Kratki pregled povijesti hrvatske kinematografije

Hrvatska kinematografija je većinu svoje povijesti činila dio neke veće filmske industrije, no usprkos
njenoj učestaloj službi idealima i interesima takvih, njena skromna, no vrlo potentna srž je činila
jedan specifičan filmski mikrokozmos koji je pod nizom utjecaja svakojake vrste razvio jedinstven
izričaj. Pokušaj sinteze kulturne povijesti jedne države je jako težak i iscrpljujući posao u kojem
navođenje svih bitnih ljudi, uradaka i događaja predstavlja svojevrsnu nemoguću misiju. Ipak,
nekoliko odvažnih se upustilo u takav pothvat, s Ivom Škrabalom kao pionirom koji je sakupio
ogromnu količinu znanja i informacija koje je 1984. ukoričio u knjigu; Između publike i države:
povijest hrvatske kinematografije 1896-1980. Taj monumentalan pothvat je spasio od zaborava dobar
dio domaće kulturne povijesti iz koje se može izvesti kratka kronologija svih ključnih događaja,
filmova i umjetnika koji su obilježili razvoj medija u Hrvatskoj. Knjiga je s vremenom proširena, a
uslijedila je i pojava još nekih pregleda hrvatske filmske povijest iz pera drugih autora, koje sve imaju
nešto zajedničko: Oslonac na istraživanja i zaključke Iva Škrabala, velikog hrvatskog povjesničara
filma. Ovaj kratki uvid u povijest hrvatskog filma je također takav, u pokušaju svođenja jedne duge i
dramatične priče na nekoliko preciznih i konciznih stranica iz kojih se može izvesti slika i dojam
kulture jednog naroda.

U Zagrebu je 8. listopada 1896. prikazana najnovija svjetska vizualna atrakcija nazvana živućim
fotografijama. Domaćoj publici je oduzet dah u doživljaju koji predstavlja preteču konkretnog
iskustva filma prije nego što je njegov koncept potpuno osmišljen. U iduća dva desetljeća će takva
novina uzeti maha pa će doći do pojave prve domaće filmske distribucije (1907.) i prvog stručnog
filmskog lista (1913.). Domaći igrani filmovi se još nisu nazirali na obzoru, s izuzetkom nasumičnih
kratkih snimki gradskih ulica i prikaza tadašnjih aktualnosti. Vihorom Prvog svjetskog rata, filmovi
velikih filmskih industrija – koje su igrom slučaja bile dijelom neprijateljske koalicije, SAD-a,
Francuske i Italije, nisu bili prikazivani u Hrvatskoj koja je bila dijelom Austro-ugarskog imperija. Tu
je otvoren prostor grupi filmskih entuzijasta da stvore prvo filmsko poduzeće Croatia. Iz njega je
1917. izašao prvi hrvatski film Brcko u Zagrebu. Uslijedilo je još 6 ekranizacija koje su uglavnom bile
adaptirane s kazališnih dasaka u novi medij. Nažalost, niti jedan filmski uradak poduzeća Croatia nije
sačuvan.
Po završetku rata pioniri Croatije su se našli u jezgri nove filmske kuće – Jugoslavija filma. Uz
zabavne filmove, ona je snimala žurnale koji su prenosili relevantne aktualnosti. 1922. se u sklopu
filmskog poduzeća otvorila Škola za kinematografsku glumu, u sklopu koje se u izradi našao film
Strast za pustolovinama Aleksandra Vereščagina. U vremenu koje je uslijedilo nakon prikazivanja
očitovao se period stagnacije filmske proizvodnje zbog nerentabilnosti malenog domaćeg tržišta kojeg
će osvojiti američki repertoar.
