnek.
Ezért a továbbiakban a kortárs magyar mágikus realista-gyanús művek elemzésekor a
fenti irányzatok alapelveiből építkezem, hiszen azok határai a történeti neoavantgárd és
posztmodern idejét is érintik, metafizikai áthallásaiban egyaránt bővelkednek rokon eljárásokban.
A neoavantgárd-posztmodern paradigma mentén értelmezett folytonosságot látva, illetve
figyelembe véve a mágikus realizmus-posztmodern irányzatok egymáshoz való viszonyulását, az
irányzatok elemeit az archetipális mítoszelmélet szemszögéből kísérlem meg összeegyeztetni –
arra keresve a választ, mennyiben lesz mágikus realista írásmódú regény az elemzendő Bogdán
38
A jungiánus-archetipális értelmezési keret recepciótörténetéről ld. BÉNYEI: I.m. 39. old.
39
A világhálón az ember ugyanis szabadon beszélhet, kollektív csoportokhoz való tartozását blogok formájában
megélheti, ezáltal a kommunikáció érájában az irodalom is a narratívák kiszélesítésének kihívása elé érkezik.
40
MELETYINSZKIJ: I.m.
41
SZENT ÁGOSTON: Confessiones. Vallomások. X. könyv. Budapest, Gondolat Kiadó, 1987.
42
Douwe DRAAISMA: Metaforamasina. Az emlékezet helyei. Budapest, Typotex Kiadó, 2002.

15
László-alkotás avagy csupán a fenti irányzatok sajátos mágikus motívumrendszerre épülő
árnyalata.

III. Ricardo Reis Tahitin – a kortárs mítoszformálás Bogdán László-i példája

III. 1. A regény keletkezésének kontextusa
Bogdán László Ricardo Reis Tahitin című regényében Fernando Pessoa (1888-1935)
egyik leghíresebb alakmásának misztikus tapasztalásokban gazdag énelbeszélését, naplóját
olvashatjuk. A neoavantgardista jegyeket tükröző életművének ezen darabjában már maga a
főhős, a Pessoa által fenntartott Ricardo Reis félreália jellege is köztes térbe és időbe helyezi a
cselekményt, megfelelő alapot adva a regény tematikus síkján azonosítható mágikusságnak:
szellemidézés, szeánszok, dimenziókapuk témasorozata a varázslatos Tahiti szigetén.
Pessoa implicit ars poeticájának lényege a platonista esztétikával modellálható
leginkább43: ezt a maximát tartva a portugál Fernando Pessoa maga is a valóság mögötti szférák
ábrázolására törekszik. Többes írói énjének együttesétől reméli a részigazságok egyetlen
transzcendens narratívába olvadását. Ahogy (az életművét magyar nyelven rendező) Pál Ferenc a
következőképpen állapítja meg: „első pillantásra darabokra töredező, kötetbe nem rendezett
versekből, prózatöredékekből, politikai, közgazdasági, művészeti, ezoterikus feljegyzésekből álló
hagyatéka egy magasabb rendező elvnek van alárendelve: minden egyes írása - legyen az vers,
próza, tanulmány, avagy sietősen odavetett jegyzet - kapaszkodó, útmutató az egyetlen gondolat
megértéséhez: hogy materiális világunk tükörképe csupán egy másik világnak.”44
Kitágítva az evilági élet reális aspektusait, életművében nyolcvanhat heteronima számos
stílusában ír az egyetlen igazság megragahatatlanságáról. Széttartó, foszlányokból építkező írói
ouvre-ja a fejlődésorientált pozitivista világ, a realista kanonizáció travesztiájává válik, melyben
azt demonstrálja, egész közönségét megtévesztheti, ahogyan át tudja játszani az énben
megszólaló szólamokat fizikai léttel nem rendelkező individuumokká. Írói álneveinek ugyanis
precíz következetességgel saját életutat, személyi horoszkópot, önálló jellemet, egyéni
műveltséget talál ki. Mindamellett perszonális stílusukban folytonosan hallatja őket önnön neve
alatt publikált kiadványaival párhuzamban. A személyiség megtöbbszöröződésének XX. századi
toposza – az én- és egyben istenkeresés agnosztikus beállítódásával – egyértelműen Pessoa egész
életművét átható immanencia. A keresés költészetet megújító kezdeti játékossága azonban eposzi

43
A mimetikus művészetek Platón esztétikája szerint becsapják az emberi érzékelést, a valóság illúzióját keltve
öncélú módon szédítik el a nézőt. Az asztalos kézzelfogható valósága esztétikájában igazabb, mint az asztalról
készült festmény üzenete. A látszatot utánzó művész ekképpen sosem érheti el az eszményi ősigazságot.
44
PÁL Ferenc: Lángelme a XX. században. Harmadik part. 10. 1992. 18-24. http://bocs.hu/3part/pal-10.htm.

16
méreteket öltve magát Pessoát is fiktív személyeinek alárendeltjévé teszi45, azáltal, hogy a költő
egyre inkább profetikus szerepet tulajdonít önmaga és nemzete számára. Több esszéjében
világmegváltó hittel vallja: egy Supra-Camőes46-i költőóriás eljövetelét készíti elő
heteronimáival, írói próbálkozásaival, akikkel együtt megteremtheti az új pogányság eszméjét.
Irodalomtörténészek tanúsága szerint a modernkori portugál költészet nagykorúsodását
éppen Fernando Pessoa itt idézett platóni ideatanának sajátos művészi kibontásából nyeri. 47
Szintén az antik görögség pogány ideálja formálja egyéniséggé emellett Ricardo Reis heteronimát
is 1916-ban.
Bogdán László regényében számos pessoai heteronimával találkozhattunk, akiket Bogdán
a költő halála után szabadon „önállósított” – köztük a már 1914-től versekkel felbukkanó Reis
főhőssel is –: Álvaro de Campos, a szabadvers példás művelője; Antonio Mora, a kritikus; a
filozofikus Tejve bárója; Bernardo Soares, A kétségek könyvének írója; Vicente Guedes, az
Idegenség erdejének szerzője; A. A. Cross, az avantgárd és Alexander Search, az enigmatikus-
ezoterikus költő; illetve Jorge Luis Borges argentin és Howard Philips Lovecraft amerikai írók.
Az arisztokratikus elzárkózás gondolata mint a demokratikus szabadsággal járó szabados
életforma elutasítása, elefántcsonttoronyba zárkózás Pessoát magát is megmételyezi. Önnön
váteszi szerepét így a minőségi irodalom megteremtésében messianisztikusra becsüli, ahogy a
görög tiszta költészet, a pogányság felé való fordulás is ebbéli törekvéseire vezethetők vissza.
Bogdán László többszörösen szereplírikus vonatkozású verses, egyszerre elbeszélő regényében a
pessoai heteronimához pontosan ezt a fenti életcélt rendeli hozzá – a fent látott neoavantgárdista
messianisztikus szereptudathoz nagyban hasonlóan. Ekképpen a Brazíliába internált hős, akit
45
Pál Ferenc, a hagyaték magyar szerkesztője szerint: „Alberto Caeironak és költőtársainak a megszületése
ugyanakkor együtt járt Pessoa egyéniségének meggyengülésével (ahogy a Ficço~es do Interlúdio – Irodalmi
közjátékok – bevezetőjében mondja: »Kevésbé vagyok valóságos, mint a többiek«). ... Sőt, olykor megtörtént,
nyilvánosan is „saját személyiségét feladva, Álvaro de Camposként mutatkozott be ismerőseinek.”
Alberto CAEIRO [Fernando PESSOA]: A nyájak őrizője és más versek. [Bev.] PÁL Ferenc: Alberto Caeiro helye
Pessoa kötlészetében. Budapest, Íbisz Könyvkiadó, 2001. http://mek.niif.hu/00500/00570/00570.pdf
46
„A fiatal költő nemcsak hazája fölemelkedésén akar munkálkodni, hanem a portugál költészet hangjának és
szemléletének megújításán, sőt a portugál s talán az egész európai gondolkodás átformálásán is – ez a gondolat a
portugál messianizmus jegyében született »ötödik birodalom« fölépítésének gondolatkörébe tartozik” Fernando
PESSOA (Szerk.: PÁL Ferenc): Daloskönyv. Budapest, Íbisz Kiadó, 2001. http://mek.niif.hu/00500/00548/00548.htm
47
Pál Ferenc több Pessoa-kutató munkáját idézi António Quadros, Ángel Crespo, Teresa Rita Lopes, Cleonice
Berardinelli, José Régio személyében, akik a Pessoa-kultusz irodalomtörténeti fontosságát korszakalkotóként
mérlegelik. Fernando PESSOA (Szerk.: PÁL Ferenc): I.m.
Magyar irodalmi vonatkozásban a Nyugathoz hasonló mozgalomként minősül változatos életműve, objektív lírája
pedig Jorge Luis Borges, Weöres Sándor, Esterházy Péter, Parti Nagy Lajos művészetére gyakorol közvetett hatást.
Pessoa művei főként Nemes Nagy Ágnes, Somlyó György, Kukorelly Endre fordításában válnak hozzáférhetővé a
magyar közönség számára, mára már több mint négy évtizede. A műfordítók személye is tárgyilagos művészetének
mérföldkő jellegét tanúsítja. (Technikai komparatív elemzést munkájukról Szelényi Zsolt vizsgálatában olvashatunk.
SZELÉNYI Zsolt: Fernando Pessoa Autopsicografia címû versérõl készített három mûfordítás elemzése. Palimpszeszt.
12. szám, Budapest, 1998. január. http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/12_szam/07.htm)

17
felettese, Pessoa királypártiság vádjával kiűzetett Luzitániából, a Portugál Köztársaságból, egy
költői falansztert alkot, melybe a pessoai heteronimákat gyűjtené egybe. Célja összefogásukkal az
írás gyönyöréért való írás utopisztikus állapotának megteremtése, az anyagi fenntartottság
kényszere nélküli alkotás elérése, nyílt szembefordulás a külvilággal. Bravúros bonyodalommal
mindez Jorge Louis Borges író hajófosztogató ötletével valósul meg, melyre Reist mint a fizikai
törvényeket fölülmúló heteronimát használja fel. Az elsüllyedt hajók kincseit ugyanis a víz alatt
bármennyi ideig búvárkodni tudó heteronima könnyedén felszínre hozhatja. A terv sikeréből
nyert vagyonból Reis bejárja a föld legmisztikusabb helyeit, majd a gauguini festői Tahiti
szigetére költözik. Itt vagyonából képes hatalmas palotát és ellátást biztosítania magának, ahová
hosszas levelezés útján minden költőtestvérét meghívja.
A történet azonban az epikureista racionalitásában 48 író alteregó számára sem várt
fordulattal egészül ki: Bogdán László misztikus irányt is ad a találkozásnak, mégpedig a Tahiti
szigetén található dimenziókapu lezárását, melyen át fenyegető őslények törnek a világra. A
mértéktartás, a fátum türelmes kivárása, a melankólia – ezek az eddigi reisi attitűdök
egzisztelcialista hangszínnel egészülnek ki. A földi őselemet jelképező alteregó tapasztalatai és
társai meglátásának hatására hajlamos lesz hinni a transzcendenciában, okkult tudományok révén
keresni kezdi létezésének igazságát. Pálfordulása, misztika iránti nyitása csakis a továbbörökítő
bogdáni invencióval játszható meg, amikoris az 1936-ban, a második világháborút előkészítő
érában játszódó cselekményben a teremtője halálát továbbélő alteregó autonóm önmagát élheti
tovább.49
A messianisztikus pessoai áthallás így nyer értelmet Bogdán számára, hiszen Reis maga
lesz a világmegváltással kecsegtető individuum. A mágikus szólam így erősödik fel Bogdán
regényében a rá jellemző mágikus realista narrativitás igéretével. Mivel éppen a regényszereplő
Borges lesz az, aki az ismert, Pessoa által is felvázolt heteronima életét kibillenti a melankolikus
fatalizmusból, a rá jellemző narratív habitust metatextuálisan is rávetíti a további történetek
láncolatára. Mintegy természtes olvasói elvárással szemléljük a Tahitire vezérelt hőssel megesett
misztikus kalandokat a borgesi szellemiség vonzataként. Az apokrif irodalom művelése, a
48
A Ricardo Reisnek tulajdonított versek lírai énje olyan fatalista alkotó, aki nem kérdez rá az élet titkaira,
melankolikus életfilozófiával lemond a keresésről, mondván, minden mélyén csak tátongó szakadék található. Az
örök boldogság elérhetetlen, tudván, hogy minden mulandó és véges, ezért írói habitusára a mértéktartás, klasszikus
metrika, ódai szolemnitás jellemző. ld. ’The seeker will find in all things the abyss, and doubt in himself.’ [A kereső
mindenben szabadékra, önmagában kételyre fog találni. Szabad fordításban - SzJE] ’See life from a distance. Never
question it. There’s nothing it can tell you.’ [Távolságból szemléld az életet. Sose kérdezz rá. Nincs semmi, amit
elmondhat. Szabad fordításban - SzJE]
49
Ugyanakkor Reis hermeneutikai örökéletűségének előzményét José Saramango portugál író regényében találjuk
meg elsőként (Ricardo Reis halálának éve - 1984), mely már kellő hátteret kínál az alteregó életének
továbbszövésére.

18
labirintikus műveltségtoposz elevensége, a szellemi közös kincsből való témaihletődés50 ugyanis
egyszerre kap pessoai, reisi, borgesi, lovecrafti hátteret Bogdán László montázsregényében.
Az első fejezetben látott meghatározások révén összességében az alábbi fogalmi jegyek
felfedezhetősége okán szokás mágikus realistának recenzálni az alkotásokat: a tematikájukban
megjelenő mágikus, mesei, varázslatos elemek, idő és tér torzítása révén egyszerre reális és
transzcendens vonatkozások, felforgatott teleologicitás, többszólamúság, pluriperspektivitás,
kulturális keveredés, gyarmatosítás elleni implicit polémia. Azonban ahogy Bényei Tamás
Apokrif iratok című monográfiájában górcső alá veszi ezen legrelevánsabb mágikus realista-
jegyeket, már nem csupán jelenvalóságukra figyel, hanem modalitásukra, narrátori szólamaik
értékrendszerére, szereplőinek hitére és meggyőződéseire.
Annyit már a kánontörténeti felvezetőből levonhatunk, a mágikus realista szövegek nem
szakrális értelemben vett szerepet mondanak magukénak, nem kvázi-vallásos státust töltenek be a
mágikus jelző ’ráolvasó’ jelentéséből értelmezhetően, hanem művészi rávilágító funkciót látnak
el, mely az olvasót a többdimenziós világkép létezének illúziójával vezeti be egy fiktív világba.
Ennélfogva noha leginkább tematikai-világképi ismérvek jelenléte révén minősít mágikus
realistának a felszínes recepció, egyértelműen poétikai eljárásaiban is jelen kell lennie a mágikus
történetmondás nyoma, hiszen nem vallási rítusként akar hatni, hanem annak csupán a
tévképzetével, megtévesztő erejével.51

III. 2. Ricardo Reis költőfalansztere

Bogdán László regénye tematikailag egy a transzcendenciára épülő mágikus világképet
épít fel már a kezdeti versciklusban is. A regény első könyve, A Hold arca című rész A pokol
szájaként intitulált ciklussal keződik. Alapvonzata ennek a címnek retrospektívan, a ciklus
befejező verseiben válik világossá, mégpedig Aleister Crowley századfordulón élő angol
okkultista megrendezett halálának beemelésével. A hírhedt mágus, aki a „világ leggonoszabb
embere”-ként vált ismertté már életében is, a lisszaboni Pokol szája barlangnál váratlanul eltűnt.
Fernando Pessoával éppen akkor találkozott először, aki egyik levelében egy
horoszkópkiigazítást terjesztett az okkultista elé. A mágus nyomban meglátogatta, majd az illető

50
Borges hitvallásában narratív univerzáléit illetően elmondja, minden történetet apokrifként tételez fel, témáit pedig
a mindent körülvevő, kollektív szellemi világból meríti. Archetípusokban gazdag, tér-idő síkokat egybejátszó,
válaszvariánsokkal permutáló, teleologikus kauzalitást fölülíró történeteivel maga is a mágikus realista stílusúnak
címkézett irodalom mintapéldányait alkotja meg.
Ld. Jorge Louis BORGES: A költői mesterség. (Ford. Scholtz László). Budapest, Európa Könyvkiadó, 2002.
51
Ld. BÉNYEI. I.m. 73-74. old.

