Naša teza je da je bosanskohercegovački roman dijagnosticirao stanje umjetnosti, svijeta i pojedinca u njemu kao

nostalgičnog prognanika, egzilanta iz ideologije, politike, tradicionalnih poetičkih obrazaca, zatim iz jezika, naroda,
nacije. Početak devedesetih godina prošlog stoljeća i ratna stradanja koja su proizvela jednu kulturu usmrćivanja,
uslovila su da se općenito u bosanskohercegovačkoj književnosti, pa time i romanu porodila jedna poetika
preživljavanja umjetnosti i čovjeka, poetika vitalizma koja se graniči sa poetikom ressentimenta, zatim jedna poetika
ponovnog imenovanja predmetnog svijeta sa poetikom govora iz offa. Roman sa temom rata zapravo govori i žudi za
mirom, izbjegavajući instrumentaliziranje pisma i pisanja i ideologiziranje iskaza. Zapisujući jedan intimni svijet malih
priča u kojima se glas pripovjednog subjekta javlja u figuri žalbe, oplakivanja, pripovjedni subjekt govori u ime onih
koji to više ne mogu, rasvjetljavajući pogubne učinke rata i ratnih razaranja. Na takav način, u osnovi različiti romani
Sara i Serafina Dževada Karahasana, Sličan čovjek Irfana Horozovića, Istorija bolesti Tvrtka Kulenovića...

Upravo romani, kao što su Istočni diwan, Šahrijarov prsten, Imotski kadija, U znaku ruže, iz bosanskohercegovačke
književnosti i, recimo da uzmemo komparabilan roman Zovem se Crveno Orhana Pamuka, iz turske književnosti,
obilježeni su postupkom dvostrukog kodiranja, i odnosom prema prošlosti, ukazuju na simultano postojanje mnoštva
sadašnjosti (i prošlosti), a ne jedne i cjelovite.

Predmet metafikcijskog preopisivanja u Imotskom kadiji je nacionalni kanon bošnjačke literature, balada
Hasanaginica, s tim što je Horozovićev pristup baladičnom sižeu više hermeneutičke nego li kritičke prirode. Gradeći
narativni identitet Kadijinog lika preko okvirne priče utemeljene na baladi Hasanaginica, otkrivamo, ili bolje reći
“prepoznajemo” jednu novu Hasanaginicu, jedno novo čitanje teksta, historije i tradicije. Imotski kadija uvodi
Hasanaginicu u kontekst povijesti, pokazujući da balada nije samo priča o tragičnoj ljubavi i nesporazumu, nego da je
Hasanaginica svojim putovanjem kroz povijest književnosti i kulturu(e) u jednu ruku konstruirala kulturni model
tradicije i istovremeno bila svojatana od strane povijesti kao strategijskog diskursa u perpetuiranju nacionalnog
identiteta.

Dževad Karahasan u romanu Šahrijarov prsten intertekstualnim mehanizmima pravi odmak od

bosanskohercegovačke književne tradicije i poseže za čitavim slojem različitih ideja, mitoloških reminiscencija,
dijelova stavova iz pojedinih religija i drugih iskaza, lirskih ulomaka i narativnih isječaka (u romanima se pojavljuju
asocijacije, dijalozi s tuđim tekstovima, reminiscencije i toposi iz: Camusovog Stranaca, asocijacija na Andrića,
Shakespearovu Romea i Juliju, zatim bajku Pepeljuga, mit o svećenici Ištar, reminiscencije na sumerski Ep o
Gilgamešu, intertekstualni odnos prema Danteovom Paklu) i na neizravan način iskazuje krizu ljudske civilizacije,
sučeljavajući sadašnjost s povijesnom i, u podtekstu, pretpovijesnom prošlošću, nalazeći moderno u starini, vječnost
u prolaznom” . Karahasan poseže za orijentalnim diskursom (smiještajući kulturalnu priču u period islamske kulture
16. stoljeća kao i Pamuk) preko kojeg nastoji uprizoriti dijalog između orijentalne i okcidentalne kulture. Kod
Karahasana granica kao označitelj strukuriranja i konstruiranja narativnih identiteta doprinosi uspostavljanju scene na
kojoj se u ime drugosti i razlike iščitava i bosanskohercegovački identitet kao hibridni, u smislu susreta i suočavanja sa
graničnim identitetima, bastardima (farnak), suprotstavljajući ga politici unificiranja i nacionalnog izolacionizma.
Međutim, Karahasan, za razliku od Pamuka, ne razvija priču o asimetriji razgraničenih entiteta, i priču o potisnutoj,
konstitutivnoj razlici unutar svakog od identiteta, nego se razlika javlja kao “unutarnja izvanjskost”, kako je definira
Harpham, koja stoji kao stalna prijetnja petrificiranju i unificiranju narativa identiteta. Za njega je granica “tačna
metafora za objektivnu umjetnost” i u njoj vidi simbolički potencijal za ostvarivanje susreta razlika i mogućnost
uspostavljanja interkulturalnog dijaloga: “Tako sam otkrio granicu, kao metaforu za jedan mogući oblik saznavanja,
kao mjesto izuzetnog simboličnog potencijala, kao izvor napetosti koja je po definiciji plodna. Misliti Evropu kao
Evropljanin možete jedino s granice (granice Evrope i granice samoga sebe)”. Stoga su u Šahrijarovom prstenu svi
likovi granični, zauzimajući višestruku poziciju subjekta, tako da život na granici uvjetuje jednu specifičnu vizuru u
odnosu na dominatnu kulturu i cjelokupni zapadni, hegemonistički, linearni koncept povijesti, povijesti ugnjetavanja,
potčinjavanja i marginaliziranja svega što je “neodlučivo”, hibridno.
VEŠOVIĆ

