Chords

Week 1: Lesson 1
Major Diatonic Chords
Minor Diatonic Chords
An impossible chord?
Classical Music View
Voicing
Week 1: Lesson 2
Vocal Ranges
Open and Close Structure
Things to Avoid
Doubling
Basic Progressions
Week 1: Lesson 3
 Harmonic Progression Chart

IV V
(IV) (viio) iii vi I
ii viio
 Harmonic Progressions

IV V
(IV) (viio) iii vi I
ii viio

A progression almost always starts with

the root position I chord.
 Harmonic Progressions

IV V
(IV) (viio) iii vi I
ii viio

The goal is always the root position I chord, and this

is usually preceded by a V chord, often in root position.
 Harmonic Progressions

IV V
(IV) (viio) iii vi I
ii viio

The circle of fifths is fundamental to harmonic progression.

 Harmonic Progressions

IV V
(IV) (viio) iii vi I
ii viio

Substitution is possible for some chords that are

a third apart.
 Harmonic Progressions

IV V
(IV) (viio) iii vi I
ii viio

I -V - I
 Harmonic Progressions

IV V
(IV) (viio) iii vi I
ii viio

I - IV - V - I
 Harmonic Progressions

IV V
(IV) (viio) iii vi I
ii viio

I - vi - ii - V - I
Voice Leading
Week 1: Lesson 4
 Voice Leading

• Strategies for moving from one chord to the next in a harmonic

progression.

• Strategies are style-specific.

 Principles of Voice Leading
• In the upper 3 voices (SAT),
- in general, keep common tones
- otherwise, move the voice by step
- if that’s not possible, move by the smallest possible interval.

• For now, bass voice provides the roots of the harmonic progression.

• Incorporate contrary motion, when possible.

• Resolve the leading tone to the tonic, if in an outer voice.

Types of Motion
Texture Types
Week 1: Lesson 6
 Texture

• The relationship between voices or instruments.

• The roles each voice or instruments takes on in a musical passage.

 Four Textures in Classical Music
Same Different
• monophony rhythm Rhythm

• polyphony
Same Pitch monophony heterophony
• homorhythmic homophony

• melody and accompaniment Different

homophony polyphony
Pitch
 I Died For Beauty
WLM - Week 1 Voice Leading Practice
Emily Dickinson Name: _______________________________________________

{
Harmonize the melody with the given harmony. Use a homorhythmic, homophonic texture. Score it for SATB.
Use only root position chords. Refer to the guided practice from Week 1, Lesson 7, if in need of a model.

## 4 œ ‰ œj œ œ œ
I IV I V7 I IV I V I
˙ œ œ
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I died for beau - ty but was scarce ad - just - ed in the
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4

{
#
5 V I vi IV ii V vi I V I IV V7 I

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tomb when one who died for truth was lain in an ad - join - ing room.
? ##
 I Died For Beauty
WLM - Week 1 Voice Leading Practice SOLUTION

{
Emily Dickinson Peter Edwards

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I IV I V7 I IV I V I
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I died for beau - ty but was scarce ad - just - ed in the
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5 V I vi IV ii V vi I V I IV V7 I

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w
œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ
tomb when one who died for truth was lain in an ad - join - ing room.
? ## ˙ ˙
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w
˙ ˙ œ œ œ œ œ œ
More Voice Leading
Week 2: Lesson 2
 Summary of Additional Voice
Leading Rules
• No parallel fifths or octaves.

• No fifths or octaves by contrary motion.

• No hidden fifths or octaves between outer voices.

• Avoid the +2 interval melodically.

• Avoid doubling the leading tone

  
 

 
 
 
 

 
Solution  Sheet  
Schubert  Impromptu  Textural  Reduction  
 WLM - Week 2, Lesson 6

{
Impromptu, Op. 90, No. 4 (textural reduction)
Franz Schubert

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Allegretto
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A-flat: I IV V I

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Allegretto

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b 3
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˙˙˙ ™™™ ˙˙ ™™ ˙˙ ™™
? bb ˙™
bb
 WLM Week 2 Voice Leading Practice
Assignment #1

{
Using the given harmonic progression, add in ATB to the given soprano.

h = 56 Your Name: _________________________________

i
b
V6$ i6 iv i6$ V i i i V6 i iv6 i6$ iv

& b b ˙˙ n˙ ˙ ˙ ˙ n˙ ˙
˙
˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
La - cri - mo - sa di - es il - la qua re - sur - get ex fa
? bb ˙˙ ˙˙ ˙˙