19
barlangnál úgy rendezte meg Pessoa segítségével saját halálát, hogy a Scotland Yard sem talált rá.
Idővel feltűnt, és jelenlétével borzongást keltett az egész világban.
Pessoa okkult barátjának megrendezett halálát Bogdán László mint kész tényt kezeli, nem
számolva a későbbi előkerülésével. Ezáltal ezt a misztikus halált fogadtatja el olvasóival,
ahogyan azt maga Pessoa is cinkos lévén tette. A borzongató kerettörténetbe Reis élete is bekerül,
aki foszlányokban közölt élettörténetével párhuzamban verses levelekben hívja társait a szigetre.
Tehát máris a sziget bűvöletes világa hatja át minden sorát, de az olvasók még nem tudhatják,
miként került a Pessoa szerint már halott heteronima Brazíliát követően ebbe a miliőbe. Bogdán
maga sem árulja el még, miként helyezte főhősét a „hallucinatorikus, mákonyos zöld
homályba”52, ahol a bennszülöttek istenképén filozofál53, a buja dzsungel hatására szexuális
excesszusokon gondolkodik54, misztikus élményeket idéz fel, melyeket Lídiával, szerelmével
együtt élt át utazásaik során. A Prágában látott kopogó gólem 55 jelenik meg emlékei közt, aki
megfenyegeti, előle sehol sem menekülhet meg. Heteronímák sorsán töpreng, kit hogyan ért a
végzet56, levelet ír a happening jellegű halált ért öngyilkos barátjának, Mário de Sá-Carneirónak a
másvilágra57.
A második ciklus, A fehér kapu már a szigeten tapasztalt misztikus élményekbe is
betekintést nyújt: a bennszülöttek minden betegséget a démonok munkájának tartanak 58, egy
rejtélyes álomkórról, kísértő dallamról számol be Lídiához intézett levelében, melyet a dzsungel
mélyén rejtőzködő Hold arca totem okoz59, majd új élményeket idéz fel kirándulásaikból, mely
révén Naxosz szigetén egy fehér kapun lépnek be Lídiával. Itt „isten nézett a kapuban.”60
A végtelen járatok harmadik ciklus ismételten levelek sorozatából áll, melyben Reis az
előző fejezetek tapasztalataihoz fűz további részleteket – levélregényes formában. A foszlányos
emléknyomok, szabad versek egy titkos tükörről beszélnek, melyet Reis mesterétől kapott, ez
52
Ricardo Reis Tahitin. Első levél Lídiának. 10. old.
53
A bennszülöttek tudják, kik az istenek, de furcsának tartják az idegen hajóorvos kérdését, melyben arra kéri őket,
mondják meg, nevezzék meg istenüket. Tudják, kik ők, de nem gondolkodnak rajtuk. Végül Reis így fogalmazza
meg a civilizált ember számára istenképüket: „az Isten a hullám, a felhő, a fa. Az Isten a tűz, az erdő, az asszony.
Mindenütt ott van, de nincsen sehol.” Ricardo Reis Tahitin. Istenek. 11. old.
54
Mário Varga Llosát idézve, hozzá hasonlóan, egy szép ifjúval való egyesülést képzel el, mely az új pogányság
pezzoai ideáljának egyik lehetséges pontja. (Ahogy a Platón Phaidroszában olvasható Szókratész és Phaidrosz közt
vibráló azonos neműek szeretetét érvelő vita is támogatja a fiúszerelmet, a Lakomából pedig szintén kiderül
Szókratész Phaidrosz iránti vonzalma – az ókori görögség, politeizmus egyik áhított velejárója mindez Pezzoa és
ezáltal Reis számára is.) Ricardo Reis Tahitin. Az elveszett éden. 12. old.
55
Ricardo Reis Tahitin. A gólem. 19. old
56
ld. Charles Robert Amon hamvai egy homokórában peregnek folyamatosan, lelke szüntelenül bolyong. Ricardo
Reis Tahitin. Első levél A. A. Crossnak. 24. old.
57
Ricardo Reis Tahitin. Első levél a másvilágra, Mário de Sá-Cárneirónak. 25. old.
58
Ricardo Reis Tahitin. Dél. 31. old.
59
Ricardo Reis Tahitin. Második levél Lídiának. 32-33. old.
60
Uo. A fehér kapu. 58. old.

20
azonban elhomályosult az öncélú kérésektől.61 Egyre nagyobb nyomatékkal hívja, sürgeti társait a
szigetre jönni, mivel „a szigeten elszabadult a mágia.” 62 Beszámol arról, egyik kirándulásuk során
a Nekronomikon egy példányát fedezték fel Lídiával a görög rejtélyes sziget egy befalazott
Dionüszosz-szentélyében, melyet csak a heteronimákkal, valamint Lovecrafttal és Borgesszel
együtt fog tudni használni a Föld megmentésére. A Holtak könyvének ezen példányából ugyanis
kiolvasták, Tahitiről jön a mindent elpusztító vész, melyet csak félig ember, félig szellem lények
tudnak megfékezni, főként költészetükkel. Szintén kirándulásaik során egy tibeti barlanga
tévednek, melynek végtelen járataiból egyszercsak feltűnik a legendás nagy hegyi ember, továbbá
egy perui farsangról látott rémálmát idézik fel a levelek. 63 A bennszülöttek teremtésmítosza,
világlátása ezen részben is újabb aspektusait mutatja.64 Reis csupán ezt a teremtésmítoszt látja
teljesnek, mely az összes ellentmondást meg tudja oldani szemben a civilizált népek mítoszaival.
„Az eddigi szövevényes történet lírai-költői levélregényes formából bontakozik ki, nem
kis odafigyelést igényelve a jegyzetapparátus követésében. Az író a következetes jegyzeteléssel
mintegy a realitás tévképzetének csapdájába ejti olvasóját, azzal kecsegtetve, hogy létezik végső
megértés, ha utánajár az utalások igazságának. Amint a befogadó a parciális megértés örömével
elér a mű második, regényes részéhez, onnan már jóval könnyebb dolga van, hiszen az
asszociációk művészi dzsungelén tett értelmezői fáradalmai halmozottan térülnek meg.”65 Annál
is inkább igaz a könnyebb megértésről mindez, mivel a második rész, a Polinéziai útvesztő
narratív, kronologikus keretet teremt az eddig kuszának vélt mozzanatoknak. Ennek a résznek
lesz a feladata a versek megszületésének kontextusát feltárni, az eddig olvasott alkotások írásra
késztető gesztusait megmagyarázni, összefűzni. Leírását találjuk továbbá a heteronímák,
alteregók létrehozásának, amikoris Reis elmeséli, kivel hogyan került ismeretségbe, elemzi
lehetetlen kapcsolatát a hús-vér nővel, Lídiával. Elmondja, egyetlen akadálya teljes szerelmüknek
az, hogy nem lehet gyerekük heteronimaságából eredően. Az elbeszélés racionális magyarázatok
újabbnál újabb aspektusát adja.
Noha az idő önkényes alakítását itt is megtaláljuk: „mi, heteronimák, tetszés szerint
gyorsíthatjuk vagy lassíthatjuk az időt, ha akarjuk, repüljön, repül, ha pedig félünk valami
szokatlan eseménytől, lelassul, s már szinte csak vánszorog.” 66 – mondja Reis, mégis egymást

61
Uo. A fekete tükör. 59. old.
62
Uo. Harmadik levél Pessoának. 63. old.
63
Uo. A perui frasang. 57. old. A tibeti barlang. 73. old.
64
Uo. Az ora-fa magva, avagy a tupapauk, a hullócsillagok. 71. old.
65
N. SZABÓ Judit-Eszter: A kék háromszögek mítosza. (Bogdán László könyvéről). Új Forrás Irodalmi, társadalmi
és művészeti folyóirat, Tatabánya, 2011. március.
66
Ricardo Reis Tahitin. 128. old.

21
követő mozzanatokból derül ki, melyik költőtárs mikor, ki után, hogyan érkezik meg a
haciendára67. A sajátos időkezelés ugyanakkor olyan köztes rítusok beékelődését is megengedi a
történetszövésbe, mely szüszpanszok ideje alatt megszülethet egy-egy hosszabb elbeszélő
költemény is. Ilyen köztes, lelassított időben születik meg a Drakulával való találkozásról szóló
hosszú epikus költemény is, miközben Reis barátai fogadására a partra lovagol. 68 A valós
események közti teret szeánszok, szellemidézések, versértelmezések, költői filozofálások,
politizálások is tágítják. Ezen epizódokban ismételten felszínre kerül az eseményeket mozgató
mágikus teleologicitás ereje, a szereplőkben megjelenő hit a kauzalitásban, melyek noha a
regényben mellékesemények, mégis hozzávetőlegesen három negyed részét képezik a
szövegterjedelemnek.
Az érkező vendégek mindegyikének Reis újra elmesél minden eddigi tapasztalatot,
melyet a misztikus szigeten érzékelt, ekkor pedig majdhogynem szóról szóra ismétli a szigetlakók
mítoszait, a Nekronomikon üzenetét, Lídiával együtt szerzett élményeit. Mindezt a fenti
„vákuumos” időrésben teszi, amikor mintegy kimerevítődik a tényleges cselekmény-,
eseményidő. Az újramesélés gesztusa révén a kereső Reis azonban mélyebb összefüggésekre lel,
hiszen mindenik hallgatója új elváráshorizontjával új ismereteket ébreszt benne. Az ismétlés, a
mesélés gesztusa ekképpen nem csupán poétikai fogás, melyben az olvasó újra meg újra
megismeri a történetet, hanem válaszkeresési kísérlet is egyben a történetmondásban résztvevő
szereplők és lényegében az olvasó számára is.
A mítoszi ciklikusság folytán a tulajdonképpeni történet kisebb lépésekkel halad csupán
előre, melynek fontosabb állomásai a következők: Reis mindegyik társának igyekszik vahinét,
feleséget találni.69 A hatalmas kastélyban, ahol mindenkinek van bővel hely, „még a szellemeknek
is”70, esténként borozgatnak, szellemeket idéznek, majd egyszer felfedezik: a birtokon levő
barlang végtelen járataiban egy rejtelmes lény riogatja a társaságot. Lassan az előtte ott élő
holland vén papagájára ismernek a lényben, aki csupán csak előkészítője annak az élménynek,
amit a Hold arcánál fognak átélni. Miközben készülnek a totem lábához térdelni, megvizsgálni
anyagát, korát, rendeltetését, a bennszülöttek tanácsára kék háromszögeket készítenek
védőpajzsként a démonok ellen. Noha van köztük, aki nem akar a végzettel szembenézni, a
67
Reis haciendának (’önellátó nagybirtoknak’) nevezi tahiti területét. A szót a portugál gyarmatosítók a hatalmuk
alatti területeik megnevezésére használták. (Ld. A gyarmat fogalma a mágikus realista poétikában minduntalan
felbukkan.)
68
Ricardo Reis Tahitin. 158. old. Ebben a részben egy előzetes kirándulás-élményről számol be Reis, mikor Lídiával
Erdélyben járva találkozott a vámpírbáróval.
69
Ugyanis neki is van egy Noah-ja, aki a szigeten Lídiát pótolja. Ahogy Lídia is megérkezik a társaságba, a nő egy
másik költő vahinéja lesz, a szexualitás ugyanis nem tabu ebben a világban.
70
Ricardo Reis Tahitin. 132. old. Szellemek alatt itt Pessoa, Sa-Carneiró, Crowly-ra gondol.

22
csapat nagyrésze következő napkeltére a totem lábainál van, ahol az első napsugarakat várják. A
háromszögek oltalma azonban kevésnek bizonyul, mindenki elalél a homályos, pókszerű hárpiák
látványától, erejétől. A jelenlevők néhány percre meg is vakulnak, Borges pedig örökre elveszti
látását. A néhány percnek érzett bódulat valójában azonban négy órányi hosszúságú kiesés az idő
reális folyamából. Leggyorsabban Lídia ébred fel ebből a hallucinációból, mert véletlenül
magával vitte a varázstükröt, melyet Reis Caeirótól kapott. A tükör valamikor a mágus, Crowley
birtokában volt.
Pomare71 és Reis alámerülnek a totem melletti vízesésnél, ahol a víz alatt kőoltárt
fedeznek fel. Pomare már több maori mítoszba is beavatta Reist, most az Areoikról mesél, akik
ősi, régi, sámán tanítói voltak a szigetnek. Otthon további ismereteket szereznek a felszínre törő
pókszerű lényekről, akiket nem tart tanácsosnak tovább bolygatni az örök nyugalmából
felébresztett Pessoa mester sem. Lovecraft ennek ellenére a nagyközönség elé terjesztés céljával
Jung professzort hívná a rejtély dokumentálására, azonban a költősereg megegyezik, nem szabad
turistákat vonzani a szigetre, mert ha ugyan néhányukat még megvédheti a tükör, egy hatalmas
embertömegre igencsak nagy veszélyt jelenthet a démoni totem, a „vén öregeket” kiengedő
féreglyuk. Láthatóan az oralitásban terjedő mitikus hagyományozás mellett kötelezik el magukat,
mintsem a hiteles dokumentálást választanák.
A Váratlan vendégek című fejezetben a tükör utoljára újra aktív lesz, jelmondatokat ír ki:
„Tudj! Merj! Akarj! Hallgass!”. A tévesen megidézett alkimistaszerű szerzet, valamint Marió de
Sa-Carneiró szelleme mind arra biztatják a költői kommunát, hagyják fel a keresést, mert a tükör
mindentől megvédi őket. A tükör igazi tulajdonosai Carneiró szerint nem földi alkimisták, azt a
prófétai időkben még aktívan jelen levő földönkívüli társadalmak hagyhatták ott, akiket
angyaloknak nevez a közhiedelem. Egy erős mentális koncentráció, segélykérés hatására a
csoport meg tudja idézni ezen fejlettebb dimenziókat ismerő lényeket, az igazi tulajdonosokat.
Ők pedig szintúgy kifejtik véleményüket arról, hogy inkább hódoljanak a szabad költészetnek,
melyet minden földönkívüli lény irigyel az emberektől: „Szabadon élhettek szenvedélyeteknek, a
költészetnek... A költészet csoda ..., minden rendelkezésünkre álló erővel óvni, védelmezni kell.
Sok, nálatok összehasonlíthatatlanul magasabb szellemi színvonalon álló faj nem is ismeri.”72
Noha a történet itt a a tükör elhalványodásával lezárul, korántsincs még teljes nyugalom a
végkifejletben. Ugyanis Reis doktort tovább emészti egy ősi szorongás.73 Ricardo Reis nem tud
attól az alkimista képétől megszabadulni, aki a tükör keltette álmaiban, vízióiban kísért. Folyton
71
Pomare, a falubeli halász női nevet visel, melyre férfi létére kifejezetetten büszke.
72
Ricardo Reis Tahitin. 388.
73
Ld. PESSOA, Fernando: Ez az ősi szorongás. (Európa, 1969.; Magvető, 1998.)

23
érzi azt az ősi szorongást, melyben róla szeretne több tapasztalatot szerezni, írásai témájául.
Látomásaiban a haldokló csuklyást látja, az elsüllyedt várost, Vinetát. Folyton úgy érzi,
megfeledkezett egy fontos részletről, ami később nagy következményt von maga után.
Paulin, Guades maori kedvese szerint csupán az érez efféle ősi szorongást, aki nem hisz
kellőképpen Istenben. Isten ugyanis minden félelmet elvesz, ha sorsát az ember kezébe helyezi.
„Látja, doktor úr – néz diadalmasan Pauline Lovecraftra. – A versben is arról van szó, a hitről,
ami hiányzik, mert ha nem hiányozna, akkor... akkor egyszerűen nem lenne miért szorongani,
lelkünket betöltené Isten...”74
A regény narratív része dekameroni történetmeséléssel zárul, ahol Borges osztja meg
élményeit a hallgatósággal, mintegy feloldódva a meghitt együttlét költői tökéletességében.
Elmeséli nekik, hogyan ismerte meg Pessoát, az ő mesterüket és teremtőjüket, felidézi
költőversenyük eredményeit, majd részleteket olvas fel éppen készülő munkájából. A kellemes
hangulatú beszélgetés bevégzésekor, illetve a regény zárómondatában „künn erősödik a szél,
hallani, amint a hullámok tajtékozva csapódnak neki a szikláknak.”75
A gauguini fénysziget esti idillje a harmadik, egyben befejező részben ismét felborul. A
tahiti fekete füzetből című rész első és harmadik ciklusában ugyanis visszaemlékezéseket
olvashatunk rég megélt borzalmakról, szorongásokról, melyek megírása időrendben a
megnyugtató lezárás után történik.76 A Tahitin folytatott életről a Valóban, mi lesz velünk? ciklus
mond el versbeszedett részleteket. Töprengéseket a következő tél idegenségéről, melyben nem
lesz hó, sem Mikulás, sem rénszarvasok, beszámol a többiek sikereiről, ki mennyire teljesítette ki
költészetét, majd verset ír Mirandolina rögtönzött színházalapításának elsöprő erejéről, amikoris
a színrevitt daraboknak a bennszülöttek valós jelentést rendelve mítoszi szerepet kölcsönöznek. A
záróakkorban megszólaló reisi lírai én azonban már ismét a kétségek szorongó hangja: „Csak a
művem érdekel. Be tudom-e fejezni, amíg itt vagy mellettem és erőd rám sugárik? Valóban, mi
lesz velünk? Mi lesz velünk, Lídia? Mit terveznek sorsunkkal a veszélyes istenek? Kérdezem
önmagunktól, a Vízöntő havában, s nevet az égi vándor az óceán felett.”77

III. 3. A mágikus realista regényolvasat lehetőségei

Ha a mágikus realizmus csupán a mágikus, természetfölötti elemek meglététől lenne
önálló műfajjá, irányzattá, akkor a fentiekben látott jegyek megléte révén Bogdán László regénye

74
Ricardo Reis Tahitin. 396. old.
75
Ricardo Reis Tahitin 439. old.
76
Uo. A titokzatos kísértő. 448 – 465. old. Bolyongások a dalmát szigetvilágban. 501 – 521. old.
77
Uo. Mi lesz a vége? 519. old.

