‫סטודיו‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫ת‪.‬ד‪ ,23570 .‬תל–אביב ‪61234‬‬

‫טל‪ ,03�5255701 :‬פקס‪03�5255702 :‬‬ ‫סנטיאגו סיירה עבודות ‪2000�2004‬‬ ‫‪4‬‬
‫וידיאו–זון ‪ Twilight Zone :2‬אורי דסאו‬ ‫‪9‬‬
‫מערכת והפקה‬
‫‪studio1@netvision.net.il‬‬
‫מודעות‬ ‫בשדה‬
‫‪studio15@netvision.net.il‬‬
‫פרס א‪.‬מ‪.‬ת‪ / .‬אמנות ומלחמה ‪ /‬פרויקט השרוף ‪/‬‬ ‫‪12‬‬
‫‪www.studiomagazine.co.il‬‬ ‫יוסי ברגר ‪ /‬פרנץ פנון ‪ /‬אימפריה ‪ /‬עם ישראל חי‬
‫עורכת ראשית יעל ברגשטיין עיצוב‬
‫אדם רבינוביץ עריכת טקסט עינת‬ ‫ביקורות‬
‫עדי‪ ,‬ענבל קידר מנהלת פירסום‬
‫רחל מיכאלי עיצוב מודעות וסריקות‬ ‫קרן רוסו‪ ,‬אנציקלופדיה תרמיקה ‪ /‬אמני‬ ‫‪20‬‬
‫אלכס ז'ורבין מפיקת מערכת‬ ‫הצום‪ ,‬על הפרויקט "רעב" ‪ /‬בובה של‬
‫ניצן וולנסקי‬
‫עוזר מחקר נמרוד רם‬
‫תערוכה שאול סתר‬
‫לוחות והדפסה דפוס מאירי הפצה‬ ‫"אני פורים" או מרדכי היהודי שבא סלהוב‬ ‫‪24‬‬
‫סטימצקי מו"ל חבצלת מוסדות‬
‫מזרחי שולח ידיים אורי דסאו‬ ‫‪25‬‬
‫תרבות וחינוך של השומר הצעיר‬
‫מייסדים אילנה וטולי באומן מנכ"ל‬ ‫"ארטפורום"‪ ,‬ברלין � יריד בעלייה איטית‬ ‫‪26‬‬
‫חנן רוגלין ‪ISSN 0792�4038‬‬
‫לילה לבן עמי ברק‪ ,‬פריס‬ ‫‪27‬‬
‫יוצא לאור בתמיכת מינהל‬
‫התרבות � משרד החינוך‪ ,‬התרבות‬
‫והספורט‪ ,‬ובתמיכת עיריית‬ ‫צבי שיר על ‪ Dualitas‬של אורי צייג ואבי שחם‬ ‫‪28‬‬
‫תל–אביב�יפו‪ .‬המערכת אינה‬
‫אחראית לתוכן המודעות‬ ‫שנות השמונים‪ ,‬הלו‪ ,‬לאן? שבא סלהוב‬ ‫‪32‬‬
‫תודה לצבי אלחייני‪ ,‬אבנר � אופק‬ ‫‪ ,Bidoun‬מגזין מזרח–תיכוני חמוטל שטרנגסט‬ ‫‪36‬‬
‫צילומי אוויר‪ ,‬חיים דעואל–לוסקי‬
‫תודה מיוחדת לשבח בן יהודה‬
‫סילוון בול על איטו באראדה‬ ‫‪40‬‬
‫בשער‪ :‬גיל מרקו שני‪,‬‬
‫"לסנופי באהבה"‪2004 ,‬‬
‫מיוחד לסטודיו‬
‫לגיליון מצורף צילום מיוחד לסטודיו‬ ‫לסנופי באהבה גיל מרקו שני‬ ‫‪46‬‬
‫של גיל מרקו שני‪ ,‬עבודה חתומה‬ ‫רחוק מרשעים ישועה פבל וולברג‬ ‫‪60‬‬
‫במהדורה מוגבלת‪ ,‬למנויים בלבד‬ ‫‪Studio 156 / November 2004‬‬
‫העברית שלך טובה יותר מהלקוטה שלי יגאל נזרי‬ ‫‪73‬‬
‫‪Studio P.O.B 23570‬‬
‫‪Tel-Aviv 61234‬‬
‫‪4‬‬ ‫‪Santiago Sierra, Works‬‬ ‫אל תיגע באשה הלבנה פרנצ'סקו בונאמי‬ ‫‪76‬‬
‫‪Tel: 972-3-5255701‬‬
‫‪Fax: 972-3-5255702‬‬ ‫‪9‬‬ ‫‪Videozone 2 / Ory Dessau‬‬
‫‪studio1@netvision.net.il‬‬
‫‪www.studiomagazine.co.il‬‬ ‫‪12‬‬ ‫?‪What’s Up‬‬
‫‪Editor in Chief Yael Bergstein‬‬
‫‪Design Adam Rabinowitz Text‬‬
‫‪Editing and Translation Einat‬‬ ‫‪Reviews‬‬
‫‪Adi Production Manager‬‬
‫‪Nitzan Wolansky Advertisment‬‬ ‫‪20‬‬ ‫‪Keren Russo, Encyclopedia Thermica‬‬
‫‪Design Alex Zhurabin‬‬
‫‪Advertising Manager Rachel‬‬
‫‪22‬‬ ‫‪Shaul Setter on the Hunger Project‬‬
‫‪Michaeli General Manager‬‬ ‫‪23‬‬ ‫‪The Puppet Show‬‬
‫‪Hanan Rogalin Cover Gil‬‬
‫‪Marco Shani,“To Snoopy with‬‬ ‫‪24‬‬ ‫‪Mordechai the Jew / Shva Salhoov‬‬
‫‪Love”, 2004‬‬
‫‪25‬‬ ‫‪Motti Mizrachi’s Long Hands / Ory Dessau‬‬
‫‪26‬‬ ‫‪Artforum, Berlin / Tal Sterngast‬‬
‫‪27‬‬ ‫‪Nuit Blanche, Paris / Ami Barak‬‬

‫‪28‬‬ ‫‪On Dualitas by Uri Tzaig and Avi Shaham / Zvi Szir‬‬
‫‪32‬‬ ‫‪The 80s, Hello!? / Shva Salhoov‬‬
‫‪36‬‬ ‫‪Bidoun / An Interview with Alia Rayyan‬‬
‫‪40‬‬ ‫‪The Strait / Sylvaine Bulle on Yto Barrada‬‬
‫מיכאל גרוס ‪1920�2004‬‬
‫‪Special‬‬ ‫‪Michael Gross 1920�2004‬‬
‫‪46‬‬ ‫‪To Snoopy with Love / Gil Marco Shani‬‬
‫‪ X‬לימון‪1999 ,‬‬
‫‪60‬‬ ‫‪Far from the Wicked, Salvation / Pavel Wolberg‬‬ ‫שמן על בד וברזל זוית‪ 200x97 ,‬ס"מ‬
‫‪73‬‬ ‫‪Your Hebrew is Better than my Lakota / Yigal Nizri‬‬ ‫‪Lemon X, 1999‬‬
‫‪oil on canvas & angle iron, 200x97 cm‬‬

‫‪76‬‬ ‫‪Non Toccare la Donna Bianca / Franceso Bonami‬‬

 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫עמ' ‪ 7‬למטה‪:‬‬
‫פוליאוריתן מרוסס על גבם של עשרה פועלים‬
‫גלריה ליסון‪ ,‬לונדון‪2004 ,‬‬
‫עשרה פועלים עירקים מהגרים הועסקו לשם פעולה זו‪ .‬הם קיבלו הגנה של‬
‫בגדים חסינים לכימיקלים ויריעת פלסטיק עבה‪ ,‬ואז הוצבו בתנוחות שונות‬
‫ורוססו בפוליאוריתן עד שנוצרו תצורות גדולות מהחומר‪ .‬כל האלמנטים‬
‫שנעשה בהם שימוש בפעולה זו נותרו בחלל‪.‬‬
‫עודדה אותם לנגן רק כשהגיע מבקר‪ .‬ששה רמקולים הגבירו את הצלילים‪.‬‬
‫עמ' ‪:8‬‬
‫ארגון של שתיים–עשרה קוביות מגן טרומיות‬
‫מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית‪2004 ,‬‬
‫סנטיאגו סיירה‬
‫עמ' ‪:4�5‬‬
‫שני נגני מאראקה‬
‫גלריה אנריקה גררו‪ ,‬מקסיקו–סיטי‪ ,‬מקסיקו‪2002 ,‬‬
‫שני עוורים‪ ,‬מהסוג שנוהג לקבץ נדבות במרכז העיר של מקסיקו–סיטי‪ ,‬קיבלו‬
‫תשלום על מנת לבצע את עבודתם בגלריה‪ .‬אם כי יום העבודה שלהם ארוך‬
‫יותר‪ ,‬הם התבקשו לנגן ארבע שעות ביום במשך חודש‪ .‬לבסוף‪ ,‬הגלריה‬
‫עמ' ‪ 6‬למעלה‪:‬‬
‫מילה בגובה ‪ 350‬על רוחב ‪ 1,200‬ס"מ‬
‫כנסיית סן מתיאו‪ ,‬לוקה‪ ,‬איטליה‪2004 ,‬‬

‫עמ' ‪ 6‬למטה‪:‬‬
‫‪ 3,000‬חפירות של ‪ 180x70x70‬ס"מ כ"א‬
‫קרן ‪ ,NMAC‬מונטמדיו‪ ,‬קאדיס‪ ,‬ספרד‪2002 ,‬‬
‫צילום שחור–לבן‪ ,‬טריפטיך‬

‫עמ' ‪ 7‬למעלה‪:‬‬
‫קו באורך ‪ 160‬ס"מ מקועקע על ארבע נשים‬
‫אמנות עכשווית אל גאליו‪ ,‬סלמנקה‪ ,‬ספרד‪2000 ,‬‬
‫ארבע זונות מכורות להרואין הועסקו במחיר מנת הרואין ונתנו את הסכמתן‬
‫לקעקוע ‪ .‬בדרך כלל‪ ,‬הן גובות ‪ 2,000‬או ‪ 3,000‬פזטות‪ 15 ,‬עד ‪ 17‬דולר‪ ,‬למציצה‪,‬‬
‫בעוד שמחיר מנת הרואין הוא בסביבות ‪ 12,000‬פזטות‪ ,‬כ–‪ 67‬דולר‪.‬‬

‫‪All images courtesy Lisson Gallery, London, Galerie Peter Kilchmann, Zürich, and Santiago Sierra‬‬

‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫‪5‬‬ ‫סנטיאגו סיירה‬ ‫סנטיאגו סיירה‬ ‫‪4‬‬

 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫‪7‬‬ ‫סנטיאגו סיירה‬ ‫סנטיאגו סיירה‬ ‫‪6‬‬

 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫וידיאו–זון ‪Twilight Zone :2‬‬

‫אורי דסאו‬

‫הביינאלה לווידיאו–ארט‪ ,‬העונה לשם הלועזי וידיאו–זון‪ ,‬תתרחש זו הפעם השנייה‬

‫בסינמטק תל–אביב )‪ 24–17‬בנובמבר(‪ ,‬ולמעט מספר גיחות תתופעל במתכונת של פסטיבל‬
‫קולנוע מורחב‪ .‬גישה זו אינה מופרכת מעיקרה‪ ,‬אך גם אינה מובנת מאליה‪ .‬מבחינה‬
‫היסטורית‪ ,‬המהלכים שלימים יקראו כראשיתה של אמנות הווידיאו מזוהים עם אמני‬
‫פלוקסוס‪ ,‬בניו הסוררים של הדאדא‪ ,‬ועם מגמות בפוסט–מינימליזם האמריקאי‪ ,‬אבל‬
‫מעניין להקביל בינם לבין החידושים הקולנועיים של זמנם‪ ,‬ולהבין את דבקותם של‬
‫מהלכים אלה בגוף‪ ,‬מעבר למסגרת הקריאה שלהם כשלוחות של אמנות המיצג‪ .‬אחת‬
‫האמביציות הפואטיות שביסוד הגל החדש הצרפתי סבבה סביב הסרת הגבול המפריד‬
‫בין דמות לשחקן‪ ,‬כשביטול זה מוביל להתמקדות בשאלת הסובייקט כסוכנות של ייצוג‬
‫וכנוכחות‪ .‬אצל גודאר‪ ,‬למשל‪ ,‬מדובר בהתקשרות אובססיבית של הדמות המוקרנת‬
‫לפרט מטריאלי מסוים או לג'סטה‪ ,‬שפאזוליני‪ ,‬במאמרו על הסמיוטיקה של הקולנוע‪,‬‬
‫התייחס אליה כמצויה "מעבר לסף הפתולוגיה"‪ .‬התקשרות זו‪ ,‬בהיותה מכוונת לגוף‬
‫השחקן או השחקנית‪ ,‬מוחקת את הפער בין בדיון לתיעוד‪ ,‬בין התחוללות לדיווח עליה‪.‬‬
‫מכאן ניתן לחשוב על הקשר בין הצבות של דימוי מוקרן והצבות וידיאו לבין הקולנוע‬
‫האירופי של שנות הששים‪ .‬דוגמה מאוחרת יותר היא הדייר‪ ,‬סרטו של רומן פולנסקי‪,‬‬
‫ובעיקר סצנה אחת‪ ,‬שבה איזבל אדז'ני מנסה לשווא להפשיט את רומן פולנסקי‪.‬‬
‫בתחילת הסרט פולנסקי עורך ביקור חולים לדיירת הקודמת של הדירה שזה עתה שכר‪,‬‬
‫לאחר ששמע את סיפורה מפי בעלת הבית‪ :‬הדיירת נפלה‪/‬הופלה מן החלון‪ ,‬נפצעה‬
‫קשה ואושפזה בבית חולים‪ .‬ליד מיטת חוליה נפגשים לראשונה פולנסקי ואדז'ני‪,‬‬
‫חברתה הטובה‪ .‬מאמציה לעורר אותו מינית מביאים אותו כעבור זמן לדירתה‪ .‬הוא‬
‫מספר לה על מקרה שקרא בעיתון‪ :‬אדם שאיבד את ידו מבקש לקבור אותה‪ .‬הם עוברים‬
‫למיטה‪ .‬כשהיא מורידה לו את המכנסיים‪ ,‬הוא מתחיל לדבר על עצמו‪ .‬קלוז–אפ על‬
‫הראש שלו במצב של שכיבה‪ .‬הוא מנסה להרים את הראש‪ ,‬ושואל‪ :‬מה אומר אם‬
‫תכרתי את ראשי � אני וראשי )‪ ,(me and my head‬או אני וגופי )‪?(me and my body‬‬
‫הבחינה המטפיזית של סצנה זו מקרבת את פולנסקי לאמן כמו ברוס נאומן‪ ,‬ולנסיבות‬
‫המבתרות שפוקדות ומזינות את גוף עבודתו � מצבים מבודדים של קריסת ההבדלים‬
‫בין אובייקט‪ ,‬פריים‪ ,‬חלל‪ ,‬גוף ותודעה )בעבודות הקרנה מוקדמות כמו ‪Spinning‬‬
‫‪.(Spheres ,Studies for Holograms‬‬
‫אבל הקרנה באולם קולנוע מעורבת במודעות לאופני עשייה ותנאי צפייה‬
‫ייחודיים‪ ,‬שגם הניסיון לפרקם אין בו כדי להעלים את הנוסח האונטולוגי שלהם‪,‬‬
‫את הצעת הקולנוע בבנותו עולם שמעמדו אינו מתמצה בהיותו יקום מקביל‪ ,‬אלא‬
‫הוא חלק מרצף מרחב–זמני ריאלי ברגע נתון‪ .‬בהקשר של גודאר הדברים מתחדדים‬
‫למרות‪ ,‬ואולי בגלל‪ ,‬הרטוריקה הביקורתית‪ .‬הדוגמה המובהקת ביותר היא כמובן הסרט‬
‫הסינית )‪ ,(1967‬שניבא בזמן אמת את מהומות הסטודנטים ואת כשלונן‪ ,‬ועל ידי כך‬
‫תרם גם הוא לשכפול הייצוגים הטריטוריאליים )מסגור דיאלוג הרכבת‪ ,‬ומנגד הכיתוב‬
‫סוף � ‪ � FIN‬בשניים שלושה דברים‪ :‬המלה צבועה בצבעי הלאום כעין תמרור "גבול‬
‫לפניך"(‪ .‬בניגוד לקולנוע של גודאר ופולנסקי ולמרכזיות מושג ההיסטוריוּת והזמן‬
‫ההיסטורי בעבודתם‪ ,‬בחסות תפיסת הזמן שקוצב הווידיאו‪ ,‬כפי שהתעצבה במספר‬
‫עבודות פורמטיביות שעיסוקן בדימוי המוקרן וכפי שאובחנה על ידי רוזלינד קראוס‬
‫)בהתייחסה לאמנים כריצ'רד סרה‪ ,‬דן גרהאם‪ ,‬ויטו אקונצ'י וברוס נאומן(‪" ,‬מתגבש‬
‫דימוי של חוויית נתק מוחלט מן ההיסטוריה"‪ ,‬של היתקעות בהווה "המנותק כליל‬
‫מתחושת העבר של עצמו"‪.‬‬
‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫‪9‬‬ ‫וידיאו–זון‬ ‫סנטיאגו סיירה‬ ‫‪8‬‬

 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫הדוקומנטרי לעלום‪ .‬העבודה מוצגת כעת בתערוכת וידיאו רדודה‬ ‫מטרות המבצע‬
‫ב–‪ ,Tate Modern‬ונקנתה לאחרונה לאוסף הטייט בעזרת קרן ‪.Frieze‬‬ ‫וידיאו–זון ‪ 2‬משובץ בסיכונים‪ ,‬בהתכות בין–מדיומליות שאינן נידונות‬
‫סרט חדש שלה‪ ,Low Relief II ,‬יוצג בתערוכה "מחסן זמן" במוזיאון‬ ‫ברמה המוצהרת ואינן מסתמנות כמעשה עקרוני‪ .‬סיכונים אלה עלולים‬
‫פתח–תקווה המתחדש )החל ב–‪ 25‬בנובמבר(‪ ,‬וסרט מוקדם יותר שלה‪,‬‬ ‫להאפיל על מה שנראה כפסטיבל בעל מאפיינים אדמיניסטרטיביים–‬
‫שסוטה מהגישה הסמי–דוקומנטרית‪ ,‬מציגה ברתנא בתוכנית "הפיתום‬ ‫הפקתיים רציניים ומרשימים‪ .‬בית ההפקות הלונדוני ארטאנג'ל‬
‫הציוני"‪ ,‬שאוצר רועי רוזן עבור וידיאו–זון ‪ .2‬האסופה מורכבת‬ ‫)ששיתף פעולה בעבר עם סיגלית לנדאו בסרטה מוכרת הגפרורים‬
‫"מעבודות ישראליות מן השנים האחרונות שמבוססות על שירי‬ ‫הקטנה( יפגין נוכחות במרוצת ימי הפסטיבל עם מספר סרטים של‬
‫פופ‪ ,‬רוק וסוגי מוסיקה נוספים‪ .‬המכנה המשותף לעבודות אלו הוא‬ ‫אמנים‪ ,‬שבכל אחד מהם הושקעו כמיליון דולר � סרטים ערניים למצב‬
‫שבכולן משמשים אופני ביצוע המשקפים כפל–קול‪ :‬קריוקי‪ ,‬דראג‪,‬‬ ‫הביניים שמכתיב ביטול החיץ וידיאו‪/‬קולנוע‪ ,‬אך לא בהכרח כפופים‬
‫דיבור מהבטן‪ ,‬דיבוב‪ ,‬תרגום"‪ .‬בעבודה הראשונה בקובץ‪ ,‬הבלדה על‬ ‫לו‪ :‬אחד מהם הוא ‪ Feature Film‬של דאגלס גורדון‪ ,‬שעניינו בביצוע‬
‫ברוך ג'מילי‪" ,‬משלש ברק רביץ את דמותו שלו כדי לגלם את שלמה‬ ‫המוזיקה שהלחין ברנרד הרמן עבור הסרט פסיכו; לאחר ‪ 24‬שעות‬
‫ארצי ושני זמרי הליווי שלו" בשיר שבוצע מחוץ לתחרות פסטיבל‬ ‫פסיכו חוזר גורדון לכור מחצבתו הארכיוני ולטלטלות הדו–ערכיות‬
‫הזמר ‪ ,1974‬שנה לאחר שקטף ארצי את המקום הראשון‪ .‬גיבור השיר‬ ‫של עבודתו )כיווץ‪/‬פרישה‪ ,‬פירוק‪/‬האחדה(‪ .‬הרמן‪ ,‬המלחין הדגול‪ ,‬הוא‬
‫הוא ברוך ג'מילי‪ ,‬אמן הכתב והגרפיטי‪ ,‬שאף זכה לפרק שלם בספר‬ ‫תחנתו הנוכחית של גורדון במשחקיו הפוסט–היסטוריים במרחב ובזמן‬
‫החדש של אורלי קסטל בלום‪ .‬ברק רביץ‪ ,‬שלמעט עריכה וצילום‬ ‫הקולנועיים ובהתקתם לחלל תצוגה‪ .‬גורדון מתמסר לזמן הקולנועי‬
‫בסיסיים "רק עשה עם השפתיים"‪ ,‬מזמן את הופעתו הקלאסית של‬ ‫כערובה להתפוררות הדימוי‪ .‬עוד סרט שהופק על ידי ארטאנג'ל‬
‫ארצי הצעיר לקרב‪ ,‬תוך ניסיון לפורר את הפרסונה והפרסונליות של‬ ‫ויוצג בווידיאו–זון הוא ‪ The Battle of Oregrave‬של ג'רמי דלר‪ ,‬אחד‬
‫קולו‪ ,‬ומתבזה‪ .‬בערב של רוזן‪ ,‬שמלווה בטקסט ששורות ממנו צוטטו‬ ‫ממועמדי פרס טרנר לשנה זו וכוכב בינלאומי‪ .‬הסרט הוא שחזור מבוים‬
‫לעיל‪ ,‬יוצגו עבודות של אמנים נוספים‪ ,‬ביניהם שי צורים‪ ,‬גיא בן–נר‪,‬‬ ‫)‪ (enactment‬של עימות בין כורים לשוטרים ביורקשייר ב–‪ ,1984‬שנת‬
‫בועז ארד‪ ,‬דורון סולומונס‪ ,‬תמי בן–תור ועוד )סינמטק תל–אביב‪18 ,‬‬ ‫שביתת הכורים הגדולה בבריטניה‪ ,‬שנהפכה במרוצת השנים סמל‬
‫ו–‪ 24‬בנובמבר(‪.‬‬ ‫לשנות שלטונה של תאצ'ר‪ ,‬סמל למאבקו הגדול האחרון ולתבוסתו‬
‫בגלריה נגא יציגו מירב היימן )‪ (The Villa‬וטליה קינן )"מרחק‬ ‫של השמאל הבריטי‪ .‬המשא של הסרט הוא קולנועי‪ ,‬אך המשקל הוא‬
‫הליכה"(‪ ,‬שזכורה בזכות מיצב הווידיאו שהציגה ב–‪ 2003‬בתערוכת‬ ‫וידיאו‪ .‬יוצג גם ‪ Fishtank‬של ריצ'רד בילינגהם‪ ,‬שהופק אף הוא על‬
‫הבוגרים בבצלאל )‪ 21‬באוקטובר ‪ 20 � 2004‬בדצמבר ‪ (2005‬וזכתה‬ ‫ידי ארטאנג'ל‪ .‬דלר ובילינגהם יגיעו לישראל יחד עם ג'יימס לינגווד‪,‬‬
‫השנה בפרס גבעון‪ .‬בגלריה נלי אמן תציג יעל קנרק )השתקפות‬ ‫מנהל ארטאנג'ל )בשיתוף עם מייקל מוריס(‪.‬‬
‫משתאה < הקוד‪ :‬עור‪ 16 ,‬בנובמבר � ‪ 6‬בדצמבר(‪ ,‬שכאוצרת הרכיבה‬
‫עבור וידיאו–זון תוכנית של "עבודות שנעשו במיוחד למחשב ולרשת‬ ‫התארגנויות עירוניות‬
‫האינטרנט"‪ .‬בגלריה רוזנפלד יציג ליאור שמריז )"ליחה של הצלחה‪,‬‬ ‫מספר גלריות נחשבות בתל–אביב תיאמו עמדות עם האירוע ונערכו‬
‫הבזבוז שבמזמוז‪ ,‬ילדים ותחנונים"‪ 11–25 ,‬בנובמבר(‪ ,‬ובגלריה ‪By Art‬‬ ‫אליו מבעוד מועד‪ :‬בגלריה טל אסתר יציג אוהד מרומי תערוכת יחיד‪,‬‬
‫‪ ,Projects‬החלל החדש של יפה ברוורמן‪ ,‬תציג לראשונה נירה פרג‬ ‫"קיקלופ"‪ ,‬כשמו של הסרט שבמרכזה )קיקלופ � חלק ‪ 16 ,1‬בנובמבר �‬
‫)"קניקול"‪ 16 ,‬בנובמבר � ‪ 17‬בדצמבר(‪.‬‬ ‫‪ 31‬בדצמבר(‪ .‬גרסתו של מרומי לסיפור הקיקלופ ולמחזה הסאטירים‬
‫סרג'יו אדלשטיין‪ ,‬האוצר הראשי של וידיאו–זון‪ ,‬יאצור בגלריה‬ ‫נטולת דיבור או קריינות‪ .‬העבודה מדגישה את הזיקה ההיסטורית‬
‫אוהד מרומי‪,‬‬ ‫ע"ש פולק בקלישר תערוכה בהשתתפות גיא בן–נר‪ ,‬מירי סגל‪ ,‬דנה‬ ‫בין פרפורמנס לווידיאו‪ ,‬בעודה שומרת על מתח אילוסטרטיבי‪/‬פרשני‬
‫למעלה ובמרכז‪ :‬אריגה‪ ,‬וידיאו‪2004 ,‬‬ ‫לוי‪ ,‬פיליפה סזאר‪ ,‬כריסטיאן ינקובסקי וג'ון פילסון � מפגש כמו–‬ ‫ומכוונת למודלים טלוויזיוניים )ערוץ ההיסטוריה‪ ,‬וגם טלוויזיה‬
‫‪Ohad Meromi,‬‬
‫רטרוספקטיבי עם עבודתם של השניים האחרונים ייערך במרוצת‬ ‫חינוכית‪ :‬טלטאביז‪ ,Dr. Halfbaked ,‬עב"מבה‪ .‬קשה שלא להיזכר‬
‫‪above and center: Weaving, video, 2004‬‬
‫ימי הביינאלה � ומרסל אודנבאך יציג בסינמטק‪ ,‬תחת השם‬ ‫גם בסרט פינק פלויד בפומפיי‪ ,‬ששודר בערוץ הראשון פעמים‬
‫"‪ ,"Body/Vision‬תוכנית של יוצרים אפריקאים שפועלים באירופה‪.‬‬ ‫רבות‪ ,‬במשך שנים(‪ .‬האולפן‪/‬סטודיו שבו צולם הסרט מהדהד את‬
‫התוכנית של אודנבאך תהיה חלק מהחטיבה האקזוטית‪ ,‬שאת‬ ‫מערת הקיקלופ‪ ,‬ובה בעת ניכרים בו ובתנועה המתועדת בו קשרים‬
‫התוכניות בה יערכו אוצרים מאזורים שונים בעולם‪ ,‬כגון צפון–אמריקה‪,‬‬ ‫למאפיינים של חדרי חזרות וחדרי כושר‪ ,‬לסוג האינטראקציה הגופנית‬
‫דרום–אמריקה‪ ,‬המזרח–הרחוק ומערב–אירופה‪ .‬חטיבת המפגש הסמי–‬ ‫שמתקיימת בתוכם‪ .‬עבודה אחרת של מרומי שעשויה להציע פרשנות‬
‫רטרוספקטיבי תכלול מקבץ מעבודותיו של סנטיאגו סיירה המקסיקאי‪,‬‬ ‫לדמות הומרית‪ ,‬ולא מוצגת בגלריה או בווידיאו–זון‪ ,‬היא אריגה‪ ,‬סרט‬
‫אחד האמנים החשובים שפועלים היום‪ ,‬שמציג בימים אלה תערוכה‬ ‫קצרצר שבו מככב האמן עצמו כמין פנלופה זכרית‪ ,‬עובדה שעורמת‬
‫במוזיאון הרצליה )עד ‪ 9‬באפריל ‪ .(2005‬הכוחניות הבוטה של סיירה‬ ‫על פעילויותיו המהוגנות � אריגה‪ ,‬נגינה על סארוד � מידה של‬
‫נובעת בין השאר מהאופן שבו הוא מנפה מציר המבט את התנאים‬ ‫נליזות ופרוורסיה‪ ,‬של חריגה מנוהג תוך העצמתו‪ .‬מרומי מציג גם‬
‫הפרטיקולריים שאיפשרו את השפלתם של פועליו‪/‬מיוצגיו � סימני‬ ‫ב"על אמנות וצרות אחרות"‪ ,‬תוכנית שתוצג בסינמטק תל–אביב‪ ,‬אחת‬
‫הזמן ששכר � ומַדמים היבטי חיים וגוף שאינם נתונים להתפלגות‬ ‫מחמש שאצרו סרג'יו אדלשטיין ודורון סולומונס )‪ 18‬בנובמבר(‪.‬‬
‫המעמדית )אם ישנם כאלה(‪.‬‬ ‫בגלריה זומר תציג יעל ברתנא את ‪16) You Could Be Lucky‬‬
‫אוהד מרומי‪,‬‬
‫בנובמבר � ‪ 24‬בדצמבר(‪ .‬שמה של ברתנא‪ ,‬שמצויה כעת בעיצומה של‬
‫וידיאו–זון ‪ 17�24 ,2‬בנובמבר‪ ,‬אוצר‪ :‬סרג'יו אדלשטיין‬ ‫בניית קריירה בינלאומית‪ ,‬יצא בישראל עם הצגת מלכי הגבעה )‪,(2003‬‬
‫למטה‪ :‬קיקלופ‪ ,‬וידיאו‪,2004 ,‬‬
‫מתוך התערוכה בגלריה טל אסתר‬ ‫עבודה שחזות תוכנית התחקירים שלה מחזקת את מופעה המציצני‪/‬‬
‫‪Ohad Meromi,‬‬ ‫ביצועיסטי‪ ,‬שמצידו קשור בפעילות מחתרתית‪ ,‬מעין תחרותית‪ ,‬של‬
‫‪below: Cyclops, video, 2004,‬‬
‫נהגים בשטח פתוח � אזור דמדומים שבין האטמוספרי לביקורתי‪ ,‬בין‬
‫‪from the exhibition at Tal Esther Gallery‬‬
‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫‪11‬‬ ‫וידיאו–זון‬ ‫וידיאו–זון‬ ‫‪10‬‬

