УДРУЖЕЊЕ ФИЛМСКИХ УМЕТНИКА СРБИЈЕ

60 ГОДИНА РАДА
Удружење филмских уметника Србије
Теразије 26/1
Београд

Управни одбор
Вера Влајић, председник
Горан Паскаљевић, потпредседник
Радослав Владић
Жарко Драгојевић
Миљен Кљаковић
Владимир Блажевски
Мирослав Лекић
Милан Кнежевић
Димче Стојановски

Пословни секретар
Мирјана Бошковић

Сарадник
Маја Ивезић

www.ufus.org.rs
e/mail: ufusbg@yahoo.com
tel./fax. 2686351
 Поштовани,

Удружење филмских уметника Србије 4. јуна 2010. године слави шестедесетгодишњицу свога
постојања. Првобитно основано са циљем да брине о заштити социјалних права и професионалних
интереса филмских уметника Србије, Удружење се свих ових година непрекидно старало и о
целини домаћег кинематографског организма, у неким раздобљима на више, у неким на мање
ангажован начин, зависно од друштвених и кинематографских околности и прилика у којима је
деловало. Било како да буде, на дан свога јубилеја Удружење филмских уметника Србије има
чега да се сети и чиме похвали. С поносом обележавамо своју годишњицу свесни чињенице да је
све ове године Удружење чувало нас, као што смо ми чували Удружење.

Нека тако остане и у будуће.

Београд, 4. јуни 2010.

Председник
Вера Влајић
 Факсимил позива за Оснивачку скупштину Удружења

2
 УДРУЖЕЊЕ ФИЛМСКИХ УМЕТНИКА СРБИЈЕ – ТРАГ У ВРЕМЕНУ

На почетку организоване делатности савремене југословенске кинематографије, 1945. године,

током административног периода управљања који је трајао до 1951, организациона шема је била
преузета од совјетске кинематографије. Држава, којој је било стало и из културних и из политичких
разлога да развије све области домаћег филма у потпуности је кроз буџет финансирала „нашу
младу кинематографију“ коју би најлакше могли да прикажемо као пирамидалну организациону
конструкцију. На врху се налазио Комитет за кинематографију Владе ФНРЈ (у рангу министарства)
који је у сарадњи са Одељењем за агитацију и пропаганду ЦК КПЈ (Агитпропом) централизовано
руководио целом делатношћу. Њему су одговарали републички комитети који су по републикама
руководили радом филмских предузећа и других установа како у филмској производњи, тако и
у репродуктивној кинематографији. Сви филмски радници – а у Југославији их је било неколико
хиљада - били су државни службеници, распоређени по платним разредима, а послови су у свим
областима остваривани према планским задацима. Гломазна и скупа ова кинематографија
административног периода је поставила темеље будуће домаће кинематографије, а посебно
производње која је свега десетак-петнаест година касније афирмисала југословенски филм и
филмску уметност.

У оквиру општих промена у југословенском друштву и преласка на систем радничког

самоуправљања, што је била последица одбијања Резолуције Коминформа и раскида са
Совјетским савезом, реорганизована је и југословенска кинематографија. Почетком педесетих
година је укинут Комитет за кинематографију Владе ФНРЈ и републички комитети, престало
је непосредно буџетско финансирање, спроведена је децентрализација, а од свих делова
кинематографије се очекивало да послују по привредном рачуну (рентабилно), с тим што је
држава и даље покривала негативну разлику у трошковима производње.

У оквиру децентрализације филмска производња је разбијена на три дела, по узору на

неке западне земље (производна предузећа, техничке базе и слободне филмске раднике),
што изазвало је велике промене. Филмски уметници и њихови сарадници који су били стално
запослени у производњи филмова (у Србији њих близу хиљаду) престали су да буду службеници
предузећа, већ је било предвиђено да се као слободни ствараоци (уметници и њихови сарадници)
уговором везују за реализацију одређеног филма. Једноставно – добили су отказе и нашли се на
улици, док су припадници друге две делатности (производна предузећа и техничке базе) и даље
имали статус службеника, редовне плате и друге бенефиције.

Да би се ови слободни филмски радници, од којих су многи имали велике заслуге за

покретање домаће филмске производње током претходног административног периода, некако

3
организовали, основан је 5. марта 1950. године Савез филмских радника Југославије који је
покренуо организовање одговарајућих удружења филмских радника по републикама.

Тако је у Београду, 4. јуна 1950. године основано Удружење филмских радника Србије за чијег
је председника изабран филмски редитељ Радош Новаковић. За разлику од других република у
којима је било далеко мање запослених у филмској производњи, у Србији је Удружењу приступио
велики број филмских радника који су принудно постали слободњаци (иако је знатан и број оних који
су добили отказе и нашли се на улици, па су потражили посао у другим делатностима). Удружење
је за слободњаке било једина могућност за остваривање неког друштвеног статуса и права на
здравствено и социјално осигурање. Али, због великог броја отпуштених филмских радника,
убрзо је дошло (само у Србији, односно Београду) до поделе првобитног Удружења филмских
радника Србије на два удружења: Удружење филмских уметника Србије (председник Радош
Новаковић) у коме су били малобројни редитељи играног филма, те афирмисани сценаристи,
редитељи документарног филма, сниматељи, сценографи и слично, и Удружење филмских
уметничких сарадника које је окупило уметничке сараднике – асистенте режије, сниматеље,
редитеље документарног филма итд. (тзв. Мало удружење). Касније се од овог првобитног
удружења издвојило и Удружење филмских глумаца Србије (1968), а касније и Удружење
филмских и телевизијских уметничких сарадника Србије (1983.).

Данашње Удружење филмских уметника Србије (акроним УФУС) легитимни је правни

наследник Удружења филмских радника Србије и баштиник његове богате прошлости.

Дејан Косановић

4
Факсимил решења о отказу

5
С поштовањем

Радош Новаковић, први председник Удружења филмских уметника Србије

6
Дејан Косановић

РАДОШ НОВАКОВИЋ - СКИЦА ЗА ПОРТРЕТ

Радош Новаковић је свакако био један од најзначајнијих пионира савременог периода

југословенске и српске кинематографије. Свестрани стваралац и иницијатор многих уметничких
подухвата, не само у области филма, заслужио је студиозно написану биографију која би за
будуће генерације потпуније осветлила његову стваралачку личност, а посебно његов допринос
развоју филма и филмске културе код нас. Та књига још увек чека свог аутора ...

Радош Новаковић је рођен 13. јула 1915. године у Прокупљу где му се породица за време
Првог светског рата налазила у избеглиштву. Његов деда Стојан Новаковић био је научник,
професор Велике школе (Универзитета) у Београду и активни политичар, а његов отац др Милета
Новаковић, био је професор и декан Правног факултета у Београду, писац и преводилац многих
стручних дела из области правних наука. Радош Новаковић је завршио Трећу мушку гимназију у
Београду 1933. године, после чега је уписао Правни факултет на коме је дипломирао о року 1937.
Уписао је и Докторски курс (последипломске студије), али нема података да је тај степен студија
и окончао. Од 1937. до 1939. путовао је и боравио извесно време у Паризу, а радио је и као новинар
београдског Времена и Народног дела. Активно се бавио спортом – пливањем и ватерполом.

Школске 1939/1940. године Радош Новаковић се уписао на Позоришни одсек Музичке

академије у Београду и положио је пријемни испит за глуму (једини главни предмет), иако су његова
интересовања била усмерена ка режији и драматургији. Његова партнерка у одломцима Ибзенове
„Норе“ и неких Молијерових комада била је глумица Љиљана Крстић. Музичка академија је и за
време окупације, после слома Краљевине Југославије априла 1941, наставила са радом, а статус
студената је младе људе делимично штитио од ратних недаћа. Студенти позоришног одсека су 1943.
године организовали своје Позориште „А“ (Академија) а једину представу, која је изведена почетком
1944. године, „Јубилеј“ А.П.Чехова, режирао је Радош Новаковић. Он је, међутим, још 1943. године
напустио студије глуме и запослио се као електричар у Српском народном позоришту.