24
is teljesértékűen kielégítené ezt a kategóriát. Hiszen a földönkívüli lények, diemenziókapuk és
heteronim szereplők egyértelműen nem valós kellékei a regényvilágnak, mágikusságukkal a Peter
Burke által felvázolt karneváli világképet asszociálják, mely a realitásba beemelt mágikus
rítusokban ragadható meg. A kerneváli világkép ugyanis a reális mögötti másság feltárása iránti
igényből építkezve idéz és teremt meg mágikus aktusokat, ezáltal hozva létre a realitás mágikus
„antivilágát”. A regényvilág karneváli jellege tehát a mágikus realizmus témaválasztásának
alapjaként is vizsgálható, ezért nyomai a bogdáni cselekményen is feltételezhetően
megtalálhatók.
Bogdán László alkotásában a karneváli felforgató jelleg lesz az, mely egyszerre
neoavantgárd irányvonalat is ad a regénynek. Gondoljunk ugyanis a fent idézett intézményesített
zűrzavarra, melyet a neoavantgárd kriminalizált alkotók viteleznek ki. Az egyediség csendjében
alkotni nem tudó neoavantgárd alkotó csoportalakító tömörülése a regény kulcsmotívuma
egyben. A csoportosulás, a kommuna összejövetele a mű noavantgárdista irányzatba illését,
egyben karneváli mágikusság iránti intencióját is magában kódolja.
A régi rendszer káoszba hullása, valamint a megújuló, mitikus idő dramatizált jelképe az
archaikus, népi ember számára a karnevál rítusaiban lelhető meg. 78 Ekkor a szabályok alól
felszabaduló közösség intézményesít egy olyan átmeneti szabályrendszert, melyben a feje tetejére
állhat az eddig érvényben levő összes viszonyítási pont: fordított vallási szertartások, felerősödő
szexuális értékrendszer, tabuk feloldása, ellenük való kollektív fellépés, felszabadított negatívnak
tekintett pokoli erők, zűrzavaros rítusszövegek, „szavak inváziója”.
Bogdán László regényszereplői számára kész tényként értett körülmény a reális világgal
mint régi hierarchikus rendszerrel való szakítás mozzanata. Hiszen nemcsak hogy Pessoa halála
után önállósulnak az imaginárius költőfigurák, hanem saját kényük-kedvük szerint
rendezkedednek be újrateremtett életükben. A miliő ebben teljes mértékben hozzásimul
tervükhöz, hiszen Tahiti a földi mennyország archetipusaként minden efféle karneváli kivonulást
megengedhet a megunt valós élettérhez képest.
A karneváli rítusok folklórelemei azt a régi hitet mozgatják meg, miszerint megidézhető
ezen kaotikus időszakban a János pap országaként emlegetett földi mennyország. Az orgiasztikus
jellegű ételfogyasztás, mulatozás és felfokozott szexuális élvezetek tere és ideje ebben az inverz
tahiti világban pedig legalább annyira elfogadott normák, mint a Burke által leírt karneváli
rítusokban. Ugyanis minden költőtárs féktelen bujasággal tesz szert Bogdán László regényében is

78
A népi kultúrában azonban nem csupán a farsangi téltemető időszak kaotikus időszakára értendő a karneváli világ
megteremtése, hanem jelen van a napfordulók, bolondünnepek, nagyobb közösségi alkalmak szokáselemeiben is.

25
egy-egy feleségre, szeretőre, a kéj különféle aspektusai pedig szenvtelenül mutatkoznak meg az
események során. A földi paradicsom ősképének másik parttalan kéjforrása, a kulináris élvezetek
eszem-iszom jellegű lakomája szintén határt nem ismerő formában bontakozik ki a költői
falanszterben, esti vacsorák és italozások alkalmával. A zűrzavar, a hedonizmus ugyan nem a
karneváli barbárság legerőteljesebb formájában érhető tetten a cselekmény folyamán, mégis
áthatja azt minden ízében. Hiszen már a kötet borítóján is a kéjelgő maori lány meztelen alakját
látjuk Gauguin egyik festményének részleteként, ennek a műnek az ekhfrasztikus leírása pedig
leitmotívumává válik a narrációnak79.
Az evilági szabványok elleni fellépés érhető tetten az új pogányság megteremtésének
igyekezetében is, ami nem csupán Pessoa hitvallása és törekvése, jelenléte ugyanis a regény
ideológiai hátterében szüntelenül ott munkálkodik. A messianisztikus Supra-Camőes-várás
karneváli jelképként is értelmezhető, amikoris a profanizált időt az eljövendő aranykor vágyaival
tölti meg az ünneplő közösség, a költőhad hite. A népi ember úgy mulat, táplálkozik, él a
farsangban, mint amilyen bőséget egy aranykorképzetbe bele tud projektálni, mint amit meg
szeretne idézni, teremteni a jövőben. A költői kommuna éppen ezt teszi világmegváltó szerepet
tulajdonítva magának: olyan életmódot folytat, és úgy alkot az eszményi szigeten, hogy azzal szó
szerint megmenthesse a Földet, majd pedig fenntarthassa a maga idilli életmódját, a gondtalan
írás nyugalmát. Emellett az írással, a szó erejével történő teremtés mint tematikai komponens a
karneváli világkép ráolvasó, varázsigés eszköztárában, valamint a Bényei Tamás mágikus realista
szempontokat rendszerező elméletében egyszerre érvényesül. Gondoljunk csak az Ora-fa magva
maori teremtésmítosz rituális ismétlésére, a cselekmény ciklikus, sőt egymásba visszatérő
narrációs eljárására, melyek mítoszi szférába emelik az egyszerű eseményidőt és színtereket. A
maorik számára ugyanis a jövevények természetfölötti képességei és lénye, mely előtt még a
sámán is félve torpan meg, előkészíti a gigászi várakozásélmény, az isteni teleogicitás narratív
keretbe foglalását. Bálványozni kezdik őket, hőskölteményeik szereplőit formálják belőlük.
Maga a szigeten érvényesülő világlátás a falanszterbe való belépés révén közösséget
formáló erejű, majdhogynem a karneváli felvonulások toborzó jellegét idéző módon történik.
Hiszen Ricardo Reis sorra invitálja meg a költőket az inverz közösségbe tartozás, a paradicsomi
együttlét igéretével. Mihail Bahtyin szerint: „A karnevált nem nézik, hanem élik, méghozzá
mindenki, mert a karnevál – eszméjéből következően – össznépi. Amíg a karnevál tart,
senkinek nem lehet más élete, mint a karneválbeli. Nem lehet kilépni belőle, mert nincsenek
térbeli határai. Amíg tart, addig csak a törvényei szerint lehet élni, addig csak a karneváli
79
Paul GAUGUIN: Nevermore. 1897, 50 X 116 cm, olaj, Courtauld Institute Galeries, London.

26
szabadság törvényei érvényesek. A karnevál egyetemes, az egész világ különleges állapota, a
világ újjászületése és megújulása, amelynek mindenki részese.”80
A Ricardo Reis által meghívott szereplők pedig a bahtyini értelemben vett össznépi
tevékenységbe lépnek be, ebbe az új világba, melynek még a célja és rítusai is karneváliak:
csatázni jönnek, legyőzni a gonosz mérhetetlen véneket. A kozmikus csata, a szimbolikus harc a
telet jelképező emberfigura elleni hagyományban is fellelhető, a rituális összecsapás, mely itt a
regényben a Hold arca és természetfölötti lényei ellen készül, ezáltal a szigeten megelevenedő
karnevál rítusainak tetőpontja lenne. Ezért is lesz mítoszi felhangja mindennek a bennszülöttek
számára. A révülés, hallucinációk, álomképek sokasága, melyeket a szereplők átélnek, az ébrenlét
öntudati állapotának világosságával ellentétben démoni régiókat idéznek meg. A káosz, a
szexuális excesszusok, az öntudatlan, válasz nélküli kérdések régiója, a dzsungel útvesztője, a
tenger riasztó moraja, a költőpalota labirintikus barlangrendszere, illetve misztikus
kastélyszállodája, leírhatatlan rémei az éjszakai alámerülés, zuhanás Durand által tipologizált
szimbólumhalmazába illeszthetők bele. Az efféle karneváli zuhanás, bűnbeesés, illetve misztikus,
válasz nélküli történések sötét tere és ideje a néphit szerint a böjt beállásával rendezhető
organikus egésszé. A zuhanásból felébredő népi közösség így találhat vissza a valós világ
normarendszerébe, ahogy maga a költőkommuna is úgy tud a felszállás szimbólumkonstellációit
idéző tisztulás fele nyitni, ha visszatér az írás gyönyöréért való írás tiszta élményéhez. Ekkor
jelenhet meg a cselekményben a fény nappali szimbólumai közül az egyik legszakrálisabb lény, a
felemelkedés gesztusát idéző angyal is. A fénysziget ezen momentum révén látszik egyszeriben
megtisztulni. Az írás, a történetszövés mint mítoszformáló tiszta poézis tehát újra önreflexíven
rámutat a mágikus regény elsődeleges rendeltetésére.
A fentiekben a mágikus realista jegyek karnevált idéző modalitását láthattuk, illetve azt,
hogy ebben az átlényegített térben és időben minden természetfölötti jelenség otthonra lel.
Keveredhet benne a profán és a szent (a költőkből lesz a félisten jellegű bálvány a maorik
szemében, az okkult Crowleyból válaszokat adó szakralitás a költők számára, kultikus szentéllyé
válik a Mirandolina alapította színház), a női és a férfi princípium inverziója elfogadott
alapértékek (Pomare, a férfi halász egy tekintélynek örvendő királynőjük nevét viseli,
névválasztása hálaadó, óvó szereppel bír81), egyszerre van jelen benne realitás és a
természetfölötti, a megmagyarázhatatlan.

80
BAHTYIN, Mihail: Francois Rabelais művészete, a középkor és reneszánsz népi kultúrája. Osiris Kiadó, Budapest,
2002. 15. old.
81
Ricardo Reis Tahitin. 142. old.

27
 A legtöbb mágikus realista-definícióban a Tzvetan Todorov-i fantasztikum-modell képezi
a viszonyítás alapját, mely elemzési rendszerben a realitás és természetfölötti viszonyát vizsgálva
hiererchizálható a fantasztikummal rokon detektívregények, scifik, mesék, rémtörténetek,
pszichodrámák, vámpírtörténetek, illetve tündérmesék műfajarzenálja. A mágikus realizmus
megértéséig ez a rendszer határozott alapot adhat, tekintve, hogy a mágikus és a fantasztikus
jelzőt a recepciótörténetben beidegződésként szinonim fogalmakként kezelték.82
Todorov egyszerű fantasztikum-definíciója szerint a legalapvetőbb tematikai alap, a
rejtély, a megmagyarázhatatlan, természetfölötti esemény bahatol a szereplő valós életbe,
megbontja annak ésszerű törvényeit, és ezáltal az ismert világában (ahol valójában nem léteznek
explicit módon angyalok, ördögök, vámpírok, szilfidek és egyebek) létrejön valami, melyet nem
tud sem a szereplő, sem az olvasó megmagyarázni a világ jól ismert törvényeivel. A „fantasztikus
esemény” valami ismeretlen, eddig még nem tapasztalt, a megszokott világtól elütő, abba
pillanatnyilag be nem illeszthető, megmagyarázhatatlan jelenség, melyre az azonnali olvasói
reakció a habozás. Az olvasó ugyanis nem tud dönteni, álom vagy valóság, realitás vagy fikció,
amit a kétkedésre késztető olvasmányban látott.
Narratológiai vizsgálatunkban nagy jelentősége van annak, hogy Todorov elődeit
meghaladva nem csupán tematikai komponenst lát a fantasztikum alapjául (korábban a félelmet
jelölték meg a fantasztikum forrásául, ami nem feltétlenül szükséges feltétel), hanem a
kétértelműség bizonytalanságában látja meg a fantasztikum lényegét, az olvasói magatartásban.
Mivel az átmenetiség par excellance műfajaként tekint a fantasztikumra, megállapítja, a
szövegnek arra kell törekednie, hogy a szereplő világát élő személyek világaként, realitásként
tüntesse fel83, hogy az olvasó habozzon a megmagyarázható és csodás feltételei közt. Amint
azonban az olvasó elhagyja a bizonytalanság átmeneti állapotát, akkor kilép vagy a rációval
magyarázható jelenségek révén a különösbe vagy a mindent misztikusan elfogadó csodásba.
A mágikus realista szövegek esetében a regényvilág szintén a valós és a csodás közti
átmeneti sávot tematizálja, ellenben nem az ellentétek kikezdésében, kiélezésében fejti ki hatását.
A fantasztikum felőli értelmezés szerint a mágikusság mint tematika a műfaj alapvető létfeltétele,
melyben a természetfölötti és reális világ ellentéte erősen kiéleződik. Bényei elemzésében kitér a
hasonló retorikai alakzatok és poétikai fogások azonosságára, mondván, hogy a hiperbolikus
túlzások, véletlen egybeesések, bizonyos események gyakori ismétlődései mindkét műfaji

82
Ld. Bényei bírálata a mágikus realizmus fantasztikum-alapú meghatározása ellen. I.m. 72. old.
83
Ehhez azonban szükséges a fikciós szerződés megkötése is, melyben Eco szerint az olvasó elfogadja a mű
tartalmát mint érvényes igazságot. Egyébként a fordulatokra, csattanóra épülő történet nem tud kiteljesedni.
Ld. ECO, Umberto: Hat séta a fikció erdejében. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2007.