Njegova zbirka Poljska konjica proglašena je kultnom knjigom ovdašnje književnosti s temom ratne tragedije. Bez
obzira na sav rizik, ili baš zbog njega, da se među sijede ili mrtve muškarce, kako feministički i rodno osviještena
kritika s pravom prigovara muškosti književnih kanona, uvrsti još jedan od sijedih muškaraca, osim u BiH i Crnoj Gori,
nedovoljno poznat pjesnik u južnoslavenskim akademskim kritičkim krugovima, Vešovićeva poezija po svemu
zaslužuje da bude uključena u južnoslavensku klasiku. Po klasičnim vrijednostima svoga stiha, rimi, metru,
figurativnosti, kompozicijskom ustrojstvu pjesme, jezičkom bogatstvu, semantičkoj razuđenosti, Vešović je najbolji
živi baštinik klasičnog stiha policentričnog štokavskog jezika. Ako se iko od današnjih pjesnika u tom aspektu svoje
poezije približio Tinu Ujeviću i postavio uz njega, onda je to bez sumnje Marko Vešović. Na drugoj strani, tako izrazit,
samosvojan lirski kosmos u tekućem južnoslavenskom pjesništvu imaju još samo Tomaž Šalamun, Oto Tolnai, pa i
Petar Gudelj i Radovan Pavlovski. I to toliko samosvojan da čitajući pjesmu odmah se po njenom zvuku prepoznaje da
je Vešovićeva. Najbolja poezija je ona u kojoj se u formalni ugrade osnove psihološkog ritma. To je ona poezija koja
rimu, metar i njegovu cezuru upotrebljava na takav način da ih napuni psihološkim sadržajem i to tako da u njihovoj
podlozi zvuči tradicija, a pri tom pjesnički senzibilitet nije tradicionalan, nego svevremen i svoj. U tom senzibilitetu
ogleda se doba, ali ne u jednoj, nego u eliotovskoj trovremnoj dimenziji u kojoj se u cjelinu stapaju prošlost,
sadašnjost i budućnost.

Poljska konjica u Vešovićevom opusu zauzima sasvim posebno mjesto, jer njen formativni postupak ne dolazi
isključivo iz ispovijedanja pjesnikovog lirskog ja i samo njegovog egzistencijalnog iskustva, nego se bazira na
kombiniranju lične sa ispovijestima građana o svojoj tragediji u ratnom Sarajevu.
Vešovićevo kombiniranje vezanog i slobodnog stiha praćeno je u poetskoj emociji, senzibilitetu i kosmogoniji pjesme
stalnim ispreplitanjem slika punine i blagosti zavičaja, osobene himne tvoračkim snagama prirode i povjerenjem u
riječi i prariječi – a u njima jedna prvotnost ima kao da Bog svijet stvorio je d Lima, kaže pjesnik o zavičajnoj rijeci što
mu svojim lijevcima višak zbilje usisava – sa spoznajom, posvjedočenom i vlastitim životnim iskustvom da u historiji
trijumfuju zatorne, rušilačke sile različitih oblika moći. Istodobno s tim, zavičajno se u Vešovićevoj poeziji pretače u
političko, punina vitalističkih sila prirode u grozu političkog užasa, parariječi odjednom pokazuju do koje mjere su u
jezik ušle riječi ubijačice istine postavši normom naše egzistencije. Ta kombinacija djetinje duše gurnute u pakao u
historije i politike, a onda i u grozu egzistencije koja postavlja pitanje: osipaš li se svijete / narandžin cvijete ili je mene
sve manje, sa dušom političkog pjesnika koji demaskira ideološku normiranost egzistencije karakterističnu za
moderno doba, a potom i sa dušom koja stremi u onostrano, onozemno u slikama transcendentalne osnove smrti –
temeljna je karakteristika Vešovićeva poetskog opusa. Ako je jednim svojim krakom u obilju i bilju zavičajne mjere
egzistencije, drugim je Vešovićevo pjesništvo u žestini žizni usred svijeta kao političkog i historijskog gubilišta, ili u
središnjoj vatri koja je istodobno i ontička mjera, sami logos i prapočelo svijeta i tas vage apotekarske na kojem se
mjeri svakodnevno pustošenje života dok raste spoznaja da se negdašnje egzistencijalno kraljevanje svodi na običnu
životnu olupinu.
Zato je Vešović ni moderan, ni postmoderan, nego svoj pjesnik, onaj koji se nije dao zavesti poetskim modama i onim
sociokulturnim procesima koji su ontičku dimenziju bivanja sveli na simulakrum, istinu povijesti na sistem njenih
mnogovrsnih interpretacija, emociju na medijsku informaciju, utopijsku konfiguraciju na postmodernu relativizaciju i
puku igru. Kombiniranjem zavičajne mjere egzistencije sa slikama osipanja društvenih formi, Vešović univerzalni jezik
egzistencije prevodi u lokalnu, zavičajnu kulturu, videći prirodu kao osobeni egzistencijalni i ontički šifrarnik, ali i
lokalni jezik prevodi na univerzalne kulturalne mjere. U tom lokaliziranju univerzalnog i univerzaliziranju lokalnog
neprestano se potvrđuje istina da se poezija najprije i najviše zbiva u jeziku, u načinu njegove realizacije, a tek nakon
toga ona je nešto iznad i izvan toga. Međutim, taj imaginativni pjesnički proces spajanja naoko razdalekih svjetova –
lokalnog i onog univerzalnog – nadopunjuje se moderniziranjem arhaičnih, mitskih jezičkih obrazaca i iskustva i
arhaiziranjem savremenih, da bi se negdje u vanvremenitosti jezika našla tačka vječnosti, vječni trenutak koji
obasjava smislom egzistenciju svedenu na olupinu.

