Novelistas sin timón: exceso y subjetividad en el concepto de 'novela total'

Author(s): Wilfrido H. Corral

Reviewed work(s):
Source: MLN, Vol. 116, No. 2, Hispanic Issue (Mar., 2001), pp. 315-349
Published by: The Johns Hopkins University Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3251623 .
Accessed: 09/05/2012 12:57

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 Novelistas sin timon:
exceso y subjetividad
en el concepto de 'novela total'

WilfridoH. Corral

All novelists know their art proceeds by

indirection. When tempted by didacticism,
the writer should imagine a spruce sea-
captain eyeing the storm ahead, bustling
from instrument to instrument in a
catherine wheel of gold braid, expelling
crisp orders down the speaking tube. But
there is nobody below deck; the engine-
room was never installed, and the rudder
broke off centuries ago.
Julian Barnes'

En el iltimo tercio del siglo veinte, la voluntad de fusi6n e integra-

ci6n de varias subjetividades lleg6 a definir lo que seria la novela
hispanoamericana hacia el fin de esa centuria, especialmente la que
tendia a la fantasia de "reproducir" la realidad, a6n con plena
conciencia del trabajo ut6pico que implicaba el intento. En 1965, por
ejemplo, alrededor de la 6poca en que Angel Rama y Carlos Fuentes
comenzaban a hablar de la "nueva novela" hispanoamericana, Mario
Vargas Llosa comenz6 a distinguir entre novela "total" y novela
"totalitaria." Su practica novelistica y ensayistica subsecuente nos
revela la rnentira qu6 entiende por la primera, y parece dejar para la

' "Parenthesis." A History the Worldin 10 1/2

of Chapters(Londres: Jonathan Cape,
1989), 227.

MIA 116 (2001): 315-349 ? 2001 by TheJohns Hopkins University Press

316 WITTFRIDOH CORRAL

critica y otros novelistas la precisi6n de lo que es la segunda.

Someramente, y desde la nostalgia nada alarmista sobre el genero
que practica hoy, las novelas de Cervantes, Balzac y Tolstoi represen-
tarian a la primera, y la perdida del sujeto (en sentido te6rico) en el
mundo ca6ticamente reduccionista de novelistas como Kafka, Sartre
y Robbe-Grillet representaria a la totalitaria. La novela total, cuya
poca aceptaci6n actual Vargas Llosa resiente, compite con el sentido
amplio de la realidad por medio de la adopci6n y tergiversaci6n de
todo subgenero novelistico posible; mientras la totalitaria, "inferior"y
cargada de ideologemas, es parcial y de menor extensi6n. Mutatis
mutandis, hasta Cartas a un [joven] novelista y varios articulos posteri-
ores, Vargas Llosa ha ido matizando esa creencia, e insistiendo en que
la novela nunca ha sido ni debe ser perfecta. Pero no sostiene su
noci6n con los desarrollos en teoria de la novela o aprovechando la
practica de una u otra generaci6n inmediatamente posterior a la
suya, a pesar de que en los anos ochenta comienza a hablar de la
"novela aut6noma" y en el 2000 dijo que su novela sobre Flora Tristan
sera "de gran aliento."
Vargas Llosa tampoco ha abandonado su insistencia en cierta
materialidad del genero, y no s6lo en la practica de novelas como La
Fiestadel Chivosino en su defensa de ellas en "Un mundo sin novelas,"
ambas del ano 2000. En el siglo pasado, bueno, en verdad a mediados
de 1999, al preguntarsele "4Sigue pensando que una gran novela
tiene que tener muchas paginas?," contest6:
Creo que hay un elemento de cantidad en la gran novela. Esa gran novela
suele ser grande, aunque haya excepciones como La metamorfosis.En
general, el genero narrativo, al desarrollarse en el tiempo, a diferencia de
lo que ocurre con la poesia, implica un elemento puramente cuantitativo.
Admiramos El Quijote,La Regentao Fortunatay Jacinta porque compiten
con la realidad de igual a igual, porque son novelas deicidas que quieren
rehacer la obra de Dios. Eso no ocurre con otros generos. (Val 44)2

2Tambien parece equiparar totalidad e inmortalidad en una entrevista reciente: "la

vida parece organizada en funci6n del presente y la idea de la novela total, de la obra
de arte inmortal, tiene poca aceptaci6n." Vease Jimena Pinillos Cisneros y Julio
Villanueva Chang, "La literatura, actividad clandestina" [(La Nacion, "Cultura" 9 de
julio de 2000), 1-2]. Para Vargas Llosa los suplantadores de Dios, ademas de Martorell,
son Fielding, Balzac, Dickens, Flaubert, Tolstoi, Joyce y Faulkner (afade a Victor Hugo
en Cartasa un [joven] novelista,1997), opini6n que sostiene desde 1968, y concluye en
su Carta de batalla por Tirant lo Blanc (1991). A los pocos anos distingue entre novela
"primitiva"y novela de "creacion," y semejante al dictamen de Carpentier en Tientosy
diferencias(1967) en contra de "el metodo naturalista-nativista-tipicista-vernacular,"en
varias entrevistas de los afos sesenta y setenta abogaba tambien por una "critica total."
 M TLN 317

La afirmaci6n-que mantiene las nociones matrices de sus libros

sobre Garcia Marquez y Flaubert, como su admiraci6n del totalizante
Balzac-esta fuera de lo que muestra el mestizaje transnacional del
genero hispanoamericano en el siglo veinte. Digo fuera porque, tal
como se fue concibiendo la novela total durante la segunda mitad del
siglo pasado, y tal como ella "piensa," si seguimos a Vargas Llosa
podriamos quedarnos con la impresi6n de que ese tipo de novela
irrumpe con el boomy sigue vigente. Esa tambien ha sido la impresi6n
err6nea de la critica hasta el fin de siglo: ver en los modernismos
anteriores al boomuna refracci6n a priori de 6ste, como si todo fuera
engendrado y dirigido exclusivamente por el "discurso" o la comer-
cializacion. Asi, para Etiemble el eurocentrismo hace demasiado ficil
asociar el nacimiento de la novela con el del capitalismo mercantil
(140) y prefiere vincular el g6nero con necesidades mas consustanci-
ales (141). Sabemos bien que el valor material de una novela es
relativo, porque cuesta lo mismo producir y comprar una buena que
una mala. Pero lo que si queda del periodo inmediatamente anterior
al boomes el subjetivismo politico del genero, que con el ejemplo
tecnico de Yanez y Arlt, como con la falta inicial de dogmatismo o
maniqueismo en Asturias, condujo al empleo de la fantasia para
pormenorizar los problemas sociopoliticos del continente. Al refer-
irse correctamente a la superaci6n de binarismos conceptuales lleva-
da a cabo durante el siglo veinte, Cortes dice "Lailusi6n de la novela
del boomera hacer una literatura universal" (60), ficci6n que consid-
era imposible a fines del siglo veinte debido a la "modernidad"
asumida por un continente cada vez menos perif6rico y la imposibili-
dad de hablar actualmente en t6rminos de universalidad.
En el mismo horizonte problematico de la modernidad, y sin
ofrecer un modelo redentor, el exceso "peut chercher a rappeler sans
relache ce qui pourrait faire le sens aujourd'hui de l'inclusion du
monde dans le texte, le sens de la recherche d'une totalite" (Samoyault
14). Estabamos en la 6poca de las novelas-no-escritas, hipoteticas,
cuya particular unidad se basaba en la potencialidad implicita de no
querer presentar un todo coherente. Pero ese deseo convocaba una
paradoja cuando esos escritos salfan anunciados en forma de novela.
Era un "estilo" con el que sejugaba ficilmente, porque el reverso de
lo obvio casi siempre contiene un elemento de verdad. De la misma

Pero creia qlle esta no habfa dejado de ser mas que un presupuesto teorico, intuicion
que constata hacia fines de los noventa.
318 WILFRIDOH. CORRAL

manera, la "novela ligera," como tambien arguia Vargas Llosa en

1999, no ha reemplazado a la "novela de sofa," la que no se escribe
con una pelicula en mente (14), o con banalidad (16). Pero todas
estas ilusiones de forma ya se daban dialecticamente en la segunda y
tercera decadas del siglo veinte, y los novelistas siempre han sido
especialistas en barajar subjetividades, asi que no se trata de exhumar
una practica totalmente nueva o hegem6nica. Sin embargo, y como
veremos, ain a fines de 1999 los novelistas seguian creyendo en
modalidades no legisladas del efecto totalizante. Antes de saber que
pas6 o pasara con la novela total veamos que se creia que era. Hay
que hacerlo porque la visi6n desestabilizadora, aunque trillada, de
que la novela constantemente socava su poetica no quiere decir que
aquella esconda exitosamente los secretos heterogeneos de la cultura
que quiere representar, o de la cual surge.
dC6mo distinguimos entonces a esa novela de las que se llam6 casi
indistintamente metaficticia, autoconciente, fragmentada, novela-
suma, enciclopedica, novela-rfo, novela-vida, dial6gica-polif6nica,
autosuficiente? dO de la monstruo, hfbrida, novela-galeria, intertextual,
experimental, postmoderna, de lenguaje, o una forma que mezcla
todas ellas bajo la recurrente rubrica de "nueva"?A la vez, c6mo
conceptualizamos un desbarajuste compuesto por los destiempos y
prejuicios que sigue manejando la historiograffa literaria, puesto que
la presunta crisis y muerte de la novela obviamente existiajunto a una
proliferaci6n de novelas totalizantes (es una tesis de Kundera en L'art
du roman). No es tanto que una obra no exista para la historiografia,
o que se quiera proponer una poetica, sino que cuando se resucita al
genero con la "otredad" de una novela esa misma historiograffa es
puesta enjaque. dHasta cuando tendremos que repetir que la historia
de la novela es la historia de la antinovela (termino de Morelli en
Rayuela)? Michael Wood, hablando de Kundera y su teoria de la
novela, concluye "We get, or shall get, the non-novels we deserve"
(71). Recordemos entonces la amplisima y diversa conceptualizaci6n
del genero propuesta por autores de los siglos diecinueve y veinte
(vease los volimenes de Corral y Klahn, Los novelistas como criticos
[1991]). El concepto de novela total retiene su poder precisamente
porque fue y sigue siendo propuesto por novelistas, y no como una
teoria elaborada o metodologia facilmente imitada. El concepto no
pertenece a una escuela critica ni fund6 una, tampoco ha pasado por
adhesiones incondicionales, comentarios criticos y refundiciones.
Por ende el archivo y diccionario de discursos de la novela total
puede ser apropiado por varios tipos de lectores, por razones
 NI L N 319

frecuentemente contradictorias, y el critico y su conciencia pasmada

serian s6lo otro factor en el canino hacia la comprensi6n total del
g6nero (Poulet, 286). Cabe tambi6n pensar en Borges, Paz y Monter-
roso, quienes como Calvino pretenden contrarrestar el contagio
textuialmente transmitido del bovarysmo bueno y lo que Fuentes
llam6 la "Joyceizaci6n" del g6nero, subjetividad que no desea
descolonizar ni en Valientemundonuevoni en Geografiade la novelacon
su insistencia en el mito y la historia como subtextos permanentes de
la diversidad de las novelas de Occidente." Recordemos, aunque no
con la misma vehemencia, tina aseveraci6n de Etiemble airededor de
ese momento: "cuantas sintesis se han elaborado hasta ahora sobre la
novela han estado falseadas por el eurocentrismo. S6lo se piensa en la
novela europea, y ain mis: en la epoca moderna o contemporinea"
(146). Y s6lo asi se entiende la desacertada pregunta pol6micamente
atribuida a Saul Bellow durante los afios ochenta y noventa: "iQui6n
es el Tolstoi de los zulfies? el Proust de los papiias? Me gustaria
leerlo." Es la batalla de las novelas v de los novelistas.4 En El escritory

