UTK-ISPIT

1. Lirska pjesma- nastanak i opšte osobine

Lirska pjesma je stara koliko i jezik, i ona je od nastarijih vremena kod svih
naroda širom svijeta pratila život čovjeka, izražavala njegove
emocije i žudnje, obilježavala njegove radosti i žalosti, ostvarivala njegovu
potrebu da opći sa silama prirode i s Bogom, davala maha njegovom
nagonu za igrom, omogućavala mu da iskaže svoju misao o sebi i svijetu,
pomagala mu da savlada osjećaj samoće, da razgovara s drugima i da
zajedno s njima podnosi težinu postojanja. Usmena po porijeklu, ona je –
također kod svih naroda – postala jedna od glavnih vrijednosti pismenosti i
nacionalne kulture uopće.Lirska pjesma je zapravo nepodložna definiciji,
naročito ne onoj koja bi težila da je opiše i objasni kao univerzalni fenomen
ljudskog duha, ili, pak, kao verbalnu realizaciju jedne jedinstvene čovjekove
funkcije u društvu. Jer, koliko god je iscrpno opisali, ona se odnekud, iz
nekog drugog kuta svijeta, iz nekog drugog vremena, ili iz jedne druge
poetike, uvijek može pojaviti drukčija i tako osporiti i naš opis i takvu svoju
definiciju. Možda ju je nešto lakše opisati kao fenomen jezika, što joj je i
primjerenije, jer ona primarno i jeste poseban vid jezičke djelatnosti. U tom
smislu mogli bismo je ukratko definirati kao kraći jezički iskaz izrazite
ekspesivnosti i naglašene usmjerenosti na svoju jezičku uređenost. Uistinu,
iako je ogromna većina lirskih pjesama komponirana u stihu, stih ipak nije
distinktivno obilježje lirske pjesme. Prije svega, u stihu su napisane i
drukčije pjesme (recimo, Homerovi epovi i basne La Fontainea). Osim toga,
lirske pjesme su pisane i u prozi. Pjesme u prozi pisao je, na primjer, Charles
Baudelaire, koji je toj formi i dao ime (1869.; “Male pjesme u prozi”). Tema
ljubavi jedna je od najčešćih lirskih tema. Međutim, u poeziji tema ni na koji
način ne određuje strukturu pjesme. Zato uobičajena školska podjela na
ljubavne,patriotske, socijalne,refleksivne i vjerske pjesme nema teorijskog
značaja, već isključivo ima orijentacioni karakter (recimo, pri izradi posebnih
zbirki pjesama i antologija).
Tradicionalne lirske vrste mogu se podijeliti u tri grupe:
1) one koje su klasičnog, helenskog i rimskog porijekla,
b) one koje se stvorene u starofrancuskoj, provansalskoj i talijanskoj poeziji
pred kraj srednjeg vijeka i u vrijeme renesanse i
 c) one koje su orijentalnog, persijskoarapskog, ili, pak, dalekoistočnog
porijekla.
U lirskom izrazu “ja” se sjedinjuje s “predmetom”; i jedno i drugo, i subjekt i
svijet, utapaju se u isto raspoloženje. Steiger je nastojao pokazati kako sve
karakteristične crte lirske poezije odgovaraju muzičkom karakteru lirskog
govora, u kojem se duša prepušta muzičkim sazvučjima, rastapanju u
raspoloženju i sveopćem prožimanju i u kojem “nisu potrebne nikakve
povezanosti, jer je već sve sjedinjeno u raspoloženju”.
S provalom romantičke osjećajnosti krajem XVIII stoljeća došlo je do
potpunog prestruktuiranja književnosti, u kojoj je lirska poezija
dobila značaj kakav nikad ranije nije imala. Ona ne samo da je tada postala
glavna vrsta pjesništva već je u ondašnjoj književnokritičkoj misli njen “duh”
izjednačen s “duhom poezije”.