Радош Новаковић је у периоду уочи Другог светског рата припадао левичарским круговима
београдских студената са којима је имао везе и током окупације. Када је, после америчког
бомбардовања 16. и 17. априла 1944. године, Музичка академија престала са радом, а јединице
Народноослободилаче војске почеле да продиру у Србију, док се с друге стране приближавала
Црвена армија, дата је директива да сви организовани омладинци напусте окупирани Београд и
оду у партизане, што је и Радош Новаковић урадио 30. маја 1944. године.

Као и други интелектуалци његове генерације и Радош Новаковић је већ у младости почео да
открива све чари и дубине седме уметности. Звучни филм је спајао све оно што је он иначе волео:

7
литературу, сликарство, позориште, глуму, музику. Радош Новаковић није био само упорни биоскопски
гледалац, он се трудио да дубље проникне у суштину филма, много је читао о филму, захваљујући
поред осталог и добром знању страних језика, тако да је временом накупио и систематизовао велико
теоријско знање о седмој уметности. Своје прве текстове о филму објављивао је 1939. и 1940. у
београдском напредном студентском часопису „Млада култура“. Тако се, одмах по доласку на слободну
територију 1944. године повезао са Пропагандним одељењем Главног штаба НОВ и ПОЈ за Србију и,
највероватније, крајем јуна или почетком јула 1944. организовао Филмску секцију као посебан одсек
Пропагандног одељења. Организовао је приказивање совјетских филмова (добијених од Врховног
штаба НОВ и ПОЈ) по слободним градовима Србије (Прокупње, Куршумлјија, затим и Ниш) и тражио је
да му се обезбеди камера за снимање, што није било могуће све до ослобођења Београда.

По ослобођењу Београда, октобра 1944, Радош Новаковић је са једним делом постојеће Филмске
секције ГШ Србије дошао у Београд и то је било језгро нове Филмске секције Одељења за агитацију
и пропаганду Врховног штаба НОВ и ПО Југославије, уствари зачетак нове, организоване, савремене
југословенске кинематографије. Радош Новаковић је био први руководилац Филмске секције.
Обновио је рад београдских биоскопа, обезбедио снабдевање копијама филмова биоскопа по
ослобођеним градовима и вршио прве припреме за рад на снимању домаћих филмских журнала. На
првом Курсу за филмске сниматеље, организованом крајем 1944, био је један од предавача и говорио
је слушаоцима о филмској режији и филмској монтажи. И био је, као организациони руководилац,
један од твораца нашег првог филмског журнала Кинохронике број 1, јануара 1945. године.

Упоредо са тим филмским активностима Радош Новаковић је режирао Гогољеву „Женидбу“ у

Омладинском позоришту које су основали чланови некадашњег позоришта „А“ Музичке академије.
Пробе су почеле већ новембра 1944, а премијера је била фебруара 1945. у дворани Коларчевог
народног универзитета. Ово Омладинско позориште је испрва деловало у оквиру културно-
уметничког друштва „Иво Лола Рибар“, да би касније прерасло у Академско позориште.

По завршетку рата у Европи и на нашој територији основано је 1. јула 1945. године Филмско
предузеће Демократске Федеративне Југославије које је преузело филмску технику и кадрове
из тада расформиране Филмске секције Одељења за агитацију и пропаганду Врховног штаба
НОВ и ПОЈ. Радош Новаковић је постао тада службеник тог новог предузећа, напустио је
организационе послове и у потпуности се посветио филмској режији. После реорганизације
централизоване југословенске кинематографије, почетком 1952. године, заједно са осталим
непосредним филмским ствараоцима, Радош Новаковић је прешао у статус слободног уметника
у звању филмског редитења.

Током своје редитељске каријере, од 1945. до 1968. године, Радош Новаковић је реализовао
девет документарних филмова и филмских репортажа и девет играних филмова. Поред тога је
као косценариста потписао и сценарија за три играна филма

8
Документарни филмови и филмске репортаже:

Кораци слободе (1945)

Ансамбл СССР-а у Југославији (1946)
Прослава првог маја 1946 (1946)
Јулиска крајина (1946)
Нова земља (1946)
Пролећни крос (1946)
У име народа (1946)
Смотра младости (1947 – корежија)
Воз 05-011 (1953)

Играни филмови:

Софка (1948)
Дечак Мита (1951)
Далеко је сунце (1953)
Крвави пут (1953 – корежија и копродукција)
Песма са Кумбаре (1955)
Ветар је стао пред зору (1959)
Песма (1961)
Операција Тицијан (1963)
Бекства (1968)

Не улазећи у оцену уметничких и филмских вредности ових оставрења Радоша Новаковића,

треба свакако и овом приликом истаћи да је он многим својим филмовима откривао неке нове
могућности у домаћем филму и тако утицао на млађе генерације филмских стваралаца:

- први је реализовао документарни филм на савремену тему: Кораци слободе (1945)

- режирао је први домаћи епски документарац у коме се о савременој стварности
проговорило упечатљивим филмским изразом: Нова земља (1946)
- режирао је први домаћи југословенски играни филм – адаптацију једног класичног
књижевног дела: Софка (1948)
- режирао је прву равноправну филмску корпродукцију у којој је југословенски
уметнички и његов редитељски утицај доминирао: Крвави пут (1955)
- режирао је први копродукциони криминалистички филм на савремену тему:
Операција Тицијан (1963)

9
 Веома је значајан допринос Радоша Новаковића почецима и развоју филмске публицистике,
филмске критике и теорије филма код нас. Поред поменутих текстова о филму које је објављивао
у периоду пре Другог светског рата он је у нашем првом (југословенском, уопште) озбиљном
филмском часопису Филм, који је излазио од 1946. до 1950. и који је он уређивао, објавио девет
значајних текстова. Поред тога је у другим часописима и дневним листовима објавио читав низ
теоријских чланака, студија и филмских критика. Године 1962. београдска „Просвета“ је објавила
најзначајније писано дело Радоша Новаковића – прву Историју филма једног домаћег аутора
објављену на српскохрватском језику. Поред приказа историје светског филма он је у своју књигу
укључио и три поглавља посвећена развоју кинематографије на тлу југословенских земаља.
(Види библиографију).

Од преласка у статус слободног филмског уметника (1952) Радош Новаковић је веома

активан у Удружењу филмских уметника Србије, Савезу филмских радника Југославије, Удружењу
филмских сценариста и редитеља, као и у неким међународним професионалним организацијама
(International Writers Guild) у којима је представљао југословенске филмске раднике.

Упоредо са радом на филму наставиле су се и позоришне активности Радоша Новаковића.

Половином педесетих година око Радио-Београда се окупила група позоришних ентузијаста
међу којима је био и Радош Новаковић, а повезала их је заједничка идеја о оснивању једног
камерног позоришта које би београдском позоришном животу донело неке нове, авангардније
вредности. Тако је 1955. године дошло до оснивања „Атељеа 212“ чији је први управник био Радош
Новаковић. Првих година рада „Атељеа 212“ он је био покретач и стожер тог новог позоришта око
кога су се окупљали млађи позоришни уметници са новим идејама. Радош Новаковић је био на
челу „Атељеа 212“ до 1958. године, када је напустио дужност управника позоришта да би се после
вишегодишње паузе вратио раду на филму и отпочео припреме за снимање филма Ветар је
стао пред зору. „Атеље 212“ је заиста унео велике промене у позоришни живот Београда, Србије
и целе Југославије, јер је то био зачетак новог, модернијег односа према сценској уметности. Док
је Радош Новаковић водио „Атеље“ одиграно је дванаест премијера, а ново позориште је стало
на ноге и постало водећи авангардни театар у земљи.

