ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΠΤΑ ΕΠΙ ΘΗΒΑΣ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ

(1) Εισαγωγικά
ΠΕΡΙ ΤΙΝΟΣ ΠΡΟΚΕΙΤΑΙ Η ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΕΠΤΑ ΕΠΙ ΘΗΒΑΣ
Οι Επτά επί Θήβας του Αισχύλου αφηγούνται την αδελφοκτόνο διαμάχη μεταξύ των δύο γιων του
Οιδίποδα, του Ετεοκλή και του Πολυνείκη, που ερίζουν για τον θρόνο της Θήβας.

Οι Επτά είναι η ιστορία μιας πατρικής ἀρᾶς, που κατατρύχει τα παιδιά μέχρι θανάτου. Η ίδια η
ἀράείναι συνέπεια μιας παραβασίας που συνέβη στην αμέσως προηγούμενη γενιά: οι Επτά, δηλαδή,
αποτελούν τον καταληκτικό σταθμό μιας πορείας προς την καταστροφή, που διαρκεί τρεις γενιές
και εκτυλίσσεται διαδοχικά στα τρία έργα μιας τραγικής τριλογίας.

Οι Επτά και η τριλογία τους όμως δεν αφηγούνται (μόνο) την επενέργεια μεταφυσικών δυνάμεων στις
ζωές των ανθρώπων. Είναι ταυτόχρονα και η ιστορία ανθρώπων, που λαμβάνουν ελεύθερες,
αυτόβουλες, καταστροφικές αποφάσεις, υποκινούμενες από τον χαρακτήρα τους και από τον
(ηρωικό) κώδικα αξιών από τον οποίο εμφορούνται.

Οι Επτά είναι πάνω από όλα η ιστορία μιας Πόλης, της πόλης των Θηβών, και ενός Οίκου, του
οίκου του Λαΐου, που αναπτύσσουν μεταξύ τους σχέση θανάσιμης ασυμβατότητας: η Θήβα νοσεί
όσο ο οίκος του Λαΐου βασιλεύει· η Θήβα απειλείται, όσο ο οίκος του Λαΐου υπάρχει επί γης· η Θήβα
σβήνει σιγά-σιγά, όσο οι απόγονοι του Λαΐου επιβιώνουν.

Γιατί αυτό; Επειδή, σύμφωνα με τον χρησμό του Απόλλωνα, ο Λάιος δεν πρέπει να τεκνοποιήσει, αν
θέλει να βασιλεύσει σε μια ασφαλή, σταθερή Θήβα. Με άλλα λόγια, η Θήβα δεν μπορεί να
ευημερήσει, όσο εμπεριέχει το σπέρμα του Λαΐου. Συνεπώς, η γενιά του Λαΐου πρέπει να εξαλειφθεί
αύτανδρη από προσώπου γης, προκειμένου να εξασφαλιστεί η σωτηρία της πόλης.
ΜΕΡΟΣ ΜΙΑΣ ΤΕΤΡΑΛΟΓΙΑΣ
Οι Επτά επί Θήβας, όπως είπαμε, δεν είναι αυτόνομη τραγωδία: είναι μέρος της τραγικής
τετραλογίας που ο Αισχύλος δίδαξε στα Μεγάλα Διονύσια του 467 π.Χ. Η τετραλογία κέρδισε το
πρώτο βραβείο. (Με τον όρο τετραλογία αναφερόμαστε στο σύμπλεγμα των τεσσάρων έργων, τριών
τραγωδιών και ενός σατυρικού δράματος, με τα οποία ο κάθε τραγικός ποιητής διαγωνιζόταν στα
Μεγάλα Διονύσια. Διαγωνίζονταν συνολικά τρεις τραγικοί ποιητές. Με τον όρο τριλογίαπεριγράφουμε
τις τρεις τραγωδίες της τετραλογίας.)

Από την τετραλογία των Επτά σώζεται μόνο το έργο που μελετούμε, η τελευταία από τις τρεις
τραγωδίες. Τα πρώτα δύο ήταν ο Λάιος και ο Οιδίπους. Η τετραλογία έκλεινε με το σατυρικό δράμα
Σφίγξ.

Όπως μαρτυρούν οι ίδιοι οι τίτλοι των έργων, και η τετραλογία αυτή, όπως και η Ορέστεια (458 π.Χ.),
παρουσίαζε θεματική συνάφεια και αποτελούσε ολοκληρωμένη, διαχρονική εξιστόρηση της τραγικής
μοίρας του οίκου του Λαΐου (ή του οίκου των Λαβδακιδών, όπως αλλιώς είναι γνωστός, από τον
Λάβδακο, τον πατέρα του Λαΐου).
 Οι συνέπειες της υπερβασίας του Λαΐου επηρεάζουν τρεις γενιές. Τρεις γενιές χρειάζονται, ώστε ο
χρησμός του Απόλλωνα να εκπληρωθεί, ώστε αυτό που ο Λάιος θα μπορούσε να αποφύγει απλώς και
μόνο μη τεκνοποιώντας, να συντελεστεί αφήνοντας πίσω του ένα ορμητικό ποτάμι γεμάτο από δάκρυα,
αίμα και πτώματα.

Στους Επτά ως το καταληκτικό έργο μιας τραγικής τριλογίας κλείνει οριστικά ο φαύλος κύκλος της
υπερβασίας και του μιάσματος στον οίκο του Λαΐου και του Οιδίποδα και εκπληρώνεται με τρόπο
τραγικό ο χρησμός του Απόλλωνα, τον οποίο ο Λάιος είχε επιχειρήσει να αψηφήσει.

«Το να μην έχεις γεννηθεί ποτέ είναι το καλύτερο», τραγουδά ο χορός στον Οιδίποδα επί Κολωνώ του
Σοφοκλή. Αυτό ισχύει οπωσδήποτε για τους απογόνους του Λαΐου, που δεν θα έπρεπε να είχαν γεννηθεί
εξαρχής. Αν ο Λάιος δεν είχε τεκνοποιήσει, το άγος και η αδελφική αιματοχυσία που μολύνουν τον
οίκο του και καταδικάζουν τους απογόνους του θα είχαν αποφευχθεί.
ΕΝΑ ΕΡΓΟ ΓΕΜΑΤΟ ΠΑΡΑΔΟΞΑ
Οι «Επτά» είναι έργο γεμάτο συγκλονιστική ειρωνεία:

• Το να σκοτώσεις τον αδελφό σου είναι μίασμα — κι όμως η πόλις δεν μπορεί να σωθεί παρά μόνο
μέσα από το μίασμα αυτό.
• Ένα μίασμα, η αδελφοκτονία, προορίζεται να ξεπλύνει ένα άλλο μίασμα, την αιμομιξία: το άνομο
χύσιμο του αδελφικού αίματος προορίζεται να ξεπλύνει την αμαρτία από την άνομη ερωτική ένωση
δύο ομαίμων, του γιου και της μάνας.

Τασσόμενος ενάντια στον αδελφό του ο Ετεοκλής ουσιαστικά εγκαταλείπει το δοιάκι της πολιτείας:
ξέρει ότι θα πεθάνει. Κι όμως, παραδόξως, μόνο πεθαίνοντας ο οἰακοστρόφος σώζει το καράβι της
πολιτείας, αφού μόνο αφανίζοντας το γένος του Οιδίποδα η πόλη θα απαλλαγεί από την υπερβασία του
Λαΐου, που αψήφησε τον απολλώνειο χρησμό.
Ο ΟΙΚΟΣ ΤΩΝ ΛΑΒΔΑΚΙΔΩΝ ΣΤΗΝ ΤΡΑΓΩΔΙΑ:
Ο Αισχύλος δεν ήταν ο μοναδικός, ίσως ούτε καν ο πρώτος, τραγικός ποιητής που μεταχειρίστηκε
τον μύθο των Επτά επί Θήβας, της προϊστορίας και των συνεπειών του. Για να περιοριστούμε στα
σωζόμενα έργα:

• Ο Ευριπίδης στις Φοίνισσες (τέλη της δεκαετίας του 410 π.Χ.) δραματοποιεί ακριβώς το ίδιο γεγονός,
αν και με τρόπο εκτύπως αλλιώτικο, όπως θα διαπιστώσουμε στο δεύτερο μισό του εξαμήνου.
• Οι Ικέτιδες και πάλι του Ευριπίδη ασχολούνται με τις συνέπειες της εκστρατείας των Επτά,
αναφερόμενες στις προσπάθειες των Αργιτισσών να πάρουν πίσω τους νεκρούς τους, για να τους
θάψουν.
• Με τις συνέπειες της εκστρατείας και συγκεκριμένα με την τύχη του νεκρού Πολυνείκη, τον οποίο ο
Κρέοντας θέλει να πετάξει στα σκυλιά, ασχολείται κατεξοχήν η περίφημη Αντιγόνη του Σοφοκλή.
• Την ιστορία του Οιδίποδα τη δραματοποίησε ο Σοφοκλής σε δύο τραγωδίες που φέρουν το όνομα του
ήρωα: τον Οιδίποδα Τύραννο και τον Οιδίποδα επί Κολωνώ.
• Ο Οιδίπους Τύραννος καταπιάνεται με τα γεγονότα που οδηγούν στην ἀναγνώρισιν του Οιδίποδα ως
πατροκτόνου και αιμομίκτη.
• Ο Οιδίπους επί Κολωνώ αφηγείται την αυτοεξορία του γέροντα, τυφλού πια Οιδίποδα, ο οποίος
περιπλανιέται συνοδευόμενος από την Αντιγόνη, μέχρι που τον υποδέχεται στα σπλάχνα της, κι αυτόν
σαν ένα είδος Ευμενίδας, η γη της Αθήνας.
• Ο Οιδίποδας συγκίνησε και τους Ρωμαίους τραγικούς: ο Oedipus και οι Phoenissae του Σενέκα
αποτελούν σωζόμενα δείγματα αυτού του ενδιαφέροντος (το δεύτερο έργο, το οποίο συνομιλεί με τον
ΟΚ του Σοφοκλή και τις Φοίνισσες του Ευριπίδη, σώζεται μερικώς).
Η ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΔΡΑΣΗΣ ΤΩΝ ΕΠΤΑ: ΠΗΓΕΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΩΝ
Όπως είπαμε, η τετραλογία στην οποία ανήκουν οι Επτά αφηγείται μια συνεχόμενη ιστορία, που
καλύπτει τρεις γενιές Λαβδακιδών: από τον παππού (τον Λάιο) στον πατέρα (Οιδίποδα) κι από
κει στους δύο γιους, τον Ετεοκλή και τον Πολυνείκη.

Παρότι το τέλος του έργου, όπως το έχουμε, αποκαλύπτει κάτι που γνωρίζουμε από τις άλλες σχετικές
τραγωδίες, δηλαδή πως τα βάσανα του βασιλικού οίκου της Θήβας δεν τελειώνουν ούτε κατ᾽ ελάχιστον
με την αλληλοσφαγή των δύο Οιδιποδιδών, εντούτοις η κατάληξη των Επτά πρέπει να θεωρείται
νόθη (μη γνήσια – βλ. παρακάτω): κατά πάσα πιθανότητα ο Αισχύλος κλείνει το έργο του με την
αδελφοκτονία, διότι με αυτήν ακριβώς εκπληρώνεται ο χρησμός του Απόλλωνα: ο οίκος του
Λαΐου, δηλαδή η ανδρική του ρίζα (αυτή είναι που μετρά), έχει παντελώς ξεριζωθεί· η Θήβα έχει σωθεί.

Την πλοκή της τετραλογίας δεν μπορούμε να την αποκαταστήσουμε πλήρως, διότι από τα άλλα τρία
έργα δεν σώζονται παρά ισχνά αποσπάσματα. Μπορούμε όμως λίγο-πολύ να εικάσουμε το περιεχόμενο
των χαμένων έργων ενεργοποιώντας τις ακόλουθες πηγές πληροφοριών (χωρίς όμως να θεωρούμε
δεδομένο − το αντίθετο μάλιστα – ότι ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται τον μύθο ο Αισχύλος συνέπιπτε
απόλυτα με τις επιλογές των συναδέλφων του ποιητών).

Για την τριλογία των Επτά λοιπόν αντλούμε πληροφορίες από:

• Ό,τι γνωρίζουμε για τον μύθο του Οιδίποδα στον Επικό Κύκλο και συγκεκριμένα στα έπη Οιδιπόδεια,
Θηβαΐς και Επίγονοι.
• Από την παρουσία του μύθου στη χορική λυρική ποίηση, με σημαντικότερη σχετική πηγή τον ποιητή
Στησίχορο.
• Από τις προαναφερθείσες τραγικές μεταποιήσεις του μύθου.
• Από τα ίδια τα σωζόμενα αποσπάσματα της τραγικής τετραλογίας και τις μαρτυρίες (testimonia) που
τα συνοδεύουν.
• Από ένα σπάραγμα αρχαίας Υποθέσεως, που μας πληροφορεί για τον Λάιο.
• Από νύξεις εντός των ιδίων των Επτά, ιδιαίτερα στους στ. 727-33 και 720-91, που δεν θα ήταν
κατανοητές στους θεατές, αν δεν είχε προηγηθεί κάτι σχετικό στα άλλα έργα.
Η ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΔΡΑΣΗΣ: ΛΑΪΟΣ
Η τραγωδία Λάιος επικεντρώνεται στον χρησμό του Απόλλωνα και την τραγικώς εσφαλμένη
αντίδραση σε αυτόν εκ μέρους του φερώνυμου Θηβαίου βασιλιά.

Αρχικά ο Λάιος, ίσως κατόπιν πειθαναγκασμού από την Ιοκάστη, επιλέγει να αψηφήσει τον χρησμό.
Κοιμάται με τη γυναίκα του και κάνει ένα γιο, τον Οιδίποδα.
 Όταν συνειδητοποιεί, όμως, τι έκανε και ποιες θα είναι οι συνέπειες της πράξης του για τον ίδιο (όχι
μόνο για τη Θήβα), αποφασίζει να απαλλαγεί από το παιδί του: το εκθέτει στα βουνά, για να πεθάνει.

Ο Οιδίπους όμως σώζεται και καταφεύγει στην Κόρινθο, όπου τον υιοθετεί, χωρίς να του αποκαλύψει
την ταυτότητά του, ο εκεί βασιλιάς.

Στο έργο του Σοφοκλή Οιδίπους Τύραννος, ο Οιδίποδας φεύγει τελικά από την Κόρινθο, όταν
πληροφορείται πως σύμφωνα με χρησμό προορίζεται να σκοτώσει τους γονείς του. Και ο Οιδίπους,
δηλαδή, όπως ο πατέρας του, αποφασίζει να αψηφήσει τον χρησμό και παρασύρεται από την
ψευδαίσθηση ότι μπορεί να τον αποφύγει.

Ο Οιδίπους κατευθύνεται προς τη Θήβα, την ίδια στιγμή που ο Λάιος ίσως κατευθύνεται προς την
Κόρινθο έχοντας ακούσει πως ο γιος του επέζησε και βρισκόταν εκεί. Στο τρίστρατο που οδηγεί στην
πόλη συναντά τον Λάιο, τον οποίο φυσικά δεν γνωρίζει. Φιλονικούν και ο Οιδίπους τον σκοτώνει.

Με τον Λάιο σχετίζεται και μία ακόμη μυθική αφήγηση, αν και δεν γνωρίζουμε κατά πόσον ο Αισχύλος
τη χρησιμοποίησε. Δεν είναι πάντως απίθανο να έγινε αναφορά σε αυτήν, αν όχι στον Λάιο, τότε
στο σατυρικό δράμα Σφίγξ.

Σύμφωνα με την αφήγηση αυτή ο Λάιος ερωτεύτηκε και απήγαγε τον νόθο γιο του Πέλοπα, τον
Χρύσιππο. Ντροπιασμένος ο νεαρός αυτοκτόνησε. Τότε ο Πέλοπας καταράστηκε τον Λάιο. Συνέπεια
της κατάρας ήταν να σταλεί ως τιμωρία κατά της Θήβας ένα τέρας, η Σφίγγα, η οποία καταδυνάστευε
την πόλη μέχρι τον ερχομό του Οιδίποδα.

Η ιστορία του Χρυσίππου επιτείνει την ενοχή του Λαΐου για τα δεινά του οίκου των Λαβδακιδών και
αναδιπλασιάζει το μοτίβο της ἀρᾶς και του θεϊκού μίσους ενάντια σε αυτή τη βασιλική γενιά.
Η ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΔΡΑΣΗΣ: ΟΙΔΙΠΟΥΣ
Ο τραγικός θάνατος λοιπόν του Λαΐου στα χέρια του γιου του, ο οποίος μάλιστα φέρεται να ρούφηξε
και να έφτυσε το αίμα του, χειρονομία που αλλού συνδέεται με δόλιους φόνους (δολοκτασίαι), πρέπει
να αποτέλεσε το κεντρικό γεγονός της πρώτης τραγωδίας στην τετραλογία μας, το οποίο ίσως
παρουσιάστηκε στο κοινό μέσω εκτενούς αγγελικής ρήσης. Δεν αποκλείεται το σώμα του Λαΐου να
παρουσιάστηκε επί σκηνής και η τραγωδία να έκλεισε με θρήνο, όπως και οι Επτά.

Η τραγωδία Οιδίπους με τη σειρά της περιλάμβανε τέσσερα βασικά γεγονότα, που ορίζουν τη δράση
των Επτά. Η ακριβής σειρά με την οποία τα γεγονότα αυτά διαδραματίστηκαν δεν είναι σαφής, αλλά
το πιθανότερο σχήμα είναι το ακόλουθο:

• Ο Οιδίπους, γέρος πια (σε αντίθεση με την Ορέστεια, όπου η χρονική διαδοχή είναι άμεση, ο Οιδίπους
τοποθετείται αρκετά χρόνια μετά τον Λάιο, όπως και οι Επτά μετά τον Οιδίποδα), έχει παραχωρήσει τη
βασιλεία της Θήβας στους γιους του, που συμφωνούν να βασιλεύουν εκ περιτροπής μοιραζόμενοι
την πατρική παρακαταθήκη.
• Ένα όνειρο προϊδεάζει τον Ετεοκλή ότι αυτή η ομαλή αλληλοδιαδοχή των δύο στον θρόνο δεν θα
συνεχιστεί για πολύ: κάποτε θα μοιράσουν την περιουσία του Οιδίποδα με τη βοήθεια ενός «Σκύθη
ξένου» (του σιδήρου, δηλαδή του σπαθιού).

Αυτά τα πρώτα δύο γεγονότα ενδέχεται να συνέβησαν πριν την έναρξη της δράσης.

• Ο Οιδίπους ανακαλύπτει τα σχετικά με την Ιοκάστη και το μίασμα που αποτελούσε η αιμομικτική
γέννηση των παιδιών του. Τυφλώνεται και ίσως αυτοεξορίζεται. Δεν γνωρίζουμε την τύχη της
Ιοκάστης στον Αισχύλο (στον Σοφοκλή αυτοκτονεί).
• Ο Οιδίπους, πιθανότατα αμέσως μετά την ἀναγνώρισιν, καταριέται τα παιδιά του. Δεν μπορούμε
να προσδιορίσουμε με ακρίβεια ούτε την αφορμή ούτε το περιεχόμενο της κατάρας, αλλά προφανώς
αυτή κατέτεινε προς τον θάνατο αμφοτέρων των παιδιών, αν και οι δυο τους θα το κατανοήσουν αυτό
πολύ αργά.