 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫"תרבות המלחמה"‪ ,‬שבו ישתתפו תיאורטיקן התרבות באצון ברוק‪ ,‬שבא‬

‫בשדה‬
‫סלהוב ואריאלה אזולאי‪ ,‬ושולחן עגול בהשתתפות גדעון לוי‪ ,‬משה צוקרמן‪,‬‬
‫הקולנוען רומואלד קרמאקאר )‪ ,(Karmakar‬ועוד‪.‬‬
‫ב–‪ 27‬בנובמבר תיפתח התערוכה "אמנות ומלחמה"‪ ,‬שתדון ביחס "בין‬
‫טכניקות האמנות וטכניקות המלחמה‪ ,‬ושאלת התפקיד של האמנות‬
‫ביצירת הבדלים חברתיים ותרבותיים"‪ .‬בתערוכה ישתתפו נירה פרג‪,‬‬
‫מיכל היימן‪ ,‬נירה פרג‪ ,‬יעל כץ בן–שלום‪ ,‬גלית אילת‪ ,‬פרויקט של "אמנים‬
‫ללא גבולות"‪ ,‬פליקס גמלין )‪ ,(Gmelin‬אקים לנגרר )‪ ,(Lengerer‬הארון‬ ‫קח את הכסף וברח‬
‫פארוקי )‪ ,(Faroki‬רונלד ג'ונס )אמן‪ ,‬מרצה ואוצר אמריקאי‪ ,‬שביקר כמה‬ ‫פרס א‪.‬מ‪.‬ת‪ ,.‬מיסודה של קבוצת ידידי ישראל מאמריקה הלטינית‪ ,‬ניתן‬
‫פעמים בישראל בהזמנת התוכנית ללימודי תואר שני בבצלאל( וקבוצת‬ ‫בכל שנה בסכום כולל של ‪ ,$1,000,000‬ומחולק לזוכים בחמישה תחומים‬
‫‪ .Multiplicity‬התערוכה תכלול גם תוכנית סרטים‪ ,‬שתתקיים בסינמטק‬ ‫שונים‪ .‬השנה זכו שניים בקטגוריה האנכרוניסטית "ציור ופיסול"‪ ,‬שמסופחת‬
‫תל–אביב )‪ 26‬בנובמבר � ‪ 3‬בדצמבר(‪ ,‬שבה יוקרנו סרטים של פארוקי‪ ,‬אנדרי‬ ‫לתחום התרבות והאמנות‪ :‬יאיר גרבוז ויעקב דורצ'ין‪ .‬חברי ועדות השיפוט‬
‫אוז'יקה וקרמאקאר )בנוכחותו(‪ .‬הפעולה האנרגטית של המרכז‪ ,‬שמקדמת‬ ‫בכל תחום‪ ,‬לפי אתר משרד ראש הממשלה‪ ,‬הם "מהידועים במדענים‬
‫אחריות יוצאת דופן בנוף הפעולות האוצרותיות בישראל‪ ,‬כוללת בין השאר‬ ‫ובמלומדים‪ ,‬והמובילים ביותר בתחומם � חלקם בעלי פרסים נכבדים";‬
‫את התערוכה הגדולה "בושה" שאצר חנא פרח )עד ‪ 20‬בנובמבר(‪ ,‬ואת‬ ‫בוועדה שבחרה את גרבוז ודורצ'ין ישבו השנה מאיר אהרונסון‪ ,‬מנהל‬
‫הפקת הפרויקט "מה את חושבת" של מיכל היימן‪ ,‬שהוצג בפסטיבל עכו‬ ‫המוזיאון לאמנות ישראלית רמת גן‪ ,‬כרמלה רובין‪ ,‬אוצרת בית ראובן‪,‬‬
‫האחרון � שלב נוסף בעבודות המבחן שלה‪ ,‬המפגישות את פרקטיקת‬ ‫ונאוה דיסנצ'יק‪ .‬ועדת השיפוט מגישה את המלצותיה לוועדת הפרס‬
‫האמנות עם הפסיכואנליזה‪ ,‬שהראשונה בהן הוצגה בדוקומנטה ‪,X‬‬ ‫)שמורכבת מנציגי הקרן ונציגי ראש הממשלה‪ ,‬בראשות השופט גבריאל‬
‫ב–‪ .1997‬בעבודה השתתפו מתנדבים וגם קהל הצופים‪ ,‬שהתבקשו להגיב‬ ‫בך(‪ .‬לגרבוז ודורצ'ין יוענקו המחאות בסך ‪ $100,000‬כ"א‪ ,‬בטקס שיתקיים‬
‫להצעה של היימן לחפש פרשנות משותפת לסרטי וידיאו קצרים של אמנים‬ ‫בנובמבר במעמד ראש ממשלת ישראל‪ ,‬אריאל שרון � שנוכחותו בטקס‬
‫ישראלים עכשוויים‪.‬‬ ‫ומהלך החסות שמשרדו נוקט כלפי הפרס יכולים לחשוף את הפרס‪ ,‬המנוהל‬
‫ע"י נציגי קרן א‪.‬מ‪.‬נ‪ .‬ומשרד ראש הממשלה‪ ,‬לשאלות יסודיות נוסח אלה‬
‫שהעלה גרשוני כשזכה בפרס ישראל לפני שנתיים‪ .‬מצידה של הקרן‪,‬‬
‫פרויקט השרוף‬ ‫הלקח נלמד‪ ,‬ובהנחיות להגשת מועמדות ל–‪ 2004‬הובהר שעל הזוכה בפרס‬
‫אורי ריזמן במוזיאון תל אביב‬ ‫לקבל את הפרס באופן אישי‪" ,‬ולשתף פעולה בעניין ראיונות תקשורתיים‪,‬‬
‫וכדומה"‪.‬‬
‫רבות נכתב על הטירוף ואותותיו בעבודה‪ ,‬על משטחי הצבע ותזוזת‬ ‫‪www.emetprize.org.il‬‬
‫השכבות בתוכם‪ ,‬על הרדוקציה של הנוף לתנוחה‪ ,‬על הפסיכולוגיה של‬
‫נערות רוגטקה‬ ‫בורן וכן ז'קלין דוריאק וסופי קאל )שגם יגיעו לישראל( מבין הצרפתים‪ ,‬ורפי‬ ‫הפורטרטים‪ ,‬על היחס בין ציורי הנוף לעבודות הפורטרטים והדמויות‪,‬‬
‫לביא‪ ,‬אביטל גבע‪ ,‬מיכל נאמן ונחום טבת מהמקומיים‪.‬‬
‫בגלריה גורדון מציגה תמר גטר תמונת מצב שמעלה לשידור את ערוץ‬
‫והיחס בין ציור שמעוגן בסדר הבעתי–מימטי לציור שנמדד בהתאם‬ ‫אסטרטגיות אמנות ואסטרטגיות מלחמה‬
‫לפונקציות הלוגיסטיות שלו‪ .‬נידחותו של ריזמן בחייו‪ ,‬התהלכותו עד שנות‬
‫הווידיאו של האמנית‪ ,‬שבשנים האחרונות מופעל בתדירות הולכת וגוברת‬ ‫השמונים במסדרונות הצדדיים של האמנות הישראלית‪ ,‬אסור בשבחים‬ ‫דניאל בירנבאום ובוריס גרויס אוצרים את התערוכה "אמנות ומלחמה"‬
‫ומטעין באור חדש את מערך ההתייחסויות של עבודתה‪ ,‬שמתעמתת זה‬ ‫חצרו של מיכאל סגן–כהן‬ ‫שמטרתם היתה להשתיקו‪ ,‬מלבה את הקריאה בעבודתו כאירוע של‬ ‫לצד שני ימי עיון שהם עורכים באותו נושא )‪ 28�29‬בנובמבר(‪ ,‬בהזמנת‬
‫שנים עם מסורות קולנועיות וספרותיות ועם האופן שהן משתקללות לתוך‬ ‫נדירות � אמנותית והיסטורית‪ .‬על רקע נתונים אלה נפתחת התערוכה‬ ‫המרכז לאמנות טכנולוגית בחולון ובשיתוף עם מכון גתה בתל–אביב‪ .‬הכנס‬
‫מודלים מכניים של ציור‪ 11) .‬בנובמבר � ‪ 13‬בדצמבר(‬ ‫המחקר המתרקם סביב עבודתו של מיכאל סגן–כהן מצוי בתחילתו‪ .‬לעת‬
‫החדשה במוזיאון תל אביב‪ ,‬באצירת יונה פישר ואלן גינתון‪ .‬התערוכה‬ ‫ידון במדיה כאמצעי ייצור באמנות בעיתות מלחמה ובתפקיד המדיה‬
‫ב–‪ 23‬בדצמבר תיפתח בביתן הלנה רובינשטיין תערוכת הענק של סיגלית‬ ‫עתה הוא נושא אופי אינטימי–קומונאלי‪ ,‬שמניעה אותו נאמנות לכוונות‬
‫מאפשרת‪ ,‬לראשונה מזה ‪ 16‬שנים ובהיקף רחב‪ ,‬לבחון את עמידות עבודתו‬ ‫בדיווח מאזורי קרב‪ ,‬נושא שאריאלה אזולאי העלתה בשער גיליון "סטודיו"‬
‫לנדאו‪" ,‬הפתרון האינסופי" )אוצר‪ :‬מרדכי עומר(‪.‬‬ ‫המוצהרות של יצירתו‪ .‬מחקר זה הניב לאחרונה ספר בהוצאת מוזיאון תל‬
‫של ריזמן מבעד להתקבלותה המועצמת בקנון הישראלי לאחר מותו‪,‬‬ ‫המיוחד שערכה ב–‪ .1997‬בדיון על "אמצעי התקשורת של המלחמה" )‪28‬‬
‫אביב‪ ,‬ובו מאמרים שאוגדו תחת השם "מיכאל סגן–כהן‪ ,‬יהודיות וישראליות‬
‫ומבעד לעובדה שבשנים האחרונות מחיריו של רייזמן בשוק המקומי רק‬ ‫בנובמבר( ישתתפו‪ ,‬בנוסף לגרויס‪ ,‬שכיכב בגיליון "הסובייקט הטרוריסטי"‬
‫ביצירתו" )עורך‪ :‬יורם ורטה(‪ .‬הספר מורכב מדבריהם של הקרובים לו בחייו‪,‬‬
‫הולכים ומאמירים‪ .‬במכירה האחרונה של גלריה דביר ציור שלו הוערך‬ ‫של "סטודיו" )מס' ‪ ,(148‬גם אביגדור פלדמן‪ ,‬שיתאר את הדימוי הקולקטיבי‬
‫אש"ל‬ ‫ומדבריו אליהם ועליהם‪ .‬מעניינים במיוחד הם המכתבים ששלח סגן–כהן‬
‫ב–‪ 50,000�70,000‬דולר )הסיבה לכך שלא נמכר נעוצה ככל הנראה באקלים‬ ‫של גדר הביטחון‪ ,‬ופטר וייבל‪ ,‬אוצר‪ ,‬אמן‪ ,‬ודמות משפיעה ביותר בסצנת‬
‫לחברו דוד טרטקובר‪ ,‬שגם עיצב את הספר‪ ,‬מכתבים שהם נספח הכרחי‬
‫הקנייה הפושר בעת המכירה הפומבית‪ ,‬ולא בהערכת השוק את ריזמן(‪ .‬את‬ ‫האמנות הגרמנית‪ .‬בשולחן העגול על "אמצעי המלחמה"‪ ,‬שייערך באותו‬
‫הזוכים בפרס שרת החינוך‪ ,‬התרבות והספורט בתחומי האמנות הפלסטית‪,‬‬ ‫להבנת דימויו העצמי כצייר‪ ,‬כמבקר וכגולה יהודי בניו–יורק‪ .‬הספר הוא‬
‫התערוכה ילווה קטלוג ובו מאמרים של מרדכי עומר‪ ,‬אלן גינתון ודומיניק‬ ‫יום‪ ,‬ישתתפו‪ ,‬בין השאר‪ ,‬דויד ויצטום ומיכל היימן‪ .‬למחרת ייערך דיון על‬
‫‪ ,2004‬הם אורית אדר בכר )נ‪ ,(1960 .‬אלי גור–אריה )נ‪ ,(1964 .‬דורון סולומונס‬ ‫יריית הפתיחה‪ ,‬אחת מכמה‪ ,‬לקראת התערוכה הגדולה של סגן–כהן‪" ,‬חזון‬
‫)נ‪ ,(1969 .‬מוש קאשי )נ‪ ,(1960 .‬רועי קופר )נ‪ ,(1956 .‬ידיד רובין )נ‪(1938 .‬‬ ‫מיכאל" )אוצר‪ :‬אמיתי מנדלסון(‪ ,‬במוזיאון ישראל )החל ב–‪ 9‬בנובמבר(‪.‬‬ ‫סהר–לוי‪) .‬החל ב–‪ 28‬באוקטובר(‬
‫במקביל‪ ,‬נפתחת בגלריה כברי תערוכת הרישומים של ריזמן‪" ,‬בפורמט‬ ‫מיכאל סגן–כהן‪ ,‬הללויה‪ ,1978 ,‬אקריליק על גיטרה‬
‫ומיכל שמיר )נ‪ .(1957 .‬חבר השופטים‪ :‬גיא רז‪ ,‬בוקי שוורץ‪ ,‬נעמי שלו‬
‫‪Michael Sgan-Cohen, Hallelujah, 1978, acrylic on guitar‬‬
‫ועידית עמיחי‪ .‬גובה הפרס עומד על ‪ 67,000‬ש"ח לכל אחד‪ ,‬והזוכים )מבין ‪163‬‬ ‫קטן" )‪ 6‬בנובמבר � ‪ 11‬בדצמבר(‪.‬‬
‫מועמדים( יציגו בתערוכה משותפת שתתקיים במוזיאון תל אביב ב–‪.2005‬‬ ‫יוסי ברגר שובר שתיקה‬
‫משרד החינוך‪ ,‬התרבות והספורט‪ ,‬מינהל התרבות � המחלקה למוזיאונים‬ ‫ב–‪ 7‬באוקטובר נפתחה בגלריה דביר תערוכתו החדשה של יוסי ברגר‪,‬‬ ‫פישר והמודרניסטים בבצלאל‬
‫ולאמנות מכריז על תחרות פרס לאדריכלות ע"ש זאב ויעקב רכטר לשנת‬ ‫"עשרים שקל כוס קפה"‪ .‬ברגר מציג שניים–עשר סרטים קצרים‪ ,‬שמוקרנים‬
‫בשניים–עשר מוניטורים שמוצבים בשיפוע על רצפת הגלריה‪ .‬ברגר מצליח‬ ‫ב–‪ 9‬בדצמבר ייפתח חלקו הראשון של פרויקט מחווה פסטיבלי שיוקדש‬
‫‪ 35,000 .2004‬ש"ח יחולקו לשניים‪ :‬פרס לאדריכל צעיר‪ ,‬עד גיל ‪10,000) 40‬‬ ‫לפעילות האוצרותית והביקורתית של יונה פישר בארבעים השנים‬
‫ש"ח(‪ ,‬ופרס עבור הישג אדריכלי במבנה או קבוצת מבנים אורגנית‪ ,‬שנבנו‬ ‫לייצר הווי מטריד‪ ,‬תהומי‪ ,‬במידה רבה סודי‪ ,‬מתוך סביבת חומרים כביכול‬
‫פמיליאריים‪ ,‬חומרים שהטיפול בהם אינו חסר ממדים אנליטיים‪ .‬החלל‬ ‫האחרונות‪ .‬הפרויקט יכלול הרצאות‪ ,‬תערוכות‪ ,‬סדנאות וקטלוג‪ ,‬וייאצר על‬
‫במהלך עשר השנים שקדמו לשנת חלוקת הפרס )‪ 25,000‬ש"ח(‪.‬‬ ‫ידי שרית שפירא‪ ,‬שהתמנתה לפני כמה חודשים לאחת מארבעת האוצרים‬
‫‪iditam@education.gov.il‬‬ ‫מתארגן אופקית ומתחלק בהתאם לחיבורים משתנים בין דימוי‪ ,‬קול‬
‫וטקסט‪ ,‬שבבסיס נראותם מונחת שאלת דחיפותו של הבלתי ניתן להיאמר‪,‬‬ ‫הבינלאומיים של החלל השבדי ‪) Magazine 3‬לצד דניאל בירנבאום‪ ,‬ז'רום‬
‫הזיקה בין החליפי לחולף‪ ,‬והתגלמותה בכלכלה של החיים והאמנות‪) .‬עד‬ ‫סאנס ורוזה מרטינז(‪ .‬התערוכות‪ ,‬שיתקיימו בגלריה של בצלאל בתל–אביב‬
‫במוזיאון תל אביב הוענקו ב–‪ 1‬בנובמבר‪ ,‬במסגרת מושב חבר הנאמנים‪,‬‬ ‫ומאורגנות על ידי התוכנית לתואר שני בבצלאל‪ ,‬ייאצרו בשיתוף עם פישר‬
‫פרסי מוזיאון תל אביב לאמנות לשנת ‪:2004‬‬ ‫‪ 13‬בנובמבר(‬
‫ויחולקו לפי מפתח דורי‪ :‬הקאנון המודרניסטי והאמנים העכשוויים‪ .‬האמנים‬
‫פרס ישראכרט ומוזיאון תל אביב לאמן ישראלי בסך ‪ 30,000‬ש"ח לגל‬ ‫אורי ריזמן‪ ,‬מימין‪ :‬דיוקן חוה קולר‪ ,‬שנות ה–‪ ,70‬שמן על בד‪ 55.7x46 ,‬ס"מ‪ ,‬אוסף פרטי‬ ‫התבקשו להציג מחדש עבודות שנערכו בשיתוף עם פישר‪ ,‬או ליצור עבודה‬
‫ויינשטיין‪.‬‬ ‫משמאל‪ :‬עליזה‪ ,‬שמן על בד‪ 146x114 ,‬ס"מ‪ ,‬אוסף פרטי‬ ‫חדשה שמקיימת דיאלוג עם הפרויקטים שערכו איתו בעבר‪ .‬התערוכה‬
‫פרס לאון קונסטנטינר לצילום לאמן ישראלי בסך ‪ 22,500‬ש"ח לרלי‬ ‫‪Ory Reisman, right: Portrait of Chava Koller, 1970s, oil on canvas, 55.7x46 cm.‬‬ ‫הראשונה תארח את אמני שנות השישים והשבעים‪ ,‬ותכלול עבודות‬
‫אברהמי‪ ,‬שתערוכת היחיד שלה מוצגת במוזיאון תל אביב )אוצרת‪ :‬נילי‬ ‫‪left: Aliza, oil on canvas, 146x114 cm.‬‬ ‫מיוחדות של אמנים מרכזיים בקנון המודרניסטי‪ :‬כריסטיאן בולטנסקי‪ ,‬דניאל‬
‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫‪13‬‬ ‫בשדה‬ ‫בשדה‬ ‫‪12‬‬

 ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬
‫דניאל ריכטר‪ ,‬זכויות‪ ,2001 ,‬שמן ואקריליק על בד‪ 255x370 ,‬ס"מ‬
‫‪Daniel Richter, Rights, 2001, oil and acrilic on canvas, 255x370 cm.‬‬
‫‪courtesy Contemporary Fine Arts, Berlin‬‬
‫חוזרת למחשבה השחוקה על ערעור אופני קריאת המציאות ועל אפשרויות‬
‫המניפולציה והפנטזיה באותה מציאות אלימה )בדמות סולומונס כאבא‬
‫לילדה שעושה קסמים באמצעות מניפולציות וידיאו‪ ,‬בעבודה "אבא"(‪.‬‬
‫למרות המחשבות והדיון התיאורטי על קריסת התיעוד‪ ,‬נראה שקריינאק‬
‫היא עוד צופה אמריקאית בדיווחי חדשות פוקס מעיראק‪ ,‬והיא קוראת‬
‫אחד לאחד את המציאות שמשתקפת–לכאורה בעבודה של סולומנוס‬
‫"‪ (2001) "Inventory‬כעובדה חברתית‪ .‬בנימה זו היא מדווחת בעצב לקוראי‬
‫"ארטפורום" על הרכוש המועט של סולומונס לעומת משק הבית האמריקאי‬
‫הממוצע‪ ,‬ועל ההכללה של ארבע מסכות אב"כ בין הסירים והמחבתות‪.‬‬
‫"מסכות הן פריטים מצויים בכל בית ישראלי‪ ,‬ממש כמו ‪ DVD‬בכל בית‬
‫אמריקאי"‪ ,‬היא מסכמת את הדיון בעבודה‪www.artforum.com .‬‬
‫נטע אשל משתפת פעולה עם ארמנו טדשי ומיכל נוימן–אבן‪ ,‬בעלי‬
‫‪ ,Ermanno Tedeschi‬גלריה חדשה בטורינו שתתמקד בעיקר באמנות‬
‫ישראלית‪ ,‬שמקימים גם אגודת ידידי אמנות ישראל בטורינו‪ .‬בסוף ינואר‬
‫יוצג בגלריה פרויקט של גל ויינשטיין‪ ,‬במרץ תוצג התערוכה "‪Back to the‬‬
‫‪) "Sea‬שהוצגה בביינאלה לאדריכלות בוונציה(‪ ,‬ובסוף ‪ 2005‬תוצג תערוכה‬
‫שתאצור שרית שפירא‪.‬‬
‫דבלין‬
‫אבנר בן–גל מציג בדבלין בתערוכת ציור שאצר הכוכב הישראלי–ֶדני הצעיר‬
‫טל ‪ .R‬בתערוכה "‪ "Huts‬משתתפים כשבעה ציירים בינלאומיים שנחשבים‪,‬‬
‫במונחים כלכליים‪ ,‬הציירים העכשוויים החשובים ביותר שפועלים בשדה‬
‫האמנות הבינלאומי‪ ,‬ביניהם פיטר דויג‪ ,‬דניאל ריכטר וכריס אופילי‪.‬‬
‫גיא בן–נר ודורון סולומונס‪ ,‬צילום‪ :‬בֹעז נמט‪1986 ,‬‬ ‫הנוכחות המתגברת של הציור בשוק האמנות הבינלאומי אושרה בשנה‬
‫‪Guy Ben-Ner and Doron Solomons, photo: Boaz Nemet, 1986‬‬ ‫האחרונה לא רק בירידים הבינלאומיים האחרונים ובגיליון נובמבר של‬
‫‪15‬‬
‫‪15‬‬ ‫בשדה‬
‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬
‫גורן‪ ,‬החל ב–‪ 28‬באוקטובר(‪.‬‬
‫פרס קרן דן סנדל וקרן משפחת סנדל לפיסול למאיה כהן לוי‪.‬‬
‫פרס ע"ש שמואל גבעון לאמן צעיר למימוש עבודה חדשה בסך ‪22,500‬‬
‫ש"ח לטליה קינן‪ ,‬שמציגה עכשיו בגלריה נגא את תערוכת היחיד "מרחק‬
‫הליכה" )עד ‪ 23‬בנובמבר(‪.‬‬
‫פרס קרן מנדל ואווה פונדיק לאמנות ישראלית בסך ‪ 10,000‬ש"ח לציבי גבע‪.‬‬
‫פתח–תקווה‬
‫מוזיאון פתח–תקווה ייפתח ב–‪ 25‬בנובמבר אחרי שלוש שנות שיפוצים‬
‫)בעלות כוללת של כ–‪ ,$700,000‬במימון מפעל הפיס‪ ,‬עיריית פתח–תקווה‬
‫ומשרד החינוך‪ ,‬התרבות והספורט( במטרה להיכנס לטווח פעילות‬
‫המוזיאונים לאמנות עכשווית‪ .‬המוזיאון‪ ,‬שנוסד בשנות השישים ובדומה‬
‫למוזיאון הרצליה הוקם לצד בית יד לבנים‪ ,‬הוא בעליו של אוסף אמנות‬
‫ישראלית‪ ,‬שכולל למעלה מ–‪ 3000‬עבודות החל משנות העשרים‪ .‬מנהלת‬
‫המוזיאון והאוצרת הראשית היא דרורית גור–אריה‪ ,‬בעלת תואר שני בלימודי‬
‫אמנות ובוגרת התוכנית ללימודי מוזיאולוגיה באוניברסיטת תל–אביב‪,‬‬
‫והיא פותחת את העונה בתערוכה "מחסן זמן"‪ ,‬שנוקטת‪ ,‬לדבריה‪ ,‬טקטיקה‬
‫פואטית לא דידקטית‪ .‬בתערוכה יוצגו עבודות חדשות שנעשו במיוחד‬
‫לתערוכה ולחלל המוזיאון‪ ,‬וישתתפו בה בין השאר יהושע נוישטיין‪ ,‬עם‬
‫עבודה מורכבת שתכלול חומרי רדי–מייד וסאונד‪ ,‬ארז ישראלי‪ ,‬שי צורים‪,‬‬
‫אורית רף‪ ,‬יעל ברתנא‪ ,‬ורדה גצוב‪ ,‬רויטל בן אשר–פרץ ורוית כהן–גת‪.‬‬
‫במרץ ‪ 2005‬תיפתח במוזיאון התערוכה "שינועים במרחב"‪ ,‬שתאצור אורלי‬
‫הופמן ותדון במושג המקום והחלל ביחס לעבודת אמנות‪ ,‬בהשתתפות‬
‫גדעון גכטמן‪ ,‬אורית אדר–בכר‪ ,‬רעות פרסטר‪ ,‬גל קינן וליהי חן‪ .‬ביולי תיפתח‬
‫התערוכה "נעלי עקב בחול"‪ ,‬שתאצור רויטל בן–אשר‪ ,‬תערוכה ש"נוצרה‬
‫על רקע המצוקה והרעב בעולם השלישי וההתעשרות האדירה של העולם‬
‫המערבי" ותעסוק בתופעה של סחר בנשים‪ ,‬עם עבודות של מיכל שמיר‪,‬‬
‫שולה קשת‪ ,‬מירב היימן‪ ,‬דורון סולומונס‪ ,‬שולה קובו‪ ,‬נועה צדקה ועוד‪.‬‬
‫אורנים‬
‫ד"ר יעל גילעת נבחרה לעמוד בשנים הבאות בראש המכון לאמנות במכללה‬
‫הטכנולוגית אורנים‪ .‬היא מחליפה את ד"ר חני עפרוני‪ ,‬שניהלה את המכון‬
‫בעשר השנים האחרונות‪ .‬גילעת‪ ,‬שתחום ההתמחות האקדמי שלה הוא‬
‫אמנות ותרבות ישראל‪ ,‬תמשיך עם דוד וקשטיין את המחקר והפרויקט‬
‫האוצרותי "שנות השמונים באמנות בישראל"‪ ,‬שמתקיים זו השנה השנייה‬
‫בגלריה לאמנות של המכללה‪ .‬בתערוכה השביעית מתוך ‪ 12‬מוצגות‬
‫עבודות של אריה ברקוביץ‪ ,‬דוד ריב‪ ,‬דרורה דומיני‪ ,‬ועידית לבבי גבאי )עד‬
‫‪ 12‬בנובמבר(‪ ,‬ובתערוכה השמינית יוצגו אלי שמיר‪ ,‬דורון ליבנה‪ ,‬ישראל‬
‫רבינוביץ וענת בן שאול )‪ 16‬בנובמבר � ‪ 16‬בדצמבר(‪.‬‬
‫אימפריה‬
‫דורון סלומונס‬
‫בגיליון ספטמבר של "ארטפורום"‪ ,‬על הפוליטי ושאלת הפוליטי באמנות‬
‫)שהוחלפה מיד בגיליון אוקטובר בדיון מחודש על הפופ והפוסט–פופ(‪,‬‬
‫הופיע טקסט של ג'נט קריינאק )‪ (Kraynak‬על עבודות הווידיאו של דורון‬
‫סולומונס‪ .‬קריינאק היא עורכת הספר ‪"Please Pay attention Please: Bruce‬‬
‫‪) "Nauman's Words: Writings and Interviews‬הוצאת ‪.(2003 ,MIT‬‬
‫בטקסט‪ ,‬מציעה קריינאק קריאה חד–ממדית של העבודות של סלומונס‬
‫)שהציג עד סוף אוקטובר בגלריה הלונדונית הצעירה ‪ ,(Ibid Projects‬למעט‬
‫הערות על קרבתו ליסוד הפעולה של ז'אנר הווידיאו בשנות השישים‬
‫נטע לי שלוסר‪ ,‬למעלה‪ :‬גלנדה ג'קסון‪ ,2003 ,‬שמן על בד‪ 70x60 ,‬ס"מ‬ ‫המוקדמות‪ ,‬או לעבודתו של האמן הניו–יורקי ואליד ראאד הנוגעת‬
‫)מתוך התערוכה "שלושה בוגרי בצלאל"‪ ,‬גלריה גבעון(‬ ‫למלחמת האזרחים בלבנון‪ ,‬שגם בה מתערער מושג האמת ההיסטורית‬
‫למטה‪ :‬דיוקן עצמי‪ ,2003 ,‬שמן על בד‪ 100x70 ,‬ס"מ‬ ‫באמצעות קריסת התיעוד העובדתי והפיקטיבי‪ .‬קריינאק אמנם קוראת‬
‫‪Neta Lly Schlosser, above: Glenda Jackson, 2003, oil on canvas, 70x60 cm.‬‬ ‫בבהירות את העבודות של סולומונס‪ ,‬אבל הטקסט שלה מתעניין בעיקר‬
‫)‪(from the exhibition "Three Bezalel Graduates", Givon Gallery‬‬ ‫במצב באזור כפי שהוא משתקף בקטעי התיעוד החדשותיים שמשולבים‬
‫‪below: Self Portrait, 2003, oil on canvas, 100x70 cm.‬‬ ‫בעבודות‪ ,‬כמו זרוע הרובוט שגוררת מחבל מתאבד על הכביש‪ .‬כך היא‬
‫‪15‬‬
‫בשדה‬ ‫‪14‬‬
 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫"ארטפורום" )שבו נידונה עבודתו של לוק טיימנס והשפעתו הגורפת על הציור‬

‫העכשווי ועל דור חדש של ציירים(‪ ,‬אלא גם בתערוכה הקרובה בחלל של‬
‫צ'ארלס סאצ'י‪ ,‬שמעמדו כפטרון אמנות בעל השפעה מידרדר ככל שמתרחקים‬
‫ימי ה–‪ .yBa‬בזמן התערוכה "‪ ,"The Triumph of Painting‬שתיפתח בינואר‬
‫‪ ,2005‬יסולקו מחללי הגלריה שלו עבודות ה–‪ yBa‬וייתלו עבודות של דויג‬
‫)ששתי עבודות שלו מוצגות החודש במוזיאון תל אביב(‪ ,‬לוק טיימנס‪ ,‬מרלן‬
‫דומא‪ ,‬יורג אימנדורף‪ ,‬ומרטין קיפנברגר‪.‬‬

‫ברי פרידלנדר‬
‫"המבול"‪ ,‬עבודה של ברי פרידלנדר )ר' סטודיו" ‪ ,(152‬שהוצגה בתערוכת צילום‬
‫בגלריה אנדריאה מייזלין בניו–יורק‪ ,‬בעלת האוריינטציה הישראלית‪ ,‬נקנתה‬
‫לאוסף ה–‪ MoMA‬על ידי פיטר גאלאסי‪ ,‬אוצר הצילום של המוזיאון‪ .‬סכום‬
‫הרכישה לא אושר לפרסום‪.‬‬

‫אברהם הפנר‬
‫בטקס המדכא של חלוקת פרסי אופיר של האקדמיה הישראלית לקולנוע‪,‬‬
‫האוסקר הישראלי‪ ,‬באולם מלא קהל ישראלי הומוגני‪ ,‬הוענק השנה לאברהם‬
‫הפנר פרס על מפעל חיים‪ .‬הפנר‪ ,‬במאי ותסריטאי של כמה מהסרטים‬
‫הישראלים הרגישים והיפים שנעשו‪ ,‬סרטים עמוסים בשבר ובהתמוטטות‬
‫של האשכנזיות בישראל )"לאן נעלם דניאל וקס?"‪" ;1972 ,‬דודה קלרה"‪,‬‬
‫‪" ;1977‬אהבתה האחרונה של לורה אדלר"‪ ,(1990 ,‬הוא גם המחבר של רומנים‬
‫פרועים בעברית )"אברהם הפנר‪ :‬הספר המפורש"‪" ;1991 ,‬עליזה"‪ ,(1998 ,‬וגם‬
‫אינטלקטואל שכינה את ז'אק דרידה "הפרענק מאלג'יריה"‪ .‬בגיליון ‪ 150‬של‬
‫"סטודיו" )עורך–אורח‪ :‬דרור בורשטיין(‪ ,‬הוא פרסם קטעים מרשימות להרצאות‬
‫באוניברסיטה‪ ,‬והרעיונות שהוצגו בשפה משוחררת ובמעברים גמישים בין‬
‫תחומים של ידע הפגינו שוב את הכוח הסוחף של הפנר ושל הסרטים והספרים‬
‫שלו‪ ,‬שמדמים דיבור ואחוזים באמנות‪.‬‬
‫התנחלות מעלה אדומים‪ ,‬צילום‪ :‬מילוטין לבודוביץ‪2002 ,‬‬
‫‪Ma'ale Edomim settlement, photo: Milutin Labudovic, 2002‬‬

‫עם ישראל חי‬ ‫אירוע תרגום שקשה להפריז בחשיבותו‬

‫ופיגועי ההתאבדות‪ .‬במושב האחרון של הכנס נבחנה האפשרות שירושלים‪,‬‬
‫עיר שיש לה גיאוגרפיה קיצונית של סגרגציה גזעית ואורבנית‪ ,‬תוכל להפוך‬
‫למעבדה רדיקלית למודלים חדשים של התנגדות‪.‬‬
‫היום האחרון של אירועי "שטחים‪ ,‬חי" הוציא מהארון את הקונפליקט‬
‫הפוליטי–מרחבי של תל–אביב�יפו‪ ,‬ועורר תחושה אמיתית של דחיפות‬
‫לקראת קריאה מרחבית מפוכחת וכתיבה חדשה של ההיסטוריה שלה‪ .‬הדיון‬
‫על תל–אביב התקיים באולם מלא‪ .‬שרון רוטברד וצבי אלחייני דיברו עברית‪,‬‬
‫ומיקדו את המבט של הקהל לסביבה המיידית של הגלריה � דרך שלמה‪,‬‬
‫לשעבר רחוב סלמה‪ .‬רוטברד הציג את התזה הפוסט–קולוניאליסטית שלו‬
‫על ""עיר לבנה‪ ,‬עיר שחורה"‪ ,‬ותיאר את ההיסטוריה האלימה שעליה נבנה‬
‫הדימוי הלבן של תל–אביב‪ ,‬שהיא לטענתו עיר במלחמה‪ .‬התזה של רוטברד‬
‫"מפרקת את הסיפור שתל–אביב מספרת לעצמה‪ ,‬על עצמה‪ ,‬ומראה כיצד‬
‫לובנה הארכיטקטוני של העיר הלבנה מקבל לפעמים גוונים של טיפקס ]‪.[...‬‬
‫עם היסטוריות מחוקות‪ ,‬ובסופו של דבר גם רחובות הרוסים‪ ,‬מעברה האחר‬
‫של העיר הלבנה משתרעת עיר שחורה � מיפו הכבושה ובנותיה המחוקות‪,‬‬
‫דרך שכונותיה היהודיות הדרומיות והמזרחיות של תל–אביב ואפילו עד‬
‫לערים החרבות של הגדה המערבית ורצועת עזה"‪.‬‬
‫בהמשך פרש אלחייני‪ ,‬בנימה מניפסטית‪ ,‬כרונולוגיה ביקורתית של‬
‫שטח שכונת שכונת מנשיה‪ :‬הקמתה כשכונת פרבר צפונית של יפו‪,‬‬
‫כיבושה והריסתה בידי ישראל ב–‪ ,1948‬הספקולציות הגרנדיוזיות‬
‫שתל–אביב רקמה על שטחה בשנות השישים‪ ,‬והנצחתם הצינית‬
‫של השכונה )גן צ'רלס קלור‪ ,‬שנבנה על שטח ים שיובש באמצעות‬
‫פסולת מהריסות מנשיה( ושל מחריביה )במוזיאון האצ"ל‪ ,‬שנבנה‬
‫בתוך חורבה במקום(‪ .‬חקירה ארכיבאית � ארכיאולוגית של השטח‪,‬‬
‫לדברי אלחייני‪ ,‬חושפת טופוגרפיה של טרור‪ ,‬אלימות והכחשה אורבנית‬
‫גם כיום‪.‬‬
‫מעבר לדיון השמאלי הסגור על פשעי מלחמה ועל החלק שהייצוגים‬
‫החזותיים והארכיטקטורה לוקחים בהם‪ ,‬אירועי "שטחים‪ ,‬חי" שמו על‬
‫‪15‬‬
‫ספרו של פרנץ פנון‪" ,‬עור שחור‪ ,‬מסכות לבנות" מ–‪ ,1952‬רואה החודש אור‬
‫לאחר שהוצגה במשך שנה וחצי בברלין‪ ,‬ניו–יורק‪ ,‬רוטרדם ומאלמה בשוודיה‪,‬‬
‫הגיעה התערוכה "שטחים‪ ,‬חי" לישראל‪ .‬התערוכה‪ ,‬שאצרו הארכיטקטים‬
‫איל ויצמן‪ ,‬רפי סגל וסטפנו בוארי בשיתוף עם האוצר הגרמני הצעיר‬
‫אנסלם פרנקה‪ ,‬שהתמנה לאחרונה לאוצר הראשי של קומפלקס האמנות‬
‫העכשווית קונסטוורקה בברלין‪ ,‬מתארחת בגלריה של בצלאל בתל–אביב‪,‬‬
‫בהזמנת צבי אפרת‪ ,‬ראש המחלקה לארכיטקטורה‪ .‬מדובר באירוע שהוא‬
‫שלב נוסף בשינויים המהפכניים שאפרת מקדם בשנה האחרונה במחלקה‪,‬‬
‫בשיתוף עם קבוצת ארכיטקטים ותיאורטיקנים )בהם שרון רוטברד‪ ,‬תמר‬
‫ברגר‪ ,‬חיים יעקבי‪ ,‬צבי אלחייני(‪ ,‬שמפנים מחשבה לביקורת הבנייה ולדיון‬
‫הביקורתי המכריע בפוליטיקה של המרחב‪.‬‬
‫בגרסה הישראלית‪ ,‬הפך שבוע הפתיחה של התערוכה )‪ 1�6‬בנובמבר‪,‬‬
‫אוצרים‪ :‬ויצמן‪ ,‬פרנקה ואפרת( לאירוע‪ :‬שישה ימים היפר–אקטיביים‬
‫שכללו סיורים משני צדי הקו הירוק‪ ,‬הרצאות ודיונים של חוקרים ישראלים‬
‫ובינלאומיים‪ ,‬והקרנות סרטים‪ ,‬בהם "דרך ‪ "181‬של איל סיון ומישל ח'לייפי‪.‬‬
‫האירועים החיים‪ ,‬כמו התערוכה‪ ,‬ביקשו לברר כיצד "במנגנון העימות‬
‫הישראלי–פלסטיני הפכו האלמנטים היומיומיים של תכנון ואדריכלות‪,‬‬
‫בינוי ותשתית‪ ,‬לסוג אחר של לוחמה‪ ,‬וביססו עובדות בשטח שכופות מצב‬
‫חירום על אזורים אפורים חוקיים וגיאוגרפיה של בידוד ושליטה"‪.‬‬
‫אירועי "שטחים‪ ,‬חי" התקיימו במקביל לכנס הבינלאומי "ערים בעימות"‬
‫)”‪ (“Cities of Collision‬שיזם הארכיטקט הגרמני פיליפ מיסלוויץ‪ .‬הכנס‪,‬‬
‫שהתקיים במכון ון ליר בירושלים וב–‪ ,IPCC‬המרכז הבינלאומי לשלום‬
‫ושיתוף פעולה ברמאללה‪ ,‬עימת חוקרים פלסטינים‪ ,‬ישראלים ובינלאומיים‬
‫מדרום–אפריקה‪ ,‬טורקיה‪ ,‬סרביה ועוד )בהם עבדו–מאליק סימון‪ ,‬תומס קינן‪,‬‬
‫ראסם חמייסי‪ ,‬דרק גרגורי‪ ,‬אמין אמין‪ ,‬סילוון בול‪ ,‬סלים תמרי ואחרים(‪.‬‬
‫"ערים בעימות" חקר את מושג הגבול האורבני ואת הממדים המרחביים‪,‬‬
‫החברתיים והתרבותיים שלו‪ ,‬ובחן את הסיטואציה הקיצונית שבה נמצאת‬
‫ירושלים כתוצאה מההחמרה בקונפליקט הישראלי–פלסטיני‪ ,‬בניית החומה‬
‫בעברית בהוצאת ספריית מעריב )תרגום‪ :‬תמר קפלנסקי(‪.‬‬
‫פנון‪ ,‬הוגה שחור אנטי–קולוניאלי מהקולוניה הצרפתית מרטיניק‪,‬‬
‫פסיכיאטר וסופר מבריק‪ ,‬נלחם עם הצרפתים במלחמת העולם השנייה‬
‫אך נלחם נגד צרפת מאוחר יותר‪ ,‬כשאימץ אל ליבו את המאבק של העם‬
‫האלג'יראי‪ ,‬שהביא לעצמאות ב–‪ .1962‬זהו ספרו הראשון‪ ,‬והוא נכתב‬
‫לאחר שנגוזו כוונות ההתערות שלו בתרבות הצרפתית בעקבות מפגש‬
‫עם הגזענות הצרפתית‪ .‬הספר בנוי ככתב הוקעה חריף נגד גזענות‬
‫וגזעוּן שחור‪ ,‬אך גם נגד האליטה השחורה שעוטה על עורה מסכות לבנות של‬
‫שותפות לפשע עם ערכי הכוחות האימפריאליסטיים הלבנים‪ .‬על מקומו של‬
‫הספר ומחברו בדיון על תרבות עכשווית יעיד העניין בפרספקטיבה הפוסט–‬
‫קולוניאלית‪ ,‬שאחד משיאיו היה התערוכה "המאה הקצרה" שאצר אוקווי‬
‫אנביזור ב–‪ .2001‬בישראל‪ ,‬עשרים שנה אחרי שהאקדמיה האנגלו–אמריקאית‬
‫המציאה את המונח "פוסט–קולוניאליזם"‪ ,‬החברה הישראלית שוב מגלה עניין‬
‫בהווה הקולוניאלי שלה ובעברה‪ ,‬ובאופן שבו הם קשורים בצורך בפרספקטיבה‬
‫מזרחית על התרבות‪.‬‬
‫"קיים שטח של אי הוויה‪ ,‬אזור סטרילי ועקר להדהים‪ ,‬תחתית ריקה באופן‬
‫מהותי � שם יכולה להיוולד התרחשות אותנטית‪ .‬ברוב המקרים אין לשחור‬
‫זכות לממש את אותה ירידה‪ ,‬הירידה אל השאול האמיתית" )מתוך ההקדמה‬
‫לספר(‪.‬‬
‫דודה קלרה‪ ,‬ישראל‪ ,1977 ,‬במאי‪ :‬אברהם הפנר‬
‫‪Aunt Clara, Israel, 1977, Dir. Avraham Heffner‬‬
‫‪15‬‬

‫‪17‬‬ ‫בשדה‬ ‫בשדה‬ ‫‪16‬‬

 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫פופ–ארט באופן כללי‪ ,‬שהציורים שלו הם לא 'הערה סרקסטית על החברה‬ ‫השולחן את הדיבור הצבאי האנליטי על תיאוריות של לוחמה אורבנית‪.‬‬
‫שלנו'‪' .‬הייתי רוצה לחשוב על המטרה שלי כחיפוש אחר מה שהוא אפי‬ ‫תת–אלוף )מיל‪ (.‬שמעון נווה‪ ,‬בהרצאה על עתיד הלחימה בסביבה אורבנית‪,‬‬
‫באובייקטים יומיומיים ובגישות יומיומיות'‪ ,‬הוא אמר"‪.‬‬ ‫נתן גיבוי תיאורטי לראיון הווידיאו עם תת–אלוף אביב כוכבי‪ ,‬שהוצג בחדר‬
‫הכניסה לגלריה‪ .‬כוכבי‪ ,‬מפקד ""עוצבת האש" של צה"ל‪ ,‬שפיקד לפני‬
‫"'מה הדבר שהופך את הבתים בימינו לכל כך שונים‪ ,‬כל כך מקסימים?' �‬ ‫שנתיים על פעולות "חומת מגן" במחנה הפליטים בלאטה‪ ,‬אומר בווידיאו‪:‬‬
‫מחווה לריצ'רד המילטון" )‪ 22‬בספטמבר � ‪ 4‬בנובמבר(‬ ‫"המרחב שאתה מסתכל עליו‪ ,‬החדר הזה שאתה מסתכל עליו‪ ,‬הוא פרשנות‬
‫"ה'צעקה' ‪) "2‬החל ב–‪ 8‬בדצמבר(‬ ‫שלך‪ .‬ואתה יכול למתוח את גבולות הפרשנות‪ ,‬לא באופן בלתי מוגבל‪,‬‬
‫כי בסוף זה פיזיקה‪ ,‬אבל השאלה היא איך אתה מפרש את הסמטה‪ .‬האם‬
‫הסמטה היא‪ ,‬כפי שכל מתכנן ערים או כל ארכיטקט חושב‪ ,‬מקום שהולכים‬
‫אודי אבן‪1959�2004 ,‬‬ ‫דרכו‪ ,‬או שאתה אומר‪ :‬סמטה זה מקום שאסור ללכת דרכו‪ .‬זה פרשנות‪,‬‬
‫ואנחנו בחרנו לאמץ פרשנות שאומרת שסמטה זה מקום שאסור ללכת‬
‫חקירת האדמה‬
‫דרכו‪ ,‬ודלת זה מקום שאסור להיכנס דרכו‪ ,‬וחלון זה מקום שאסור להיכנס‬
‫דרכו‪ .‬כי בסמטה יחכה נשק‪ ,‬ומאחורי הדלת יש מטען‪ .‬כי הפרשנות של‬
‫האויב תהיה כנראה הפרשנות הקלאסית של המרחב‪ ,‬ואני לא רוצה לציית‪,‬‬
‫כי אני לא רוצה ליפול למלכודת שלו‪ .‬ולא רק זה‪ :‬אני רוצה להפתיע אותו‪,‬‬
‫כי זאת מהות המלחמה"‪.‬‬

‫"שטחים‪ ,‬חי"‪ ,‬גלריית בצלאל בתל–אביב‪ ,‬סלמה ‪ ,60‬עד ‪ 20‬בנובמבר‪.‬‬

‫משתתפים‪ :‬איל סיון‪ ,‬מישל ח'לייפי‪ ,‬נדב הראל‪ ,‬מארן אוגונייה‪ ,‬אד אוסבורן‪,‬‬
‫אלסנדרו פטי וסנדי הילאל‪ ,‬אנסלם פרנקה‪ ,‬איל וייצמן‪ ,‬צבי אפרת‪ ,‬שרון‬
‫רוטברד‪ ,‬יואכים קסטר‪ ,‬יעל ברתנא‪.‬‬
‫"סטודיו" יפרסם גיליון מיוחד בעקבות אירועי "שטחים‪ ,‬חי" ו"ערים‬
‫בעימות"‪.‬‬