Веома значајна је педагошка делатност Радоша Новаковића. Од првих предвања о филму

која је одржао на Курсу за филмске сниматеље које је организовала крајем 1944. године Филмска
секција, његова педагошка делатност се одвија скоро без прекида, а по значају свакако расте.
После осниваља Високе филмске школе у Београду 1947. године он је један од професора и
предаје филмску монтажу. Од 1960. до 1966. године Радош Новаковић предаје на београдској
Академији за позориште, филм, радио и телевизију као хонорарни наставник предмет филмска
режија, да би 1967. прешао у стални радни однос, прво као ванредни професор, а од 1971. у
звању редовног професора. После доласка на Академију Радош Новаковић се у потпуности
посветио педагошком раду и веома се брзо доказао као изванредан филмски педагог. Своје

10
богато теоријско знање, које је непрекидно допуњавао и своје огромно уметничко искуство ставио
је у потпуности у службу наставних циљева. Био је ауторитативан и омиљен професор, искусан
и разборит саветник на кога су млађе колеге и сарадници увек могли да се ослоне. Нажалост,
време га је претекло и није стигао да објави ниједан од уџбеника које је припремао и који су остали
као непотпуно сређени рукописи. Поред рада у настави био је у више наврата шеф Катедре за
филмску режију, од 1970. до 1973. године (у два изборна термина) декан Академије за позориште,
филм, радио и телевизију, односно Факултета драмских уметности, а јуна 1977. године изабран
је за ректора Универзитета уметности у Београду. На тој дужности га је, после краће болести,
затекла и смрт 11. јануара 1979. године, када је преминуо у 64. години живота.

Радош Новаковић: са снимања наших првих филмских журнала (01.05.1945.)

11
 РАДОШ НОВАКОВИЋ: ПРАВА ПИТАЊА1

Пада ми на памет да сам ја, у ствари, пре рата био искључиво теоретичар, све што сам знао о филму
била је теорија. Међутим, кад смо почели да радимо, ја сам ту теорију некако тотално изгубио из вида,
није ни била више присутна у мени, и тек негде 1951, 1952. – осетио сам потребу, осетио сам да неки
проблеми који се намећу захтевају поново један теоријски приступ... И тек онда сам се вратио на то,
односно, покушао сам да поново оживим или успоставим ону изгубљену теоретску нит...

Тачно је да смо у то доба сви писали и разговарали о филму. Али, кад смо почели да пишемо, то
је већ био један корак ка неком сређивању, ка неком систематизованом раду. Ја мислим да су наши
први радови били више информативни него теоријски, у ствари, више неко настојање да се обавести
што већи број људи о томе шта се догађа, шта је потребно и шта хоћемо. Није било, рекох, ни критике
ни теорије, али тада су, сећам се, прављена саветовања. За један од првих таквих састанака мене су
задужили да припремим реферат, сећам се да је тај реферат врло лоше прошао. Не сећам се зашто,
али сам имао утисак да се нико није слагао с тим, јер сам ја хтео нешто да теоретишем, а људи су
на то реаговали – ма каква теорија!, пусти нас да радимо, имамо времена за теорију! Јесте, тако је
то било у ствари: време праксе а не време теорије... Али то време теорије увек дође касније, пракса
онда почиње да бива компликована, сложенија, зато што теорија открива проблеме и недостатке
праксе – а док нема проблема човек ни не осећа проблеме и недостатке за теоријом...

Видите, у нашем случају, код тих првих наших корака после ослобођења, било је доста
посебних, занимљивих околности о којима и данас морате водити рачуна кад то истражујете.

Рецимо, то наше слепо предавање пракси, тај нагон да се ради више него да се о филму
размишља. Чини ми се да за то постоје два везана објашњења, наиме, два битна разлога која су
се некако испреплетала и објединила. Прво је била она заслепљујућа присутност тог живота око
нас. Друго је било уверење да се све потребно о филму може брзо научити.

Објаснићу ове ствари детаљније.

Не верујем да данас један млад човек може заиста замислити шта је био тај живот 1945. или 1946.
године, нарочито за нас, дојучерашње борце, који смо о том животу толико маштали, и то маштали
у ситуацијама које најчешће никако маштаријама нису погодовале. Ви не знате шта значи данима
марширати кроз опасност, глад, зиму и планину, заборавити како се осећа пун стомак, дремати у
колони, носити рањеног друга који вам сваки час може издахнути на рукама. Ви сте о томе читали

1 Исказ из интервјуа који је Радош Новаковић дао филмском критичару Ранку Мунитићу , 1977. године, у емисији
серије Телевизије Нови Сад посвећеној пионирима југословенског филма.

12
и чули, гњавио вас је с тим неки ужбеник или незаинтересовани учитељ или можда неки досадни
ујак. Ви знате доста података из тог времена и тих прилика, али, како то заиста јесте, како је то као
перманентни облик живота, то не знате, и не можете знати. И сад, након година тог тешког ратовања,
тог дугог, мучног и самопрегорног преживљавања, ви се одједном нађете бачени у оно о чему сте
сво време плашљиво сањарили. Да, плашљиво сањарили: јер ми јесмо знали односно веровали
да ћемо кад тад победити, у то није било сумње, али кад ће то да се деси, то нисмо знали. Некако
ми данас изгледа да се десило – ако не брзо, а оно – изненадно. Личи ми то на два кадра повезана
резом: један, дуги кадар марша, борбе, револуције, онда рез, и одједном други кадар, живот у
тренуцима ослобођења и после. Као неки скок, нешто вртоглаво. Занимљиво, ја се рецимо баш
из тих дана – тај конац рата и почетак мира, како кажемо – сећам далеко најмање детаља. Сећам
се општег стања, општег утиска, сећам се гужве, журбе, радости, некаквог унутарњег пијанства,
неке слатке неверице – да ли је то оно што смо чекали? У сваком случају, није било времена за
губљење: толико тога чекало је да буде урађено. Не више пушком и гранатом, као до јуче, већ
крампом, дизалицом, трактором или – филмском камером. Видите, та силна потреба да се настави,
да се тај нови живот схвати као следећа, природна етапа борбе за ослобођење, револуција – беше
чудесна сила која нас је гонила напред. До јуче смо се сви борили, сад смо сви били на градилишту.
Али у тој сличности јављале су се разлике: наиме, борили смо се сви, отприлике, истим оружјима,
но градити смо могли сваки својим властитим оруђем. Хоћу да кажем, сад су на површину избијале
нијансе које у борби нису имале посебан значај: шта си радио пре рата и шта ћеш радити после, то
је више спадало у наше разговоре између борби, то није играло неку посебну улогу у задацима које
смо тада имали пред собом. Но када се борба завршила, када је требало градити, тада је одједном
све то постало веома важно, зато што јесте било важно. Онај ко је умео да гради куће – вратио се
тамо где је ваљало градити куће; ко је знао да сеје кукуруз, да преводи са старних језика, да монтира
далеководе или да децу учи писању и читању – свако од њих вратио се свом послу. А људи као што
сам био ја – пошли су да праве филмове, да организују кинематографију.

Зашто баш кинематографију? Па свакако, прво, зато што смо то умели боље него нешто друго,
или смо бар мислили да умемо боље. А друго, зато што је баш филм у то доба изгледао нешто
посебно важно, скоро драгоцено. У ком смислу? Па у том смислу што се баш филму могао у
потпуности забележити и сачувати тај чудесни живот који је посвуд око нас бујао, тај живот у коме
се испод униформе поново почео разазнавати инжињер, радник, професор, рибар, механичар,
архитекта... Тај живот којег смо сад сви хтели што боље и што брже изградити. За ту прилику,
дакле, за то време и ове осећаје, од филма није било бољег медијума. Није га ни могло бити.

Е сад, у тој страсти за филмом као идеалним материјалом који ће сачувати величанственост тренутка и
који ће о томе бити у стању да сведочи и сутра и прекосутра и за десет или сто година, у тој страсти ми смо
превиђали многе проблеме везане за тај исти филм. Рекох, чинило нам се то лако, не баш једноставно, то
не, али нешто што ћемо ми брзо савладати. А ту, видите, беше још једно наше уверење, наиме, да треба
само учити од оних који су већ скоро све схватили, што се филма тиче, дакле, од наших совјетских другова.

13
 Јер ми смо у совјетским филмовима тада гледали одраз свега доброг што нам се чинило
да са те стране долази. Па то је био народ који је дигао прву револуцију, ту је створена прва
комунистичка власт, ту је настала „Оклопњача Потемкин“, и тако даље. И тако је нама изгледало
да су ту већ многе мудрости формулисане и многе мистерије решене, па сад треба само веровати
и настојати у истом правцу.