Marko Vešović, koji će Poljskoj konjici, možda najboljoj zbirci ratne poezije na cijelom južnoslavenskom govornom
području, uvesti tzv. dokumentarni lirski subjekt kako bi kroz glasove žrtava danteovskom gestom predstavio pakao
povijesne klanice.
 Poljska konjica, međutim, nije oslobođana tropa. Naprotiv, govor stradalnika po prirodi stvari baziran je na figuri, jer
stradalnik pokušava razjasniti u svojoj ispovijesti povijesnu tragediju i kao nevjerovatno i čudovišno, a to čini upravo
figurom.
Poljska konjica nije, međutim, velika poezija samo po tome. Njen okvir, ustvari, je dramski postavljen, pa je to zbirka
pjesama koja funkcionira kao dramski polilog, gdje na danteovski zamišljenu projekciju povijesnog pakla, kao na neku
vrstu poetsko-dramske pozornice, izlaze mnogobrojne žrtve rata, najčešće žene, i ispovijedaju poput junaka u
Danteovom Paklu svoje nesreće. Ti glasovi stradalnica/stradalnika uokvireni su pjesnikovim glasom koji se pridružuje
nesrećnicima i ispovijeda vlastiti stav, etički, emocionalni, ideološki itd. Prevlast ženstvenog, koje postaje svjesno da
se i Bog sklonio tamo đe se ne čuje vriska samohranica, koje je vidjelo kako je srpski snajperist ustrijelio dijete (mojoj
prijateljici) u naramku, čini ovu zbirku višestrano zanimljivim projektom.
Naime, ženstveno nije puko majčinsko, pa majka u ratu žali poginule sinove, nije ni samo svodivo na rodilački prinicip,
niti isključivo na tvorački princip svijeta. Ono je u ovoj zbirci do kraja i nepopustiljivo suprotstavljeno muškom, koje je
izjedanačeno sa političkim, ideološkim, i koje je tvorbeni princip povijesnog zla. Povijest pripada muškarcu, onome,
naime, koji je baštinik figure heroja kao političko-ideološke konstrukcije. Takav muškarac samoproglašeni je temelj
kulturnog i povijesnog identiteta, pa je ženstveno implicitna kritika takvog i tog identiteta, ono u svirepim životnim
okolnostima otkriva njegovu nakaznu, sirovu i rušilačku prirodu. Tako Poljska konjica postaje ženski hor koji ne
ispovijeda samo užasnu nesreću, već i demaskira, raskrinkava muškocentričnu prirodu kulturnog i povijesnog
identiteta.
Ali, velika poezija nije sadržana samo u tim aspektima ove knjige. Poljska konjica je uz etičku i metafizička drama u
kojoj jedna žena priznaje da je prestala vjerovati u Boga, koji je dopustio da se sve ovo dešava, ali otkriva da, iako joj
je lakše bez Boga, liči na ženu koja je vukljala teške cekere i naglo ih ostavila ih pa sad osjeća da su joj ruke stalno
prazne. Tako se spoznaje Bog kao ljudska konstrukcija, Bog kao religijska interpretacija koja je izgubila svoj ustaljeni,
automatizirani smisao a dobila značenje metafizičke nade. Drama stradalnika obuhvaća u ovoj zbirci raspon od
zemnog do nebeskog, od povijesnog do metafizičkog, od etičkog do ideološkog, uz jako naglašen pjesnikov etički stav,
ironijski odnos prema ideologijama, emocionalni stres i izravan politički angažman. Kao da se u Vešovićevoj poeziji
ovaplotila Malroova angažiranost, a na bazi intertekstualnih asocijacija ona, ta sjajna poezija, dolazi kao poetska
sinteza svega onog u književnosti što je stremilo ka pismu kao humanističkoj promjeni svijeta. Međutim, ni ta težnja
ne može ostati neokrnjenom pred povijesnim užasom. Vešović angažirano ratno pismo, za koje će na jednom mjestu
ironično reći da od te vaše pisanije/ velike fajde bilo nije, poredi za zaludnim činom poljskih konjanika u Drugom
svjetskom ratu koji su u bezizlaznoj situaciji krenuli na konjima u juriš na njemačke tenkove. Taj čin je tragički golem,
ali istodobno i zaludan. Ratno pisanje nosi tanušnu nadu spasa, baš kao da se iz šupljeg čamca što tone na otvorenoj
pučini naprstkom voda iscrpava. Ovo poređenje, zapravo, pokazuje koliko je Vešović već ne terenu
postmodernističkog antiutopizma koji književnost ne vidi više kao proces emancipacije čovječanstva, niti povijest kao
napredovanje spasa. Naprotiv, i jedno i drugo, i povijest i književnost premreženi su sumnjom u svaki viši smisao.