Οι Επτά μαρτυρούν σαφώς ότι η Κατάρα έπεται της ανακάλυψης της αιμομιξίας αλλά και της
ταυτότητας του φονιά του Λαΐου και αποτελεί συνέπεια της τρέλας που κατέβαλε τον Οιδίποδα
εξαιτίας της ενοχής του.

ΓΙΑΤΙ όμως ο Οιδίπους καταριέται τα παιδιά του;

Κάποιοι μελετητές πιστεύουν ότι τα καταριέται από αηδία για την αιμομικτική τους καταγωγή. Αυτό
όμως δεν συνάδει με τις μαρτυρίες μας, που δείχνουν ότι η κατάρα εκστομίστηκε με αφορμή ένα
μάλλον ασήμαντο ή έστω αναστρέψιμο σφάλμα των παιδιών, οι οποίοι προσέβαλαν τον Οιδίποδα
παραχωρώντας του ένα παρακατιανό κομμάτι από το κρέας της θυσίας.

Ό,τι και να ισχύει, βλέπουμε ότι για δεύτερη φορά μετά τον φόνο του Λαΐου ο ορμητικός,
αχαλίνωτος, εγωκεντρικός χαρακτήρας του Οιδίποδα και η ακραία αντίδρασή του στις προσβολές
βλάπτει μοιραία τον οίκο του και έτσι μας φέρνει πιο κοντά στην εκπλήρωση του απολλώνειου
χρησμού.

Η ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΔΡΑΣΗΣ: ΤΑ ΜΕΤΑΞΥ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΔΕΥΤΕΡΟΥ ΕΡΓΟΥ
Ανάμεσα στον τέλος του Οιδίποδα και την έναρξη των Επτά μεσολαβούν τα εξής γεγονότα:

• Ο Οιδίπους πεθαίνει, ίσως αυτοεξόριστος.

• Ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης τσακώνονται
• Ο Πολυνείκης εξορίζεται από τη Θήβα. Κάποιες ενδείξεις κυρίως από τον Επικό Κύκλο μαρτυρούν
ότι ο Πολυνείκης ενδέχεται να ήταν κατά τι μεγαλύτερος από τον Ετεοκλή (που ίσως ήταν πάντως
δίδυμος αδελφός του). Αυτό καθιστά (α) τη μεταξύ τους συμφωνία για τον θρόνο εντελώς ιδιαίτερη,
καθώς κανονικά ο πρωτότοκος δικαιούται τον θρόνο, και (β) τη στάση του Ετεοκλή ακόμη πιο
επιλήψιμη.

Ο Πολυνείκης καταφεύγει ικέτης στο Άργος και στον βασιλιά Άδραστο, τον οποίο πείθει να
συγκεντρώσει στρατό και να τον αποκαταστήσει στον θρόνο της Θήβας. Ο Άδραστος του κάνει τη
χάρη, καθώς ο Πολυνείκης είχε ήδη παντρευτεί μια από τις κόρες του και ίσως είχε κάνει κιόλας μαζί
της παιδιά (κάτι που τοποθετεί την εκστρατεία κατά της Θήβας μερικά χρόνια μετά την εξορία του).

Ο Πολυνείκης, επικεφαλής ενός στρατού Αργείων, του οποίου ηγούνταν άλλοι έξι λοχαγέται (ανάμεσά
τους ο σύγαμβρος του Πολυνείκη, ο άγριος Τυδέας, που επίσης ήλπιζε ότι θα αποκαθίστατο στο
πατρικό του θρόνο με παρόμοιο τρόπο), προβαίνει στο αδιανόητο (και απονενοημένο) διάβημα:
εισβάλλει στην πατρική του γη.

Καθώς το έργο μας ξεκινά, η πολιορκία διαρκεί για αρκετές μέρες και ο μάντις Τειρεσίας έχει
προβλέψει ότι επίκειται μεγάλη επίθεση εναντίον των τειχών.

Η ΠΛΟΚΗ ΤΩΝ ΕΠΤΑ

Τα βασικά γεγονότα των Επτά συνοψίζονται ως εξής:

ΠΡΟΛΟΓΟΣ: Ο Ετεοκλής πληροφορεί τους πολίτες των Θηβών για την άμεση απειλή εναντίον των
τειχών και τους προσκαλεί να επιδείξουν θάρρος και αποφασιστικότητα. Ένας Κατάσκοπος τον
πληροφορεί για τις προετοιμασίες των εισβολέων, τον όρκο τους και την πρόθεσή τους να ρίξουν κλήρο
για το πού θα ταχθεί ο κάθε λοχαγέτης.

ΠΑΡΟΔΟΣ: Μια ομάδα Θηβαίων παρθένων (νεαρών, ανύπαντρων κοριτσιών) ορμά στην ορχήστρα
σε κατάσταση αλλοφροσύνης και πέφτει ικετευτικά στα αγάλματα των εφτά θεών, που προστατεύουν
την πόλη, ψέλνοντας πανικόβλητες προσευχές για τη σωτηρία της Θήβας και των ιδίων.

ΠΡΩΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ: Ο Ετεοκλής επιτιμά βίαια τον χορό (και στο πρόσωπό του όλο το γυναικείο
γένος) για τη στάση του, την οποία θεωρεί σχεδόν προδοτική, εφόσον υποσκάπτει το ηθικό των
αμυνομένων. Ο χορός απαντά ότι η Θήβα δεν θα σωθεί με ενέργειες ανθρώπων αλλά μόνο με την
παρέμβαση των θεών. Στο τέλος ο μεν Ετεοκλής μαλακώνει τη ρητορική του, ο δε χορός πείθεται να
περιορίσει κάπως τις έξαλλες αντιδράσεις του.

ΠΡΩΤΟ ΣΤΑΣΙΜΟ: Παρά την προηγούμενη υπόσχεσή τους, όμως, τα κορίτσια του χορού
επανέρχονται με δυσοίωνες προφητείες για την καταστροφή της Θήβας και τον εξανδραποδισμό των
ιδίων.

ΔΕΥΤΕΡΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ: Στην κεντρική αυτή, εκτενή σκηνή του έργου, ο Κατάσκοπος πληροφορεί
τον Ετεοκλή για το ποιοι Αργείοι λοχαγέται κληρώθηκαν για καθεμιά από τις επτά πύλες των Θηβών.
Ο Ετεοκλής έχει ήδη επιλέξει τους αντιπάλους τους πριν την πληροφορία αυτή. Αντιλαμβάνεται ότι
στις έξι πρώτες περιπτώσεις οι επιλογές του ήταν οι κατάλληλες: οι ευσεβείς και ικανοί υπέρμαχοί του
θα κατανικήσουν τους φωνακλάδες και υβριστές αντιπάλους τους. Ο βασιλιάς όμως σοκάρεται, όταν
μαθαίνει ότι η μοίρα τον φέρνει αντιμέτωπο με τον αδελφό του στην Εβδόμη Πύλη. Τότε καταλαβαίνει
και το πλήρες νόημα της πατρικής ἀρᾶς. Επιλέγει να μην αντισταθεί στη μοίρα του και σπεύδει να
αντιμετωπίσει τον αδελφό του στη μάχη.
ΔΕΥΤΕΡΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ (ἐπίρρημα Ετεοκλή-Χορού): Όσο ο Ετεοκλής φοράει τον πολεμικό του
εξοπλισμό, ο χορός επιχειρεί ματαίως να τον πείσει να αλλάξει γνώμη, να στείλει άλλον στη θέση του
στην Εβδόμη Πύλη. Ο Ετεοκλής δεν πείθεται.

ΔΕΥΤΕΡΟ ΣΤΑΣΙΜΟ: Ο χορός ανακαλεί τις ρίζες της τωρινής σύγκρουσης, την παραβασία και τον
φόνο του Λαΐου, την αιμομιξία και την κατάρα του Οιδίποδα. Οι συμφορές φτάνουν στην πόλη σαν τα
κύματα της θαλάσσης: όταν το ένα πέφτει και σβήνει, ένα άλλο ακολουθεί τριπλό σε μέγεθος.

ΤΡΙΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ: Ένας «Άγγελος» (αγγελιαφόρος) ανακοινώνει το αποτέλεσμα της μάχης. Οι

Θηβαίοι θριάμβευσαν. Όλοι οι αρχηγοί των εισβολέων είναι νεκροί. Αλλά μαζί με τον έβδομο – και από
το χέρι του εβδόμου – έπεσε και ο Θηβαίος βασιλιάς. Στο τέλος πραγματικός νικητής ήταν ο Απόλλωνας.

ΤΡΙΤΟ ΣΤΑΣΙΜΟ: Ο χορός εκφράζει την απόγνωσή του· δεν ξέρει αν πρέπει να εκφωνήσει
θριαμβική κραυγή ή επιτάφιο θρήνο. Η μαύρη κατάρα εκπληρώθηκε, ο οίκος αφανίστηκε. Τα
πτώματα των δύο αδελφών εισάγονται επί σκηνής.

ΕΞΟΔΟΣ (γνήσιο μέρος): Ο χορός, χωρισμένος σε δύο ημιχόρια, προεξάρχει του θρήνου και για τους
δύο νεκρούς πρίγκιπες εξίσου. Ήθελαν να μοιράσουν μεταξύ τους την πατρική τους γη. Τώρα θα τους
λάχει τόσο μέρος από αυτήν όσο αναλογεί στο ταφικό τους μνήμα. Έχουν συμφιλιωθεί επιτέλους –
στον θάνατο...

ΕΞΟΔΟΣ (νόθο μέρος): Ο χορός θίγει το ζήτημα της ταφής των δύο αδελφών. Ένας Κήρυκας
ανακοινώνει την απόφαση της πόλης αν απαγορεύσει την ταφή του Πολυνείκη. Τότε εισέρχονται η
Αντιγόνη και η Ισμήνη, οι κόρες του Οιδίποδα. Η Αντιγόνη διατρανώνει τη βούλησή της να αψηφήσει
το διάταγμα. Παίρνει το σώμα του αδελφού της και πορεύεται προς την ταφή συνοδευόμενη από το
ένα ημιχόριο, ενώ το άλλο ημιχόριο φεύγει για το ξόδι του Ετεοκλή.
ΤΟ ΝΟΘΟ ΤΕΛΟΣ ΤΩΝ ΕΠΤΑ
Ήδη από την αρχαιότητα οι φιλόλογοι υποψιάζονταν ότι το τμήμα των Επτά που έπεται του στίχου
1004 ήταν «νόθο», δηλαδή δεν γράφτηκε από τον ίδιο τον Αισχύλο, αλλά προστέθηκε αργότερα από
κάποιον μεταγενέστερο ποιητή.

Η πρακτική της παρείσφρησης νόθων τμημάτων στο πρωτότυπο κείμενο (interpolatio) ήταν πολύ
συνηθισμένη, ιδιαίτερα τον 4ο αιώνα, κάτι που ώθησε τον Λυκούργο (περί το 330 π.Χ.) να τυποποιήσει
το κείμενο των τριών μεγάλων τραγικών σε μια επίσημη, κρατική έκδοση. Ακόμη και έτσι, όμως,
αρκετές interpolationes παρέμειναν στα κείμενά μας.

Η νόθευση των έργων συνέβαινε κατά κανόνα για να εξυπηρετηθούν οι σκοποί της αναπαράστασης
των έργων. Συνηθέστερο κίνηρο ήταν η ενίσχυση ορισμένων τμημάτων του έργου, που έδιναν στον
ηθοποιό, ο οποίος τον 4ο αιώνα είναι πλέον πραγματικός σταρ και, αν πιστέψουμε τον Αριστοτέλη,
«είχε εξουσία μεγαλύτερη και από αυτήν του ποιητή», τη δυνατότητα να επιδείξει την τέχνη του.

Η νόθευση των Επτά πάντως ενδέχεται να έγινε ήδη τον 5ο αιώνα. Τα έργα των άλλων μεγάλων
τραγικών υφίσταντο επανεκτελέσεις σε μαζική κλίμακα μετά το 386 π.Χ., οπότε εισάγεται στα Μεγάλα
 Διονύσια ο θεσμός της παλαιᾶς τραγῳδίας, δηλαδή της παρουσίασης ενός «κλασικού» έργου εκτός
συναγωνισμού. Κατ᾽ εξαίρεση, όμως, τα έργα του Αισχύλου επανεκτελούναν ήδη από το 458 π.Χ.
(στα Μεγάλα Διονύσια ή αλλού).

Η νόθευση των Επτά είναι περίπτωση όλως ιδιαίτερη. Στις δύο άλλες τραγωδίες στις οποίες η Έξοδος
είναι νόθη (στις Βάκχες και την Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη) η προσθήκη νόθων στίχων οφειλόταν
στο γεγονός ότι η τραγωδία ήταν ημιτελής ή/και ότι το γνήσιο τέλος χάθηκε.

Η νόθευση των Επτά ίσως να μην σχετιζόταν μόνο με τη ματαιοδοξία των ηθοποιών ή με την απώλεια
του γνήσιου κειμένου. Πιθανότερη αιτία της ήταν η επιρροή της Αντιγόνης του Σοφοκλή ή/και των
Φοινισσών του Ευριπίδη. Ειδικά η Αντιγόνη κατέστησε σχεδόν αδύνατη την αποφυγή του
προβληματισμού σχετικά με την ταφή του Πολυνείκη, η οποία οδηγεί και τη νεαρή αδελφή του στον
θάνατο.

Ο Αισχύλος πιθανότατα έκλεισε το έργο του λίγο μετά τον στ. 1004. Ο διασκευαστής του, όμως,
έκρινε, ότι αυτό δεν ήταν ικανοποιητικό. Το τέλος των Επτά, όπως το έχουμε, είναι σαφώς
επηρεασμένο από την Αντιγόνη, ενώ ο τρόπος με τον οποίο δένει με τα προηγούμενα είναι
πλημμελής.

Τα σημαντικότερα πειστήρια για τον νόθο χαρακτήρα του δευτέρου μέρους της Εξόδου είναι τα
ακόλουθα:

• Η τριλογία κλείνει αρμονικά με την ολοσχερή καταστροφή της ρίζας του Λαΐου. Έστω κι αν αυτό που
μετρά είναι οι αρσενικοί απόγονοι, η εμφάνιση των δύο θυγατέρων του Οιδίποδα ανατρέπει την
αίσθηση της αποκατασταθείσας ισορροπίας.
• Επιπλέον, βασικό μοτίβο του θρήνου που προηγείται του στ. 1004 είναι η ισότητα των δύο αδελφών
στον θάνατο, ο θάνατος ως συμφιλιωτής στην έχθρα τους. Η διαμάχη για την ταφή του Πολυνείκη
τους διαχωρίζει και κυρίως τους ιεραρχεί ξανά.
• Σύμφωνα με τα αρχαιοελληνικά έθιμα, προεξάρχουσες του επικήδειου θρήνου ήταν οι γυναίκες-
συγγενείς του νεκρού. Είναι άτοπο να είναι παρούσες οι δύο αδελφές, και τον θρηνητικό ύμνο να
τον οδηγούν ξένες γυναίκες. Ο τρόπος με τον οποίο εισάγονται οι δύο αδελφές στον στ. 861 (μπαίνουν
και αντί να σύρουν τον θρήνο παραμένου σιωπηλές για μεγάλο διάστημα) είναι άτεχνος και ανάξιος
του Αισχύλου.

(2) δρᾶμα Ἄρεως μεστόν

Όπως διαπιστώνει ο αριστοφανικός Αισχύλος, οι Επτά είναι «δράμα γεμάτο Άρη» (δρᾶμα Ἄρεως
μεστόν), δηλαδή έργο που πλημμυρίζει από το πνεύμα του πολέμου. Ο «Αισχύλος» περηφανεύεται
ότι με τον τρόπο αυτό ενέπνευσε στους Αθηναίους θεατές πολεμική αρετή και θάρρος, για να εισπράξει
όμως από τον στρεψόδικο «Ευριπίδη» την απάντηση: «Το αντίθετο ισχύει· τους Θηβαίους, δηλαδή
τους εχθρούς της Αθήνας έκανες ανδρειότερους στον πόλεμο. Τύψεις πρέπει να νιώθεις»! Ο Ευριπίδης
στρέφει τα λόγια του Αισχύλου εναντίον του, όπως ακριβώς ο αισχύλειος Ετεοκλής στους Επτά στρέφει
ενάντια στους Αργείους εισβολείς τον συμβολισμό των ασπίδων τους!

Η παρατήρηση βεβαίως, αν και χιουμοριστική, είναι ορθή: όντως οι Επτά είναι τραγωδία στην οποία
κυριαρχεί ο πόλεμος. Όλο το έργο απ᾽ αρχής μέχρι τέλους, αφηγείται την τελική επίθεση των
εισβολέων ενάντια στη Θήβα.

Έξω απ᾽ τα τείχη της Θήβας τάσσονται οι Αργείοι του Πολυνείκη: άγριοι, κτηνώδεις,
«βαρβαρόφωνοι» (θα το σχολιάσουμε παρακάτω αυτό), υπέρκομποι, υβριστές, θεομάχοι, ταυτισμένοι
δυσοίωνα με τις χθόνιες δυνάμεις που κατανίκησαν οι Ολύμπιοι θεοί. Τα θηβαϊκά τείχη τα
υπερασπίζονται τα παιδιά της θηβαϊκής γης με επικεφαλής τον Ετεοκλή. Σε αντίθεση με τους
αντιπάλους τους οι Θηβαίοι πολεμούν με αυταπάρνηση για τη Μάνα Γη και ξεπληρώνουν με το αίμα
τους το χρέος προς την πατρίδα που τους ανέθρεψε.

Κι όμως τα παιδιά αυτά είναι ό,τι απέμεινε από τους παλιούς Σπαρτούς, που αλληλοεξοντώθηκαν όλοι
εκτός από πέντε, οι οποίοι κατέστησαν γενάρχες των Καδμείων: η αδελφοκτόνος σφαγή ενέχεται στα
έγκατα της Θήβας.

Πάνω από όλα, οι ευγενείς αυτοί και ευσεβείς νέοι γίνονται εργαλείο στα χέρια του Ετεοκλή, που
οικειοποιείται και καταχράται τον πατριωτισμό τους και τους εμπλέκει σε έναν πόλεμο που θα
μπορούσε να είχε αποφευχθεί. Παρομοίως οι Αργείοι γίνονται όργανο του αλλόφρονος Πολυνείκη,
που ακυρώνει το όποιο δίκαιο της υπόθεσής του προβαίνοντας στο πλέον αδιανόητο και απονενοημένο
διάβημα: παραβιάζει το «σώμα» της ίδιας του της Μάνας, της θηβαϊκής γης, όπως ο πατέρας του, αυτός
όμως χωρίς να το γνωρίζει, είχε παραβιάσει το σώμα της δικής του μάνας, της Ιοκάστης.

Γιατί σε τελική ανάλυση ο πόλεμος των Επτά δεν είναι πόλεμος ανάμεσα σε Καδμείους και Αργείους,
είναι πόλεμος ανάμεσα σε Ετεοκλή και Πολυνείκη. Ενώ είναι τύποις πόλεμος ανάμεσα σε ηρωικούς
αμυνομένους και κτηνώδεις, υβριστές εισβολείς, δεν είναι σύγκρουση ανάμεσα στο Δίκιο και το
Άδικο, αλλά ανάμεσα σε δύο αδελφούς, που εξίσου υπόλογοι άγονται από την Κατάρα του πατέρα
τους και φέρονται από τη δική τους αχόρταγη δίψα για τιμήν.