U takvoj situaciji Andrija Štampar otvara 1927. u Zagrebu Školu narodnog zdravlja koja je u sklopu
svog edukativnog programa uvrstila i film. Ona je označila prekretnicu snimanjem velikog broja
popularnih filmova i približavanjem medija običnom puku. Iz njene radionice će 1929. izaći prvi
domaći animirani film Martin u nebo, prije nego se škola opredijelila za snimanje uglavnom
dokumentarnih filmova od kojih se kao najistaknutiji našao Život u Turopoljskoj zadruzi iz 1933.
godine. U isto vrijeme se na domaćoj filmskoj sceni pojavio Oktavijan Miletić, koji se tridesetih
godina dokazao kao prvi hrvatski majstor filma. Nakon nijemih filmova: Na žalost samo san, Strah,
Poslovi konzula Dorgena, Zagreb u svjetlu velegrada i Faust Miletić je 1937. snimio Šešir, prvi
hrvatski zvučni film kojim je nametnuo taj globalni novitet i kod nas. Za vrijeme NDH Oktavijan
Miletić je režirao Barok u Hrvatskoj (1942.), a nakon njega prvi hrvatski cjelovečernji film – Lisinski
(1944.)
Dvije godine prije toga vlasti NDH su osnovale državno poduzeće Hrvatski slikopis koja je imala
prvenstveno propagandnu funkciju. U tu svrhu je dovedena moderna filmska oprema iz njemačke
kojom se, između ostalog, snimao žurnal Hrvatska u rieči i slici koji se pojavljivao svake subote pod
imenom Hrvatski slikopisni tjednik. Istom opremom su filmaši Hrvatskog slikopisa snimili povlačenje
okupatorskih snaga i ulazak partizana u Zagreb. Branko Marjanović je od tog materijala izradio
dokumentarni film Oslobođenje Zagreba 1945. godine. On je bio član Državnog filmskog poduzeća za
cijelu Jugoslaviju (osnovana 1944. godine). Ta organizacija je organizirala Jugoslavensku
kinematografiju po Sovjetskom modelu, gdje su teme filmova uglavnom bile vezane uz okupaciju i
narodnooslobodilačku borbu. Prvi filmovi poslijeratne Jugoslavije snimljeni su baš u Hrvatskoj, te se
uz Oslobađanje Zagreba istakao i Jasenovac, snimljen u proljeće iste godine, nedugo nakon
oslobođenja istoimenog koncentracijskog logora.
Reorganizacija državne kinematografije je dovela do stvaranja Jadran filma 1946. u Zagrebu kao
centar za proizvodnju filmova svih funkcija i žanrova. Do 1955. će u sklopu tog poduzeća nastati pravi
''filmski grad'' koji će kasnije postati jedan od najbolje opskrbljenih platformi za snimanje filmova u
Europi. Prvi igrani film snimljen u Jadran filmu, a ujedno i prvi partizanski film Jugoslavije je Živjeće
ovaj narod (1947.) Nikole Popovića. Po njegovom kalupu će se snimiti brojni takvi filmovi koji će s
vremenom prerasti u ratne spektakle poput Bulajićeve Bitke na Neretvi iz 1969. ili Delićeve Sutjeske iz
1973. No osim onih partizanskih, u Hrvatskoj su tada snimani i razne druge vrste filmova. Krešo Golik
je snimio Plavi 9 1950., Fedor Hanžeković Bakonju fra-Brnu 1951., a Branko Marjanović Ciguli
Miguli 1952. godine. Ta tri filma su obilježila rane pedesete, s tim da su prva dva idejno dobro došla
komunističkoj vlasti, dok je treći postao prvi hrvatski film zabranjen od strane režima. Zahlađivanjem
odnosa Tito-Staljin došlo je do odmicanja od Sovjetskog filmskog modela što je dovelo do širenja
obzora hrvatske kinematografije. Zapadnjački utjecaj prvo će se primijetiti u radovima Vatroslava
Mimice (U oluji, snimljen 1952. i Jubilej gospodina Ikla iz 1955.), Šime Šimatovića (Kameni
horizonti, 1953.), Kreše Golika (Djevojka i hrast, 1955.) i Branka Belana (Koncert, 1954.).
1956. je donesen novi zakon o filmu po kojem država više ne financira filmsku proizvodnju, ali je ni
ne prepušta tržištu. Nađeno je rješenje po kojem se dio prikazivanja svih filmova odvaja u posebni
fond za domaću proizvodnju koji bi distribuirao ta sredstva domaćim filmskim projektima. Država je
popustila pritisak na filmska poduzeća koja su počela neovisno o njoj odlučivati što će snimati.