STOJIĆ

Upravo od te sumnje živi ratna i poratna poezija Mileta Stojića. U Prognanim elegijama i Mađarskom moru Stojić je
potpuno napustio intelektualni konstruktivizam iz ranijih zbirki i otvorio pjesmu za potpuni upliv ruiniranih formi
ratne stvarnosti i pesimistični postratni kaos. Ranija intelektualna gesta kao način reakcije na barbarogenijsko
pjesništvo južnoslavenskog modernizma, na njegovu hermetičnost, originalnost, univerzalnu esencijalnost, ovdje je
zamijenjena specifičnom emocionalnom i etičkom gestom. Ako je u ranijem Stojićevom pjesništvu postupak citatnosti
bio pokazateljem aleksandrijskog poetičkog načela, intelektualističke tekstualne igre, u ratnom i poratnom on se
približava i izjedanačuje sa onim kako ovaj postupak definira Mihail Epštejen u poetici nove osjećajnosti. Epštejen
tvrdi da se radi treperavog odnosa između pjesnika i citiranog materijala ukidaju znakovi navoda, pa se na toj osnovi
uspostavlja dvostruk odnos između citiranog materijala i autorovog ja. Postmodernistička citatnost je
unutartekstualna igra, gdje se tekst vidi u mreži drugih tekstova, dok je citatnost nove osjećajnosti sa treperavom
estetikom forma nove iskrenosti. Ona napušta isključivost tekstualnog okvira i postaje osobenim egzistencijalnim
fenomenom. Citat je tako istodobno i autorov i tuđi iskaz, gdje se ontička istinitost citata potvrđuje kao autorovo
egzistencijalno iskustvo, pri čemu su tekstualno i egzistencijalno postali neodvojivi jedno od drugog. Otud se u
Sotojićevim pjesmama iz Prognanih elegija bosanski krvavi rat vidi na ogromnoj tekstualnoj podlozi i pozadini od
asocijacija i aluzija na Homera, preko Biblije, Dantea, do suvremenih poljskih pjesnika. Takvo konstituiranje citata
daje Stojićevom pjesništvu mogućnost nadrastanja postmodernističke tekstualne muzealnosti. Tekst nije više viđen
samo unutar borhesovskog labirinita, nego se taj labirint nastanjuje u egzistenciji, u krvavom ratnom iskustvu koje
dolazi kao nešto što ovjerava istinitost citiranog materijala.
Ako je u ranijem Stojićevom pjesništvu inspirativni izvor u postmodernističkoj intelektualnoj igri, u ovim dvjema
knjigama opjevava se prostotor duše, njena patnja usred prizora uhodanog užasa, pri čemu Stojić ne opisuje rat samo
kao povijesnu, političku i ideološku činjenicu. On ga vidi na pozadini metafizike i emocije, dakle, i kao metafizičko-
emocionalnu dramu, ali i dramu bića u moralno-etičkoj ravni. Niko u bosanskom pjesništvu nije poput Stojića osvojio
poetički prostor nove osjećajnosti, a jedino su on i Vešović uspješno vratili neke klasične vrijednosti u poeziju. Slično
je i Sidran u svojim ratnim pjesmama, pogotovo u glasovitoj Zašto tone Venecija, vratio emocionalni, čak patetičan
ton unutar pjesme kao etičke sondaže suvremene civilizacije. Iz te civilizacije za račun pragmatičko-političkog uma
iscurio je svaki moralni sadržaj, pa pesimistični pjesnikov odgovor na postavljeno pitanje i jeste u tome da Venecija
kao simbolički topos suvremene civlizacije tone iz nedostatka susosjećanja sa ratnom žrtvom i gubitka moralnih
principa. Uz Sidrana vanrednu ratnu poeziju u Srcu tame ispisala je i Ferida Duraković. Ona neprestano ispituje
moralno-emocionalnu i psihološku dimenziju stradalnika, da bi im nadodala intelektualnu gestu i britku ironiju.

Čitav niz pisaca učinio je to isto, a možda ponajbolje Tvrtko Kulenović u izvanrednom romanu Istorija bolesti
razvijajući stavove poetike svjedočenja na bazi teorijskog zahtjeva da roman treba preći u knjigu. Prema Kulenoviću,
književnost bazirana na poetici nove osjećajnosti, odnosno nove iskrenosti, kako je on naziva, postaje dokumentom
užasa. Njoj nisu potrebne nikakve fiktivne igre, ni društvena stvarnost kao građa na osnovu koje se razvija fiktivna
priča. Ona, književnost bilježi fragmente ratnog iskustva i bez bitnije izraženog fikcionaliziranja ulanačava ih u
književni tekst-dnevnik kao svjedočanstvo o povijesnom kaosu.

Godina 1992. nije najplodnija u ratnoj literaturi, ali svi bitni elementi poetike svjedočenja tada su postavljeni. Koncem
te godine iz štampe će izaći jedna od najbitnijih knjiga bosanske književnosti u cjelini, Mehmedinovićeva zbirka
poezije i poetske proze pod naslovom Sarajevo blues.
Rat je i ništa se ne događa, pisao je Semezdin još 1992. godine u jeku žestokih napada na Sarajevo, u jeku
granatiranja grada, u jeku konclogora, u jeku silovanja, u godini, dakle, kada je zlo jednom pušteno s lanca počinilo
nastravičnije zamislive zločine. Semezdin, ustvari, citira u ovom stihu Orwela i njegove dnevnike iz Španskog
građanskog rata. Orwelu, koji je bio dobrovoljac na strani vojske Španske republike, dosadno je na bojištu. To je
rečenica koju ispisuje ratnik u pauzi borbi, kada ratište miruje kao ćelija malignog tumora, kako u jednoj svojoj pjesmi
piše Faruk Šehić, svakako najbitniji spisatelj najmlađe bosanske književne generacije koja je u književnost ušla
neposredno iza rata. Orwel čezne za borbama, čezne za događanjem, njegov je izbor nedvosmislen – stalna borba
protiv fašističke nemani. Mehmedinović svojom citatnom igrom pokazuje i da je Orwelova nada u pobjedu nad zlom
ideologijom bila zaludna, jer se ta ideologija evo opet pojavila, samo sada na drugom mjestu i sa razornijom snagom
oružja. Ništa se ne događa, iako ljudi svakodnevno ginu, iako se otvaraju konclogori, iako se silovanja vrše svakog
dana. Ne događa se, jer se zlo automatiziralo, pa je iz tog automatiziranog zla iscurio svaki smisao. Ne događa se
ništa, jer događaj podrazumijeva stvaranje, građenje, ostvarenje nekog smisla, a u ratu sve gubi smisao.
Mehmedinović iz središta užasa daje najefektniju osudu zločina, samo što je ta osuda zaobilazna. Naslonjena na
Orwela, ona nije jedino osuda fašističkog zločina u Bosni, nego svake zločinačke ideologije u dvadesetom vijeku.
Orwelova borba protiv fašizma tako postaje ogledalo za sliku srpskog fašizma u Bosni.