‫אנגוס פיירהרסט‪ ,‬אמן פוסט–פופ בריטי‪ ,‬היה )בעקבות‬
‫התערוכה "‪ "In�A�Gadda�Da�Vida‬שהציג בטייט עם‬
‫דמיאן הירסט ושרה לוקאס( אחד האמנים הנמכרים ביותר‬
‫ביריד ‪ ,Frieze‬שהתקיים בנובמבר בלונדון וביסס את מעמדה‬
‫כבירת שוק האמנות האירופי‪ .‬סקירה על היריד תתפרסם‬
‫בגיליון "סטודיו" הבא‪.‬‬
‫‪15‬‬
‫המותג לאן?‬
‫גליה יהב‪ ,‬אוצרת גלריה קו ‪ ,16‬פותחת את השנה בסדרת תערוכות שמקורן‬
‫בקלסיקות‪ .‬התערוכה הראשונה כיוונה את חיציה לעבר לא פחות מריצ'רד‬
‫אודי אבן‪ ,‬עבודת אדמה ‪Udi Even, Earth Work‬‬
‫המילטון‪ ,‬אמן הפופ הבריטי‪ ,‬שגינוני עבודתו וסוג האינטנסיביות הנינוחה‬
‫שהיא מציעה לא ממש הופיעו בשיח האמנות הישראלי עד כה‪ .‬קריאה‬
‫אודי אבן‪ ,‬בוגר המחלקה לקרמיקה בבצלאל‪ ,‬חבר בקבוצת זיק‪ ,‬פסל‪,‬‬
‫בטקסט התערוכה מאתרת טון ביקורתי נחרץ ביחס לריפוד המותגי של‬
‫קרמיקאי ומרצה בחוג לאמנות באוניברסיטת חיפה‪ ,‬מת לפני מספר‬
‫העולם המערבי וקשריו ליחסי העבודה בעולם‪ ,‬אבל לא ברור אם יהב‬
‫חודשים‪ ,‬בגיל ‪ ,44‬בזמן ששחה בים‪ .‬אבן התעניין בעבודתו במתח בין‬
‫רותמת את המילטון למלחמתה בכלכלה הגלובלית‪ ,‬או שמא היא דווקא‬
‫העיצובי והדקורטיבי לבין המופשט והלא פונקציונלי‪ ,‬מתח שבא לידי‬
‫מסמנת אותו כיריב‪ .‬מה שבטוח הוא שעבודתו של המילטון‪"Just What ,‬‬
‫ביטוי בהתמקדותו בחומר ובחומריות‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬יצר עבודות קדרות‬
‫"?‪ ,Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing‬שהוצגה‬
‫מחימר מעורב בחומרים שונים‪ ,‬כמו מוץ או עדשים‪ ,‬שעיוותו את החומר‬
‫לראשונה ב–‪ 1956‬בתערוכה "‪ "This is Tomorrow‬בלונדון‪ ,‬אינה מתמסרת‬
‫בתהליך השריפה‪ .‬בביינאלה הראשונה לקרמיקה ב–‪ 1998‬הציג קערה‬
‫לאף אחת מהאפשרויות‪ .‬התערוכה הראשונה בסדרה של יהב הציגה‬
‫בקוטר שלושה מטרים מחרסית רטובה‪ ,‬שהתייבשה‪ ,‬נסדקה והצמיחה‬
‫אמנים כגיל שני‪ ,‬רונה יפמן‪ ,‬רמי מימון ויצחק ליבנה‪ .‬התערוכה הבאה‬
‫נבטים במהלך התצוגה‪ ,‬עד שנראתה כפיסת קרקע קרמית שמונחת בתוך‬
‫תצא מ"הצעקה" של מונק‪ ,‬ולעת עתה מבטיחה את השתתפותו של אורי‬
‫המוזיאון‪ .‬המתח בין התעשייתי והאמנות בא לידי ביטוי גם בתערוכה‬
‫קצנשטיין‪.‬‬
‫"‪ 1,000‬קערות" )‪ ,2001‬בשיתוף עם עודד אדמוב(‪ ,‬שבה היתה כל אחת‬
‫לאחר שנפתחה התערוכה בקו ‪ ,16‬הופיע באוקטובר גיליון פוסט–פופ‬
‫מאלף הקערות שהוצגו ייחודית בצורתה ובזיגוג שקיבלה‪ ,‬והתצוגה היתה‬
‫מיוחד של "ארטפורום"‪ ,‬בשם "זהו העכשיו‪ :‬פופ אחרי הפופ" )‪"This is‬‬
‫אקט פיסולי שעורר שאלות זן על הקשר בין הריבוי לאחד‪ .‬בתקופת חייו‬
‫"‪ � (Today: Pop after Pop‬בעריכת ג'ק בנקאוסקי )‪ ,(Bankowsky‬העורך‬
‫האחרונה חקר אבן את חומריות הפורצלן‪ .‬הוא פיתח שיטה של "קדרות‬
‫הוותיק שפינה את כסאו לפני כשנה‪ .‬בגיליון משתתפים כל אמני הפוסט–‬
‫הפוכה"‪ ,‬שבה יצר עבודות פורצלן על אובניים התלויים בהיפוך מן התקרה‬
‫פופ הצעירים והצעירים–לעד של שדה האמנות הבינלאומי‪ ,‬מג'ף קונס‬
‫ורתם את כוח הכבידה לעבודת האמנות‪ .‬אבן התכוון להציג בביינאלה‬
‫וריצ'רד פרינס‪ ,‬דרך ה–‪ ,yBa‬עבור בתומאס הירשהורן וטאקאשי מורקאמי‪,‬‬
‫השלישית לקרמיקה במוזיאון ארץ–ישראל‪ ,‬שכותרתה השנה "עיצוב‪,‬‬
‫ועד ג'ייסון רודס ובאנקס ויולט‪ .‬העבודה "מה הדבר שהופך את הבתים‬
‫אמנות‪ ,‬עיצוב" )החל ב–‪ 3‬בדצמבר‪ ,‬אוצר‪ :‬מרק צצולה( עבודות שנעשו‬
‫בימינו לכל כך שונים‪ ,‬כל כך מקסימים?" מוצגת בפתח החלק הראשון‬
‫בשיטה זו‪ ,‬אבל לא הספיק לסיים את עבודתו‪ .‬משום כך‪ ,‬שותפיו לקבוצת‬
‫של הגיליון‪" ,‬בחזרה למחר"‪ ,‬עשרה עמודים של דיון ב"פופ שלפני הפופ"‪.‬‬
‫זיק יעמידו בביינאלה עבודות שייבחרו מתוך סדרה אחרת שלו‪ ,‬שגם בה‬
‫רגע המעבר רשום על שמם של המילטון ושל "הקבוצה העצמאית" )‪The‬‬
‫עסק במעבר מ"מוצר פונקציונלי" ל"אובייקט מופשט"‪ ,‬כפי שנהג לכנות‬
‫‪ � (Independent Group‬חבורה של אמנים‪ ,‬ארכיטקטים ואינטלקטואלים‬
‫זאת‪ ,‬עם דגש על הפן העיצובי‪ :‬גופי תאורה מפורצלן שנוצרו ביציקה‬
‫שפעלו בלונדון בשנות החמישים‪ ,‬ביניהם המבקר ודובר הקבוצה לורנס‬
‫ולאחר מכן שוחררו מהשכפול התבניתי באמצעות עיבוד ידני‪.‬‬
‫אלוויי )‪ ,(Allowey‬הראשון שנקב בשם "פופ–ארט" כדי לציין את הריתוק‬
‫המתח הדיאלקטי בין מלאכה לאמנות בעבודה של אבן ניכר גם בעיסוק‬
‫שלהם ל"כל דבר אמריקאי ותעשייתי"‪ .‬בטקסט "פופ מאז ‪(1962) "1949‬‬
‫הפרפורמטיבי בתהליכים הקרמיים‪ ,‬במסגרת עבודתו עם קבוצת זיק‪ .‬עם‬
‫� שמופיע בגיליון לצד פרסום ראשון של הטקסט "פופ ארט" של קלמנט‬
‫חבריו לקבוצה‪ ,‬שמופעיה הפיסוליים כוללים שימוש ביסודות כגון חימר‪,‬‬
‫גרינברג � אלוויי ממקם‪ ,‬בין השאר‪ ,‬את הופעת הפופ בעבודות של פרנסיס‬
‫מים ואש‪ ,‬זכה אבן ב–‪ 1990‬בפרס הביקורת מטעם הקרן לאמנות חזותית‪,‬‬
‫בייקון מ–‪ ,1949‬בנקודה שבה החל להחדיר לציורי הראשים הצורחים פריים‬
‫וב–‪ 2001‬בפרס שר המדע‪ ,‬התרבות והספורט‪ .‬מיצב שתציג הקבוצה במאי‬
‫מהסרט "ספינת הקרב פוטיומקין"‪ .‬המילטון‪ ,‬אמן הפופ הבריטי‪ ,‬הפופ שלפני‬
‫אנגוס פיירהרסט‪ ,‬שני דפים ממגזין‪ ,‬ללא גוף וטקסט‪2003 ,‬‬ ‫‪ ,2005‬במסגרת התערוכה "מאה שנות אמנות ישראלית" )אוצרים‪ :‬דורית‬
‫הפופ‪ ,‬רחוק מהטקסט של יהב‪ ,‬שפניו לפופ האמריקאי‪" .‬המילטון טען"‪,‬‬
‫‪Angus Fairhurst, Two Pages from a Magazine, Body & Text Removed, 2003‬‬ ‫לויטה במוזיאון מרטין–גרופיוס–באו‪ ,‬ברלין‪ ,‬ויגאל צלמונה‪ ,‬מוזיאון ישראל(‪,‬‬
‫כותב אלוויי‪" ,‬וזו נקודה שחשוב מאוד להבהיר בקשר לשימוש במקורות‬
‫‪Courtesy Sadie Coles HQ, London‬‬ ‫יוקדש גם הוא לאודי אבן‪.‬‬
‫‪15‬‬

‫‪19‬‬ ‫בשדה‬ ‫בשדה‬ ‫‪18‬‬

 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫כמו "ביוב" )"הביוב הוא המוזיאון של המעמקים‬ ‫מידת חשיבותם של הערכים השונים; והחומר‬ ‫רוּסוֹ‬
‫]…[ מוזיאון של ייצוגים שההתאוות אליהם היא‬ ‫הוויזואלי חורג מתפקודו האיורי או ההסברי‬
‫בעמימותם הלילית‪ ,‬בריחוקם‪ ,‬בגופם הקפוא‬ ‫הנהוג באנציקלופדיות רבות‪.‬‬ ‫אנציקלופדיה תרמיקה‬
‫ובפניהם החתומות � התאוות לא כאשר אפשר‬ ‫רוסו יצרה ערכים אנציקלופדיים חדשים‪ ,‬כאלה‬
‫שאול סתר‬
‫לראות אותם‪ ,‬אלא כאשר הם בלתי–נראים"‪,‬‬ ‫שאינם נשענים על קטגוריות מוכרות של עיון‪:‬‬
‫עמ' ‪" ,(48–49‬הביצה"‪" ,‬אמן–קרימינל"‪ ,‬או "חום‬ ‫"חטיפה רומנטית"‪ ,‬למשל‪ ,‬עוסק בהרחבה בנסיונו‬
‫"אנציקלופדיה תרמיקה" של קרן רוסו )הוצאת‬
‫ומעמקים" )"האם יש מקום טוב יותר ללמוד בו‬ ‫של ג'ון הינקלי לחטוף את ג'ודי פוסטר ומאוחר יותר‬
‫אמנות לעם( מצטרפת במאוחר‪ ,‬אך אחר כבוד‪,‬‬
‫את ההיסטוריה הזאת ]של כדור הארץ[ מאשר‬ ‫להתנקש בחייו של רונלד רייגן‪ .‬המחברת עושה‬
‫למסורת שהחלה במילונים הסוריאליסטיים של‬
‫במכרות ובמערות כדור הארץ‪ ,‬שם נשמר ונגלה‬ ‫מסלול ארוך ומפותל‪ ,‬גדוש בתוצרי תרבות )סרטים‪,‬‬
‫שנות העשרים והשלושים � ‪Glossaire: j’y serre‬‬
‫התיעוד המלא?"‪ ,‬עמ' ‪.(114–115‬‬ ‫ספרים‪ ,‬מחזות‪ ,‬תיאוריות פסיכולוגיות‪ ,‬עבודות‬
‫‪ mes gloses‬של מישל לריס‪Dictionnaire ;1925 ,‬‬
‫אמנות‪ ,‬אירועים היסטוריים(‪ ,‬בדרכה להבין את‬
‫‪ Critique‬של ז'ורז' באטאי‪ ;1929 ,‬ו–‪Dictionnaire‬‬
‫התשוקה כחיקוי מודלים ספרותיים וקולנועיים‬
‫‪ abrégé du surréalisme‬של ברטון ואלואר‪,‬‬
‫של פנטזיה ואת האנטי–גיבור הכושל כמי שלא‬
‫‪ � 1938‬שבה פונים אמנים ויוצרים דווקא לצורות‬
‫מימין‪ :‬מודלים שנעשו בידי "מר בראון"‪ ,‬מורה לביולוגיה‬ ‫הצליח להשתרבב אל מחוזות האירוע הטלוויזיוני‪.‬‬
‫הארגון הסדורות והיציבות ביותר של הידע כדי‬
‫שרצח את אשתו ובתו ב–‪ ,1966‬מתוך אנציקלופדיה‬ ‫כתיבתה של רוסו נרטיבית‪ ,‬תיאורית וידענית‪ :‬היא‬
‫לשכתבו בחתכים חדשים‪ .‬ההיעתרות למספר‬
‫תרמיקה של קרן רוסו‬ ‫טווה הקשרים על גבי הקשרים‪ ,‬נעה בחופשיות בין‬
‫קונבנציות מילוניות ודחיית כמה אחרות חושפת‬
‫ברקע‪ :‬קרן רוסו‪ ,‬מתוך עטיפת הספר אנציקלופדיה‬ ‫יצירות‪ ,‬ועם זאת פרשנויותיה אינן מרחיקות לכת‬
‫את שרירותיותן‪ ,‬אך גם את הפוטנציאל המשחקי‬
‫תרמיקה‬ ‫או דחוקות; השדה התיאורטי שממנו היא יוצאת‬
‫והאנרכי הגלום בהן‪" .‬אנציקלופדיה תרמיקה"‬
‫‪Right: Models made by "Mr. Brown", a biology teacher‬‬ ‫ואליו היא שבה הוא הרומנטיקה הגרמנית � גם‬
‫נענית לסידור אלפביתי של ערכים‪ ,‬אבל פורצת‬
‫‪who murdered his wife and daughter in 1966, from Keren‬‬ ‫זה חידוש מרענן במקומותינו � והצלבתו עם סרטי‬
‫את שוויון מעמדם ותחימתם כיחידות בדידות של‬
‫‪Russo's Encyclopedia Thermica‬‬ ‫סוף המאה ה–‪ ,20‬למשל‪ ,‬יוצרת מפגש מיוזע‪.‬‬
‫משמעות ומעלה מבנה מעגלי שחג סביב המרכז‬
‫‪In background: Keren Russo, from Encyclopedia‬‬ ‫לצד הקטגוריות החדשות‪ ,‬רוסו מצליחה לשנע‬
‫התמטי שמוכרז בכותרת; רמת הפירוט משתנה‬
‫‪Thermica book cover‬‬ ‫את החום ממקום למקום ולאפשר למחשכים‬
‫מערך לערך‪ ,‬אך איננה היררכית ולא מעידה על‬
‫להתפרט על גבי הנייר הנגלה‪ ,‬בערכים מבריקים‬

‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫‪21‬‬ ‫ביקורות‬ ‫ביקורות‬ ‫‪20‬‬

 ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬
‫את מקומה לפרישה חסרת מרכז חזק‪ ,‬שבה האקלקטיות איננה מס שפתיים‬
‫לתזה קשיחה ופשטנית אלא ריבוי בלתי–לכיד של יצירות‪ .‬ולמה שיהיה‬
‫לכיד? )או מוטב � מי רוצה ללכוד‪ ,‬ובשם מה?( ייצוגי ה"בובות" בתערוכה‬
‫נעים בין יחידאות לריבוי‪ :‬גלד הסוכר התלוי של סיגלית לנדאו‪ ,‬הרובוט‬
‫הצבעוני של אליעזר זוננשטיין‪ ,‬המלאך המרקד של מוטי מזרחי‪ ,‬פוחלץ האלה‬
‫מנוקב העיניים של ביאנקה אשל–גרשוני � כל אלה דמויות אדם בודדות‪,‬‬
‫שהאיכות הבובתית שלהן נעוצה בחריגתן מדגם אידיאלי של אדם‪ .‬לעומתן‪,‬‬
‫קהל העדים המחוררים שחוטי תיל נשזרים בפתחיהם )ורדה יתום( והדמויות‬
‫השחורות שעל חזית בניין זמן לאמנות )עפרה צימבליסטה( מצד אחד‪ ,‬וקבר‬
‫האחים של הראשים המיניאטוריים הכרותים‪ ,‬המוטלים בארגז על הרצפה‬
‫מול ראש מגובס על מדף )פיליפ רנצר(‪ ,‬ושמונת הראשים המתפצלים מגופו‬
‫של פיירו )גיא זילברמן( מהצד האחר‪ ,‬הם סדרות של דמויות‪ ,‬המעמידות את‬
‫הבובתיות כריבוי משוכפל אל מול מקור יחיד‪ ,‬מדומיין או נוכח‪.‬‬
‫בעבודה של קרן שפילשר‪" ,‬שמיכת הטלאים"‪ ,‬המוצגת בחדרון צדדי‪ ,‬הופך‬
‫הריבוי לצֶבֶר‪ ,‬והבובות על המיטה מותכות זו לזו עד כדי התפקעות שאינה‬
‫מאפשרת להבחין עוד בין אוסף הבובות לבין דמות האדם‪ ,‬בעל המיטה‪,‬‬
‫שחובק אותן‪ .‬דקארט‪ ,‬שצפה כאמור מבעד לחלונו בערב–רב של אנשים‪,‬‬
‫היה יחיד שראה ריבוי פרטים והתעקש שלא לגזור גזירה שווה בינם לבינו‪,‬‬
‫בין האדם לבין בובות–האדם‪ .‬הצופה במקבץ הבובות של שפילשר מתקשה‬
‫ליצור הבחנה בין ריבוי ההעתקים הבובתיים לבין היחידאות האנושית‬
‫מולם‪ ,‬עד שזו עשויה להתגלם גם בצבר הבובתי עצמו‪ .‬ואם כך‪ ,‬איך אפשר‬
‫לשמר את האיכות היחידאית של עמדת הצופה‪ ,‬האדם הממשי שבחלל‬
‫התערוכה? העמדה המעורערת של הצופה מקרבת אותו לעמדתו הנסיונית‬
‫של אוצר התערוכה‪ ,‬שאינה מייחדת יצירות בודדות ואף אינה מגישה סדרה‬
‫של יצירות שוות מעמד אך מובחנות זו מזו‪ ,‬אלא מציעה צֶבֶר של יצירות‪,‬‬
‫גודש שנמתח מקצה החלל ועד קצהו‪ .‬האוצר איננו מתקין את הגודש הזה‬
‫ומקיף אותו‪ ,‬אלא נגרף לתוכו‪) .‬עד ‪ 12‬בנובמבר(‬
‫מוכר וקליט על פני עיסוק ממוקד ומאתגר בשפת האמנות העכשווית‪" .‬בובה‬
‫של תערוכה" קורצת להנעמת הזמן ולקלילות‪ ,‬לשיפוט הטעם שהפך לאישור‬
‫* רנה דקארט‪ ,‬הגיונות על הפילוסופיה הראשונית‪ ,‬תרגום דורי מנור‪ ,‬ידיעות אחרונות‪,‬‬
‫תל–אביב‪ ,2001 ,‬עמ' ‪.63‬‬
‫‪15‬‬
‫‪23‬‬ ‫ביקורות‬
‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬
‫אמני הצום � על הפרויקט "רעב"‬
‫שאול סתר‬
‫"רעב"‪ ,‬פרויקט של ארבעה–עשר סרטי וידיאו העוסקים בהיבטים שונים של מצוקות‬
‫רעב )אוצרת‪ :‬נעמי אביב‪ ,‬מפיק‪ :‬עמית גורן(‪ ,‬הוא פרויקט חשוב‪ ,‬המעלה בחדות ובאומץ‬
‫כמה מן השאלות הבוערות של אמנות המעוניינת עוד להשתקע בחבלי עולם‪" .‬כותרת‬
‫הפרויקט היא 'רעב'‪ :‬זכותו של כל אדם בעולם שלא לדעת רעב‪ ,‬וחובתו של כל אדם‬
‫לתת דעתו על הרעב בעולם" )נכתב בדף שחולק לצופים(‪ .‬בצומת שבין הזכות לא‬
‫להתוודע גופנית לרעב לבין חובת ההתוודעות הפוליטית אליו‪ ,‬צריכת ייצוגי רעב היא‬
‫הכרח עבור אזרחי העולם הלא רעב‪ .‬הגוף המתענה ברעב איננו חומר גרידא‪ :‬תמיד כבר‬
‫חקוקים בו המערכים הפוליטיים שמובילים אט–אט לכליונו‪ .‬לכן הדרך אל הגוף כרוכה‬
‫בחציית תיווכים רבים כל כך � ייצוגי גוף רעב‪ ,‬ייצוגי התנאים המובילים לרעבון‬
‫הגוף‪ ,‬ייצוגי המערך הפוליטי שמוליד תנאים אלה ומזין אותם‪ .‬ומעבר לכל‪ ,‬הגוף הרעב‬
‫כייצוג יהיה לעולם הפריבילגיה של הגוף השבע‪ ,‬שמייצג את הרעב תוך שהוא הודפו‬
‫מעליו‪ ,‬מעל גופו‪ .‬מה נושאת‪ ,‬אם כן‪ ,‬החובה לדעת על הרעב?‬
‫אריאלה אזולאי תבעה בתערוכה "אפשר היה לראות הכל"‪ ,‬שאצרה בגלריה אום‬
‫אל–פחם‪ ,‬להתבונן בייצוגי הזוועות ולגזור מהם פעולה‪" ,‬כי מה שרואים כאן הוא עילה‬
‫מספקת להקמה של בית דין שיהיה בסמכותו ובכוחו לעצור את הזוועה ולתבוע מן‬
‫האחראים לשאת באחריות" ]‪] [...‬התערוכה[ מבקשת את אחריותו של מישהו אחר‪ .‬לא‬
‫את האחראי למעשה הזוועה‪ ,‬אלא את האחריות לנראה בתצלום‪ .‬התערוכה מבקשת‬
‫צופה אחראי" )מתוך קטלוג התערוכה‪ ,‬עמ' ‪ .(7‬אזולאי קוראת להבין את עמדת הצופה‬
‫כעמדה נושאת אחריות כלפי מושא הצפייה‪ ,‬אבל אולי אחריותו הראשונה של הצופה‬
‫צריכה להיות כלפי בחירתו לאייש את עמדת הצופה עצמה‪ :‬מתוך מערך הצפייה‪ ,‬הוא‬
‫אושוויץ‪ ,‬פולין‪ .‬צילום‪ :‬אדם רבינוביץ‬
‫נושא המבט ולכן לא מושאו; הוא השבע שקולט את ייצוגי הרעב‪ ,‬ומכאן שאיננו רעב‪.‬‬
‫‪Auschwitz, Poland, photo: Adam Rabinowitz‬‬
‫מנגנון הצפייה ספג בשנים האחרונות מפלה מוסרית קשה � ככל שהשתכללו אמצעי‬
‫הדיווח ונגישות הדימוי‪ ,‬כך קטנה עוצמתה של פעולת ההתנגדות � מפלה שמחייבת‬
‫אותנו להעמיד לביקורת את עמדת הצופה‪ ,‬כראשיתו המחייבת של המסע המוסרי‪.‬‬
‫בכל אלה עסקו הסרטים בפרויקט "רעב"‪ ,‬ולא נתנו מנוח‪ .‬בסרטו של דניאל שבתאי‬
‫מילוא‪" ,‬רעב כאמנות"‪ ,‬מוצגת כתבה טלוויזיונית שמדווחת על פועלה של אמנית צום‪,‬‬
‫"בובה של תערוכה"‬ ‫הכלואה בכלוב במרכז העיר ומציגה לראווה את רעבונה‪ .‬שתיקתה לנוכח השאלות‬
‫שמציבה לה הכתבת המתעדת ניגפת מול מעני הלשון הבלתי תקניים של המומחים‬
‫שאול סתר‬ ‫ב"אולפן"‪ ,‬שפוצחים בשירה או מצטטים מסיפורו של קפקא‪" ,‬אמן הצום"‪ .‬לפני כמאה‬
‫שנה אירופה מלאה אמני צום‪ ,‬והבורגנות שילמה במיטב כספה כדי לצפות במיצגי‬
‫היחס בין אדם לבובה‪ ,‬שבלב התשתית הרעיונית לתערוכה שאצר גדעון‬ ‫התענית שנפרשו לעיניה; כך השבעים השקיעו את כספם בצריכת רעבונו של הזולת‪.‬‬
‫עפרת בזמן לאמנות‪ ,‬הוא כפול–פנים‪ :‬הבובה דומה לאדם במראה‪ ,‬היא‬ ‫אולם האם הפרויקט "רעב" עצמו איננו למעשה אמנות הצום של תחילת המאה ה–‪,21‬‬
‫בת–דמותו‪ ,‬כפילתו‪ ,‬ובה בעת מובחנת ממנו במהותה‪ ,‬חסרת רוח–חיים‪,‬‬ ‫שבה צאצאיה המתמעטים של הבורגנות צורכת האמנות מתענגים על החשיבות‬
‫תבונה או נשמה‪ .‬קרבתה של הבובה לאדם רק חושפת את ריחוקה העקרוני‬ ‫הפוליטית הדחופה של צפייה בייצוגי רעב‪ ,‬ובתוך כך על ייצוגיו? כדי להתחיל לחשוב‬
‫ממנו‪ ,‬את מותר האדם‪ .‬לא בכדי תובע דקארט לחלץ מתוך הבלבול בין‬ ‫על שאלה זו‪ ,‬פונה סרטו של שבתאי מילוא מתיעוד הרעב עצמו אל תיעוד הליך‬
‫הבובה לאדם את ההבחנה ביניהם‪" :‬אלא שרצה המקרה‪ ,‬ובאותו הרגע‬ ‫התיעוד הטלוויזיוני של הרעב‪ .‬בכך הוא חובר לסרטים נוספים‪ ,‬שהתרחקו מהרעב‬
‫ממש הסתכלתי מבעד לחלון באנשים החולפים ברחוב‪ ,‬ובראותי אותם לא‬ ‫חסֶר חומרי‪,‬‬
‫כנושא המחקר שיש לייצגו והציבו אותו כבעיה של ייצוג � ייצוג של ֶ‬
‫נמנעתי מלומר כי אני רואה אנשים ]‪ [...‬אולם מה אני רואה מן החלון הזה‪,‬‬ ‫הנכרך באובדן הממשות החומרית שבמעשה הייצוג‪ :‬סרטו של אילן זיו‪" ,‬הרעב‬
‫אם לא כובעים ומעילים‪ ,‬העשויים לכסות רוחות–רפאים או בובות–אדם‬ ‫ומערכת העיכול של התקשורת"‪ ,‬מתחקה אחר סף הכניסה של דימויי רעב אל דיווחי‬
‫המונעות באמצעות קפיצים?"*‬ ‫החדשות בתקשורת האלקטרונית; סרטה של אריאלה אזולאי‪" ,‬שרשרת המזון"‪ ,‬תועה‬
‫הסמיכות במראה בין "בובות–אדם" ל"אנשים" מתעתעת; איך יכולות‬ ‫אחר תיעודו של סף רעב נטול דימויים מובהקים; וסרטו של אבי דבאח‪" ,‬צום"‪ ,‬תוהה‬
‫האמנויות הוויזואליות‪ ,‬המבוססות על הראייה‪ ,‬לחצוב את ההבחנה בין בובה‬ ‫על הגבול המטושטש שבין תיעוד הרעב לבין בדייתו‪.‬‬
‫לאדם‪ ,‬הבחנה שנשענת על ההפרדה בין הנראה לבין מה שמעבר לו וחומק‬ ‫אמנות הצום אינה מצטמצמת לפרויקט "רעב" בלבד‪ .‬כשם שכאשר לא התבוננו‬
‫ממנו? יתרה מזאת‪ ,‬באמנות שמציגה רק את הדימוי‪ ,‬מחטיא וחוטא לעולם‪,‬‬ ‫בו‪ ,‬אמן הצום שר כדי להפגין את פיו הריק ממזון‪ ,‬כך בני האדם מתגבשים בבגרותם‬
‫איך תובדל בובה בדמות אדם מדימוי האדם? מתי ואיך הופכת דמות האדם‬ ‫כ"קהילת פיות ריקים" )על פי ניקולס אברהם ומריה טורוק( � לאחר שנגרע מפיהם‬
‫שבציור לבובה‪ ,‬בת–דמות האדם? תערוכתו של עפרת אינה חותרת להכרעה‬ ‫האובייקט האימהי המזין‪ ,‬השד‪ ,‬הוא מוחלף בקולות ואחר כך במילים‪ 1.‬כך הם נעשים‬
‫ברורה בין בובה לאדם‪ ,‬והמטרייה אדירת הממדים של מושג הבובה איננה‬ ‫אמני צום המעידים על רעבונם‪" .‬לדבר‪ ,‬ובעיקר לכתוב‪ ,‬פירושם לצום"‪ ,‬כותבים דלז‬
‫קוראת לצופים רק לגזור את גורלו האכזר של האדם מהשתקפות דמותו‬ ‫וגואטרי‪ 2.‬ובאשר האדם הוא חיה מדברת‪ ,‬ומדברת בפה ריק‪ ,‬הרי ש"זכותו של כל אדם‬
‫בבובות כרותות האיברים‪ ,‬משוסעות החלקים‪ ,‬המעוותות‪ ,‬אלא להתעמת‬ ‫שלא לדעת רעב" נשענת על חובת ההרעבה העצמית האנושית‪ .‬הרעב לייצוגי רעב‬
‫עם הבובתיות החבויה בדימויי האדם באשר הם‪.‬‬ ‫הוא בשר מבשרה של התרבות השבעה והמרעיבה‪ .‬חשיבותו של הפרויקט "רעב" היא‬
‫שמה של התערוכה מכוון בוודאי באירוניה לביקורת שהושמעה נגד‬ ‫בכך שרבים מהסרטים בו לא סיפקו רעב זה‪.‬‬
‫תערוכות החתך הכוללניות‪ ,‬הקיבוציות‪ ,‬המקיפות–לכאורה שהוצגו בחלל‬
‫זמן לאמנות בשנתיים האחרונות‪ ,‬תערוכות שהעדיפו פעמים רבות נושא‬
‫‪Nicolas Abraham and Maria Torok, The Shell and the Kernel, trans. N. Rand, 1‬‬
‫‪University of Chicago Press, 1994, pp. 125�138.‬‬
‫‪ 2‬ז'יל דלז ופליקס גואטרי‪" ,‬מהי ספרות מינורית?"‪ ,‬תרגום אריאלה אזולאי‪ ,‬מכאן‪ ,‬כרך א'‪ ,‬מאי ‪ ,2000‬עמ' ‪.137‬‬
‫וחיוב העונג‪ ,‬דווקא בתערוכה שדומה שחורגת מתווי ההיכר של קודמותיה‪:‬‬
‫חלל התצוגה פתוח יותר‪ ,‬מהלך התערוכה דידקטי פחות‪ ,‬והדחיסה פינתה‬
‫‪15‬‬
‫ביקורות‬ ‫‪22‬‬
 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫מזרחי שולח ידיים‬ ‫"אני פורים" או מרדכי היהודי‬