Eni La nUieva naovel/a/ispanioamericana (M6xico, D.F.: joaquin Mortiz, 1969) Fuentes

define el "alan totalizante" de Vargas Llosa, comao "totalidad de gesto !, lenguaje" (46),
tn anhelo "totalizador que quisieia medir, doblegar, resistir esa permanencia del
tnastondo inluiumano que lo traspasa eii todos Los sentidos" (37). Esta evaluacion se da
antes de Las saivedades politicas anadidas imnplifitanmente al concepto de La totalidad
eni, por ej emiplo, In gnuercl delfin del minndod.Ftentes acepta tina dimension que solo
poede clar eL genero, y hoy dice no creer en Las novelas fLacas o anemicas, sino eni las
gordas, ricas, amorosas y comilonas. 0 sea, como las qtie escribe eL. La qtoeja no es
desemeejanie de La del patriarca del "Nuevo periodismo" estadoonidense, lomi Wolfe,
quien eni ensavos recientes abogaba por tna amrplificacion del realismo social (stos
excesos son popolaristas), porqtne segnn el el genero se esta mnriendo de anoiexia.
Una p-inieima rentsaciun teorica al concepto variasllosiano de "niovela total" es La de
Carlos Rincon, "Para on pIano de batalla (te tnii combate por tina nueva critica en
Latinoaei6iica" [Ca.sa de /as Amnaris XI. 67 (julio-Agosto 1971), 39-59]. Descifi-ar-
nitndos opoiestos no se i-educe a Los narradores v las crisis "ficticas" de sts nixieles
episteniolcgicos, co mo par ece posttolai- Sabi ne Sc hlickers, "Convemarsclanen Ia Catedralx
Ia guerra delin del mnne/a de Mario Var-gas Llosa: novela totalizadora y novela totaL,"
Revista de (ritica Iiterriaa Iatinoaanet-ieatna [24. 48 (2do. semllestre de 1998), 185 211],
especialrietite si se conisidera que Vairgas Llosa colectiviza subjetividades.
'Y de cierros criticos, poi- lo menos en Los sesenra. Las qutejas respecto a como varios
noxelistas hispanoamen-icanios se cistancian ce Lo "literario" hacia otras disciplinas son
patentes. Ese tipo de cirrico querfa ser entretenido, y que el novelista mantuviera
ciertos estAridar-es que son "ampliamenee coniparticlos por lectores eutropeos" (4), o) a
Los que estahan acostumbrados (8). No sorpreenderA qtue esa actituid se explava de
mnanera conidescendienrte v patcrnalista. Anii ctando el c-iitico opone Las novelas de
Fuientes a Las ce Gallegos e Icaza, lIalla fallas tecnicas eni todas ellas. Afortunt-adamnrtie,
lo aniterior, qtue cito del panfleto Ie C.A.Jones, 'Three Spaniish American Novelists-
A Euiropeani Viess" (Lonidi-es: The Hispanic & Luso Braziliani Councils, 1967), no se
convirtii ein tna vision hegemonica etnropea, aunque cnnliod eni otros excesos.
320 WILFRIDO H. CORRAL

sus fantasmas (1963) Ernesto Sabato decia que la nueva novela era
oscura, y enumer6 y defini6 los factores que determinaban esa
oscuridad, viendo en Joyce un tipo de realismo. La batalla de Sabato
no termin6 alli sino en su triptico novelistico, sobre todo, y directa-
mente, en Abbad6nel exterminador(1978).
Hasta la penultima decada del siglo veinte las muestras se hallaban
casi exclusivamente en La regi6n mds transparente,Rayuela, Paradiso,
Trestristestigres, Museo de la novela de la Eterna, Cien anos de soledad,
Conversaci6nen La Catedral,y El obscenopdjaro de la noche.En ellas los
protocolos de la memoria se funden con los indicadores linguiisticos
del exceso para imposibilitar las distinciones entre conocimiento
subjetivo y objetivo, lindado a veces con resabios de la novela
fantastica. Pasando a la 6poca de la "nueva novela hist6rica," Yo el
Supremo,TerraNostra, Palinuro de Mexico,y La guerra delfin del mundo
totalizan al colindar con la re-escritura de otras novelas, con las
cr6nicas coloniales (la practica culminaria en Pirata [1998] de Britto
Garcia), o con el concepto mismo de la escritura, arte combinatorio
y de reciprocidades expandido aun mas por el colombiano German
Espinosa y su injustamente olvidada La tejedorade coronas (1982).5
Estas novelas siempre se re-forman infinitamente, giro poco diferente
de los textos fundacionales extra-americanos cuya influencia se les
quiere negar. A ellas se puede anadir El zorrode arribay el zorrode abajo,
sin olvidar los posibles ciclos novelisticos construidos durante el siglo
por Arlt, Carpentier, Sabato, Onetti, Bryce Echenique, Britto Garcia,
Arenas, Balza, Moreno-Duran y, como veremos, por un novelista
"desconocido" como el peruano Miguel Gutierrez. Pero por ser
panoramica y recopilar exhaustivamente, la novela total no es infinita,
y no hay que confundir las coyunturas. Si La vida breve,Los pasos
perdidosy Hombresde maiz (catalogadas en algun momento como
"novelas exageradas") pueden ser precursoras del boom, como ha
sugerido cierta critica, ello no quiere decir que sean totales para todo

5La novela de Espinosa-declarada obra representativa de la humanidad por la

Unesco en 1992-no ha tenido el 6xito de ventas que las 560 paginas de Los pecadosde
Ines de Hinojosa (1986) del colombiano Pr6spero Morales Pradilla, a pesar de que
ambas parten de un tema colonial incluido en El Carnerode Juan Rodriguez Freyle.
Mientras que la versi6n de Espinosa es mucha mas compleja, la de Morales lleva 80 mil
ejemplares (s6lo en Colombia), ha sido traducida a otras lenguas, y la serie de
televisi6n basada en ella ha sido vista en mas de 25 paises. Respecto a lo popular (segun
varios criticos, el gran publico s6lo distingue bien las novelas de aventuras y las de
amor), es claro que la sociedad se permite transformar en espectaculo lo que los
novelistas presentan con una voluntad de influir intelectualmente, y con cierta
constancia de manera "moral."
 M I. N 321

parametro y cambio de paradigma que se pueda y se siga senalando.'

Por otro lado, las del boomno cuestionan directa o sistematicamente
el acto de novelar, como hacen Rayuelay las que descubro aqui. No se
debe perder en tales registros la conexi6n entre las subjetividades de
la canonicidad y extension, porque ese lazo nos permite preguntar
inmediatamente que hacer con novelas como PedroPdramo,El arpay
la sombray El entenado, totales en otros sentidos, y otras que se
publican en la ultima decada del siglo veinte.
Estas tres, como arguye el autor de la ultima de ellas, Juan Jose
Saer, muestran la historia de la novela como un progresivo
desmantelamiento de la epopeya. Es por ese reconocido dinamismo
secular del genero que el argumento estructuralista de que la forma
novelesca cuenta la misma historia (desde el punto de vista de los
elementos del genero y sus estructuras) ha fallado. En la decada
posterior a la segunda guerra mundial, asumir esa muerte era
suponer que la estructura de clase que proveia materia al genero se
reemplazaba con la sociedad masiva del capitalismo postindustrial, y
actualmente hay criticos ingenuos que insisten en que la forma no
basta para representar la complejidad hispanoamericana. Hoy, seguir-
emos comprobando, ha sido dificil emplear una forma determinada
hist6ricamente (la novela) para expresar nuevas experiencias sin
llamarla lo que siempre ha sido. Es por eso que VargasLlosa cree que,
entrado el siglo veintiuno y la hiperespecializaci6n que se ha asumi-
do, sin la novela "el espiritu critico, motor del cambio historico y el
mejor valedor de su libertad con que cuentan los pueblos, sufriria
una merma irremediable" ("Un Mundo" 41). Por la misma raz6n,
con demasiada frecuencia las novelas etnicas piden que se las aprecie
por sus afiliaciones, pureza y virtud; y mas o menos lo mismo podria
decirse sobre las novelas que se concentran en la clase media. Por el
contrario, para Vargas Llosa las grandes novelas proveen "el senti-
miento de pertenencia que mantiene unido al todo social" ("Un

''Asi, las distinciones que trata de establecer Donald L. Shaw en varios textos
publicados en ingles y espanol, que culminan en la version ampliada de su Nueva
narrativa hispanoamer'cana.Boom. Posboom.Posmodernismo(Madrid: Catedra, 1999).
Shaw provee interpretaciones individuales valiosas (la tension en torno al realismo, es
una) y reprueba varios excesos criticos con raz6n. Pero al concentrarse en reemplazar
figuras replresentativascon cierta arbitrariedad, infravaloriza el hecho de que detras de
las polemicas en torno a terminologias postizas hay una complejidad formal, que no es
el monopolio del novelista canonico. Shaw, quien por ejemplo prefiere binarismos al
afan totalizador de Del Paso, despolitiza y desatiende la compleja e imprecisa logica
interna que se produce automaticamente al agrupar obras que son el resultado de
problematizar cambios culturales.
322 WILFRIDO H. CORRA.

Mundo" 39), y "Ese conocimiento totalizador y en vivo del ser

humano, hoy, s6lo se encuentra en la novela" (ibid.). Tanto para
Kundera como para Vargas Llosa la novela es incompatible con los
universos totalitarios debido a que se basa en la relatividad y ambigue-
dad de lo humano. Es entonces en el esfuerzo totalizante que
hallamos las diferencias etnicas y culturales que la novela puede
proveer, y un tipo de saber mas democratizante, porque "un mundo
sin novelas seria en parte ciego sobre esos fondos terribles donde a
menudo yacen las motivaciones de las conductas y los comportamien-
tos inusitados" ("Un Mundo" 44).7
La visi6n que los novelistas mencionados hasta ahora pretendieron
definir en sus escritos criticos fue malentendida o ignorada por la
critica academica, sobre todo cuando esta se dejaba llevar por los
rumbos de cierto colonialismo y su mala costumbre de recurrir
solamente a otros criticos. El colonialismo se bifurc6 en la dependen-
cia en modelos ideol6gicamente intransingentes (de izquierda y
derecha) y en una hostilidad ante la novelistica que no quiso ni
quiere tener nada que ver con modelos. En 1989, al comparar los
origenes y transmisi6n de la influencia literaria hispanoamericana
con Joyce, Fiddian arguia que ademas de Cortazar la novela total que
calca a Joyce debia incluir el Addn Buenosayresde Marechal, Jose Trigo
de Del Paso, y Obsesivosdias circularesde Sainz. Las postula y festeja,
con alguna venia a novelas precursoras como Alfilo del agua de Yianez,
las de Elizondo (ibreves!) y otras de las que he mencionado arriba.
Los lazos geneal6gicos que establece Fiddian entre los hispanoameri-
canos y el irlandes parecerian factibles. Saltan a la vista, sin embargo,
la dependencia del critico en la conceptualizaci6n de Borges y, a
pesar de su insistencia a lo contrario, en Joyce, sin el matiz politico
que ambos merecen.8 Recordemos que el silencio en torno a Addn

7 Las nociones de Kundera

y Vargas Llosa hacen pensar en la percepci6n critica que
existe desde Huet y su Lettre-traitede Pierre-DanielHuet sur l'originedes romans (1670)
sobre el genero y su papel social. Para Huet, quien inicia la critica del genero segun lo
que no es, la novela es una produccion literaria que conviene a todas las naciones, a los
barbaros y a los cultos, a los sabios y a los simplones, con tal de que en ella se corone
la virtud y se castigue el vicio, o lo que entendia por ellos entonces.
8 Lo mismo se
puede decir de los teoricos de la novela en el siglo pasado. Bajtin, por
ejemplo, nunca dice exactamente c6mo la novela puede ser convertida en algo
productivo para el discurso politico institucionalizado. Lukacs, por su parte, nunca
nego el valor literario del "modernismo" de Joyce, pero subray6 la diferencia entre
sofisticacion formalista y profundidad de mensaje. Similar fue la relaci6n de amor
inicial y odio eventual que Borges tuvo con Joyce. Al despolitizar la subjetividad
modernista Fiddian descarta que se pueda encontrar algunas caracteristicas de ella en
 M 1TN 323