28
kategória szervezőelvévé válhatnak, ám az alapvető ellentétek kezelésében a mágikus realista
narráció mellérendelő logikával építkezik. Míg a fantasztikus alkotásban vagy a túlnyomórészt
különös, azaz racionális magyarázatok és csodás események közti ellentétek, kétkedések ássák
alá az esemény értelmezését, a mágikus realista szövegekben egyszerre van jelen a mágia és a
valóság. „Ezekben a szövegekben sokkalinkább a határok »szubverziójáról« (felforgató
kikezdéséről) van szó: ilyen, az ellentéteket kikezdő eljárás a túlzás, a két pólus közötti átmeneti
elemek beiktatása, vagy a dolgok közötti kapcsolatok derealizálása.”84 – összegzi Bényei.
Ami azonban az ellentétek egymásmellé rendelését, szubverzióját a mágikus realista
művekben megteremti, az a mágikus okozatiság, mely minden véletlen eseményt a meglévő
transzcendens hitbe tud rendezni. „A külvilág azon darabja, amely tudatunkba kerül, később
születik, mint az okozat, amelyet ő hoz létre bennünk, és utólagosan vetítjük ki, mint emennek
»okát«. ... A »belső tapasztalás« alapvető ténye, hogy az okot csak akkor képzeljük el,
mindekutána az okozat bekövetkezett.”85 – mondja Nietzsche. Ezt az alapélményt használja ki
éppen a mágikus realista narráció is, az elme azon utánalkotó, okot kereső szándékát, mely a
történetszövés fortélyaival, meglepetéseivel rabul tudja ejteni az olvasót. Miután egy kezdeti
mágikus okfejtés a történet elején megtörténik, a mágikus realista szövegek hatásmechanizmusa
azonban nem a meghökkentés, hanem ennek a kauzalitásra épülő világnak a narratológiai
fenntartása. A fantasztikumban a különös eseményekhez fűződő kapcsolatából adódóan ez a
világlátása nem lehet egységesen mágikus, elfogadott, ott az olvasói kétkedés fenntartása, a
bravúros impulzusok folyamatossága a narrátori cél. Ellenben a mágikus realista szöveg nem-
antinomikus módon egyszerre láttatja a valóst a lehetségessel, és ez mindegyik szereplő
tudáskeretében megtalálható.
A mágikus kauzalitás néhány példája a Bogdán-regényből a légyhadak megjelenése,
hatalmas sikító füttyszók hangzása, a tintahalak özöne, melyek a Hold arcánál levő szellemek
aktivizálódását, felháborodását jelzik. A füttyszóval jelzik a „mérhetetlenek” az áldozatok
elfogadását – vélik a bennszülöttek. A Hold változó fénye a maorik ősi hitéből eredően
magyaráztatik: a lelkek szerintük oda jutnak haláluk után, és ha fáznak, tüzet raknak benne, ezzel
magyarázzák a gyakorta piros fényét. A mágikus jelértelmezés a maorik világlátásából
eredendően a társaság többi tagjára is kiterjed ezen a bűvös, inverz világot modelláló szigeten.
Lídia és Reis példul egyszerre hallják meg a ravennai harangokat, amint a Hold arcánál állnak, és
nyomban álomba merülve ott is teremnek. A Hold arcának csodás eseményeként értelmezik ezt

84
BÉNYEI: I.m. 65. old.
85
Nietzsche Der wille zur macht című tanulmányát idézi Bényei: I.m. 85. old.

29
is. Amint Reist a titkos szakállas alkimista kezdi álmában zaklatni, még a kávézacc ábrájában is
azt a szakállas arcot véli felfedezni, mely ezáltal kéri őt rejtélyének megoldására.
„Óvastosan nyitok be a szobámba. Nem gyújtok lámpát, zseblámpám fényénél
ellenőrzöm, rendben van-e minden. A varázstükör ott fekszik, zöld kendőbe csavarva, a déli
oldalon elhelyezkedő asztalkán, ahol hagytuk. ... Az ablakon, döbbenek meg, nincs elhúzva a
függöny, eloltom a zseblámpát, odasétálok, a növekvő vörös félhold tébolyultan imbolyog az alig
hullámzó víz felett, ezüst fénybe borítva a tengert és a szobát is. Ezen kissé megdöbbenek.
Hogyhogy? – hiszen az előbb még esett, nem állhatott el ilyen hamar, ez ellenkezik
tapasztalataimmal, amióta Tahitin vagyok, megszokhattam már, ha itt egyszer esni kezd, akkor
napokig nem áll el. Mégiscsak a mérhetetlen vének idézték volna elő ezt az egészet, hiszen ők
uralják a szeleket.”86 – tépelődik az empirikus tapsztalatait értelmező Reis, majd reggel Lídia
világosítja fel arról, az idő nem alkalmas a Reis által tanácsolt úszásra, hiszen egész éjjel
háznagyságnyi hullámok verdesték a partot, hatalmas vihar volt. „Ricardo drága, veled valaki
játszik. Egész éjszaka esett, álmomban is hallottam az esőt s a szél korbácsolta hullámok moraját.
Egyszerűen nem láthattad a holdat.”87 – mondja Lídia, aki szembesíti a két pólus, a mágia és
realitás határait.
A jeleket, legyenek hétköznapiak vagy szellemvilágból érkezők, a fenti példából is
láthattuk, mégsem értik egyformán a szereplők. A költőhad egy része például elhiszi, hogy a
barlangban kialvó elemlámpa a sikító idegen energiájának műve, míg a többiek tartózkodnak
mindent befogadni. A racionális gondolkodás hiererchiája dönt abban az esetben is, amikor
Pessoa szellemét megidézve a társaság nem tudja feldolgozni az általa közvetített gondolatokat.
Pessoa ugyanis arra kéri őket, ne keverjék össze a Drakula-történetet, az irodalmat a valósággal.
Pessoa tehát nem hisz a költők által megélt mágikus eseményekben, szerinte csupán
fantazmagóriákat kergetnek. Az elbizonytalanító válaszok után már kételkednek abban is, hogy
egyáltalán mesterük lett volna-e a megidézett szellem.88
A fenti példákban látott kételkedés, a társaságon eluralkodó félelem végigkíséri a
misztikus eseményeket: félnek a barlangba lemenni, többen ottmaradnak a kastélyban nem
vállalva a totem kockázatait, a szeánszok következményeitől már előre remegnek. Vagyis kezd
körvonalazódni: noha a mágikus kauzalitás jelen van a regényben, nem mindenki számára
hozzáférhető gondolkodási univerzálé. Ha az itt idézett Reis-Lídia, Pessoa-költőhad vitáira
gondolunk, belátható, a regényben különböző szólamok összemérése történik az empíria-
86
Ricardo Reis Tahitin. 296. old.
87
Uo. 299. old.
88
Ricardo Reis Tahitin. 213. old.

30
transzcendencia határán, folyamatos diskurzus az eredmények elfogadhatóságáról. A permanens
racionális értelmezés azonban megtöri a konszenzuális mágikus kauzalitást, ellehetetlenítve vele
a mágikus realizmushoz elengedhetetlen általános elfogadást.
A Bényei által jellemzett nem-antinomikusság ebben a szövegben mégis megddőlni
látszik, hiszen nem szerves egészet demonstráló természetességként éli meg a társaság a
transzcendens eseményeket, csupán kívülálló turistaként. A turista lét fogalmában egyszerre
benne is rejlik az idegenség, a Másik emberi pricípium jelenléte, mely mint megfigyelő tekint a
tőle különböző jelenségekre, terekre, rítusokra. A költők nem a saját világukban tapasztalják meg
a mágia jelenlétét, nem természetes életterük telik meg különös eseményekkel, hanem ők maguk
keresik fel sorra ezt a szigetet. Így nem tudnak elhatárolódni saját otthoni világuk szempontjaitól,
a maorik egységesítő hite sosem lehet az övék. Betekintést nyerhetnek ebben a világba is, ám épp
idegenségük folytán jelenik meg többször is a tépelődés, a dolgok szerves egységbe való
tagolásának megkérdőjelezése számukra. Nézői, de nem azonosulói, nem közvetlen alanyai
ennek a Tahitin tapasztalt kvázi-valóságnak. Ha a mágikus realizmus alapszövegére, a Száz év
magányra gondolunk, a kontraszt és a műfajtől való eltávolódás érzékelhetőbbé válik: Makondó
lakói őslakosai a képzeletbeli városnak, a sárga pillagók, a malacfarkak jelenlétét nem értelmezni
akarják, hanem egyszerűen befogadják mint a már amúgy is mágikus világuk újabb aspektusát.
Ricardo Reis és társai érzékelhetően nem tudhatják így feldolgozni az új benyomásokat, hiszen
messianisztikus szerepet tulajdonítva maguknak a rejtély megoldását, a kódok, titkok racionális
megfejtését tartják céljuknak. Ezáltal a rejtélyes esmények, jelek és okok nem rendezhetők
egyetlen mágikus koherens kódba, mindig fenntartják az értelmezői racionalitás hangját is.
Láthattuk, Bodgán László regénye számos mágikus realista elemével a műfaji
megtévesztés, elbizonytalanodás állapotába helyezi ítészeit, tekintve, hogy úgy tematikája, mind
narrátori modalitása a mítoszteremtés mágikus realista felhagját engedi meg. A szereplők közti
szólamok elkülönülése, a racionális érvek és metafizikus benyomások közti tépelődés azonban
sokkalinkább a különös felé tolja el a fantasztikus elemekkel tarkított cselekményt.
A regény neoavantgárd sajátosságaiként kiemelt emigráns szerzői státus a vezető
hatalmának okán történő kriminzalizáltság lenne: Pessoa Reist Brazíliába helyezteti, onnan pedig
Tahitire kerülvén szintén a kultúraköziség állapotát tapasztalja meg. Maga Bogdán László is
ebben a kontextusban él, ezért érez affinitást erre a kisebbségi életmódra regényében is.
A költői falanszterbe vonulás szintén neoavantgárd katakombaművészethez hasonlót idéz,
tekintve, hogy titkos céllal, világmegváltó hittel dolgoznak benne ráadásul az alkotók. Így tették
ezt valójában az összehasonlítási alapként szolgáló irányzatban is, amikor az INDIGO-ba
31
tömörülők az elit képviselőiként kiválasztottakként határozták meg önmagukat. A karneváli írói
gesztus, mely révén mindenre kiterjesztették környezetükben szerzői tulajdonjogukat, Reis és
társai számára is hozzáférhető: számukra, akár Bogdán számára sem léteznek tabuk, hiszen a rút
esztétikai minőség, a gátlástalan szexualitás is irodalmi valencia.
A keresés mint a regény cselekménymagja szintén a neoavantgárd átmenetiséggel rokon
téma, a folyton útonlevés narrációjának tépelődéseivel együtt. A transzcendencia mint
válaszkeresési szféra így férhet bele a széttördelt szólamok közé, az emblematikus személy köré
történő mítoszformálás pedig Fernando Pessoa személyében teljesedhet ki.
A remitologizációs vágy, melyben a ciklikus időt jelképező módon mesél egy
meglehetősen szóbeli kontextust idéző narrátor, már a posztmodern regénypoétikák referencia-
illúziójára emlékeztet. Borges szereplőként való jelenlétével az önmagába visszatérő időtoposz
méginkább erősebbé válik, hiszen az író poétikájára nagyban jellemző eljárást már csak a neve is
fémjelzi. A történet mesélésében erősen érvényesülő kiazmus tükröző alakzata, valamint a
folyamatosan fitogtatott figuráció szintúgy posztmodern sajátosságok is egyben. Reis és
költőtársai mindig egy-egy mű születésén gondolkodnak, annak megírási gondjairól többször szó
esik. Reis a cselekmény megoldását követő mozzanatban is egy nagy regény megírásának tervén
gondolkodik, az egész tulajdonképpeni esemény alatt arra gyűjti az adatokat. Sőt, a bogdáni
regényszületés pillanatait is láthatjuk egy külsőbb rétegben, hiszen a versekből és történetekből,
fejezetvégi jegyzetekből áll össze a szövevényes narratíva.
A neoavantgárd írói eljárásokkal alkotó posztmodern szerző a fentieket összegezve olyan
mágikus vonatkozású művet alkotott, melynek műfajteremtő jegyei előhívják több műfaj
felülvizsgálati keretét is: a mágikus realizmusén alapuló neoavantgárdot, illetve posztmodernet is.
Mint láthattuk, bár történetiségében megragadható az alkotás az írásmód hagyományának
kronológiai hátterei révén, azonban mégsem fér bele kifogástalanul a leginkább rátűzdelt
mágikus realizmusba. Nem fér bele, ugyanis az idegenségérzet a szereplők viszonyulásaiban
végig a regény sajátja marad.
Azonban attól, amitől Bogdán László regénye nem fedi teljesen a mágikus realizmus
műfajfogalmát, még nem jelenti azt, hogy nem érdemelné ki magának a hasonló odafordulást.
Todorovot idézve egy művet ugyanis nem azért szeretünk, mert jól illusztrálja az illető műfaj
elvárásait, sokkalinkább azért, ha meglepő fordulattal hagyományos olvasói elvárásoktól eltérő
olvasatot igényel, ezáltal nyitva meg új értelmezések felé a továbbgondoló kritikusi
kategorizációt. A továbbgondoló elemzéshez azonban további tájékozódás kívánkozik, hogy a

32
kortárs magyar viszonylatban oly népszerű mágikusság aspektusait, írásmódjait összevetve
merjük feltenni a kérdést: létezik-e explicit, tiszta magyar mágikus realizmus?

IV. Mágikus térhasználat Gion Nándor Virágos katona című regényében

IV. I. Gion Nándor elbeszélésmódja
A Gion Nándor-i újszerű elbeszélésmód realizmust mesével, fantasztikumot naturalista
elemekkel ötvöző poétikája a kortárs magyar mágikus realizmus irányzatának egyik lehetséges
írói habitusaként is vizsgálható. Csodás elemekben gazdag történelmi regényeit egyre több
vonatkozásban a nehezen definiálható mágikus realizmus felől értelmezi a hagyomány.
Dolgozatomban ezen irányzat indokoltsága mentén szándékszom elemezni az idézett regény
sajátos mágikus térhasználatát.
„Címe: Virágos katona. Hely és idő: Szenttamás a századfordulón, illetve az 1900-as
évek elején és az első világháború idején. Személyek: egy citerázgató pásztorivadék, egy német
molnárcsalád, egy álmodozó falusi kanász, egy rablógyilkos, egy falábú verklis és sokan mások.

33
Tartalom: a felsorolt személyek élete az említett időszakban.” – mondja a szerző az egy a Virágos
katona megjelenésekor adott interjújában.89
A történelmi kontextusra hajazó, családregénynek minősíthető regény kezdeti recenzálói a
lokális történelem feltárásának nagyszerűségét dicsérték az alkotásban. Lévén a szenttamási
bácskai kis falu az újvidéki író gyermekkorának színtere, illetve szereplőinek némelyikében
magának a szerzőnek a felmenőit ismerhetjük fel90, hiteles historikus vonzataiért méltatták az
alkotást: „Nincs még egy mű, amely teljesebben mutatta volna be a századfordulótól a második
világháborúig terjedő időszakát a Bácskának. Nem forrásmunkák alapján, nem társadalmi
távlatból, hanem testközelből. És semmiféle nyelven nem írtak itt elfogulatlanabbul
természetesebb tárgyilagossággal németekről, szerbekről, magyarokról, a legkényesebb
úgynevezett »nemzetségi kérdés« változatait is oly magától értetődő természetességgel érintve, s
olyan egyszerű és közvetlen kezelésben, amihez ez a szó: tapintat, egyenesen pretenciózus lenne.
És anélkül, hogy elhallgatna, majd megszépítene ezekben az ellentétekben valamit!”91
A fenti idézetben ugyanakkor kódolva olvashatjuk a történelmi hitelesség erénye mellett a
Gion-kanonizációban érvényesülő továbblépést is, amely már nem történelmi objektivitást,
hanem testközeli, mikrotörténelmi vonatkozásait hangsúlyozza a gioni regénypoétikának. Gion
írói stílusát ugyanis mesélői fikcionalitásán keresztül lehet értőn olvasni, ezáltal pedig a nagy
bácskai világháborús narratívák helyett a Rojtos Gallai István, Gion Nándor egyik nagyapjának
személyes viszonyulását helyezheti az olvasó figyelmének előtérbe. Csak az a recepcióesztétiakai
történeti olvasás92, miszerint az objektív történelemszemlélet nem vihet előre a mindenkori
megismerésben, sokkal inkább a keresztmetszetében láttatott múlt személyes
elváráshorizontjainak jelennel való összevetése lehet célravezető, vezethet el a Virágos katona
befogadhatóságáig. A lyotard-i „posztmodern állapot” értelmében pedig szintén ez jellemző az
újfajta széttöredezett poétikák történelemszemléletére: a személyes történetekből építkező
világkép ugyanis csupán töredezett, részleges, nem mesélhető el egyetlen hatalmas szüzsé révén.
Ezen kortárs dialogikus irodalomkoncepcióhoz hűen maga Gion is így vall erről a
narrátori beállítódásról: „Hirtelen fordulattal eltávolodtam az egész realizmustól, másfajta

89
KOVÁCS Nándor: Történelmi regényeink. Virágos katona. Interjú. Képes Ifjúság. 1973. máj. 23.
90
A regényben többször előfordul a Gion név, maga a szerző is felismerhető egyik újonnan született gyermek
személyében, a regényvilágot indító német molnár lánya, Rézi Krebs pedig Gion Nándor nagyanyját, a főszereplő
Rojtos Gallai István pedig nagyapját eleveníti meg.
Ld. GEROLD László: Gion Nándor. [Monográfia]. Pozsony, Kalligram Könyvkiadó, 2009. 82. old.
91
HERCEG János: Gion Nándor: Olyan, mintha nyár volna. Együtt, Újvidéki Rádió. 1975. febr. 3. In.: Uő:
Összegyűjtött esszék, tanulmányok III. Tankönyvkiadó, Belgrád, 2003.
92
Hans Robert JAUSS: Irodalomtörténet mint az irodalomtudomány provokációja. In: uő: Recepcióelmélet -
esztétikai tapasztalat - irodalmi hermeneutika, Osiris, 1997.