Πάνω από όλα στους Επτά δεσπόζει Η ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΚΗ ΤΑΣΗ ΠΡΟΣ ΤΗΝ
ΑΥΤΟΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ, που χαρακτηρίζει τον Οίκο του Λαΐου και που εκδηλώνεται πότε ως
θεομαχία (η ἀπιστία του Λαΐου προς τον χρησμό), πότε ως αιμομιξία και πότε ως αδελφοσφαγή. Η
τάση αυτή καταλήγει σε ένα ποτάμι αίματος, που απειλεί να παρασύρει στο ορμητικό διάβα του
ολόκληρη τη Θήβα – εκτός αν ο οίκος του Λαΐου, δηλαδή οι δύο τελευταίοι αρσενικοί του απόγονοι,
επιτέλους αλληλοκαταστραφούν.
ΜΙΑ ΤΡΑΓΩΔΙΑ «ΓΕΜΑΤΗ ΑΡΗ» ΣΕ ΕΝΑ ΕΙΔΟΣ ΠΟΥ ΔΕΝ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ
ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΗΣΕΙ ΤΗ ΒΙΑ;
Πέρα από την περιγραφή του ιδιαίτερου «Άρη» από τον οποίο είναι «μεστοί» οι Επτά, ενδιαφέρον
είναι επίσης να σταθούμε στον τρόπο με τον οποίο ο Αισχύλος αποδίδει θεατρικά τον πόλεμο.
 Το ερώτημα αυτό είναι σημαντικό, διότι, για να πετύχει τον σκοπό του, ο Αισχύλος χρειαζόταν να
υπερβεί μία από τις βασικότερες συμβάσεις της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας: στην τραγική σκηνή
δεν απεικονίζεται η βία παρά μόνο οι συνέπειές της· δεν αναπαρίσταται ο σκοτωμός παρά μόνο ο
συντελεσμένος θάνατος, όχι οι θνήσκοντες παρά μόνο οι νεκροί.

Πώς κατασκευάζει κανείς άραγε ένα δρᾶμα Ἄρεως μεστόν, όταν του απαγορεύεται να
αναπαραστήσει επί σκηνής τον «Ἄρην»;

Η απάντηση βρίσκεται στην αξιοποίηση των πιο κάτω τεχνικών, τις οποίες θα αναλύσουμε κατά
σειράν:

• Της πλαστικής δύναμης του λόγου και ειδικά της συναισθητικής λεκτικής εικόνας·
• Την υποβολή των πολεμικών γεγονότων μέσα από τις αντιδράσεις που προκαλούν στον άμαχο πληθυσμό,
κυρίως στις γυναίκες·
• Την εκμετάλλευση της πρόσφατης ιστορικής εμπειρίας των θεατών

Ξεκινάμε από το τελευταίο, την πρόσφατη ιστορική εμπειρία των θεατών, που δεν είναι άλλη,
φυσικά, από την καταστροφική εισβολή των Περσών στην Αθήνα το 480 π.Χ. Κατά την εισβολή
αυτή οι Πέρσες κατέκαψαν τα ιερά και ισοπέδωσαν την πόλη, την οποία οι κάτοικοι αναγκάστηκαν
να εγκαταλείψουν, για να γλυτώσουν.

Παρότι οι Αργείοι εισβολείς είναι Έλληνες, ο Αισχύλος επίτηδες επενδύει τη συμπεριφορά τους, ακόμη
και τη γλώσσα και την εμφάνισή τους, με τα «βαρβαρικά» χαρακτηριστικά του ξένου εισβολέα, που
είχε τρομοκρατήσει τους Αθηναίους δεκατρία χρόνια πριν την παράστασή μας τόσο, όσο οι Επτά
τρομοκρατούν τις γυναίκες του χορού:

• Οι Αργείοι εισβολείς, παρά το γεγονός ότι μιλούν απλά μια άλλη ελληνική διάλεκτο, όχι μια ξένη
γλώσσα, χαρακτηρίζονται ἑτερόφωνοι (169-170): πόλιν δορίπονον μὴ προδῶθ’ / ἑτεροφώνῳ στρατῷ.
• Οι ασπίδες και γενικά η σκευή τους φέρει συχνά πλούσια διακόσμηση από χρυσό, κάτι που στο
αρχαιοελληνικό φαντασιακό ήταν επίσης συνδεδεμένο με τους βαρβάρους.
• Πάνω από όλα απειλούν να καταστρέψουν τα ιερά των Θηβών, όπως ακριβώς είχαν κάνει οι Πέρσες
στην Αθήνα.

Πέραν αυτού η αίσθηση του πολέμου που εξελίσσεται μεταδίδεται στους θεατές μέσα από τις
αλλόφρονες, πανικόβλητες κραυγές των γυναικών του χορού:

• Οι γυναίκες τρέχουν πάνω-κάτω εκτός εαυτού, κλαίνε, φωνάζουν, τραγουδούν σε δοχμίους (το
κατεξοχήν μέτρο της ψυχικής αναστάτωσης στην τραγωδία).
• Προστρέχουν ικέτιδες στα αγάλματα των θεών και πέφτουν στα πόδια τους αγκαλιάζοντάς τα.
• Περιγράψουν σκηνές πανωλεθρίας και μαζικού εξανδρα-ποδισμού.
• Δεν πτοούνται ούτε καν από τις ισχυρές επιπλήξεις του Ετεοκλή, αλλά φαντάζονται ότι το τέλος της
πόλης είναι πολύ κοντά.
Πάνω από όλα, η αίσθηση ενός πολέμου εν εξελίξει παράγεται χάρη στον επιδέξιο χειρισμό της
γλώσσας εκ μέρους του Αισχύλου τόσο στα χορικά όσο και στη μεγάλη κεντρική «Σκηνή των
Ασπίδων».

Ο Αισχύλος, εκτός από θεατρική μεγαλοφυία, είναι πραγματικά και μέγας ποιητής. Στα χέρια του η
γλώσσα αποκτά μια ΠΛΑΣΤΙΚΟΤΗΤΑ, μια ΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΟΤΗΤΑ, μια ΖΩΝΤΑΝΙΑ και μια
ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΟΤΗΤΑ που όμοιά της σπάνια συναντά κανείς στην παγκόσμια λογοτεχνία. Στον
Αισχύλο οι λέξεις γίνονται εικόνες και μάλιστα – μια τεχνική της οποίας η χρήση είναι ιδιαιτέρως
επιτυχής στους Επτά – εικόνες ΣΥΝΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ, δηλαδή που συνδυάζουν τα αισθητηριακά
αποτελέσματα δύο ή και περισσοτέρων αισθήσεων, κυρίως της ακοής και της όρασης.

Όπως σημειώνει ο Α. Μαρίνης, η προτεραιότητα που δίνεται στα οπτικά ερεθίσματα στην Πάροδο
(φανεῖσα, στ. 81) δείχνει πως η αίσθηση της όρασης έχει πρωτεύουσα σημασία στον τρόπο αντίληψης
των γυναικών, τουλάχιστον ως τον στ. 149. Οι γυναίκες δεν αρκούνται στο να ‘περιγράψουν’ αυτό
που βιώνουν, αλλά το ‘μεταβιβάζουν’ δυναμικά στους θεατές, κυρίως μέσω οπτικών εικόνων.

Μετά τον στ. 149, κυριαρχούν οι ακουστικές εντυπώσεις, πράγμα λογικό, εφόσον όσο πλησιάζει ο
στρατός στα τείχη της Θήβας τόσο πιο δύσκολο είναι για τις γυναίκες να έχουν οπτική επαφή μαζί του
κι άλλο τόσο αυξάνεται η ένταση του τρομακτικού ήχου που οι επιτιθέμενοι βγάζουν.

Στους Επτά χρησιμοποιούνται πολλές διαφορετικές λέξεις που αποδίδουν τον πάταγο της μάχης, τις
κλαγγές των σιδερένιων όπλων που συγκρούονται μεταξύ τους, τις κραυγές των πολεμιστών που
πέφτουν χτυπημένοι ή ορμούν βίαιοι, τα φρυάγματα των πολεμικών αλόγων.

Αυτές οι λέξεις δεν παράγουν μόνο ακουστικές εικόνες ή μάλλον οι ακουστικές εικόνες δεν
προσλαμβάνονται μόνο με την ακοή: κτύπον ΔΕΔΟΡΚΑ, λέει ο χορός, ΒΛΕΠΩ τον χτύπο των
σπαθιών! Η συναισθησία πολλαπλασιάζει την ψυχολογική επίδραση του λόγου και τον καθιστά
αντιληπτό όχι ως νοερό αλλά ως αισθητηριακό βίωμα.

Με αυτές τις τρεις τεχνικές, λοιπόν, ο Αισχύλος υπερβαίνει τις συμβάσεις του είδους του και
υπερβαίνοντάς τις πλαταίνει τους ορίζοντες της τραγωδίας.

Παρότι στους «Επτά» και γενικά στην τραγωδία κατά σύμβαση δεν αναπαρίσταται επί σκηνής
καμία σκηνή βίας – πόσο μάλλον μια πολυάνθρωπη, πολύβουη και πολυτάραχη μάχης – εντούτοις
αυτή ακριβώς η εντύπωση του πολυάνθρωπου, του πολύβοου και του πολυτάραχου χαράσσεται στο
μυαλό του αισχύλειου θεατή, που τη βιώνει με όλη τη δύναμη των αισθήσεών του σαν πραγματικό
οπτικοακουστικό ερέθισμα. Οι «Επτά» είναι κυριολεκτικά δρᾶμα Ἄρεως μεστόν!

(3) Θεοί και άνθρωποι

ΜΙΑ ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΓΕΜΑΤΗ ΘΕΟΥΣ
Οι Επτά είναι τραγωδία γεμάτη θεούς – κι ας μην είναι κάποιος απ᾽ αυτούς ανάμεσα στα πρόσωπα
του δράματος (όπως π.χ. στον Αίαντα του Σοφοκλή, τον Ιππόλυτο ή τις Βάκχες του Ευριπίδη κλπ).
Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι τα αγάλματα των θεών (του Διός, της Αθηνάς, του Ποσειδώνα, του Άρη, της
Αφροδίτης, του Απόλλωνα και της Άρτεμης — επτά συνολικά θεοί, όσες οι πύλες της Θήβας και τα
ζεύγη των αντιμαχομένων λοχαγετῶν!), στα πόδια των οποίων ο χορός πέφτει έντρομος κατά την
Πάροδο, είναι συνεχώς παρόντα στη σκηνή επιτηρώντας τροποντινά τηδράση. Οι Ολύμπιες
θεότητες είναι φυσικές, δεσπόζουσες παρουσίες από την αρχή του έργου μέχρι το τέλος.

Εκτός από τους Ολύμπιους θεούς τόσο ο Ετεοκλής όσο και οι Επτά εισβολείς επικαλούνται και χθόνιες
θεότητες, συγκεκριμένα την Ερινύα και τον προσωποποιημένο Φόβο.

Παρότι στη σκηνή δεσπόζουν επτά Ολύμπιοι θεοί, οι θεότητες που κυριαρχούν στον έργο είναι
κυρίως ο Άρης, η Ερινύα και ο δαίμων.

Ο Άρης είναι ο άγριος, αυθαίρετος θεός του πολέμου, που παίζει τις τύχες των ανθρώπων στα ζάρια.
Τον επικαλούνται ως προστάτη και οι εισβολείς και οι αμυνόμενοι, αλλά αυτός δεν είναι παρά μια άγρια
πολεμική πνοή, ένας μολυσματικός άνεμος, που παρασύρει τους πάντες και τα πάντα. Για τον Άρη ο
πόλεμος είναι αυτοσκοπός. Είναι θεός απρόβλεπτος και ασεβής, που τρέφεται σαν θηρίο με το αίμα
των θνητών. Η κυρίαρχη παρουσία του δεν εγγυάται παρά μόνο τον θάνατο και την καταστροφή.

Η Ερινύα, αρχέγονη χθόνια θεότητα, είναι η προσωποποίηση της πατρικής Κατάρας και
συνδέεται με το μίασμα, την τρέλα και την εκδίκηση. Η Ερινύα συνδέεται συνήθως με εγκλήματα
κατὰ φίλων (ενάντια, δηλαδή, σε πρόσωπα με τα οποία σε συνδέει κυρίως δεσμός αίματος ή
αγχιστείας). Σχετίζεται όλως ιδιαιτέρως όμως, όπως και στην Ορέστεια, με την κατάρα του προδομένου
γονέα. Η Κατάρα είναι άφευκτη και συνεργάζεται με την Ἄτην, την τρέλα του μυαλού, ώστε να
εκπληρωθεί.

Ο Δαίμων είναι αόριστη θεότητα, χωρίς συγκεκριμένη περιοχή ενεργείας ή λατρείας, που
συγκρίνεται με τη δύναμη της τύχης ή της μοίρας. Ο δαίμων αναφέρεται πότε ως συνεργάτης της
Αράς, πότε ως ξεχωριστή αιτία για την αδελφοσφαγή.

Το κοινό χαρακτηριστικό των τριών θεοτήτων που προαναφέρθηκαν είναι ότι ΔΕΝ
ΕΞΙΛΕΩΝΟΝΤΑΙ: οι θνητοί δεν μπορεί να τις εξημερώσουν με προσευχές, προσφορές και θυσίες,
δεν μπορούν να στρέψουν την προσοχή τους αλλού. Πρόκειται για θεότητες εμμονικώς προσηλωμένες
στον σκοπό τους, που δεν κάνουν πίσω παρά μόνο αφού έχουν πετύχει τον σκοπό αυτό. Οι θνητοί δεν
μπορούν να επικαλεστούν τη βοήθειά τους: είναι απλά στο έλεός τους.

Με άλλα λόγια οι θεότητες αυτές δεν μετέχουν στο σύστημα της αμοιβαιότητας («σου δίνω, για να
μου δώσεις»), το οποίο ρυθμίζει τις σχέσεις των θνητών με τους θεούς.

Ο Άρης θέλει μόνο να παίρνει. Ερινύα και Δαίμων είναι δυνάμεις που εκλύονται από τις ασεβείς
ενέργειες των ανθρώπων, οι άνθρωποι δηλαδή είναι ουσιαστικά αυτοί που απελευθερώνουν την
καταστροφική τους ενέργεια. Έστω και αν πρόκειται για χθόνιες θεότητες, λειτουργούν εν τέλει υπέρ
του Διός-Κολαστού, αφού αποκαθιστούν τη Δίκην και την ηθική ισορροπία στο σύμπαν.

Μέσα σε ένα τέτοιο περιβάλλον, στο οποίο συνυπάρχουν ισχυρές θεϊκές δυνάμεις και μεγάλα
ανθρώπινα Εγώ, εκτυλίσσεται η τραγωδία – η τραγωδία ενός γένους που αγνοεί τη θεϊκή βούληση,
όπως αυτή εκφράζεται από τους χρησμούς, που επιχειρεί επανειλημμένως να την παρακάμψει και να
την αποφύγει, που αδυνατεί να ερμηνεύσει τις προρρήσεις των ονείρων (ή και τις ρητές
προειδοποιήσεις των ανθρώπων που εκ του συμβατικού τους ρόλου επενδύονται με σοφία, όπως είναι
ο χορός): με μια φράση, η τραγωδία ενός γένους, που όσο κι αν είναι θεοστυγές, ρέπει αυτοβούλως
προς την αυτοκαταστροφή.
ΘΕΪΚΗ ΚΑΙ ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΑΙΤΙΟΤΗΤΑ
Μπορούν οι θνητοί να ελέγξουν το πεπρωμένο τους; Ή μήπως οι θεοί προκαθορίζουν τα γεγονότα;
Είναι οι θνητοί υπεύθυνοι για τις επιλογές τους; Ή μήπως είναι τελικά απλά αθύρματα ενός θεϊκού
παιγνίου;

Τα ερωτήματα αυτά τίθενται στην αρχαιοελληνική λογοτεχνία ήδη από την εποχή του έπους. Αν όμως
στα έπη του Κύκλου (ειδικά στα Κύπρια), αλλά και σε ένα μικρότερο βαθμό στην Ιλιάδα, οι άνθρωποι
είναι εν πολλοίς πιόνια σε μια αμοραλιστική θεϊκή παρτίδα, στην τραγωδία του Αισχύλου επικρατεί
περισσότερη ισορροπία ανάμεσα στους δύο παράγοντες της αιτιότητας.

Η πιο συνταρακτική στιγμή της τραγωδίας Επτά επί Θήβας είναι αναμφισβήτητα οι στ. 695-7.
Πρόκειται για την κορύφωση της δεύτερης αντιπαράθεσης του Ετεοκλή με τον χορό, η οποία έπεται
της αποκάλυψης ότι τυχαία (με κλήρωση) στην έβδομη πύλη, την οποία ο Ετεοκλής είχε
προαποφασίσει να υπερασπιστεί ο ίδιος, έχει ταχθεί ο αδελφός του, ο Πολυνείκης. Τη στιγμή αυτή ο
Ετεοκλής συνειδητοποιεί πλέον οριστικά πως:

φίλου γὰρ ἐχθρά μοι πατρὸς †τελεῖ Ἀρὰ

ξηροῖς ἀκλαύτοις ὄμμασι προσιζάνει

λέγουσα κέρδος πρότερον ὑστέρου μόρου.

«Εχθρός μου η Αρά δικού μου ανθρώπου, του πατέρα,

στο πλάι μου κάθεται με τα ξερά, αδάκρυτά της μάτια

λέγοντας πως πρώτα είναι το κέρδος κι έπειτα ο θάνατος.»

Λίγο πιο μετά, στους στ. 709-11, ο Ετεοκλής συνδέει ευθέως την Κατάρα με το Όνειρο, στο οποίο
πρέπει να είχε γίνει αναφορά στον Οιδίποδα, το δεύτερο έργο της τριλογίας:

ἐξέζεσεν γὰρ Οἰδίπου κατεύγματα·

ἄγαν δ᾽ ἀληθεῖς ἐνυπνίων φαντασμάτων

ὄψεις, πατρῴων χρημάτων δατήριοι.

«Το κόχλασε (το φρόνημά μου) η κατάρα του Οιδίπου.

Απόλυτα αληθείς μας βγήκανε του ύπνου οι ονειροφαντασιές

 που διαμοιράζανε το έχει του πατέρα».

Ποιο είναι το «κέρδος» στην περίπτωση του Ετεοκλή; Το προσδιόρισε ο ίδιος λίγο πιο πάνω (στ. 683-
5):

εἴπερ κακὸν φέρει τις, αἰσχύνης ἄτερ

ἔστω· μόνον γὰρ κέρδος ἐν τεθνηκόσιν·

κακῶν δὲ κᾀσχρῶν οὔτιν᾽ εὐκλείαν ἐρεῖς.

Κι αν σου ᾽λαχε να ζήσεις συμφορές, χωρίς αισχύνη έστω

να τις ζήσεις· αυτό το κέρδος έχουνε μονάχα οι πεθαμένοι.

Καμία δόξα δεν θα βρεις σε συμφορά συνοδευμένη από ταπείνωση

Ο Ετεοκλής αντιμετωπίζει εδώ αυτό που θα αποκαλούσαμε «ηρωικό δίλημμα», με το οποίο στην
Ιλιάδα ήλθε αντιμέτωπος τόσο ο Έκτορας όσο και ο Αχιλλέας (βλ. και παρακάτω): τιμημένος θάνατος
ή ντροπιασμένη ζωή; Επιλέγει τον ηρωικό δρόμο, που του επιβάλλει ο επικός ηθικός του κώδικας.