{
b
8
b ˙ ˙ ˙
V V4" i6 V6$ i V i V7 i i iv6$ i

& b b ˙ n˙ ˙ n˙ ˙ ˙ ˙ w w
˙ w
vil - la ju - di - can - dus ho - mo re - us, A - men.
? bb œ ˙ ˙ w
b ˙ w
* œ

* bass voice for this bar

 WLM Week 2 Voice Leading Practice

{
Assignment #1 - Solution

h = 56
b
& b b ˙˙ n˙˙ ˙ ˙˙ ˙ n˙
˙ ˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙
La - cri - mo - sa di - es il - la qua re - sur - get ex fa -
? bb ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙

{
˙ ˙ ˙
b ˙ n˙ ˙ ˙ ˙
i V6$ i6 iv i6$ V i i i V6 i iv6 i6$ iv
8
b ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w
& b b ˙ n˙˙ n˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w
n˙ ˙
vil - la ju - di - can - dus ho - mo re - us, A - men.

˙ ˙ œ ˙˙ ˙ n˙ ˙ n˙˙ ˙ ˙ w w
? bb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w
b˙ ˙ œ
V 4" i6 V6$ i V i V7 i i iv6$ i
 WLM Week 2 Assignment 2

{
Dr. Peter Edwards

Transform into a keyboard voicing

b4
& b b 4 ˙˙ n˙
˙
˙ ˙˙ ˙
˙
n˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
La - cri - mo - sa di - es il - la

? bb 4 ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
b4 ˙

{
b
&b b
? bb
b

{
Using your keyboard voicing from above, transform it into a piano accompaniment. Use the rhythm
given below.
b
& b b ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ œ

œ œ
? bb Œ Œ
b

{
b
&b b

? bb
b
{
2
Transform into a keyboard voicing (you should change the melody to make the voice leading smoother)
b
& b b ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ n˙
˙
˙ n˙
˙
w
w
˙ n˙ ˙
qua re - sur - get ex fa - vil - la ju - di - can -

? bb ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ w
w
b n˙ ˙

{
˙ ˙ ˙ ˙
b
&b b
?b
bb

{
Using the keyboard voicing from above, transform it into an arpeggiated texture (like in Schubert's
Impromptu). Use the rhythm given below.
b
&b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

?b œ œ œ
‰ J
œ
‰ J
bb

{
b
&b b

? bb
b

{
b
&b b
? bb
b

{
31
b
&b b
? bb
b
 WLM Week 2 Assignment 2

{
Dr. Peter Edwards

Transform into a keyboard voicing

b4
& b b 4 ˙˙ n˙
˙
˙ ˙˙ ˙
˙
n˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
La - cri - mo - sa di - es il - la

? bb 4 ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
b4 ˙

{
b
& b b ˙˙˙ n˙˙
˙
˙˙ ˙˙˙ ˙˙
˙
n˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙
˙
˙
? bb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
b ˙

{
Using your keyboard voicing from above, transform it into a piano accompaniment. Use the rhythm
given below.
b
& b b ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ œ

œ œ
? bb Œ Œ
b

{
b j j j j j j j j
& b b ‰ œœ œœ œœ ‰ nœœœ œœœ œœœ ‰ œ œœ œœ ‰
œ œ œ œ œœœ œœœ œœœ ‰ œœ œœ œœ ‰ nœœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ ‰
œœœ œœœ œœœ
œœ œœ œœ
œœœ
œ œœ

? bb œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ
b œ Œ œ Œ œ Œ
{
2
Transform into a keyboard voicing (you should change to melody to make the voice leading smoother)
b
& b b ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ n˙
˙
˙ n˙
˙
w
w
˙ n˙ ˙
qua re - sur - get ex fa - vil - la ju - di - can -

? bb ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ w
w
b n˙ ˙ ˙ ˙ ˙

{
˙
b ˙˙ ˙˙˙
& b b ˙˙˙ ˙
˙˙
˙
˙˙ ˙˙
˙
˙˙˙ n˙˙
˙
˙˙ n˙˙
˙
w
w
w
˙ ˙
?b ˙ ˙ ˙ w
bb n˙ ˙

{
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Using the keyboard voicing from above, transform it into an arpeggiated texture (like in Schubert's
Impromptu). Use the rhythm given below.
b
&b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