Intertekstualnost postoji u Mehmedinovićevoj poeziji kao kulturna memorija obrazujući ukupnu književnost kao
muzej, pa se postupak intertekstualnosti sa tehnologijskog plana teksta neprestano uvrće u njegov idejni, moralni,
psihološki, sociološki i niz drugih sistema. Stih rat je i ništa se ne događa u Sarajevo bluesu ispisuje civil, i to civil u
opsjednutom gradu slaveći pri tom umješnost svoje supruge da organizira život, svakodnevnu mitologiju sitnih stvari,
jutarnju kafu, posni ručak, da dobavi vodu koje nema u gradu itd. Pjesma, zapravo, slavi mali, obični život, vrijednost
njegove običnosti, što samo po sebi dekonstruira tzv. velike naracije u ime kojih se i vodi rat. No, Mehmedinovićev
Sarajevo blues nije velika poezija samo po tome, po toj orijentaciji na malo, obično i svakodnevno naspram velike
povijesne naracije, nego i zbog toga što u običnosti i svakodnevnosti otkriva metafizičke vrijednosti, pitomu snagu
elementa, kako u jednoj drugoj pjesmi podcrtava pjesnik. Ta pitoma snaga elementa, pojavljuje se u otvaranju
božanskih formi u predvečerje, u nekoj vrsti mističkog prizora, kada sve pa i pjesnikovog dječaka na prozoru obasjava
pitoma snaga elementa. Na toj osnovi Mehmedinović gradi luk od običnog, svakodnevnog do metafizičkog, od
ritualnosti svakodnevnice do metafizičke nade usred ratne klanice.
Ali, to je tek jedan od aspekata Sarajevo bulesa. U citatnoj igri naslova, podrazumijeva se putovanje baš kao i u
Mexiko city bulesu, i to putovanje kao proces (raz)otrkivanja svijeta. Mehmedinović u opkoljenom gradu ne može
putovati, nema, naprosto, nikakvog realnog prostora za putovanje. Otud on putuje unutra u emocionalno-psihološku
strukturiranost bića, u jezik, a samim tim u kulturu, pa se Sarajevo blues otkriva kao unutrašnje putovanje.
Tim unutrašnjim putovanjem (raz)otkriva se da je rat preseljen unutra, on postaje unutrašnjim ratom, o čemu će
jedan drugi mladi bosanski pjesnik, Senadin Musabegović napisati izvrstan, veoma inspirativan esej. Prizori spoljnjeg
užasa na toj osnovi postaju pejsažem duše, slikom stanja uma, osobenim psihogramom, nekom vrstom etičke sonde
bića. Kartografija zla iz spoljnjeg svijeta ispoljava se kao psihogram, pri čemu se dobija nova dimenzija poetike
svjedočenja. Ona ne bilježi samo fakte stvarnosti, nego posvjedočuje razornu moć odjeka zla u duši, u ljudskoj psihi, u
etičkom i emocionalnom stresu, pri čemu povijesni pakao preseljen unutra posvjedočuje do kojeg stupnja se lomi,
mrska ličnost pod njegovim zlim djelovanjem.

U antologijskoj priči Smrt u muzeju moderne umjetnosti Lazarevska, koristeći se upravo litotom, vrlo vješto ironizira
apsurdan odnos međunarodne zajednice prema žrtvama bosanskog rata. Čitava priča odvija se kao analiza
nemogućnosti odgovora na pitanje kako bi ste željeli umrijeti, što ga građanima ratnog Sarajeva postavlja značajni
svjetski magazin s ciljem da odgovore pohrani u muzeju moderne umjetnosti. Apsurdnost tog pitanja i čudovišnost
eksperimenta koji stoji u njegovoj podlozi pokazuju koliko je iz suvremenog svijeta i njegovih institucija iscurio svaki
moralni sadržaj. Tako se cijela priča odvija kao potraga za odgovorom na nemoguće pitanje, pri čemu rat postoji kao
mizanscen moralne i intelektualne drame.