34
irányzatokat tanulmányoztam. Sőt, műveltem is egy kicsit, hogy aztán újabb hirtelen fordulattal
visszatérjek egy másfajta realizmushoz, amely keménységével és színeivel, sokszor erős színeivel
perspektivikusnak látszott – ma is annak látszik – néha már nem is egészen realizmus...”93
A recepció Gion prózapoétikáját éppen a fenti partikuláris történelmi realizmusa mentén
hajlamos mágikus realistának minősíteni. Hiszen a szöveg zárt provinciális közösségbe helyezi
szereplőit, akik egy-egy apró életmódváltásból tudják meg csupán, hogy miként módosult az
olvasó számára már rögzítettnek látszó történelmük. A fogalommal való címkézésből a regény
realizmusa önkéntelenül adott, hiszen a világháború kiváltotta társadalmi-gazdasági változások a
molnár család életén is, a kisváros életén is megmutatkoznak (megváltozott templombajárási
szokások), továbbá a kisebbségi lét és nyelvi kevertség közép-bácskai századfordulós aspektusai
markánsan megmutatkoznak a regény nyelvezetén is. Ám a mindent átható mesés metaforikus-
mágikus motívumrendszer szimbolikus jelentéseket is társítani enged a meglévő realizmushoz, a
meglévő történelmi háttérhez. A regény mágikussága így az ezen jegyek alatt értelmezhető
olvasatból születhet meg.
Mielőtt azonban betekintést nyernénk a regény mágikusan determinált terébe, ismerjük
meg cselekményét.

IV. 2. A Virágos katona mosolya

A regény cselekménye Stefan Krebs molnár családjának Feketicsről Szenttamásra történő
átköltözésével indul, amely során feltárul az olvasók előtt a család genealógiája, származása,
valamint a korszak társadalmi-gazdasági háttere. A részletekre figyelő narrátori szólam
betekintést nyújt a régió etnikai viszályaiba, a magyarok, szerbek és az ott élő németség
mindennapi problémáiba.
A további fejezetek perspektívaváltással egyes szám első személyben folytatva szövik
tovább az eseményeket, mígnem kiderül, Rojtos Gallai István meséli most már a saját Zöld utcai
életét úgy, hogy közben Rézivel, az első fejezetbeli molnár család lányával kapcsolatban áll. A
minden előzetes említés nélküli szenttamási helyszínek megelevenítése veszi át a
történetmesélést, melyből már sejthető, a kiemelten részletezett terek fontos szerepet fognak

93
ERDÉLYI Erzsébet-NOBEL István: „... izgalmasan kezdődött eszmélésem a szülőföldemen.” (Beszélgetés Gion
Nándorral) Tiszatáj. 1993. 5. sz. 12.

35
játszani a regény során: a tuki dombi Kálvária, ahová minden nap elmegy István egy boldog
római katona képmását szemlélni, a temetőkert, amelyet fentről a dombról hosszasan vizsgál, a
Zöld utca, ahol gyermekkora számos tapasztalatát átélte, a kocsma, ahol a kulturális eszmecsere
zajlik, illetve a Szív, ahol Réziék szélmalma található.
Mivel felmenői citerás pásztorok, ezért Istvánnak is nagy tehetsége van a mások által nem
ismert művészetekhez, bálokban zenél, a napjai nagyrészét pedig a Kálvárián töltve tengeti,
miközben azon mélázik, az egyik Jézust korbácsoló katona festett képe sokkal furcsább, mint a
többi, mivel mellén sárga virágot visel, arcán pedig boldog, együgyű mosoly látható. Értelmezése
szerint még a korbács is esetlenül áll a kezében. A boldogság, amit az arcán lát, megnyugtatja őt,
mindig oda rohan megvigasztalódni, és valahányszor visszatér hozzá, abban reménykedik, a
katona titka egyszercsak feltárul előtte. Indoklása szerint mindennapos ottlétének célja, hogy a
Virágos Katonát nézegethesse. „Mert valójában azért jártam én mindennap a Kálváriára, nem
pedig, hogy a tuki és Kálvária utcai embereket meglessem. Nem mondom, érdekelt az is, hogy a
vakond-emberek hogyan rohannak a földekre, és hogyan térnek haza holtfáradtan, és egyáltalán,
hogyan élnek, és először tényleg emiatt mentem el a Kálváriára, de csakhamar felfedeztem a
Virágos Katonát, és attól kezdve ő érdekelt elsősorban. A Virágos Katona szöges korbáccsal veri
a Megváltót a kőoszlopba épített képeken. Homokszürke ruha van rajta, és a mellén egy hatalmas
sárga szirmú virág. A rikító sárga virág egyáltalán nem illik a képekre, s vele együtt a katona sem,
hiszen senki másnak nincs a ruhájába virág tűzve, sőt még a háttérben sem látszik egyetlen virág
sem. ... a hóhér és az egész bámész nép mind szenved, mindegyiknek látszik az arcáról, hogy
boldogtalan. Az egyetlen boldog ember a Virágos katona....És akkor elhatároztam, hogy
megállapítom, miért is boldog a Virágos katona.”94
Miután találkozik Török Ádámmal, a fosztogató csibésszel, aki racionalitásával teljesen
ellentéte az álmodozó Istvánnak, még harciasabb módon próbálja megfejteni a titkot, védeni
kreált álomvilágát. Szintén álomvilágban él a regény egy szellemi fogyatékos szereplője is,
Gilike, aki naphosszat csak az ujjaival játszik, különféle történeteket ad elő elsősorban Rézinek.
István is nagy áhítattal tudja hallgatni előadásait, mert a virágos katona önfeledt vidámságát látja
a boldog fiú arcán. Halálának pillanatában is örömmel vágtat bele a Réziék előtti patakba egy
vadkanon lovagolva, hogy a lány lássa meg hercegét végre benne. István szerint egyedül Gilike
tudta a katona titkát, melyet magával vitt a halálba is. Miután Gilike sokat mesélt egy Kopasz
Halászról, halálát követően István folyamatosan ezt a halászt hívja, hogy meséljen neki. Egy
elmélyült pillanatban a virágos katona képének egy rését figyelve előjön számára is a Kopasz
94
GION Nándor: Latroknak is játszott.Virágos katona.. Budapest. Osiris Kiadó. 1999. 26.

36
Halász, aki bárhová el tudja repíteni elképzelőjét. Valahányszor hívja, mindig megjelenik, és oda
viszi őt, ahol lenni akar, és lassan úgy kezd működni ez a lehetőség számára is, akár Gilikének.
Éveken át csupán a Kálvária határozza meg életét, ahonnan lesi a falusi vakond-emberek életét.
Attól a sorstól menti meg őt a Virágos katona, a Kopasz Halász – úgy érzi.
A háború kitörésével neki is mennie kell harcolni, bár barátja bujdosik végig, míg ő két
évig a fronton harcol. Egyetlen képeslapja, melyet Rézitől kapott, az a szerencsehozó kabalája.
Miután hazakerül a háborúból, rohan a virágos katonához, hogy egyetlen perc alatt meg nem
történtté tegye a Kopasz Halásszal a két évi szürkeséget, csakhogy soha többé nem tudja a
virágos katona titkos mosolyát felfedezni, így a révülést segítő halászt sem tudja már előhívni a
rést nézve. Úgy érzi, elűzték a háború miatt tömegesen imádkozó emberek a Virágos katonát a
Kálváriáról. Váratlan fordulattal azonban házasságot köt Rézivel, a házasságkötést követően
elfogják a menekülő Török Ádámot, István pedig boldog, még a táj is olyanná formálódik át,
mint amilyen a háborúban talizmánként őrzött képeslapon volt.

IV. 3. A mágikus realizmus térhasználata a Virágos katonában

Bényei Tamás monográfiájában első sorban a fantasztikum Todorov által meghatározott
kritériumához viszonyítva helyezi el a mágikus realista művek poétikáját, mondván, hogy míg a
fantasztikumban a természetfölötti ellenkezik a realitással (ezért is válthat ki befogadói
kétkedést), addig a mágikus realizmusban belső valószerűséget nyer a fantasztikum, összeolvad a
realitással.
A mágikus realizmus nem-antinomikus jellegét a narrátor oldaláról is megvizsgálja, úgy
találja, akkor keltheti a természetfölötti elfogadását, ha hangja „megbűvöl” 95 bennünket,
olvasókat. Andersont96 idézve azt mondja, „nem valóságosként mutatja be a mágiát, hanem a
valóságot mutatja be, mintha mágikus lenne.”97 Hatásának érdekében ezért szövegszinten olyan
retorikai elemekkel operál, melyek kikezdik az ellentéteket, nulla tónussal rendelnek egymás
mellé különnemű elemeket, hogy a kategóriák egyneműsége hangsúlyossá váljék. (Bényei
95
BÉNYEI: I.m. 60.
96
ANDERSON IMBERT, Enrique: El ’realismo magico’ en la ficción hispano-americana. Caracas, Monte Avila, 1975.
97
Uo. 61.

37
ugyanakkor úgy véli, a természetfölötti jelenléte szükséges, de még nem elégséges feltétele a
művek mágikus realista voltának. Ezt Papp Ágnes Klára tanulmányában 98 szintén így látja,
melyben csoda nélküli mágikus realista műveket is elemez.)
Ha a fenti fantasztikumalapú meghatározásból indulunk ki, egyértelműen jelen van a
transzcendentális sík és a reális világ a gioni regényben. Rojtos Gallai ábrándozó világa, a
Kopasz Halász megjelenése, folyamatos visszaidézése, a virágos katona átható szimbóluma,
illetve a köztes létben élő Gilike misztikus személye mind átmenetet képeznek a két világ közt.
Ugyanakkor az irányzathoz hűen lényeges, hogy e két sík egymásba is olvadjon annak érdekében,
hogy érzékelhetővé váljék a mágikus világfelfogásra jellemző szerves összetartozás, mágikus
kauzalitás. Noha a mágikus realizmus mintapéldája, a Száz év magány esetében jóval szervesebb
ez a viszony, mely a prelogikus ember gondolkodásmódját eleveníti meg, a főszereplő
szólamában kirajzolódó valós-fiktív oppozíció itt is elsimul. Tekintve, hogy Rojtos Gallai már
nem is tudja, melyik síkban tölti a valós időt, az imaginárius halász vezette álomvilágban, a
Kálvárián vagy a Zöld utcai mindennapjaiban. Gilike álmodozó fantáziája a bolond
szimbólumának aspektusait hasznosítja: a normális rend megfordítója, akire nem érvényesek a
világi szabályrendszerek, ezért lehet boldog. Gyermeteg játékával a hajdani gyermekkori
ártatlanságot is megeleneveníti, mely legitimizálja őt az értetlen világgal szemben. Számos
archaikus néphitben a bolond, lévén szellemktől megszállott, képes betekintést nyerni a
másoknak feltárulatlan dimenziókba, és médiumként szolgálni. Ő még az ősegységben él, melyet
nem szabdal fel a káosz és a rend dualitása. Gilike, akár a boldogan korbácsoló virágos katona ezt
a kapu jellegű átmenetet fejezi ki Gion regényében: küszöb, ugyanakkor zérus pont is, ahonnan
minden elindul és ahová vissza is tér. A tuki dombi Kálvária mint centrális helyszín a fenti
jelentését erősíti fel a látott virágos katonás képnek. Centrumként belőle indul el a Rojtos Gallai
István boldogságkeresése, és oda is tér vissza, miután megtapasztalta a háború zsarnokságát.
A világ „köldökét” szimbolizáló axis mundi Gion Nándor szenttamási mikrokozmoszában
éppen ez a domb, a kápolna, a sokak számára jelentéktelen kép. A káosz és újjászületés
szentségének térábrázolása érvényesül ezen a referenciaként szolgáló dombon, mely közelében
biztonságban érezheti magát az oda menekülő főhős. Akár a Mircea Eliade-féle szent térben
mozogna, itt érzi otthonlevésének szuperlatívuszát99. Erről a helyről szemlélve alkot ítéletet a
rohanó emberek felszínes életéről, mintegy a szakralitás igazságában részesülve. Imaginatív
világában a virágos katona menti meg őt saját meglátása szerint a „vakond életű hétköznapoktól”.

98
PAPP Ágnes Klára: Átlátunk az üvegen. A mágikus realista anekdota. Budapest, Napkút Kiadó, 2008.
99
Mircea ELIADE: A szent és a profán. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2009.

38
A kápolna előtti kép tere szakralitásával a rend, a kiegyensúlyozottság, az otthon jelképes terévé
válik, míg a kisvárosi világ profán terével a káosz jelenségeit hordozza magán: rablások, háború,
idegenkedés, utcai verekedések láthatók benne, melyeket István mintegy nézőként él végig. Ő a
centrum segítségével mindig kívül marad a káoszon, rá sosem érvényesek a viszályok, míg a
katona lábánál ülhet. Rojtos Gallai István válaszott tere a nyugalom, a fennköltésg, a megbékélés
felső perspektívából szemlélő magaslati helye. Ezért is lehet közelebb Istenhez. A vertikálisan
szerveződő magasság szerinti térfelépítés Eliade rendszerében az istenihez való közelséget, a
felemelkedést szimbolizálja, így a Kálvária domb a divináció közvetlenségét érzékelteti, a
magasságból való szemlélésben pedig szintén a főhős feljebbvalósága, szentséghez való
közelsége domborodik ki.
A művészet alkotói gesztusa szintén az átmeneti térdimenziót látszik tematizálni, amikor a
regény folyamán többször is azzal szembesülünk, a zenélő főhős mindent átalakító citerázása
már-már mítoszivá magasodó képesség. Gilike művészi történetmesélése, bábozása saját ujjaival
leleményességében is, ugyanakkor tehetségében is magasfokú. A kívülállás boldogsága ez,
melyben a két szereplő „elmenekül onnan, ahol ronda dolgot történnek”. Éppen ez
tulajdonképpen az imaginatív megelevenítés lényege: a művész el tud menekülni a szürke
vakondemberek életéből egy centrális középbe. Mivel Rojtos Gallainak még nem sikerül a belső
centrumhoz való felszabadító visszatérés, így a falu misztikus köldökének ősképébe vetíti vágyát,
egy szintén kitaszítottként felfogott katonába, aki túl azon, hogy együgyű, azáltal hogy sárga
virág is van a mellén, egyenesen stigmatázált, ahogy maga Gilike is.
A bácskai világtengelyt jelképező kimagasló Kálvária-domb az istenség archaikus
lakhelye, mint ahogy a templom előképe is a szakrális hegyorom egyben. Ezért lehet Rojtos
Gallai számára egyaránt áldozóhely, minden révedés rituális színtere. A szellemi, isteni szférához
közeli szakrális térben végrehajtott önismereti gyakorlatban a térnek fontos szerepe van: csak ott
tud megelevenedni a divináció. Az ok, amiért a Kálvária lenne a köldökszerű középpont az
önismerethez szükséges egzisztenciális igénnyel illusztrálható: „A Virágos Katona arcát kezdtem
tanulmányozni, és megpróbáltam az övéhez igazítani az arcomat. Hoztam otthonról egy tükröt,
figyeltem a Virágos Katonát, és figyeltem magamat, erőlködtem, hogy hasonlítsak rá, de így se
jutottam semmire, nem tudtam olyan arcot vágni, mint a Virágos Katona.” 100 Csak a képet nézve
sikerülhet, csak az adott térben az önmegismerés, a titok feltárásának lehetősége. Mint ahogy a
háború folyamán sem tudja többé megjeleníteni a főhős maga előtt az imaginárius halász képét,
hisz az csak a Kálvárián hívható elő.
100
GION: I.m. 27. old.