?b œ œ œ
‰ J
œ
‰ J
bb

{
b œ
&b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœœœœ
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{
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& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b
œ œ nœ
? bb ‰ œj ‰ j œ ‰ œj ‰ j
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{
31
b
& b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
nœ œ
? bb ‰ j œ ‰ œ œ ‰ œ ˙j
bœ œ J
 WLM Week 3, Lesson 4

{
Mozart K. 545 Circle of Fifths Example

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Dr. Peter Edwards
œ œœœ œ
≈œœœ
Mozart's Original

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œœ œœ œ œ œœ
?c ≈ œ œ ≈œœ ≈œœ ≈œœ

{
&

Textural Reduction

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{
œ œœœ œ œœ
œ œœœ œœ
3

& ≈ ≈ ≈ Œ ∑

& ≈œ œ œ œ ≈ œœœ ≈ œœ ≈ œ œ ∑
œ œ œ œœ

{
&

&
 WLM Week 3, Lesson 5

{
Beethoven Descending 5-6 Progression Example
Dr. Peter Edwards

#### œ
œ ™
Beethoven's op. 109, iii (original)

œ œ™ œ œ™
& œ œ™ œ œ™ œœ œ™ œœ Œ
œ œ™
œ œ œ™
p dolce
œ
? #### ‰ œ œ ‰ œ‰ œœ ‰
œ œ
œ‰ œœ ‰ œ‰ œ ‰ œœŒ

{
œ
####
Textural Reduction

&
? ####
 WLM Week 3, Lesson 6
Mozart Parallel Sixth Example

{
Dr. Peter Edwards

#2 ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Mozart, K. 279, iii (original)

œj
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ J œœ
œ œœ œ Œ
#2 ‰ œ œ œ œ œ
œ Œ
? œ
& 4 J œ œ œ œ œ

{
œ œ
# 2 ‰ œœJ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ j
Textural Reduction

œ œ œ œœ œœ ‰ J œœ œ
œ œœ œ Œ
& 4
#2 œ œ œ
& 4‰ J œ œ œ œ œ
œ œ œ
? œ œ œ Œ
 WLM Week 3, Lesson 7
Another Circle of Fifths Example by Mozart, this time polyphonic

{
Dr. Peter Edwards

œ̇ œ œ œ œ̇ œ œ œ œ̇ œ œ œ œ œ œ̇ œ œ œ œ Œ
Mozart, K. 533, iii
b 4
& b bb 4 ẇ
˙
œ̇ œ n œ
? bb b 4 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
b 4 œ œ

{
œ œ œ œ
b b4
Textural Reduction

&b b 4
? bb b 4
b4
 WLM Week 3 Assignment
Adding patterns to sequential progressions
Dr. Peter Edwards

For each progression, first name the type of sequential progression used. Then, complete
the pattern started. At the end of some passages, you will need to be creative because the

{
harmony stops following the sequence. When you compare your work to the solutions given,
keep in mind that you may come up with a different by still acceptable result in those places.

### 4 ˙
Progression Type: Circle of Fifths
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& 4 ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙˙
˙ ˙ ˙
˙
? ### 4 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
4

{
### œ œ œ œ
& œœ œœœ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œœ
œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ
? ### Œ Œ Œ Œ

{
b ˙ ˙˙
Progression Type: Descending 5-6

& b b ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
w
˙ ˙ w
? bb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
b ˙ ˙ ˙ w

{
&b b œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ
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bb ‰ œJ œ ‰ œ œ ‰ œj œ ‰ œ
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bb
& œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ
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? bb ‰ j ‰ j ‰ j ‰ j ‰ jœ Œ
bœ œ œ œ œ œ œ œ œ
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{
2

# ˙˙˙ ˙˙ ˙˙
Progression Type: Parallel 6

˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
w
w
?# ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

{
#œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
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J
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‰
œ
J
œ ‰ œ œ ‰ œ
J J

{
#
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ
?# œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œj œ ‰ œ ˙
J J J ˙
 WLM Week 3 Assignment
Adding patterns to sequential progressions
Dr. Peter Edwards

For each progression, first name the type of sequential progression used. Then, complete
the pattern started. At the end of some passages, you will need to be creative because the

{
harmony stops following the sequence. When you compare your work to the solutions given,
keep in mind that you may come up with a different by still acceptable result in those places.