‫אורי דסאו‬ ‫מתוך סינופסיס לקטלוג–וידיאו של מוטי מזרחי‬
‫שבא סלהוב‬
‫במהלך ספטמבר הציג מוטי מזרחי את "נהי"‬
‫בגלריה דביר‪ ,‬את "תשוקה" בגלריה שלוש‪ ,‬ואת‬ ‫"'אני פורים' או מרדכי היהודי" הוא סרט על מסכים ועל מסכות‪ ,‬על הסיבות למחוק‬
‫"רחמים"' בגלריה של המדרשה � שלוש תערוכות‬ ‫על ידי מסך‪ ,‬על הדרכים להתגלות על ידי מסכה )שאהיד‪ ,‬מרדכי ואנונו‪ ,‬יגאל‬
‫בו–זמנית‪ .‬על רצפת גלריה דביר פיזר מזרחי מספר‬ ‫עמיר(‪ ,‬האפשרות של הטרנספורמציה‪ ,‬של השינוי הגואל‪ ,‬שינוי שיתחולל פתאום �‬
‫לא מועט של אבטיחים‪ .‬קרוב לקיר האמצעי‬ ‫פתאום האדום והזהב והשירה הפתטית ביידיש‪ ,‬בפרסית‪ ,‬ייהפכו ממסכה קיטשית‬
‫תלה וילון אדום‪ .‬על הווילון האדום הוא רקם‬ ‫להופעה של אמת‪ :‬אמת שהיא פשטות‪ ,‬וחום‪ ,‬או יופי‪ ,‬או כאב‪ ,‬או‪ ,‬באחת‪ ,‬אמת‬
‫בערבית מילים משיר של אום כולתום‪ .‬זהו‪.‬‬ ‫שהיא מוטי מזרחי‪ .‬אמן שאימץ את המושגיות כעיקרון ביטוי המאפשר לתמצית‬
‫בערב הפתיחה של התערוכה התקיימה במקום‬ ‫רגשית להתחזות לצמצום שכלתני‪ .‬בתוך כך‪ ,‬הפך לאחד האמנים הראשונים‬
‫הופעה של אמיר שהאסר‪ ,‬מוזיקאי ממוצא‬ ‫שפתחו את הדלת לשובו של הדימוי המוחלט‪ ,‬המעוצב‪ ,‬הגרפי‪ ,‬השותק‪ .‬בעקבות‬
‫איראני‪ .‬הופעתו של שהאסר‪ ,‬כשהוא יושב על‬ ‫מזרחי הופיעו האמנים–המעצבים‪ :‬אוהד מרומי‪ ,‬גיל שני‪ ,‬יהודית סספורטס‪ ,‬אדם‬
‫כיסא במרכז חלקת האבטיחים‪ ,‬זכתה לזלזול‬ ‫רבינוביץ‪ ,‬ואחרים; הדרך אליהם עברה דרכו‪ ,‬ועם זאת‪ ,‬מעבר חשוב זה התרחש‬
‫בעיתונות‪ .‬לא נכון לפטור הופעה זו ככיבוד קל‪,‬‬ ‫תוך כדי מחיקתו של מזרחי מרישום סדור‪ ,‬מודע‪ ,‬בהיסטוריה של הפוסטמודרניות‬
‫אוריינטליסטי‪ ,‬לאורחים שטרחו והגיעו לפתיחה‬ ‫הישראלית‪ ,‬היסטוריה שעדיין נכתבת‪ ,‬ומרכיביה‪ :‬האוטוביוגרפיוּת‪ ,‬הזהות‬
‫מונעמת כביכול‪ .‬מזרחי‪ ,‬אולי אמן המיצג‬ ‫כפוליטיקה והפוליטי כזהות‪ ,‬הקיטש והפיגורטיביות‪ ,‬ההומור‪ ,‬התשוקה‬
‫המשפיע והשערורייתי שידעה ישראל‪ ,‬הועיד‬ ‫והבנאליות � כל אלה אומצו כמסמנים עקרוניים‪ ,‬מובהקים‪ ,‬של האמנות‬
‫את החלל לנוכחות יחידה‪ ,‬נוכחותו של המוזיקאי‬ ‫העכשווית; מוטי מזרחי היה שם עשור קודם‪ ,‬והוא נמצא כאן עכשיו‪ ,‬בנהי‪,‬‬
‫שהאסר � שפעל במקום גם כצופה שפעולתו‬ ‫ברחמים‪ ,‬בתשוקה‪.‬‬
‫במרחב היא פועל יוצא של צבירת המרחב‬
‫וההתמקמות בתוכו‪ ,‬במצב עניינים שמשחזר רגע‬ ‫משמאל‪ :‬מוטי מזרחי‪ ,‬תשוקה )פרט(‪ ,2004 ,‬גלריה שלוש‪ ,‬תל–אביב‬
‫של הפוגה‪ ,‬מעין מנוחה כפרית‪ .‬בכך ייתר את‬ ‫‪Left: Motti Mizrachi, Lust (detail), Chelouche Gallery, Tel Aviv‬‬
‫נוכחותם של הצופים‪ ,‬על השתייכותם המעמדית‪,‬‬ ‫למטה‪ :‬מוטי מזרחי‪ ,‬נהי‪ ,2004 ,‬מראה הצבה בגלריה דביר‪ ,‬תל–אביב‪ ,‬צילום‪ :‬טלי אמיתי�טביב‬
‫האתנית והתרבותית‪ .‬מי שהביט בשורות הרקומות‬ ‫‪Below: Motti Mizrachi, Anguish, installation view at Dvir Gallery, Tel Aviv,‬‬
‫בחוט מוזהב לרוחבו של הווילון האדום ולא ידע‬ ‫‪photo: Tali Amitai-Tabib‬‬
‫לקרוא אותן‪ ,‬חש שהסצנה של התערוכה‪ ,‬עם‬
‫המוזיקה ובלעדיה‪ ,‬חסומה בפניו‪.‬‬
‫החסימה‪ ,‬ההיחסמות‪ ,‬ברמות שונות של‬
‫ליטרליות‪ ,‬חוזרת גם בשתי התערוכות הנוספות‬
‫של מזרחי‪ .‬גלריה שלוש נחסמה בחציה‪ .‬בצידה‬
‫האחד שני פורטרטים מוגדלים‪ ,‬בשחור–לבן‪,‬‬
‫תוקפים את המבט עם הכניסה לחלל‪ :‬פורטרט‬
‫אחד יגאל עמיר‪ ,‬ופורטרט אחר מרדכי ואנונו‪.‬‬
‫במרכז החלל בנה מזרחי קיר אדום משובץ בכדורי‬
‫פינג–פונג לבנים‪ .‬בחלקו הימני של הקיר פעור חור‬
‫הצצה‪ ,‬ובעדו מתגלה חלל תכול שבו תלויה על וו‬
‫מגבת ורודה‪ ,‬כמו לפני שימוש‪ ,‬כנראה לא מהוגן‬
‫במיוחד‪ .‬מהלך הצפייה מנותב כך שלאחר פעולת‬
‫ההצצה ולאחר תקיפת הפורטרטים הצופה עומד‬
‫מולם מחדש‪ ,‬וקרינה של סמכות‪ ,‬שבאפשרותה‬
‫לאשר או לגנות את מעשה ההצצה‪ ,‬ניבטת מהם‪.‬‬
‫עוצמת הפורטרטים מעלה על הדעת דוקומנטים‬
‫משתי עבודות מוקדמות של מזרחי‪ :‬עבודה אחת‬
‫היא "עקידת יצחק"‪ ,‬והשנייה היא "ויה דולורוזה"‬
‫)‪ .(1973‬התוצאה המתקבלת בהקשר זה היא‬
‫הסמכת דיוקנו של מזרחי לדיוקנאות של רוצח‬
‫יצחק רבין ומרגל האטום‪.‬‬
‫את הגלריה של המדרשה מזרחי מילא‬
‫בהליכונים‪ ,‬שכולם מופנים לכיוון אחד‪ .‬מה‬
‫שבימים כתיקונם משמש כעזרים להליכה‪ ,‬הפך‬
‫תחת ידיו לחסם‪ .‬ברקע מנוגן ביצוע עברי‪ ,‬נוצץ מדי‪,‬‬
‫של ברי סחרוף ל"יהודים רחמו רחמו" מתוך מחזהו‬ ‫מלמעלה למטה‪ :‬מוטי מזרחי‪,‬‬
‫היידי של אברהם גולדפאדן‪" ,‬המכשפה"‪ .‬ההצבה‬ ‫עקידת יצחק‪ ,1973 ,‬מיצג במדבר יהודה‪ ,‬צילום‪ :‬אוסף רפי לביא‪ ,‬תל–אביב‬
‫הופכת לקליפ‪ ,‬נטענת בקצב‪ ,‬וביחס למילות‬ ‫וייה דולורוזה‪ ,2003 ,‬מיצג ברחובות ירושלים‪ ,‬צילום‪ :‬אוסף האמן‬
‫השיר מציגה פוטנציאל של בריחה‪ ,‬הידחקות‬ ‫הילינג‪ ,1980 ,‬וידיאו‪ ,‬אוסף האמן‬
‫אל הקיר‪ ,‬אותו קיר שאליו מופנים ההליכונים‪.‬‬ ‫‪From above: Motti Mizrachi,‬‬
‫)‪ 2‬בספטמבר � ‪ 2‬באוקטובר(‬ ‫‪The Binding of Isaac, 1973, performance in the Judean Desert, photo: collection of Raf Lavie, Tel Aviv‬‬
‫‪Via Dolorosa, 1973, performance in the streets of Jerusalem, photo: collection of the artist‬‬
‫‪Healing, 1980, video, collection of the artist‬‬
‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫‪25‬‬ ‫מוטי מזרחי‬ ‫מוטי מזרחי‬ ‫‪24‬‬

 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫שגורה ואלמנטרית )שנות התשעים(‪ .‬עד אותן שנים‪ ,‬דיבור על "מזרחיות"‬ ‫דעה‬
‫פשוט לא היה קיים בציבור‪ .‬השימוש הקונוטטיבי השלילי בתואר‬
‫"מזרחי" � כאילו לא ניתן לעשות בו אלא שימוש כזה � מחזיר אותנו‬ ‫יגאל נזרי‬
‫לשנים שבהן תרבות )ישראלית‪ ,‬כלומר אשכנזית( וגזענות הלכו יחדיו‪,‬‬
‫כאילו נועדו זו לזו‪ .‬נכון‪ ,‬התמונה כיום‪ ,‬לפחות ביחס לחברה היהודית‬ ‫מקרה מוטי מזרחי בתל–אביב זימן לעיתונות הזדמנות עונתית למשש‬
‫בישראל‪ ,‬מעט שונה‪ .‬אך לא באופן עמוק ומהותי כפי שהיה צריך‪ .‬מגמה‬ ‫את האבן שבכיס‪ ,‬האֵיפָה‪ ,‬הנהוגה כלפי האופציה המזרחית � יהודית‬
‫דומה של עיכול האופציה המזרחית באמצעות דילוג מעליה‪ ,‬עוד בטרם‬ ‫כערבית � ואפשרות מימושה התרבותי בזירת הדיון האמנותי‪ .‬הבעיה‬
‫הובנה‪ ,‬עלתה ברשימה של רותי דירקטור ב"העיר" )‪ 14‬בספטמבר(‪ .‬מראה‬ ‫היתה ועודנה בעיה של תיווך ותרגום תכנים המצריכים מרחב דיון‬
‫האבטיחים העירומים בגלריה דביר )"הגלריה האחרונה שהיינו מצפים‬
‫שידם התיאורטית של סוכני התיווך קצרה מלחולל‪ .‬קוצר נשימה כזה‬
‫לראות בה תערוכה של מזרחי"‪ ,‬לדבריה‪ ,‬שהרי זו "אולי הגלריה היחידה‬
‫בלט בראיון לקראת סדרת תערוכותיו‪ ,‬שנתן מזרחי ל"הארץ" )‪ 8‬בספטמבר‬
‫בעיר שאפשר לזהות בה טעם"( הביא את דירקטור להציע כי "כמעט‬
‫‪ ,(2004‬שמתוכו ראוי להתעכב לרגע על שאלתה–קביעתה של דנה‬
‫אפשר לדבר על זילות הדיבור על מזרחיות ומקומיות"‪ .‬כיצד אפוא נעשה‬
‫גילרמן‪" :‬אתה חושב שעובדת היותך נכה ומזרחי עזרה להצלחה שלך?"‬
‫הדיבור לזול עוד בטרם דיברו בו?‬
‫המראיינת הזדרזה לסמן לקוראיה את מזרחי כפרויקט שיקום כפול‪,‬‬
‫בחורף ‪ 1985‬אמר מוטי מזרחי בראיון לכתב העת "אפיריון"‪" :‬אנחנו‬
‫כאשר ה"מזרחי" וה"נכה" � שני הסימונים הכתובים בגוף ובשם של מוטי‬
‫נמצאים במציאות של אימפריאליזם רוחני‪ ,‬ההתמודדות של הספרדים‬
‫כנגד האשכנזים היא כנגד קולוניאליזם"‪ .‬כנראה שהוא הבין משהו‬ ‫מזרחי � מופיעים כשני איברים בסדרה של חוסרים מנטליים וגופניים‪,‬‬
‫שביקורת האמנות מעולם לא באמת התמודדה איתו‪ .‬מוטי מזרחי ואמנים‬ ‫פגמים שיש להירפא מהם‪ ,‬שבעטיים הגיע לאן שהגיע‪ .‬זה שלא יעלה על‬
‫מזרחים אחרים בני דורו פעלו בזירה שהמובן מאליו התרבותי שלה היה‬ ‫הדעת להפעיל את ה"'קטגוריות" הללו במקרה שמדובר באמן אשכנזי‪,‬‬
‫גזעני‪ ,‬וגם זה "חומר" שממנו ניזונה עבודתם‪ ,‬לא בלי "הצלחה" )עבודתו‬ ‫ניחא‪ .‬תמונה זו עוד תשתנה לחלוטין‪ ,‬והסימון "אשכנזי" יהפוך במתכוון‬
‫של פנחס כהן גן היא דוגמא לכך‪ .‬ב–‪ 1993‬התפטר כהן גן מבצלאל לאחר‬ ‫לתו ייחודי של תודעת תרבות‪ .‬אלא שגילרמן אינה ערה לדקויות שהזמן‬
‫שנטען כנגדו שמשרת ההוראה שלו ניתנה לו בשל מוצאו המזרחי דווקא(‪.‬‬ ‫גרמן‪ .‬בשנים שמזרחי התחיל להציג )אמצע שנות השבעים(‪ ,‬עדיין שימש‬
‫ואולי לזה בעצם מתכוונת גילרמן כשהיא תולה את "הצלחתו" של מזרחי‬ ‫המונח הפטרוני "בני עדות המזרח"‪ .‬התואר "מזרחי" עוד לא הומצא‪ ,‬כלומר‬
‫בעובדת היותו מזרחי?‬ ‫לא אומץ‪ ,‬ודאי לא כקטגוריה פוליטית ומעצימה )שנות השמונים( עד‬

‫הירידים‪ ,‬שנדמה שמגיעה כעת לשיא‪ ,‬וכך בלטו‬ ‫אוצר התערוכה‪ ,‬צדנק פליקס )‪ ,(Felix‬ניסה‬ ‫"ארטפורום"‪ ,‬ברלין‬
‫הגלריות הספורות שלא התייחסו לחלל שלהן‬ ‫לתאר את הסצנה הברלינאית העכשווית‬
‫כאל דוכן בשוק שעליו יש לגבב את כל הניתן‬ ‫כאתר של אמנות צעירה ורוחשת‪ .‬עם זאת‪,‬‬ ‫חמוטל שטרנגסט‬
‫למכירה‪ ,‬וביניהן ‪ Arndt & Partner‬מברלין‪,‬‬ ‫לטענתו‪ ,‬האמנות שמיוצרת היום בברלין‪ ,‬שלא‬
‫‪ Nagel‬עם עבודות של מרטין קיפנברגר ויוטה‬ ‫כמו זו של שנות השמונים והתשעים‪ ,‬שהיתה‬ ‫בתיאום מושלם עם פתיחת התערוכה הגדולה של‬
‫קוטר )‪ (Köter‬ו–‪,Contemporary Fine Arts‬‬ ‫קונקרטית ורלוונטית לעיר‪ ,‬היא אמנות שיכולה‬ ‫אוסף כריסטיאן פליק במוזיאון המבורגר באנהוף‪,‬‬
‫שהקדישו את כל החלל שלהם לציור שמן עשוי‬ ‫להיות מיוצרת בכל מקום אחר בעולם‪ .‬פליקס‬ ‫אליה הגיעו אספנים ואח"מים בינלאומיים כבדים‪,‬‬
‫היטב של ציירים מוכרים כיורג אימנדורף ופטר‬ ‫גם התייחס לעמדות אמנותיות עכשוויות‬ ‫הסתיים יריד האמנות הבינלאומי "ארטפורום"‬
‫דויג‪ ,‬ועבודות שעשו יחד אלברט אוהלן )‪(Oehlen‬‬ ‫כמגמות קוטביות‪ :‬מול הרציונליות והמסורת‬ ‫בברלין )‪ 18–22‬בספטמבר( בהתאוששות מפתיעה‬
‫בעבודות שהמונומנטליות שלהן כבר לא נובעת מטעמים אידיאולוגיים‬ ‫"לילה לבן"‬ ‫ויונתן מסה‪.‬‬ ‫הקונצפטואלית הוא מציב את הפוסט–פוסט–‬ ‫מנפילה יוקרתית ועסקית בשנה שעברה‪.‬‬
‫אלא קרובה יותר לנקיטת עמדה ביקורתית‪ .‬פסלים‪ ,‬מיצבים והתערבויות‬ ‫אם מיסודו של יריד אמנות נמדד בקיומם‬ ‫אקספרסיביות‪ .‬חלוקה כזאת חוטאת בהכרח‬ ‫הצלחתו של יריד "ארטפורום" היתה חשובה‬
‫אמנותיות הופיעו כמעט בכל מקום בפריס‪ ,‬והציגו גרסאות מציאות שבהן‬ ‫פריס‪ 2 ,‬באוקטובר ‪2004‬‬ ‫של אירועים אלטרנטיביים‪ ,‬השנה התלווו‬ ‫לאמנים כדניאל ריכטר )גלריה ‪Contemporary‬‬ ‫לברלין‪ ,‬שמוכרת כאתר התרחשות אמנותית‬
‫קנה המידה הומר‪" ,‬שונה גנטית"‪ ,‬שבהן הסביר נהפך כמו כפפה‪ .‬העבודות‬ ‫ל"ארטפורום" עוד שני אירועי ‪ :off‬ה–‪Berliner‬‬ ‫‪ ,(Fine Arts‬שציוריו הגדולים‪ ,‬האקספרסיביים–‬ ‫עכשווית אבל נאבקת על מקומה כמוקד נוסף‬
‫עמי ברק על המגה–אירוע "לילה לבן"‪ ,‬הגרסה הפריסאית ל"אמנות הארץ"‪ ,‬שאצר‬
‫שנבחרו או נוצרו במיוחד ל"לילה לבן" השנה משכפלות‪ ,‬מדמות או מעוותות‬ ‫‪ ,Liste‬שהיה אמור לקבל את השראתו מה–‪Liste‬‬ ‫קונצפטואליים הם מהסחורות המבוקשות ביותר‬ ‫בשוק האמנות הבינלאומי‪ .‬בשנה שעברה‬
‫מבלי להסתכן באירוע טרור‬
‫עצמים או מצבים שאולים מהמציאות‪ .‬כך הן יוצרות‪ ,‬בסופו של דבר‪ ,‬אפקט‬ ‫בבזל אך דמה יותר‪ ,‬גם בשל מיקומו בתוך בית‬ ‫בשוק האמנות הבינלאומי כרגע‪ .‬עם זאת‪ ,‬ניתן‬ ‫הידרדר מאד מעמד היריד כשעשר מהגלריות‬
‫מראה ותמונה בתוך תמונה )‪.(mise en abîme‬‬ ‫"לילה לבן" הוא מגה–אירוע אמנותי שמוקדש בלעדית לאמנות עכשווית‬ ‫ספר ישן בפרנצלאורברג‪ ,‬לתערוכת בוגרי בית ספר‬ ‫אולי להעמיד את עבודות האקריליק והפיסול‬ ‫החשובות בברלין וגם גלריות בינלאומיות רבות‬
‫אמנים צרפתים וזרים )ביניהם ניקולאי אולאף‪ ,‬אליקס דלמאס‪ ,‬וים דלבוי‪,‬‬ ‫ומתרחש בפריס פעם בשנה‪ ,‬בסוף השבוע הראשון של אוקטובר‪ .‬פריס כולה‬ ‫לאמנות שנגזר עליהם להיות "אלטרנטיבה" לדבר‬ ‫גדולות הממדים של יונתן מסה )‪ ,(Meese‬ששמו‬ ‫בחרו להתעלם ממנו ולהשתתף ביריד ‪Frieze‬‬
‫פייר ביסמות‪ ,‬ברונו פיינאדו‪ ,‬פול מקארת'י‪ ,‬בוריס אשור‪ ,‬ז'אן–פרנסואה פורטו‪,‬‬ ‫משתתפת באותו לילה‪ ,‬שהוא למעשה סדרת אירועים‪ :‬מיצבים‪ ,‬פרפורמנס‬ ‫האמיתי‪ ,‬וה–‪ ,Berliner Kunstsalon‬תערוכה‬ ‫לא נפקד משום תערוכה ברלינאית‪ ,‬מול עבודת‬ ‫בלונדון‪ ,‬שעם הופעתו ב–‪ 2003‬הפך מיד לאירוע‬
‫פייר ארדובן‪ ,‬פטר קוגלר‪ ,‬דאגלס גורדון‪ ,‬פיוטר אוקלאנסקי‪ ,‬ארטור זמייבסקי‪,‬‬ ‫ותערוכות שמתרחשים כולם בלילה אחד‪ .‬הציבור מוזמן לשוטט בעיר‬ ‫שריכזה בקצה השני של העיר‪ ,‬בבניין שהיה פעם‬ ‫הווידיאו של דניאל פפלום )‪ (Pflumm‬מגלריה‬ ‫הלוהט ביותר בשוק האמנות הבינלאומי‪ .‬כתגובת‬
‫ביל ויולה‪ ,‬ליאנדרו ארליך‪ ,‬קבוצת ‪ ,Stalker‬פרנצ'סקו וצולי‪ ,‬וגם מאוריציו‬ ‫משמונה בערב עד שבע בבוקר ולגלות עבודות והתערבויות אמנותיות‪,‬‬ ‫בית חרושת‪ ,‬אמנים מגלריות ברלינאיות קטנות‬ ‫‪ � NEU‬לקט גלובלי‪ ,‬ערוך בקצביות‪ ,‬של קרייני‬ ‫חירום למצב‪ ,‬עבר "ארטפורום" לאולמות ארמיש‪,‬‬
‫קאטלאן‪ ,‬ביוזמת המוזיאון לאמנות מודרנית והנס אולריך אובריסט( הסכימו‬ ‫שרובן הופקו ונוצרו במיוחד לאירוע‪ .‬היצירה העכשווית זוכה כך לחשיפה‬ ‫ומעט זניחות‪ .‬אולם ייתכן שמה שמעיד יותר מכל‬ ‫חדשות ממדינות שונות‪ ,‬ממוקמים באולפני‬ ‫שנבנו על ידי ריכרד ארמיש )‪ (Ermisch‬בשנות‬
‫לקחת חלק ב"לילה לבן"‪ ,‬כי ממד האירוע באמנות הוא חלק בלתי נפרד‬ ‫מקסימלית‪ ,‬אבל לרגע קצר‪ .‬זה מסביר אולי את ההתלהבות המדהימה‬ ‫על מצבן הבריא של הגלריות בברלין כיום הוא‬ ‫שידור שעיצוביהם העכשוויים והדומים זה לזה‬ ‫השלושים‪ ,‬צומצם מספר הגלריות המשתתפות‪,‬‬
‫מהמהלכים שלהם‪ ,‬ומכיוון שמפגש עם הציבור הרחב הוא תמיד אתגר‪.‬‬ ‫ש"לילה לבן" מעורר בקרב קהל שלא נוהג לבקר במוסדות האמנות של‬ ‫פעילות כמו זו של גלריה ‪ ,WBD‬שלא השתתפה‬ ‫הופכים לעיסת ניאון‪ ,‬מתכת וריפוד כחול–אדום‪.‬‬ ‫ו"הועלו דרישות הסף" להשתתפות ביריד‪.‬‬
‫העיר � מוזיאונים‪ ,‬מרכזי אמנות‪ ,‬גלריות‪ .‬הרעיון המקורי נשען על ממד‬ ‫באף אחד מן האירועים ובחרה להציע לאמני‬ ‫פיותיהם של הקריינים מסמנים פרדיגמה שרירית‬ ‫כך חזרו השנה כל הגלריות הברלינאיות‬
‫האירוע באמנות‪ ,‬שנעשה מרכיב קבוע ברוב המהלכים האמנותיים שאחרי‬ ‫הגלריה לייצר עבודות מקוריות במספר עותקים‬ ‫חדשה בפרצופים המרוחים על פני המסכים שלנו‪:‬‬ ‫הסוררות ליריד‪ ,‬שבו הציגו כ–‪ 120‬גלריות )ביניהן‬
‫מצרפתית‪ :‬אמוץ גלעדי‬
‫מלחמת העולם השנייה ומתגלה כמשפיע מעבר לצפוי‪ .‬מספר המבקרים‬ ‫גדול ובמחירים שנעים בין ‪ 2‬ל–‪ 600‬יורו‪ .‬כך ניתן‬ ‫כשהם מסיימים לדבר ומחכים לרדת מן השידור‪,‬‬ ‫נגא ושלוש( קרוב ל–‪ 1,300‬אמנים‪ ,‬בשטח של‬
‫הגיע למיליון בשנה שעברה‪ ,‬ואפילו יותר מזה השנה )‪ 1.3‬מיליון(‪ .‬שלושה‬ ‫היה לרכוש ב–‪ 19.80‬יורו את העבודה ‪"Orandum‬‬ ‫השדרנים בכל העולם סוגרים את פיותיהם באותו‬ ‫כ–‪ 9,000‬מ"ר‪ .‬מספר המבקרים הגיע ל–‪,30,000‬‬
‫‪www.paris.fr‬‬
‫מנהלים אמנותיים אצרו את התוכנית השנה‪ :‬הואו האנרו )‪ ,(Hanru‬אוצר‬ ‫"‪ est ut sit mens sana in corpore sano‬של פריץ‬ ‫אופן‪ .‬עבודת הווידיאו של פפלום בלטה במיוחד‬ ‫וסיכום המכירות‪ ,‬לפי ההודעות לעיתונות‪,‬‬
‫‪http://sqlinb.cache.coltfrance.com‬‬
‫סיני צעיר שחי בצרפת‪ ,‬אצר עבודות שמבוססות על מדיה אלקטרונית או‬ ‫הייסטרקאמפס )‪ � (Heisterkamps‬כ–‪ 100‬קולבים‬ ‫לנוכח הדומיננטיות המוחלטת של הציור בשטח‬ ‫היה חיובי מזה של השנה שעברה‪ .‬בניסיון‬
‫וידיאו; ניקולא פריז )‪ ,(Frize‬מלחין‪ ,‬אצר תוכנית סאונד ופרפורמנס; ואני‪,‬‬ ‫שצידם הימני קצר בחצי מן השמאלי‪.‬‬ ‫היריד עצמו‪ ,‬כשאחריו בולט הרישום‪ ,‬רצוי בעט‬ ‫ללמוד מהמהלכים של יריד ‪ ,Art Basel‬ועכשיו‬
‫עמי ברק הוא המנהל האמנותי של האגף לאמנות בעיריית פריס‪ ,‬ואוצר‬
‫שהייתי אחראי גם על כל התוכנית‪.‬‬ ‫או בעיפרון‪ ,‬ולבסוף הצילום‪ .‬כמעט שלא נראו‬ ‫גם בהשראת ‪ Frieze‬בלונדון )ובדומה לאירועי‬
‫ומנהל הפרויקט "לילה לבן" מאז ‪ .2003‬עד ‪ 2000‬היה מנהל מוזיאון‬
‫לחלק שאצרתי קראתי השנה "גדול מהחיים" )‪:(Larger than Life‬‬ ‫‪www.art–forum–berlin.com‬‬ ‫הצבות בחלל‪ ,‬מלבד עבודות פיסול בודדות‪ ,‬כמו‬ ‫‪ ArtIs‬של סות'ביס ישראל בניו–יורק(‪ ,‬ומתוך‬
‫‪ Frac‬במונפלייה‪ ,‬פריס‪ .‬בינואר ‪ 2004‬אצר את התערוכה "‪Welcome to‬‬
‫בלילה‪ ,‬שהוא מרחב החלומות ורוחות הרפאים‪ ,‬משתנות הפרופורציות של‬ ‫‪www.berlinerkunstsalon.de‬‬ ‫זו של הכוכב העולה ביורן דאהלם )‪ (Dahlem‬או‬ ‫שאיפה להרחיב ולעמעם את זהותו המקורית‬
‫‪ "Hanksville‬של מליק אואניאן בגלריה דביר‪.‬‬
‫העצמים � התפיסה מועמדת במבחן‪ ,‬הניגודים מתחדדים‪ ,‬הצללים‬ ‫‪www.berliner–liste.org‬‬ ‫הפסל החדש של תומס הירשהורן‪ ,‬שהוצב במרכז‬ ‫כחלל להשכרת דוכני מכירה לגלריות‪ ,‬נוספה‬
‫מתארכים‪ .‬הכל נראה גדול יותר‪ ,‬מופרז‪ ,‬אפילו תלוש ממקומו‪ .‬האמנים‬ ‫חלל גלריה ‪.Arndt & Partner‬‬ ‫השנה ל"ארטפורום" התערוכה "‪,"Made in Berlin‬‬
‫מתעניינים בשאלת תפיסת האובייקטים‪ ,‬ואנחנו נתקלים היום יותר ויותר‬ ‫הגלריות עצמן המשיכו לפעול במסורת‬ ‫שכללה ‪ 42‬מאמני הגלריות שהשתתפו ביריד‪.‬‬
‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫‪27‬‬ ‫פריס‬ ‫ברלין‬ ‫‪26‬‬