Situaciju je vješto iskoristio Branko Bauer koji nakon dva filma za mlađe uzraste: Sinji Galeb (1953.) i
Milioni na otoku (1955.) i jednog ratnog Ne okreći se sine (1956.) snima monumentalan film, Tri Ane
(1959.) koji će svojom anticipacijom kritičkog pristupa pokrenuti crni val u jugoslavenskoj
kinematografiji.
Jedan od najpopularnijih filmova tog vremena zasigurno je bio Svoga tela gospodar (1957.) Fedora
Hanžekovića, adaptacija kazališne predstave Slavka Kolara. Još bolji je H-8 Nikole Tanhofera iz 1958.
koji se pokazao izvanredno uspješan film realiziran na svim razinama europskog filma onoga
vremena. Godinu dana poslije svoj prvi film snima i Veljko Bulajić, Vlak bez voznog reda, u kojem ne
skriva utjecaje klasičnog američkog westerna i talijanskog neorealizma. Iza toga je snimio Uzavreli
grad (1961.), prije nego je prešao na svoj prvi veliki partizanski spektakl – Kozaru (1962.). U isto
vrijeme u Srbiji se afirmira Žika Mitrović sa svojim prikazima partizanskih uspjeha u Signalima nad
gradom (1960.) i Nevesinjskoj pušci (1963.), dok se u Sloveniji uzdiže France Štiglic s filmom Deveti
Krug (1960.) koji će mu zaraditi nominaciju za Oscara.
Šezdesetih godina prevladalo je nezadovoljstvo filmske javnosti sa stanjem kreativne stagnacije u
sustavu producentske prevlasti u proizvodnji. Uslijedio je prodor autorske kinematografije (u smislu
Truffautove sintagme cinema d' auteur) na što je veliki utjecaj imao francuski časopis Cahiers du
Cinéma. U hrvatskoj se poricanje konvencionalnog filma najviše osjetilo na sceni zagrebačkih
filmskih amatera, koji su organiziranjem Genre-film festivala brisali granice između amaterskog i
profesionalnog filma. U istom gradu se pojavila i izvrsna zagrebačka škola crtanog filma koja se vrlo
brzo afirmirala na međunarodnoj filmskoj sceni brojnim nagradama, od kojih se mogu istaknuti dvije
najznačajnije: Venecijanski Zlatni lav crtanom filmu Samac (1958.) Vatroslava Mimice, te Oscar za
Surogat Dušana Vukotića 1962. godine, prvi Oscar dodijeljen neameričkom crtanom filmu.
Crtani film je medij u kojem je hrvatska na svjetskom razmjeru više dala nego uzela, Njegova snažna
vitalnost je bila ugrožena samo time što njen razvoj nije pratila prikladna financijska i producentska
politika. U svibnju 1958. Zagreb film se predstavio široj publici na festivalu u Cannesu i oborio je s
nogu. Time se Zagreb ustoličio kao jedno od velikih središta filmske animacije u svijetu. Do 1962. je
trajalo ''zlatno razdoblje'' hrvatskog crtanog filma koje je obilježeno stvaralačkim rivalstvom dvojice
animatorskih genijalaca, Vukotića i Mimice. Do pojave sedamdesetih se već počela očitovati kriza
koja je potencirana manjkom konsolidacije u obliku proizvodnje za rastuće tržište crtanog filma,
nastalog globalnom ekspanzijom televizije. Veličina i ugled domaćeg animiranog filma je time
osuđena na margine svjetske pažnje i u inozemstvu je vrlo brzo zaboravljena.