Λίγο παρακάτω, όμως, ο Ετεοκλής θέλει, λέει, να συμπεριφερθεί σαν ἀνὴρ ὁπλίτης (717). Η φράση,
στον συνδυασμό της με τα προηγούμενα, ενέχει ξεκάθαρη ειρωνεία: η έννοια του ὁπλίτου παραπέμπει
στο αρχαϊκό ιδεώδες της συλλογικής ενέργειας για την προάσπιση της κοινότητας. Η επιλογή του
Ετεοκλή, όμως, ως εμφορούμενη από τον επικό-ηρωικό κώδικα αξιών, που είναι καθαρά
ατομοκεντρικός, αντιφάσκει με αυτό.

Δεν καταλαβαίνει μήπως ο Ετεοκλής την αντίφαση; Δεν αντιλαμβάνεται μήπως αυτό που του λέει ο
χορός (μια ομάδα παρθένων διερμηνεύει εδώ τον επικό κώδικα καλύτερα από έναν ἄνδρα τευχηστήν!),
ότι δεν περιποιεί τιμή το να χύνεις αὐτάδελφον αἷμα ούτε ατιμία το να νικάς, έστω κι αν η νίκη είναι
κακή; Ή μήπως δεν τον ενδιαφέρουν αυτές οι διακρίσεις; Μήπως είναι ακριβώς η Αρά που του θολώνει
το μυαλό; Ποια είναι εν τέλει η δύναμη που υποκινεί τη μοιραία απόφαση του Ετεοκλή;

• Είναι η πατρική Αρά, που τον παρασύρει στην καταστροφή, ώστε να εκπληρωθεί επιτέλους ο χρησμός
του Απόλλωνα;
• Ή είναι μήπως η ελεύθερή του βούληση, που υπακούει στον επικό-ηρωικό κώδικα αξιών, από τον οποίο
ο βασιλιάς εμφορείται (και ο οποίος αντιφάσκει εν πολλοίς με τον δημόσιό του ρόλο ως υπερασπιστή
της Πόλης);

Είναι τελικά Ή το ένα Ή το άλλο; Έχει νόημα να τίθεται διαζευκτικά αυτό το ερώτημα στον κόσμο
του Αισχύλου;

Η Κατάρα και το Όνειρο είναι ομόλογες δυνάμεις, όργανα της ίδιας μεταφυσικής επενέργειας,
που οδηγεί τον οίκο του Λαΐου στον αφανισμό, που επέταξε ο χρησμός του Απόλλωνα. Την ίδια στιγμή,
όμως, αυτή η μεταφυσική επενέργεια εσωτερικεύεται, αφομοιώνεται από τα μέλη του οίκου του Λαΐου
 σαν ένα ορμέμφυτο αυτοκαταστροφής, που τους ωθεί σε ενέργειες που μιαίνουν και εν τέλει διαλύουν
τον οίκο. Ο Ετεοκλής αποφασίζει στρεβλά, αλλά δεν αποφασίζει τυφλά· δεν τάσσεται στην Εβδόμη
Πύλη χωρίς να έχει επίγνωση των μεταφυσικών δυνάμεων και των ηθικών επιταγών που τον
σπρώχνουν προς τα εκεί.

Στον Αισχύλο γενικά και στους «Επτά» ειδικότερα η θεϊκή και η ανθρώπινη αιτιότητα είναι
άρρηκτα, αξεδιάλυτα συνδεδεμένες:

• Υπάρχουν θεϊκές δυνάμεις στο σύμπαν, που λειτουργούν ως εγγυητές της κοσμικής δικαιοσύνης, της
οποίας απόλυτος φορέας είναι ο Δίας.
• Υπάρχουν όμως και στις ψυχές των ανθρώπων ηθικές δυνάμεις, εξίσου ισχυρές, που υποκινούν τις
πράξεις και τις επιλογές τους.

Είτε έχουν είτε δεν έχουν επίγνωση του θεϊκού σχεδίου, οι άνθρωποι επιλέγουν ελεύθερα. Εξαιτίας του
εσωτερικού τους ορμεμφύτου, οι επιλογές τους είναι πάντα συγκεκριμένες. Εξαιτίας της ισχύος των
θεών οι επιλογές τους δεν θα μπορούσαν ποτέ να ανατρέψουν τη θεϊκή νομοτέλεια.

(4) Οίκος και Πόλις

ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΚΑΙ ΣΥΓΚΡΟΥΣΕΙΣ ΝΟΜΙΜΟΦΡΟΣΥΝΗΣ
Η κάθε λογής σύγκρουση βρίσκεται στην καρδιά της τραγωδίας. Αν στους Επτά κυριαρχεί το
σχήμα Οίκος-Πόλις (και κατ᾽ επέκταση Άτομο-Κοινότητα), αλλού συγκρούονται:

• το μητρικό αίσθημα και η εκδικητική επιταγή (Μήδεια)

• ο θεϊκός και ο ανθρώπινος νόμος (Αντιγόνη)
• η ευθύνη προς τον πατέρα και προς τη μητέρα (Ορέστεια, Ηλέκτρες)
• η φυσική ροπή και η επιλογή της αφοσίωσης στο θείο (Ιππόλυτος) κ.ά.

Αυτό που με έμφαση διαφαίνεται και στους Επτά είναι ότι, όσο και αν οι τραγικοί ήρωες έχουν
ανταγωνιστές, οι οποίοι προσωποποιούν τα διλήμματα που αντιμετωπίζουν και τις δυνάμεις που τους
αντιμάχονται, στις πιο πετυχημένες τραγωδίες οι συγκρούσεις είναι κατά βάση ΕΣΩΤΕΡΙΚΕΣ. Η
τραγωδία, δηλαδή, αρέσκεται να παρουσιάζει τα πρόσωπα να βιώνουν ΣΥΓΚΡΟΥΣΕΙΣ
ΝΟΜΙΜΟΦΡΟΣΥΝΗΣ (conflict of loyalties), ανάμεσα σε δυνάμεις που διεκδικούν — και
δικαιούνται! — εξίσου την πίστη και την αφοσίωσή τους. Άλλωστε το αληθινό πεδίο της
τραγικότητας δεν είναι το πεδίο των πολεμικών συγκρούσεων· είναι η ψυχή του ανθρώπου, που έρχεται
αντιμέτωπος είτε με τoν ίδιο του τον εαυτό είτε με την κοινότητα που στις προνεωτερικές κοινωνίες
τον ορίζει.
ΗΘΙΚΟ ΚΑΙ ΦΥΣΙΚΟ ΚΑΘΗΚΟΝ
Στην περίπτωση των Επτά, λοιπόν, η σύγκρουση μαίνεται ανάμεσα στο ηθικό καθήκον προς την
Πόλη αφενός και το φυσικό καθήκον προς τον Οίκο αφετέρου. Το καθήκον προς την Πόλη είναι η
πατριωτική υποχρέωση να την περιφρουρείς έναντι οποιασδήποτε ξένης επιβουλής. Το καθήκον προς
τον Οίκο καταλήγει σε κάτι στοιχειώδες, αλλά θεμελιακό: τη φυσική ευθύνη να διαιωνίζεις και όχι να
εκριζώνεις τη γενιά σου, από τη μια και απότην άλλη το απαράβατο ηθικό καθήκον να ωφελείς και όχι
να βλάπτεις (πόσο μάλλον να πολεμάς και να σκοτώνεις!) τους φίλους!

Τι είναι όμως ο οἶκος; Ο οἶκος είναι το σύνολο των μελών της οικογένειας, των προσώπων που
εξαρτώνται από την οικογένεια (δούλων κλπ), καθώς και της περιουσίας που ανήκει στην οικογένεια.
Οι οίκος δεν περιλαμβάνει μόνο τα εν ζωή άτομα· περιλαμβάνει και το γένος, το σύνολο των προγόνων,
απέναντι στους οποίους διατηρεί κανείς ισόβιες υποχρεώσεις.

Οποιαδήποτε προσβολή εναντίον του οἴκου ή του γένους από μέλος του οίκου θεωρείται
αδιανόητη, μιασματική, σύμφωνα με την αρχαία ελληνική ηθική – πόσο μάλλον το να χύσεις
αδελφικό αίμα. Κι όμως συχνά οι συγκρούσεις συμφερόντων αφορούν ακριβώς σε άτομα του ιδίου
γένους και του ιδίου Οίκου. Η τραγωδία εμμένει σε αυτό το σχήμα, ακριβώς εξαιτίας της τραγικής του
δυναμικής.

Συνεπώς, η σύγκρουση Οίκος-Πόλη αντικατοπτρίζει τη σύγκρουση Άτομο-Συλλογικότητα, καθώς ο

οίκος είναι μονάδα στο σύνολο της πόλεως. Όμως την ίδια στιγμή, όπως στην περίπτωση των Επτά, ο
ίδιος ο Οίκος μπορεί να ενέχει τη σύγ-κρουση Άτομο-Συλλογικότητα, αν τα συμφέροντα του Ενός
συγκρούονται με τα συμφέροντα του Γένους ως κοινότητας ανθρώπων.Αυτό ακριβώς συμβαίνει με τον
Ετεοκλή και τον Πολυνείκη, όπως θα εξηγήσουμε παρακάτω.
ΟΙ ΓΙΟΙ ΤΟΥ ΟΙΔΙΠΟΔΑ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟΝ ΟΙΚΟΝ ΚΑΙ ΤΗΝ ΠΟΛΙΝ
Αν στους Επτά κυριαρχεί η κατάρα του Οιδίποδα, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι στην τριλογία εν γένει
βλέπουμε τις συνέπειες της άρνησης του Λαΐου να υπακούσει στον χρησμό του Απόλλωνα: ο Λάιος
δεν έπρεπε να κάνει παιδιά, δηλαδή δεν έπρεπε να διαιωνίσει τον οίκο του, αν η Θήβα επρόκειτο να
προκόψει. Η ουσιαστικότερη λοιπόν πτυχή της αντίθεσης «Οίκος εναντίον Πόλης»έχει να κάνει με
το γεγονός ότι η ύπαρξη του Οίκου του Λαΐου και κυρίως η ανανέωσή του με καινούριους απογόνους
από γενιά σε γενιά είναι ασυμβίβαστη με το υγιές μέλλον της Πόλης.Καθώς η εκάστοτε νέα γενιά
Λαβδακιδών διαδέχεται την προηγούμενη, νέες συμφορές επισωρεύονται στις παλιές – κάθε φορά όμως
πιο σκληρές και πιο επικίνδυνες για το συλλογικό συμφέρον.

Αποφασίζοντας να συγκρουστούν για τον θρόνο της Θήβας, Ετεοκλής και Πολυνείκης
απαρνούνται το γένος τους και προτάσσουν την Πόλιν – ή ό,τι αυτοί φαίνεται να θεωρούν ως το
κοινό συμφέρον. Κι όμως, εφόσον ο Πολυνείκης προτάσσει την Πόλη, πώς γίνεται να στρέφεται
ενάντια σε αυτή; Ο Αμφιάραος φαίνεται να αναγνωρίζει μια βάση δικαίου στο παράπονο του
Πολυνείκη, αν και τονίζει πως η πράξη του να στραφεί ενάντια στη Θήβα είναι αδιανόητη.

Η πράξη αυτή εκ πρώτης όψεως δείχνει όντως, ω της ειρωνείας, πατριωτική: αν ο Πολυνείκης είναι ο
νόμιμος κληρονόμος του θρόνου, επιτιθέμενος κατά του αδελφού του αποκαθιστά την πολιτική τάξη
παραμερίζοντας έναν σφετεριστή. Κι όμως η εισβολή στη θηβαϊκή γη παρουσιάζεται στο έργο ως
ένα ακόμη έγκλημα κατὰ φίλων, ως προσβολή ενάντια στη Μάνα Γη — ανάλογο μάλιστα με την
αιμομιξία του Οιδίποδα: επιτιθέμενος ενάντια στη μητρική του Γη ο Πολυνείκης είναι σαν να βιάζει
το σώμα της μάνας που τον γέννησε.
Στην περίπτωση του Πολυνείκη, η αποκατάσταση της θέσης του στον οίκο και των συμφερόντων του
στην Πόλη, όσο κι αν είναι αφεαυτής ίσως δίκαιη, είναι ασυμβίβαστη με την επιβίωση τόσο του Οίκου
όσο της ίδιας της Πόλης. Αυτό γίνεται αμέσως φανερό, όταν κανείς παρατηρεί τους κομπασμούς των
Επτά Λοχαγών, που σαν άγριες, ανεξέλεγκτες δυνάμεις βίας υπόσχονται ολοσχερή καταστροφή για την
πόλη. Ο Πολυνείκης έχει κυριολεκτικά αμολήσει ενάντια στην πατρίδα του «τα σκυλιά του πολέμου»,
δυνάμεις υπεράνω του δικού του ελέγχου – αλλά ακοίμητοι φρουροί στα τείχη της Θήβας είναι οι θεοί
κι αυτοί έχουν μεριμνήσει…

Όσο για τον Ετεοκλή, στο πρώτο μέρος του έργου παρουσιάζει κι αυτός την επιλογή του ως
πατριωτικό καθήκον προς την Πόλη και προς τη Γη-Μητέρα: επιχειρεί δηλαδή και αυτός να
υπεραπλουστεύσει την αδελφοκτόνο σύγκρουση σε ένα σαφές και εύκολο δίλημμα (αδελφός ή
πατρίδα, γένος ή πόλις). Αγνοώντας ο ίδιος (αν και ο χορός δεν μας αφήνει να το υπερβούμε) το
μιασματικό του παρελθόν και τη συμβολή του γένους του στη συμφορά που επέπεσε στη Θήβα,
παρουσιάζει τον εαυτό του σαν τον ιδανικό καπετάνιο, που κρατά γερά το τιμόνι της πόλης και απειλεί
με θάνατο όποιον αποσταθεροποιεί την άμυνα της χώρας και καταρρακώνει το ηθικό των αμυνομένων.

Τα πράγματα είναι σαφώς πιο περίπλοκα, βεβαίως. Αν ο Ετεοκλής ήταν πράγματι αφοσιωμένος στο
πατριωτικό του καθήκον, θα όφειλε να προστατεύσει τον εαυτό του την κρίσιμη ώρα, ώστε να μην
αφήσει την πόλη ακέφαλη ενώπιον του κινδύνου. Και όμως: στο δεύτερο μέρος του έργου, αν και
συνειδητοποιεί εν τέλει ότι δεν πρόκειται να επιβιώσει, αποφασίζει να συγκρουστεί με τον αδελφό του.

ΠΡΟΣΗΛΩΣΗ ΣΤΗΝ ΠΟΛΙΝ

Στους Επτά η σύγκρουση του ατόμου με το γένος του φαίνεται να προκύπτει εξαιτίας της προσήλωσης
του Ετεοκλή και του Πολυνείκη στην Πόλη αντί στο γένος. Στην πραγματικότητα, όμως, αυτό είναι
απατηλό: τόσο ο Ετεοκλής όσο και ο Πολυνείκης εμφορούνται από εμμονή για την παρακαταθήκη
του Οιδίποδα, η οποία εκπορεύεται αφενός από τον εγωισμό και την απληστία τους, αφετέρου όμως,
ταυτόχρονα και ισοδύναμα, από τη μαγνητική έλξη της Κατάρας, που τους τραβά προς τον γκρεμό.

Τα συμφέροντά τους αντιφάσκουν με τα συμφέροντα του Οίκου, αφού δεν είναι δυνατόν και ο Οίκος
να παραμείνει ακέραιος και αυτοί να ικανοποιηθούν: θάνατος ή εξορία του ενός από τους δύο είναι η
έκβαση που φαντάζεται ο Πολυνείκης για τη σύγκρουση. Παραδόξως, όμως, έστω και αν είναι
ατομικιστικά, συνάδουν με τα συμφέροντα της Πόλης.

Ετεοκλής και Πολυνείκης, παρασυρμένοι από την Κατάρα, καμουφλάρουν την προσωπική τους
διαμάχη ως υπεράσπιση της πατρίδας και της νομιμότητας. Λειτουργούν για το Άτομο και όχι για την
Κοινότητα. Οι θεατές, όμως, γνωρίζουν ότι η εγωιστική τους εμμονή θα ωφελέσει την Κοινότητα,
διότι οδηγεί στον αφανισμό του μιασματικού οίκου του Οιδίποδα.

Συμπεριφερόμενος «εγωιστικά», κόντρα στις παραινέσεις του χορού, ο καπετάν-Ετεοκλής δεν

εγκαταλείπει πράγματι το καράβι της πολιτείας· αντιθέτως, τότε είναι που το οδηγεί σε αληθινά
ασφαλείς λιμένες. Αυτό είναι το μεγάλο παράδοξο των Επτά: ο Ετεοκλής πρέπει να εγκαταλείψει την
Πόλη, προκειμένου να τη σώσει· πρέπει να προτάξει το Εγώ, ώστε να κερδίσει το Εμείς (στην
 πραγματικότητα το «Εκείνοι», καθώς ο Ετεοκλής δεν μπορεί να είναι ποτέ μέτοχος της χαράς και της
νίκης…).

Και από την άλλη: το ότι στις ψυχές και των δύο αδελφών προέχει η Πόλις, έστω με τον λοξό και
τον μάλλον υποκριτικό τρόπο που προέχει, είναι τελικά κάτι σωτήριο για τη Θήβα: έτσι μονάχα
αναστρέφεται η βλαβερή συμπεριφορά του Λαΐου, ο οποίος είχε προτάξει το γένος εις βάρος της πόλης.
Τα πρωτεία της κοινότητας έναντι του ατόμου είναι ξεκάθαρα στους Επτά. Κι αυτό είναι κάτι που ο
Αθηναίος του 5ου αιώνα θα το καταλάβαινε πολύ καλά.

Η πιο πατριωτική πράξη του Ετεοκλή, λοιπόν, δεν είναι η απόφασή του να κρατήσει γερά το δοιάκι
της Πόλης, αλλά η απόφασή του να το εγκαταλείψει, προκειμένου να ικανοποιήσει τη δορίμαργον
ἄταν που τον έχει κατακλύσει χάρη στην επενέργεια της Κατάρας. Ο Ετεοκλής υπηρετεί καλύτερα
την πόλη, όταν αποφασίζει να υπηρετήσει αποκλειστικά τον εαυτό του· προάγει το δημόσιο
συμφέρον, όταν προκρίνει την ατομική ηρωική επιταγή της τιμῆς.

Η πιο σωτήρια πράξη του Ετεοκλή για την Πόλη είναι η στιγμή στην οποία συμβάλλει στον αφανισμό
του Οίκου και του Γένους στον οποίο ανήκει – γιατί ο Οίκος του Λαΐου είναι αμετάκλητα
καταδικασμένος από τους θεούς και το Γένος του Οιδίποδα είναι αθεράπευτα στιγματισμένο από την
αιμομιξία. Αυτός ο ασταθής οίκος και αυτό το άρρωστο γένος πρέπει να αφανιστεί, ώστε να σωθούν οι
υγιείς και ευσταθείς οίκοι των λοιπών υπερασπιστών της Πόλης, της Μάνας Θήβας

(5) Οι “Επτά” ως θέατρο

Ως θέατρο οι «Επτά επί Θήβας» παρουσιάζουν αρκετά τεχνοτροπικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν
την πρώιμη τραγωδία:

• δύο μόνο ομιλούντες ηθοποιοί (αντί των τριών, που καθιερώνονται αργότερα),
• ενισχυμένο χορικό στοιχείο,
• μη αξιοποίηση του σκηνικού οικοδομήματος,
• εντυπωσιακά σκηνικά ταμπλώ
• στατικότητα στη δράση και έμφαση στην πλαστική δύναμη του λόγου παρά στην έντονη και
περιπετειώδη πλοκή

Ας αναλύσουμε τα παραπάνω κατά σειράν.