 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫אונטולוגיה אינסטינקטיבית‬
‫של אחרית הימים‬
‫על ‪ ,Dualitas‬הספר החדש של אורי צייג ואבי שחם‪ ,‬עיצוב‪ :‬דני גולדברג‬

‫צבי שיר‬

‫אבל יותר מוויזואליות דמוקרטית‪ ,‬הכדורים הם דחיסה של משהו‪,‬‬ ‫כפילות‪ ,‬הסטה‪ ,‬תאומות‪ ,‬פזילה‬
‫שממששת את הגבול בין נראות למוחשות‪ .‬כשאורי צייג דחס‬
‫פוסטרים או גירי שמן לכדורים‪ ,‬היה אפשר לחוש בכמיהה לטקטיליות‪,‬‬ ‫מאז תחילת עבודתו בשנות התשעים‪ ,‬אורי צייג עוסק בדה–צנטרליזציה‬
‫לחומריות � לצורה וחומר שנראו בלתי אפשריים‪.‬‬ ‫של המבט‪ .‬בעבודות של צייג מתפוגגת האשליה של קיום ברור כמרכז‬
‫או כשוליים‪ .‬אין תרבויות שוליים אלא סביבות גבוליות‪ ,‬אזורי ספר‪,‬‬
‫חפצים ודימויים של חוסר מובהקות‪ ,‬שכבות תרבותיות חופפות‪,‬‬
‫משחקים‪ ,‬לוחות שנה‬ ‫והפרעות שלא מאפשרות מיקוד של המבט ללא רגשות אשמה � כל‬
‫פוקוס הוא העדפה לא מבוססת של דבר אחד על האחר‪ ,‬מתוך הקושי‬
‫הכדור הוביל למשחקים‪ ,‬לסדרים ברורים‪ .‬צייג הכפיל את מרכז‬ ‫לתפוס את הדברים כזהות וכאחרות בו–זמנית‪.‬‬
‫תשומת הלב )משחקי כדורסל וכדורגל עם שני כדורים‪ ,‬לוחות שנה‬ ‫העבודה של צייג היא בדיקה של אופן הקיום בעולם שבו הוויית‬
‫כפנורמות של אי–קריאות וכהתעקשות לפרוש את רצף הזמן על‬ ‫הדברים איננה מובהקת )האם נעל ספורט של נייקי היא נעל או‬
‫פני הבו–זמניות הדו–ממדית של הנראה( ועירער בכך על זהותו‬ ‫סימן?(‪ ,‬אונטולוגיה אינסטינקטיבית של אחרית הימים‪ ,‬חקירה של‬
‫של האירוע‪ .‬משהו קורה‪ ,‬אבל הוא לא ממורכז כ"אירוע" אלא‬ ‫ההוויה והקיום שמתנסחת בחפצים ומראות‪ ,‬ניסיון למשש את קיומם‬
‫מתקיים כהתרחשויות מקבילות‪ .‬לא "או פה או שם"‪ ,‬אלא "גם וגם"‪.‬‬ ‫המעורער של הדברים‪ ,‬הסובייקט והמשמעות‪.‬‬
‫המשחק � התרחשות שמוקדה בעזרת כללים � עובר דה–צנטרליזציה‪.‬‬
‫חוקי המשחק נותרים‪ ,‬אבל משמעותם משתנה‪.‬‬
‫בחלק מהעבודות‪ ,‬צייג כתב חוקים והמציא משחקים שניטל מהם‬ ‫תחילת שנות התשעים‪ ,‬זהות זמנית‬
‫חוש הכיוון ושאינם מובילים או מתנקזים לניצחון; טבעת מוביוס‬
‫אינסופית )∞‪ ,‬טרנס‪ .(1998 ,‬באחרות‪ ,‬פנה אל הסדר עצמו וצייר‬ ‫אנשים אחרים )פועלים ערבים בתל–אביב‪ ,‬חסרי בית‪ ,‬קבצנים(‬
‫תבניות ויזואליות של משמעויות מעגליות‪ :‬לוחות שנה שהם צורה‬ ‫מופיעים בעבודות המוקדמות של צייג‪ ,‬בשנות התשעים‪ ,‬כאמנים‬
‫בלבד‪ ,‬סדרים חזותיים שחוסר הקריאות שלהם מעניק להם ערך‬ ‫אלמונים שמייצרים חפצים ודימוים פואטיים‪ .‬זהותם מתלכדת עם‬
‫פואטי מוסף‪ .‬כמו היופי שרואה משוטט בעיר זרה‪ ,‬שמערכת הקידוד‬ ‫זו של האמן הצעיר‪ ,‬שחותר לכונן זהות זמנית מבלי להילכד בה‪ .‬גם‬
‫האורבנית שלה קריאה רק למחצה‪ .‬קצב‪ ,‬צורה‪ ,‬שרירותיות ההחלטות‬ ‫הסיפורים שכתב צייג‪ ,‬שליוו את החפצים וההצבות המוקדמות‪ ,‬לא‬
‫הפורמליות � אלה מחזירים לדברים סוג של מסתורין אסור‪ ,‬שנעוץ‬ ‫מאוירים על ידי החפצים וגם לא מייצרים אותם‪ ,‬אלא בונים מרחב‬
‫בקיום לא פונקציונלי‪ ,‬בסדר שלא מסדיר דבר‪ ,‬בראייה לא ממוקדת‬ ‫אונטולוגי חסר מובהקות‪ :‬לא סיפורים שמאחורי החפצים‪ ,‬אבל גם לא‬
‫שמזמנת יחדיו את העתיק )דימויי לוחות שנה בקלטית או בסינית(‬ ‫סיפורים זרים לחפצים‪ .‬קיום של אחרית ימים‪ ,‬שאינה סוף או פתרון‪.‬‬
‫ואת היומיומי‪ .‬כמיהה למה שהוא רב פנים‪ ,‬כפול פנים‪.‬‬ ‫גם בדימוי הקלאסי של זאב שגר עם כבש‪ ,‬ברור שאפיון הזאב והכבש‬
‫כ"לא לגמרי עצמם" אבל בכל זאת כשומרים על זהותם הוא מרכזי‬
‫לחזון אחרית הימים‪.‬‬
‫אובייקטים חדשים‪ ,‬חומריות‪ ,‬וידיאו‬

‫תחילה נמוגה מהעבודות של צייג החומריות האורבנית לטובת‬
‫החלל חסר המשקל של וידיאו או היי–טק )‪,Moon Eye Window‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ .(1999‬מאוחר יותר‪ ,‬בעבודות המשותפות עם אבי שחם מ–‪ ,2002‬היא‬
‫חוזרת ומופיעה‪ .‬המראה חסר הגוף )הקרנה‪ ,‬טקסט‪ ,‬כמו בעבודות‬
‫‪ ,2004 ,Cast Me Not Off‬או ‪ (2002 ,Master Lucas‬והגוף "חסר‬
‫המראה" )חומריות כבדה קדם–טכנולוגית‪ ,‬עץ‪ ,‬עופרת‪ ,‬כמו בעבודה‬
‫‪ (2003 ,Ancient Camera‬מחפשים סוג אחר של קשר ושל אפשרות‬
‫לנסח שוני שהוא אחדות‪ .‬ההכלאה העדינה של מה שהוא חסר גוף‬
‫‪15‬‬
‫נדודים‪ ,‬תרגומים‪ ,‬כדורים‬
‫אורי צייג מתארח‪ ,‬עובד מהמקום עצמו‪ ,‬מהעיר שבה תוצג התערוכה‪.‬‬
‫לא מרחוק‪ ,‬לא בסטודיו‪ ,‬ובכל זאת זר‪ .‬הוא מתבונן לא מבפנים ולא‬
‫מבחוץ‪ ,‬נמצא בתווך‪ ,‬מתרגם‪ ,‬כדי שהדבר אף פעם לא יהיה עצמו‪,‬‬
‫אלא תמיד בשפה אחרת‪ .‬הוא משוטט שמרשה לעצמו להגיב ולייצר‪:‬‬
‫ברלין‪ ,‬גנט‪ ,‬פריס‪ ,‬לימריק‪ ,‬לוד‪ ,‬מונפלייה‪...‬‬
‫לכדורים אין נקודת ראות מועדפת‪ ,‬וגם לא למבט הנופל עליהם‪.‬‬
‫‪15‬‬

‫‪29‬‬ ‫‪Dualitas‬‬ ‫‪Dualitas‬‬ ‫‪28‬‬

 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫הספר ‪) Dualitas‬הוצאת ‪ ,(2004 ,Argos‬יצא לאור בעת התערוכה‬ ‫עם גופניות חומרית מוחצנת‪ ,‬החיפוש אחרי איזון חלש בין צמדים‪,‬‬
‫"‪ "Ancient Machines‬של אורי צייג ואבי שחם )גלריה ארגוס‪ ,‬בריסל‪,‬‬ ‫טקטילי–ויזואלי‪ ,‬טקסטואלי–חומרי‪ ,‬מתנסחים בספר ‪Dualitas‬‬
‫יוני ‪ .(2004‬הספר נערך בשיתוף פעולה של צייג ושחם עם המעצב‬ ‫כהצהרה בעלת אופי מניפסטי מובהק‪ ,‬שמנסה לנסח אונטולוגיה‬
‫דני גולדברג והכותבים ר‪.‬ה‪ .‬רביצקי ודניאל קוריאקוביץ'‪ ,‬והוא מלווה‬ ‫של כפילויות לא דיאלקטיות‪ ,‬ומבטיחה שלמות וגאולה‪" :‬התפיסה‬
‫ב–‪ DVD‬ובו עבודות וידיאו של האמנים‪.‬‬ ‫הדואלית נועדה לגאול את האדם מבדידותו‪ [...] .‬אלוהים ברא את‬
‫צייג וגולדברג משתפים פעולה בשנים האחרונות בתחום‬ ‫פרצופו השני של יאנוס על מנת לבחון את התפשטותו מתוך עולם‬
‫הדפוס והעיצוב‪ ,‬בהפקות ישראליות ובינלאומיות‪ ,‬ביניהן ‪A User‬‬ ‫‪2‬‬
‫אחר‪ ,‬עולם של חומר"‪.‬‬
‫‪ Guide‬במוזיאון מיגרוס‪ ,‬ציריך ו–‪ If/Then‬במכון ההולנדי לעיצוב‪,‬‬
‫אמסטרדם‪.‬‬
‫פוסט–סטרוקטורליזם ו"עידן חדש"‬
‫‪ 1‬בשנים האחרונות מוזמן אורי צייג כמעט מדי חודש להציג בתערוכות בינלאומיות‪ ,‬והוא נוסע‬
‫הטקסט "‪Art has been a fragment in the existence of the‬‬
‫לערים שבהן התערוכות מוצגות כדי להכין את העבודות‪ .‬הוא מציג‪ ,‬בשיתוף עם אבי שחם‪,‬‬
‫ב"אביב ספטמבר" בטולוז‪ ,‬צרפת )עד ‪ 17‬באוקטובר(‪ ,‬ובגלריה העירונית‪ ,‬שוואץ‪ ,‬אוסטריה )עד‬ ‫‪") "individual‬האמנות היא פרגמנט בקיומו של הפרט"( מופיע בספר‬
‫‪ 15‬בנובמבר(‪ ,‬ובנובמבר יציג עבודת וידיאו חדשה במוזיאון הרצליה במסגרת וידיאו–זון ‪.2‬‬ ‫גם כפרגמנט טקטילי )תבליט( על העטיפה הקדמית ובכתב ראי על‬
‫‪R.H. Ravitzki, "Dualitas", Dualitas, Edition Argos, Brussels, 2004, p. 14. 2‬‬ ‫העטיפה האחורית‪ ,‬גם על שני צדדיו של הדף הראשון‪ ,‬וגם כטקסט‬
‫‪ 3‬הפנייה אל ה"רוחני" כבסיס לעשייה האמנותית‪ ,‬כמו גם היחס האמביוולנטי של הביקורת‬
‫שלם באותיות גדולות בגוף הספר‪ .‬ברור‪ ,‬אם כן‪ ,‬שמדובר בהצהרה‬
‫לאפשרות זו‪ ,‬אינם תופעות חדשות‪ .‬בין התקדימים הרבים ניתן למנות את פייט מונדריאן‪,‬‬
‫וסילי קנדיסקי‪ ,‬בארנט ניומן‪ ,‬יוזף בויס‪ ,‬זיגמר פולקה‪ ,‬אנסלם קיפר‪ ,‬ביל ויולה‪ ,‬רוז בלכנר ורבים‬ ‫שמתמקמת בתוך משחק הזהויות המורכב שמאפיין את עבודתו של‬
‫אחרים‪.‬‬ ‫צייג‪.‬‬
‫כבר בתחילת דרכו האמנותית‪ ,‬צייג פיתח סוג מסוים של יחסים‬
‫מימטיים עם אנשים ועולמות שמשמשים לו כנקודות ייחוס‪ .‬לא‬
‫מדובר בייצוג או הכפלה של עולמות‪ ,‬אלא בצורך וביכולת לייצר זהות‬
‫שלישית‪ ,‬שאיננה סובייקט )אמן( או אובייקט‪ .‬כך‪ ,‬המתחם האמנותי‬
‫והמרחב האורבני‪/‬תרבותי‪/‬טבעי שסובבים אותו תוססים כאחדות‬
‫זמנית של זהויות‪ ,‬שמתגברת על הקיטוב מבלי לבטל את ההבדל‪.‬‬
‫בעבודותיו האחרונות של צייג מופנית פרקטיקה זו )שבה הבדל‪ ,‬שוני‬
‫ואחרות נתפסים כפרימה מתמדת של תפרי הזהות( ל"אחר" המובהק‬
‫‪3‬‬
‫של השיח התיאורטי האמנותי העכשווי‪" :‬העידן החדש"‪.‬‬
‫הצמדים הדיכוטומיים גבוה–נמוך‪ ,‬פופולרי–אקדמי‪ ,‬מערב– מזרח‪,‬‬
‫שנמצאים בבסיס הניסיון לנסח מחדש את מצבו האונטולוגי של‬
‫הסובייקט ברגע שאחרי המודרניות‪ ,‬מפעפעים בכל הספר ‪.Dualitas‬‬
‫כמו הטקסטים והעבודות האחרים‪ ,‬הספר מסרב לקבע את זהותו‬
‫כפילוסופי או כ"עידן חדש"‪ ,‬כצורה או כתוכן‪ ,‬כ"עצמי" או כ"אחר"‪.‬‬
‫הספר מעמיד אותנו באותו מצב שעליו מצביעה הגורילה בעבודת‬
‫הווידיאו מאסטר לוקאס‪"I'm Master Lucas… You now feel :‬‬
‫‪uncomfortable… I'm a conceptual perception".‬‬

‫כפילות ומשמעות‬

‫העבודה המשותפת של אבי שחם ואורי צייג‪ ,‬אמנים בעלי רקע וכלים‬
‫שונים כל כך‪ ,‬נתקלת בלא מעט התנגדות בשדה האמנות המקומי‪ ,‬אבל‬
‫המקור הכפול של העבודות אינו קפריזי‪ ,‬אלא צעד מתבקש שמובנה‬
‫בעבודות עצמן כתבנית יסוד של כפילות‪ :‬דימוי וחומר‪ ,‬דימוי וטקסט‪,‬‬
‫טקסט וחומר‪ ,‬תמונה ותנועה‪ ,‬זמן–קריאה וזמן–ראייה‪ .‬שחם וצייג‬
‫חוזרים על הנאמר פעמיים‪ ,‬והאמירה מונחת על עצמה בהיסט קל‪,‬‬
‫ריצוד מרגיז שמייצר תלת–ממדיות‪ .‬במרחב מתאבכים שני מישורים‬
‫ונוצר שלישי‪ .‬משמעות וחוסר משמעות‪ ,‬אמת וקלישאה‪ ,‬הרצון לדבר‬
‫וחוסר היכולת להגיד‪ ,‬הכל מותך לתצרף רוטט שמעיד באילמות על‬
‫הרצון לומר‪.‬‬
‫כל הדימויים הם כפולות עמודים מתוך‬
‫הספר של אורי צייג ואבי שחם‪2004 ,Dualitas ,‬‬
‫‪All images are double page spreads from Uri Tzaig‬‬
‫‪and Avi Shaham's book Dualitas, 2004‬‬

‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫‪31‬‬ ‫‪Dualitas‬‬ ‫‪Dualitas‬‬ ‫‪30‬‬

 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫במהלך השנה האחרונה הוצגה בגלריה גורדון סדרת הרצאות על‬