Upravo je Mimica autor koji se iz izvanrednog kreatora animiranih filmova pretvorio u
reprezentativan primjer autorske kinematografije. Filmom Prometej s otoka Viševice 1964. godine je
snimio prvi priznati autorski igrani film u Hrvatskoj. U Ponedjeljku ili utorku dvije godine poslije je
odbacio fabulu u potpunosti, a filmom Kaja, ubit ću te! (1967.) je došao do vizualno najdojmljivijeg
Hrvatskog uratka tog vremena, iako se brzo pokazao kao nepopularan među publikom. Od ostalih
majstora autorske kinematografije istaknuli su se još Zvonimir Berković sa svojim duboko
nekonvencionalnim filmom Rondo (1966.) i Ante Babaja filmovima Carevo novo ruho (1961.) i Breza
(1967.), od kojih se jedna bavila relevantnim motivom kulta ličnosti, a druga prikazom lirske drame
Slavka Kolara.
U vremenu prevladavanja modela autorske kinematografije, najplodniji hrvatski redatelj je upravo bio
konvencionalist Fadil Hadžić koji je u razdoblju od 10 godina, između 1961. i 1971. snimio čak 12
filmova različitih žanrova. Njegov prvi, Abeceda straha ima naznake ranog trilera, dok se njegovi
kasniji hitovi Druga strana medalje (1965.), Divlji anđeli (1969.) i Protest (1967.) bave suvremenijim
i ozbiljnijim temama s izrazitim kritičkim pristupom. Filmove sličnih tematika i motiva snimao je i
Krsto Papić koji je svoj prvi film, Lisice, snimio 1969. U njemu se prvi posvetio kontroverznoj temi
političkog obračuna sa Staljinovim pristašama 1948. godine. Četiri godine poslije, 1973., je snimio
film Predstava Hamleta u selu Mrduša Donja u kojoj prikazuje obiteljsku dramu uzrokovanu
rigidnošću sistema, a desetljeće i pol nakon toga je dovršio Život sa stricem, treće djelo koje kritizira
bahati totalitarizam tadašnjeg sistema.
Nakon deset godina prisilne filmske pasivnosti, kraj šezdesetih obilježava povratak Krešimira Golika.
On 1968. i 1970. izdaje dva izrazito znamenita filma: Imam 2 mame i 2 tate i Tko pjeva zlo ne misli.
Prvi je izniman u jednostavnosti izlaganja slojevite priče koja je neobična i izrazito neprikladna za
dato vrijeme i društvo, a drugi je besprijekorno izvedena glazbena komedija koju su kritičari proglasili
najboljim hrvatskim filmom svih vremena. Ova dva filma lansiraju ga u sam vrh kreativne izvrsnosti
hrvatske kinematografije čiji postaje nesumnjivi velikan. Nasuprot njega djeluje Velimir Bulajić koji
snima po ustanovljenoj šabloni ratnog spektakla partizanskih tema. Nakon spomenute Kozare upušta
se u najambiciozniji pothvat tadašnje kinematografije, Bitku na Neretvi (1969.) koja je udružila vodeće
filmske kuće svih jugoslavenskih republika i čija će realizacija trajati četiri godine. U filmu sudjeluje
preko 50 slavnih domaćih i stranih imena (Yul Brynner, Orson Welles, Hardy Krüger, Sylva Koscina,
Franco Nero i dr.), a uživa i besplatnu pomoć JNA i osobno sponzorstvo predsjednika Tita.
Na isteku šezdesetih pojavili su se i mnogi redateljski debitanti koji će u karijeri ostaviti traga na
domaću kinematografiju. Od njih se najviše istakao Antun Vrdoljak s neobičnim ratnim filmom Kad
čuješ zvona (1969.), iza kojeg je 1971. uslijedio svojevrsni nastavak; U gori raste zelen bor. Poslije
toga je na široj društvenoj i političkoj slici došlo do velike promjene. U Karađorđevu je na sjednici
Centralnog komiteta smijenjena vodeća politička garnitura u Hrvatskoj, čime je ugušeno hrvatsko
proljeće i okončano razdoblje svojevrsnog liberalizma unutar komunističkog poretka na razini cijele
Jugoslavije. Nastupilo je jačanje ideološkog nadzora u kulturnim djelatnostima, pa su se brojni filmaši
iznenada našli na ''crnim listama'' čime su izgubili mogućnost nastavljanja svog rada u struci.