### 4 ˙
Progression Type: Circle of Fifths
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& 4 ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙˙
˙ ˙ ˙
˙
? ### 4 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
4

{
### œ œ œ œ
& œœ œœœ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œœ
œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ
? ### Œ Œ Œ Œ

{
b ˙ ˙˙
Progression Type: Descending 5-6

& b b ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
w
˙ ˙ w
? bb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
b ˙ ˙ ˙ w

{
&b b œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ
b œ œ
œ œ œ œ œ œ
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bb ‰ œJ œ ‰ œ œ ‰ œj œ ‰ œ
j
J

{
bb
& œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ
b œ Ó
œ œ œ œ œ™ œ
? bb ‰ j ‰ j ‰ j ‰ j ‰ jœ Œ
bœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
{
2

# ˙˙˙ ˙˙ ˙˙
Progression Type: Parallel 6

˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
w
w
?# ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w

{
#œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
?# œ ‰
œ
J
œ
‰
œ
J
œ ‰ œ œ ‰ œ
J J

{
#
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ
?# œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œj œ ‰ œ ˙
J J J ˙
 WLM Week 4, Lesson 4 - Cadences

{
Dr. Peter Edwards

˙
Phrygian Half Cadence
b4˙
Half Cadence

& b b4 ˙ ˙ w
w ˙ ˙˙ nw
˙ w
? bb 4 ˙˙
˙˙ nw
w ˙˙ w
˙
b4 ˙ w
i iv V i iv6 V
lowered 6th
scale degree

{
b
Perfect Authentic Cadence 1st scale degree

& b b ˙˙ ˙˙ w
w
˙ n˙˙
?b ˙ w
w
bb
ii°6 V i
root position
V and I chords

{
Imperfect Authentic Cadence
Ends on 3rd scale degree
b w w
&b b w
rather than 1st scale degree

w w
w w w
?b w w w w
b b nw w nw w
V6 i vii°7 i
V chord is not substitute a viio7
in root position for V

{
bb ˙˙ nnn ˙˙
Deceptive Cadence (minor) Deceptive Cadence (major)
b ˙ w ˙ w
& ˙ w ˙ w
˙ n˙˙ w
w ˙ ˙˙ ww
? bb ˙ nnn ˙
b
ii°6 V VI ii6 V vi
root position root position
V and VI chords V and vi chords
 Piano Sonata, op. 1, no. 3, ii

{
Beethoven

#### 2 r
& 4 œ ™ œ œ. œ. œ ‰ œ ™ œ œ œ. œj ≈ r œ œ œœ œœœ œœ ≈ œœ œœ œ œ œœ œ œj ‰
j j
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? ## # 2 œ ‰
œœ ‰ œœ œ
œ ‰‰ œ œ œ
œ œ œ ≈ œ œ œ œ œœ ‰
4œ œ J œœ
J J
 WLM Week 4, Lesson 7, Part 1

{
Melodic Writing
Dr. Peter Edwards

w w w w w w
& w w w

? w w w
w w w w w w

{
&
? w w w
w

{
&
? w
w w w w
 WLM Week 4, Lesson 7, Parts 2-3
Dr. Peter Edwards
This handout provides a template for you to follow along and fill out in Week 4, Lesson 7, Parts 2-3.
I will be making changes to things I originally write down. So, as you fill this in, I suggest using
pencil, so that you can erase and revise these places.

4 ˙™ œ œ ˙™ ˙™ œ œ ˙™
n ant.
‰ œJ

{
&4 Œ

4
&4

?4
4

œ œ œ œ œ œ™
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5 p n p n

& J J œ

{
&

& œ Œ

{
&

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 WLM Week 4 Assignment
Solution
Given the harmonic progression below as well as the patterns in piano and oboe, compose a 10-15
measure work that uses parallel period as its form. Use diatonic substitutions, and include a HC,
DC, and PAC.

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Dr. Peter Edwards
œ œ œ H.C.
J œ Œ œ œ œœ
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Largo
#œ nœ œ #

{
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œœ n œœ ™™ œœ œœ ™™ œœ œœ ™™
p
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& b b 4 œœ ™™ œœ œœ ™™
œ™ œ œ™ œ œ™ œ œ™ œ œ™ œ n œœ ™™ œ™
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i V4£ i6 V4£ i ii¯6% V i

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n œ D.C. œœ
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b nœ bœ
ant. P.A.C.