2. Epska poezija- nastanak i razvoj

U korijenu naziva epska poezija, epika, ep, epopeja nalazi se starogrčka riječ
epos, koja je prvobitno značila “riječ”, “govor”, a koja je u helenskoj
književnosti označavala priču u stihu o herojskim djelima slavnih ličnosti iz
povijesti (odnosno, iz narodnog predanja kao primarnog oblika povijesti). U
odnosu na druge, sinkretičke pjesničke vrste tog vremena (lirsku pjesmu,
tragediju i komediju), ep je bio jedina čisto jezička umjetnost, koja je sve
svoje draži postizala isključivo riječima. Imao je vrlo istaknuto mjesto u
helenskoj kulturi, zahvaljujući prvenstveno velikim Homerovim spjevovima,
koji su za Helene predstavljali i izvor njihove religijske i historijske svjesti, ali i
bogatu riznicu pjesničkih tema i sižea. Začetke epske poezije nalazimo već u
najstarijim razdobljima ljudske historije. Još u predhistorijsko doba mnoge
pjesme, kao što su tužaljke za mrtvima i ratničke pjesme, sadržavale su u
sebi elemente epske naracije. Ali su prave epske pjesme nastale tek onda
kad se razvila svijest čovjeka o pripadnosti jednoj zajednici i o zajedničkim
interesima svih ljudi u toj zajednici. Tada su pjevači počeli slaviti podvige
junaka, izuzetnih članova zajednice, i opjevavati događaje koji su imali
značaja za opstanak i jedinstvo te zajednice. Neke od tih pjesama su se
zaboravile i nestale, druge su se prenosile od pokoljenja na pokoljenje,
čuvajući uspomenu na ličnosti i događaje iz prošlosti.
 Danas se o epskoj poeziji već sasvim rijetko govori na način kako je ona
opisana u hegelovskom trijadnom sistemu književnih rodova, tj. kao o jednoj
od tri osnovne mogućnosti književnosti, koja se podjednako može realizirati i
u stihu i u prozi i koja i u jednom i u drugom obliku čuva ista obilježja. Sam
razvitak moderne književnosti osporio je takav koncept epike. Jer, bez obzira
na sve namjerne reference i više ili manje otvorene aluzije, Joyceov “Uliks”
djelo je suštinski drukčije od Homerove “Odiseje”.
Za razvitak epske poezije naročito su značajni pjevači, koji su na vladarskim
dvorovima ili među narodom pjevali pjesme koje su sami stvarali (Grci su
takve pjevače zvali aedi) ili koje su čuli od drugih pjevača (pjevače koji su
širili epske pjesme Grci su nazivali rapsodi). Te pjesme su opjevavale obično
jedan događaj ili nekoliko događaja uzročno-posljedično povezanih.
Međutim, kod pojedinih naroda te su epske pjesme ulazile u tematske
cikluse, širile svoju priču, povezujući u njoj čitav niz događaja. Tako su
nastajali veliki epovi (spjevovi), koji se nazivaju i epopejama. U njima je
sintetizirano povijesno iskustvo naroda, i oni zato predstavljaju “pjesničke
povjesnice”, koje u sjećanju naroda održavaju njegovu prošlost. Ti tzv.
primarni epovi su: babilonski ep Gilgameš (iz drugog tisućljeća prije nove
ere), starogrčki epovi š Ilijada i Odiseja (vjerojatno iz VIII st. pr. n. e.),
staroindijski epovi Mahabharata i Ramajana, perzijski ep Šahnama (“Knjiga o
kraljevima”), finski ep Kalevala, starogermanski Pjesma o Nibelunzima,
starofrancuski Pjesma o Rolandu, staroengleski Beowulf.