 (1) ΔΥΟ ΟΜΙΛΟΥΝΤΕΣ ΗΘΟΠΟΙΟΙ
Αν εξαιρέσουμε το τμήμα από τον στίχο 1004 και εξής, το οποίο είναι νόθο, σε καμία σκηνή του
έργου δεν απαιτείται η ταυτόχρονη παρουσία περισσοτέρων από δύο ηθοποιών επί σκηνής:

• Στον Πρόλογο, μοναδικό πρόσωπο του δράματος είναι αρχικά ο Ετεοκλής, τον οποίο υποδύεται ο
πρωταγωνιστής, δηλαδή ο βασικός ηθοποιός της παράστασης (ο συνεργάτης του ονομαζόταν
δευτεραγωνιστής). Αργότερα ο Ετεοκλής πλαισιώνεται από τον Κατάσκοπο.
• Στο Πρώτο Επεισόδιο, ένας μόνο υποκριτής, ο πρωταγωνιστής, συνομιλεί με τον χορό. Το ίδιο θα
συμβεί και παρακάτω, τη σκηνή της οπλενδυσίας του Ετεοκλή (652 κ.ε.). Επίσης ανταλλαγή
πρωταγωνιστή και χορού είναι η σκηνή στους στ. 792 κ.ε., όπου ο υποκριτής υποδύεται πια τον Άγγελο.
• Το Δεύτερο Επεισόδιο, η μεγάλη «Σκηνή των Ασπίδων» είναι ανταλλαγή μεταξύ δύο υποκριτών και
του χορού.

Παρατηρούμε ακόμη ότι ακόμη και η αξιοποίηση του δεύτερου υποκριτή είναι στην
πραγματικότητα περιορισμένη: εξαντλείται ουσιαστικά στις ανταλλαγές του Ετεοκλή με τον
Κατάσκοπο. Ακόμη και σ᾽ εκείνες τις περιπτώσεις, δεν έχουμε τον ζωηρό, έντονο διάλογο επί σκηνής
που παρατηρούμε σε μεταγενέστερα τραγικά έργα, στον οποίο οι ηθοποιοί εναλλάσσονται εκφωνώντας
σύντομες ρήσεις (ἀντιλαβήν, στιχομυθίαν ή διστιχομυθίαν). Στους Επτά έχουμε, μάλλον παράλληλες
εκτενείς ρήσεις παρά διάλογο. Ορθώς η «σκηνή των ασπίδων» αποκαλείται εναλλακτικά στη
βιβλιογραφία Redepaare (ζεύγη ρήσεων).

Η προσθήκη του δεύτερου υποκριτή, καινοτομία που αποδίδεται στον Αισχύλο, σίγουρα αύξησε τις
δραματουργικές δυνατότητες των ποιητών και δημιούργησε δυναμική για εντονότερη δράση επί
σκηνής. Ο Αισχύλος ήταν γενικά ιδιαιτέρως ευεπίφορος προς τις καινοτομίες. Τον τρίτο υποκριτή,
π.χ., η εισαγωγή του οποίου είναι καινοτομία που αποδίδεται στον Σοφοκλή, τον χρησιμοποίησε
μαεστρικά και ο Αισχύλος, προφανώς λίγο μετά την πρώτη εύρεσή του, στην Ορέστεια(458 π.Χ.).
Στους Επτά όμως ο Αισχύλος επιλέγει να κάνει μικρή χρήση της δυναμικής του δεύτερου
υποκριτή. Παρομοίως μικρή χρήση του δεύτερου υποκριτή κάνει επίσης στους Πέρσες (472 π.Χ.)
και τις Ικέτιδες (463 π.Χ.).
(2) ΕΝΙΣΧΥΜΕΝΟ ΧΟΡΙΚΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ
Ο χορός έχει κυρίαρχη παρουσία στον Αισχύλο. Σε έργα όπως οι Ικέτιδες (463 π.Χ.) και οι Ευμενίδεςο
χορός αποτελεί τον oυσιαστικό πρωταγωνιστή. Σε έργα όπως ο Αγαμέμνων, οι Χοηφόροι, οι Πέρσες
αλλά και οι Επτά ο ρόλος του είναι μεν λιγότερο σημαντικός από τον αντίστοιχο ρόλο των προσώπων
του δράματος (dramatis personae), αλλά παραμένει κυρίαρχος και ποσοτικά και ποιοτικά, τόσο
όσον αφορά στην άρθρωση του μεγάλων θεμάτων του έργου όσο και ως προς την προώθηση της
πλοκής.

Η σημασία του χορικού στοιχείου στην τραγωδία αλλά και ο δραματικός χρόνος που του παραχωρείται
στην παράσταση κατά κανόνα μειώνεται προϊόντος του χρόνου (αν και υπάρχουν και εξαιρέσεις, όπως
 π.χ. οι Βάκχες). Στον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη (ακόμη και τον ύστερο) τα χορικά παραμένουν
κρισιμότατα για την εμβάθυνση στα μεγάλα θέματα του έργου. Πάντως όμως και οι δύο αυτοί τραγικοί
συχνά σχολιάζουν, οιονεί μεταθεατρικώς, την αδυναμία του χορού να παρέμβει ουσιαστικά στα
γεγονότα (κάτι που κάνει και ο Αισχύλος ήδη στον Αγαμέμνονα) – το γεγονός, δηλαδή, ότι ο χορός
περιορίζεται στον ρόλο του παθητικού παρατηρητή και σχολιαστή της δράσης.

Από τα τέλη του 5ου αιώνα και εξής, ο χορός σε κάποιες περιπτώσεις περιθωριοποιείται εντελώς
και τα χορικά είναι πλέον ἐμβόλιμα, δηλαδή παρένθετα τραγούδια, που δεν έχουν άμεση σχέση με τα
δρώμενα (ξανά σημειωτέον ότι αυτό δεν είναι απόλυτος κανόνας: ο ψευδοευριπίδειος Ρήσος, για
παράδειγμα, έργο του 4ου αιώνα, διατηρεί κεντρικό ρόλο για τον χορό).

Στους «Επτά» ο χορός επιτελεί μια σειρά από κομβικές λειτουργίες:

1. Ο Χορός είναι το βασικό αντίβαρο του κεντρικού χαρακτήρα, του Ετεοκλή, η κατανόηση του οποίου
είναι αδύνατη χωρίς την αντιπαραβολή του με τις γυναίκες του χορού. Αυτή η αντιπαραβολή είναι
έντονη τόσο στο πρώτο μισό του έργου, όπου ο Ετεοκλής καλεί τις γυναίκες να λογικευθούν, όσο και
στο δεύτερο μισό, όπου αντιθέτως, οι γυναίκες καλούν τον Ετεοκλή να ᾽ρθει στα συγκαλά του…
2. Τα τραγούδια του χορού προσδίδουν στα δρώμενα την απαραίτητη τρίτη διάσταση, καθώς
θυμίζουν τη διασύνδεση των τωρινών γεγονότων με την προγενέστερη, εγκληματική και μιασματική
ιστορία του οίκου του Λαΐου.
3. Ιδιαίτερα στην πάροδο, ο χορός δημιουργεί συναισθηματική ατμόσφαιρα τρόμου και πανικού για τον
πόλεμο στο πρώτο μέρος, αγωνίας και αδημονίας για την επερχόμενη εκπλήρωση της Κατάρας στο
δεύτερο: ο χορός δηλαδή είναι το συναισθηματικό βαρόμετρο του έργου, βάσει του οποίου ο ποιητής
χειρίζεται τις αντιδράσεις των θεατών του.
4. Δεσπόζουσα είναι η παρουσία και η σημασία στην Έξοδο, όπου προεξάρχει του θρήνου για τους δύο
σκοτωμένους πρίγκιπες. Ο διαχωρισμός του σε δύο ημιχόρια είναι πράξη υψίστης συμβολικής
σημασίας (βλ. παρακάτω).
5.

(3) ΜΗ ΑΞΙΟΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΣΚΗΝΗΣ

Το πρώτο έργο στο οποίο είναι βέβαια η δραματουργική αξιοποίηση του σκηνικού οικοδομήματος,
δηλαδή η χρήση του όχι απλώς ως πρακτικού εργαλείου στην παράσταση, αλλά ως οργανικού τμήματος
της σημειολογίας του έργου, είναι η τριλογία του Αισχύλου Ορέστεια (458 π.Χ.). Ορισμένοι μελετητές
επιχειρηματολόγησαν υπέρ της εμπλοκής της σκηνῆς ως σημείου της παράστασης και σε παλαιότερα
έργα (π.χ. στους Πέρσες), αλλά τα επιχειρήματά τους δεν είναι απολύτως πειστικά.

Η αξιοποίηση του σκηνικού οικοδομήματος ως συμβολικού σημείου αναφοράς δεν είναι τυπικό
ζήτημα, έχει τεράστια σημασία στην ιστορία του δράματος και του θεάτρου. Από τη στιγμή που η
σκηνή καθίσταται μέρος της σημειολογίας της παράστασης, ξεκινούν να διαμορφώνονται βασικές
σημασιολογικές δομές της τραγωδίας, όπως η αντίθεση μέσα/έξω. Επίσης παλαιότεροι αφηγηματικοί
τόποι, όπως η αντίθεση Οίκου-Πόλης ή Ατόμου-Συλλογικού Σώματος, που δεσπόζει και στους Επτά,
αποκτούν ένα απτό σημείο αναφοράς στο σκηνικό οικοδόμημα.
Ισχυρή ένδειξη ότι στα 467 π.Χ. ο Αισχύλος δεν έχει ακόμη ανακαλύψει τα θεατρικά πλεονεκτήματα
που θα του παρείχε η αξιοποίηση του σκηνικού οικοδομήματος είναι ότι στους Επτά θα τον
εξυπηρετούσε πολύ κάτι τέτοιο θεωρητικά, εφόσον στο έργο αυτό κυριαρχεί η αντίθεση ανάμεσα
στην Πόλη και στον Οίκο (που στη μεταγενέστερη τραγωδία ενσαρκώνεται από το σκηνικό
οικοδόμημα, το οποίο απεικονίζει το παλάτι).

Στους Επτά, το σκηνικό οικοδόμημα υπάρχει μεν, αλλά λειτουργεί μόνο ως φόντο. Πρέπει να
φανταστούμε ότι η δράση των Επτά συμβαίνει στην ακρόπολη της Θήβας. Το σκηνικό οικοδόμημα δεν
εκπροσωπεί συγκεκριμένο κτήριο στην ακρόπολη, αλλά η παρουσία του συμβάλλει κάπως στη νοερή
της αναπαράσταση. Η σκηνοθεσία απαιτεί επίσης την παρουσία ενός βωμού επί σκηνής, αλλά αυτός
βρίσκεται κάπου στην ορχήστρα, δεν έχει σχέση με το σκηνικό οικοδόμημα.
(4) ΕΝΤΥΠΩΣΙΑΚΑ ΣΚΗΝΙΚΑ ΤΑΜΠΛΩ
Τα εντυπωσιακά σκηνικά ταμπλώ είναι μια τεχνική που, αν και δεν είναι άγνωστη στη μεταγενέστερη
τραγωδία, χαρακτηρίζει όλως ιδιαιτέρως τον Αισχύλο. Με τον όρο ταμπλώ (tableaux) εννοούμε τη
δημιουργία εκ μέρους των ηθοποιών εντυπωσιακών στατικών σκηνικών εικόνων. Οι ηθοποιοί —
στην περίπτωση της τραγωδίας συνοδευόμενοι και από αριθμό κομπάρσων — παραμένουν ακίνητοι,
σαν παγωμένοι, στη σκηνή για μερικά δευτερόλεπτα ή λεπτά: η ακινησία παράγει την εντύπωση της
ζωντανής εικόνας (εξ ου και ο γαλλικός όρος tableau vivant), η οποία εμφαίνει μια ιδιαίτερη στιγμή
της δράσης.

Με ένα τέτοιο ταμπλώ ξεκινούν οι Επτά: ήδη από τον πρόλογο του έργου ο Ετεοκλής δεν εισέρχεται
μόνος, όπως θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει από το κείμενο, ούτε με τον όρο Κάδμου πολῖται
απευθύνεται στους θεατές, όπως πίστεψαν παλαιότεροι μελετητές. Ο Ετεοκλής συνοδεύεται από
αριθμό κομπάρσων, οι οποίοι παίρνουν θέση δίπλα του φορώντας τον πλήρη πολεμικό τους εξοπλισμό.
Μπορούμε να πιστέψουμε ότι ο Αισχύλος επιτρέπει στους θεατές να απορροφήσουν σιωπηρά αυτή την
εικόνα, πριν να ξεκινήσει ο Ετεοκλής τον προλογικό του λόγο.

Έβλεπα τις προάλλες τη μαγνητοσκοπημένη εκδοχή των Επτά του Τσαρούχη (1982). Ο σκηνοθέτης,
γαλουχημένος προφανώς στην αισθητική της τηλεόρασης και του κινηματογράφου, πιάνει στο πλάνο
του για ορισμένα δευτερόλεπτα τους Κάδμου πολίτας, στη συνέχεια όμως εστιάζει αποκλειστικά και με
κοντινό πλάνο στον Ετεοκλή. Αυτό αντιφάσκει με την εμπειρία του αισχυλείου θεατή, που όσο μιλά ο
Ετεοκλής, βλέπει μπροστά του ως πιο δεσπόζουσα παρουσία την ίδια την Πόλιν, προσωποποιημένη
από τους πολίτες της.

Ένα ιδιότυπο ταμπλώ – αυτή τη φορά φτιαγμένο από σκηνικά αντικείμενα (props), όχι από
ηθοποιούς – δημιουργεί και η παρουσία των Επτά Θεών. Τη θεϊκή παρουσία εκπροσωπεί η επτάδα
των λατρευτικών αγαλμάτων, που είναι διαρρυθμισμένα στην ορχήστρα. Δεν πρέπει να μας διαφεύγει
ποτέ ότι τα αγάλματα αυτά είναι το πρώτο πράγμα που βλέπει ο θεατής, πριν ακόμη εισέλθει
οποιοσδήποτε χαρακτήρας. Αυτή είναι η εικόνα που οι θεατές συνεχίζουν να βλέπουν, όταν ο χορός
αποχωρεί στην Έξοδο.
Δεν υπάρχει ισχυρότερη δήλωση από αυτή τη βουβή εικόνα ότι στους Επτά ο ρόλος των θεών
είναι κυρίαρχος, ότι έχουν, όπως γενικά στο σύμπαν και χωρίς αυτό να ακυρώνει την ελεύθερη
ανθρώπινη βούληση, τον πρώτο και τον τελευταίο λόγο.

(5) ΚΥΡΙΑΡΧΙΑ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ ΑΛΛΑ ΚΑΙ ΣΗΜΑΙΝΟΥΣΑ ΔΡΑΣΗ

Αποτελεί ιδιάζον χαρακτηριστικό της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας ότι κατά κανόνα η
σημαίνουσα δράση (significant action) υποδηλώνεται από τον λόγο: ο λόγος, δηλαδή, χονδρικά
περιγράφει τη σημαίνουσα δράση τη στιγμή που αυτή λαμβάνει χώρα ή έστω εφιστά την προσοχή
του θεατή σε αυτή.

Στα αρχαιοελληνικά δραματικά κείμενα δεν υπάρχουν σκηνικές οδηγίες. Δεν πρέπει επίσης να ξεχνάμε
ότι το εμπόριο του βιβλίου και η δημιουργία ατομικών βιβλιοθηκών είναι φαινόμενο που ξεκίνησε να
εμφανίζεται μόλις στα τέλη του 5ου αιώνα π.Χ.

Με άλλα λόγια τα θεατρικά έργα δεν γράφονταν αρχικά για να διαβαστούν, αλλά για να παιχτούν και
μάλιστα σε θέατρο μνημειωδών διαστάσεων. Η συλλειτουργία λόγου και κίνησης/χειρονομίας είναι
απαραίτητη, ώστε ο θεατής να δώσει την απαραίτητη προσοχή στη σημαίνουσα δράση.

Είπαμε πιο πάνω ότι στους Επτά κυριαρχεί ο λόγος, ότι η τραγωδία δεν έχει ζωηρή σκηνική δράση
(έντονες λογομαχίες επί σκηνής, εντυπωσιακά εφέ, πολυκοσμία και πολυβουία παραγόμενη από
μεγάλο αριθμό κομπάρσων). Οι πλείστες σκηνές των Επτά όντως δίνουν την εντύπωση της
στατικότητας: ιδιαίτερα η κεντρική «σκηνή των Ασπίδων» είναι μια στυλιζαρισμένη εναλλαγή επτά
ζευγών λόγων.

Εντούτοις, στο έργο υπάρχουν τουλάχιστον τρεις, ιδιαιτέρως σημαίνουσες σκηνικές πράξεις, οι
οποίες συμπυκνώνουν και εντυπώνουν οπτικά το νόημά του:

• Η ικεσία του χορού στα αγάλματα των χορών

• Η σκηνή της οπλενδυσίας του Ετεοκλή
• Ο διχασμός του χορού σε δύο ημιχόρια στην Έξοδο.
5.1. Η ΙΚΕΣΙΑ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ ΣΤΑ ΑΓΑΛΜΑΤΑ
Μιλήσαμε πιο πάνω για το ιδιότυπο ταμπλώ που διαμορφώνεται από την παρουσία των αγαλμάτων
των Επτά Θεών στην ορχήστρα. Δύο ανθρώπινες ενέργειες επισύρουν την παρέμβαση των θεών στην
πράξη — και η παρέμβαση αυτή δεν μπορεί παρά να επιφέρει ανθρώπινες απώλειες: η ἀπιστία του
Λαΐου στον χρησμό και η αμετροεπής ἀρά του Οιδίποδα ενάντια στα παιδιά του.

Η συμβολική σημασία του αριθμού επτά είναι αυτονόητη: επτά εισβολείς, επτά αμυνόμενοι, επτά θεοί
«προστάτες» — την προστασία των οποίων διεκδικούν εξίσου εισβολείς και αμυνόμενοι, όσο και αν
οι πρώτοι ρέπουν επίσης προς πιο χθόνιες, σκοτεινές δυνάμεις.

Σε ποιον θα αποδώσουν την εύνοιά τους οι θεοί, των οποίων βασική λειτουργία στο (αισχύλειο) σύμπαν
δεν είναι να παρεμβαίνουν σε διενέξεις ανθρώπων, αλλά να διασφαλίζουν τη συμπαντική ηθική τάξη,
την οποία οι διενέξεις αυτές — ή γενικά η ανθρώπινη μικρόνοια — ανατρέπουν;
Καθώς ο χορός εισέρχεται στην ορχήστρα κατά την Πάροδο, προσπέφτει στα αγάλματα των θεών
πανικοβλημένος. Η κίνησή του, σε συνδυασμό με όσα λέει, είναι στην ουσία της παραδόξως
δυσοίωνη, καθώς η ικεσία του συνοδεύεται από οράματα καταστροφής. Όπως σημειώνει και η Stehle,
οι αρχαίοι πίστευαν στην επιτελεστική δύναμη των λέξεων: το εὐφημεῖν, δηλαδή η ιερή σιωπή (ή έστω
η πολύ προσεκτική επιλογή των λέξεων) επιβάλλεται ιδιαίτερα σε τελετουργικά πλαίσια αναφοράς,
καθώς η αναφορά στο κακό προκαλεί το κακό.