To je dovelo do ukočene neinovativnosti u filmu, jer su od straha gubitka posla i ugleda, filmski
umjetnici igrali na sigurno snimajući filmove koji ne izazivaju trenutni poredak, nerijetko
pribjegavajući autocenzuri. U mnoštvu takvih filmova može se izdvojiti Vuk samotnjak (1972.) Obrada
Gluščevića, najzreliji hrvatski film za mlade tog vremena. Naravno, nova ideološka situacija je išla na
ruku ratnom filmu. U toj klimi je nastala Okupacija u 26 slika (1978.) Lordana Zafranovića, film
pripadnika praške škole koji se epskim pristupom zbivanja bavi prvim danima drugog svjetskog rata u
Dubrovniku. Svojim nemilosrdnim naturalizmom Zafranović je postao miljenik političkog
establishmenta, koji su njegov rad uzeli kao primjer koji bi ostali trebali slijediti. Mlađi kritičari su to
osporavali, no bezuspješno i s opasnim posljedicama.
Još jedan pripadnik praške škole se javlja u to vrijeme. Rajko Grlić snima dva zanimljiva filma; Kud
puklo da puklo (1974.) i Bravo maestro (1978.). Oni nisu polučili nekakav naročit uspjeh, no Grlić će
kasnije stasati u respektabilnog redatelja s filmovima Samo jednom se ljubi (1981.), Đavolji raj
(1989.) i Čaruga (1991.). Sedamdesetih godina profiliralo se i nekoliko autora koji su se prethodno
afirmirali kao dokumentaristi. Najvrjedniji spomena su Bogdan Žižić sa svojim Ne naginji se van
(1977.), Nikola Babić koji je iste godine snimio Lude dane, te Petar Krelja sa svojim prvim igranim
filmom Godišnja doba (1979.). Ipak, uz sve ove socijalne feljtone nastalo je i nekoliko sasvim
drugačijih projekata poput Mimičine Seljačke bune, spektakla snimljenog 1975. godine, Golikove
Ljubice, snimljene tri godine poslije, i dvije Babajine ekranizacije djela Slobodana Novaka: Mirisi,
zlato, tamjan (1971.) i Izgubljeni zavičaj (1980.)
Tada nastupaju osamdesete, posljednje desetljeće postojanja Jugoslavije. U filmskoj sferi se očitovala
smjena generacija: Afirmirani veterani su snimali svoja posljednja djela, dok su se nove snage
postupno dokazivale, prvenstveno hrvatska sekcija praške škole. Nakon uspješne Okupacije u 26 slika,
Zafranović je snimio još dva filma koja joj je pridružio u svoju autorsku trilogiju koja se bavi
sudbinama revolucionara. To su Pad Italije (1982.) i Večernja zvona (1986.). On je u pokušaju
prikladne političke korektnosti svoje filmove učinio produktom apologističke revolucionarne
mitologije. U svojim sljedećim filmovima, Ujed anđela (1984.) i Aloha-praznik kurvi (1988.),
Zafranović se odmiče od tog koncepta i vraća se svojim prvotnim preokupacijama u koje je ubacio
primjese nadrealizma.
Drugi veliki pripadnik praške škole, Rajko Grlić je u osamdesetima snimio svoje najvažnije filmove.
Osim već spomenutih filmskih ostvarenja, Grlić je snimio i nesumnjivo važne filmove U raljama
života (1984.) i Za sreću je potrebno troje (1988.). U njegovim radovima se očituju elementi društvene
kritike, koja se vratila na velika vrata nakon što je popustio pritisak političke kontrole kulturnog rada
kinematografije države. Drugi novitet osamdesetih se očitovao u radu Zorana Tadića, prvenstveno u
Ritmu zločina (1981.), koji je proglašen najboljim hrvatskim filmom tog desetljeća. Tadić je začetnik
žanrovskog filma, koji je utemeljen na novom pogledu na filmsku estetiku. On veliku važnost pridaje
žanrovskim odrednicama, što je sukladno načelima vrednovanja tadašnje kritičarske skupine koju su
nazivali hičkokovcima. Poslije Ritma zločina snima još pet filmova do raspada države, no oni nisu
polučili nekakav naročit uspjeh među publikom, iako su hvaljeni od strane kritike. Još jedan žanrovac,
Živorad Tomić osamdesetih snima Kraljevu završnicu (1987.) i Diplomu za smrt (1989.).