3. Karakteristike epske pjesme

Epska poezija je nastala iz duha kolektiva. Nastala u usmenoj kulturi, kao
ospoljenje kolektivnog duha, epska poezija se razvijala kao izraz shvaćanja,
vjerovanja i mentaliteta cijele jedne narodne zajednice. Epski pjevač nije bio
izdvojen iz te zajednice ničim drugim osim svojim posebnim umijećem. On je
sa svojim slušateljima dijelio isti svijet i istu sliku o svijetu. Zato najstariji,
primarni ep predstavlja priču o “djetinjstvu” naroda i izražava njegovu
prvobitnu, mitsku svijest. A karakteristično je da se i kasniji, tzv. sekundarni
ep, koji je nastajao na temelju duge usmene epske tradicije, nikad do kraja
nije lišio čudesnosti koja je bila fascinantno obilježje primarnog epa.
Osnovne osobine epske poezije proizišle su iz situacije u kojoj je ona
nastajala. Naime, epski pjevač je pričao skupu slušatelja o onome što ih je
zanimalo kao pripadnike istog kolektiva, koji imaju zajedničke životne
probleme, zajedničke ideale, zajednička moralna shvaćanja, zajednički
pogled na svoju historiju. Zato je on sadržaj svojih pjesama uzimao iz
povijesti i legendi te narodne zajednice, pa je pričao o ličnostima i
događajima koji su za nju imali značaja.
Epski junak mora biti iznad drugih smrtnika po snazi i hrabrosti da bi vršio
djela koja od čovjeka traže nadljudske moći, ali i da bi izazivao divljenje
pjevača i njegovih slušatelja. Uzdignut iznad svijeta običnih ljudi i njihovog
svakidašnjeg života, epski svijet je, osim toga, naseljen natprirodnim bićima,
koja se miješaju u život junaka ili kao njegovi pomoćnici ili kao njegovi
neprijatelji. Njihovo prisustvo u velikoj mjeri doprinosi uzvisivanju epskog
svijeta na visine čudesnog. Iako su uglavnom preuzeta iz narodnih
vjerovanja, ta bića su strukturni dio epskog svijeta, koji u sebi čuva ne samo
tragove drevnih mitova već i drevnu privlačnost onih “čudesa” kakvim je još
Homer naselio svoj svijet.
Epsko vrijeme je razgraničeno apsolutnom granicom od svih sljedećih
vremena, a prije svega od onog vremena u kome se nalaze pjevač i njegovi
slušaoci. Ta je granica, znači, imanentna samoj formi epa i osjeća se, i
oglašava, u svakoj njegovoj riječi.Ukloniti tu granicu znači razoriti formu epa
kao žanra. Ali baš zato što je tako ograđena od sljedećih vremena, epska
prošlost je apsolutna i zaokrugljena. Ona je zatvorena kao krug. Ni za kakvu
nezavršenost, neriješenost, problematičnost nema mjesta u epskom svijetu.
U njemu nisu ostavljene nikakve rupe kroz koje bi se moglo provući u
budućnost; on je dovoljan sam sebi, ne potrebuje i ne pretpostavlja nikakav
nastavak.
To apstraktno epsko vrijeme, koje se proširuje na sve epske događaje bez
obzira na njihov historijski slijed, pojavljuje se u svijesti pjevača i njegovih
slušatelja kao historijsko vijeme: epski svijet je njihova historija. U tome i
jeste mitski karakter epske pjesme: ona izdvaja događaj r iz historijskog
vremena i zatvara ga u priču, ali s tom pričom ona doziva u sjećanje čitav
onaj epski svijet koji, kao kolektivno sjećanje, živi u svijesti svih članova
kolektiva.
4. Balada
Od kako je talijanski opat Alberto Fortis u svom Putovanju po Dalmaciji
(Viaggio in Dalmazia, Venecija, 1774.) zabilježio Žalosnu pjesancu plemenite
Hasanaginice naša historija usmene književnosti poznaje jedan poseban tip
narativne pjesme, koji je bitno drukčiji od epskog narativa, makar da mu se –
i motivski i kompozicijski – često približava. U tom tipu pjesničkog narativa
ne otvara se više onaj neomeđeni prostor epskog svijeta, u kojem se kreću,
bore, stradaju ili pobjeđuju epski junaci, u čijim se životnim sudbinama zrcali
sudbina cijelog naroda. Umjesto toga, prostor pjesme svodi se u granice
osobne i obiteljske sreće i nesreće, a njen “junak” postaje osamljena
individua, koja ne izlazi na megdan neprijatelju, već je izložena milosti i
nemilosti svoje najbliže okoline. Taj tip narativne pjesme, u kojem se
događaji ne vide sa stanovišta cijelog kolektiva, kao njegovo sjećanje na
vlastitu “svjetliju sudbinu”, već se “uobličavaju iz ugla obiteljskog ili osobnog
viđenja”, kao “kazivanje o čovjeku”, u znanosti o književnosti se obično
naziva balada. Po uputstvu Jerneja Kopitara Vuk Karadžić je takve pjesme
zvao “pjesme na međi” (“ni junačke ni ženske”). A kasnije su one obično
označavane kao lirskoepske pjesme. Termin balada se za tu vrstu narativne
pjesme upotrebljava od kako je engleski biskup Thomas Percy njime označio
tradicionalne narodne pjesme koje je skupio u zbirci Reliques of Ancient
English Poetry (1765.). Bile su to pjesme koje se, iako zasnovane na priči,
razlikuju od epskih, jer su snažno prožete emocionalnošću i vrlo
kondenzirane.
Što se tiče baladeskne “priče”, ona uglavnom govori o odnosima među
ljudima u privatnom svijetu obitelji i o sudbini jedinke koja u tom svijetu
ostvaruje svoju sreću ili nesreću. U stvari, balada češće govori o nesreći, jer
su u patrijarhalnoj obitelji zakoni tradicije i društveni obziri jači od volje
jedinke i njenog prava na sreću. Baladi je zato i blisko ono tragičko osjećanje
svijeta da je pojedinac uvijek na gubitku, pa su i njeni “junaci” po pravilu lako
ranjive i krhke jedinke (često upravo žene), čija je lomljivost u njihovoj
osjećajnosti (kao da je jako osjećanje preduvjet za stradanje). U tom smislu
balade kao da variraju jednu te istu priču o individui koja strada ondje gdje
stradanje najteže pada – u krugu obitelji, koji bi trebalo da bude krug osobne
sreće i sigurnosti. Što se, pak, tiče načina na koji je ta baladeskna “priča”
ispričana, on se – u odnosu na epsku naraciju – prvenstveno odlikuje
 krajnjom redukcijom cjeline događaja na njegov prelomni moment, u kojem
su osjećanja najintenzivnija, a nesreća najdublja. Ako se i razvija neka radnja,
onda se to čini skokovito i s jednog se prizora brzo prelazi na drugi, pri čemu
vremenski razmak nije ni bitan, pošto se želi izložiti jedna sudbina, a ne puni
tijek događaja. Zbog toga u baladama često ostaju neka tamna mjesta
(“mjesta neodređenosti”, kako bi rekao Roman Ingarden), koja doprinose
tome da ljudski postupci izgledaju pomalo tajanstveni i nejasni.