Buenosayresno fue debido al peronismo de Marechal ni a objeciones

formales, sino a su visi6n irreverentemente subjetiva de los
martinfierristas. Durante el siglo y medio pasado, ver en un novelista
hispanoamericano una especie de reflejo de un novelista europeo o
angloamericano era emplear una taquigrafia o embrague subjetivo
que no iba mas alli del nivel metonimico o del deseo, innecesario, de
una globalizaci6n est6tica (Protst es el Rulfo de miles de paginas).
Otro problema, hasta ahora permanente, e ilustrado por las
novelas del reconocido poeta boliviano Jaime Saenz, es el olvido al
que la edici6n nacional condena a los autores de paises que no
influyen en la l6gica de la abundancia mercantil de la que habla
Vargas Llosa (es por ella que David Foster Wallace puede publicar
una primeranovela de mas de mil paginas en Estados Unidos). Saenz,
muerto en 1986, representa el c6mo se obliga al no can6nico a ser, en
iltima instancia, promulgador del canon que no quiere ni puede
admitir el creciente estado menopausico que padece la previsible
critica postcolonial, a pesar de sus quejas a favor de la novedad del
"perif6rico." En 1979 Saenz habia publicado FelipeDelgado,y su Los
papeles de Narciso Lima-Achi (1991) es p6stuma. La primera es
autobiografica respecto al alcoholismo y los mundos oscuros, y la
segunda emplea el recurso del manuscrito hallado. Ambas son
desbordantes y de relojeria, e incluyen varios perfiles del g6nero.
Pero si ambas son excesivas en extensi6n no son novelas totales en el
sentido que ire precisando, porque si es evidente que la dimensi6n de
un texto no es proporcional a la del mundo ficcional que presenta, la
extensi6n marca una instancia concreta sobre la duraci6n del tiempo
de la escritura, la publicaci6n y la lectura (Samoyault 51-52). Esa
precisi6n es menos importante que la falta de reconocimiento de
novelas como la de Saenz, aun al tratar lo que la critica postcolonial
ha privilegiado por encima de cualquier consideraci6n estetica. En
Los papeles de Narciso Lima-Achd,por ejemplo, los desdoblamientos

una novela "realista," discusion explicitada en las varias instancias en que Borges
despotrico contra el genero. La mas consistente de ellas es "Argumento de una novela
que no escribire," recogida en Ios novelistascomocriticos,II, ed. Wilfrido H. Corral v
Norma Klahn [(Mexico, D.E: FCE, 1991), 650-51].
Juan-Jacobo Bajarlia adjudico a Borges la paternidad de la novela policial El enigma
de la calle Arcos,publicada en folletin por el diario Criticacon el seud6nimo de "Sauli
Lostal."Fernando Sorrentino refuto esa hipotesis convincentemente en "Lanovela que
Borges jam;is escribi6" [La Nacion, "Cultura"(17 de agosto de 1997), 4]. En Borgesy la
novela (Rosario: Editorial FAS, 1998), Julio Chiappini trata esta situacion y provee 48
juicios (y sus fuentes) de Borges sobre la novela (19-38).
324 WILFRIDOH. CORRAL

adquieren matices organizados en torno a la relaci6n raza-cultura (el

mestizaje o la raiz indigena de los personajes, su relaci6n con
Europa), el amor e identidad homosexuales (en un barco, como
veremos en De Diego Padr6), el lenguaje, lo esoterico (como se dara
en Emar), y cierta atracci6n por el nazismo. Y hay otras conexiones
con el canon. La "Noticia" explicatoria inicial, en principio no
atribuible a Saenz en Los papelesde Narciso-Achd,no cumple un papel
disimilar al del "compilador" en Yo el Supremo, aunque 6ste se
desencaja de la autobiografia "real" desde el momento en que la
primera pagina fija "Yoel Supremopor Augusto Roa Bastos."9Pero a
pesar de las conexiones obvias, la pregunta de cuando, c6mo y por
qu6 Saenz compuso su novela, no parece importar para novelistas
como el y varios otros que discutire, y por cierto no surge al revisar las
historias del genero, sean 6stas nacionales, de nivel continental, y
especialmente comparativas.
A pesar de estas salvedades que siempre han estado a la vista,
Fiddian aboga finalmente por la necesidad de una tipologia revisada
de la novela despues de Joyce (36), y tiene raz6n. Pero podemos
preguntarnos que queda de esos 6mulos, porque la "influencia" no
funciona de la manera mimetica o genetica como quisieran los
criticos, y mas bien tiene que ver con el origen y recepci6n inicial del
modelo. Es raro que un abastecedor de las novelas totales del boom
mencione aJoyce como plantilla exclusiva de su obra, aunque autores
como Cabrera Infante lo hayan traducido y novelistas post-boomistas
como Gutierrez (5-11 et passim) vean en el irlandes la genesis
ut6pica del genero (43). En Hispanoamerica no fue Joyce sino la
lectura de El Quijote,de novelas de caballeria y prosas latinas afines
que condujeron a los giros "nivolescos" iniciados por Unamuno.
Todo ello nos otorg6 un adelanto de varios siglos respecto a la
totalidad, permitiendo legitimar la producci6n novelfstica sin el
relativismo de las influencias y la colonizaci6n de otra lengua (los
novelistas sin tim6n de Barnes). Por otro lado, la subjetividad, lo

9Yaque hablo en otros momentos de la novela como autobiografia, otra acepci6n de

la total, lo hago en el sentido de que una novela esquiva todo tipo de previsi6n, y el
novelista no se reconoce titular de nada ni nadie, de ningun saber, derecho o precepto.
Institucionalmente la novela y el novelista son devenires clandestinos, condicion
asumida por la total. Estas nociones se desarrollan completamente enJean Thibaudeau,
"Le roman comme autobiographie" [Tel Quel, Theoried'ensemble(Paris: Seuil, 1968),
212-13 et passim]. Anado que las formas de desmesura empleadas por los novelistas
que discuto buscan el saber, pero para desacralizarlo. O sea, aun cuando una novela es
autobiografica, no es una autobiografia.
 MI , N 325

sabemos con mas fuerza desde Marx y sus tesis sobre Feuerbach hasta
Guattari (21), es una manera de centrar al yo alienado de la
comunidad, y su politica es tan antigua como la mimesis en Occi-
dente (en los ultimos treinta anos la subjetividad se ha convertido en
materia prima de la critica literaria, y sus polos serian Poulet y
Rimmon-Kenan). Un ejemplo preclaro que combina las subjetivida-
des del autor y los lectores (argumento de Poulet) es Bomarzo(1962),
publicada y olvidada en pleno boom,aunque con ella Mujica Lainez
muestra que el exotismo renacentista, la monstruosidad plastica, y la
interioridad autobiografica pueden ser tan hispanoamericanos y
magico-realistas como el color local de Cienanos de soledado Asturias.
Abadd6nel exterminadortambien se propone a si misma como novela
total, una historia simb6lica de la humanidad, autorreferencial,
aunque menos exitosa al proponer, a lo Rayuela, c6mo ser leida.
RPeroqu6 pasa si se publica una novela, probablemente la mis total
de todas, cuyo autor la escribe entre 1937 y 1964, y no sale en forma
definitiva hasta 1996? Se trata de algo mas concreto que encontrar
modelos hispanoamericanos (digamos el increiblemente poco recu-
perado y recien fallecido novelista argentino Juan Filloy) para poner
en perspectiva la noci6n borgeana en torno a Kafkay sus precursores.
Se trata, entonces, de autores que han sufrido un exceso de anoni-
mato, pero que a pesar de estar muertos tantos anos, sus novelas
siguen pareciendo mejores que las que leemos hoy.

Regreso al futuro
La novela total a cuya gen6tica y problematica recepci6n aludo es
liUbral, del chileno Juan Emar, tio antin6mico de Jose Donoso. Hay
suficiente en ella como para considerarla la iltima y unica epopeya
hispanoamericana genuina (la mata adueinndose de sus elementos),
mas alli de intentos como Historiade una pasion argentina(1935) y La
bahia de silencio(1940) del subestimado Mallea, Bomarzoy pocas otras.
Que sepamos, Emar nunca ley6 a Joyce, y la lectura de Umbral
produce la sensaci6n de que todo autor de novelas totales posteriores
plagia a Emar y que deberiamos hablar de la "emarizaci6n" de la
novela. Emar comenz6 y termin6 mal, a pesar de teorizar sobre el
bluff novelesco mais que novelistico, verbigracia hacer un farol o
poner algo en evidencia. En 1935 pag6 la edici6n de tres novelas,
Miltin 1934, Ayerv Un ano. En la primera, novela "postmoderna" si las
hay, critic6 visceralmente, con nombre y apellido, a varios criticos
literarios y de arte. Nunca se le perdon6 su honestidad. En 1937
326 WILFRIDOH. CORRAL

public6 la colecci6n de cuentos Diez, y sus crfticos dicen que no hay

una resena de la primera edici6n de esa obra. Emar se encerr6 en su
casa y campos, donde muri6 en 1964. Sus pocos amigos y criticos
positivos, entre ellos Eduardo Barrios, Neruda, y Edwards en los anos
noventa, vieron en las obras de 1935 los bocetos de la especie de
Proust, Joyce, Kafkay el canon afin que revelan los treinta "capitulos"
del primer Umbral.Si las novelas totales del boom representan un
adelanto respecto a la ambivalencia sobre la subjetividad, Umbralva
mucho mas lejos. Al asumir la subjetividad como fragmentaci6n de
yoes, sujetos, narradores, voces y hechos narrados, Umbralcomprueba
que el lenguaje novelistico siempre ha sido, desde los textos que se
comenzaron a conocer como "novela,"una manera de problematizar
la conciencia literaria y su ideologia (Rimmon-Kenan 16). La frivoli-
dad postmoderna ha hecho que se olvide esa tradici6n en la novela,
y ha conducido a que novelistas rebeldes en su tiempo hayan
comenzado a ocupar los lugares que antes detentaban los novelistas
"clasicos."Ese descuido tambien ha hecho desear que toda novela de
mas de setecientas paginas y/o de decenas de personajes principales
y/o cuatro generaciones provea una lista de personajes, la pagina en
que se los menciona por primera vez, sus apodos, y proclividades
sexuales. Ese es el precio que siempre ha pagado el canon, sobre todo
cuando se lo relee exclusivamente como clasico anorado, como
Harold Bloom.
4Por qu6 el "primer" Umbral?El editor holandes-argentino Carlos
Lohle se habia comprometido a publicar la obra p6stuma de Emar,
un manuscrito de mas de 5.000 paginas, limpidas y mecanografiadas
a un rengl6n. En 1977 Lohle logra publicar s6lo el primer tomo. En
ese Umbral,que abunda en novelas en germen, el capitulo 29 tiene
dos paginas, el 28 es una obra de teatro (Pactos), el 30 termina en
1942, y promete una continuaci6n. Los entreverados titulos y subtitu-
los de Umbral resultan ser mas cripticos de lo que parecen, y parte del
secreto de su genetica se revela en 1996, cuando la Direcci6n de
Bibliotecas, Archivos y Museos chilena publica la novela total. La
versi6n definitiva se compone de cinco tomos: I. PrimerPilar. El Globo
de Cristal(1100 paginas), II. SegundoPilar.El cantodel chiquillo.Recuerdo
de viaje de LorenzoAngol (136 paginas), III. TercerPilar. San Agustin de
Tango (102 paginas), IV. CuartoPilar. [Sin titulo] (362 paginas), y V.
Dintel (1323 paginas). Cada uno es un todo, totalizado parad6jica-
mente por el conjunto y su propuesta de no construir un gran relato
hilado u otro discurso dominante similar, es decir, novelar lo imposi-
ble. Vale recordar que el analisis del todo versus la nada en novelas
 MLN 327