Film Medeni mjesec (1983.) Nikole Babića izazvao je velike kontroverze svojom pričom o
korumpiranosti novopečenih zagrebačkih bogataša s eksplicitnim prikazima spolnosti i erotike. Za
posljedicu mu više nikad neće biti odobrena sredstva za novi film, pa će se on ubrzo početi baviti
filmskom produkcijom i osnovati svoje poduzeće - Urania film. U to vrijeme su svoje posljednje
filmove snimili i veterani: Mimica (Banović Strahinja, 1981.), Vukotić (Gosti iz galaksije, 1981.),
Hadžić (Ambasador, 1984.) i Golik (Vila Orhideja, 1988.). Veljko Bulajić je snimio još četiri filma, s
Donatorom (1988.) kao zaključnim, koji se bavi potragom Gestapoa za neprocjenjivom umjetničkom
zbirkom.
Antun Vrdoljak je nadahnuće u svojoj daljnjoj karijeri pronašao u djelima hrvatske književnosti.
Kiklopa je snimio 1982. po romanu Ranka Marinkovića, a Glembajeve 1988. prema Krležinoj drami.
Oba filma su probila čarobnu granicu od 100 000 gledatelja. Krsto Papić 1988. snima Život sa stricem,
prikaz progona Staljinovih simpatizera nakon što je pukla ljubav na relaciji Tito – Staljin. Taj film mu
osigurava nominaciju za zlatni globus i veliko negodovanje Partije. Branko Schmidt je iste godine
snimio još jedno veliko filmsko ostvarenje hrvatske kinematografije; Sokol ga nije volio. U njemu je
prikazao dotad neviđene motive stradavanja poražene vojske NDH nakon završetka rata. Očekivane
reperkusije od strane cenzora su izostale. Razlog tome je labavost filmske cenzure koja je postupno
odumirala kao i sama država. Zajednica jugoslavenskih filmskih poduzeća, Jugoslavija film, se
također dezintegrira, pa velike američke kompanije distribuiraju filmove preko pojedinačnih partnera
koje su izabrale proizvoljno.
Konačni znak raspada Jugoslavije na području filma dogodio se 26. srpnja 1991. kada je otkazan 38.
filmski festival u Puli. Nije održan jer nije imalo smisla afirmirati i promicati kinematografiju kao
jugoslavensku strukturu, kad ona kao takva više nije postojala. 8. listopada 1991. Hrvatska postaje
samostalna država, i ubrzo se nalazi u ratu za opstanak. Takva situacija znatno ograničava sredstva za
financiranje filmske proizvodnje, što dovodi do njenog zastoja. Uglavnom se završavaju projekti
započeti prije eskalacije sukoba, poput Papićevog filma Priča iz Hrvatske (1991.), Babajinih
Kamenitih vrata (1992.) i Berkovićeve Kontese Dore (1993.). Nedostatak prostora za filmsko
djelovanje je primoralo mnoge afirmirane umjetnike na potragu za poslom u druge zemlje, što je s
nedostatkom stabilnog sustava financiranja filmskih projekata za posljedicu donijelo smjenu
generacija i nestalan i nasumičan tempo proizvodnje.
Nova garnitura autora koja se profilirala takvim razvojem situacije sastoji se od mladih redatelja poput
Zrinka Ogreste (Krhotine snimljene 1991. i Isprani iz 1995.), Davor Žmegač (Zlatne godine, 1993. i
Putovanje tamnom polutkom, 1995.) i Jakov Sedlar (Gospa, 1994.). Ratne godine su popraćene
dominacijom filmova ratne tematike. Prvi takvi su snimljeni pod velikim utjecajem nekadašnjih
partizanskih filmova i patriotskih melodrama socrealizma. Oja Kodar, životna suputnica filmskog
velikana Orsona Wellesa snimila je 1993. godine Vrijeme za..., Bogdan Žižić Cijenu života 1994.,
Tomislav Radić Anđele moj dragi 1995., a Branko Schmidt je svoja dva bitna filma tog perioda,
Vukovar se vraća kući i Božić u Beču snimio 1994. i 1997. godine.