‫צילום‪ .‬את הסדרה חתמה תערוכה‪ ,‬שנשאה את שם הסדרה כולה‪:‬‬
‫שנות השמונים‪ ,‬הלו‪ ,‬לאן?‬
‫"דיוקן עצמי עם מצלמה"‪ 1.‬תערוכת הנעילה יצרה רגע מוקדי ומרתק‪,‬‬ ‫שבא סלהוב‬
‫החושף מחדש את עקבות חותמם של מהלכים צילומיים שאומצו‬
‫והוטמעו למרקם האמנותי הישראלי משנות השמונים ואילך;‬
‫מהלכים שנבעו מתוך המפגש הדרמטי של רבים מהצלמים שפעלו‬ ‫"דיוקן עצמי עם מצלמה"‪ ,‬גלריה גורדון‪,‬‬
‫אז עם מסגרות חניכה אמריקאיות )במיוחד ‪ Pratt Institute‬ו–‪School‬‬ ‫אוצר‪ :‬אמון יריב )אוגוסט�אוקטובר(‬
‫‪ ,of Visual Arts‬ניו–יורק(‪.‬‬
‫בשנות השמונים היה נדמה שהמהלך של הגדרת הצילום כאמנות‬
‫הוסדר והושלם בסצינת האמנות המקומית‪ .‬עם זאת‪ ,‬תהליך החלחול‬
‫של הפרדיגמה החדשה על מהות הצילום כאמנות אל הסצינה‬
‫הישראלית נעשה רובו ככולו באמצעות העיתונות היומית‪ .‬מדובר‬
‫במיוחד בעיתונים שערך אדם ברוך‪ ,‬כגון מוניטין‪ ,‬ובאנשים )שערך‬
‫רינו צרור(‪ .‬גולת הכותרת של המהלך היתה מגזין הדגל של ידיעות‬
‫אחרונות‪ 7 ,‬ימים‪ ,‬שגם אותו ערך ברוך‪ 2.‬בתערוכה הנוכחית‪ ,‬מסתבר‬
‫שהפרדיגמה שהגדיר אדם ברוך בביינאלה השנייה לצילום במשכן‬
‫לאמנות עין חרוד )‪ ,(1988‬אותה ניסח כתזה של "ארט–כרוניקה"‪ 3,‬לא‬
‫שרדה את פרישתו של ברוך מעריכת קונגלומרט העיתונים שבראשם‬
‫עמד‪.‬‬
‫בזמנו‪ ,‬נדמה היה שהמהלך הפוסטמודרני‪ ,‬שהושתת רובו ככולו‬
‫על האמצעים של פסטיש‪ ,‬ציטוט‪ ,‬פבריקציה אולפנית והעמדות‬
‫גרנדיוזיות–תיאטרליות של דימויי תרבות )וכל זאת גם תחת‬
‫השפעת מיתולוגיות של רולאן בארת'‪ ,‬שראה במדיה מחוללת של‬
‫מיתוסים מודרניים ופוסטמודרניים(‪ ,‬אומץ והיה לתכתיב מוחלט‬
‫וגורף‪ .‬עם פרישתו של ברוך‪ ,‬התזה של "ארט–כרוניקה"‪ ,‬שהכתיבה‬
‫מהלך פוסטמודרני עממי–מקומי‪ ,‬נעלמה מנוכחות במרחב הפנימי‬
‫של האמנות הישראלית‪ 4.‬יש לציין שהמהלך הרחב של יישום‬
‫התזה הפוסטמודרנית על השדה המורחב והמשותף לגבוה ולנמוך‪,‬‬
‫לאמנות ולמדיה‪ ,‬אומץ כבר במחצית השנייה של שנות השבעים‬
‫בכתב העת מושג‪ ,‬שערך אדם ברוך‪ .‬המהלך הזה נבלע כליל אל סדר‬
‫היום העיתונאי‪ ,‬ושם גם נחתם‪ .‬כלומר‪ ,‬משנגוזו נסיבות ההזמנה‬
‫העיתונאיות–אמנותיות‪ ,‬נעלמו הדימויים העיתונאיים–אמנותיים‪.‬‬
‫לא נותרו להם אלא חיי הרגע שקצב להם המרחב ההיסטרי של‬
‫העיתונות‪ ,‬או להמתין לחשיפה מחדש במסגרת אמנותית‬
‫מובהקת � בגלריה‪ ,‬במוזיאון וכו'‪.‬‬
‫וכך‪ ,‬בתערוכה בגורדון מתגלה מחדש מרקם ויזואלי של תמונות‬
‫יחידאיות‪ ,‬שאינן נענות לקודים הפרדיגמטיים של "ארט–כרוניקה"‪.‬‬
‫התמונות בתערוכה "דיוקן עצמי עם מצלמה" חומקות בקלות‬
‫משונה מההגדרה שקובעים עבורן כותרת‪ ,‬אירוע חדשותי ספציפי או‬
‫כיתוב‪ ,‬ובעיקר מתבניות העימוד הגרפי שעיצב וקיבע את הדימוי‬
‫הצילומי כרה–פרזנטציה מאיירת בתוך הקשר עיתונאי או מגזיני‪.‬‬
‫בתערוכה בגורדון נחשף יותר מכל כי אותו מהלך פוסטמודרני‬
‫עממי–מדיומלי חיסל כמעט את ה"הארד–קור" של מה שנקרא‬
‫צילום‪ .‬התמונות המוצגות בתערוכה חושפות מחדש את אותו גרעין‬
‫קשה‪ ,‬שכל קיומו הוא מחוץ להקשר עיתונאי‪ .‬הוא מתגלה‪ ,‬למשל‪,‬‬
‫בעבודות של הצלם מיכה קירשנר‪ ,‬שהוצג כאחד מבכירי מעצבי‬
‫הרגע הפוסטמודרני בשנות השמונים‪ .‬בתערוכה הנוכחית הציג שני‬
‫תצלומים מאותו עשור‪ :‬צילום אחד‪ ,‬מבוים ואולפני‪ ,‬של הדוגמנית‬
‫תמי בן עמי‪ ,‬וצילום שני שהוא תיעוד של רבין במדי ייצוג ורפול‬
‫מיכה קירשנר‪,‬‬
‫כרמטכ"ל בהלוויה של יגאל אלון‪ .‬בצילומים מופתיים אלה קושר‬ ‫תמי בן עמי‪ ,‬דוגמנית‪1984 ,‬‬
‫קירשנר את שני הקצוות של עבודתו כצלם‪ ,‬מאחד את שני הקצוות‬ ‫‪Micha Kirshner,‬‬
‫של המרחב הצילומי כפי שהוגדר במהלך שנות השמונים‪ .‬מצד אחד‬ ‫‪Tami Ben Ami, a model, 1984‬‬
‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫‪33‬‬ ‫שנות ה�‪ ,80‬הלו‪ ,‬לאן?‬ ‫‪32‬‬

 ‫‪äãùá‬‬
‫מיכה קירשנר‪ ,‬יצחק רבין ורפאל איתן � ההלוויה‬
‫של יגאל אלון‪1980 ,‬‬
‫‪Micha Kirshner, Yitzhak Rabin and Refael‬‬
‫‪Eytan - Yigal Alon's funeral, 1980‬‬
‫ההרצאות לוו בשקופיות של עבודות האמנים שהשתתפו בסדרה‪ :‬מיכה‬
‫ברעם‪ ,‬עדי נס‪ ,‬גלעד אופיר‪ ,‬דגנית ברסט‪ ,‬מיכל היימן‪ ,‬שמחה שירמן‪ ,‬בעז טל‪,‬‬
‫רותי אגסי‪ ,‬רועי קופר‪ ,‬מיקי קרצמן‪ ,‬אלכס ליבק‪ ,‬מיכה קירשנר ונועה זית‪.‬‬
‫בתערוכה "דיוקן עצמי עם מצלמה" השתתפו כל האמנים האלה‪.‬‬
‫בפריפריה הופץ המהלך בסינדיקציה‪ ,‬באמצעות רשת המקומונים של "ידיעות תקשורת"‪.‬‬
‫בכל מערכות העיתונים הללו נקלטו אותם צלמים‪ :‬מיכה קירשנר‪ ,‬מיכל היימן ואחרים‪.‬‬
‫בתערוכה בעין חרוד הציג ברוך צילומים של גדי דגון‪ ,‬מיכל היימן ואלכס ליבק‪.‬‬
‫חשוב להזכיר ששותפים רבים למהלך זה נוטלים גם כיום חלק מכריע‬
‫בעיצובה של סצינת האמנות העכשווית‪ .‬הכותבים ב מושג היו יגאל צלמונה‪,‬‬
‫יוסי מר–חיים‪ ,‬לאה דובב‪ ,‬גדעון עפרת‪ ,‬יהודית לוין‪ ,‬מיכאל הנדלזלץ‪ ,‬מיכאל‬
‫סגן–כהן ז"ל‪ ,‬יונה פישר‪ ,‬אמנון ברזל‪ ,‬מאיר אגסי ז"ל‪ ,‬ואחרים‪.‬‬
‫מאמריה הביקורתיים של הצלמת דליה אמוץ הוקדשו למאבק בהשתלטות הפרדיגמה‬
‫של "ארט–כרוניקה" כבר בשנות השמונים‪ .‬ר' שרה בריטברג–סמל‪ ,‬דליה אמוץ �‬
‫ידיעת הארץ השחורה‪ ,‬בדרך אל שדות האור‪ ,‬מוזיאון תל אביב לאמנות‪.2000 ,‬‬
‫‪15‬‬
‫‪35‬‬ ‫שנות ה�‪ ,80‬הלו‪ ,‬לאן?‬
‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬
‫המיתי‪ ,‬המלאכותי‪ ,‬הנתון כולו למראית עין‪ ,‬ומצד אחר הפוליטי‬
‫ככוח וכאסתטיקה תיעודית של כוח‪ .‬יש לציין כי צילומים תיעודיים‬
‫אלה נעדרים ממסגרת הקריאה שקיבע ברוך ב"ארט–כרוניקה"‪ .‬נותרו‬
‫הרהב והראווה לבדם‪ .‬תמי בן עמי‪ ,‬בצילום הנוכחי‪ ,‬אינה מגלמת‬
‫של ארט אלא של כרוניקה בלבד‪ .‬רבין ורפול בהלוויית יגאל אלון‬
‫אינם מגלמים אלא כרוניקה‪ .‬במרחב הגלריסטי של התערוכה הם‬
‫מתפקדים‪ ,‬על פי דרכם‪ ,‬כאמנות‪ .‬מתברר שנגוז מרחב הספקטקל‬
‫שמתוכו ובתוכו הומלכו המלכים החדשים של המדיה הישראלית‬
‫בשנות השמונים‪ :‬דוגמנים‪ ,‬שחקנים‪ ,‬כדורגלנים‪ ,‬פילוסופים‪ ,‬אנשי‬
‫מחתרות לשעבר‪ ,‬כל מה שזז‪.‬‬
‫מה שנותר לפנינו כעת � בחלל הפנוי מדימוי האמנות הכוזב‬
‫שניתן להגדירו כ"ארט–כרוניקה" � הוא עדות הצילומים‪ ,‬המלמדים‬
‫כי צילום הוא כבר תמיד אותו הרף שבו דבר–מה חד–פעמי וכלה‬
‫נלכד‪ ,‬מוקפא כולו‪ ,‬כסימן של זמן‪ ,‬מקום‪ ,‬רוח זמן ורוח מקום‪ .‬במובן‬
‫זה‪ ,‬צילום הוא לעולם רגע מכריע‪ .‬השאלה היא‪ ,‬אם כן‪ ,‬לא מהי‬
‫אמנות‪ ,‬אלא מהו צילום‪ .‬נדמה שהחיתוך החוצב מראה משטף‬
‫המראות הסימולקריים אינו זקוק לאצטלת "האמנות"‪ .‬אין הוא אלא‬
‫צילום‪ .‬עדות שהיא האסתטיקה הפנטסטית של הממשי‪.‬‬
‫וכך‪ ,‬תמי בן עמי‪" ,‬מלכת הדוגמניות הישראליות"‪ ,‬נתפסה בשנות‬
‫השמונים כהתגלמות המוחלטת של מה שכונה "אייקון תקשורת"‬
‫או "טופ מודל"‪ :‬מבע שלם של זוהר וראווה‪ .‬בצילום של קירשנר‬
‫מתקלפת האמבלמה של אותה אידיאה גשמית‪ :‬פניה לכאורה‬
‫חשופות מאיפור‪ ,‬דמעת ענק מלאכותית‪ ,‬מלאכית‪ ,‬תולה בזווית‬
‫עינה ומתגלגלת בנתיב מאופר במורד לחיה המשויפת‪ .‬התבוננות‬
‫מרוכזת בצילום תגלה שאלה הם פני היבריד‪ ,‬דיוקן ממשי–פנטזמטי‬
‫שמגבש בכפיפה אחת פני זכר ונקבה‪ .‬חציים העליון פני אישה‪,‬‬
‫הלסת התחתונה פני נער צעיר‪ ,‬מיוסר‪ ,‬מזרחי‪ .‬המרקם האנדרוגיני‪,‬‬
‫הטרנסווסטיטי‪ ,‬כולו ראווה וכל כולו חשוף ככזה‪ .‬חשוף פשוט כפנים‪.‬‬
‫בצילום הסמוך יצחק רבין ז"ל נותן פוזה נצחית של רמטכ"ל נצחי‬
‫שהוא ראש הממשלה הנצחי‪ ,‬בעמידה מודעת עד תום לצלם החצר‬
‫המזדמן שנוטל את תמונתו בתפקיד‪ ,‬אותו מגלם רבין בכל מאודו‪.‬‬
‫תמים ומגוחך כמו הכוח היהודי בהופעתו הציונית–מודרנית‪ .‬וכך‪,‬‬
‫המרחב הציבורי כולו הוא במה של הופעה‪ ,‬ללא כל מראית עין‪,‬‬
‫ואין בו אלא גילום פשוט של ה–תפקיד שאתה ממלא‪ ,‬אל מול וכנגד‬
‫המבט המכתיר אותך ככוח‪ .‬כממשות‪.‬‬
‫שנות השמונים האלה חלפו‪ .‬מה נותר מהן כשמסתכלים על‬
‫צילומים של דוגמנית–על ושל רמטכ"ל–על? נדמה שכל אשר נותר‬
‫הוא כוחו העז של הצילום להשאיר את חותם הזמן ואת כתמי הזמן‪,‬‬
‫‪1‬‬ ‫האמריקאי‪ 5.‬חוקיותו הקשה‪ ,‬הבראשיתית והעכשווית‪ ,‬נכתבת על‬ ‫כשהם כבר‪ ,‬עוד רגע‪ ,‬נעלמים‪ .‬מתים‪ .‬ובמותם הם נידונים להיות‬
‫פי חוקיות פנימית משל עצמה‪ :‬קטסטרופה של מאה שנות מלחמה‪.‬‬ ‫הוויה חיה שכבר תמיד איננה‪ .‬מתה‪.‬‬
‫מאה שנות התבדלות‪ ,‬דם‪ ,‬צריכה‪ ,‬זיכרון‪ ,‬קיטש‪ ,‬ומוות‪ .‬זהו מרחב‬ ‫אמנות הצילום איננה‪ ,‬אם כך‪" ,‬אמנות כושלת שעדיין בדרך"‪ .‬יש‬
‫‪2‬‬ ‫מקומי‪ ,‬במובן הפשוט ביותר‪ :‬מגלמיו הם אנשי המקום הזה‪ ,‬ומתוך‬ ‫לה את ההיסטוריה שלה והסיפור שלה‪ ,‬סיפור שקשור לדוקומנט‪,‬‬
‫כך מראות המקום הזה‪ .‬בתערוכה "דיוקן עצמי עם מצלמה" נחשף‬ ‫כמו גם לאי–אפשרות המוחלטת של העדות‪ .‬ולכן הצילום עם‬
‫‪3‬‬
‫בבירור החותם שחוקק את דמותו של הצילום שבעקבות הצריכה‪,‬‬ ‫הדמעה המלאכותית של תמי בן עמי‪ ,‬בניתוקו מהפריים המגזיני‪,‬‬
‫‪4‬‬
‫שבעקבות המצור‪ ,‬שבעקבות האובדן‪ .‬אותו אובדן שאינו מאפשר‬ ‫איננו ייצוג ואיננו מיתוס קלישאי‪ .‬זהו דיוקן של אישה שהפכה‬
‫לנו‪ ,‬ולו להרף‪ ,‬את העונג הראוותני של הפיכת כל דבר לאמנות‪.‬‬ ‫לאייקון בגלל החד–פעמיות המוחלטת של הפנים שלה‪ .‬מפלצת של‬
‫מיניות ומוות‪ ,‬מלאך של אובדן ומסכות‪ .‬דיוקן‪.‬‬
‫האסתטיקה של הנתון הקטסטרופלי מבדילה את הכרוניסטי‪ ,‬הזמני‪,‬‬
‫‪5‬‬
‫החולף‪ ,‬ממה שעדיין‪ ,‬תמיד‪ ,‬מסרב לחלוף ונותר בלי כיתוב‪ ,‬בלי לוגו‪,‬‬ ‫שנות השמונים חלפו כאסון מוחקני על העדות של אותם פנים‬
‫עם או בלי אמנות‪ .‬מראה ממשי‪ ,‬פשוט‪.‬‬ ‫ביחידותם‪ .‬בחידתם‪ .‬האניגמה נופצה כליל‪ ,‬באמצעות האימוץ‬
‫וההטמעה הלא–ביקורתית של פרדיגמות אמריקאיות גורפות אל‬
‫תוך המבנה הפוליטי–אסתטי והאתי של מרחב הדימויים וההדמיות‬
‫הישראליים � מרחב שאין לו דבר אחד משותף עם מרחב הראווה‬
‫‪15‬‬
‫שנות ה�‪ ,80‬הלו‪ ,‬לאן?‬ ‫‪34‬‬
 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫בכמה מהטקסטים מובעת ביקורת על כך שאמנים מהמזרח–התיכון‬ ‫במזרח–התיכון; חייב להיות לנו מינימום של ידע והיכרות כדי שנהיה‬ ‫לא יכולים לעשות רשימה על השער של כל המדינות שעליהן אנחנו‬
‫נתפשים במערב כמייצגים לאום או תרבות ולא כאינדיבידואלים‪.‬‬ ‫מסוגלים להזדהות עם המצב המקומי‪ .‬אתה חייב להרגיש חלק מהכלל‬
‫הזה‪ ,‬אחרת כל הרעיון של המגזין לא היה עובד‪.‬‬
‫רוצים לדווח‪ .‬אנחנו מתייחסים לטורקיה ולאיראן‪ ,‬ובקרוב כנראה‬
‫גם למרוקו ולאלג'יר‪ .‬אנחנו מייעדים את המגזין גם לאנשים שחיים‬
‫בידון‬
‫אחת הטענות שבוודאי יישמעו נגדנו היא שאנחנו עצמנו מקדמים‬ ‫בסופו של דבר‪ ,‬אין הבדל גדול בהבנה ובעשייה של אמנות‪.‬‬ ‫בארצות–הברית או באירופה‪ ,‬ומדווחים גם על מה שקורה בהן‪.‬‬
‫ראיון עם עאליה ראיאן )‪ ,(Rayyan‬אחת מעורכי בידון‪,‬‬
‫"אוריינטליזם"‪ ,‬כי אנחנו משתמשים ביסודות מזרחיים בגרפיקה של‬ ‫ההבדלים הם הרבה יותר בפוליטיקה הפנימית המקומית‪ .‬קל לאנשים‬ ‫השימוש במושגים "מזרח–תיכון" או "מזרח–קרוב" הוא רק קריאת‬
‫החוברת ומשחקים איתם‪ .‬אבל בכך אנחנו מתנהגים באוטונומיות‬ ‫שנוסעים מכאן לשם להיות ביקורתיים‪ ,‬לאו דווקא כלפי המצב‬ ‫כיוון‪ .‬גם לאלה שבשבילם אנחנו עושים את המגזין אין היום הבנה‬ ‫מגזין בינלאומי חדש לאמנות ותרבות במזרח–התיכון‬
‫מוחלטת‪ .‬השימוש שלנו בצורות האלה משחרר אותנו מהאיסור‬ ‫המקומי )הפוליטי‪ ,‬הקיומי(‪ ,‬אלא כלפי מערכת האמנות עצמה‪ .‬מי שחי‬ ‫חד–משמעית של המושג "מזרח–תיכון"‪ .‬מה אומרת העובדה שאתה‬
‫להשתמש במשהו רק משום שתיאוריות פוסט–קולוניאליות למיניהן‬ ‫בביירות‪ ,‬למשל‪ ,‬נמצא בתוך מעגל צר שבו הוא חייב להמשיך לפעול‪,‬‬ ‫בא מהאזור הזה? האם זה אומר ערביות? מה המשמעות של הקוטב‬
‫מבקרות אותו או מחרימות אותו‪ .‬זאת אחת הסיבות שבגללן מייחסים‬ ‫והוא קשור לתנאים שהמקום מציע וקובע‪ .‬אבל זו תופעה גלובלית‪.‬‬ ‫הנגדי‪" ,‬מערב"‪ ,‬ועד כמה מעורבות כבר ההשפעות ההדדיות זו בזו?‬ ‫חמוטל שטרנגסט‬
‫לנו נאיביות‪ .‬אני לא חושבת שזה כל כך גרוע‪ .‬כל האזור כל כך טעון‬ ‫שמו של המגזין לא נבחר במקרה‪" .‬בידון" משמעו בערבית ללא‪ ,‬בלי‪.‬‬
‫וכבד‪ ,‬שלנהוג קצת בקלילות ולא לקחת את עצמך יותר מדי ברצינות‬ ‫ברוב מדינות המזרח–התיכון יש שלטון אוטוקרטי וכללי צנזורה‬ ‫בדיוק בגלל זה המגזין נקרא בידון � בלי רצון להגדיר את עצמך‪.‬‬
‫זה לפעמים פתרון לא רע‪.‬‬ ‫גלויים‪ .‬כשאני חושבת על הקולנוע האיראני‪ ,‬בייחוד בתחילת שנות‬ ‫במצב הפוסט–קולוניאלי העכשווי‪ ,‬שבו מספר הקהילות ותפוצות‬
‫בביירות‪ ,‬למשל‪ ,‬נקטל העיצוב האוריינטליסטי של המגזין לחלוטין‪.‬‬ ‫התשעים‪ ,‬אני חושבת שהתעצבה בו שפה חדשה שהצליחה לקחת‬ ‫בשביל רבים גלובליזציה היא תחזית אימה‪ ,‬ולא משנה אם מדובר‬ ‫העמים בעולם מוערך בפי עשר מזה של המדינות‪ ,‬איבד העם היהודי‬
‫שם מעדיפים עיצוב פוריסטי‪ ,‬מה שמעלה את השאלה אם ההעדפה‬ ‫מגבלות כמו תנאי הפקה או צנזורה ולהפוך אותן לאיכויות קולנועיות‪.‬‬ ‫בקנאים איסלמיים או באקטיביסטים מהשמאל האירופי‪ ,‬כמו חברי‬ ‫זה כבר את הבעלות על מושג הגלות והשפה הדיאספורית הקשורה‬
‫הזו היא לא ניסיון לחקות סטנדרטים מערביים‪.‬‬ ‫האם מגבלות כאלה מעסיקות את בידון?‬ ‫הארגון ‪ .Attac‬בשביל בידון‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬נראה שגלובליזציה היא‬ ‫בו;‪ 1‬בה בעת‪ ,‬הציונות קשורה ישירות בכינונה של אחת התפוצות‬
‫כמעט הנחת יסוד‪ :‬הוא מופק בברלין ובברוקלין‪ ,‬מודפס בדובאי‪,‬‬ ‫המורכבות היום � התפוצה הפלסטינית‪ .‬מושגים כמו גלות‪ ,‬הגירה‬
‫האם אמנים מישראל נכנסים להגדרה של מזרח–תיכוניים?‬ ‫הבעיה הזו היא נושא חשוב‪ ,‬שמופיע כבר באופן שבו אמנים עובדים‬ ‫ופונה גם לקוראים במערב‪.‬‬ ‫וזהות מרובדת הם נקודות הפתיחה של בידון‪ ,‬מגזין כרומו חדש‬
‫שם ומעצבים את השפה שלהם‪ .‬בתנאים מסוימים זה גם מסוכן‪.‬‬ ‫לאמנות שגליונו הראשון יצא לאור ביולי בניו–יורק‪.‬‬
‫אין לנו כוונה עקרונית לא לכלול אמנים מישראל‪ .‬מה שיקבע זה‬ ‫אנחנו רוצים לתמוך באנשים‪ ,‬לאפשר להם להשתמש בבידון כדי‬ ‫לפי ההיגיון המסורתי של מגזינים‪ ,‬היה אפשר לעשות מגזין שמציג‬ ‫בידון נכתב ונערך על ידי בני מהגרים מהמזרח–התיכון‪,‬‬
‫קודם כל אם אמן מישראל ייראה לנו מעניין‪ .‬אילו היינו עושים מגזין‬ ‫לדבר על דברים שאולי במגזינים אחרים בלתי אפשרי לדבר עליהם‪.‬‬ ‫אמנים מזרח–תיכוניים למערב‪ ,‬אבל הרעיון העיקרי הוא לבנות‬ ‫שמבקשים להפיק פלטפורמת ביטוי לפזורה המזרח–תיכונית ולקיים‬
‫בפלסטין‪ ,‬לא היתה בכלל שאלה‪ .‬במגזין כזה היה הרבה פחות בעייתי‬ ‫צריך לשמור על איזון ולשאול תמיד עד כמה אפשר לחשוף סיפורים‬ ‫רשת תקשורת בין האמנים שחיים ועובדים באזור לבין עצמם ובינם‬ ‫דיאלוג עם אמנים מזרח–תיכוניים‪ .‬המגזין מופק בברוקלין ומודפס‬
‫לכלול אמן ישראלי מאשר במגזין שמוקדש לאזור כולו � משום שלכל‬ ‫ולהוציא אותם לאור‪ .‬בפרסומים ללא שיקול דעת אנחנו יכולים גם‬ ‫לבין אלה שחיים בגולה‪ .‬כרגע אין שום מדיום לתקשורת בין אמנים‬ ‫בדובאי‪ ,‬ארבעת העורכים שלו מפוזרים על פני הגלובוס ומנהלים‬
‫מקום באזור יש סיפור שלו ביחס לקונפליקט עם ישראל‪.‬‬ ‫להרוס תנועות בהתהוות‪.‬‬ ‫מאיראן‪ ,‬טורקיה ומדינות אחרות בעולם הערבי‪.‬‬ ‫ישיבות מערכת באינטרנט‪ 2,‬והוא ניתן לרכישה גם בקהיר‪ ,‬עמאן‪,‬‬
‫אי אפשר להתנהג כאילו הכל בסדר‪ .‬הייתי רוצה שנוכל להיות‬ ‫למשל‪ ,‬בשביל נוער בעולם הערבי יש לקפה–אינטרנט חשיבות‬ ‫לוס–אנג'לס‪ ,‬ברלין‪ ,‬קלן ופריס‪ .‬כיאה לרוחו הגלובלית‪ ,‬בידון‬
‫משוחררים לחלוטין‪ ,‬אבל אני חושבת שעדיין מוקדם מדי‪ .‬בידון טרי‬ ‫עצומה כמקום מפגש שאפשר להשתחרר בו קצת מהפיקוח החברתי‬ ‫נושא מרכזי בגיליון הראשון של בידון הוא הפופולריות והשכיחות‬ ‫מנסה לדלג בקלילות מעל משוכות לאומיות ומדיניות ולהתייחס‬
‫מדי בשוק‪ .‬עם זאת‪ ,‬בספרות הפלסטינית החדשה כבר נבחנים מחדש‬ ‫של המשפחה‪ .‬אם נפרט יותר מדי מה קורה בבתי הקפה האלה‪ ,‬ייתכן‬ ‫של אמנות במרחב הציבורי הפתוח במזרח–התיכון כיום‪.‬‬ ‫ל"אזור" � הגדרה עמומה שכוללת בין השאר את איראן‪ ,‬טורקיה‪,‬‬
‫מיתוסים רבים‪ ,‬כמו מושג הגיבור‪ ,‬פלסטין‪ ,‬חלום העם הנבחר‪ .‬הסופרים‬ ‫שנפגע בחופש שיש להם שם‪.‬‬ ‫מצרים ומרוקו‪ .‬את הפער בין תשומת הלב האדירה של התקשורת‬
‫העכשוויים נמנעים מהכורח להיות "פוליטיים"‪ .‬נראה לי שייתכן שגם‬ ‫האמנות במזרח–התיכון מגיבה ישירות על העדר מערכת מספקת של‬ ‫המערבית ל"אזור" ולקונפליקטים הגיאו–פוליטיים שרוחשים בו‬
‫בישראל קורה משהו דומה‪ ,‬וזה בעיני מרתק‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬נראה לי‬ ‫וואסיף קורטון )‪ (Kortun‬מגלריה פלטפורם באיסטנבול מתאר‬ ‫גלריות‪ .‬יש שם מעט מאוד מוזיאונים או חללים שבהם ניתן להציג‬ ‫)הכרוכה בהכרח בהשטחה של מצבים חברתיים–תרבותיים( לבין מה‬
‫שיש התרחקות ממושג הלאום‪ ,‬שבארבעים השנים האחרונות היה‬ ‫בגיליון הראשון את הקשיים של סצינת אמנות שלא נהנית מתמיכה‬ ‫אמנות‪ .‬גם תמיכה ממשלתית כמעט לא קיימת‪ .‬האמנות מתרחשת‬ ‫שנתפס במערב כפריפריאליות התרבותית שלו רוצים עורכי בידון‬
‫בשביל שני הצדדים מטרה ומשאלה אפשרית יחידה‪.‬‬ ‫ממשלתית‪ .‬למוסדות האמנות במזרח–התיכון יש יחסים בעייתיים עם‬ ‫במרחב הפרטי‪ ,‬וזו גם הסיבה לכך שאמנות באזור היתה תמיד‬ ‫להפוך למנוף‪.‬‬
‫ה"חוץ" ועם הקהל‪ ,‬ולכן אמנים רבים עוזבים לערים מערביות גדולות‪.‬‬ ‫התרחשות שקשורה באליטות‪ .‬עכשיו יש אמנים שרוצים לפרוץ את‬ ‫ההבדל בין בידון לשטף המגזינים הבינלאומיים שמקדמים‬
‫‪www.bidoun.com‬‬ ‫האם בידון הוא חלק מהבריחה הזו‪ ,‬או שיש בו ניסיון להחזיר משהו‬ ‫המסגרת הזו ולפעול ישירות עם הציבור ברחוב‪ .‬כך נוצר קשר עם‬ ‫את האמנות כלייף–סטייל הוא רק ביומרה לקדם אמנות ותרבות‬
‫לאזור?‬ ‫האוכלוסייה‪ ,‬ועימות שלה עם אמנות כחלק משגרת היומיום‪.‬‬ ‫מזרח–תיכוניות עכשוויות‪" .‬מוות לאמריקה"‪ ,‬מאמרו הקודר של‬
‫טירדאד זולע'דר )‪ (Zolghadr‬בגיליון הראשון‪ ,‬חורג מן הרוח‬
‫‪Robin Cohen, Global Diasporas: An Introduction, University of Washington 1‬‬ ‫הייתי אומרת שהאפשרות השנייה‪ .‬את העיתון הקימו אנשים שכבר‬ ‫האם זהו ביטוי לדחייה כללית וגורפת של מוסדות אמנות באשר הם?‬ ‫הקלילה שמאפיינת את החוברת )שכוללת גם אופנה ובישול(‪ :‬הוא‬
‫‪Press, 1997.‬‬ ‫חיים בחו"ל‪ .‬דור ההורים שלהם הוא שעזב את האזור‪ .‬אני חושבת‬ ‫מבקר את ההוצאה מהקשר המאפיינת תערוכות אזוריות והפיכת‬
‫‪ 2‬ליסה פרג'אם )‪ ,(Farjam‬מייסדת ועורכת ראשית‪ ,‬ניו–יורק; עאליה ראיאן )‪ ,(Rayyan‬עורכת‬
‫שחשוב לחזק מחדש את הקשר ואת העברת המידע בין אלה ש"בחוץ"‬ ‫לאמנות במוסדות ובחללים הרשמיים במזרח–התיכון היה תמיד‬ ‫עבודות האמנות בהן לאיקונות ייצוגיות‪ ,‬ושואל איך ניתן להשתתף‬
‫בכירה‪ ,‬ברלין; אנטוניה קארוור )‪ ,(Carver‬עורכת‪ ,‬דובאי; נגאר עזימי )‪ ,(Azimi‬עורך‪ ,‬אירן‬
‫לאלה ש"בפנים"‪ ,‬בין השאר כדי שמי שנשארו באזור לא יתבוננו‬ ‫אופי קישוטי‪ .‬סצינת האמנות הנוכחית קוראת תיגר גם על האופן‬ ‫בפרויקטים כאלו מבלי לשחזר את הדפוס שמבקשים לחשוף‪ .‬על רקע‬
‫וארצות–הברית‪.‬‬
‫בזעם על אלה שעזבו‪ .‬זה לא אומר שאי אפשר להתייחס בביקורתיות‬ ‫הנפוץ שבו מפרשים או מגדירים את המושג "אמנות"‪ .‬צריך להטיל‬ ‫זה‪ ,‬נדמה שעולה חשיבות העיסוק הספציפי בתנאי פעולה מקומיים‬
‫לתנועה החוצה מן המזרח–התיכון‪ ,‬אבל גם לא חייבים להסתכל על‬ ‫הכל בספק‪ ,‬ליצור שם דינמיקה אחרת לחלוטין‪ ,‬ואז לבנות מחדש את‬ ‫לעומת ניתוח והצגה של תכנים אמנותיים מסוימים‪ .‬המשך פעילותו‬
‫החיים שם בעיניים רומנטיות ולראות בהם דבר אקזוטי‪.‬‬ ‫החללים הרשמיים או להקים מוסדות חדשים‪.‬‬ ‫של בידון‪ ,‬אם אכן ישרוד‪ ,‬יעיד על תפקודו כאתר לקשר בלתי מתווך‬
‫בין מרכזים כמו קהיר‪ ,‬ביירות ואיסטנבול‪ ,‬והאם השפגט שהוא מנסה‬
‫הקריאה בחוברת‪ ,‬שהטקסטים בה כתובים באנגלית‪ ,‬היא מימין‬ ‫את עצמך נולדת בגרמניה למשפחה פלסטינית‪ .‬האם אין הבדל בין‬ ‫לעשות � ההצעה להיות פורום אזורי ליוצרים מצד אחד‪ ,‬והשאיפה‬
‫לשמאל‪ .‬אבל מעבר לזה‪ ,‬בידון לא ממש שונה ממגזינים לאמנות כמו‬ ‫אנשים שכבר הוריהם חיו ולמדו בניו–יורק‪ ,‬ברלין או פריס ובין אמנים‬ ‫לייצג את האזור בפני קוראים במערב מצד שני � איננו גם המלכודת‬
‫‪ Frieze‬הבריטי‪ .‬האם אפשר פשוט לדלג מעל הפער בין מה שמוגדר‬ ‫שחיים ועובדים היום בביירות או בטהרן?‬ ‫שלו‪.‬‬
‫"מרכז" למה שמוגדר "פריפריה"?‬
‫אבי פלסטיני ואמא שלי גרמנייה‪ .‬ליסה פרג'אם‪ ,‬המייסדת והעורכת‬
‫בידון כנראה לא יביא את המהפכה‪ ,‬אבל הוא מבקש להפריך‬ ‫הראשית של בידון‪ ,‬היא איראנית שנולדה וגדלה בז'נבה וחיה בניו–‬ ‫חמוטל שטרנגסט‪ :‬את שותפה בהקמת המגזין בידון‪ ,‬שאמור לקדם‬
‫סטריאוטיפים ולבחון סוגים של יחסים‪ .‬אפשר לערבב רעיונות‪ ,‬ובדיוק‬ ‫יורק‪ .‬עורכת נוספת‪ ,‬אנטוניה קארוור‪ ,‬היא אנגלייה שחיה בדובאי‪.‬‬ ‫אמנות ותרבות מזרח–תיכוניות‪ .‬מה אפשר להבין מהכותרת הזו?‬
‫ההנחה שחוברת מהמזרח–התיכון לא יכולה להיראות כמו ‪Frieze‬‬ ‫אי אפשר לצאת לגמרי מהפרספקטיבה הזו‪ ,‬וברור שה"הביטוס" שלך‬
‫היא אחת הציפיות שאנחנו מפריכים‪.‬‬ ‫יהיה שונה אם נולדת בגרמניה או במצרים‪ .‬אבל אנחנו נמצאים הרבה‬ ‫עאליה ראיאן‪ :‬עצם המושג "מזרח–תיכון" לא סגור מבחינתנו‪ .‬אנחנו‬

‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫‪37‬‬ ‫‪Bidoun‬‬ ‫‪Bidoun‬‬ ‫‪36‬‬

 äãùá äãùá
2004 ‫ נובמבר‬/ 156 ‫סטודיו‬

2004 ‫ קיץ‬,1 .‫ גיליון מס‬,‫מתוך בידון‬

From Bidoun, issue no. 1, Summer 2004

2004 ‫ קיץ‬,1 .‫ שער גיליון מס‬,‫בידון‬

Bidoun, cover of issue no. 1, Summer 2004

15 15

39 Bidoun Bidoun 38
 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫לנוע ולחצות‪ ,‬כנגד העולם המסחרר של הכלכלה הגלובלית‬ ‫"הפואטיקה קיימת בכל מקום שבו מדובר בחיבור משטרים שונים‬
‫שמונע מאנשים מסוימים לעבוד ולייצר‪ ,‬התושבים ממציאים קווי‬
‫מילוט‪ ,‬בחלום וללא תנועה � טרנסגרסיות מכל הסוגים‪ ,‬מקומות‪,‬‬
‫של שיח"‪ ,‬כותב הפילוסוף ז'אק ראנסייר )‪ (Rancière‬באחד מחיבוריו‬
‫שמוקדשים ליחס בין אסתטיקה לפוליטיקה‪ 1.‬בכך הוא מניח לנו לשער‬ ‫סף הנראה לעין‪ ,‬סף המוחש‬
‫אידיאלים � כמו המהגרים הבלתי חוקיים האלה‪ ,‬חסרי ויזה ומסמכים‪,‬‬ ‫שהיכן שיש פואטיקה‪ ,‬יש חיפוש אחר עולם חושי ועניין בהבנת‬
‫שחוצים בניגוד לחוק את המרחב החלק של הים כדי להגיע לחופי‬ ‫העולם‪ .‬הדברים חלים על הצילום כאשר הוא שואף לדווח על מצב‬ ‫על איטו באראדה‪ ,‬צלמת‬
‫ספרד‪.‬‬ ‫העולם‪.‬‬
‫כדי להיאבק באפקטים הרטוריים שעשוי להפיק כל דימוי של‬
‫"ההיסטוריה היא הזמן שבו אלה שאין להם זכות לתפוס את אותו‬ ‫סבל העולם‪ ,‬עבודה דוקומנטרית מצריכה כישוף‪ ,‬מסתורין‪ .‬מהלך‬ ‫"חיים מלאי חורים � פרויקט המיצר"‪ ,‬מרכז ויט דה ויט לאמנות עכשווית‪ ,‬רוטרדם‪ ,‬אוצרת‪ :‬קתרין דויד )יוני–אוגוסט ‪(2004‬‬
‫המקום‪ ,‬יכולים לתפוס את אותו הדימוי"‪ ,‬כותב ראנסייר בהתייחסו‬ ‫דוקומנטרי לא יכול להיות רועש‪ .‬שימוש בעולם דרך הדימוי מניח‬
‫לסרטו של כריס מארקר )קברו של אלכסנדר(‪ 4,‬ומוסיף שלא מדובר‬ ‫עולם אישי מדומיין � לא שחזור של מציאות מדומה‪ ,‬אלא נוכחות‬
‫כאן בשוויון תנאים ביחס למטרה‪ ,‬אלא בחלוקה מסוימת של האור‪.‬‬ ‫קוסמוגונית‪ ,‬אופק מוחשי‪ ,‬יצירת זיקה בין הקרוב לרחוק‪.‬‬ ‫סילוון בול‬
‫על הדימויים של באראדה נחרט השוויון של כולם בפני האור‪,‬‬
‫"מהמעברים הקטנים לגדולים"‪ 5.‬הסובייקטים מתחילים לנצנץ‪ ,‬הם‬ ‫חמישה דימויים‪:‬‬
‫מתייצבים כסוכנים היסטוריים‪ .‬הדימוי מחזיר לעצמו את זכויותיו‪ ,‬לא‬ ‫ילדה קטנה בשמלה אדומה מוצגת מגבה‪ ,‬מלאה מסתורין‪ ,‬בלי‬
‫באיזה תיאטרון של סיטואציות‪ ,‬פנים ומילים או באיזו עדות מוסרית‬ ‫שנדע מה משמעות המחווה של ידיה‪...‬‬
‫על "סבל העולם"‪ ,‬אלא בדממה שלו‪ .‬הדימוי עובר דרך המדומיין‬ ‫נערה צעירה‪ ,‬עובדת בשירותים ציבוריים‪ ,‬יושבת‪ ,‬נראית מוכנעת‬
‫כדי לתאר את המצב האנושי‪ ,‬שבו הפנים והחיים מביעים את כל‬ ‫על ידי הפסיביות‪ ,‬השיעמום‪ ,‬החיים‪ ,‬בעוד שאישה צעירה נוגעת בה‬
‫הסיטואציות ללא הסבר‪.‬‬ ‫קלות‪ ,‬זורקת לעברה מבט נחוש‪...‬‬
‫כנגד הכרוניקות של ה"גלובליזציה"‪ ,‬כנגד העבודות הדוקומנטריות‬ ‫גבר יושב לפני נוף מלאכותי‪ .‬מרחב רחוק חודר לנוכחות של המרחב‬
‫שהן לעתים קרובות חסרות ריחוק והופכות את מכונת המידע לחסרת‬ ‫החומרי‪ .‬הגבר נראה כחולם על אופק אחר‪...‬‬
‫משמעות‪ ,‬יש להציב אם כך את פניו של הבחור הצעיר שיושב בבית‬ ‫דימוי של שיירת מכוניות המלך מזכיר היסטוריה רשמית‪ ,‬שבה‬
‫הקפה או את מבטה של הנערה הצעירה‪ ,‬שמשמרים את החידתיות‬ ‫נעלמו מהדימוי העם או כל עקבות של נוכחות אנושית‪...‬‬
‫הטהורה שלהם כצורה של נוכחות האני בעולם � נוכחות שהדימוי‬ ‫מהגרים "מוכנים לעזיבה"‪ ,‬פנים בתנועה‪ ,‬קצב של גופים‪ ,‬מוכנים‬
‫מאפשר‪.‬‬ ‫לחצות בחשאי את מיצר גיברלטר כדי להגיע לאירופה‪...‬‬
‫מכאן אנחנו חוזרים לעניין הראשוני של ראנסייר‪ :‬מה שחייב להעסיק‬
‫את הפרקטיקה האמנותית הוא לא קדימות הפוליטי על האסתטי וגם‬ ‫אלה הם הדימויים של איטו באראדה )‪ ,(Yto Barrada‬שצולמו בטנג'יר‪,‬‬
‫לא התייצבות הפרקטיקה האמנותית לשירות הפוליטיקה‪ ,‬אלא צורה‬ ‫מרוקו‪ .‬בתערוכה שהתקיימה במרכז ויט דה ויט לאמנות עכשווית‪,‬‬
‫של "רישום משמעות הקהילה"‪ 6,‬של מרחב משותף ומוחש‪.‬‬ ‫רוטרדם‪ ,‬רובם מופיעים תחת השם "‪") "The Strait‬המיצר"(‪ .‬הם צולמו‬
‫על ידי באראדה בשנים שונות‪ ,‬אבל הנוסח האונטולוגי שלהם זהה והם‬
‫מצרפתית‪ :‬אמוץ גלעדי‬ ‫יוצרים מכלול מדומיין אחד‪ ,‬שיש בו דימויים קונקרטיים וייחודיים‪.‬‬
‫משהו משותף לכולם‪ :‬ההשתייכות לאותה טריטוריה נושאת הבטחות‬
‫איטו באראדה נולדה בצרפת )‪ (1971‬וחיה בפריס וטנג'יר )מיוצגת בפריס‬ ‫ואיומים‪ .‬כולם גדושים בחלום‪ ,‬מרירות או תשוקה‪ :‬במובן מסוים‪,‬‬
‫על ידי גלריה פולאריס(‪ .‬משתתפת בתערוכה הקבוצתית "‪,"Africa Remix‬‬ ‫נוצרת כאן פנומנולוגיה שמבוססת על זמן ההמתנה‪ 2,‬על חלום הגלות‬
‫שמוצגת בימים אלה במוזיאון קונסט פאלאסט‪ ,‬דיסלדורף ותוצג ב–‪2005‬‬ ‫או ההגירה למערב‪ ,‬לחוף הצפוני של הים התיכון‪ .‬אנחנו עוקבים אחרי‬
‫בגלריה הייווארד‪ ,‬לונדון‪ ,‬ובמרכז פומפידו‪ ,‬פריס‪ .‬בנומבר תציג את עבודת‬ ‫תנועת הדמויות‪ ,‬שטף הפרצופים‪ .‬כל זה יוצר סיפור שיש בו מערך של‬
‫הווידיאו "הקוסם" )‪ (2003‬במסגרת תוכנית הווידיאו "פרמיירות" של המוזיאון‬ ‫סימנים ופרצופים‪ ,‬שלא מדברים אלא נערכים בעלילה מסתורית של‬
‫לאמנות מודרנית‪ ,‬ניו–יורק‪ .‬בדצמבר ‪ 2004‬יראה אור ספרה ‪A Life Full of‬‬ ‫סימנים‪ ,‬שבה כל דימוי מביא עוד דימוי‪ ,‬בלי קשר סיבתי‪.‬‬
‫‪) Holes � The Strait Project‬הוצאת ‪ ,Autograph‬לונדון(‪.‬‬
‫ובחזרה לעולם הממשי‪:‬‬
‫סילוון בול היא מרצה ב–‪ ,EHESS‬בית הספר ללימודים גבוהים במדעי‬ ‫‪ The Strait‬הוא דרך לגור‪ ,‬לחיות‪ ,‬בלי להיות בעולם‪ .‬המיצר הוא‬
‫החברה‪ ,‬פריס‪ ,‬וחוקרת במכון לחקר המזרח–התיכון‪ ,‬עמאן‪ .‬היא מנהלת‬ ‫קצה העיר ותחילת הים‪ ,‬נקודת המוצא שממנה מפליגים המהגרים‬
‫התוכנית הבינלאומית "מרחבים פתוחים"‪ ,‬תוכנית בין–תחומית במימון משרד‬ ‫הצעירים‪ ,‬לעתים קרובות באופן מחתרתי‪ ,‬לעבר אלחריראס בספרד �‬
‫החוץ הצרפתי בשיתוף עם מרכז שאמל )& ‪Shaml � Palestinian Diaspora‬‬ ‫נמל הגישה לאירופה‪ ,‬לצרפת‪ .‬לא הפלגת ניצחון‪ ,‬ניווט ומסע למרסיי‪,‬‬
‫‪ ,(Refugee Center‬שעוסקת במחקר אורבני במחנות הפליטים ומציעה דיון‬ ‫אלא גלות בלתי נראית שמסתכנת בכישלון‪ 3.‬כי "המיצר" הוא גם חלום‬
‫במרחב ובארכיטקטורה של מחנות הפליטים כמקור לחשיבה על האפשרויות‬ ‫הנסיעה וגם החוויה של גבול ההגירה‪" .‬המיצר" הוא גם זירת העימות‬
‫שגלומות בהם � גם במרחב האורבני שלהם עצמם‪ ,‬וגם בזיקה לערים‪.‬‬ ‫בין אירופה לעולמות הדרום‪ ,‬שבה אירופה קובעת גבולות‪ ,‬פרוצדורות‪,‬‬
‫באוקטובר נערך ברמאללה הסמינר הראשון במסגרת התוכנית )בשיתוף‬ ‫מציבה משטרה במרחב ובים כדי למנוע את ההגירה‪ .‬לדימוי של הילדה‬
‫אוניברסיטאות ביר–זית ונאיה(‪ ,‬שהתמקד במחנות הפליטים אל עין ואל–‬ ‫הקטנה חסרת הפנים‪ ,‬הנראית מגבה‪ ,‬חסרת עתיד‪ ,‬יש הוראה אחרת‪:‬‬
‫עמרי‪ .‬במרץ ‪ 2005‬ייערך ברמאללה סמינר נוסף בסדרה‪ .‬בנובמבר הרצתה בול‬ ‫סצנה‪ ,‬עמדה‪ ,‬צבעים מדויקים שנותנים כוח לאילמות ולחידתיות של‬ ‫איטו באראדה‪ ,‬גבר באולם ביליארד‪ ,‬קזבלנקה‪,2000 ,‬‬
‫בכנס "ערים בעימות" במכון ון ליר בירושלים‪.‬‬ ‫הדימוי‪ .‬המרירות של הנערה הצעירה בשירותים היא בלי ספק זו של‬ ‫הדפסת צבע‪ 50x50 ,‬ס"מ‬
‫החלום השבור שלה � על בית ספר? עבודה? משפחה?‬ ‫‪Yto Barrada, Man in Billiard Hall, Casablanca, 2000,‬‬

‫"המיצר" יוצר את הסיפור הזה מלמטה‪ ,‬מהמקום שבו מדברים‬ ‫‪c-print, 50x50 cm.‬‬

‫הגוף‪ ,‬החיים והמקומות‪ .‬כנגד מנגנוני המדינות שמונעים מהם‬

‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫‪41‬‬ ‫‪The Strait‬‬ ‫‪The Strait‬‬ ‫‪40‬‬

 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫איטו באראדה‪ ,‬מעבר טנג'יר‪,2002 ,‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬
‫הדפסת צבע‪ 87x87 ,‬ס"מ‬
‫‪Yto Barrada, Tangier Passage, 2002, c-print, 87x87 cm.‬‬

‫בים התיכון‪ ,‬כשהספינות העמוסות מדי טובעות‪ .‬אלה שמגיעים לחוף נעצרים לרוב על ידי משמר‬ ‫‪Jacques Rancière, "Esthétique de la politique et poétique des savoirs", Espaces- 1‬‬
‫החופים הספרדי ברגע הגעתם‪ .‬המועמדים להגירה מכונים "שרופים"‪ ,‬כי נסיון ההגירה הוא לעתים‬ ‫‪Temps, no. 55�56, 1994, p. 86.‬‬
‫קרובות מעשה נואש ואובדני‪.‬‬ ‫‪ 2‬פנומנולוגיה כיחס לגוף ולזמן‪ ,‬האופן שבו אנו ממקמים את עצמנו בזמן ומרחב‪ ,‬בסיטואציה‬
‫‪Jacques Rancière, Arrêt sur histoire, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1997, 4‬‬ ‫ספציפית‪ ,‬כפי שמתייחסים למושג גסטון באשלר ומוריס מרלו–פונטי‪.‬‬
‫‪p. 51.‬‬ ‫‪ 3‬ההגירות הלא חוקיות ממרוקו לספרד‪ ,‬או לצרפת דרך ספרד‪ ,‬מאורגנות על ידי רשתות מבריחים‬
‫‪Ibid., p. 52. 5‬‬ ‫שמוכרות מקומות בהפלגות מאולתרות דרך מיצר גיברלטר‪ ,‬שמפריד בין אפריקה לאירופה‪ ,‬לנמל‬
‫‪Jacques Rancière, Le partage du sensible, Éditions La Fabrique, Paris, 2000. 6‬‬ ‫אלחריראס בספרד‪ .‬משם מנסים המהגרים לחצות את ספרד כדי להגיע לצרפת‪ ,‬שהיא עדיין היעד‬
‫העיקרי להגירה המרוקאית‪ ,‬חוקית או בלתי חוקית‪ .‬מדי חודש מתים עשרות מהגרים לא חוקיים‬

‫איטו באראדה‪ ,‬גבר עם מקל‪ ,‬טנג'יר‪,2000 ,‬‬

‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬
‫הדפסת צבע‪ 105x105 ,‬ס"מ‬
‫‪43‬‬ ‫‪The Strait‬‬ ‫‪Yto Barrada, Man with Stick, Tangier, 2000, c-print, 105x105 cm.‬‬
 äãùá äãùá

,2000 ,‫ טנג'יר‬,(4 ‫ המיצר )בית חרושת‬,‫איטו באראדה‬

‫ ס"מ‬60x60 ,‫הדפסת צבע‬
Yto Barrada, The Strait (Factory 4), Tangier, 2000,
c-print, 60x60 cm.

,2002 ,‫ טנג'יר‬,‫ הגדר‬,‫איטו באראדה‬

‫ ס"מ‬87x87 ,‫הדפסת צבע‬
Yto Barrada, The Fence, Tangier, 2002,
c-print, 87x87 cm.

,1999 ,‫ הילדה האדומה‬,‫איטו באראדה‬

‫ ס"מ‬125x125 ,‫הדפסת צבע‬
Yto Barrada, The Red Girl, 1999,
c-print, 125x125 cm.
15 15

All images courtesy Galerie Polaris, Paris The Strait 44

 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫לסנוּפי באהבה גיל מרקו שני‪ ,‬סתיו ‪2004‬‬

‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫מיוחד לסטודיו‬ ‫‪46‬‬

 äãùá äãùá

15 15
 äãùá äãùá

15 15
 äãùá äãùá

15 15
 äãùá äãùá

15 15
 äãùá äãùá

15 15
 äãùá äãùá

15 15
 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫פבל וולברג רחוק מרשעים ישועה‬

‫צילומים‬

‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫מיוחד לסטודיו‬ ‫‪60‬‬

 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬אוקטובר ‪2004‬‬ ‫סטודיו ‪ / 156‬אוקטובר ‪2004‬‬

‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫‪59‬‬ ‫מאמר‬ ‫מאמר‬ ‫‪62‬‬

‫‪58‬‬
 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫מאמר‬ ‫‪64‬‬
‫‪60‬‬
 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫מאמר‬ ‫‪66‬‬
‫‪62‬‬
 ‫‪äãùá‬‬ ‫‪äãùá‬‬
‫סטודיו ‪ / 156‬נובמבר ‪2004‬‬

‫‪15‬‬ ‫‪15‬‬

‫מאמר‬ ‫‪68‬‬
‫‪64‬‬
 äãùá äãùá
2004 ‫ נובמבר‬/ 156 ‫סטודיו‬

Pavel Wolberg Far from the Wicked, Salvation

Photos

Page 60 Purim, Hebron, March 2003

Pages 62-69 Mitzpe Yitzhar Evacuation, 2004
Page 70 Baruch Goldstein Memorial, Qiryat Arba, March 2003

2003 ‫ מרץ‬,‫ חברון‬,‫עדלידע‬ 60 '‫עמ‬

2004 ,‫פינוי מצפה יצהר‬ 62�69 '‫עמ‬
2003 ‫ מרץ‬,‫ קריית ארבע‬,‫אזכרה לברוך גולדשטיין‬ 70 '‫עמ‬
15 15

‫מאמר‬ 70
66
 äãùá äãùá

‫פרנצ'סקו בונאמי‬
‫אל תיגע באשה הלבנה‬
‫ פרנצ'סקו בונאמי‬:‫צילום מתחת לחגורה‬
Non Toccare la Donna Bianca ‫מתוך התערוכה‬
16.9.2004�8.1.2005 ,‫ טורינו‬,‫קרן סנדרטו רה רבאודנגו‬
‫מיוחד לסטודיו‬

Francesco Bonami
Don't Touch the White Woman

Photos below the belt: Francesco Bonami (‫העברית שלך טובה יותר מהלקוטה שלי )פָּנים ואחור‬
From the exhibition Non Toccare la Donna Bianca Your Hebrew is Better than my Lakota (front and back)
Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino
16.9.2004 - 8.1.2005
‫יגאל נזרי‬
Yigal Nizri
15 ‫מיוחד לסטודיו‬ 76 15