Али није ишло. Трудили смо се, били смо срећни што се код нас ради „У планинама Југославије“,
гледали смо „Чапајева“ и сличне ствари, покушавали некако то искористити за властите пројекте,
али, није ишло. Односно, ишло је без правих резултата. На снимљеној траци било је поклика,
ударничких акција, зноја, осмеха и напетих мишића – али није било оног нечег чему се верује,
оног што не можете аранжирати, и то није било присутно кад год смо покушавали радити кадрове
и секвенце према великим правилима извана.

Све ово о чему вам говорим заправо је подуже објашњење оног о чему беше речи на почетку.
Зашто смо у почетку више животу веровали него филму, а зашто смо се онда, неколико година
касније, морали вратити филму и истражити га од главе до пете. Зато што нам је постало јасно да,
прво, наша жеља и лепа намера ништа не вреди без знања и умећа, онда и зато што смо схватили
да за ове наше садржаје и осећаје морамо пронаћи и властите филмске моделе, јер нам ни један
од већ постојећих модела не може помоћи. Па кад смо све то некако формулисали, испало је:
треба се филмом мало озбиљније позабавити.

Ако листате наше филмске новине и часописе с краја четрдесетих и с почетка педесетих
година, видећете огромну и нимало случајну разлику: током 1945, 1946, 1947. и 1948. ту све звони
од великих закључака, од поука и препорука – те ово ваља овако, те оно ваља онако, ово се
снима на овај начин, оно се режира на онај начин. Све кратко, скоро заповедно, све како из неке
библије: као да смо знали све одговоре и одмах их вадили из рукава. А након 1948, врло брзо
након познатих догађаја, одједном се и тон филмских текстова изменио: почели смо постављати
питања и истраживати, не више баратати општим мада звучним одговорима. А питали смо све:
шта је кадар, како се користе различити планови, где су могућности мизансцена, шта се све
може камером и осветљењем, у чему је пресудна улога монтаже, шта је добар сценариј и прави
филмски дијалог, ко јесте а ко није филмски глумац, како се звук може користити на стваралачки
начин, како се овај или онај покрет камере уклапа у поједино решење, све то и још многа друга
питања страсно су постављана у то време на страницама наше филмске штампе. Погледате ли
пажљиво шта се све питало, закључићете – па ови као да су јуче открили филм! Нисмо ми јуче
открили филм, али смо заправо тек јуче схватили да о том филму баш много не знамо! Схватили
смо да не знамо приличан број одговора: али чини ми се да смо знали права питања.

Видите, читав тај колоплет најразличитијих ствари веома је карактеристичан за време о којем
говоримо. Време у којем се много радило и много хтело, често више инстиктом него разумом, али, ипак,

14
хтело се и некако се напипавао правац. Да би онда, ипак, сви схватлили да само уверењем и одлучношћу
даље не може: да треба нешто истеоретисати! Тако је након времена праксе дошло време теорије.

Кад данас листате све те новине из почетка педесетих година, ја верујем да вам многе ствари
изгледају наивне. И мени изгледају, нарочито у мојим властитим текстовима. Али нешто ту има
поштеног и искреног: нисмо се правили паметнији но што смо били. Нисмо скривали шта све не
знамо, а то нас није спречавало да тражимо решења. Тако смо почели учити.

Данас, тридесетак година касније, сећам се како седим и гледам материјале из којих ћемо
нешто касније направити „Нову земљу“. Гледам и размишљам: Како да из тог сјајног материјала
направим једнако добар филм. Спајам у глави све што знам о монтажи, правцима, резовима, дужини
кадрова. Гледам, размишљам и тражим. Тражим одонда до данас. И кажем често мојим студентима:
синопсис, сценариј, књига снимања, план снимања – све је то лепо, корисно и важно: али филм
почињеш правити за монтажним столом, и то тек онда када ти успе да тај сирови материјал који ти
промиче пред очима сагледаш онакав какав заиста јесте; кад га ослободиш свих својих премисли,
свега онога што би желео у њему да видиш, свега онога чега ту нема а ти си као сигуран да јесте –
зато јер си с том жељом покренуо камеру и јер преко кадрова које гледаш још увек лебди вео твојих
жеља, твојих пројекција у материјал, твојих привида. Кажем: кад сте завршили снимање, пустите
неко време да прође, да се охладите, да се и материјал охлади, да све мало легне, одмори. Онда
гледајте, неколико пута, све док не заборавите оно што је било пре, што сте желели на хартији: и
тек кад заиста упознате материјал онакав какав јесте – можете у размишљање о филму, можете у
монтажу. Филм се, заправо, прави за монтажним столом: не од онога што сте хтели воћ од онога
што имате. Не од парчића жеља већ од стварних, хладних, конкретних кадрова.

И то је некакав коначни резултат читаве моје филмске теорије и праксе. Смешно, зар не,
овако у неколико речи, па још и теза која и не звучи богзнакако. Желим рећи да све те околности,
историјске и психолошке, треба данас гледати са одређене дистанце: најпре смо као луди
веровали у филмску праксу, онда смо силом прилика као луди почели теоретисати, а кад се данас
осврнеш, кад све то одмериш са не баш велике удаљености од неколико деценија, видиш како је
све заправо било недовољно, некако – на парче. Оно што је остало, оно што увек остаје, резултат
је кристалан ван тих свесних и организованих сила, резултат је неког инстикта, тврдоглавости,
уверења, неке чаролије између теме, материјала и животног простора. Чини ми се понекад да
је „ Нова земља“ мој најбољи филм: може ли од тога бити већег апсурда? Замислите, сво време
од ослобођења до данас оде ми на кинематографију и на филм, режирао сам много тога, и сад,
одједном, да је најбољи тај кратки, занесени, наивни филмчић направљен на самом почетку, 1946.
године? Не знам, а и није на мени да знам. Али ме занесе, па размишљам, па гледам све те младе
талентоване људе око себе: како да им објасним, шта уопште ја њима могу објаснити?

Ранко Мунитић

15
Радош Новаковић у време обављања функције ректора Универзитета уметности у Београду

16
Жарко Драгојевић

РАДОШ НОВАКОВИЋ – ИЗМЕЂУ ЛОГИКЕ РАЗУМА И ЛОГИКЕ СРЦА

На почетку беше Радош. Можда ће се некоме ова парафраза познате библијске глосе (прослов
Јеванђеља по Јовану) о постању света учинити претераном, можда и непримереном, када се
говори о једном човеку, смртнику, његовом животу и делу, али когод зна понешто о почецима
новијег српског филма и српске кинематографије после Другог светског рата, њиховог рађања ни
из чега, лако ће се сложити с мишљу да spiritus movens, дух створитељ тога епохалног догађаја не
беше нико други, или беше далеко испред свих осталих - Радош Новаковић, филмски редитељ,
сценариста, теоретичар и историчар филмски.

Досадило ми је више да будем пионир - одбрусио је једном приликом Радош у разговору са

својим студентима, сећам се, било је то, тамо негде, у другој половини седамдесетих година
прошлог века, на часу, коментаришући још један у низу упућених му друштвених захтева да
нешто покрене, стави се на чело неке иницијативе, неког новог подухвата, прокрчи пут сазнању,
осмисли још увек неосмишљено, укаже на битно, одбаци небитно, успостави релације, усмери,
пројектује и сазида. Ово није била изјава за позу некога ко је свестан својих заслуга па се сада
купа у друштвеној слави и признањима којима храни и прехрањује свој его, како може на први
поглед да изгледа, напротив. Пре је било нечег меланхоличног у њој, нечега од оне дубоке и по
природи ствари трагичне упитаности сваке здраве личности о смислу онога што је у животу радио
и урадио. Тако ми је то помало нејасно звучало тада, али није другачије и сада. Мада се овога пута
догађај чини кудикамо јаснијим, што је и разумљиво, јер нас од њега дели преко три деценије. Ко
би рекао да је толико прошло.