Sve tri priče Istočnog diwana imaju u svojoj osnovi enigmu i nastojanje da joj se doskoči, premda je posljednji dio o
Tawhidiju bliži obrascu špijunskog romana. Slijedeći apologiju Borgesove proze, kako veli V. Žmegač, po kojoj se
književnost shvaća kao vrsta intelektualne igre, Istočni diwan je roman koji se poigrava s trivijalnim/različitim
žanrovima (detektivski žanr, dnevnik, špijunska priča, epistolarni roman), pružajući mogućnost dvostrukog kodiranja:
za homo ludensa kao tekst koji je obilježen metatekstualnim i intertekstualnim relacijama, a za ostale manje
zahtjevne čitatelje, tekst koji pruža mogućnost jednodimenzionalnog čitanja.
Priča o Gazvanu realizirana je kao detektivska pripovijest koja u svojoj paraboličnoj dimenziji funkcionira kao priča o
totalitarnim sistemima i položaju čovjeka u njima kao žrtvi intriga, špijunaže i prevara. Na toj ravni krimi priča se
može čitati i kao politička naracija. Ne-nevine historiografske metafikcije, smještajući se unutar historijskog diskursa,
zadržavaju pravo na fikcionalnost. U takvom slučaju radi se o ozbiljnoj parodiji tako da “intertekstovi istorije i fikcije
zauzimaju paralelan status u parodijskoj preradi tekstualne prošlosti” .
S druge strane, ispravno čitanje “bilo kog teksta (je) utemeljeno u potiskivanju alternativnih ili neispravnih
tumačenja” , te da bismo uopće došli do nekog značenja moramo krenuti jezičnom obilaznicom, iako će nastojanje za
obnavljanjem izgubljene cjeline biti uzaludno, tako da će nas žudnja, želja vazda premještati samo prema novim
označiteljima, upućujući nas na drugi supstitut.
Istočni diwan, kao i Šahrijarov prsten kao temeljnu odrednicu ima dva elementa – žudnju i erotiku kao polje traganja
za identitetom. U erotskom doživljaju dolazi do rastvaranja jedinstva(enoga) subjekta, odnosno tekst kao totalitet
nestaje u cijepanju na dvoje, a u toj raspuklini se pojavljuje (ili mu se otvara mjesto) Treći, nestvarni naslovljenik
teksta, sabesjednik pripovjedača koji se doziva u pluralni prostor označitelja. U tom značenjskom kontekstu čitamo i
priču o Mukaffi i Begzadi u Istočnom diwanu, priču o Azri i Faruku, priču o Belitsilim i Bellu u Šahrijarovom prstenu, ili
pak priču o Simonu i Barbari – svi oni su zaraženi (začarani) Drugim, inficirani žudnjom za cjelinom, svi sanjaju
konačno, žude smisao i značenje (kraj) priče koja, iako /samo/svjesna nemogućnosti uspostavljanja značenja ne
odustaje od svoga nauma, ne zato što ne želi, već stoga što drugačije ne može. Zato što taj Drugi šalje (vraća) poruku,
tjerajući subjekt da ga usvoji i dešifruje, budući da se poruka dobija izokrenuta. U takvom nastojanju shvatamo – da
subjekt, koji više nije jedinstven/totalizujući, već raspršen/pluralizovan, sam funkcionira kao označitelj Drugoga, što
se može pretpostaviti i kao razlog njegovog “nestanka”.
Prepiska između Begzade i Mukaffe implicira niz različitih semantičkih polja/nivoa.
Krenuvši stazom dekonstrukcije čitava priča oko Mukaffinog odlaska, njegove žudnje, i Begzadinog ostanka, njezine
čežnje, prikriva ispod površine Mukaffinu priču o obogaljenom ocu u Perziji i čežnju da dođe/vrati se na to mjesto sa
kojeg bi trebala uslijediti osveta: postati velik i poznat, i time opravdati oca koji je krivo kažnjen za utaju poreza, a u
osnovi krije etički poziv da se suprotstavi različitim silnicama moći koje ne zaobilaze niti tijelo, niti porodicu, niti
znanje. Prizivajući Drugog kao zalog istine, a ta je da zapravo žudi za znanjem, laž postaje legitimna, istinita: znanje
personificirano u amanu, pismu zbog koga je kažnjen, postaje zla kob. Mukaffa završava na isti način kao i njegov otac
tako što mu bivaju odsječeni ekstremiteti.
Osim toga iz prepiske između Begzade i Mukaffe, koja proizvodi “strah od prazne površine za pisanje koja se svojom
prazninom nudi svakakvim glupostima” (Istočni diwan, 32.str.), proizvodi strah od Drugoga, stranoga koje se može
prepoznati u tome bjelilu, onoga što se može otkriti u aporijama čitanja. Riječ je o strahu, rekla bih, opravdanom, jer
se iza razuma i logičkog promišljanja naslućuje prisustvo odsutnog. Begzada i Mukaffa se na takav način doživljavaju
kao dioskuri onoga drugog, zrcaleći na rubovima svojih govora uvijek ironiju, izokrenut govor. U takvom nemogućem
odnosu stvara se pukotina u kojoj se lik Rustema pojavljuje kao podrugljivi Treći. Karahasan uspostavlja na ovome
mjestu na superioran način postmodernističku parodiju, iznevjeravajući i izigravajući okvir, koji se ne temelji na
poimanju tradicionalne eshatologije binarnih opozicija koje bivaju dijalektički smirene u trećem. Zašto Begzada
Rustema uvlači u svoj nemogući odnos s Mukaffom, i zašto ga Mukaffa prihvata potom u službu kada ga sve njegovo