5. Romansa
Kao i roman, i riječ romansa se u ranom srednjem vijeku javila u Francuskoj
kao oznaka za tekstove koji nisu pisani na latinskom jeziku, tj. književnom
jeziku srednjovjekovne Europe, već na pučkom, “romanskom” jeziku. Ta se
riječ prvobitno odnosila na priče, u stihu ili prozi, koje su po velikaškim
dvorovima govorili žongleri, obrađujući u njima srednjovjekovne legende o
ratnim poduhvatima Karla Velikog i njegovih vitezova (Chanson de geste,
“Pjesme o velikim djelima”), ili keltskog kralja Artura i njegovih Vitezova
Okruglog Stola). Međutim, kao vrsta lirsko-epske pjesme romansa je po
porijeklu vezana za Španiju, odnosno za španjolske narodne pjesme, koje su,
uglavnom, u lakom i jednostavnom osmercu pjevale o junacima koji se bore i
ginu za vjeru, za čast, za domovinu ili za ljubav. Kasnije je upravo ljubav bila
njihova dominantna tema, a kao “junaci” sve više su se pojavljivale i žene. U
Španiji su sakupljene i objavljene već 1600. g. u velikoj zbirci pod
zajedničkim naslovom Romancero i brzo su postale veoma popularne po
cijeloj zapadnoj Europi. U mnogo čemu su slične baladama. I dok neki autori
smatraju da se od balada razlikuju samo po porijeklu, drugi u njima vide i
razliku u tonu. Jer, dok u baladama preovladava tamni ton sumornog
Sjevera, u romansama dolazi do izražaja strastvenost i jarki kolorit sunčanog
Juga. Prema usmenim romansama takve pjesme pisali su mnogi romantičari,
a u novijoj europskoj poeziji svakako je najpoznatija knjiga romansi koje je
Federico Garcia Lorca objavio pod naslovom Ciganski romancero.