39
 A Kálvárián töltött idő ekképpen válik szent idővé, mert hiszen szent ott maga a tér is, az
ott végzett mágikus rítus egyaránt. A Rézitől kapott képeslapon szintén szenttamási házsort lát, a
templomok tornyát, a kép révén történő eligazodás mint szakrális középpont szüksége még a
háborúba is elkíséri Gallait.
Bár nem minden értelmezhetetlen kérdést hat át a mágikus kauzalitás ebben a szenttamási
miliőben, mégis a Virágos katona központi motívuma, Rojtos Gallai, illetve Gilike valós-fiktív
határokat elsimító világképe ennek a mágikusságnak a mitikus kontextusát adják. Hozzájárul még
a mágikus realitás megteremtéséhez a történetmondás tematizálása is, mint ami a szóval való
teremtés képzeteit mozgatja meg, a művészi gilikés mesélés-varázslás dimenzióközi gesztusa
révén. Narrátori felhangjában pedig a családi hagyomány találása, genalógia építése a Gallai
család mögé, illetve a többnyire énelbeszélőjű narrativitás szóbelisége a műfajba sorolhatónak
minősítik az alkotást.
A genealógia kitüntetett szerepét Papp Ágnes Klára a mágikus realista szövegek
kronotopikus jellegéből látja értelmezhetőnek. A kronotoposzi fogalom alatt itt a bahtyini tér-idő
szerves egységét képező narratív keret értendő, mely szerves regénybeli világképet feltételez. Az
idő narrativitása a tér determinizmusából ered eszerint a fogalom szerint, vagyis a szent tér
megszabja a benne való mozgás lehetőségeit, az ott töltött idő minőségét.
„A sajátossága szerint elgondolt tér-nyerés a helyek szabaddá tétele, ahol a lakozó ember
sorsa az otthon üdve vagy az üdvöt nélkülöző otthontalanság, vagy akár e kettővel szembeni
közömbösség irányába fordulhat. A tér-nyerés a helyek szabaddá tétele, melyekben Isten jelenik
meg, helyeké, ahonnan elmenekültek az istenek, helyeké, hol az isteni megjelenés oly sokáig
várat magára”101 – vélekedig ekképpen Heidegger az ember örökös térdeterminálta létéről,
mondván, hogy a tér-nyerés minden ember sajátos igénye, hogy számára jelentéktelen tereket
betöltsön a maga jelenlétével, az otthonosság érzetével, hogy önmaga és Isten lakozását egyszerre
megteremtse benne. A harmonikus térnyerés lényege ez, ahogy A költőien lakozik az ember102
című tanulmányában pedig egyenesen azt mondja ki, az emberi lakozás mindig az isteni
költészetben nyilvánul meg. Költészet alatt itt minden igazán szakrális jellegű cselekményt,
narratívát ért. Szakralitás alatt pedig az emberben lakó, vagy fent lakó Isten megtalálását érti. A
róla való beszédben azonban mindig a tér határozza meg a tekintetünk irányát: vagy az emberi
lélek mélységeibe, vagy az egek felfele irányuló fürkészésébe.
101
Martin HEIDEGGER: A művészet és a tér, in: Uő: „…költőien lakozik az ember…”, Budapest/Szeged, T-
TWINS/Pompeji, 1994, 211-217.
102
Martin HEIDEGGER: „…költőien lakozik az ember…”,in: Uő: „…költőien lakozik az ember…”, Budapest/Szeged,
T-TWINS/Pompeji, 1994, 191-210.

40
 Ha lakozás alatt a létet mint emberit értjük, akkor a költészet révén kifejeződő művészi
lényeg Heidegger számára az isteni megragadása lesz. Az érdemes lakozás/lét csak így nyerhet
végső értelmet Rojtos Gallai, Gilike és a Virágos katona számára is. Ők ugyanis megtapasztalva a
művészet istenhez vezető szféráját, tudják, mely terekben érdemes keresni a divinációt. Bár nem
nevezik néven az istenséget, a boldogság, melyet elértek, lényegében individuális istenképük
megtalálásának eredménye. Amíg a szereplők Istent külsőként keresik a kinti és benti térben, a
kisváros hétköznapi, poros utcáin, addig a tér nem lesz lakozásra alkalmas - tehát a belső és külső
tér egyaránt szakrális kell legyen ehhez Rojtos Gallai számára is. Az egyetemes otthonalapítás
gesztusa a tér megszentelésének megváltozott rítusa tulajdonképpen Eliade szerint. Ezért olyan
fontos a letelepedés, a megállapodás térben és időben, mert az a belső béke, a szentség
lakhelyének kínáltatik fel.
Ha beavatási rítusként értelmezzük az emlékezés, felelevenítés, a Virágos katona képénél
tett meditáció, az elbeszélés aktusát, megértjük, a mágikus realista művek ideje és tere kilép a
profán dimenzióból, abba a szent szférába lép át, melyben a rítust végző ember azonosulni tud,
eggyé tud válni Istennel, kozmosszal. Papp Ágnes Klára éppen ezzel a tapasztalattal magyarázza
a mágikus realista művekben érvényesülő egység állapotát idéző tér- és időkezelést, a
tulajdonképpeni kronotoposzt: „Egy kettősség határozza meg a mágikus realizmus látásmódját.
Egyrészt a Bényei által leírt individuális, (ön)reflexív hangot megszólaltató szövegformáló
eljárások (...) Másrészt a mágikus realista látásmód magja ez a nem nyelvi jellegű – az Eliade
kifejezésével élve »szentként« érzékelt, az egyén világtapasztalásának tengelyében álló – élmény,
annak felépítését, tapasztalatát próbálja a mű tér és időképét meghatározó formateremtő elvévé
tenni (ezt a kronotoposzt kíséreltük meg a fentiekben meghatározni).” 103 Összegzi vizsgálati
szempontjainkat ekképpen Papp Ágnes Klára.
A mágikus realistának minősíthető regény térhasználata így válik egy a prelogikus ember
térhasználatának példájává. Láthattuk, a misztikus tér-nyerés gesztusa érvényesül Rojtos Gallai
önmagára találásának központi metaforájában is, a Kálvária-dombi katona képében. A regény
kontextuális metaforájává válik ez a kép, habár nem a mágikus kauzalitása miatt, de az ezen kép
és tér szimbolikus jelentése (a tulajdonképpeni kronotoposz) miatt mitikus kereteket ölt a
narratíva.
Ha eddig prelogikus, mitopoetikus célnak ítéltük a tértulajdonítás, személyes szakrális
centrum találásának igényét mint ami mesék mítoszi gyökereiből táplálkozik, beláthatjuk, kortárs
aktualitása olyannyira eleven, hogy önkéntelenül is érzékeljük a heideggeri maxima igazságát: az
103
Uo.

41
emberként való méltó lakozás/lét a mindennapokban csak a szakrális centrumtulajdonítás mentén
képzelhető el. Az ugyanakkor releváns lehet, miszerint intellektuális logikát elvető
egyszerűséggel, mégiscsak prelogikával érdekelt mindezt keresni. És itt az érdekelt szó alatt az
ember számára szükségszerű elengedhetetlenség értendő, miszerint egyetlen egzisztenciális
érdeke lenne az örökös embernek: megtalálni, visszatalálni a centrumához, az Isten képmására
teremtett isteni létéhez.

V. Lélektani mágikusság Lázár Ervin az A fehér tigris című regényében

V. I. Lázár Ervin elbeszélői stílusa
A monográfiaíró Pompor Zoltán a lázári történetek mágikusságát főként a gyermeteg
világrend aktualitásának tulajdonítja, mondván, hogy Lázár Ervinnél a stílus a gyermekirodalmi
irányultsággal egyidőben lép fel prózájában is. Ezért a mesés csodát, a gyermeki gondolkodást
jelöli meg mágikusságának forrásaként, a felnőttek gyermekhez igazodó látásmódját,
odafordulását nevezi írásmódja alapjául: „A mágikus realista írásmód a felnőtt szimbolikus
játéka, melynek segítségével az író a valóság és fikció határát átlépve a megismert valóság
elemeit átalakítva alkotja meg a fiktív szöveget, amely a valóság megismerésének eszköze.”
Mivel Lázár Ervin életműve főként gyermekirodalmiként kanonizáltatott, érdemesnek
látom ezirányból is szemléli egyetlen regényét, az A fehér tigrist, azt keresve benne, mennyiben
igaz az őrá is címkézett mágikus realizmus, egyáltalán, indokolt-e ezesetben a gyermeki
gondolkodás-alapú mágikusság révén mágikus realizmusként kategorizálni.104

104
Ha a mágikus realizmust gyermeki világlátásból eredeztetettként értelmezzük, ahogy Pompor Zoltán teszi, a
gyermek szimbolikus világlátását tekintetjük mágikusnak is: a képi gondolkodás logikának ellentmondó volta, a
csodák jelenvalósága és szerepe ugyanis egzisztenciális fontossággal bír a megismerés kezdeti gyermeki fázisaiban.
Erős hasonlóságot mutat ez a világlátás a logikátlannak tűnő primitív, prelogikus világszemlélettel, melyet a mítoszi
korból öröklődő tündér-, illetve varázsmesékben is fellelhetünk.
A tündérmesék forrásairól ld: G. S. KIRK: A mítosz. Mítosz, rítus és népmese. Budapest, Holnap Kiadó, 1993.

42
 Lázár Ervin kezdeti novellisztikája főként realista színezetű, amelyben a profetikusan
predesztinált Illés-Ézsaiás pusztai származása ellenére városon kényszerül élni. A társadalmi-
erkölcsi parabolaként olvasható művek Lázár Ervin aktuális életszakaszának hű képmásai, mivel
az alsórácegresi író éppen az 1960-as évek, a nagyvárosi otthonkeresés tájékán írja a
csalódottsággal fűszerezett novelláit (Rozmaring, Játék álarcban, A kerekfejű). Esetében az
életrajzi vonatkozoktól nagyon nehezen tud eltekinteni a recepciótörténet – ahogy sokhelyütt
Pompor is említi –, hiszen írói stílusát nagyfokú személyesség jellemezi.
Lázár Ervin novellái „a realizmusból a fantasztikumba vezető út különböző állomásainak
értelmezhetőek, másképp szólva pedig a felnőtt világból a gyermek világába vezető folyamat
stációi”105 Pompor ezt a hipotézisét igazolva jut el a Masoko köztársaság, A szárnyas emberem, a
Csillagmajor kötet különleges világlátásához, amikor az emlékezés gesztusával magyarázza a
puszta, a helyszínek átlényegített jellegét: „ [Lázár Ervin] számára a csodás, fantasztikus múlt
magasztosult fel, ahol a hétköznapi emberek mesehősökké, profán mitológiai figurákká
válnak.”106 Elemzésében egy átfogó keretet ad a mágia lázári szerepének, mely véleménye szerint
a meseírással kerül be a „felnőttirodalmi” próza írásmódjába (életrajzából gyermekeinek
születésével hozza összefüggésbe ezt az irányulást), másrészt viszont saját gyermeki
élményanyagának kivetülése is a valóságban már kiüresedett szülőhely aktualizált csodássága –
véli.
Rónay László A magyar irodalom történetében a korszak sajátos írói próbálkozásait látja
az új, mágikus tematikai nyitásban, a nagy narratívák felszámolásában: „a hatvanas évek
konszolidált légkörében a hétköznapiság felé fordul a figyelem, s a kollektivitás eszméje helyett a
személyiség, illetve annak a közösséggel való kapcsolata került a gondolkodás előterébe.” 107 A
fent látott gioni hagyomány is ezt látszik igazolni a realitás kiterjesztő mikrotörténeti
kontextussal, illetve Lázár Ervin stílusát is az éppen erre az időre tehető írói debütálása révén
meghatározza az ezirányú reflexív viszonyulás.
Lévi-Strauss gondolatait idézve Bényei létértelmezésként is beszél az írói stílusról,
irányzatról: „a mágikus realista elbeszélő inkább összeesküvéssé változtatja a világot, csak hogy
ne kelljen azt nem számára-valónak, értelmetlennek látnia. Lévi-Strauss szerint a mágikus
gondolkodás alapja az a tény, hogy a világban nincs elég jelentés ..., a mágia nyelvet biztosít,
amely által a valóság elemei beilleszthetők egy jelentésteli rendszerbe.”108
105
POMPOR Zoltán: A hétfejű szeretet. Lázár Ervin elbeszélő művészetéről. Budapest, Kiss József Könyvkiadó, 2008.
21. old.
106
Uo. 34. old.
107
BÉLÁDI Miklós szerk.: A magyar irodalom története 1945-1975, III/2. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1990. 1245.
108
BÉNYEI: I.m. 97. old.

43
 A továbbiakban a képzelet által átformált A fehér tigris-béli világot a fentiek értelmében
létérelmezési gesztusként kísérlem meg vizsgálni, azt feltételezve, Makos Gábor története a
valóságban helyét nem találó szubjektum új öndefiníciójakaként is olvasható. Ebben a
kontextusban a léketanilag indolkolt mágikusság mellett érvelek, tekintve, hogy – amint
szakdolgozatomban igazoltam109 – a szigorú értelemben vett mágikus realizmus-kategóriába
Lázár Ervin novellisztikája nem fér kimerítően bele. Teszem azt annak érdekében is, hogy a
sajátos magyar mágikusság jellemzőit ezáltal megragadhassam.

V. 2. Az antihős mágiája
A fehér tigris című egyetlen lázári regényben Makos Gábor története az egyén
egzisztenciáját alapvetően érintő hatalom és erkölcs drámáját példázza.
Már maga az expozíció is drámai feszültséggel indít: Makos Gábor személyére emlékezni
lehet csupán, sejtelmes lényéről mendemondák lengenek, igazából nem ismerik őt a városban. A
regény történetének kerete ezért a múlt fele, az emlékezés fele nyit, egészen addig a napig,
amikor Makos Gáborra először felfigyelnek. Kívülállósága hamarosan megerősítődik egy őt
kísérő fehér tigris személyében, amely noha eddig nem tartozott hozzá, egyszeriben mindenhová
barátságosan kíséri őt. Az emberek szerint le sem tudná tagadni, hogy ő lenne a gazdája. A szürke
hétköznapjait élő gogoli kishivatalnok élete egyszeriben érdekelni kezdi a várost. Elsősorban
tigrisétől félnek, aki ugyan gazdájával barátságos, mégis van benne valami démoni. Bundája
hófehér, selymes, néha fluoreszkáló, szemei változó színűek, maga meg egészen albínó. Amint
pedig a körülsereglett rendfenntartók lőni kezdenek rá, Makos Gábor meggyőződik róla, nem
fogja a golyó sem.
A csodás események annyira megrázzák a várost, hogy elrendelik, Gábor albérleti
szobáját rácsozzák körül, hogy ne tudjon kijönni onnét a tigris, ugyanakkor Gábor se
mozdulhasson ki, mert bárhová menne, vele tartana a tigrise is. Minden nap ellátmányt hoz
számukra a hivatal, csakhogy belátják, nincs semmiféle anyagira szüksége az állatnak, nem eszik,
és nem iszik ugyanis semmit. Miközben szorosan össze vannak zárva az állattal, gazdája
felfedezi, a tigris mindig parancsra váróan ül előtte, mintha csak azért jött volna, hogy valamilyen
küldetést végrehajtson.
Csupán egyetelen parancsot nem lehet megértetni vele, azt, hogy hagyja gazdáját
kettesben valakivel. A tigris efféle viselkedése több gondot is okoz, mivel sem a szállásadó lánya,
109
SZABÓ Judit-Eszter: A játék prózapoétikai aspektusai Lázár Ervin életművében. [Szakdolgozat]. Kolozsvár.
BBTE, 2009.