"compuestas" como Umbral es una operaci6n falsificadora. En ellas la

subjetividad surge de reacciones tan indefinidas como las razones por
las cuales los novelistas las escriben, en esferas culturales que de por
sf son de contrapunto. La forma misma de la subjetividad es el medio
por el que el individuo queda subsumido en relaciones sociales
ideol6gicas, y la subjetividad le permite al sujeto negociar y hacer
imprevisible su reacci6n ante cualquier sistema. Por eso, en Umbral la
representaci6n fracturada de la sociedad se afirma en formaciones
comprometidas por varios poderes (fuentes de la satira), permitien-
dole a Emar hacer un espectaculo del exceso. Despues de todo, como
argfiia Bajtin en su conocido ensayo sobre las diferencias entre epica
y novela, 6sta es el masjoven de los generos, y seguira cambiando la
dimensi6n ideol6gica del "presente" en que se lee, y no s6lo por sus
subversiones e indiferencias seculares al marco de novelas ejem-
plares.
En el fragmento 229 del "Dintel 5" del iltimo volumen definitivo el
narrador, que ha estado tratando de disminuir concientemente su
importancia en la obra, le muestra unos papeles al personaje Columba
y le especifica:
Ellos son mi obra ... Ellos son cuanto he escrito ... Ellos ...
Empece, hace ya muchos anos, por llamarlos UMBRAL....
este libro se ha de llamar: DINTEL. dYc6mo he de llamar a
los dos juntos?
Escribi a mi hija, a Carmen, a mi hija que estaba en Paris. Le preguntaba
por un titulo para ambos.
Ella me respondi6:
LA PUERTA.
Pero esta 'puerta' se agiganto subitamente. Yo retrocedi ante ella. Claro
esta, pensando en ti, trep6 hasta su 'dintel'. Pero . . . desde 1e cai al
'umbral' y en 1lme he quedado. (1996, 4111-12)

La fragmentaci6n en Umbral, suefno de cualquier critico estructuralista

o genetico, tambien se da por datos y fechas cripticos, por citas
(directas, a Dostoyevski, Freud, Goethe, Spengler) y alusiones que
harian de Emar nuestro Tolstoi, Broch (hay casi cien pasajes de
Virgilio en La muerte de Virgilio) y Musil. Asi como Joyce rebautiz6 el
stream of consciousness de Henry James como "palabra interior,"
homenajeando a su admitido antecesor Emile Dujardin y su Les
lauriers sont coupes (1887), eljuego de voces en Emar tiene una fluidez
linguistica similar. En t6rminos de tecnica y tematica (el submundo
artistico parisino que aparece con frecuencia en sus obras), la obra de
328 WITTFRIDOH CORRAL

Emar nos hace recordar la experimental Nightwood, aparecida al ano

de las tres primeras obras de Emar. Umbral es historia, auto(biograffa),
cr6nica, critica literaria y de arte, compendio de esoterismos, paro-
dia, Bildungsroman y Kiinstlerroman, mas todos los tipos que he
mencionado anteriormente. Estas combinaciones no son extranas.
En esos anos florecia la noci6n del arte que creaba un ambiente total
con varios medios, para disturbar o interesar de alguna manera al
espectador, o romper las barreras entre la vida y la novela mas alli del
legado de los ismos del momento. Mas que involucrarse en el
mercado vanguardista de su epoca, Emar querfa reconciliarse con la
vida excesiva que lo rodeaba, y la inica manera de hacerlo era
transgredir las barreras de cualquier sistema, explorar las fronteras de
normas homogeneas, abolir los limites entre tab6 y transgresi6n,
lenguaje y silencio. Pero tiene que fingir que no quiere iniciarse en el
culto del exceso, y lo mas importante para ello es que su novela
provea un ritmo narrativo dentro del cual las digresiones (vease De
Obaldia) siempre sean parte de un plan infinito que los lectores mas
reacios podran disfrutar. Los cruces de personas y voces no son una
f6rmula postmoderna para examinar el azar de la vida como museo
del yo en la aldea global que Emar vislumbraba, sino una ilustraci6n
de las extranas conexiones del mundo actual y de la naturaleza
improvisadora del destino. En esas mutaciones, que no son
"desformalizaciones," todo puede servir al novelista. No obstante es
preciso que ese todo sea asimilado por el novelista de valia, y, por lo
mismo, asimilable para el lector (Etiemble 147).
Junto a la de Emar, dos dinamos combinatorios mas que obligan a
cuestionar o reestructurar seriamente el corpus actual de la novela
total son En la ciudad he perdido una novela . . . (1929) del ecuatoriano
Humberto Salvador y En babia.El manuscritode un braquicefalo(1940),
del puertorriqueno Jose Isaac de Diego Padr6, menci6n hecha del
posterior Abbad6n el exterminador La conceptualizacion apropiada de
la novela total no yace entonces en un cronotopo particular sino en
los cruces de una mentalidad hispanoamerica compartida durante
todo el siglo pasado. Como consecuencia, y segun Fiddian, descrip-
tiva y provisionalmente la novela total se caracteriza asi:
1. The total novel aspires to represent an inexhaustible reality, and
cultivates an encyclopedic range of reference as a means towards that
end.
2. The total novel is conceived as a self-contained system or microcosm of
signification which accomodates ambiguity as a matter of course.
 M LN 329

3. The total novel is characterized by a fusion of mythical and historical

perspective, and by a transgression of conventional norms of narrative
economy.
4. The total novel displays a verbal texture that tends to the baroque and
typically exhibits paradigmatic overspill on to the syntagmatic axis of
language. (33)
En ultima instancia Fiddian se queda en el nivel linguistico, en el cual
no cabe duda de que la novela hispanoamericana ayud6 a reinventar
el espafiol del siglo veinte, una de las razones por las cuales cada
muestra de la novela total se considera insigne para la historia
literaria del continente. Segun Fuentes en La nueva novela hispano-
americana la totalizaci6n ocurre cuando el lenguaje presente reactiva
todo el lenguaje del pasado (42-48), pero Guattari nos recuerda que
ese intercambio totalizante tiene un caracter colectivo, en las cien-
cias, las artes y la sociedad (50). Ante tanta preocupaci6n critica
respecto a los discursos modernos y postmodernos, De Diego Padr6,
Salvador y Emar permiten aseverar que el exceso novelistico dej6 de
ser el privilegio del primer mundo mucho antes de lo que creen los
criticos. Lo que estaba en el aire eran la desmesura, el desborde, la
experiencia de limites, y las tentativas de mundos posibles que, entre
otros, Woolf, Simon, Queneau, Gaddis y Pynchon-para mencionar
parte del canon occidental temprano y todavia vigente del siglo
pasado-tambien lanzaron a las corrientes continentales (Samoyault
147-82). Digo temprano v vigente porque en Journal des faux-
monnayeurs (1927) Gide ya habia lanzado al aire la noci6n post-
flaubertiana de la roman pur, cuya eliminaci6n de toda narraci6n
directa a favor de recursos ingeniosos, puramente novelisticos, es
para Benjamin, en 1930, pura interioridad, y para Etiemble una
purificaci6n de cuanto no le es propio al genero (147). Benjamin
prefiere rescatar cierto tipo de epopeya (sin optar por el "analisis
veridico" de la representaci6n social, como querfa Lukacs) y conver-
tirlo en contrapunto de la roman pur Pero en el aire de la Hispano-
america de esa epoca, cuando no se respiraba a Benjamin, la esfera
novelistica prefiere abastecerse casi en bloque de nociones similares a
la de Gide.
Tiphaine Samoyault, quien estudia con perspicacia las formas del
exceso en la novela generalmente can6nica del siglo veinte, propone
que ese tipo de abundancia puede ser de materia, tiempo, lenguaje y
saber. Y su muestra examina previsiblenmente obras de Broch, Butor,
Canetti, Celine, Gide, Joyce, Mann, Musil, Nabokov, Proust y Perec,
330 WILFRIDO H CORRAL

en cuyas novelas el saber se encuentra entre mundano y subversivo,

realista y romantico. Si seria absurdo atribuirle a lo extenso una
virtud en si, tambien seria insostenible ignorar las preguntas que
impone la longitud."' Hace poco mas de medio siglo, en The Unquiet
Grave (1944, ed. rev. 1950), Connolly decia que Flaubert, Henry
James, Proust, Joyce y Virginia Woolf habian acabado con la novela, y
que despues de ellos todo tendrfa que ser reinventado, como desde el
principio. Si el esfuerzo novelistico adanico llega asi al siglo veintiu-
no, Samoyault tendria que considerar con mas detenimiento que hay
otras obras que, por ser excesivas de otra manera, no estan en el
canon totalizante, digamos The Alexandria Quartetde Durrell, o Dos
Passos; por no decir nada de novelistas totales mas recientes de otra
tradici6n angloamericana, desde Bellow (su uiltima novela, Ravelstein,
satiriza el exceso), Anthony Powell, Gaddis, Hawkes, Barth, Coover,
Pynchon, Doctorow y Philip Roth, hasta DeLillo y Barnes. A pesar de
que Samoyault incluye a Rayuela entre las novelas que imponen el
ordenamiento sistematico como regla externa de inteligibilidad
(162), vale pensar en que hubiera hecho ella con una obra pequena
y excesiva como PedroPdramo.Lo que ella bien llama "l'encyclopedie
ouverte" (ibid.) hace acto de presencia en esa novela, y por cierto
existe en todo intento de "la gran novela hispanoamericana," entre
los que Umbral,En la ciudad heperdidouna novela . . . y En babiadeben
ocupar un lugar geneal6gico privilegiado en este nuevo siglo; y no
s6lo por hacer repensar la vanguardia, como hizo a fin de siglo
Roberto Bolano en Los detectivessalvajes.En Hispanoamerica la gran
novela, siempre sin mujeres complejas, ha sido puesta en perpectiva
por la contribuci6n de mujeres novelistas a la novela corta. Pero no
podemos decir que hay novelas totales escritas por ellas con una
reterritorializaci6n de todo lazo colectivo.11 Seria injusto reprocharle

"'Cuando en 1959 la Municipalidad de Buenos Aires calific6 de inmoral la Lolitade

Nabokov, Borges critic6 esa censura, respondi6 a una encuesta y firm6 una declara-
ci6n. Su contestaci6n es tambien una perorata: "No he leido el volumen de Nabokov y
no pienso leerlo, ya que la longitud del genero novelesco no condice ni con la
oscuridad de mis ojos ni con la brevedad de la vida humana ... Las muchas paginas,
en general, son promesa de tedio y obra de la mera rutina" (308-09). Vease "El caso
'Lolita'," Borgesen Sur 1931-1980 (Buenos Aires: Emece, 1999). Si pensamos en las
otras salvedades borgeanas anotadas en la nota ocho, resulta ir6nico que Borges
termine sobredimensionando su defensa de la brevedad.
nlPara la novela total temprana, se puede pensar en Ifigenia (1924) de Teresa de la
Parra. A pesar de que su primera parte tiene el subtitulo "Una carta muy larga donde
las cosas se cuentan como en las novelas," no se concreta ninguna totalidad, y la
interioridad novelizada se apropia del discurso para armar una Bildungsromanrestrin-
gida a un sexo, en si amplia y valiosa, pero similar al reduccionismo masculinista.
 M LN
L 331

a Simoyault la ausencia de consideraciones de genero sexual, pero la

realidad es que la monstruosidad novelistica, por lo menos en el siglo
veinte de Occidente, parecerfa reflejar la modulacion que los hom-
bres le quieren dar al mundo representado y al poder y el deseo que
construyen para que sea asi.
Si autores como Macedonio y sus intentos novelisticos son hoy
can6nicos por pura inflaci6n critica, 4que pasa cuando el autor y la
obra son "macedonianos" pero de un pais "menor," donde no hay
muchos ejemplos convencionalmente can6nicos, como ocurre con
Saenz? Este es el caso del proustiano Salvador, y me detengo
brevemente en su En la ciudad heperdidouna novela . . . para mostrar
algunas implicaciones de una omisi6n en el registro de la novela
total. En 1993 se publica en Quito una edici6n critica de esa obra.
Hay una que otra resena de aquella, o de la original. XC6mopasar
entonces del canon nacional al canon internacional? ,Qu6 hacer
cuando la critica pontifica que la evaluaci6n es un mito y un arma
para establecerjerarqufas y otras opresiones agenciadas por lecturas
hegem6nicas? La obvia y teoricamente traducible respuesta de tratar
de internacionalizar lo aut6ctono no resuelve el problema, porque
sin duda la salvaci6n de Salvador, por asi decirlo, depende inicial-
mente (le la valorizaci6n nacional, sin efusiones o hiperboles. Esa
novela, ensayistica (segfin Wood [72], Kundera atribuye a Broch el
nuevo arte del ensayo especificanente novelistico) y fragmentaria
por excelencia, cumple ampliamente con varios requisitos
postmodernistas que ven en la potencialidad la esencia de la moder-
nidad (De Obaldia 186). En la ciudad he perdido una novela . . .
desborda la exigencia de que la novela sea heterogenea, abierta,
intensarnente autorreflexiva, aparte de pasar el examen bajtiniano de
que sea polif6nica, de varios estilos y frecuentemente de varias
lenguas (De Obaldia 236). Salvador fragmenta su obra construyendo
un pastiche de varios discursos, y su densidad (que no es extensi6n)
es no una parodia que aleja a los lectores de ellos, como ocurre en
algunas novelas exhaustas del boom. Ante las expectativas trans-
nacionales, tampoco es un pastiche como el que condujo a la critica
foranea del genero a incorporarlas al postmodernismo, o a verlas
como alegoria nacional (Jameson), o incluso como metaforas del
caos postmoderno que iinposibilita hallar una novela comprometida.
Lo que en Salvador pareceria ser una serie de fragmentos pinto-
rescos, metatextuales, se presenta como lo que Guattari llama
"reterritorializaciones subjetivas" en torno a una mujer idealizada,
como Guni Pirqu6 en Umbral,Solveig Amundsen (basada en Norah
332 WITTFRIDOH. CORRAL