6. Poema
Poema je, inače, latinski naziv za svaku pjesmu. Tim nazivom se označavaju
naročito veće pjesme kakve su na osnovu usmenih balada i romansi stvorili
romantički pjesnici, koji su uz pomoć jedne labave fabule razvijali dugi
 poetski tekst izrazite emocionalnosti. I dok je prava “lirska pjesma”
ograničena po dužini, jer predstavlja punktualni izraz narativni element u
poemi omogućava znatno produžavanje lirskog raspoloženja i lirskog izraza.
Kod romantičara (Byrona, Puškina, Ljermontova ili Mickiewicza) takve
pjesme su zasnovane na fabuli, ali im je pjesnički izraz prožet jakom
osjećajnošću, koji cijeloj pjesmi daje izrazito lirski ton. Osim toga, u takvim
pjesmama se kao organizacioni princip javlja dosljedna usmjerenost na
poetsku strukturiranost izraza, ili u smislu promjenjive i složenije metričke i
ritmičke organizacije stihova i strofa, ili u smislu dosljednije semantičke prefi
guracije izraza. U modernoj poeziji poeme često potpuno gube narativne
elemente u korist čisto lirskog izraza, čije se trajanje obično produžava
tehnikom intonaciono-sintaktičkih varijacija (kao, na primjer, u Krležinim
“simfonijama”), ili višestrukim ponavljanjem istih ritmičkih segmenata koji
su međusobno strogo povezani nekim metričkim principom (kao, na primjer,
u poemi “Stražilovo” Miloša Crnjanskog). U modernoj poeziji već se sasvim
rijetko konstruira narativ zasnovan na fabuli kao priči o trećem licu, ali se
zato mnoge duge pjesme modernih pjesnika zasnivaju na autobiografskim
refl eksijama, koje su najčešće komponirane kao niz asocijativno povezanih
motiva, čija unutarnja dramatika uveliko podsjeća na tehniku toka svijesti,
samo što je ovdje ta “svijest” koja “teče” istovremeno i subjekt koji poetski
artikulira taj tijek. (Kao primjer autobiografske poezije mogu se navesti duge
poeme suvremenog engleskog pjesnika Tony Harrisona: u njima pjesnik
evocira ambijent i glasove radničkih četvrti Leedsa u kojim je proveo
djetinjstvo.) Osim toga, u dugim pjesmama iz modernog vremena umjesto
epskih elemenata češće se javljaju dramski elementi, pa pjesmom odjekuju
različiti glasovi, koji su nekad polifonijski usklađeni, a nekad Treći dio 416 su
u dramatskom sukobu.

7. Pripovijetka
Afirmirana tek tokom XIX stoljeća, moderna pripovijetka se u svom razvoju
stalno inspirirala različitim starijim narativnim oblicima. Zbog toga se i ne
može sasvim odvojiti od duge tradicije pripovijedanja. U tom smislu se zaista
može reći da se ona začela u dalekoj prošlosti. I to se dogodilo možda
upravo onako kako je to jednom pretpostavio Rudyard Kipling: neki Urgk ili
Mneegleeg se vratio iz lova u špilju i svojim suplemenicima kraj vatre
 ispričao – pomalo pretjerujući i dodavajući – priču o svom susretu s nekim
nepoznatim i opasnim stvorenjem. Naravno, priča tog našeg drevnog pretka
još nije bila pripovijetka u značenju koje je ta vrsta dobila u novijoj
književnosti, ali je ona već bila narativ, tj. “jezički čin kojim se sukcesija
događaja od ljudskog v interesa integrira u jedinstvo samog tog čina”.A
narativ je u osnovi i moderne pripovijetke, koja je, u krajnjoj liniji, također
forma govora koju proizvodi pripovjedač u činu pripovijedanja. Moderna
pripovijetka se u velikoj mjeri oslanja na svoje usmeno porijeklo i na one
oblike pričanja koji su u usmenoj kulturi igrali tako značajnu ulogu. Moglo bi
se reći da gotovo nema nijednog oblika usmene “narodne priče” koja nije
svoj trag ostavila u modernoj pripovijeci. Zato i nije pretjerana tvrdnja da su i
moderni pripovjedači svoj zanat počeli učiti na krilu svoje bake.
U književnoteorijskom promišljanju žanrovsko određivanje kraćih proznih
pripovjednih vrsta počelo je tek u novije vrijeme, i to tek onda kad je jedna
od njih, pripovijetka ili novela, prvi put ušla u žanrovski sistem književnosti.
Sve do tada priča je, u svim svojim raznolikim oblicima, ostajala marginalna
vrsta književnosti. Ma kako bila popularna, ona nikad ranije nije bila dio
dominantnog sistema književnih vrsta. Ni Aristotel u četvrtom stoljeću prije
n. e., ni Boileau krajem sedamnaestog stoljeća nisu je vidjeli kao dio sistema
književnosti svog vremena, iako su neke od najljepših priča ispričane prije
nego što je Aristotel pristupio sistematskom opisu epa, tragedije i komedije,
iako je Boileau morao poznavati tako popularne knjige priča kao što su bile
Boccaccioov Dekameron (1350). U našoj suvremenoj književnoj teoriji naziv
“pripovijetka” sve češće se zamjenjuje terminom “novela”. U europskoj
književnosti “priča” se kao književna vrsta afi rmirala tek tokom XIX stoljeća,
kad je pripovijetka (ili novela) stala uz roman kao jedan od glavnih žanrova
moderne književnosti.