Στην Πάροδο, λοιπόν, η στάση του χορού είναι βαθιά προβληματική. Με τη δυσφημίαν του είναι σαν
να μιαίνει τα αγάλματα των θεών ή σαν να υπογραμμίζει τη μιασματική σχέση που αναπτύσσει
αυτή η πόλη με το θείο.

Στη συνέχεια όμως ο χορός συνέρχεται. H ανάκτηση του αυτοελέγχου, γράφει η Stehle, καθιστά τον
χορό σύμβολο της πόλης, που ταράζεται στην αρχή αλλά στο τέλος ανορθώνεται και αντιμετωπίζει
επιτυχώς την κρίση.

Πολύ γρήγορα, ήδη στην Πάροδο, είναι ο Ετεοκλής που βρίζοντας, φωνάζοντας και απειλώντας να
εκτελέσει τα μέλη του χορού με λιθοβολισμό αποτελεί τη μεγαλύτερη απειλή προς την εὐφημίαν και
άρα προς την ευστάθεια της πόλης.

Εφόσον έχει τη δυνατότητα να φέρει στον κόσμο παιδιά και να αντικαταστήσει την παρούσα γενεά, τη
μολυσμένη από το άγος του οίκου του Οιδίποδα, ο χορός των Θηβαίων παρθένων εκπροσωπεί πράγματι
την ελπίδα της πόλης να ανθήσει στο μέλλον.

Η οπτικώς εντυπωσιακή ικεσία του προς τους θεούς εμφαίνει την αρχικά προβληματική σχέση της
πόλης με το θείο και συνάμα την προσδοκία ότι αυτή η σχέση μπορεί να θεραπευθεί — φτάνει μόνο
να απομακρυνθεί από το προσκήνιο το ανήκεστο μίασμα, δηλαδή η αρσενική φύτρα του Λαΐου.
5.2. Η ΟΠΛΕΝΔΥΣΙΑ ΤΟΥ ΕΤΕΟΚΛΗ
Κατά τη διάρκεια της «σκηνής των ασπίδων» ο λόγος έστρεψε την προσοχή μας προς τον οπλισμό
επιτιθεμένων και αμυνομένων, ιδιαίτερα προς τις ασπίδες και τα σήματά τους. Το έργο, όπως
προείπαμε, ξεκίνησε με το ταμπλώ των οπλισμένων Θηβαίων και του — άοπλου ακόμα — Ετεοκλή,
που τους απηύθυνε τον λόγο. Μετά την αποκάλυψη και του εβδόμου επιτιθεμένου, ο Ετεοκλής
συνειδητοποιεί το άφευκτο της πατρικής κατάρας και αποφασίζει να μην της αντισταθεί, ιδιαίτερα
καθώς η ίδια η Ερινύς τον πληροφορεί ότι «το κέρδος έρχεται πρώτα κι ο θάνατος αργότερα» (κέρδον
πρότερον ὑστέρου μόρου). Στην περίπτωση του Ετεοκλή, «κέρδος» δεν είναι άλλο από την εξασφάλιση
της επικής τιμῆς και της υστεροφημίας. Πρόκειται σαφώς, όπως προαναφέραμε, για τραγική πλάνη.

Ο Ετεοκλής αποφασίζει να αντιμετωπίσει τον αδελφό του στη μάχη ξέροντας πια ότι θα πεθάνει. Δεν
βρίσκεται ακριβώς σε κατάσταση αλλοφροσύνης· ξέρει τι κάνει· απλώς αφήνεται στο άφευκτον της
αράς. Ο χορός επιχειρεί να τον μεταπείσει. Η ανταλλαγή του διαρκεί αρκετά. Γιατί τόσο; Μας κουράζει
άραγε ο Αισχύλος στο σημείο αυτό; Στο χαρτί ομολογουμένως μας κουράζει. Αλλά το θέατρο δεν είναι
λογοτεχνία!
Όσο ο χορός μιλά κι ο Ετεοκλής αποκρίνεται, ο δεύτερος προβαίνει σε «σημαίνουσα δράση»: ένα-
ένα ο Ετεοκλής ενδύεται τα τεμάχια του πολεμικού του εξοπλισμού καταλήγοντας στην ασπίδα (που
δεν περιγράφεται) και το δόρυ.

Τη σκηνή της οπλενδυσίας του Ετεοκλή την εξετάζει λεπτομερώς, μεταξύ άλλων, η Helen Bacon. Η
σκηνή είναι κρισιμότατη περισσότερο στην οπτική παρά στη λεκτική της διάσταση. Καθώς ο
βασιλιάς φοράει την πανοπλία του επί σκηνής, αναπαρίσταται στο οπτικό επίπεδο η σταδιακή
σκλήρυνση της στάσης του και η εντεινόμενη, θανάσιμη αποφασιστικότητά του.

Οι σκηνές οπλενδυσίας είναι γνωστές από το έπος και έχουν συγκεκριμένη εξαμερή δομή, όσα και τα
βασικά εξαρτήματα του οπλισμού. Εξαμερές είναι, όπως παρατήρησε ο Schadewaldt, και το
ἐπίρρημα Ετεοκλή και χορού, που ακολουθεί τη σκηνή των ασπίδων. Κάθε μέρος της σκηνής
αντιστοιχεί πιθανότατα στην ένδυση ενός πολεμικού εξαρτήματος.

Το κείμενο δεν αναφέρει ρητά πότε ο Ετεοκλής φορά τι. Η Bacon όμως πιστεύει ότι εντοπίζονται
νύξεις για το ακριβές χρονικό σημείο στο οποίο ο Ετεοκλής αναλαμβάνει την ασπίδα και το δόρυ του,
τα δύο σημαντικότερα εξαρτήματά του.

Ως προς την ασπίδα, πιστεύει ότι αυτό συμβαίνει στον στ. 708, στο σημείο όπου ο Ετεοκλής
αναγνωρίζει επιτέλους ότι η Ερινύα εκπληρώνει την κατάρα. Η ασπίδα του Ετεοκλή δεν περιγράφεται.
Αλλά αν ο Ετεοκλής είναι το ακριβές αντίβαρο του αδελφού του, και η ασπίδα του — στο οπτικό
επίπεδο — πρέπει τροποντινά να εξισορροπεί την ασπίδα του αδελφού του. Τη στιγμή που ο Ετεοκλής
αντιλαμβάνεται και αναγνωρίζει την επενέργεια της Κατάρας στον οίκο του, θα ήταν πολύ
ταιριαστό αν αναλάμβανε ασπίδα που έφερε πάνω της χαραγμένο ως έμβλημα την Ερινύα.

Ο στ. 715, παρατηρεί τέλος η Bacon, σηματοδοτεί τη στιγμή που ο Ετεοκλής αναλαμβάνει το δόρυ του.
Χαρακτηρίζει τον εαυτό του «ακονισμένο» (τεθηγμένον), δηλαδή εμμέσως φαντάζεται τον ίδιο τον
εαυτό του σαν δόρυ! Αμέσως μετά μιλά για άνδρα «πλήρως εξοπλισμένο», κάτι που ενδεικνύει ότι ο
οπλισμός του έχει ολοκληρωθεί. Είναι πια ἀνὴρ τευχηστής, όπως και ο άνδρας στην ασπίδα του αδελφού
του. Την ίδια στιγμή όμως δεν είναι πλέον κανονικός άνθρωπος· από πάνω μέχρι κάτω έχει ο ίδιος
μεταμορφωθεί στο θορυβώδες, λαμπερό, κοφτερό μέταλλο που πρόκειται να διαμοιράσει σε αυτόν
και τον αδελφό του το μερίδιο της περιουσίας του Οιδίποδα που τους αναλογεί.

Το ότι η ασπίδα του Ετεοκλή δεν περιγράφεται ή ότι η πλήρης εντύπωση του βασιλιά ως ἀνδρὸς
τευχηστοῦ (επαναλαμβάνουμε: ο Ετεοκλής ΔΕΝ ήταν οπλισμένος εξαρχής) δεν μπορεί να ανακτηθεί
παρά μόνο με την οπτική δύναμη της σκηνικής εικόνας αποτελεί ένδειξη ότι ο λεγόμενος «νόμος του
Τάπλιν» («κάθε σημαίνουσα δράση δηλώνεται στο κείμενο») δεν έχει καθολική ισχύ στην
τραγωδία. Υπάρχουν σημαντικές οπτικές λεπτομέρειες στα έργα, τις οποίες ο λόγος δεναναδεικνύει
αλλά που εμείς δεν πρέπει να τις παραβλέπουμε, έστω και αν δεν μπορούμε με κάθε βεβαιότητα να
τις αποκαταστήσουμε.
5.3 ΤΑ ΔΥΟ ΗΜΙΧΟΡΙΑ ΣΤΗΝ ΕΞΟΔΟ
Σύντομη νύξη στη δράση του χορού στην Έξοδο κάναμε και πιο πάνω: ως προεξάρχων του θρήνου ο
χορός διακρίνεται σε δύο ισάριθμα ημιχόρια (δύο ομάδες των έξι θρηνωδών) και θρηνεί εξίσου για
τους δύο νεκρούς πρίγκιπες.

Ο διχασμός του χορού στο τέλος, όπως προκύπτει από το παραδεδομένο κείμενο, φαίνεται ότι δεν
ανταποκρίνεται στις επιλογές του Αισχύλου αλλά είναι προτίμηση του διασκευαστή: στο υφιστάμενο
κείμενο το ένα ημιχόριο ακολουθεί την Αντιγόνη, ώστε να τη συνδράμει στην ταφή του Πολυνείκη,
ενώ το άλλο ακολουθεί την Ισμήνη, για να θάψει τον Ετεοκλή.

Στο πρωτότυπο κείμενο αυτό που τονίζεται είναι η ισότητα των δύο αδελφών στον θάνατο, ο οποίος
λειτουργεί ως ένας μακάμβριος συμφιλωτής στη μεταξύ τους έχθρα. Τονίζεται επίσης ότι μοιράζονται
εξίσου το βιος του πατέρα τους, μόνο που αυτό που τελικά τους αναλογεί δεν είναι τίποτα περισσότερο
από το ταφικό τους μνήμα.

Η ισορροπία μεταξύ των δύο ημιχορίων και ο αντιφωνικός τους θρήνος αποτελεί ισχυρή θεατρική
αποτύπωση του πιο πάνω νοήματος: στο θέατρο το ΤΙ ΚΑΝΕΙΣ είναι εξίσου σημαντικό, ενίοτε πιο
σημαντικό από αυτό ΠΟΥ ΛΕΣ. Η διάρθρωση του χορού στην Έξοδο τονίζει το δίδυμο και το
αδιαχώριστο των δύο αδελφών, τόσο στη ζωή (όπου διαχωρίζονται διά της βίας) όσο και στον
θάνατο (όπου επανενώνονται διά της βίας).

Ήδη στην αναφορά του Κατασκόπου ο Πολυνείκης είχε φανταστεί δύο εκβάσεις για τα γεγονότα: είτε
θα ζούσαν και οι δύο αδελφοί (έστω με τον έναν στην εξορία) είτε θα πέθαιναν αμφότεροι. Ο
Πολυνείκης δεν μπορούσε να διανοηθεί ότι ο ένας θα πέθαινε, ενώ ο άλλος θα ζούσε. Η μοίρα των δύο
αδελφών είναι αξεδιάλυτα συνδεδεμένη. Ο φόνος του ενός από το χέρι του άλλου αποκαλείται μάλιστα
αὐτοκτονία.

(6) Άνδρες και Γυναίκες

ΑΝΔΡΕΣ ΚΑΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΣΤΟΥΣ ΕΠΤΑ
Η έμφυλη διάσταση, ειδικά η αντιδιαστολή ανάμεσα στις (ιδεολογικώς κατασκευασμένες) έννοιες
του Άντρα και της Γυναίκας και ό,τι αυτές συνεπάγονται, είναι σημαντική για τηνκατανόηση
(και) των Επτά επί Θήβας, όπως γενικότερα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Το Άρρεν, βεβαίως,
το ενσαρκώνει στο έργο πρωτίστως ο Ετεοκλής. Στα πρόσωπα του δράματος (dramatis personae) δεν
συμπεριλαμβάνεται ούτε ένας γυναικείος χαρακτήρας (σήμερα οι πλείστοι φιλόλογοι είναι
πεπεισμένοι ότι η Αντιγόνη και η Ισμήνη παρεμβλήθηκαν από τον Διασκευαστή). Το Θήλυ όμως
εκπροσωπείται δυναμικά από τον χορό των Θηβαίων παρθένων, δηλαδή δώδεκα νεαρών κοριτσιών στα
πρόθυρα του γάμου (13-14 ετών).

Στην πραγματικότητα, πέρα από τον ίδιο τον βασιλιά, ο χορός των Επτά αποτελεί
τονσημαντικότερο προωθητικό παράγοντα της δράσης. Ο ρόλος του είναι και ποσοτικά αυξημένος
και ποιοτικά καίριος από την πρώτη του εμφάνιση στην ὀρχήστραν μέχρι το τέλος της παράστασης. Η
σημασία της παρουσίας του δεν έγκειται μόνο στο περιεχόμενο των ασμάτων του, αλλά και σε δύο
τουλάχιστον σκηνικές χειρονομίες, που είναι μεστές συμβολικού νοήματος: την ικεσία προς τα
 αγάλματα των θεών στην Πάροδο και τον χωρισμό του σε δύο ημιχόρια στην Έξοδο (βλ. Α. Κ.
Πετρίδης, «Για τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου: (5) Οι Επτά ως θέατρο»).

H σχέση μεταξύ του βασιλιά και των νεαρών κοριτσιών στους Επτά έχει δομική σημασία,
καθώςσυνέχει την πλοκή και προωθεί τα μεγαθέματα του έργου, τα οποία, ως συνήθως στην
τραγωδία, αρθρώνονται ως εννοιακά δίπολα: άνδρας-γυναίκα, θεοί-άνθρωποι, οίκος-πόλις (βλ. Α. Κ.
Πετρίδης, «Για τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου: (1) Εισαγωγικά· (3) Θεοί και άνθρωποι· (4) Οίκος
και Πόλις»).

Με τις κοπέλες του χορού ο βασιλιάς υπεισέρχεται σε μακροσκελείς και ζωηρούς διαλόγους σεδύο
κομβικά σημεία του έργου, αρχικά στο Πρώτο Επεισόδιο (182-286), κατά το οποίο τις επιπλήττει
βάναυσα για τις έξαλλες αντιδράσεις τους ενώπιον του κινδύνου, και κατόπιν στο τέλος του Δευτέρου
Επεισοδίου (677-719), όπου, ενώ ο ίδιος ενδύεται, τεμάχιο το τεμάχιο, την πολεμική του σκευή, οι
κοπέλες επιχειρούν να τον πείσουν να αναιρέσει τη μοιραία απόφασή του. Κατ’ ακρίβεια, όμως, οι
ανταλλαγές ανάμεσα στον χορό και τον Ετεοκλή στο έργο είναι τρεις και όχι δύο. Η τρίτη, η όχι
λιγότερο κρίσιμη μεταξύ τους συνάντηση βρίσκεται, ω της ειρωνείας, στην Έξοδο: εκεί ο Ετεοκλής
είναι μεν νεκρός, αλλά το πτώμα του συνεχίζει να βρίσκεται στη σκηνή ως καθόλα διακριτή φυσική
παρουσία — «συμφιλιωμένο» επιτέλους, μετά θάνατον, με τον νεκρό του αδελφού του.
ΓΙΑΤΙ ΘΗΒΑΙΕΣ ΠΑΡΘΕΝΕΣ;
Η ταυτότητα του χορού στην τραγωδία αποτελεί προσωπική επιλογή του τραγικού ποιητή,
όχιεπιταγή της παράδοσης: τα μέλη του χορού δεν είναι επώνυμα πρόσωπα με προκαθορισμένο
μυθολογικό παρελθόν. Ο χορός εκπροσωπεί την κοινότητα στο πλαίσιο της οποίας τοποθετείται η
δράση και έτσι δεν σχετίζεται, παρά μόνον χονδρικά και εξωτερικά, με τη δραματική αφήγηση. Ο χορός
μπορεί να ταυτιστεί με οποιαδήποτε ομάδα ανθρώπων, ανεξαρτήτως φύλου, ηλικίας ή κοινωνικού
στάτους, αν και οι δραματουργοί κατά κανόνα επιδεικνύουν προτίμηση προς τις περιθωριακές
κοινωνικές ομάδες (γυναίκες μικρότερης ή μεγαλύτερης ηλικίας, δούλους και δούλες, πολίτες
χαμηλότερων κοινωνικών τάξεων κλπ).

Ακριβώς επειδή αποτελεί ελεύθερη επιλογή του δραματουργού και εργαλείο με το οποίο ο τελευταίος
μπορεί να ανανοηματοδοτήσει ουσιωδώς το παραδεδομένο αφηγηματικό του υλικό, ο χορός
αποτελείστοιχείο στο οποίο κάθε τραγικός ποιητής επενδύει πολλά: το ερώτημα γιατί αυτός ο
χορός καιόχι άλλος είναι κρίσιμο για την κατανόηση κάθε τραγωδίας (ένας ακόμη λόγος για τον
οποίο πολλές τραγωδίες λαμβάνουν τον τίτλο τους από τον χορό). Το γεγονός ότι ο Ευριπίδης, π.χ.,
στις Φοίνισσες δραματοποιεί τον ίδιο μύθο χρησιμοποιώντας χορό από γυναίκες της Φοινίκης αντί για
νεαρά κορίτσια από τη Θήβα δεν είναι ασήμαντο κομμάτι της απόκλισής του από τον Αισχύλο και άρα
της πρωτοτυπίας του.