& b b nœ œ J J J Œ J

{
J J J J
b
&b b œ™ œ œ™ ™ œ œœ ™™ œœ œœnœ
œœ œ ™ œ n œœ ™™ œœ œ ™ œ œ œœ œ ™ œ œ ™™ œ n œœj ‰n œœj ‰ œ Œ
œ Œ
n œœ ™™ œœ œœ ™™
œ œ
œ œ™ œ œ™ œ™ œ œ œ j j
œ
?b ‰ œ œ œ Œ œ‰œ‰ œ Œ
bb j J ‰ œ n œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ
œ œ œ œ œ
V4£ i6 V4£ i ii¯6% V7 VI i ii°6 V i
 WLM Week 4 Assignment
Given the harmonic progression below as well as the patterns in piano and oboe, compose a 10-15
measure work that uses parallel period as its form. Use diatonic substitutions, and include a HC,
DC, and PAC.

œ
Dr. Peter Edwards
œ
bb œ œ œ #œ œ
Largo
œ J

{
& b ∑ J ∑ ∑

b
& b b œœ ™™ œœ œœ ™™
œœ œœ n˙˙
œœ n ˙˙ œœ
n œœœ
œ
œ™ œ œ™
œ ˙
œ ˙ œ
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 WLM Week 5 Lesson1
Chromatic Substitution

{
This handout serves Lessons 1, 3, and 5 for Week 5 of WLM. Dr. Peter Edwards

Neapolitan 6 Chords
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Augmented 6 Chords

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Borrowed Chords

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 Album for the Young - The Wild Horseman

{
Robert Schumann

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Original
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Version with Deceptive Cadence

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 Der Müller und der Bach (1824)

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Franz Schubert

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da wel - ken die Li - lien auf je - dem Beet,
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Where a true heart in love passes by,

There the lilies wilt in their flowerbeds.
 Bagatelle, op. 119, no 1 (1822)

{
Ludwig van Beethoven

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Allegretto
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 WLM Week 5, Lesson 6
Counterpoint Introduction

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Dr. Peter Edwards

1:1 Counterpoint
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2:1 Counterpoint
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i V6$ i6 ii°6 i6$ V VI ii°6 i6$ V i
 Counterpoint Guided Practice

{
Dr. Peter Edwards

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15 Good

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22 Better

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Copyright © 2013
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i V6 i iv6 V 4" i6 vii°6 i ii°6 i6$ V i

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& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
Mixed Note Values with N6 Substitution

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i6 vii°6 i J6 i6$ V i
 WLM - Week 5 Assignment
Analyze the following two excerpts. In your analysis, including roman numeral
analysis as well as analysis of NCTs and cadences.

{
Dr. Peter Edwards

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Mozart: Concerto, K. 488, ii

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Andante

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* Analyze the grace notes as though they are part of the harmony in the second beat.
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Mozart: Sonata, K. 457, iii

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Molto allegro
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 WLM - Week 5 Assignment
Analyze the following two excerpts. In your analysis, including roman numeral
analysis as well as analysis of NCTs and cadences.

{
Mozart: Concerto, K. 488, ii Dr. Peter Edwards

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Andante sus

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H.C.
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Mozart: Sonata, K. 457, iii

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(I.A.C.)*

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Molto allegro
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c: i vii°7 i

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(I.A.C.)
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ped. ped.
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11 n n p H.C.extension n

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* These I.A.C.s are arguably there, but there would also be convincing arguments for
not including them in the analysis. There isn't really a strong sense of cadence at either
point, for instance. But labeling as I.A.C. does help articulate what is happening in the
design of the passage. So, if you put them in, it's fine.

** If you only put an H.C. at this last bar, that's fine. I feel that the H.C. in m. 13 should
be indicated because it is clearly there - it is the first real sense of cadence we get in this
passage. Then, everything after that is just extension, essentially two restatements of the
previous harmonic progression that led to the cadence.
 WLM Week 6, Lesson 1

{
Progressions within Progressions
Dr. Peter Edwards

4
& 4 ˙˙ ˙˙ w
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4

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 WLM - Week 6, Lesson 2
Progressions within Progressions

{
Dr. Peter Edwards

Chords a 2nd apart (upward)

4
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w
4w
IV V

{
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Chords a 3rd apart (downward)

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w
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I vi

{
b
Chords a 4th apart (upward)

&b w w w
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I IV

{
bw
Chords a 5th apart (upward)
b
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