И заиста тих година, крајем седамдесетих, изгледало је као да је све завршено у домену
критичке евалуације Радошевог рада и дела, како у погледу његовог доприноса развоју домаће,
тада југословенске колико и српске, теорије и историје филма, тако и у погледу домета његовог
филмског уметничког стваралаштва. Понављани су судови и оцене увелико већ конзервирани,
наивно дефинитивни, најчешће преношени из друге руке, површни, претежно дидактички и
идеолошки о суштини и значају нечега што се није до краја промислило, разумело, а све мање и
било у прилици да види. И то не само о Радошу већ о читавом том првом нараштају послератног
раздобља српског, односно југословенског филма. На филмове и ауторе тога периода млађе
генерације српских синеаста су већ средином шесдесетих гледале као на нешто архаично,
у склопу нових филмских идеја, новог сензибилитета, нових стремљења и новог филмског
знања превазиђено, уметнички и филмски нецеловито, идеолошки ригидно, неинспиративно,
неживо, речју неповратно застарело, чији су једина судбина заборав и силазак у ропотарницу
културне и кинематографске историје. Разлог те и такве тадашње сужене рецепције овог великог
раздобља српског филма, како у кинематографском тако и естетском погледу, може се донекле и

17
разумети. Најпре радило се о времену када је на филмску културну сцену ступила једна потпуно
нова генарација наших филмских аутора, стасалих после рата и револуције, али васпитавана у
духу њихових тековина, синеасти новог времена и другачијег сензибилитета, новог филмског
укуса, нове моде, али не и новог идеолошког дискурса. Штавише, школовани на једном потпуно
другачијем филмском репертоару и у контакту са савременим европским филмским струјањима
у чијем средишту су били филмови француског „новог таласа“ и концепт такозваног „ауторског
филма“, за разлику од својих предходника који су за узор имала претежно совјетски филм, нови
филмски аутори су чинило се олако прекинули све нити већ започетог органског и мултижанровског
развоја српске и југословенске кинематографије преусмеривши њену организациону структуру
и појетичку праксу у сасвим другом смеру. Остваривши много и допревши високо на лествици
друштвене прихваћености аутори овог „новог таласа“ у домаћој кинематографији, ипак су
касније од званичне политике били одбачени, као што су и сами одбацили своје предходнике.
Искључивост и естетски радикализам српских „младотурака“, уз свакако још неке факторе, пре
свега споменуте дртуштвено-политичке, скупо су коштали српски филм, у једном тренутку се тако
чинило, у годинама његовог каснијег уметничког и производног опадања. Међутим, ствари нам се
данас откривају у једном сасвим новом светлу.

Догодило се заправо следеће. Шесдесетих година прошлог века, у једном посвему

промењеном културном и друштвено-политичком тренутку тадашње социјалистичке стварности,
када је у културној политици направљен свесни заокрет и од естетичких поставки социјалистичког
реализма окренуло се модернистичким, прозападним садржајима и формама израза, млађи
филмски аутори својим филмовима су се прикључили уметницима из других области културног
ствралаштва, књижевности, сликарства, театра, музике, и кренули у критичко преиспитивање
дотадашње револуционарне праксе и актуелне животне стварности, али нису доводили у питање
идеолошку основу саме револуције и њен друштвени смисао. Тако да у једном органском смислу
посматрано данас у светлу свеукупне естетичке и друштвене историје српског филма у време
социјалистичке Југославије, кад се све сагледа, лако се увиђа да се ради о једној кохерентној
филмско-историјској целини чије су се различите естетичке мене одвијале заправо у оквиру
једног те истог идеолошког пројекта. У најкраћем, филмски социјалистички реализам (Новаковић,
Погачић, Митровић, Нановић...) прелио се у соц-критички реализам (Петровић, Павловић,
Ђорђевић...), соц-политички арт (Макавејев, Жилник ...), да би све завршило у соц-реалистичком
еклектизму (такозвана Прашка школа...). Наравно ствари тако стоје само на идеолошком плану. У
ужем естетичком и формалном смислу разлике међу овим ауторима и њиховим опредељењима
су постојале, како у домену њихових филмских знања и схватања тако и у погледу достигнућа и
вредности филмског израза. И управо због тога, ако пођемо редом, можемо видети да се у филмском
делу Радоша Новаковића могу наћи зачеци свих осталих, каснијих струјања у српском, односно
југословенском филму. Другим речима, још у тренутку свога рађања, педесетих година прошлог
века, новији српски филм је зацртао и своју целокупну будућу историју у периоду социјалистичког
развоја југословенске државе и друштва. Немогуће је, на пример, не приметити да се у Радошевом

18
филму „Далеко је сунце“ (1953.), рађеном по роману Добрице Ћосића, у којем наилазимо по први
пут у домаћем филм на постављање питања правих истина о Народноослободолачком рату и
револуцији, живих и непатворених, драмски уверљивих, да у том филму, дакле, нема и заметака
каснијих ремек дела српске кинематографије, филмова „Три“(1965.), Саше Петровића или
„Заседа“(1969.), Жике Павловића, оба рађена на основу приповести проминентног партизанског
писца Антонија Исаковића. Како у првомајским журналима на којима је радио Радош Новаковић
пре него се прихватио рада на играном филму, или његовом првом документарном филму „Кораци
слободе“(1945.), не видети извориште каснијег Макавејева у „Паради“(1962), рецимо. Само док
су се у првом случају, пионирском добу социјализма, педесетих, идеје и симболи новог доба
припајали стварности у жељи да она буде преображена дотле се у филмском соц-полит-арту,
шесдесетих, у време „зрелог социјализма“ , симболи социјализма одвајају од стварности и ступају
у слободну естетску игру приказивања себе самих, своје властитости, идео и семиосфере „новог
друштва“ отуђене од реалности и преображене у свет свог аутономног постојања. Реторичка игра
овом семиосфером „нове социјалистичке реалности“ састојала се од цитатности, паролашења,
пародије и скеча, али без дубљег драмског залажења у језгро ствари, што ће рећи и без залажења
у срж реалности, односно психологију и драму стварног живота.

Екипа филма Далеко је сунце. Радош Новаковић – стоји у првом реду, други с десна (1953.)

19
 Ствар веома занимљиво стоји и са Радошевим првим играним филмом „Софка“, снимљеним
1947. године, по роману „Нечиста крв“ Боре Станковића за који је сценарио написао познати
књижевник, предратни надреалиста Александар Вучо. Мада видно невешт пре свега на
драматуршком плану, али и на другим нивоима редитељске изведбе, можемо ипак да кажемо да
овај филм и данас делује естетски смислено и заокружено. Оно што се уочава то је да његова
структура, естетика слике и форма израза стоје у блиској корелацији са естетиком и формом
такозваног озвученог филма, пре него звучног. Филм је готово у потпуности преплављен
музиком Крешимира Барановића, која својом аутономном, чисто музичком снагом и експресијом
прекрива слику, води и гура филм у правцу у којем она хоће и штимунга који она доминантно
гради. Уз употребу таблоа, који су по своме садржају и наративној функцији слични таблоима у
немом филму, те проређеног дијалога и сиромашног присуства, или боље је рећи одсуства, оне
треће звучне димензије филма, шумова, све чини да је „Софку“ данас могуће тачније појмити
посматрајући је кроз оптику естетике озвученог филма, него звучног. То је можда и навело једног
од наших најеминентнијих филмских критичара, недавно почившег Ранка Мунитића, да тридесет
година после њеног настанка, осамдесетих година прошлог века, у једном свом тексту „Софку“
назове, само привидно збуњујуће, „првим домаћим експерименталним филмом“. 1

И на плану садржаја „Софка“ је филмско-историјски гледано маркантно позиционирано

кинематографско штиво. Иако је Станковићева проза много више од фолклора, посебно
на психолошком плану, донекле је то успео да буде и сам филм, ипак присуство мноштва
традиционалних мотива, слика народног живота и обичаја из прошлости једног културно-
историјски специфичног региона Србије, њеног југа, учинио је да „Софка“ успостави континуирано
сагласје са филмовима међуратног и почетног периода српског филма, периода његовог
националног полета и романтизма, почев од првог српског играног филма „Карађорђе“ (1911.), чича
Илије Станојевића, преко „Са вером у Бога“ (1932.), Мике Поповића, све до „Невиност без заштите“
(1943.), Драгољуба Алексића. Уочљиво је да је у том првом, послератном периоду идеолошке
изградње нове државе и друштва линија интересовања српских синеаста за филмове са темом
из националне прошлости, традиционалног идејног склопа, постојала још увек и, рекли бисмо, од
политике била толерисана. Сам Радош се једној таквој теми посвећује још једним својим филмом
„Песма са Кумбаре“ (1955.), филмској причи са сижеом из Првог српског устанка. Било је у том
погледу и других аутора и њихових филмова, додуше незнатан број, али ова кинематографска
нит се временом полако тањила да би веома брзо, већ средином шесдесетих, у време „позног
титоизма“, била и потпуно прекинута. Последњи снимљени филм у српској кинематографији на
линији тога интересовања био је „Марш на Дрину“ (1964.), Жике Митровића.