Završetak rata doveo je do etabliranja jedne još mlađe generacije filmskih autora. Oni donose nov i
svjež pogled na tadašnju stvarnost. Daleko najgledaniji film tog razdoblja je Kako je počeo rat na
mome otoku (1996.) Vinka Brešana koji se hvata tematike začetka ratnog sukoba iz neočekivano
humoristične perspektive. Svoje znamenite doprinose diversifikaciji ustajale ratne i poslijeratne
kinematografije u Hrvatskoj dali su i Lukas Nola (Svaki put kad se rastajemo, 1994. i Rusko meso,
1997.), Snježana Tribuson (Prepoznavanje, 1997.) i Hrvoje Hribar (Puška za uspavljivanje, 1997.)
Nove vrijednosti Hrvatskog filma daju se primijetiti u radovima još nekolicine autora, poput prerano
preminule Jelene Rajković koja je 1995. snimila Noć za slušanje, dojmljiv srednjometražni film o
psihološkim posljedicama rata. Goran Rušinović 1997. snima Mondo Bobo, izrazito buntovan film
koji će uspješno obići više međunarodnih filmskih festivala. Posljednje godine dvadesetog stoljeća se
tako prezentiraju u znaku postupnog prevladavanja specifične krize identiteta u koju je zapao hrvatski
film. Tih se godina također za svoje prve igrane filmove pripremaju i neka nova lica, bivši studenti
Zagrebačke akademije: Branko Ištvančić, Ivan Salaj i Dražen Žarković. 1998. Snježana Tribuson
snima zabavan film Tri muškarca Melite Žganjer, a Krsto Papić stvara tragikomediju Kad mrtvi
zapjevaju. Sam konac turbulentnih devedesetih obilježava krimi-drama Crvena prašina Zrinka
Ogreste, komedija Maršal Vinka Brešana i Četverored Jakova Sedlara, ideologijski pristrana evokacija
Bleiburga prema scenariju Ivana Aralice. U kolovozu 1999. pod vodstvom Rajka Grlića pokrenut je i
međunarodni filmski festival u Motovunu, koji će se s vremenom pretvoriti u veliku i prestižnu
manifestaciju.
Dvijetisućite godine su donijele jednu veliku promjenu. Hrvatski film se oslobodio tereta politike i
ideološke obojenosti nametnute od vladajuće oligarhije koja je utjecala na državnu kinematografiju na
način da podupire filmske projekte za koje smatra da su politički i društveno podobni. Do sredine
prvog desetljeća u novoj eri, domaći film se oporavlja s nekoliko kvalitetnih naslova koji u grču
devedesetih nikad ne bi mogli biti napravljeni: Fine mrtve djevojke (2002.) Dalibora Matanića, Tu
(2003.) Zrinka Ogreste i Svjedoci (2003.) Vinka Brešana. Uz njih stoje još dva filma tog perioda koji
su dobili brojna međunarodna priznanja: Konjanik (2003.) Branka Ivande, ambiciozna povijesna
drama i Družba Isusova (2004.), debitantski film redatelja Silvija Petranovića, ekranizacija kultnog
romana češkog pisca Jirija Šotole. Iste godine je održan i prvi ZagrebDox, međunarodni festival
dokumentarnih filmova u organizaciji FACTUMa.
2005. godina je donijela Oprosti za kung fu Ognjena Sviličića, koji je u anketi 50 filmskih stručnjaka
proglašen najboljim hrvatskim filmom od osamostaljenja. U istoj anketi, organiziranoj od strane
Jutarnjeg lista, drugo mjesto zauzima Ta divna splitska noć (2004.), visoko stilizirani prvijenac Arsena
Antona Ostojića, a treći je Što je Iva snimila 23. listopada 2003. Tomislava Radića. Taj period
obilježava i povratak Antuna Vrdoljaka iz političke sfere u filmsku: Duga mračna noć privlači brojnu
publiku žednu domaćeg filma u kino. Još bolje ju je privukao Hrvoje Hribar, koji svojim hit-filmom
Što je muškarac bez brkova ruši rekord prodaje ulaznica za domaći film sa impresivnih 155 000
prodanih karata.