Τέσσερις φαίνεται να είναι οι λόγοι για τους οποίους ο Αισχύλος κατέληξε στη συγκεκριμένη επιλογή
για τους Επτά:

6. Ο ποιητής επιλέγει να παρουσιάσει χορό από ελεύθερες γυναίκες, ώστε να επιτύχει τη μέγιστη
δυνατή αντιδιαστολή με τον βασικό του πρωταγωνιστή. Ως εκ της γυναικείας του ταυτότητας και του
 κοινωνικού του στάτους, ο χορός συνιστά το αντίβαρο του Ετεοκλή και τον πιο κρίσιμό του συνομιλητή
στο έργο, πολύ πάνω κι από τον Κατάσκοπο.
7. Και πάλι εξαιτίας της γυναικείας φύσης του, και βάσει του στερεοτύπου ότι οι γυναίκες είναι
συναισθηματικά αχαλίνωτες, ο χορός των Επτά, όπως συμβαίνει κατ’ επανάληψη στο τραγικό είδος,
αποτελεί το συναισθηματικό βαρόμετρο του έργου. Σε πρακτικότερο επίπεδο, ο χορός με τα ξεσπάσματα
και τις πανικόβλητες κραυγές του επιτρέπει στους θεατές του Αισχύλου να βιώσουν ανάγλυφα και
ζωντανά — δι’ αντιπροσώπου — τη φρίκη του πολέμου, τον οποίο συμβατικά ο ποιητής αδυνατεί να
αναπαραστήσει επί σκηνής (βλ. Α. Κ. Πετρίδης, «Για τους Επτά επί Θήβαςτου Αισχύλου: (2) Δρᾶμα
Ἄρεως μεστόν»).
8. Πιο συγκεκριμένα, όμως, ο ποιητής επιλέγει να παρουσιάσει χορό από παρθένες (και όχι, λ.χ.
γυναίκες μεγαλύτερης ηλικίας), διότι, σε αντίθεση και πάλι με τον Ετεοκλή, που εκπροσωπεί το σάπιο
παρελθόν της πόλης, εκείνες, ως εν δυνάμει μάνες, ενσαρκώνουν το βασικό διακύβευμα του έργου, το
κατά πόσον η Θήβα θα επιβιώσει και πώς. Οι νέες αυτές γυναίκες, που βρίσκονται, όπως είπαμε, στα
όρια του γάμου, άρα τελούν σε κοινωνική και τελετουργική εκκρεμότητα, προσωποποιούν τη θηβαϊκή
Μάνα Γη και Τροφό, η οποία επίσης βρίσκεται στο μεταίχμιο. Όπως η Θήβα, ανάλογα με την εξέλιξη
των πραγμάτων, μπορεί ή να καταστραφεί ή να σωθεί, έτσι και οι γυναίκες μπορούν είτε να συρθούν
σκλάβες στα άνομα κρεβάτια των Αργείων είτε να αποτελέσουν το γόνιμο έδαφος στο οποίο θα σπαρεί
ένα καινούριο, υγιές μέλλον, μια φρέσκια αρχή για την πόλη. Αυτή η καινούρια μέρα είναι όντως
δυνατόν να ξημερώσει κάποτε — υπό μία, γνωστή τραγική προϋπόθεση, τον αφανισμό της φύτρας του
Λαΐου.
9. Μπορούμε να εικάσουμε, όχι αβάσιμα, ότι υπάρχει και μια τέταρτη, πιο ειδική αλλά εξίσου χρήσιμη
δραματουργικά σκοπιμότητα πίσω από την επιλογή της παρθενικής ταυτότητας για τον χορό: με τη
στάση και τα λόγια του ο χορός των παρθένων επιτείνει και την τραγική ειρωνείατη στιγμή που
κορυφώνεται γενικώς η ένταση στο έργο, δηλαδή λίγο μετά την αποκάλυψη ότι η τύχη (μια κλήρωση)
έταξε στην Εβδόμη Πύλη, την οποία ο Ετεοκλής είχε προαποφασίσει να υπερασπιστεί ο ίδιος, τον
αδελφό του (βλ. παρακάτω).
Ο ΕΤΕΟΚΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΟ ΠΡΩΤΟ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ
Τα δίπολα υστερικός/ψύχραιμος, πανικόβλητος/αποφασιστικός, που σύμφωνα με το ερώτημάμας,
περιγράφουν τη στάση χορού και Ετεοκλή στους Επτά επί Θήβας, στην πραγματικότητα
ανταποκρίνονται μόνο στην Πάροδο και το Πρώτο Επεισόδιο — και πάλι μόνο μερικώς.

Όντως, στο σημείο αυτό του έργου ο Αισχύλος αναπαράγει συνειδητά την ιδεολογική πόλωση ανάμεσα
στο Αρσενικό και το Θηλυκό, η οποία σύμφωνα με την κυρίαρχη πατριαρχική ιδεολογία ευνοεί το
πρώτο. Δεν πρέπει να ξεχνάμε όμως ότι η τραγωδία είναι φύσει ερωτηματική, στοχαστική και κατ’
επέκταση, αναπόφευκτα, ανατρεπτική. Η βάσανος της πατριαρχικής ιδεολογίας αποτελεί οργανικό
κομμάτι των αναζητήσεών της. Σ᾽ αυτή την πρώτη ανταλλαγή Ετεοκλή και χορού, το Θηλυκό εκ
πρώτης όψεως προβάλλει ούτε λίγο ούτε πολύ σαν ένδον εχθρός, που αποσταθεροποιεί την πόλη και
υπονομεύει το ηθικό των αμυνομένων (191-4). Καθώς όμως διεισδύουμε στο βάθος των πραγμάτων,
αντιλαμβανόμαστε ότι ήδη από το σημείο αυτό είναι το Αρσενικό — και ειδικά το συγκεκριμένο
αρσενικό, ο βασιλιάς που προσθέτει στο προπατορικό αμάρτημα που κληρονόμησε τις δικές του άδικες
πράξεις —που απειλεί την ευστάθεια της Πόλης.

Παρουσιάζοντας τους δύο βασικούς παράγοντες του έργου σε αυτή τη φάση της πλοκής, ο Αισχύλος,
εκμεταλλεύεται τις στερεότυπες πατριαρχικές αντιλήψεις για τοΑρσενικό και το Θηλυκό, για να
τις αντιστρέψει όμως αργότερα εις βάρος του Αρσενικού: οι γυναίκες είναι τρομαγμένες και
έξαλλες, ο άντρας συγκρατημένος και συγκεντρωμένος στον σκοπό· οι γυναίκες είναι αλλόφρονες, ο
άνδρας σώφρων· οι γυναίκες κραυγάζουν σε δοχμίους, το κατεξοχήν μέτρο της οξείας
συναισθηματικής φόρτισης στην τραγωδία, ο άνδρας εκφράζεται ψύχραιμα μετρημένα σε ιαμβικούς
τριμέτρους· οι γυναίκες τρομάζουν τους πολίτες, ο άνδρας τους εμπνέει· οι γυναίκες μεταφέρουν το
βάρος της αντίστασης σε μεταφυσικές δυνάμεις, ορισμένες από τις οποίες τις επικαλούνται ταυτόχρονα
και οι ίδιοι οι εισβολείς, ο άντρας κρατά γερά το πηδάλιο της πολιτείας και πιστεύει στην ευθύνη των
ανθρώπων να προστατεύσουν τη γη που τους γέννησε· οι γυναίκες κάνουν δυσοίωνες προσευχές και
λιτανείες· ο άντρας προτείνει θυσίες στο πνεύμα της αμοιβαιότητας μεταξύ θεών και ανθρώπων.

Η θεατρικότητα της Παρόδου και του Πρώτου Επεισοδίου ενισχύει την πιο πάνω εντύπωση.Κατά
κανόνα στις τραγικές παρόδους ο χορός εισέρχεται οργανωμένα και τακτικά σαν σύνολο.Στην
πάροδο των Επτά, αντιθέτως, η είσοδος του χορού είναι ασύντακτη και συγκεχυμένη: τα νεαρά
κορίτσια κυριολεκτικά ορμούν σαν κυνηγημένες στην ορχήστρα (τάσδε διαδρόμους φυγὰςθεῖσαι, 191-
2), ξεχύνονται στα αγάλματα των θεών, τα οποία αγκαλιάζουν αλλοπαρμένες, φωνάζουν, κλαίνε,
οδύρονται, ικετεύουν, εκφράζουν φρικτούς φόβους εξανδραποδισμού, βιασμού και θανάτου:
κοντολογίς, ξεστομίζουν δυσοίωνα λόγια στην παρουσία των θεών. Οι κινήσεις τους αυτές δεν μπορεί
παρά να χαράσσουν στη συνείδηση των θεατών έκτυπη την αντίθεση ανάμεσα στη δική τους σκηνική
παρουσία από τη μια και την πειθαρχημένη και συγκροτημένη είσοδο των ανδρών πολιτών, που
συνοδεύουν τον Ετεοκλή στον Πρόλογο, από την άλλη.

Επιτιμώντας με σφοδρότητα — κάποιοι είπαν, με ανοίκεια σκληρότητα — τις γυναίκες, σε μια ανηλεή
ρήση, με την οποία αποκηρύσσει με τρόπο περίεργο[1] σύμπαν το γυναικείο γένος, ο Ετεοκλής
χαράσσει στεγανά όρια γύρω από το πλαίσιο ενεργείας των γυναικών και των ανδρών στη δημόσια
σφαίρα και έτσι διαχωρίζει κάθετα τη λειτουργία του Αρσενικού και του Θηλυκού στο πλαίσιοτης
πόλης. Οι απόψεις του, βεβαίως, είναι παραδοσιακές. Οι γυναίκες οφείλουν να περιορίζονται στα του
οίκου· αλλιώς βλάπτουν, δεν ωφελούν, την πόλη. Η περιφρούρηση της πολιτείας και γενικά η δημόσια
διοίκηση είναι έργο των ανδρών: μέλει γὰρ ἀνδρί, μὴ γυνὴ βουλευέτω, / τἄξωθεν. ἔνδον δ᾽ οὖσα μὴ
βλάβην τίθει (200-1).
Ο Ετεοκλής ισχυρίζεται περαιτέρω ότι ακόμη και η διεξαγωγή των θρησκευτικών εκείνων
τελετουργιών που σχετίζονται με αυτήν είναι δουλειά των ανδρών: ἀνδρῶν τάδ᾽ ἐστί, σφάγια καὶ
χρηστήρια / θεοῖσιν ἔρδειν πολεμίων πειρωμένους· / σὸν δ᾽ αὖ τὸ σιγᾶν καὶ μένειν εἴσω δόμων (230-2).
Στο πιο πάνω χωρίο, δηλαδή, ο Ετεοκλής προσδίδει έμφυλη διάσταση ακόμη και στις
εκδηλώσεις του θρησκευτικού συναισθήματος. Ουσιαστικά προσδιορίζει δύο τύπους
θρησκευτικότητας, έναν ανδρικό και έναν γυναικείο,έναν χρήσιμο και ωφέλιμο για την πόλη, έναν
κινδυνώδη και εν δυνάμει καταστροφικό. Η φράση-κλειδί στους στ. 230-2 είναι βεβαίως το πολεμίων
πειρωμένους. Ο «ανδρικός» τύπος θρησκευτικότητας περιλαμβάνει την προτέλειαν, τα προκαταρκτικά
σφάγια (θυσίες) και τις μαντικές τελετές (χρηστήρια) των πολεμιστών λίγο πριν εισέλθουν στη μάχη:
οι πολεμιστές επικαλούνται τη βοήθεια των θεών, αλλά δεν παραμένουν αδρανείς· η σωτηρία της
πόλης βασίζεται εξίσου στην εύνοια των θεών και στην πολεμική τους ρώμη. Ο «γυναικείος» τρόπος,
αντίθετα, είναι οι παθητικές λιταί και οι οξύγοες ικεσίες (320) στα αγάλματα των θεών, που μόνον
επικίνδυνη δυσφημίαν μπορούν να αποτελούν. Ο γυναικείος χορός εμπιστεύεται τη σωτηρία του
αποκλειστικά και μόνο στους θεούς και στον πύργον (233-4), δυνάμεις μεταφυσικές ή άψυχες, οι
οποίες θα επενεργήσουν λυτρωτικά χωρίς την άμεση παρέμβαση, παρά μόνο με την επίκληση, των
ιδίων των γυναικών. Ο Ετεοκλής από την πλευρά του αναγνωρίζει μεν τον ρόλο των θεών και δεν
απαγορεύει στον χορό να τους αποδίδει τιμές (236)· πρωτίστως, όμως, εναποθέτει την πίστη του σε
ηθικές δυνάμεις, που εδρεύουν στις άλκιμες ψυχές των ανθρώπων: μή μοι θεοὺς καλοῦσα βουλεύου
κακῶς· / Πειθαρχία γάρ ἐστι τῆς Εὐπραξίας / μήτηρ, γυνὴ Σωτῆρος· ὦδ᾽ ἔχει λόγος (223-5).

Ήδη εδώ, όμως, στον απόλυτο τρόπο με τον οποίο ο Ετεοκλής αποκλείει τις γυναίκες από τη
θρησκευτική πράξη, εντοπίζεται το σπέρμα της ανατροπής. Η πατριαρχική ιδεολογία δεν επέτασσε
όντως τον αποκλεισμό των γυναικών από τις λυτήριες τελετουργίες για την πόλη. Ο ιλιαδικός Έκτορας,
μάλιστα, ο οποίος, όπως είδαμε αλλού, αποτελεί αμφίσημο exemplum για τον Ετεοκλή των Επτά,
προτρέπει τις γυναίκες της Τροίας να προσφέρουν θυσία και προσευχή για τη σωτηρία της (Ιλ. Ζ 286-
311). Ο ίδιος ο Ετεοκλής στους στ. 265-300 θα παραδεχτεί ότι οι γυναίκες έχουν κάτι να προσφέρουν
στη θρησκευτική πράξη, φτάνει να προσεύχονται τα κρείσσω και οι κραυγές τους να είναι ευοίωνες και
ευμενείς, θριαμβικοί ὀλολυγμοί και όχι θρηνητικά ξεσπάσματα. Η στάση του Ετεοκλή θέτει το
ερώτημα: ποιος πραγματικά δυσφημεῖ στο πρώτο επεισόδιο; Οι γυναίκες, που παλινστομοῦσι (εκφέρουν
δυσοίωνα λόγια), ενώ αγγίζουν τα αγάλματα των θεών; Ή μήπως ο Ετεοκλής, που επίσης εκστομίζει
μιάσματα στην παρουσία των θεϊκών δυνάμεων;

Όπως εξηγήσαμε ήδη, οι ρόλοι στο πρώτο επεισόδιο γρήγορα αντιστρέφονται και το Αρσενικό με
την επιθετικότητα και τη βαναυσότητά του αποδεικνύεται εν δυνάμει βλαβερότερο από το
Θηλυκό, παρόλη τη συναισθηματική αστάθεια του τελευταίου. Το συναισθηματικά απείθαρχο
θηλυκό εν τέλει αυτοελέγχεται. Στο τέλος είναι ο Ετεοκλής που βρίζοντας, φωνάζοντας και απειλώντας
να εκτελέσει τα μέλη του χορού με λιθοβολισμό αποτελεί τη μεγαλύτερη απειλή προς την εὐφημίαν και
άρα προς την ασφάλεια της πόλης. Εξάλλου, η τριλογία των Επτά, με την πιθανή εξαίρεση της
Ιοκάστης, στην ενοχή της οποίας ίσως να είχε αναφερθεί η τραγωδία Λάιος, παρουσιάζει μια πορεία
προς την αυτοκαταστροφή, στην οποία ενέχονται κατ’ αποκλειστικότητα τα αρσενικά μέλη του
οίκου των Λαβδακιδών. Μέχρι το σημείο της νόθευσης (στ. 1004 κ.ε.) οι Επτά αποφεύγουν επιμελώς
να κάνουν οποιαδήποτε νύξη για τις κόρες του Οιδίποδα. Αυτό δεν είναι βεβαίως τυχαίο. Παρά το
γεγονός ότι η Πάροδος και το Πρώτο Επεισόδιο ενισχύουν παραπλανητικά τις στερεότυπες αντιλήψεις
των θεατών για το Άρρεν και το Θήλυ, τη θέση του καθενός στην πόλη και το πρέπον πεδίο ενεργείας
τους, ο προσεκτικός θεατής παρατηρεί ότι η Κατάρα επενεργεί ήδη στη συμπεριφορά του Ετεοκλή
στο σημείο αυτό και έχει ήδη φροντίσει να τάξει εισβολείς και αμυνομένους έτσι, ώστε τα δύο αδέλφια
να συναντήσουν ο ένας τον άλλο στο πεδίο της μοιραίας τελικής μονομαχίας. Τη Θήβα την απειλεί το
Αρσενικό, όχι το Θηλυκό· συγκεκριμένα, την αποσταθεροποιεί η αρσενική φύτρα του Λαΐου, που
τεκνοποίησε αψηφώντας τον χρησμό του Απόλλωνα.
Παρά τα φαινόμενα, λοιπόν, κάθε άλλο παρά ψύχραιμος και μετρημένος είναι ο Ετεοκλής στην
πρώτη του ανταλλαγή με τον χορό, η δε αποφασιστικότητά του στηρίζεται σε ελλιπή αντίληψη
των καταστάσεων. Ο Ετεοκλής, αν και γνωρίζει πως είναι καταραμένος, αν και έχει συναίσθηση του
μιάσματος που επέφερε στον οίκο το έγκλημα του Οιδίποδα (όσο κι αν προσπαθεί να το αρνηθεί, ο
χορός του θυμίζει συνεχώς ότι είναι Οἰδίπου τέκος), μόνο πολύ αργότερα στο έργο θα αντιληφθεί το
πραγματικό νόημα της Αράς. Από την άλλη, οι γυναίκες της Θήβας, παρότι στην αρχή αντιδρούν
όντως με υστερία στον ὄτοβον του πολέμου, στο τέλος του επεισοδίου και στο στάσιμο που
ακολουθεί (287 κ.ε.), με την επιμονή τους στην ειλικρινή, γνήσια και άρα ευοίωνη ευσέβεια προς
τους Διογενεῖς θεούς (301-2), αλλά κυρίως με την ίδια την υπόσχεση της γυναικείας φύσης τους (η
γυναίκα ως Μάνα είναι το ανθρώπινο ανάλογο της Μάνας Γης-Τροφού) αποτελεί τη σοβαρότερη
εγγύηση ότι η πόλη θα αποφύγει τελικά τον όλεθρο.
Στο πρώτο στάσιμο ο χορός επανέρχεται ως επί το πλείστον σε δυσοίωνα οράματα καταστροφής.
Στην πρώτη αντιστροφή, όμως απευθύνει προς τους θεούς έκκληση την οποία ο Ετεοκλής θα
επιδοκίμαζε (279-80): πού αλλού θα μπορούσατε να πάτε, ερωτά ο χορός τους πολιούχους (311-2),
πώς θα μπορούσατε ποτέ να εγκαταλείψετε αυτή τη γη; Οι θεοί, πράγματι, δεν θα ξεχάσουν τις
υποχρεώσεις τους απέναντι στη γη της Θήβας: θα γίνουν όντως στο τέλος πόλεως ῥύτορες, αλλά όχι
με τον τρόπο που φαντάζεται στο στάδιο αυτό ο Θηβαίος βασιλιάς.
Ο ΕΤΕΟΚΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΔΕΥΤΕΡΟΥ ΕΠΕΙΣΟΔΙΟΥ
Η κομβική σκηνή της οπλενδυσίας του Ετεοκλή, που εκτυλίσσεται στους στίχους 677-719,
συνιστά τη δεύτερη ανταλλαγή μεταξύ του βασιλιά και του χορού στην τραγωδία. Η σκηνή
αποτελείται από έξι διακριτά μέρη. Ο βασιλιάς ενδύεται, τεμάχιο το τεμάχιο, την πολεμική του σκευή
(τεύχεα ή χαλκός), ενώ ο χορός προσπαθεί με δραματικές παραστάσεις να τον αποτρέψει.