1 Ранко Мунитић, Југословенски филмски случај, Сплит, 1980, стр. 46-47.

20
Кадар из филма Песма са Кумбаре (1955.)

Највиши домет своје редитељске зрелости Радош постиже филмом „Ветар је стао пред
зору“(1959.) у којем на један суверен жанровски начин узноси причу о борби партизанских
илегалаца у окупираном Београду. Овим филмом као да остварује свој редитељски филмски идеал
– уобличити филмску акциону драму са психолошким примесама. У формалном смислу у своме
најдотеранијем филму Радош показује да је био пре редитељ рационалиста него интуитивац.
Вођен тим изразито рациоцентричким начелом да све у домену режије мора да има свој свесно
опажљив разлог Радош је у многоме оптерећивао свој редитељски проседе, лишавајући своје
филмове њихове спонтане поетичности и патоса интуитивног открића. Ова особина га је вероватно
и определила да у свакоме од својих филмова свесно трага за формулом чистог жанра. Особито
на плану филмских драматуршких образаца. То и јесте била највећа бољка нашег филма у том
периоду.

21
Кадар из филма Ветар је стао пред зору (1959.)

Али да је сваки жанр колико формално-естетска катогорија у исто толикој мери и социо-идеолошка
Радош је најбоље могао да увиди радећи на једном од својих најслабијих филмова „Операција
Тицијан“ (1963.). Пробао је овим филмом да жанр криминалистичког филма, холивудског типа,
уведе у једну кинематографију чије је друштвено и идеолошко биће тада било сасвим различито
од оног америчког, односно западно капиталистичког, те је самим тим и стварност живота била
другојачија и није била у стању да прихвати пелцер који јој се нуди.2 Негде у исто доба Јонас Мекас,
патријарх америчког авангардног филма (синтагма Зечевићева), грмио је: „ Уметничке форме и
садржаји не могу се пресађивати из земље у земљу као што то може пасуљ“.3 Међутим, ове истине
многи у српској кинематографији нису свесни ни данас, па је нереално било очекивање да је буду
свесни послератни пионири српског новијег филма. Они су се на својим грешкама учили, да не
би после њих други више грешили. Међутим, оно што Радошу није успело са кримуналистичким
филмом, успело је са ратним. Не само њему него целој српској и југословенској кинематографији
у време социјализма, успели су да оформе један аутентично свој, домаћи кинематографски жанр
– жанр такозваног партизанског филма.
2 Занимљиво је да је ‘’Операција Тицијан’’ рађена у копродукцији са једним америчким продуцентом, а да је
на снимању америчку страну заступао нико други до Френсис Форд Копола. Копола је у току снимања написао неколико
сцена које је Радош, по сведочењу првог сценаристе филма Власте Радовановића, све бацио. Када је Копола средином
седамдесетих освојио Оскара са својим ремек делом ‘’Кум’’, Радош га је у полушали, на часу, пред студентима, назвао
својим бившим асистентом.
3 Jonas Mekas, Notes on the New American Cinema, Film Culture, No. 24, Spring, New York, 1962.
Наведено према Film Culture, An antology by P. Adams Sitney, London, 1971., p. 107.

22
 Рациоцентрички приступ поjетици режије играног филма није била одлика само филмског
редитељског поступка Радоша Новаковића, могли бисмо да кажемо да је то било пертинентно
својство филмског стваралачког стила готово свих аутора и свих филмова из тога првог периода
рађања и раста новијег српског филма, односно, напоменули смо, тада и југословенског. Да је то
тако потврђује нам и ондашња више него развијена пракса теоријског размишљања, истраживања
и писања о свим значајним и отвореним питањима филмског уметничког стварања и то претежно
од стране самих филмских ствараоца, односно филмских радника како су они себе тада скромно
називали. Готово да није било значајнијег филмског аутора крајем четрдесетих и почетком
педесетих који своје искуство у раду на филму није пропратио и покојим чланком својих теоријских
размишљања о томе шта је филм, која је његова суштина, и како га направити. Понајвише се
расправљало о филмској монтажи као специфичном изражајном средству филма, али и о дугом
кадру, филмској глуми, мизансцену, проблемима сценаристике, дијалога у филму, звука, и тако
даље. Спонтано се инсистирало на некој врсти примењене теорије која неће бити одвојена
од горућих проблема филмске праксе и која ће истој помоћи да сазри, дође до свог сувереног
идентитета, професионалне сигурности и поуздања. Биле су то у правом смислу речи појетичке
теорије, теорије о томе како се прави филм, за разлику од каснијих, доминантних, естетичких
теорија, односно теорија о томе какво дејство има филм. Историјски гледано ради се о засигурно
непоновљивом тренутку српске теоријске мисли о филму, оном њеном поглављу које по угледу на
савременог француског теоретичара филма Жак Омона можемо назвати теоријама синеаста,
за разлику од теорија теоретичара. Нажалост, већ крајем педесетих домаће теорије синеаста,
односно појетичке теорије, полако нестају са филмске српско-југословенске теоријске сцене, да
би шесдесетих, и касније, скоро у потпуности биле потиснуте од стране теорија теоретичара,
дакле естетичких теорија, посебно оних феноменолошког и семиолошког усмерења, под
патронатом надмоћног ауторитета српске филмолошке мисли, теоретичара светског формата,
покојног професора Душана Стојановића. Опет је била прекинута једна нит, да се више никад не
настави.

Са ‘’теоретским радом’’ (формулација Радоша Новаковића) послератних пионира новијег

српског филма догодило се исто што и са њиховим филмовима, пребрзо је и некоректно оцењен,
олако идеолошки етикетиран и гурнут у страну. Тако да до његове свеобухватне критичке
евалуације и саглеадавања истинских резултата заправо никада и није дошло. А да се ради о
веома вредном и данас релевантном теоријском штиву, не само посматрано са историјског
становишта, довољан је и само летимичан поглед на Радошев допринос овом послању.4

4 Наводимо овде наслове само неколико Радошевих текстова поново штампаних почетком седамдесетих
прошлог века у избору професора Душана Стојановић а у оквиру циклуса „Грађа за историју Југословенске теорије филма:
Прва деценија ( 1947-1956) – Први део’’. Радош Новаковић: Нешто о односу филма према другим уметностима, Сценарио
и књига снимања, Монтажа као основа филмске режије: елементи монтаже немог филма, Филлмска глума, Размишљања
о типичном и нетипичном, ‘’Дуги’’ или звучни кадар, Тезе о монтажи, Ко је први употребио филмску монтажу: Портер или
Грифит, Грифит или хипертрофија паралела, Грифит и маске, Филмске свеске, свеска V, број 2, Београд, 1973.