Lange) en Addn Buenosayres, o Cesarea Tinajero en Los detectives

salvajes. En la ciudad he perdido una novela . . . termina de manera
similar al comienzo de Rayuela: "Encontrare a Victoria alglin dia.
Acaso ese dia maravilloso, que sera el amanecer de mi arte, no esta
lejano" (183). El de Salvador es un arte que inevitablemente censura
la esterilidad e insensibilidad de la vida moderna (43-45), y no s6lo
en centros urbanos, porque la subjetividad y agencia culturales de las
relaciones humanas permiten constituir novelas en cualquier latitud.
La novela de Salvador "piensa," pero en ella el pensar no es un fin en
sf sino el fruto de una especie de mundo exterior malogrado por las
palabras.12 Como asevera Dufour, el novelista explica porque no
entiende (76), y porque las lenguas, al estar en la historia, se
corrompen (60). La lengua de En la ciudad he perdido una novela . . .
hace que la condena social sea obvia (tampoco hay humor en ella). Si
esta no parecia extrana en un pais en el cual la modernidad
incompleta todavia sigue oponiendose a ciertos tipos de postmod-
ernidad, tampoco extrana en un novelista cuyo compromiso social
era y es claro. Salvador supera todo binarismo, porque el marco que
menciono incluye muchos otros elementos (el cine y sus estrellas, por
ejemplo), y en ellos yace la novedad y originalidad de su novela.
Como las de Macedonio, de quien el ecuatoriano probablemente no
sabia nada por la proximidad cronol6gica y a pesar de ella, la novela
potencia su existencia desde su comienzo (9-10). La naturaleza
especular de esta novela tambien la hace anti-generica por defini-
ci6n, y termina mostrando que la complejidad del todo social hace
que los individuos no entiendan las historias en que se encuentran
atrapados.13 Es decir, los giros novelisticos autor-izados (83-84)

12
Comparese esta noci6n con como Poulet ve el desplazamiento del lector en la
obra: "Que l'oeuvre se pense en moi, cela veut-il dire que durant une perte totale de
conscience de ma part, une autre entite pensante m'occupe qui profite de cette eclipse
pour se penser sans queje puisse la penser? Evidemment non" (285). Rimmon-Kenan
estaria de acuerdo (27), ya que ve la subjetividad teorizada en las novelas por similares
estrategias narrativas (24-26). Vease la discusi6n sobre Poulet en The Structuralist
Controversy, ed. Richard Macksey y Eugenio Donato [(Baltimore: The Johns Hopkins
UP, 1972), 73-88], que incluye el texto de Poulet como "Criticism and the Experience
of Interiority" (56-72). En las novelas que trato cualquier centro deictico que se quiera
privilegiar queda cancelado, al no haber un contenido referencial situado en lo
novelizado que cumpla plenamente con los valores atribuidos al que, quien, cuando,
como, por que y donde de los personajes.
3Guattari,quien arguye por una conceptualizaci6n heterogenea de la subjetividad
que supere la oposicion clasica entre sujeto individual y sociedad (12), cree que en
terminos generales se debe admitir "que chaque individu, chaque groupe social
vehicule son propre systeme de modelisation de subjectivite, c'est-a-dire une certaine
 M1 N 333

siempre implican un distanciamiento de leyes, reglas, pautas y

normas genericas, y el desvio de todas estas revela lo importante que
son los descarrilamientos y desherencias para la subjetividad. Los
criticos o lectores deben descifrarlos, porque como arguye Poulet en
su fenomenologia de la lectura, toda actividad subjetiva presente en
una obra literaria no se explica completamente por su relaci6n con
las fornas y objetos que contiene (298).
O sea, la de Salvador sigue siendo novela, porque los g6neros dejan
de existir s6lo cuando no tienen sentido o se reducen a pura parodia
y simulacro, y el pastiche de Salvador carece de los motivos ulteriores
del parodiar. El pastiche en 1l no es una vulgarizaci6n o discurso
discontinuo sino, como arguye Dufour para el genero en general, un
pensar. La relaci6n excesiva entre realidad, vida y ficci6n como
eslab6n constante, es el modusoperandide la novela. Tambien lo son
las referencias recurrentes a lo que es o debe ser literatura, y a la
conciencia narrativa ("Se puede hacer una novela a base de detalles,
pero no sere yo quien invente la trama, porque no me une a usted la
confianza que seria indispensable para conocerlos intimamente"
[35]). No faltan imagenes de la epoca: "la luz electrica ... asesin6 a
todos los fantasmas" (14), "puede usted ocultarse en las espirales de
humo" (39). Tambien esti presente, cuando entra el personaje
Carlos, la visualizaci6n en el papel de lo dicho. La palabra "Carlos"
queda literalmente encerrada en un cuadro dibujado a su alrededor
en la pagina 49. Conjeturas, dialogos teatrales, episodios aislados,
pontificaciones, razonamientos, otros personajes (Matilde, otra en-
cuadrada, p. 85) y "subpersonajes" (112-71), todos contribuyen a
potenciar la "novela" (por eso esta "perdida") y establecer lo
epistemol6gico como dominante que caracteriza a las muestras mas
desafiantes del genero durante el resto del siglo veinte. Pareceria
entonces que el compromiso de las novelas totales es generalmente
consigo mismo. No obstante, ello no quiere decir que las fuerzas
sociales no adquieran protagonismo o que no se den premoniciones
te6ricas sobre el mundo social representado en ellas. La sociedad que
exige, como otro aspecto representacional de la novela, fuinciona de
manera auto-referencial; y la novela (versi6n de nuestra psicologia
interior), como otros aspectos de la sociedad, se nutre con la
reconsideraci6n de sus formas. Despu6s de todo, es s6lo al relacionarse

cartographie faite de reperes cognitifs mais aussi mythiques, rituels, symptomatologiques

a partir de laquelle il se positionne par rapport a ses affects, ses angoisses et tente de
gerer ses inhibitions et ses pulsions" (24).
334 WILFRIDOH. CORRAL

con el mundo exterior que los individuos adquieren su subjetividad,

y la interpretaci6n de las discrepancias mimeticas entre el yo y el
mundo requiere lenguaje (Gebauer y Wulf 275). La constante
proximidad a mundos bien pensados, o sea los que escriben y suenan
los novelistas, enaltece el mundo en que vivimos, relaci6n inexistente
en los voluminosos bestsellersde lenguaje estrictamente utilitario.
Otra novela cuyo incipit o palimpsesto es contemporaneo al de
Salvador, y cuya historia editorial es similar a la de Emar, es En babia.
El manuscritode un braquicefalo,del mencionado De Diego Padr6. Las
757 paginas de la versi6n original fueron publicadas en 1940 por la
Biblioteca de Autores Puertorriquenos, el mismo ano que Macedonio
publica Una novela que comienza(aunque la portada de la edici6n de
Ercilla dice 1941). Si el Umbralde Emar tiene su origen en Miltin
1934, la obra de De Diego Padr6 lo tiene en la nouvelle "Sebastian
Guenard" (1925), anticipo de su novela de 1940. En 1961 se publica
otra vez En babia,en Mexico y sin mayor resonancia, en una segunda
edici6n "corregida"y "reducida" a 641 paginas en octavo, anadiendo
el refundido relato "El caso de Daniel Lascourt" (342-53). El texto
tambi6n se forma de varios pasajes del relato "El enano amarillo,"
rastreo debido a la estupenda campana de recuperaci6n que solo
puede llevar a cabo un novelista como su compatriota Pedro Juan
Soto. Maravillosamente agobiante, precisamente por ser incorregible
y desmitificar el lenguaje con su lenguaje, En babiaha desaparecido,
y aparentemente nunca existio para las historias del genero que
seguimos leyendo. Novela total, toda vanguardia ya esta en ella,
olvido que refleja la pobreza de la critica actual de la forma
novelistica hispanoamericana y occidental. En babiaes una especie de
secante, que no s6lo absorbe todo sino que lo transfiere como tinta
fresca a otra pagina, y a otra, y asi sucesivamente. Unamuniana,
macedoniana, marechaliana, borgeana y cortazariana a la vez, la-
drona de todos los troposy topoi,es una de las mejores novelas sobre la
novela.14 Es mas, la ciudadania de su autor como la condici6n

14 Dice
Samoyault: "Le propre du roman digressif est en effet d'etre plus qu'un
roman en ce sens qu'il passe son temps a fournir les ouvertures d'autres romans
possibles. Il se presente, litteralement, comme la somme des romans, et c'est la raison
pour laquelle sa fonction critique est souvent mise en evidence" (113). Curiosamente,
esta progresi6n funciona de manera similar en el pensamiento obvio y en las consignas
trilladas de los debates teoricos actuales sobre la novela, pero sin el aspecto creador de
esta. Desde Huet los criticos del genero escriben como si quisieran ser novelistas, pero
sin el poder que les da a estos representar una moral. En varios trabajos el filosofo
estadounidense Richard Rorty viene desarrollando la idea que criticar novelas es la
 MLN 335

periferica de su pais hacen volver a cuestionar las delirantes subjetivi-

dades del canon, del tipo de recepci6n de novelas y novelistas
"menores," y de las sociedades que las engendran. Cualquier estudio
social de estas novelas debera concluir que ellas expresan la libertad
que se busca en la unidad social heterog6nea, no la libertad en las
diferencias tan de moda a fines del siglo veinte. Es lo que ocurre,
dicho sea de paso, en una novela de otro tipo de revoluci6n
"mexicana" y total tardia como Los detectivessalvajes, en que los 26
episodios centrales de varia extensi6n del triptico novelistico, giran
en torno a individuos que no dejan de converger psicol6gicamente,
en esa anti-novela de iniciaci6n en clave y en otras del autor.
En babia relata los encuentros de Jer6nimo Ruiz, una especie de
alter ego de su autor, con Sebastian Guenard, un cubano mis6gino e
insistente. Ruiz es un poeta, mariguanero en varios momentos, que
esta tratando de escribir una especie de novela ((viejo truco?)
mientras trabaja en el departamento de facturaci6n de una oficina en
Nueva York, escenario principal e inicial de la obra. Guenard es una
sui generiscombinaci6n de bisexual, coleccionista de arte (tambien es
rico), ocioso, y sadico (aunque de buen coraz6n). Y como el mundo
libresco es la raz6n de ser de casi cada ente real y ficticio de la novela,
aun sean de un crisol de extracci6n popular, no ha de extranar que
Guenard le haga leer a Ruiz unos apuntes novelescos, como ocurre
con los cuadernos de Cesarea y con las listas de libros robados, leidos,
o criticados en Los detectivessalvajes. Tambien lo agrede, reanudan la
amistad; y cuando Ruiz (s6lo se intuye que es puertorriqueno, otra
subjetividad) encuentra ahorcado al cubano decide volver a su tierra.
En el segundo capitulo de la septima y ultima parte (621-35), Ruiz se
tropieza con el "muerto" en el buque que lo lleva a casa. Guenard le
explica (es una novela "hablada,"coral, contemporanea de Bajtin y
sus teorfas de la novela que "se desarrolla") c6mo le hizo la broma, y
continuan viajando, borrando todo tipo de borde o frontera y
compartiendo aventuras picarescas que incluyen a ciertas mujeres.
Dentro de este marco tan flexible hallamos adelantos tematicos de
novelas posteriores, como Rayuela (Ruiz vive en un apartamento con
otros inquilinos raros). Hay tambien una menci6n a la mentalidad
del momento que nos retrae a Emar: "NuevaYork es la gran quincalla
mundial del bluff" (148). Los personajes, todos marginales que