44
Adrien, sem Gábor menyasszonya, Szolga Erzsébet nem tud felszabadultan viselkedni a
környezetében. Kapcsolatuk idővel éppen evégett hiúsul meg.
Mielőtt azonban távollevő menyasszonyával találkozna, hosszan tartó keserves időszak
következik a főhős életében: nem mozdulhat ki cellájából, leveleire, melyeket Szolga
Erzsébetnek ír, nem jön válasz, Adrient is eltiltják tőle, az újságírók, katonák gyűrűje egyre
inkább megörjíti. Káptalan az egyetlen, aki beszélget vele, mivel ő viszi az ellátmányt, és még ő
is félrevezeti, mert a megírt leveleket nem postázza a lánynak, hogy ne okozzon neki nagyobb
csalódást. Inkább megüzeni, hogy külföldre szökött vőlegénye. Makos Gábor az őrület határán
már lázító parancsokat is kezd osztogatni állatának, aki készségesen megtesz neki mindent:
feltépi könnyedén az acélrácsozatot a szoba körül, tankokat és páncélautókat semmisít meg,
miközben nem fog rajta semmilyen lövés. Gábor azonban sebesíthető, így őrá is tüzet nyitnak,
hogy megfékezhessék a fenevadat.
Miután súlyos lövést kap vállába, Adrien értesíti Erzsébetet arról, hogy mi történt
Gáborral. Így Szolga Erzsébet meglátogatja, és mintha jobb irányba kezdene fordulni minden,
enged a városi hatalom is, egy erdészlakba költöztetik el tigrisestől őket, ahol bizonyos
szabályokat betartva nyugodtan élhetnek. Frissen bútorozott, kényelmes lakást kapnak, minden
héten rendszeres ellátmánnyal, gondos odafigyeléssel. A nő jelleme megszelidíti Káptalant is, aki
egyre több engedményt tesz nekik. Idővel ugyanis Gábor kijárhat az erdőbe is egy vadőrrel,
Bácskival, akivel jó barátok lesznek. Felesége, Szolga Erzsébet pedig körzeti ápolónő lesz, aki
régi feladatkörét betöltve már nem aggódik annyira férje szokatlan viselkedése felett.
Gábor ugyanis többször kényszercselekvéseket végez, addig kerüli monoton módon
reggeltől estig az udvart, mígnem egy szabályos kör alakú gyalogutat nem tapos házuk köré.
Erzsébet nyugtatót rendel a városból, ám az sem használ, csupán a vadőrrel kezdődő kaland
billenti ki a megőrülés útjából. Diadalérzetet érez abban a pillanatban, amikor veszélyes tigrisét
újra maga mellé kell parancsolnia, lecsillapítania, és az erdőben tapasztalt váratlan helyzetek több
ilyen szituációt engednek meg. Makos Gábor eddig mindig félelemmel parancsolgatott állatának,
most egyszeriben érezni kezdi hatalmát állata fölött. Ezért mindent az állattal végeztet el, aki
valósággal érti a neki mondott szavakat, sőt, írott üzenetet is, rejtvényeket is meg tud fejteni.
Kapcsolata Szolga Erzsébettel egyre hidegebbé válik, mivel a parancsokat osztogató férfi
veszélyes, komor lesz, így a tigris sem olyan szelíd, mint volt annakelőtte. Még Bácski erdésszel
is öszevesznek, akinek az egyik vadászatán artikulálatlan üvöltésével elűzi egyik régóta
csalogatott vadkanját. Ösztönös cselekvésével a tigris fájdalmát akarja elkerülni, mivel az minden
meglőtt állat mellett úgy nyüszít, mintha őt lőtték volna meg.
45
 Abban a pillanatban azonba, amikor megtudja, hogy Bácskit miatta akarja meneszteni a
Főnök, a város vezetője, felkerekedik a tigrissel együtt, lever egy egész katonai hadsereget, és
igazságot tesz tigrisével a hivatalban. Ettől a pillanattól kezdve mint igazságtevő emlegetik, mi
több, panaszos városlakók zarándokolnak el hozzá, hogy tegyen rendet az ő ügyükben is.
Lestyák Sándor, az igazságtalanul börtönreítélt bányamérnök kiszabadítása után mindenki
Makos Gábor nevét éljenzi, és megválasztanák a város új Főnökének. Ő ugyan azt a tisztséget
nem fogadja el, visszaigényli régi lakását, ellátmányt kér magának, munkahelyet maga és
felesége számára, majd továbbra is élvezettel segít az igazságszolgáltatásban, mostmár újra a
városban.
Egy darabig ugyan nem fél senki a tigrisétől, mindenki ismeri jótetteit, ám idővel már
nem mernek közelébe férkőzni, sőt, elkerülik az utcán is. A fordulatot mégis a munkájától
megfosztott Káptalan panasza hozza, amikor Gábor újra cselekedni kezd: megfenyegeti tigrise
bűvös erejével Lestyákot, helyeztesse parancsnoki posztba az addigi közrendőrt. Káptalan akarata
ellenére az erőszakos Makos Gábornak már nem szabad ellentmondani, meg kell ünnepelniük a
kinevezést, mégpedig úgy, ahogy Gábor akarja. Mintha teljesen kifordult volna önmagából,
Gábor sakkban tartja egy egész éjjelen át a kocsma vendégeit, akiknek megparancsolja, a hivatal
számlájára igyanak, mulassanak bőséggel reggelig. Tigrise minden parancsot végrehajt számára,
így azt is, hogy ne engedjen senkit haza, mielőtt ő nem akarja lefújni a mulatozást. Végül
iszonyatos részegségében nem állítja le a parancsát teljesítő tigrisét, amikor éppen egy lány
szeretne hazamenni, és a tigris megsebzi a lány mellkasát. Rémület uralkodik el a városon az ezt
követő napokban, és már senki sem mutatkozik Gábor társaságában, környezetében, sőt, felesége
is elhagyja.
Gábor arra lesz figyelmes, a tigris szőre foltokban fakulni kezd, már nem olyan gyors a
parancskövetésben, mintha sokszor nyüszítene, egyre inkább szaglászni kezdi a húst. A jeleket
azonban nem értelmezi a nekik megfelelő módon, tehát nem áll meg a lecsúszás lejtőjén,
továbbra is önkényesen viselkedik: ivócimborát fogat magának tigrisével, majd a mulatozás
végeztével elüldözteti az állattal, Adriennel erőszakkal tölt el egy éjszakát, orgiákat szervez a
Lestyáktól magáénak követelt palotában, ahol vagányok és kurtizánok társaságában tölti napjait,
mígnem a valamikor hófehér tigrise teljesen megfeketedik.
Mivel Káptalan elmenekítette Szolga Erzsébetet, Gábor őt is fogságban tartja magánál,
tigrisével minden nap meggyötörteti, hogy mondaná el, hová rejtette el feleségét. Miután
magányában nagyon rosszul érzi magát, eszébe jut, egyetlen lány vonzódott hozzá még, akit most

46
felkeresve elvenne feleségül. Csakhogy a lánynál ott terem egy férfi, aki egyetlen egy ütéssel
félre tudja már verni a legyengült, csodásságát vesztett tigrist, és üldözőbe veszi gazdáját.
A regény azzal zárul, Gábor, akinek fejéért busás vérdíjat tűztek ki, menekül az erdei
pusztát, Bácskiék portáját érintve át a határon, ki a világból. Mellette loholó fekete tigrisén most
először érzi a vadállatok erősen csípős szagát.

V. 3. A regény mágikus olvasata

A mágikus realista szövegek gyakran talizmánokat alkalmaznak, melyekben a szó,
történet, illetve a kép eggyé válhat, vagyis az ezen szó-tárgyak önálló textuális életet kezdenek
élni, mintegy ők alakítva a történetet. Mint például Melchiades levelei, az erősen mágikus
Bogdán-regény Necronomikonja, a költő kommuna versköltő-regényíró tevékenysége,
varázstükre, Rojtos Gallai talizmános képimádata, kapcsolata a citerázás hangok általi
önkifejezésével, kártyázásai mind-mind a történetek kulcs fontosságú epizódjai, leitmotívumai.
„A talizmán elmondása vagy leírása közben valami »történik«, az elbeszélés egy eleme mintegy
behatol a történetbe, hogy ott hozzon létre valami változást – vagyis a nyelv ilyenkor mintegy
úgy lép ki a referencialitásból, hogy közben mégis megnevez.”110
A mágikus realizmusban számos műben találkozhatunk a mágia mint teremtő-létrehozó
tevékenység megjelenésével. Ha például névmágiára gondolunk, az eddigiekben is láthattunk
indokolt névválasztási folyamatokat (Bogdánnál Pomare neve, Gionnál a Virágos katona neve,
Gilikéé stb.), Lázár Ervin regényében szintén lelhetünk efféle identitásképző, -teremtő névadási
gesztust. Életművétől mindez amúgy sem távoli irányulás, mivel a nyelvvel való teremtés alkotó
folyamata nagy mértékben termékeny terület az ő művészetében (néhány példaként Illés-Ézsaiás,
Berzsián, Dideki, Vacskamati, Dömdödöm, Retemetesz, Zsebenci Klopédia, Áttentő Redáz
nevei111). Ha az itt elemzett regény névválasztását tekintjük, Szolga Erzsébet neve nagyon
beszédes, lévén, hogy nagy odaadással végzi ápolónői hivatását, és a magánéletében is efféle
szolgai pozíciót tudott csak betölteni Gábor életében. Káptalan maga a mindent meghatározó,
külső világból érkező információforrás, a tudás tulajdonképpeni őrzője. A Főnök és a fehér tigris
viszont nem kaptak nevet, talán arra utalva ezzel, mindaz, amit ők képviselnek, sokkal
általánosabb a konkrét megnevezhetőnél. Amint az az alábiakból is látható:
„- Gábor bácsi! Mi a neve a tigrisnek?

110
BÉNYEI: I.m. 98. old.
111
Névválasztásának indoklásait a Mese Lázár Ervinről című interjúkötetben sokhelyütt fellelhetjük.
Ld. MARTON Mária: Mese Lázár Ervinről. Szeged, Könyvmolyképző Kiadó, 2007.

47
 A tigris mozdulatlanul tűrte a simogatást, vagy talán jól is esett neki, ki tudja,
mindenesetre Makos Gábor megnyugodott. Elmosolyodott a gyerek kérdésén, naivnak,
nevetségesnek érezte, pedig voltaképpen az volt nevetséges, hogy sohasem próbált nevet
adni a tigrisnek.
- Nincs neve - mondta.
Ezen mindenki elcsodálkozott, a tigris talányossága most világosodott meg
legjobban a társaság előtt. Ettől, hogy nincs neve.”112
A panacskövetés mint mágikus aktus szintén a szó azonnali teremtő erejeként mágikus
színezetet ad a történetnek. Makos Gábor parancsoló szava, és csakis az ő egyedüli mágusi szava
azonnali eredménnyel jár mintegy varázsszóként. A mágikus cselekvés mint nyelvi cselekvés
ezen a szálon az elbeszélés saját metaforájaként is értelmezhető. Ehhez köthető a történet kezdeti
időkezelési bravúrja is, amikor a szóbeszédből kihámozható élőbeszédszerű keretből
retrospektívan elevenedik meg előttünk maga a cselekmény mintegy emlékként, mesemondói,
anekdotizáló szituációban.
A történetmesélés tétje itt ekképpen Makos Gábor szubjektum-megképződésének,
deheroizálásának egzisztenciális alapja. A kezdetben pozitív szereplőből végül antihőssé váló
Makos Gábor ugyanis egy tulajdonképpeni alkímiai tradíción esik át, egy mágikus beavatáson,
ahol a tigris mint bevezető mester próbálja a hőst jobb útra terelni. Végül hatalmi gőgje lesz a
veszte, egyben pedig különlegességét is, csodálatos, halhatatlan fehér tigrisét is az enyészet fogja
elpusztítani, noha a szellemi halhatatlanság igéretével kecsegtette a mágikus állat megjelenése,
szolgálatkészsége. A történetmesélés ekképpen lesz mágikus aktussá, amely éppen a mágikus
realizmus pragmatikai alapja is egyben.
Maguk az ősi mítoszok is többfélék lehetnek aszerint, hogy eredetet, csodákat,
gyógyulásokat vagy gyógymódokat örökítenek át szentként hitt történetükben az utókor számára,
egy részük pedig akár beavatás-rítusokat, szent megújulásokat mesél el.113 Ha Makos Gábor
történetét mint beavatási rítust tekintjük, a regény alapmotívumait a maguk önállóságában is
elemezhetjük, a megújulás-mítoszok (renovatio mundi) szerepe ugyanis különállóan is kihat
rájuk.
A tigris szimbóluma az ókori Kínában az öt elem megnevezésére szolgált, az ellenséggel
szemben oltalmazó pozitív hatalom jelképe, aki mint éjjeli vadász a démonok elűzője is egyben.
Síremlékek, kapuk ábrájában éppen oltalmazó szerepénél fogva jelenik meg. Délkelet-ázsiai

112
LÁZÁR Ervin: A fehér tigris – A Franka cirkusz. Budapest, Osiris Kiadó, 2005. 10. fejezet.
113
Julien RIES: A mítosz az emberiség történetében. Budapest, Officina Kiadó, 2007. 12. old.

48
népeknél a beavató szerepét tölti be, szent állatként, totemként tisztelték. A hindu mitológiában
Síva isten teremtő energiáját egy tigrisen lovagolva ábrázolják. A buddhizmusban a spirituális
hatalom jelképe, és csak vele lehet áthatolni a bűnök dzsungelén, a bambuszerdőn.114
Lázár Ervin tigrise a fenti beavató rítus részeként a magányos ember segítségére érkezik,
hogy amint maga Makos Gábor is megállapítja, lesse minden kívánságát. A regény fehér tigrise
által a fentiekhez hasonlóan át lehetne lépni a bűnök, emberi szenny, társadalmi gátak
dzsungelén, ha azt az emberi faktor is engedné. Makos Gábor azonban rosszul értelmezi a
totemként megjelenő szent állat szerepét, és bár látja varázslatosságát, szakrális jellegét, nem
képes a beavatást kiérdemelni. A lázári mítosz rendeltetése itt éppen a beavatás ellehetetlenülését
magyarázza el, ha az ember önös úton próbál élni a neki megadatott isteni lehetőségekkel. Makos
Gábornak kezdetben ugyan nem volt lehetősége kibontakoznia környezetében, hiszen összezárták
tigrisével együtt egy embertelen cellába, mégis talán már ott is meg kellett volna tapasztalnia
emberi létének végességét, tiszteletet kellett volna tanúsítania a teremtés szentsége előtt. Talán
remetéhez illő alázattal elkerülhető lett volna a sok harc, viszály és személyes gyötrelem, ami
saját bukását okozta. A tigris ezért a gonosz erőt manifesztáló szimbólum szuperlatívuszává vált,
színében is befeketedett.
A fehér a fény, az egyszerűség, isteni egység jelképe, mely minden színt magában foglal.
Az égi istenek állatainak színe, mint ahogy a fehér tigris szintén a kínai kultúrában az érett, bölcs,
beavatott férfikor szimbóluma.115 A feketévé vált tigris így a beszennyezett alvilági düh, a
megszentségtelenített istenség ártó jelképévé válik Lázár Ervin regényében.
Ahogy kezdetben semmiféle anyagi kategória nem fért hozzá a tigris hófehér
személyéhez, ugyanis nem táplálkozott a vadállatok módjára, értette gazdája bármi módon kódolt
üzenetét, úgy kezdett el fakulni szépsége gazdájának gonoszságát látva. Ellenállósága szintén
csökkenni kezdett Makos Gábor gőgjével, bukásával, kezdve az italozáskor megjelenő első
szürke folttal, egészen az erőszakos szexuális bujaság fokozatai folytán való teljes elfeketedésig.
A fekete, lévén Makos Gábor bűne, totemállatán is kiteljesedő látványos jelenséggé válik. Ekkor
lesz vadállati szaga, és ekkor kezdi elveszíteni a szó teremtő erejét, a logosz megértését is, ami a
mágia alapvető feltétele lenne. A beavatás ekképpen Makos Gábor számára meghiúsul, pedig már
környezete is el tudná fogadni őt igazságtevőként állata társaságában. A népszerűség
magávalragadó buktatója azonban túl erősnek bizonyul a kezében tartott hatalom láttán, melyet
nem képes a beavatottak alázatával tisztelni.
114
Ld. a Szimbólumtár tigris szócikke Újvári Edit szerkesztésében.
PÁL József (szerk.): Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából. Szeged, Balassi Kiadó, 2001.
115
Uo. Ld. a Szimbólumtár fehér szócikke Kuszmann Zsófia szerkesztésében.

49
 Ennek a hanyatlásnak köszönhetően egyre inkább magába kezd zárkózni, körbe és körbe
járva lakását már szabályos kör alakú gyalogutat tapos. A jungi értelemben vett körbe zárható
ember, vagyis az Ént jelképező kör alakzat, mandala elevenedik meg Makos Gábor szabályossá
taposott ösvényében, mely diszharmonikus aktusa révén a magába roskadó, meghanyatló embert
jelképezi.116
A mítosz elsődleges szerepe a tükrözés, mondja Jacques Vidal 117, a szent történetet
elmesélő narratívában ugyanis önmagát ismerheti fel a hallgatóság. Látva az isteni világ szerves
egységét, egyszerűségét, törvényeinek működését, saját rendeltetését is megtanulhatja belőle a
befogadó, ha értőn éli meg rituális üzenetét. Lázár Ervin története ettől is mitikus színezetűvé
válik, tekintve, hogy antihőse egy beavatási rítus kifordított példája. Történetéből tükörként
tanulhat a mindenkori olvasó is, bár a frontális didakszis távol áll tőle.
Éppen a fenti mélylélaktani vonatkozásban olvasható jelentését véve alapul, úgy
gondolom, a Makos Gábor-i bűnökkel változó tigris értelmezhető a szereplő tudattalanjának,
hasonmásának kivetüléseként is. A mágikus realizmus fogalma helyett ezért indokoltabbnak
vélem a lélektani mágikusság terminust alkalmazni Lázár Ervin ezen szövegére, ahogy a Gion
Nándor Virágos katonájában is egy tulajdonképpeni fejlődésregényt olvashattunk..
Mint ahogy a Csillagmajor, a Buddha szomorú kötetek mágikusságának elemzésénél is
láttuk a szakdolgozat keretein belül, a mágikus szimbólumok nem egy rácpácegresi egységes
világlátást építenek fel, nem épül ki a kronotopikus egység, a narratológiai élőbeszédszerűség a
történetformálásban, inkább egy-egy szereplő számára aktuális szimbólumokként, érvényes
részigazságokként jelennek meg, melyek korántsem építik a mágikus realizmushoz szükséges
nem-antinomikusság feltételét.
Az A fehér tigrisben összeálló szimbólumok: a tigris, a fehér, a fekete, a kör, a hatalom,
magány, a nő szerepe, a közösség ereje, a város és a vidék, az erdő, a gőg és bujaság buktatói
meglátásom szerint a beavatási rítus mitikus keretén túl olyan kontextuális metaforái a
regénynek, melyek parabolisztikus, mágikus burkot/narratívát vonnak köréje. Ellentétességük
révén azért nem tud kiegyenlítődő spirituális világlátás érvényesülni a regény egészén, mivel
állandó duális harc feszül, mitikus dráma a jó és rossz, a benső és külső, az isteni és démoni
116
A mélylélek szimbólumaként olvasható szanszkrit mandala szót alkalmazva Carl Gustav Jung mágikus körről
beszél, mellyel a személyiség teljességét kapcsolja össze. Azt a rituális ciklikusságot, kerek egységet jelképező
burkot, mely szabályosan körbe zár, megóv, az élet minden aspektusában felfedezve az ember önkifejezésének,
mikrokozmoszának tette egyenrangú jelképévé. A harmonikus személy saját maga készítette mandalája ekképpen
magához hasonlóan harmonikus lesz. Terápiában használható szerepét felfedezve elemzések tárgyává tette a
körrajzokat, melyek révén a gyógyulás könnyebben érhető el.
Ld. Susanne F. FINCHER: Mandalakészítés. Mandala. Az Én tükörképe. Budapest, Édesvíz Kiadó, 1998. 9–29.
117
Jacques VIDAL: A mítosz: az egyetemes szolidarítás nyelve. In. Julien RIES (szerk.): I.m. 36. old.