23
 Радош се налазио на челу и првог домаћег стручног филмског часописа који је излазио под
називом ‘’Филм’’ од 1946. до 1950. године. И како већ тачно наводи покојни професор Стојановић
‘’Упркос наглашеној тежњи ка званично наметнутој индоктринацији совјетским идеолошким
узорима (...) о некаквом догматизму у раним теоријским огледањима једва да се може говорити’’.5
Јер ако је и било ослањања и позивања на совјетску теорију филма, а ту се свакако мисли на
Ејзенштајна, Пудовкина, Куљешова, или на Белу Балаша, то још увек није значило да се радило
о совјетизацији домаћег теоријског мишљења из простог разлога што позивати се тада на Совјете
значило је позивати се не само на тадашњу филмску теоријску авангарду него већ и на класичне
идеје и достигнућа светске теорије филма. Да је то било тако, време ће касније више него потврдити.
Штавише, ако погледамо данас неке тадашње Радошеве текстове о филмској монтажи, на пример,
видећемо да се он у њима на веома полемичан начин односи према појединим Ејзенштајновим
схватањима, као што се, на другој страни, критички односио и према неким аспектима Грифитове
монтажне појетике, на пример. Дакле није се радило о популаризатору туђих идеја него о човеку
који је био таквог интелектуалног и образовног капацитета који је већ тада могао да се укључи
ауторитативно у темељно и критичко промишљање свих главних токове европског филмског
појетичког мишљења. Примера ради, Радош још 1947. године у једном свом тексту записује:
‘’Треба имати у виду то да је филм по својој структури реалистичан. Он је фотографија и технички
прецизан одраз стварности.’’6 Готово за неверовати. Једно Базеновско схватање пре Базена.7 И
када се има у види каснији значај и утицај који су схватања Андре Базена извршила како на светску
тако и на нашу домаћу теорију и праксу увиђа се ондашња зрелост и теоријска пуноћа Радошевих
размишљања о филму, те отуда, рекли бисмо, за нас данас, и њихова непролазна вредност.

И за крај ове наше пригоде о Радошу да кажемо и ово. Упркос своје рациоцентричке природе, свога
великог образовања, бриљантне интелектуалности, напослетку и великог господства, Радош је знао,
свакако у своме стваралачком прегнућу то и искусио, да је тајна стварања сакривена још и у нечему другом,
невидљивом и неочигледном, а битном. Веровати је у ономе што Блез Паскал у својим ‘’Мислима’’ назива
‘’логиком срца’’, наспрам ‘’логике разума’’. У том смислу Радош је веома рано приметио: „Интезитет и дубина
којом уметник доживљава стварност око себе и снага одражавања те стварности оформљене у уметничком
делу биће увек на филму онај елемент који ће највише утицати на квалитет уметничког стварања. Отсуство
технике, невешто решавање проблема форме, могу спутати ову битну снагу уметничког израза. Али је
ни техника ни форма не могу заменити.’’8 Важно за наук. Овим речима Радош као да је већ унапред био
одредио смисао и границе својих теоријских прегнућа, али истовремено и изрекао властити, самокритички
суд о карактеру и домету свога филмског талента. Свему је био почетак. И у свему је био у праву.
5 У предговору, Душан Стојановић, Антологија Југословенске теорије филма, Плус библиотека ЈУ ФИЛМ ДАНАС,
Београд, 1992., стр.8.
6 Радош Новаковић, Монтажа као основ филмске режије: Елементи монтаже немог филма (1947), прештампано у
Филмске свеске, sveska V, бр. 2, Београд, 1973., стр. 235.
7 Мада је Андре Базен свој чувени текст „Онтологија фотографске слике“ – „Ontologie de l’image photographique“
објавио 1945. године, мало је вероватно да је у Србији у то време неко могао да зна за њега, па чак ни Радош.
8 Радош Новаковић: Нешто о односу филма према другим уметностима (1947), прештампано у Филмске свеске,
свеска V, бр.2., Београд, 1973., стр.224.

24
СПИСАК ЧЛАНОВА УДРУЖЕЊА ФИЛМСКИХ УМЕТНИКА СРБИЈЕ

СЕКЦИЈА РЕДИТЕЉА, СЦЕНАРИСТА И КОМПОЗИТОРА ИГРАНОГ ФИЛМА

1. Аврамовић Милош, редитељ

2. Андрић Радивоје, редитељ
3. Антић Милош, сценариста
4. Антонијевић Предраг, редитељ
5. Арсенијевић Стефан, редитељ
6. Бајић Дарко, редитељ
7. Балетић Бранко, редитељ
8. Баљак Јанко, редитељ
9. Блажевски Владимир, редитељ
10. Велиновић Предраг, редитељ
11. Војновић Владислава, сценариста
12. Волк Маја, редитељ
13. Вукобратовић Михаило, редитељ
14. Вукомановић Мирјана, редитељ
15. Гилић Влатко, редитељ
16. Голубовић Слободан Леман, сценариста
17. Драгојевић Жарко, редитељ
18. Драгојевић Срђан, редитељ
19. Драшковић Боро, редитељ
20. Драшковић Милимир, композитор
21. Ђорђевић Младомир-Пуриша, редитељ
22. Живановић Мирослав, редитељ
23. Живковић Милан, сценариста
24. Зечевић Дејан, редитељ
25. Јелић Милан, редитељ
26. Јовановић Драгован, редитељ
27. Јовановић Јован, редитељ
28. Кадијевић Ђорђе, редитељ
29. Караклајић Дејан, редитељ
30. Карановић Срђан, редитељ
31. Ковачевић Душан, сценариста
32. Ковачевић Момчило, сценариста
33. Костић Војислав, композитор
34. Koстић Марко, редитељ
35. Лазаревић Душан, редитељ

25
36. Лазић Драгослав, редитељ
37. Лекић Мирослав, редитељ
38. Макавејев Душан, редитељ
39. Маринковић Драган, редитељ
40. Маринковић Марко, редитељ
41. Марковић Горан, редитељ
42. Марковић Јован, сценариста
43. Мијановић Жељко, сценариста
44. Милинковић Милорад, редитељ
45. Милић Душан, редитељ
46. Милојевић Милорад, редитељ
47. Милосављевић Ђорђе, редитељ
48. Милошевић Миливоје, редитељ
49. Михић Гордан, сценариста
50. Николић Драган, редитељ
51. Новковић Олег, редитељ
52. Новаковић Марко, редитељ
53. Обреновић Александар, сценариста
54. Павић Синиша, сценариста
55. Пајкић Небојша, сценариста
56. Паскаљевић Горан, редитељ
57. Пашић Петар, редитељ
58. Петровић Милутин, редитељ
59. Петровић Мирослав Бата, редитељ
60. Петровић Стеван, редитељ
61. Пешић Слободан, редитељ
62. Прелић Светислав, редитељ
63. Пузић Милан, сценариста
64. Радивојевић Милош, редитељ
65. Радичевић Љубомир, сценариста
66. Радовановић Властимир, сценариста
67. Радовановић Горан, редитељ
68. Радовић Милош, редитељ
69. Рајковић Александар, редитељ
70. Рандић Здравко, редитељ
71. Симјановић Зоран, композитор
72. Стаменковић Миомир, редитељ
73. Стојановић Никола, редитељ
74. Стојчић Стојан, редитељ

26
75. Ћириловић Дамјан, композитор
76. Христић Зоран, композитор
77. Црнобрња Станко, редитељ
78. Чалић Зоран, редитељ
79. Шећеровић Милан, сценариста
80. Шијан Слободан, редитељ
81. Шотра Здравко, редитељ

СЕКЦИЈА РЕДИТЕЉА И СЦЕНАРИСТА ДОКУМЕНТАРНОГ И АНИМИРАНОГ ФИЛМА

82. Ал Хажар Амира, редитељ

83. Андрић Лидија, сценариста
84. Бабац Марко, редитељ
85. Бајић Милорад, редитељ
86. Бацковић Владимир, редитељ
87. Беоковић Сергеј, редитељ
88. Бешир Јелена, аниматор
89. Благојевић Соња, редитељ
90. Богић Миодраг, редитељ
91. Брзаковић Татјана, редитељ
92. Булатовић Милан, редитељ
93. Варда Душан, редитељ
94. Витомиров Гордана, главни аниматор
95. Влајић Вера, редитељ анимираног филма
96. Волк Петар, сценариста
97. Вулетић Бојан, редитељ
98. Вучинић Милун, редитељ
99. Вучинић Срђан, сценариста
100. Гвардиол Желимир, редитељ
101. Даковић Јаков, редитељ
102. Даријевић Нарциса, редитељ
103. Делибашић Предраг, редитељ
104. Ђелинео Стефан, редитељ
105. Ђокић Милорад, редитељ
106. Ђорђевић Стеван, редитељ
107. Ђукић Тамара, редитељ
108. Елчић Драган, редитељ
109. Ерцеговић Стипе, редитељ
110. Зец Милица, редитељ