Inanera principal en que se expresa la adquisicion de un caracter moral, porque

viximos en una cultura que no distingue claramente entre poner- en palabras la
sensibilidad moral de uno v exhibi- las sensibilidades literarias.
336 WILFRIDO H. CORRAL

quieren existir menos, viven en esta novela como en todas las otras:
en una comunidad social tiranica (no es raro en las totales que sus
creadores los abandonen). Es una 6poca en que los personajes
comienzan a adquirir psicologfas trascendentes, mas "vivas"(apare-
cen y desaparecen en varias novelas de un mismo autor), y sus
manifestaciones verbales o poses son tomadas como lenguaje de la
vida pulsional. Tambien se da una visi6n casi marxista en que cada
formaci6n social es una totalidad compleja y estructurada, compuesta
de una pluralidad de practicas irreducibles a una sola totalidad
expresiva. Sin embargo, y a pesar de piratear varias ciencias sin
vulgarizaci6n (el novelista quiere entender), lo literario rige o manda
en las siete secciones de En babia,a pesar de que el narrador diga 'Y
a estas horas ignoro lo que va a salir de tan abrumadora cantidad de
papeles. Algin adefesio, es posible; cualquiercosa menos una novela"
(273, el subrayado es mfo).
En babiacontiene discursos sobre todo, y como en Macedonio, un
proyectode novela que tal vez trata de fracasar, un manuscrito que
comienza (19) y que resulta ser la novela de Ruiz (prologada por un
doble o heter6nimo de De Diego Padr6). Como en Salvador, no hay
capitulos de novelas que se quedaron en capitulos. Tambi6n se
encuentra la busca de un personaje, digresiones sobre ret6rica,
estetica kantiana, astrologfa y antropologia, moscas, filatelia, impre-
siones, recuerdos, etc., presentados de manera antitetica (frecuente-
mente grotesca) a los valores burgueses representativos de las socie-
dades hispanoamericanas del momento. Esta metalepsis, que viola los
niveles narrativos, es s6lo la primera parte de la "novela" (19-116).
Voluminosa y universal, atrevida y lujuriosa, aut6ntica y desconcertan-
te, pionera y desconocida, como todas las totales, las secciones de En
babiase resisten a las lecturas y los lectores convencionales. Ninguna
percepci6n de estos, asi evolucione hacia otra cosa, es menos valida
que otra en En babia. Como ha dicho Cabrera Infante del momento
actual a la prensa, "lo que amenaza a la novela no es la dificultad de
leer sino justo lo contrario, el exceso de facilidad." Las personas, los
personajes y las personalidades estan fragmentados entre los varios
discursos y g6neros ante los que se rebela la obra, en una dialectica en
que el sarcasmo intelectual y casi cada aspecto del conocimiento
humano se pelean por el protagonismo. Como arguye Guattari, esa
dialectica va mas alla del lenguaje, porque "ce qui permet de saisir le
ressort de la production de subjectivit6, c'est l'appr6hension a travers
elle de la pseudo-discursivite, d'un d6tournement de discursivite, qui
s'instaure au fondement du rapport sujet-objet, en pseudo-mediation
 M LN 337

subjective" (45). Es mas, la novela y su pensamiento estan salpicados

de las desavenencias, franquezas, intimidades, insultos, odios y que-
rencias cotidianos e intensos, como producto de los seres humanos.
Seg6n Dufour el pensamiento novelistico no se expresa en un
contenido sino que es la forma que es pensante (57). Dufour supone
que la novela, ya iniciada, adquiere cierta autonomia que permite
hablar de c6mo piensa, y la de De Diego Padr6 y las otras que discuto
confirman ese 6nfasis en el auto-engendramiento y autosuficiencia.
Es la lucha no s6lo por imbuir la novela de pensamiento sino por
hacer del modo de pensar el centro del dilema del heroe, como en
Musil, Mann, y Bellow.

Fines de siglo tardios

Si la "falta de algo" en el g6nero es la maquina del deseo de la
subjetividad no nos debe sorprender encontrar a 6sta en la historia,
en la teoria y en la practica temprana de las novelas que no se
conceptualizaba como totales. Si vamos viendo que definir la total
sigue siendo una imposibilidad debido a los tentaculos infinitos del
surgimiento o abolici6n de la subjetividad, tampoco debemos olvidar
otro factor. Tan pronto como se produce una especie de teoria del
genero una fila internacional de novelistas se dedica a desmentirla, o
a exhibir sus palinodias, como hizo Roger Caillois respecto de la
novela policiaca. Es lo que ocurri6 con Aspectsof the Novel de E.M.
Forster, como nos recuerda Enrique Vila-Matas en una nota sobre
una reciente versi6n en espanol de ese clasico. Lo que tambien hay
que recordar es que Forster no era un novelista para novelistas
(despu6s de 1924 dej6 de escribir novelas), y es por eso que su visi6n
del genero, tal vez opacada "te6ricamente" hoy en dia, sigue siendo
una proclama de sensatez respecto de c6mo un autor amplifica sus
recursos estructurales y simb6licos. Leido en el siglo veintinuno el
ensayo de Forster puede ser visto como un antidoto anticipado a los
excesos postmodernistas del siglo veinte, e incluso a los del ultimo
tercio de ese siglo, en que novelistas como Fuentes y Roa Bastos
acudieron a la gran teoria de Occidente. Si en "Ideas sobre la novela"
Ortega y Gasset hablaba del agotamiento de las versiones realistas y
decimon6nicas del g6nero (las "novela rollo" en Rayuela), privilegian-
do la emulaci6n de un novelista como Proust, no podia prever que la
constituci6n de nuevos mundos que atribufa a las grandes novelas de
principios del siglo pasado llegarian a una saturaci6n similar a la del
diecinueve. Aunque esa saturaci6n era diferente, su unica novedad
338 WILFRIDOH. CORRAL

forzosamente tenia que ser el conjugar la extensi6n con dispositivos

narrativos que no se dejaran arrastrar por el subjetivismo transpar-
ente que tanto disgustaba a Ortega y Gasset. Esa es la inevitabilidad
de la tradici6n escrita. No en vano he escogido a dos te6ricos de la
novela que publican sus ideas en la misma d6cada en la que rastreo el
inicio de la novela total del siglo veinte. Como dije, el aire que
respiraba Hispanoamerica no era nada diferente del europeo, y los
novelistas aprovecharon el oxigeno estetico que existia para producir
una novela todavia mas diferente.
Es por lo anterior que el rechazo hacia el boomo hacia sus autores
por parte de algunos novelistas que irrumpen despues de los setenta
contiene varios absurdos. Mas ain, otra correcci6n critica es consid-
erar d6nde y en que condiciones se publica una novela que quiere ser
total, pero que se publica cuando sus contemporaneas ya habian
encontrado un publico demasiado familiarizado con otras similares.
Aunque diferente de Saenz, el ejemplo del chilenoJuan Luis/de Dios
Martinez y su La nueva novela, publicada en 1977 (en su edici6n
facsimilar de 1985 su extensi6n llega a 147 paginas), es primordial
para entender las propuestas mas derivativas de la novela total. La
nueva novela es un collagepolif6nico que en ultima instancia no es
nada diferente de otros de su epoca, o ain de las vanguardistas de los
anos veinte y treinta que tenian similar extensi6n. Si el que haya sido
escrita entre 1968 y 1975 ha ocasionado que su critica infle sus logros
(valiosos si no existieran las otras) en terminos de la condici6n
chilena de la 6poca representada, creer que Martinez descubre la
p6ovora es ignorar que la historia literaria sirve principalmente para
poner en perspectiva sus propios elementos, sobre todo cuando se
muerden la cola. Bastaria volver a Emar para notar que el deseo
adanico de Martinez respecto al lenguaje-mas la parodia, la poster-
gaci6n del narrar (isombra de Emar y Macedonio!), venias filos6ficas
y la inclusi6n de toda transparencia novelesca-es menos innovador
que su atenci6n a la paternidad de la forma, que Martinez eleva
sabiamente de lo literal a lo literario. Los tipos de novela total que
emula Martinez ya eran hermeticamente intercambiables cuando sale
la suya. A pesar de la entusiasta recepci6n del genial Enrique Lihn,
autor de las perdurables novelas sui generis La orquestade Cristal
(1976) y El artede las palabras(1980), La nueva novelano va mas alli de
ser antinovela, concentrandose en un sujeto interactivo que mimetiza
y parodia la autoridad del libro total.
Las expectativas de esos libros se textualizan y ocurren al nivel de
recepci6n con EntreMarxy una mujerdesnuda (1976) del ecuatoriano
 MLN 339

Jorge Enrique Adoum, aunque su recepci6n menos negativa fuera

del Ecuador nos hace cuestionar otros estadios de la historia literaria.
Hay que considerar el elemento ciclico o el reciclaje que son parte de
la enumeraci6n ca6tica de la novela total, especialmente cuando el
revanchismo es nacional. Como decia Lukacs en La novelahist6rica,se
puede terminar convirtiendo el pasado en una parabola del presente.
Podriamos entretenernos con el argumento de que la novela hispa-
noamericana esta en su hervor cuando no es novela. Pero esa
posibilidad, que nos devuelve a la invenci6n de lo posible mas que a
una representaci6n de lo actual, ha sido novelizada por casi toda la
tradici6n novelistica de Occidente, y por las teorias y querellas de la
novela que concluyen que la teoria del genero esta en las novelas
mismas (Samoyault 9). En uiltimainstancia, en los intentos de novela
total ensimismados no tenemos conexiones autobiograficas empiri-
cas sino una cartografia de nuestros dramas menores, algo asi como
un catalogo de las defensas que adoptamos cuando nos sabemos
culpables pero queremos sentirnos virtuosos, digamos como en Libro
de Manuel. Traducidos, los "discursos" de Entre Marx y una mujer
desnudason una regresion a la lucha entre esteticismo y compromiso.
Aquella es disparada desde el protagonista Galo Galvez, caricatura
del novelista ecuatoriano Joaquin Gallegos Lara, abanderado del
realismo social, y enemigo acerrimo de lo que llamaba el "piran-
delismo" de su compatriota Salvador. Ante tales experiencias del
imaginario colectivo no importa entonces el trabajo de costurera
llevado a cabo por el novelista sino en cuan irresistible puede
convertir lo que ya nos era familiar. Y si vemos en ello un pastiche
volveriamos a caer en la trampa de indagar en el pasado novelistico y
critico-te6rico europeo o norteamericano, como en la imposibilidad
de descifrar las relaciones del todo social, incumbencia que correcta-
mente ponen en perspectiva Martinez y Adoum. Eso es un logro
porque, como pensadores, los novelistas se van formando en una
esfera cultural cuya especificidad s6lo ellos saben (para Heidegger
todo pensamiento es necesariamente traduccidn).Todos los verdade-
ros novelistas totales se graduaron de la "Universidad de la Novela," o
por lo menos asistieron a ella, porque parecen haber leido todas las
que le asignaron. Pero cuando deciden transmitir esas lecturas en sus
novelas no pueden hacer otra cosa que querer crear una coherencia
de subjetividades pasadas y presentes, sobre todo en un g6nero cuya
tradici6n esta repleta de continuidades y transformaciones pro-
teiformes.
El novelista que quiere producir una novela "total"encuentra una
340 WILFRIDO H. CORRAL