Najveću posjećenost u narednoj godini zabilježio je Duh u močvari Branka Ištvančića: prvi pravi
dječji film nakon dva desetljeća s 55.000 prodanih karata, koju slijedi komedija Karaula Rajka Grlića
sa 40.000 gledatelja u Hrvatskoj i visokoj posjećenosti u svim državama bivše Jugoslavije. 2006.
godina će ostati zabilježena i po nekoliko interesantnih filmskih projekata: Volim te Dalibora Matanića
je upečatljiva igrana drama premijerno prikazana na televiziji, Put lubenica Branka Schmidta je
nagrađena Oktavijanom u Puli i još nekolicinom međunarodnih nagrada, a Sve džaba Antonija Nuića
ubire nagrade u Puli i Sarajevu. Iste godine se, nakon više prekida snimanja i produkcije, dovršio
Libertas, raskošni i rastrošni međunarodni projekt Veljka Bulajića. Pulski pobjednik godine 2007.,
Živi i mrtvi Kristijana Milića je dugo čekao prikazivanje u domaćim kinima, ali je u međuvremenu s
velikim uspjehom obišao nekoliko festivala. Međunarodna priznanja iste godine dobiva Armin, film
Ognjena Sviličića o talentiranom dječaku harmonikašu na audiciji za ulogu u stranom filmu.
2008. donosi nekoliko zanimljivih filmova poput Iza stakla Zrinka Ogreste, Tri priče o nesanici
Tomislava Radića i povratak na tematiku rata filmom Zapamtite Vukovar Fadila Hadžića. U velikom
stilu se vraća i trend ekranizacije djela poznatih pisaca. Drame Mate Matišića ekraniziraju Vinko
Brešan (Žena bez tijela) i Arsen Ostojić (Ničiji sin), Dalibor Matanić se bavi zbirkom priča Damira
Karakaša (Kino Lika), a Goran Rušinović ekranizira roman Miljenka Jergovića (Buick Rivera). Nakon
njih Branko Schmidt snima popularne Metastaze (2009.) po romanu Ive Balenovića, o kvartovskoj
mladosti koja se teško prilagođava društvu poslijeratnog vremena. Neki novi pogled i kritiku na rat
predstavit će još nekoliko filmova: Film Crnci (2009.), debi Zvonimira Jurića i Gorana Devića priča je
o ratnoj postrojbi za posebne zadatke koja trese ideju o nepovredivosti Domovinskog rata. Posljedica
rata dotiče se svojevrsna antibajka Deana Šorka U zemlji čudesa (2009.), a Kenjac, snimljen iste
godine, obiteljska je drama s humorističnim elementima neposredno prije vojno-redarstveno akcije
"Oluja"
Ulazak u drugo desetljeće dvijetisućitih popraćeno je nekim novim optimizmom gdje se predrasuda o
poslijeratnoj hrvatskoj kinematografiji kao nezanimljivoj i ustajaloj počela opasno ljuljati. Svakako,
tekovine kulturnog sivila ratnih i poratnih devedesetih te tranzicijskih i kriznih nultih još će nas neko
vrijeme pratiti, no ima mjesta za entuzijazam. Teško je procijeniti značaj partikularnih uradaka i
pojedinosti u magli konteksta vremena koje još traje, no jedno je sigurno: Kroz posljednjih nekoliko
godina se u naznakama da naslutiti promjena i sazrijevanje hrvatske kinematografije koje je obilježeno
preispitivanjem konvencija iskusnijih filmaša i kreativnom izvršnošću nekih novih igrača koji bi se,
tko zna, jednom mogli naći na čelu još nekog ''zlatnog doba'' hrvatskog filma.