odbija od sebe, šta više čini mu se odvratnim? Rustem se pojavljuje kao označitelj manjaka, koji proizvodi Drugi za Ja
koji i “samosvijest sili da prizna svoju bitnu ovisnost o Trećem” , jer zapravo, iako to razum odbija, tog Trećeg
podrugljivog kao moment samoposredovanja “ne može izbjeći nikakva dijalektika”. U tom nadigravanju subjekt je
nepostojan, nekonzistentan, i apsolutno (najmanje) dvoznačan, budući da drugi ima Drugoga. “Njihov odnos ne slijedi
zakon reprezentacije (jer nema originalne i ponovljive prezentnosti Ja koja bi se mogla ponovo oprisutniti – u re-
prezentirati – u ja: ta dva subjekta “nisu koncentrična”), nego je određen poretkom radikalne inverzije”.
Mukaffin otpor prema priči zasnovan je na strahu od proboja Drugog, te će priča biti anticipacija D/drugog, onoga što
će snaći pisca. Sve je već bilo prije negoli se desilo. “Prezentnost Drugoga i podudarnost njegova govora s
diskurzivnim poretkom komunikacije kao takve i komunikacije općenito” , dozvoljava da dijalog postane prolaz,
procjep kroz koji nadire neprepoznavanje.
Treba krenuti od drugih, sa mjesta sa kojeg će Mukaffa postaviti ali i potvrditi vlastito postojanje, što je u vezi sa
savremenom okupiranošću pitanjem društvene samobitnosti, ali i sa pitanjem određenja vlastitog prostora na granici
kao plodonosnom polju napetosti.
-Dževad Karahasan, romanom Istočni diwan, koji će presudno obilježiti devedesete godine u bosanskohercegovačkoj
književnosti, baš kako će Krahasan svojim romanesknim opusom dati pečat bosanskohercegovačkoj književnosti
prelaza milenija. Krahasan u poetičkim okvirima tzv. višestruko kodiranog žanrovskog romana, odnosno
poližanorvskog postmodernističkog hibrida, tj. romana historiografske metafikcije, kako bi rekla Linda Hačion, ispisuje
priču o tragičnoj sudbini trojice islamskih pjesnika, Mukafe, Al Hladža i Tauhidija. Postmodernistički princip
višestrukog kodiranja, tj. hibridizacije romana omogućuje Krahasanu da njegov Istočni diwan funkcionira istodobno i
kao krimić, i kao politički roman, i kao ljubavni roman, i kao kulturološki novohistorijski roman, ali i roman u kojem se
odvija gotovo naučno postulirana rasprava o mističkoj dimenziji persijske i arapsko-islamske kulture. Karahasan je,
kao i Lukić, u bosanskohercegovački roman uveo model postmodernog hibrida i historiografske metafikcije, pri čemu
u praboličnim slojevima romaneskne priče vremenski daleka zbivanja iz doba začetaka islamske kulture i civilizacije
po duhu sukoba intelektualca i vlasti asocijativno dobacuju u vrijeme političkog terora dvadesetovjekovnih
totalitarnih sistema.
Poput Lukića i Krahasan je zaokupljen dramom konstrukcija identiteta i slikom društva kao poprišta sukoba različitih
kulturnih kodova. Monocentrična modernistička koncepcija cijelosti svakog oblika identiteta, raspala se u
Karahasanovoj priči o društvu koje nasilnim isključivanjem drugosti iz sebe opstaje na prinicpu ustoličenja ideološke i
političke moći koja se održava snagom policijskog aprata i mehanizmima proizvođenja političkih intriga. Tako je i
Karahasan spojio kulturni i politički diskurs unutar modela novohistorijskog (novopovijesnog) romana. Istočni diwan,
sa svojom nakanom da intertekstualno, na razini asocijacije i aluzije, prizove u čitalačku svijest Getov poznati roman
otkriva se kao postmoderna hibridna redefinicija pojma diwana. Ovaj pojam koji je u tradiciji označavo orijentalnu,
mističku zbirku tekstova, ili pak neki oblik dijaloga, kod Getea prije svega dijaloga između dva kulturna sistema,
okcidentalnog i orijentalnog, u Karahasana postaje i mjestom razgovora, toposom političke moći, zbirkom tekstova
koji oblikuju raznovrsne kulturne diskurse, te na koncu toposom unutar kojega se različiti kulturni diskursi bore za
međusobnu premoć.
I Karahasan monocentričnom kulturnom i ideologijskom sistemu suprotstavlja koncepte postmoderne pluralnosti i
neprestane hibridizacije, te se na koncu njegov roman može čitati i kao nadahnuta interpretacija davnih zbivanja u
procesu uspostavlja islamskog modela kulture.
U Karahasanovim romanima, kako je već odavno u povodu njegove proze naglasio Ivan Lovrenović, neprestano se
prožimaju teoretičar i narator, što znači da postmodernistička teoretizacija romana postaje jedno od njihovih
fundamentalih obilježja. No, Karahasan nije samo u svojim romanima autoteoretičan nego se njegovoj teorijskoj
optici izlaže književnost i kultura uopće, a pogotovu forme orijentalno islamske literature. Zato Karahasanovi junaci
jesu najčešće islamski spisatelji, koji su na ovaj ili onaj način došli u sukob sa političkim moćnicima. Takvi su svi glavni
protagonosti Istočnog diwana, a takav je i Figani, jedan od junaka drugog značajnog Karahasanovog romana
Šahrijarov prsten.