soluci6n en el poder de la mimesis para producir un mundo, a la vez

que se distancia de el. Lo que hace posible llevar a cabo esa empresa
es el juego de perspectivas, que expone la calidad del mundo social
como composici6n mimetica y el papel de la imaginaci6n individual
en ese proceso (Gebauer y Wulf 219). Construir un mundo se
convierte entonces en el reconocido objeto pleonastico de la
novelistica, y en todas las esferas de la novela total se da una mezcla
de deseo, economia y lucha en que lo mimetico contiene una
estructura agonistica y lo agonistico una estructura mimetica. En
Emar, por ejemplo, no hay un cuadro en que las relaciones sociales
duren por mucho tiempo, produciendose la impresi6n de que los
procesos de intercambio social novelizados no son los mas impor-
tantes, no por c6mo se construye su mimesis sino por c6mo se
subjetivizan. En un articulo seminal para el entendimiento del paso
del booma una novelistica mas actualizada, Barrenechea se refiere a
una crisis en el "contrato mimetico," mediante la cual:
Se han disuelto los componentes tradicionales:escenario, personajes,
acciones.Tambienson cadavezmasambiguoslos espaciosde la enunciacion
y lo enunciado:narrador,narratario,historiacontada.Estaredistribuci6n
topol6gica interna de la obra tiene su paraleloen las entidades externas:
disoluci6n de la imagen del escritor,abolici6n del referente, existencia
pura del texto o nueva funci6n del lector como infinito decodificadorde
la escritura.(378)
Contrariamente a Benjamin, para quien la crisis de la novela moder-
na es c6mo no abandonar los terminos de la epopeya (301),
Barrenechea ve textualizada su aguda revisi6n de las relaciones entre
literatura y mundos posibles en la perdida de identidades (etnica,
fenomenologica, nacional, social) de "novelas"como El hipogeosecreto
y El zorrode arribay el zorrode abajo.Estas la conducen a postular que
ante la crisis del contrato mimetico los novelistas "pueden inclinarse
a la antirreferencialidad o bien decidirse por una suprarreferencialidad
que ... no abandona el dialogo con el referente, sino que lo realza
hasta exasperarlo" (381). El dialogo, sin embargo, permite medir la
inquietud ante el lenguaje, y de esa inquietud, segun Dufour, surge
un saber profundo que no se cristaliza en teoria (76). Como con las
de los criticos del boomy el post-boom (si este equivale a lo post-
moderno, o viceversa, no incumbe al novelista), las conclusiones de
Barrenechea se pueden aplicar sin mayor desbarajuste a novelistas
como Emar, De Diego Padr6, Salvador, Sabato, Saenz y sus pocos
pares, en una regresi6n infinita acompaiada por el inevitable secta-
rismo critico al indagar en el pasado, popular o no. Por ende, es
 M T1N 341

simplemente err6neo creer que antes, durante y despu6s del boomla

novela hispanoamericana dej6 de ser la misma, porque nunca ha sido
homogenea o represiva durante su historia, y la utopia de la totalidad,
que no hay que llamar hegeliana, se desvanece cuando los novelistas
revelan el recurso ante el mercado periodistico o critico que a veces
desprecian.
Desde que se la concibi6, la total, como toda novela, se ha
escapado de toda ley, parece satisfacer a todo lector, y sus formas
subsisten eternamente. No obstante, como bien arguye Vargas Llosa
tltimamente, el genero siempre fue de minorias, no se ha peleado
con la epopeya, y las novelas lightno haran otra cosa que disminuir el
numero de lectores (1999, 16). Sin embargo, entretenidas no quiere
decir fofas, porque no se puede anticipar que el entretenimiento
impreso es antiliterario. Recordemos, respecto a tales novelas, c6mo
con La perdidadel reino(1978) Jose Bianco se adelant6 con creces a la
"novela academica" tan de moda en la esfera angloamericana,
probando tambien que la destreza novelistica puede darse antes de la
moda, sin guiarse por ella. Es mas, en las decadas en que se publicaba
las primeras novelas totales del siglo veinte hispanomericano, Vargas
Vila modificaba la noci6n del best seller Pero la realidad es que "la
moda" avanz6 a velocidad glacial por el continente, y su estado a
principios del siglo veintiuno no es muy diferente. La novela, es
obvio, puede quebrantar cualquier -egla, o todas, y seguir siendo
novela. Con raz6n el titulo original de Finnegans Wakede Joyce era
Workin Progress.Son esas ofensas las que la convierten en el genero
que acab6 con todos los genieros. Asi, si ya se habla de la novela
"bolero" (que ficcionaliza las historias de por si miticas de la
farandula), tambien habra laberinticas novelas virtuales, gay,
ciberneticas, y va a haber mas testimoniales y policiacas (subestimadas
por el canon). Muchas de estas son "culinarias"(las escritas por puro
entretenimiento, segiinJauss; o como las de Puig, dice recientemente
Vargas Llosa) y ellas y varios otros tipos luchan por hegemonizar la
forma y salir del mont6n. Coino ejemplo, n6tese que no hay novelas
de lengua popular que se definan como postcoloniales, frustrando las
esperanzas de sectores criticos formados fuera del continente hispa-
nohablante, aunque no las de otro tipo de recuperaci6n.'1 Las de

Vease Maria Eugenia Mudrovcic, "En busca de dos decadas perdidas: la novela
latinoamericana de los afos 70 v 80" [Revista IberoamericanaLXIX. 164-65 (Julio-
Diciembre 1993), 445-68], y Gleriero. En Historia de ta novela hispanoameri(cana,
version revisada (Valparaiso: Ediciones Universitarias de Valparaiso, 1980), Cedomil
Goic discute 25 "tipos" de novela hispanoamericana. Los que se asemejan a la total
342 WILFRIDOH. CORRAL

lenguaje, dice Dufour, son novelas de ideas, porque a traves de la

representaci6n de sociolectos el novelista se interesa en el inconciente
politico de los lenguajes (64). Pero el genio de estos novelistas es
demasiado complejo para reducir sus novelas a manifiestos, y s6lo
podemos producir diccionarios no codificados sobre ellas. Todas
recurren a la creaci6n de una pragmatica de excesos que se convierte
en una base de su totalidad, sobrecargando su visi6n de la informa-
ci6n representacional. Como consecuencia, la novela total ha sido
subsumida por otras disciplinas debido a que la critica, indecisa entre
una banalidad aplastante y una afasia linguistica, ha sido agobiada
por su propio deseo mimetico de excesos.
Sin negar los m6ritos subyacentes de los nuevos enfoques, en los
tres filtimos lustros del siglo veinte la critica de la forma que no se
deja de llamar novela tampoco ha podido distinguir entre el confor-
mismo y distracci6n, o entre la vacuidad y el bombo publicitario que
afectaban al genero y la subjetividad de sus exegetas. Es ejemplar, en
ese sentido, lo que esta ocurriendo con la tan bien recibida y
carnavalesca Los detectivessalvajes(1998) del chileno Bolafio. En varias
entrevistas 1e ha dicho que su obra es "una novela de aventuras con
sexo, drogas y rock and roll," y cierta critica ha tomado literalmente
las aseveraciones del autor, tal vez comprobando la descripcion de
Bajtin respecto a la transferencia subjetivista entre autor y lector. Pero
no toda la critica, porque como bien dice Guerrero en su balance
parcelario de la novelistica de los noventa: "la novela de Bolano
puede ser descrita como un gigantesco expediente que refine, en sus
sescientas paginas, todos los testimonios necesarios para instruir el
proceso contra las mistificaciones idealistas de la vida literaria moder-
na. Estructurada a la manera de un triptico, con dos hojas laterales y
un gran panel central, su tiempo es el de un instante o un par6ntesis
que dura los veinte anos de una generacion entre 1976 y 1996" (85-
86). Profundicemos aun mas en el caso del novelista y ensayista
Miguel Guti6rrez. Su obra surge a contrapelo de circunstancias

segin su desarrollo en la segunda mitad del siglo veinte son las "de conciencia," "de la
novela," "dentro de la novela," "espacial," "infinita," "irrealista," "laberintica," y
"neorrealista." Pero Goic no trata de liberar sus categorias de la camisa de fuerza
formal o tematica que le previene hallar diversidad en una parad6jica singularidad. La
"novela total" no existe en discusiones sobre el g6nero en compilaciones recientes de
pretensi6n totalizante como America Latina: palavra, literatura e cultura (1995), The
CambridgeHistory of Latin AmericanLiterature(1996), o Encyclopediaof Latin American
Literature (1997) a pesar de que uno que otro estudio se aproxima al termino
inc6modamente.
 MlT N 343

editoriales e hist6ricas, contexto que no se puede ignorar respecto al

miniboomde novelistas hispanoamericanos en Espana (Guerrero, 72-
73). Las menores de ellas no son que su La violenciadel tiempo(1991),
otra saga familiar en la superficie, se publicara; o que tuviera una
positiva recepci6n s6lo en el Peru, en un momento cuando las
editoriales preferian publicar novelas light de menos de ciento
cincuenta paginas. Es mas significativo que la circunstancia hist6rica
era el ambiente cultural creado por la presencia de Sendero Lumino-
so. No obstante, la novela tuvo tan buena acogida que al ano apareci6
en otra edici6n de dos tomos. La saga quiere reconstruir hist6rica-
mente el mestizaje de los Villar, para entenderlo, y los cruces espacio-
temporales nos llevan a Piura, Barcelona, la Comuna de Paris, la
Lima finisecular y actual, y las guerras con el Ecuador; asi como la
circular y extravagante Los detectivessalvajes.Y debido a que Bolano
cree que la naturaleza de la novela escapa a la totalidad, la suya se
desarrolla principalmente en la subjetividad colectiva de Espana,
Mexico, Estados Unidos, Liberia, Israel, Nicaragua, Viena, Angola,
Francia, etc.
Pero La violencia del tiempoes una saga que no se ramifica de
manera magico-realista, como en la mayoria del boom.Mas bien, hay
un ir y venir politizado entre campo y ciudad, y esta no esta para ser
fundada o ser fundacional sino para ser refundida como urbanismo
magico. Se mezclan entonces las hablas (el mito es hablajustificada
en exceso, dice Barthes), relatos sobre mujeres que siempre han
sabido que sugerir cambiar el pacto social es "nuevo" s6lo para la
subalterna accidental, dandonos a entender que no hay que mezclar
lenguaje y cultura popular con menosprecio de esos lenguajes y
culturas. Dicho de otra manera, la producci6n de subjetividades por
la transmisi6n oral directa de historias se vuelve imposible durante la
modernidad, aunque la oralidad de Los detectivessalvajes prueba lo
contrario. De la misma manera, experimentar la sociedad como
totalidad en un sistema social progresivamente subjetivo se vuelve
gradualmente mas dificil. En La violencia del tiempoestas redes las
organiza el protagonista Martin Villar en trece capitulos y un largo y
polemico epilogo, para intentar no s6lo narrar su vida sino dar forma
novelesca a su subjetividad vital, sus pesquisas eruditas e hist6ricas y la
violencia circundante. Digo que la de Gutierrez es "saga"porque es la
culminaci6n de un ciclo narrativo quintuple que habia creado
expectativas de una "gran novela" en el Peru. Si novelas como Hombres
de camino (1988) y el "ensayo-novela"Poderessecretos(1995) serian los
polos verdaderos de ese ciclo, a pesar de poderse leerlas como todos
344 WITFRIDO H. CORRAL

individuales, todavia nos queda la pregunta de si La violenciadel tiempo

es una novela total, cuando lo mis notable en ella es la voluntad de
forma mas que de estilo. Esa forma se totaliza al explorar tradiciones
novelescas que van desde El Quijotehasta las novelas de la "Genera-
ci6n X" estadounidense. Las tradiciones, segun Villar, le permitiran
crear una forma ideal que, como cree el autor Gutierrez, es un
devenir determinado por la historia sin realismo adocinado.16 Sin
embargo hay que precisar que esa visi6n lukacsiana de la historia
puede ser entendida como concatenaci6n de lo contingente y como
una totalidad que tiene direccion y prop6sito en la representaci6n
novelistica. No extranari entonces que tanto la de Gutierrez como la
de Bolano (su novela se inicia como homenaje y adopcion de
variantes del "realismo visceral,"versi6n parodica del "infrarrealismo"
mexicano de los setenta, fundado por Bolano) participan del deseo
de tener la revoluci6n y las utopias al alcance de la mano, recurrien-
do a la forma romance que no se ha trascendido.
Si es factible ver en La violencia del tiempouna teoria de la novela
con ciertas rimbombancias esotericas, Gutierrez eleva esa subjetivi-
dad a otro poder al publicar el ensayo Celebracionde la novela (1996).
Este es un diptico cuya primera parte incluye un largo capitulo sobre
"La novela despues de Joyce," que es mis sobre si la novela latino-
americana tendri una segunda oportunidad sobre la tierra despues
del boom(77). La respuesta es positiva. "Celebraci6n de la novela," la
segunda y mis extensa parte de Celebracionde la novela es en su gran
mayoria (tres largos capitulos y un Epilogo) una disertaci6n totalizante
sobre La violencia del tiempo.Ya se sospechara que a Gutierrez no le
preocupan las distinciones genericas. De esa segunda parte el segun-
do capitulo es un "autorreportaje" (123-38). Los que le sirven de