Ο παρακάτω πίνακας παρουσιάζει αναλυτικά τη δομή αυτής της τόσο εντυπωτικής σκηνής, η οποία
παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον: στο εξωτερικό πλαίσιο της σκηνής, στ. 677-85 και 712-9,
τοποθετούνται, δύο ιαμβικοί διάλογοι, ο δεύτερος από τους οποίους, προς αύξηση της έντασης, έχει
τη μορφή της στιχομυθίας (διάλογος, κατά τον οποίο κάθε ομιλητής ολοκληρώνει την τοποθέτησή του
σε έναν ιαμβικό στίχο). Στον πυρήνα της σκηνής τοποθετείται ένα ἐπίρρημα (ἐπίρρημα λέγεται η
διαλογική σκηνή στην οποία ο ένας συνομιλητής, εν προκειμένω ο χορός, εκφράζεται σε αδόμενους
στίχους και ο άλλος, εν προκειμένω ο Ετεοκλής, σε απαγγελλόμενους, συνήθως ιαμβικούς τριμέτρους).
Η θεατρικώς κρίσιμη λεπτομέρεια είναι η ακόλουθη. Είναι πολύ πιθανό ότι η σειρά με την οποία
ο Ετεοκλής ενδύεται τα τεύχεα απηχεί την τυπική σκηνή οπλενδυσίας που συναντάμε στο ομηρικό
έπος (Ιλιάς Γ 330-8, Λ 15-144, Π 130-9, Τ 369-91 κ.ά). Με άλλα λόγια, όσο διεξάγεται ο διάλογος, οι
θεατές παρακολουθούν τον Ετεοκλή να προβαίνει σε σειρά κινήσεων με τεράστιο συμβολικό βάρος.
Με την προσθήκη κάθε τεμαχίου η ματαιότητα των εκκλήσεων του χορού και η αναπόδραστη πορεία
του Ετεοκλή προς τον θάνατο καθίσταται όλο και πιο εμφανής.

ΣΤΙΧΟΙ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΕΜΑΧΙΟ

677-85 — Μην γίνεις όμοιος με τον κνημίδες
(ιαμβικός Πολυνείκη! Αρκεί να πολεμήσουν οι πρβλ. Ιλιάς, Γ
απλοί πολεμιστές. Εκείνο το αίμα
διάλογος) ξεπλένεται. Το μίασμα της αδελφο- 330-2: κνημῖδας
κτονίας «δεν γερνά ποτέ». μὲν πρῶτα περὶ
— Αν πρόκειται να υποστείς κνήμῃσιν ἔθηκε
συμφορές, ας τις υποστείς χωρίς / καλάς,
αισχύνη. ἀργυρέοισιν
 ἐπισφυρίοις
ἀραρυίας
686-91 — Γιατί επιτρέπεις στον εαυτό σου να θῶραξ
(στροφή α) κυριευθεί από μανία και θυμοπληθῆ πρβλ. Ιλιάς, Γ
δορίμαργον ἄταν;
333-4: δεύτερον
— Ο θεός μας σπρώχνει προς την
αὖ θώρηκα περὶ
καταστροφή. Εμείς δεν μπορούμε παρά
στήθεσσιν
να ακολουθήσουμε.
ἔδυνεν / οἷο
κασιγνήτοιο
Λυκάονος·
ἥρμοσε δ’ αὐτῷ
692-97 — Παρασυρμένος από ισχυρό πόθο ξίφος
(αντιστροφή α) σπεύδεις να διαπράξεις φόνο οὐ πρβλ. Ιλιάς, Γ
θεμιστόν.
333-4: ἀμφὶ δ’
— Η Αρά με παροτρύνει λέγοντάς μου
ἄρ’ ὤμοισιν
ότι πρώτα είναι το κέρδος κι έπειτα ο
βάλετο ξίφος
θάνατος.
ἀργυρόηλον /
χάλκεον
698-704 — Δεν θα σε αποκαλέσουν δειλό, σάκος (ασπίδα)
(στροφή β) επειδή επέζησες με τρόπο έντιμο. Οι πρβλ. Ιλιάς, Γ
θεοί θα διώξουν την Ερινύα δεχόμενοι
τη θυσία σου. 335: αὐτὰρ
— Οι θεοί δεν ασχολούνται πια μαζί ἔπειτα σάκος
μας, είμαστε χαμένοι και δεν έχει μέγα τε στιβαρόν
νόημα να αποφεύγουμε άλλο το τε
μοιραίο.
705-711 — Όσο έχεις ακόμη την ευκαιρία, κυνέη
(αντιστροφή β) στάσου. Τώρα βράζει η ψυχή σου, (περικεφαλαία)
ίσως αργότερα να κρυώσει. πρβλ. Ιλιάς, Γ
— Αν βράζει, είναι που την κόχλασε η 336-7: κρατὶ δ’
κατάρα του Οιδίποδα. Το όνειρο που ἐπ’ ἰφθίμῳ
είδα έχει βγει αληθινό. κυνέην εὔτυκτον
ἔθηκεν /
ἵππουριν· δεινὸν
δὲ λόφος
καθύπερθεν
ἔνευεν·
712-19 — Άκου τις γυναίκες, μην πας· ο θεός ἔγχος (δόρυ)
(ιαμβικός τιμά τη νίκη, όχι τον θάνατο· θες να πρβλ. Ιλιάς, Γ
χύσεις το αίμα του αδελφού σου;
διάλογος) 338: εἵλετο δ’
— Μην πολυλογείτε άσκοπα· είμαι
ἄλκιμον ἔγχος, ὅ
«ακονισμένος», δεν κάνω πίσω· ένας
 ἀνὴρ ὁπλίτης δεν δέχεται νίκην κακήν· οἱ παλάμηφιν
δεν μπορείς να αποφύγεις τις συμφορές ἀρήρει
που σου στέλνουν οι θεοί.
Ο ΧΟΡΟΣ ΩΣ ΣΥΜΒΟΥΛΑΤΟΡΑΣ
Στο δεύτερο μέρος του έργου, λοιπόν, ο χορός φαίνεται να αναλαμβάνει τον συμβατικό ρόλο του
ψύχραιμου συμβουλάτορα, τον οποίο επιτελούν παραδοσιακά πολλοί τραγικοί χοροί. Τώρα ο Ετεοκλής
είναι που κυριεύεται από ανεξέλεγκτα συναισθήματα (δορίμαργον ἄταν) και ο χορός που προσπαθεί να
τον λογικεύσει.

Και πάλι όμως η εντύπωση αυτή είναι παραπλανητική. Δύο λεπτομέρειες προκαλούν αμφιβολίες
για την ακρίβεια της αρχικής μας αίσθησης. Πρώτον, ο χορός δεν αποκαλύπτει στον Ετεοκλή κάτι που
ο ίδιος δεν γνωρίζει: όπως φαίνεται ξεκάθαρα στην πιο πάνω σύνοψη, ο Ετεοκλής ξέρει πολύ καλά ότι
πρόκειται να πεθάνει, διακρίνει πλέον με επώδυνη ενάργεια το ακριβές περιεχόμενο της Κατάρας.
Δεύτερον και σημαντικότερο, διερωτάται έντονα κανείς πόσο σοφή και διορατική είναι τελικά η
συμβουλή του χορού προς τον Ετεοκλή να μην πολεμήσει, όταν ο θάνατός του είναι η μόνη οδός
σωτηρίας για την πόλη. Τι ακριβώς συμβαίνει;

Παλαιότερα οι μελετητές είχαν την πεποίθηση ότι οι τραγικοί χοροί διαθέτουν ματιά που διεισδύει στο
βάθος των πραγμάτων και αναδεικνύει το φιλοσοφικό/διδακτικό απόσταγμα των δρωμένων. Η
λειτουργία αυτή, πίστευαν, πηγάζει συμβατικά εκ του ρόλου τους και σχετίζεται άμεσα τόσο με την
παράδοση της χορικής ποίησης όσο και με την υποτιθέμενη λειτουργία του χορού ως φερέφωνου του
ποιητή ή/και ως αντιπροσώπου του κοινού στον κόσμο του δράματος. Η σύγχρονη έρευνα ανέδειξε
μια πιο σύνθετη πραγματικότητα: όντως τα χορικά αποτελούν το σημείο στο οποίο συμπυκνώνεται
η ουσία του έργου, στο οποίο τα ευρύτερα διακυβεύματά του διατυπώνονται ρητά και στο οποίο η
δράση αποκτά την απαραίτητη τρίτη διάσταση, καθώς συνδέεται με γεγονότα του παρελθόντος ή του
μέλλοντος. Ο χορός, όμως, αποτελείται από ανθρώπους και συνεπώς δεσμεύεται από το
πεπερασμένο της ανθρώπινης αντίληψης (την ύστατη πηγή του ιδίου του Τραγικού). Ενώ λοιπόν η
αρχαϊκή χορική παράδοση απαιτεί χορούς που εκφράζουν τις συλλογικές πεποιθήσεις της κοινότητας
με ένα κύρος που εκπηγάζει από θεϊκή έμπνευση και δεν επιδέχεται αντιρρήσεις ή αμφιβολίες, οι
τραγικοί χοροί σπανίως ξεφεύγουν από τους περιορισμούς της δραματικής συγκυρίας και της ιδιαίτερης
πλασματικής τους ταυτότητας. Πιο απλά: οι τραγικοί χοροί ανήκουν αναπόδραστα στον κόσμο του
δράματος, ζουν στη δραματική στιγμή και συνεπώς η αντίληψη που διαθέτουν για τα πράγματα σπανίως
υπερβαίνει τον χαρακτήρα τους και την κοινωνική τους θέση — ένας ακόμη λόγος για τον οποίο η
επιλογή της ταυτότητας του χορού αποτελεί το θεμέλιο της προσέγγισης του δραματουργού στον
παραδοσιακό μύθο και ένα από τα πιο βασικά εργαλεία με τα οποία ορίζεται η ιδιαιτερότητα της ματιάς
του.

Διεισδύοντας στο βάθος της σκηνής διαπιστώνει κανείς ότι στη δεύτερη ανταλλαγή χορού-
Ετεοκλή τόσο ο βασιλιάς όσο και οι νεαρές γυναίκες κατανοούν την κατάσταση μόνο μερικώς —
και το πεπερασμένο της αντίληψής τους είναι το μέτρο της τραγικότητας του καθενός. Ο Ετεοκλής
κατανοεί μεν ότι θα πεθάνει, αλλά υποκινείται από εσφαλμένα κίνητρα και δεν αντιλαμβάνεται την
πραγματική σκοπιμότητα του θανάτου του. Ο Ετεοκλής δεν θυσιάζεται για την πόλη, όπως λανθασμένα
ερμήνευσαν την επιλογή του παλαιότεροι μελετητές. Παρουσιάζει την απόφασή του υπό το πρίσμα του
γνωστού «ηρωικού διλήμματος» (ντροπιασμένη ζωή ή ηρωικός θάνατος). Δεν αντιλαμβάνεται όμως
ότι (α) δεν πρόκειται να αποκομίσει την τιμήν και το κλέος που προσδοκά (κι ας του το λέει ο χορός)
και ότι (β) ο θάνατός του κυβερνήτη θα αποτελέσει τη σωτηρία για το καράβι της πολιτείας. Ο
Ετεοκλής κατανοεί ότι πρόκειται αλλά όχι ότι πρέπει να πεθάνει. Ο χορός από την πλευρά του
συνειδητοποιεί μεν την επενέργεια της Κατάρας, αλλά δεν αντιλαμβάνεται τη διέξοδο από αυτήν:
επιχειρεί να αποτρέψει τον θάνατο του βασιλιά· κάτι τέτοιο όμως θα σήμαινε είτε την καταστροφή
της Θήβας είτε τη διαιώνιση του μιάσματος. Αν ο Ετεοκλής ακούσει τον χορό, η Κατάρα δεν
εκπληρώνεται και η τριλογία δεν τελειώνει.

Εδώ είναι που ο Αισχύλος εξυπηρετείται ξανά, με τρόπο ακόμη πιο βαθύ, από την ιδιαίτερη
ταυτότητα που επέλεξε να δώσει στον χορό του. Η «αντίφαση» ή το «παράδοξο» που επισήμαναν
πολλοί μελετητές — πώς είναι δυνατόν μια δράκα κορασίδων, που μέχρι πρότινος ο φόβος τις είχε
βγάλει εκτός εαυτού, να συμβουλεύουν ένα βασιλιά; [2] — ίσως είναι τελικά μια ακόμη ειρωνική
χειρονομία εκ μέρους του ποιητή. Στην πρώτη συνάντηση Ετεοκλή και χορού ο Αισχύλος είχε
υιοθετήσει την τεχνική της ανατροπής των αρχικών εντυπώσεων. Το ίδιο κάνει και στη δεύτερη
μεταξύ τους ανταλλαγή — από την ανάποδη. Στο τέλος του Δευτέρου Επεισοδίου ο χορός είναι που
δίνει την εντύπωση του ψύχραιμου συμβουλάτορα· μόνο που στο τέλος οι συμβουλές τους δεν
αναδεικνύουν παρά μια συνήθη τραγική πραγματικότητα: το πεπερασμένο της ανθρώπινης αντίληψης.
Ο χορός, όπως και ο Ετεοκλής, διαβλέπει την εξέλιξη των πραγμάτων στο πεδίο της μάχης. Αμφότεροι
αντιλαμβάνονται ότι η αιτία είναι διττή: από τη μια ο (όμοιος) χαρακτήρας των δύο αδελφών, από την
άλλη η επενέργεια της Κατάρας. Κανείς όμως δεν αντιλαμβάνεται στο σημείο αυτό τον λυτρωτικό-
καθαρτικό χαρακτήρα που μπορεί να έχει ο θάνατος. Αυτή η κάθαρσις θα γίνει αντιληπτή επιτέλους
στην Έξοδο, η οποία δεν κλείνει μόνο τους Επτά, να μην ξεχνάμε, αλλά ολόκληρη την τριλογία. Ο
Ετεοκλής, λέει ο χορός, πρόκειται να διαπράξει φόνον οὐ θεμιστόν, να υποστεί μίασμα που δεν
ξεπλένεται — λάθος: σε ένα έργο που βρίθει, όπως είπαμε, παραδόξων, ο μιασματικός, αὐτοκτόνος
θάνατος των δύο αδελφών θα αποτελέσει ακριβώς το ξέπλυμα του μιάσματος — για την Πόλη, όχι για
τους ιδίους.

Η στάση του χορού στο σημείο αυτό θα μπορούσε να ερμηνευθεί και διαφορετικά. Θα μπορούσαμε
να εικάσουμε ότι ο χορός είτε δεν αντιλαμβάνεται τις συνέπειες των λόγων του είτε, αντίθετα,
αντιλαμβάνεται μεν πού έγκειται το συμφέρον της πόλης, αλλά ο γυναικείος βιολογικός του
προγραμματισμός δεν του επιτρέπει να προτρέψει τον Ετεοκλή να βαδίσει προς τον θάνατο. Το Θηλυκό
γεννά τη ζωή και προστατεύει τη ζωή: ακόμη κι αν ο θάνατος των δύο πριγκίπων είναι προς το
συμφέρον τελικά της Πόλης, ο χορός των γυναικών δεν μπορεί να επικροτήσει την αδελφική
αλληλοσφαγή. Ακόμη και σε αυτή την ύστατη στιγμή, ακόμη και κόντρα στα συμφέροντα της Πόλης,
το Θηλυκό, σε αντίθεση με το Αρσενικό, είναι υπέρ της Ζωής και της Συνδιαλλαγής, όχι υπέρ του
Πολέμου και του Θανάτου.
Ο ΕΤΕΟΚΛΗΣ ΚΑΙ Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΕΞΟΔΟ
Στην Έξοδο, και ενώ στη σκηνή έχουν εισαχθεί τα πτώματα του Ετεοκλή και του Πολυνείκη, ο χορός
ἐξάρχει του θρήνου. Είχε προηγηθεί το στάσιμο, στο οποίο οι κοπέλες συνειδητοποιούν μεν ότι τα
τεκταινόμενα αποτελούν την εκπλήρωση της Κατάρας (τέλειαι γὰρ παλαιφάτων ἀρᾶν / βαρεῖαι
καταλλαγαί, 766-7) και συνδέονται με τον χρησμό του Απόλλωνα, την παλαιγενῆ παρβασίαν (744) του
Λαΐου και την «πικρόγλωσση» κατάρα του Οιδίποδα (788-791). Ακόμη όμως αδυνατούν να
κατανοήσουν ότι αυτό που φοβούνται (δέδοικα σὲ σὺν βασιλεῦσι / μὴ πόλις δαμασθῇ, 764-5), δεν είναι
δυνατόν να συμβεί, διότι ακριβώς ο χρησμός απαιτούσε την εξάλειψη της αρσενικής φύτρας των
Λαβδακιδών. Αυτό καθίσταται σαφές στην Έξοδο, όταν η πόλη βρίσκεται πια ἐν εὐδίᾳ (795), ενώ οι
βασιλείς είναι νεκροί.

Ο τρόπος με τον οποίο η Έξοδος αρθρώνεται θεατρικά εμφαίνει τα μεγάλα θέματα της τραγωδίας.
Μιλήσαμε αλλού για τη σημασία της διάκρισης του χορού, ο οποίος καθοδηγεί το επικήδειο κλάμα, σε
δύο ημιχόρια. Γιατί ο Αισχύλος επιλέγει τον χορό ως εξάρχοντα του θρήνου; Διότι ο χορόςείναι το
μέλλον της Θήβας. Το Αρσενικό, το οποίο με τις κακές αποφάσεις του (ἐκ φιλᾶν ἀβουλιᾶν, 750)
επέφερε το μίασμα στην πόλη, έχει ισοπεδωθεί. Στη σκηνή δεσπόζει το Θηλυκό. Το μέλλον της Θήβας
είναι Θηλυκό — αλλά οι κόρες του Οιδίποδα δεν μπορούν να έχουν μέρισμα σε αυτό το μέλλον (και
μέρος στο έργο μας), διότι κουβαλούν ακόμη το σπέρμα της ενδοοικογενειακής διαμάχης (αυτή τη
διαμάχη αναζωπυρώνει, κόντρα στο πνεύμα του Αισχύλου, ο Διασκευαστής). Οι κόρες του Οιδίποδα,
όσο κι αν οι ίδιες είναι αθώες, δεν μπορούν να αποτελέσουν ἁγνὰν ἄρουραν, πάνω στην οποία να
φυτρώσει η νέα Θήβα, διότι την ἁγνὰν ἄρουραν της μητέρας τους την έχει ανίατα μολέψει ο Οιδίποδας
(753-4). Όπως μας θυμίζει ο χορός, αυτό το μίασμα — και τα καινούρια που το ακολούθησαν —
δεν ξεπλένεται ποτέ, όσον αφορά στο ίδιο το γένος των Λαβδακιδών. Έχουν όμως ήδη καθαρθεί
οι συνέπειες του μιάσματος για την πόλη κι αυτό είναι που μετρά. Το δύσποτμον γένος (813) των
Λαβδακιδών παραμένει αιώνια καταραμένο και διχασμένο (ο πατέρας δεν δέχεται να ταφούν οι γιοι
του δίπλα του), η Θήβα όμως λυτρώνεται με τον θάνατό τους.

Είναι τραγικό αλλά συνάμα σωτήριο το γεγονός ότι ο επιτάφιος θρήνος για τους δυο νεκρούς πρίγκιπες
είναι ταυτόχρονα και το θριαμβευτικό τραγούδι για την αναγέννηση της πόλης (τοιαῦτα χαίρειν καὶ
δακρύεσθαι πάρα, 814). Δεν ξέρω αν πρέπει να πανηγυρίσω ή να θρηνήσω, λέει ο χορός (825-31). Στην
πραγματικότητα δεν υπάρχει δίλημμα: θρηνώντας πανηγυρίζει και πανηγυρίζοντας θρηνεί. Πουθενά
αλλού στην τραγωδία δύο θάνατοι τόσο φρικτοί και τραγικοί δεν ήταν συνάμα τόσο λυτρωτικοί για το
κοινωνικό σύνολο και την Πόλη.