Četvrti romansijer koji se uklapa u postmodernističku hibridizaciju romana je Irfan Horozović. Pisac kultne
postmodernističke zbirke priča Talhe napisao je veliki broj romana u periodu od 1990. do 2005. Horozović je objavio
čitavu policu romanesknih naslova: Sličan čovjek, Nepoznati berlinski prolaznik, Filmofil, William Sheksepeare u Dar
Es Sallamu, Imotski Kadija, Quadriga, te romanesknu trilogiju Psi od slame u koju su uvršteni njegovi ranije objavljeni
romani Pisaći stroj ručne izrde, Rea i Sličan čovjek.
Horozovićeve postmodernističke hibridne konstrukcije znaju biti i hermetične, ponekad teže čitljive, ali one u pravilu
upućuju na piščev širok romansijerski koncept u kojem je presudna tema tragično povijesno iskustvo i unutar tog
tragizma pokušaj individue da sačuva osnove svog identiteta.
Identitarnim konstrukcijama zaokupljeni su prije svega njegovi romani Sličan čovjek i Nepoznati berlinski prolaznik u
koje Horozović uvodi temu dvojnika i ratnog tragičnog loma, da bi preko tih tema pokazao umnaženje indvidualnog
identiteta, njegovu fragmentizaciju i neprestanu disperziju što ih prouzorukuje tragika ratnih zbivanja. U
bosanskohercegovački ratni roman Horozović uvodi i temu egzila, odnosno egzilantske situacije koja se pokazuje kao
polikulturalni lom unutar priče o bezdomnosti, te time i priče o nemogućnosti zasnivanja inidvidalnog identeta u
dobu apokaliptične ratne zbilje.
Nasuprot Sličnom čovjeku i Nepoznatom berlinskom prolazniku romani Filmofil i William Sakespeare u Dar Es Sallamu
su organizirani kao postmodernistički ratni krimići u kojima žrtve ratne tragedije tragaju za mogućnošću ostvarenja
pravde i kazne za zločince, budući da su institucije sistema iznevjerile tu svoju ulogu.
U romanu Imotski kadija, koji je napustio ratnu temu i okrenuo se postmodernističkom prečitavanju tradicije,
Horozović je ostvario svoje najbolje romaneskno djelo. Polazeći od palimpsestnog postupka prečitavanja čuvene
balade Hansnaginica, Horozović u Imotskom kadiji ostvaruje složenu romanesknu strukturu u kojoj se stapaju obrasci
pikarskog romana, novohistorijskog romana kulturološkog tipa, avanturističkog i ljubavnog romana. Pritom, roman
funkcionira kao čitanje biografija učesnika tragične drame Hasanagine ljube koja pokaušava sačuvati moralna načela
patrijarhalne zajednice neprestano izložena nasilju falogocentrične kulture i s njom usklađenog falogocentričnog
histreika, kakvim se ukazuje iz ženske prespektive promatran epski heroj. Otud Horozović poduzima proces
deepizacije vladajućeg kulturnog modela, a roman se u svojoj kulturološkoj osnovi zbiva kao arhiv u kojem se susreću
rensansna duhovnost sa elementima kulture Orijenta i islama te patrocentričnog kulturnog modela espkog Balkana.
Ispričan iz perspektive onog u bešici sinka, najmlađeg učesnika drame u prelijepoj baladi o Hasanaginici, ovaj
Horozovićev roman na podlozi balade kao prototeksta gradi nekoliko upečatljivih linija priče u kojima kao zbirno
sočivo služi intelektualni, emocionalni pogled najmlađeg Hasanaginičinog sina, koji raskriva tragičnu dimenziju žene
unutar epski postulirane muškocentrične kulturne tradicije.
I Horozovićevo postupanje sa povijesnim temama, kao i kod drugih bosanskohercegovačkih romansijera, upućuje na
onaj zaključak što ga u povodu odnosa romana i historiografije izvodi Lenrad Dejvis. Govoreći o faktičnim fikcijama i
fikcionaliziranim faktima, Dejvis izvalači zaključak da se roman ukazuje sa individaulnog i obiteljskog stajališta kao
teleogenetična revizija prošlosti. On je, dakle, podrivački u odnosu na vladajući historiografski diskurs obilježen
ideološkom interpretacijom povijesnih zbivanja. Otud je roman označio «prijelaz s književnosti koja je vjerovala da
oponaša jedan poredak na književnost koja vjeruje da mora stvoriti jedan jedinstveni, nezavisni poredak» u odnosu
na povijest. Takva potokopovalačka pozicija romana u relaciji prema historiografskom diskursu omogućuje jednu
specifičnu sistematizaciju romana i u njegovom modelativnom i u njegovom poetičkom karakteru.

Aleksandar Hemon je u svom romanu Čovjek nitokud temu tranzicije prenio na drugi plan, ostvarujući roman kao
priču o drami margnializiranih rubnih identiteta koji se nemogu uključiti ni u kakav kulturni centar. Otud junak
romana, Jozofe Pronek, povezuje dramu bosanskohercegovačke i ukrajinske tranzicije, dodirujući temu bosanske
ratne apokalipse, da bi se marginalni, rubni identiteti u romani ukazali kao ne prostori, odnosno ne mjesta. Tako se
perspektiva zapadnocentrične kulture otkriva na planu kulturnih idelogija kao sistem likvidacije savkog oblika
drugosti i svakog oblika perifernosti u odnosu na projektivni kulturnoideologijski centar. Pisac vanrednih zbriki priča
Život i djelo Alphonsa Kaudersa i Pitanja Bruna, Hemon je svoj roman organizirao kao višeslojnu egzistencijalno
kulturnu dramu u kojoj do punog izraza dolazi ideja kulturne hibridizacije, dijalektičnosti procesa konstruiranja
identiteta i afirmacija svakog oblika marginalnosti unutar projekta globalizacije kao procesa kulturne neokolonizacije.