50
regiszterek közt. Éppen a lélekben dúló csaták folytán áll közelebb a lélektani realizmushoz
Lázár Ervin ezen mágikus realistának címkézett regénye, tekintve, hogy végigköveti
szereplőjének megképződését, fejlődését. Ugyan negatív fejlődéstörténet keretein belül
bontakozik ki személye, a mágikus tigris-figura inkább a lélektani fokozatok ábrázolója lesz,
mintsem forrása egy misztikus-mágikus megtapasztalásnak. Bár az itt elemzett lázári alkotás
ekképpen nem fér bele a mágikus realista regény műfaji kereteibe, a rejtett ént jelképező
mágikusság révén narrátora mégis megteremt egy parabolisztikus, öntükröző mítoszi olvasatot,
amely ugyan a fantasztikum csodásságának oldalát érinti csupán, mégis lélektani motiváltságából
fakadóan hiteles pszichológiai szüzséjét alkotja a modern ember önkifejezési, beavatási
vívódásának, rítusának.

VI. Konklúziók
Az itt elemzett művek és korábbi dolgozatok tapasztalatai révén végösszegzésként
beigazolódott, bár magyar viszonylatban aligha beszélhetünk tipikus mágikus realista
regényekről, annyi azonban érzékelhető, a mítosz fele való nyitás, a transzcendencia iránti igény
egy értékvesztett időszak, egy valamiféle válsághelyzet kezelésére adott válaszként
aktualizálódik az elemzett magyar szerzők tollából. Bogdán László mágikussága a költészet igazi
szerepének visszaállítása, egy költői falanszter megalkotása mellett munkálkodik, Gion Nándor
alkotása a világháború kiváltotta kiüresedés időszakában hoz mitikus gondolatokat, Lázár Ervin
pedig az ’56-os forradalmat követő közösségi lázadások, az egyén magányosságának
megszüntetése érdekében szólaltat meg lélektani-mesei-csodás elemeket.
A mágikus realista íz, melyet ítészek sora találni vél magyar viszonylatban, nem más,
mint a reménytelenségre adott posztmodern vágy: a csodához, a mítoszhoz való visszatérés, a
mágikus kereteket megmozgató, nagy narratívákat felfüggesztő pluriperspektivizmus
megszólaltatása. Ha már maga a valóság, a realitás nem tűri a leírás objektivitását, a narrátori
átlényegítő fikció, maga az önreflexív történet kezd önálló valóságként, alternatív világként
működni ezen szerzők számára is. Ebből a lyotard-i „posztmodern állapotból” adódóan
elevenedik meg a mítosz fent látott számos funkciója a kortárs művészetekben: a mágia
pragmatikája, szimbólumok, rítusok, beavatások, mágusok, csodák és különleges,
természetfölötti elemek, hiszen nagy az igény irántuk.
51
 „A mítosz olyan szentként tisztelt, példaértékű történet, amely valamilyen az ősidőkbe
visszanyúló eseményre utal, de egyben megszabja a jelenkori ember magatartását is. Szimbolikus
szerepénél fogva a mítosz kapcsolatot hoz létre az ember és a természetfölötti világ között. A
tradicionális, hagyományőrző társadalmakban ugyanis, amelyekben a mítosz és a rítus
összefonódik, a rítus, a mindig egyformán ismétlődő szertartás lehetővé teszi a mítosz újbóli
aktualizálódását, megjelenítését, vagyis az újra meg újra megtörténő visszatérését az eredethez és
a teremtéshez: ily módon a mítosz mindig új erőt ad a közösségnek.” 118 – mondja Ries. Éppen
ezen értékek iránt érez igényt a mai civilizált ember: közösségre, eredethez, lényegihez való
visszatérésre, szilárd erkölcsi magatartásra, egységes világképre, mivel túl sok lényegesnek tűnő
esemény árnyékolja önmegvalósításának lehetőségeit, világának értelmezhetetlen darabkáin
pedig nem érvényesül semmiféle mágikus kauzalitás, egységesség.
A mágikus színezetet tükröző történetek szent terébe és idejébe lépve az olvasó részesévé
válhat egy efféle világnak, az átmenetiséget megélő mai szubjektumok nagy részének pedig
éppen erre a tapasztalatra van szüksége. Ezért mutatkozik egyre nagyobb vágy a mágia irodalmi
témává emelésére, hiszen ezáltal újból aktualizálható a mitopoetikus szinkretizmus ősi, kollektív,
mainál jóval meghatározóbb hite.
A primitív és a modern ember szimbólumhasználata eltérő, tekintve, hogy a természeti
népeknél a résztvevők a mindennapok síkján élik meg azokat, közösségi élményként. A modern
ember számára ugyan szintén adott környezetének ősi szimbolikája, az azonban már értelmezésre
szorul. Jung analitikus iskolája ezt a civilizációk közti ellentétet azzal oldja fel, hogy úgy véli, „a
kollektív tudattalan tartalmazza az emberiség közös pszichikai örökségét.”119
Szimbólumelméletének alapja tehát mindig jelenvalónak értelmezi a mítoszok elevenségét,
jelenvalóságát. Ebből adódóan csak a mindenkori emberen áll, hogy tudja-e tudatosítani azokat. A
mágikus realizmussal kacérkodó szövegek kihívása éppen ez: felismerni az ősi szimbólumok ma
is meghatározó, mítoszba redeződő funkcióit: az önismeretre kínálkozó tükrözési; példamutató,
elidőző-ünneplő, a gonosz felett győzedelmeskedő, ellentéteket kibékítő, hősi, isteni fukciók
hetes, mai gondolkodásunkat is burkoltan meghatározó szabályrendszerét.120
Visszacsatolva dolgozatom a XX. századi varázslatigényt vizsgáló bevezető fejezetéhez,
ott azt láthattuk, az elemzett hutcheoni posztmodern-koncepció egyenes ágú következményeként
a 90-es évekre a posztmodern realizmus és a mágikus realizmus mintegy rokon értelmű írói

118
Julien RIES: A mítoszok eredete. In. Uő: I.m. 11. old.
119
Joseph L. HENDERSON: Az ősi mítoszok és a modern ember. In: C. G. Jung: Az ember és szimbólumai. Budapest,
Göncöl Kiadó, 1993.
120
A mítoszok hetes alstruktúrájáról ld. RIES: I.m. 36. old.

52
eljárásként konceptualizálódtak. Ha mi magunk is úgy tekintenénk az utóbbira, mint ami a
posztmodern „kor” egyik speciális írói habitusa volna, Bogdán László, Gion Nándor és Lázár
Ervin itt elemzett regényei könnyen mágikus realistának minősülnének. Azonban ha a
versciklusokból és narratív prózai részekből, ekhfraziszokból, intertextuális utalásokból összeálló
regénypoétikára fókuszálunk, figyelembe vesszük Bogdán neoavantgárdra emlékeztető nyelvi
leleményességét, amikor a kék eget direkt kökény kék égnek, a vizet hullámsapkás tengernek
nevezi; Gion Nándor mágikus térhasználata, illetve Lázár Ervin szimbólumai mögött tematizált
ősképeket, metaforákat fedezünk fel, rájövünk, a mágikus motívumrendszer a mítoszformálás
ciklikus, ismétlésekre épülő retorikai fogásának fitogtatott posztmodern figurációja
tulajdonképpen.
Mivel a mágikus realizmushoz szükséges kronotopikus tér-idő, illetve a szereplői hitek és
nézetek egysége hiányzik a narrációkból, érthetővé válik: a szövegeken végigterülő mágikus háló
nem más, mint a karneváli világkép, valamint a posztmodern kontextuális metaforának egy
sajátosan magyar tanszcendens ötvözete, mely nem más, mint egy a realitást újraíró kortárs,
reflexív varázslatigény magyar irodalmat is megbabonázó, nagyon termékeny eredménye.

53
 Felhasznált irodalom

ANDERSON IMBERT, Enrique: El ’realismo magico’ en la ficción hispano-americana. Caracas,

Monte Avila, 1975.

BAHTYIN, Mihail: Francois Rabelais művészete, a középkor és reneszánsz népi kultúrája.

Osiris Kiadó, Budapest, 2002.

BÁNYAI Éva: Képolvasás/Önolvasás. Gion Nándor: Virágos Katona. Korunk. 2003. január.

BÉLÁDI Miklós szerk.: A magyar irodalom története 1945-1975, III/2. Budapest, Akadémiai
Kiadó, 1990.

BÉNYEI Tamás: Apokrif iratok. Mágikus realista regényekről. Debrecen, Kossuth Egyetemi
Kiadó, 1997.

BENYOVSZKY Krisztián: Az elbeszélt metafora. Világosság Folyóirat, 2006/8–9–10.

Jorge Louis BORGES: A költői mesterség. (Ford. Scholtz László). Budapest, Európa Könyvkiadó,
2002.

Alberto CAEIRO [Fernando PESSOA]: A nyájak őrizője és más versek. [Bev.] PÁL Ferenc: Alberto

54
 Caeiro helye Pessoa kötlészetében. Budapest, Íbisz Könyvkiadó, 2001.
http://mek.niif.hu/00500/00570/00570.pdf

CĂLINESCU, Matei: Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch,

Postmodernism. Duke University Press, 1987.

DÁNÉL Mónika: A közöttiség alakzatai a magyar neoavantgárd irodalmában. Doktori

disszertáció tézise. Eötvös Loánd Tudományegyetem, Bölcsészettudományi Kar, Budapest, 2008.

DERÉKY Pál: A magyar neoavantgárd irodalom. Jelentéstelenítés, szabadság, levegő

(lélegzet). In: Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből. Ráció, Budapest, 2004.
Douwe DRAAISMA: Metaforamasina. Az emlékezet helyei. Budapest, Typotex Kiadó, 2002.

Gilbert DURAND: Structurile antropologice ale imaginarului. Bucureşti, Univers, 2000.

ECO, Umberto: Hat séta a fikció erdejében. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2007.

Mircea ELIADE: A szent és a profán. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2009.

ERDÉLYI Erzsébet-NOBEL István: „... izgalmasan kezdődött eszmélésem a szülőföldemen.”

(Beszélgetés Gion Nándorral) Tiszatáj. 1993. 5. sz. 12.

FARKAS Árpád: Laudáló levél Brassóba Bogdán László EMIL-es nagydíjához. Háromszék
független napilap. Sepsiszentgyörgy, 2007. dec. 20.

Susanne F. FINCHER: Mandalakészítés. Mandala. Az Én tükörképe. Budapest, Édesvíz Kiadó,

1998.

GEROLD László: Gion Nándor. [Monográfia]. Pozsony, Kalligram Könyvkiadó, 2009.

GION Nándor: Latroknak is játszott.Virágos katona.. Budapest. Osiris Kiadó. 1999.

HAVASRÉTI József: Alternatív regiszterek. Diskurzusok az avantgárd körül. A hermetikus-

55
 ezoterikus diskurzus. Typotex, 2006.

Martin HEIDEGGER: A műalkotás eredete. Az Antigoné első kórusának értelmezése. Európa,

Budapest, 1988.

Martin HEIDEGGER: A művészet és a tér, in: Uő: „…költőien lakozik az ember…”,

Budapest/Szeged, T-TWINS/Pompeji, 1994, 211-217.

Martin HEIDEGGER: „…költőien lakozik az ember…”,in: Uő: „…költőien lakozik az ember…”,

Budapest/Szeged, T-TWINS/Pompeji, 1994, 191-210.

Joseph L. HENDERSON: Az ősi mítoszok és a modern ember. In: C. G. Jung: Az ember és

szimbólumai. Göncöl Kiadó, Bp., 1993.

HERCEG János: Gion Nándor: Olyan, mintha nyár volna. Együtt, Újvidéki Rádió. 1975. febr. 3.
In.: Uő: Összegyűjtött esszék, tanulmányok III. Tankönyvkiadó, Belgrád, 2003.

Linda HUTCHEON: A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. London, Routledge,

1989.

Hans Robert JAUSS: Irodalomtörténet mint az irodalomtudomány provokációja. In: uő:

Recepcióelmélet - esztétikai tapasztalat - irodalmi hermeneutika, Osiris, 1997.

G. S. KIRK: A mítosz. Mítosz, rítus és népmese. Budapest, Holnap Kiadó, 1993.

KOVÁCS Nándor: Történelmi regényeink. Virágos katona. Interjú. Képes Ifjúság. 1973. máj. 23.

LÁZÁR Ervin: A fehér tigris – A Franka cirkusz. Budapest, Osiris Kiadó, 2005.

Jean-Francois LYOTARD: A posztmodern állapot. Budapest, Századvég-Gondolat, 1993.

MARTON Mária: Mese Lázár Ervinről. Szeged, Könyvmolyképző Kiadó, 2007.

56
Brian MCHALE: Postmodernist Fiction. London, Meuthuen, 1987.

Jelezar MELETYINSZKIJ: A mítosz poétikája. Budapest, Gondolat, 1985

Olasz Sándor. A történetmondás öröme. A Virágos Katona és a mágikus realista regény. Forrás.
1998/11. 17-22.

PÁL Ferenc: Lángelme a XX. században. Harmadik part. 10. 1992. 18-24.
http://bocs.hu/3part/pal-10.htm.

PAPP Ágnes Klára: Átlátunk az üvegen. A mágikus realista anekdota. Budapest, Napkút Kiadó,
2008.

Fernando PESSOA (Szerk.: PÁL Ferenc): Daloskönyv. Budapest, Íbisz Kiadó, 2001.
http://mek.niif.hu/00500/00548/00548.htm

PÁL József (szerk.): Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából. Szeged,
Balassi Kiadó, 2001.

PETI Lehel: Archetipikus szimbolizáció és reprezentáció. Korunk. 2007. július.

PETI Lehel: Szakrális térátélés és szimbolikus ellenőrzése egy csángó falu környezetében.
Korunk. 2005. február.

POMPOR Zoltán: A hétfejű szeretet. Lázár Ervin elbeszélő művészetéről. Budapest,

Kiss József Könyvkiadó, 2008.

Julien RIES: A mítosz az emberiség történetében. Budapest, Officina Kiadó, 2007.

RIFFATERRE, Michael: Szimbolikus rendszerek a narratívában. THOMKA Beáta: Narratívák II.

57
 Történet és fikció. Budapest, Kijárat Kiadó, 1998.

SZABÓ Judit-Eszter: A játék prózapoétikai aspektusai Lázár Ervin életművében. [Szakdolgozat].

Kolozsvár. BBTE, 2009.

SZABÓ Judit-Eszter: A kék háromszögek mítosza. (Bogdán László könyvéről). Új Forrás

Irodalmi, társadalmi és művészeti folyóirat, Tatabánya, 2011. március.

SZELÉNYI Zsolt: Fernando Pessoa Autopsicografia címû versérõl készített három mûfordítás
elemzése. Palimpszeszt. 12. szám, Budapest, 1998. január.
http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/12_szam/07.htm

SZENT ÁGOSTON: Confessiones. Vallomások. X. könyv. Budapest, Gondolat Kiadó, 1987.

SZILASI László: Miért engedjük át az ácsnak a építkezés örömét? A referencia-illúzió

felkeltésének retorikai stratégiái a mai magyar prózában. „mintha”-változatok. JAK-
Pesti Szalon, 1994. http://www.c3.hu/scripta/lettre/lettre63/szilasi.htm

Tánczos Vilmos: Egyetemi előadásvázlatok az Imaginárius antropológiája című kurzushoz,

Kolozsvár, 2010.

TODOROV, Tzvetan: Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Budapest, Napvilág Kiadó, 2002.

58