1b
Respecto a la "ensayo-novela," n6tese c6mo Gutierrez insiste en que se lea la
historia de la novela al reves,y pensemos en que un novelista como el enfant terrible
estadounidense Foster Wallace publica su InfiniteJest (con cuatrocientas notas) en
1996. Posterior a La violencia del tiempoes Babel, el paraiso (1993), que el llama novela
incesante e infinita, o especie de "posibilidad" de novela que se genera con "El
nacimiento de Martin Villar" y culmina con La violencia del tiempo(131). Con Babel, el
paraiso, como dice en una autoentrevista, se dio cuenta de que "tecnicamente eran
posibles 21 variantes" de novela (228). Al preguntar(se) para que saturar el mundo con
infinitas historias, contesta que las novelas mediaticas o de entretenimiento (lease
light), "tienden al ocultamiento y a la banalizaci6n de la existencia humana, como bajo
su creciente influencia lo hacen las novelas consumistas que en realidad son la
negaci6n de la novela, son seudonovelas" (Ibidem.). Gutierrez resume un proyecto
mas ambicioso en "Un argumento de novela en torno al Inca Garcilaso de la Vega,"
Historia, memoriayficci6n, ed. Moises Lemlij y Luis Millones (Lima: Biblioteca Peruana
de Psicoanalisis, 1996), 13-36.
 ML N 345

polos al segundo relatan su inicio en la forma (81-102) y dan un

detallado autodialogo sobre La violenciadel tiempoy las posibilidades
de la novela como g6nero, sus grandes transformaciones, y los
apasionados rescates que forzosamente tienen que emprender los
nuevos novelistas de una tradici6n. Pero resulta que Gutierrez es
autor de novelas y ensayos que no se leen o de los que no se habla
fuera del Peril. Si la limitaci6n de su "edici6n nacional" es relativa en
comparaci6n a lo que ocurre en el Ecuador o Bolivia, tambien es
verdad que sus novelas no han tenido la acogida que hubieran tenido
en centros metropolitanos. Lo mas raro, o tal vez revelador del caso,
es que Gutierrez, como varios novelistas europeos y angloamericanos
actuales, aboga por la "novelizaci6n del ensayo" o el "ensayo
novelistico" (x-xi). Para Gutierrez el descubrimiento de la novela y
sus afios de aprendizaje son interminables, porque son anos de
lectura (de ellas, todas conectadas a las suyas. Y como entiende el
genero como un discurso que lleva implicita una visi6n problematica
del mundo para el sujeto (115), sale del Peril despues de su prision
(tres breves visitas a Paris [196]) y al regresar se pregunta qu6
escribiria: "4Una novela? No, mas bien la posibilidad de una novela
que, sin embargo, en momentos en que la violencia se extendia por
todos los confines del pais, significaba todo para mi" (131). Guti6rrez,
no hay por qu6 no creerle, dice haberse liberado de la parodia (156)
pero nunca de la exploraci6n novelistica sobre las raices hist6ricas de
la violencia en el Peril (174). Esas serian las condiciones que siguen
tironeando a todo novelista total hispanoamericano: suministrar
historias nuevas con cierta vertebraci6n "real."
Relatar lo que pasara o que ha pasado con Emar, Salvador y De
Diego Padr6 no es entonces recurrir a un centro sino mas bien
entablar otra dialectica. Es la dialectica de los mundos posibles, que
por ende son inacabados respecto a las historias e Historia que
hubieran podido ser y se vinculan a la crisis de la poetica mimetica.
Estas novelas (re)crean civilizaciones, no dejan resquicio sin analizar,
explicar o indagar, y por eso son quizas agotadoras. Pero nunca son
de tediosa reiteraci6n, como varias de los siglos diecinueve y veinte,
por la siguiente relaci6n. En 1903, cuando Bertrand Russell empieza
a discutir la relaci6n entre el todo y la parte en la l6gica, concluye que
el analisis de ese tipo de teoria es una falsificaci6n. Anade Russell:
"Wecannot conclude that the parts of a whole are not really its parts,
nor that the parts are not presupposed in the whole in a sense in
which the whole is not pressuposed in the parts ... In short, though
analysis gives us the truth, and nothing but the truth, yet it can never
346 WILFRIDO H. CORRAL

give us the whole truth" (141). El esfuerzo totalizante no tiene nada

que ver con crear espacios privilegiados de referentes nacionales,
sean estos argentinos (como en El entenadode Saer), chilenos, etc., o
espacios culturales fugaces. Tampoco es suficiente dramatizar senti-
mientos machistas o feministas, o simplemente martillar opiniones
con apartes dogmaticos sobre el decaimiento de uno u otro epistema.
Las novelas de Emar, De Diego Padr6, Salvador, y Gutierrez son
conglomerados excesivos mediante los cuales el g6nero seguira
desafiando lo secuencial al favorecer lo simultaneo, sin acceder a los
recursos morales (no moralistas) de la empatia, respeto, o la identi-
dad moral que provee el amor propio (otra voz insistente de la
novela). Si frecuentemente son logogrificas es porque la tendencia
humana al exceso hace que el placer verbal no se encadene o est6 en
paz con los valores de su mundo. Si estas novelas no le hubieran
gustado a Lukacs, 1e por cierto habria entendido que son propias
para 6pocas de crisis en un mundo mais y mas dominado por las
luchas entre el poder y el deseo. He llamado la atenci6n entonces
sobre obras tempranas desdenadas casi activamente en la gran
tradici6n de la novela, como tambien sobre los continuos efectos
disruptivos de la subjetividad critica y de los lectores que esperan algo
mas que nuevas irrupciones del genero.
La novela es "novela" s6lo cuando se produce, lee, critica, rechaza
e incluye en cualquier canon, y cuando es parte de la ambiguedad,
brechas, inconsistencias y silencios de una historia literaria. He ahi el
dilema de Salvador y compafifa de querer postergar una novela que
nadie lea. El canon y la historia literaria pretenden ser continua-
mente revisionistas porque quieren armonizar las obras con las
necesidades socioculturales presentes, o demasiado ausentes para
ciertos grupos de poder. El deseo critico de ver la novela "menor"
desde una perspectiva no can6nica siempre choca con la relaci6n de
poder que la critica disfraza o apoya abiertamente, convenci6n que
tambien ha impedido la novelizaci6n de una subjetividad femenina
total, Poniatowska aparte. Las novelas que recupero quieren ser
entonces mas que obras en pedestal. Por ende no parodian sino que
arman un plagio ontol6gico, reflejan frecuentemente varias subjetivi-
dades (giros psicol6gicos) de la vida social del magma de su tiempo,
y se adelantan a las excentricidades deliberadas de otros novelistas.
Este procedimiento no puede ni llega a ser una imitaci6n sistematica,
porque como asevera Wood "the novel is system and what opposes
system; meaning and what escapes meaning" (28). Es mas un colo-
quio entre novelistas, porque aun sin formas verdaderamente nuevas,
 M 1. N 347

es posiblejuzgar el desarrollo de la novela total por medio de algunas

teorias actuales que explican los aspectos arbitrarios de la forma
inicial. El siglo veintiuno no va a enterrar al veinte, pero tal vez
muestre lo que hizo el veinte con el g6nero, y 6ste con el siglo.
Para estas novelas "total" es un calificativo determinado por el
genero, y no al rev6s, porque la distorsi6n cognitiva en un g6nero
pone en entredicho su mensaje o, como ya dije, lo reduce a pura
parodia. Los pastiches de estas obras carecen del aspecto convincente
(aunque subjetivo) que frecuentemente define a la parodia. Son
como el pastiche de hoy seginJameson: una practica amputada de su
impulso satirico, despojada de risas y de la convicci6n de que junto a
la lengua anormal aiin existe una saludable normalidad linguistica.
Son novelas ir6nicas que se nos escaparon y que pueden ser vistas
como combinaci6n de otras totalitarias o parciales, en un giro que
resulta ser anti-lukacsiano, al no querer limitarse a la aproximaci6n
"realista"a la totalidad de s6lo una parte de la vida. Como toda novela
de este siglo, la total no podra hacer otra cosa que suponer otros
generos novelescos que, como se demuestra desde Huet (v6ase
Etiemble, 140-42) y su conciso tratado de 1670 (v6ase nota siete)
hasta Margaret Anne Doody y su totalizante The True History of the
Novel (1998), nos deben hacer releer la tradici6n greco-latina de la
prosa novelesca por tres razones. Primero para poner en perspectiva
la soberbia y dependencia de la academia en patrones presentistas y
criticamente correctos del genero. Segundo para confirmar que
desde tiempo inmemorial el g6nero ha sido el adalid de la diversidad
y la apertura de forma, y, por tiltimo, para indagar como era la novela
antes de lo que Doody llama la "Novela de Ahora." La conjunci6n de
estos elementos le permiten a George Steiner creer que La muertede
Virgilio(1945) de Broch supera tecnicamente a Joyce. Estas razones
producen un desbarajuste necesario en el exceso y en la subjetividad
del concepto de novela total. Cuando Macedonio dice "La idea que
voy a exponer es absolutamente mia: nadie la encontr6 antes que yo
en otro autor" (en un texto escrito entre 1928 y 1940 y de redacci6n
superpuesta, ahora conocido como "Parauna teoria de la novela") en
verdad se referia a los epigonos, reconocidos o no, de la novela total.
Contra la critica postcolonial quejumbrosa, que se muestra ain mas
flacida ante estas novelas, ellas son prueba fehaciente de un cilmulo
de mis de quinientos anos de novelistica dificilmente colonizada. Si
es verdad que El Quijotedesterr6 todos los libros de caballeria, no es
verdad que con la producci6n de sus novelas Cervantes extingui6 el
esplendor de toda novela futura. El Quijotey Madame Bovary, dice
348 WILFRIDO H. CORRAT,

Etiemble, "son novelas que pretenden poner en el banquillo a lo

novelistico de su 6poca, pero que, al ser obras maestras, recrean lo
que destruyen" (148). Y una vez mas Macedonio: "Si falla la novela
como novela puede ser que mi estetica haga de buena novela,"
concepto que no apunta a reactivaciones genericas o a novelas
neur6ticas sino a la subjetividad critica que las olvida o ignora. Por
otro lado, el defecto que se les disculpa a las novelas excesivas es que
unos pocos resbalones no importan en el contexto total. Creo que ese
es el balance y liquidaci6n al que obliga el descubrimiento de novelas
totales precursoras y sus novelistas sin tim6n, que habrian cambiado
las historias de la novela hispanoamericana si hubieran sido leidos.'7

Universityof California-Davis

7Este trabajo, presentado en versiones muy abreviadas en las universidades de

Cuenca, Ecuador Salamanca, Espafia, adquiri6 esta forma con el apoyo de una beca de
investigaci6n de la Comisi6n Fulbright de Quito, Ecuador, a la cual agradezco todas sus
atenciones durante el verano del ano 2000. Igualmente generosa fue la lectura de Rail
Pacheco, investigador y conocedor ecuatoriano de obras grandes y pequenas.

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