27
111. Зечевић Божидар, редитељ
112. Зупанц Грегор, редитељ
113. Зупанц Драгомир, редитељ
114. Иветић Слободан, редитељ
115. Илић Александар, редитељ
116. Илић Михаило, редитељ
117. Јанковић Димитрије, филмски аниматор
118. Јелић Мирослав, редитељ анимираног филма
119. Јефтић Марко, редитељ
120. Јовановић Зоран, редитељ анимираног филма
121. Јовић Крунослав, редитељ анимираног филма
122. Јокић Мирослав, редитељ
123. Јоцић Павле, редитељ
124. Калезић Божидар, редитељ
125. Караџић Марко, редитељ
126. Катић Каменко, редитељ
127. Kичић Бранко, редитељ
128. Kнежевић Милан, редитељ
129. Kојић Ђурађ, аниматор
130. Кoсановић Дејан, редитељ
131. Kостић Горан, редитељ
132. Лазаревић Слободан, редитељ
133. Лауренчић Иво, редитељ
134. Лоренцин Никола, редитељ
135. Лупа Благоје, редитељ анимираног филма
136. Лутовац Драгослав, редитељ
137. Mајдак Никола, редитељ анимираног филма
138. Мандић Александар, редитељ
139. Манојловић Чарна, редитељ
140. Марић Стеван, редитељ
141. Марковић Петар, редитељ
142. Милановић Лазаревски Марија, аниматор
143. Миловановић Вукоман, редитељ
144. Милосављевић Ранко, сценариста
145. Милошевић Бранислав, редитељ
146. Митић Адам, редитељ
147. Митић Борис, редитељ
148. Мићановић Тичерић Мирјана, аниматор
149. Момчиловић Владимир, редитељ

28
150. Мрдаковић Момчило, сценариста
151. Николић Мирослав, редитељ
152. Обрадовић Бранислав, редитељ
153. Пантовић Предраг, аниматор
154. Паскаљевић Владимир, редитељ
155. Паскучи Миодраг, редитељ
156. Перовић Владимир, редитељ
157. Петровић Владимир, редитељ
158. Петровић Радосав, редитељ
159. Петровић Роберт, редитељ
160. Пешукић Иван, редитељ
161. Поповић Милан, редитељ
162. Поповић Милоје, редитељ
163. Предић Зоран, редитељ
164. Пушељић Миле, редитељ
165. Радуловић Братислав, сценариста
166. Саратлић Живота, редитељ
167. Секулић Михајло, редитељ
168. Симић Станислав, редитељ
169. Сопић Марко, редитељ
170. Сребрић Мирела, редитељ анимираног филма
171. Станић Владимир, редитељ анимираног филма,
172. Станковић Никола, редитељ
173. Станчуловић Димитрије, редитељ
174. Стојановић Петар, редитељ
175. Стојановски Димче, редитељ
176. Стојковић Андријана, редитељ
177. Страхинић Света, сценариста
178. Тврдишић Јелена, редитељ
179. Тодоровић Оливера, редитељ
180. Ћириловић Катарина, редитељ
181. Ћорић Игор, редитељ аним. филма
182. Удовички Димитри Пиерре Г, редитељ
183. Ферро Тања, редитељ
184. Царин Владимир, редитељ
185. Црвенчанин Вера, редитељ
186. Шево Душко, аниматор

29
СЕКЦИЈА СНИМАТЕЉА СЛИКЕ ИГРАНОГ И ДОКУМЕНТАРНОГ ФИЛМА

187. Aрамбашић Ђорђе, сниматељ док. филма

188. Бамбић Предраг, главни сниматељ
189. Бановић Владан, сниматељ док. филма
190. Башић Небојша, главни сниматељ
191. Богдановић Родољуб, сниматељ док. филма
192. Вељковић Зоран, главни сниматељ слике
193. Владић Ивана, сниматељ док. филма
194. Владић Радослав, главни сниматељ
195. Воларевић Горан, главни сниматељ
196. Гортински Борис, главни сниматељ
197. Животић Милија, сниматељ док. филма
198. Ивановић Душан, главни сниматељ
199. Иванчевић Александар, главни сниматељ
200. Игњатовић Здравко, сниматељ док. филма
201. Илић Властимир, сниматељ док. филма
202. Јакшић Милан, сниматељ док. филма
203. Јакшић Милорад, главни сниматељ
204. Јаћимовић Милош, сниматељ док. филма
205. Јекић Јован, сниматељ док. филма
206. Јованов Немања, главни сниматељ
207. Јовановић Зоран, главни сниматељ
208. Јовановић Миленко, сниматељ док. филма
209. Јовановић Михајло, сниматељ док. филма
210. Јоковић Димитрије, главни сниматељ
211. Јоксимовић Душан, главни сниматељ
212. Ковач Раде, сниматељ док. филма
213. Кодемо Милош, главни сниматељ слике
214. Костић Александар, сниматељ док. филма
215. Кошчалик-Јан Александар, сниматељ док. филма
216. Крагуљац Игор, главни сниматељ
217. Лаловић Петар, главни сниматељ
218. Мајдак Никола, сниматељ док. филма
219. Марковић Милорад, главни сниматељ
220. Матовић Драган, сниматељ док. филма
221. Мијаиловић Александар, сниматељ док. филма
222. Милић Живорад, главни сниматељ
223. Милошевић Миодраг, главни сниматељ

30
224. Милошевић Предраг, сниматељ док. филма
225. Митровић Драгослав, сниматељ док. филма
226. Мићуновић Владимир, сниматељ док. филма
227. Мићуновић Иван, сниматељ док. филма
228. Невенка Реџић Тот, главни сниматељ
229. Николић Божидар, главни сниматељ
230. Николић Зоран, сниматељ док. филма
231. Николић Ђорђе, главни сниматељ
232. Обрадовић Владан, главни сниматељ
233. Павићевић Горан, сниматељ док. филма
234. Петровић Богољуб, главни сниматељ
235. Петровић Зоран, главни сниматељ
236. Плавшић Драшко, сниматељ док. филма
237. Поповић Мирољуб, сниматељ док. филма
238. Поповић Предраг, главни сниматељ
239. Поповић Радан, главни сниматељ
240. Радовић Стево, главни сниматељ
241. Спасић Милан, главни сниматељ
242. Спасојевић Милош, главни сниматељ
243. Станковић Михаило, сниматељ док. филма
244. Стефановић Душан, сниматељ док. филма
245. Тодоровић Предраг, главни сниматељ
246. Трајковић Миодраг, главни сниматељ
247. Ферро Живановић Пабло, сниматељ док. филма
248. Филиповић Душко, главни сниматељ
249. Хамовић Андреја, сниматељ док. филма

СЕКЦИЈА СЦЕНОГРАФА И КОСТИМОГРАФА

250. Aћин Сава, сценограф

251. Aнтовић Жељко, сценограф
252. Бабић Бранимир, сценограф
253. Деспотовић Вељко, сценограф
254. Драговић Јасна, сценограф
255. Драшковић Маја, костимограф
256. Ђукић Суџум Горана, сценограф
257. Ејдус Милица, сценограф
258. Јаковљевић Куљача Лепосава, костимограф
259. Јеремић Миленко, сценограф

31
260. Кљаковић Миљен, сценограф
261. Којић Снежана, костимограф
262. Лашић Владислав, сценограф
263. Липановић Небојша, костимограф
264. Лисавац Младен, сценограф
265. Михајловић Радослав, сценограф
266. Милошевић Љиљана, костимограф
267. Николић Предраг, сценограф
268. Остојић Мирјана, костимограф
269. Петровић Немања, сценограф
270. Петровска Даница, костимограф
271. Рундо Слободан, сценограф
272. Станковић Јова (почасни члан)
273. Тодоровић Нада, костимограф
274. Tодоровић Светислав, сценограф

32
 Издаје: Удружење филмских уметника Србије
Уредник издавачке делатности: Жарко Драгојевић
Београд, мај 2010. године