8. Novela
Nasuprot bajkovitom narativu, novela govori o nekoj neobičnoj zgodi iz
života, za koju se ranije nije čulo, koja je, dakle, nova. (Otuda i naziv: tal.
novella, “novost”.) Ona se kreće u ovozemaljskom, ljudskom svijetu i u
njemu pronalazi ono što je vrijedno pričanja: nešto što je nesvakidašnje,
izuzetno, čudno, i zato zanimljivo za priču. Pri tome ona uspostavlja
strukturnu korespondenciju sa svijetom koji slušatelj (ili čitatelj) zna iz
 vlastitog iskustva. Ona se čak poziva na to iskustvo, na osnovu kojeg slušatelj
može prepoznati kao nesvakidašnje i izuzetno ono o čemu ona priča. A ta
podudarnost novelističke priče i stvarnih životnih priča zahtijeva od
noveliste ne samo da izabere uvjerljiv, životni, “realistični” motiv već i da
uvede uvjerljivu, “realističnu” motivaciju, koja događajima daje čvršću
kauzalnu povezanost. U noveli događaji ne samo da dolaze jedan za drugim
već i proizlaze jedan iz drugog. A kako je njen svijet smješten u konkretnom
prostoru i vremenu, u kojem se kreću isto tako konkretne ličnosti, novela
jasno razdvaja “ovostrano” i “onostrano”, “prirodno” i “natpirodno”. Pa i
kad se bavi pojavom natprirodnog u ljudskom životu (a ona to često čini),
ona ga vidi u drugoj dimenziji, kao ono što odnekud izvana ulazi u naš život i
dovodi u pitanje naš osjećaj sigurnosti u ovom svijetu. Drugim riječima, kad
govori o čudima, ona očekuje od svojih slušatelja (ili čitatelja) da ih tako i
prime, kao čuda. Takve su priče nastajale još u klasičnoj grčkoj i rimskoj
književnosti i često su bile uključene u veća prozna djela, kao što je
Petronijev Satirikon iz I stoljeća i Apulejev Zlatni magarac iz II stoljeća.
Ali novela je svoje ime i svoju žanrovsku određenost dobila tek s pričama
koje je sredinom XIV stoljeća Boccaccio uvrstio u svoj Decameron, u kojem je
tradicija priča iz života dobila legitimitet umjetničke pripovijetke.
Svoj puni razvoj novela je dostigla u drugoj polovici XIX stoljeća, kad se i
strukturirala kao moderni književni žanr, zahvaljujući pripovijetkama velikih
pripovjedača kakvi su bili A. Daudet, G. Flaubert, G. de Maupassant, N. V.
Gogolj, I. S. Turgenjev i A. P. Čehov. Oni su stvorili realistički model novele, u
kojem je radnja po pravilu svedena na jedan osnovni motiv, na događaj koji
razotkriva prirodu ljudske ličnosti ili predstavlja uzorak ljudskog ponašanja.
Fabula takve novele često se sastoji od jednog jedinog susreta, u kojem se
odjednom otkriva neka crta karaktera ili neki ljudski odnos, pri čemu se u
pozadini uvijek naslućuje i socijalni milje u kojem se to zbiva. Ona se
koncentrira na jedan značajan trenutak u životu junaka, u kojem on (ili pak
samo čitatelj) postaje svjestan kakav je i kakva je njegova sudbina (postupak
se naziva epifanija).

9. Bajka
Bajka se odvija u nestvarnom i čudesnom svijetu, koji nije ni vremenski ni
prostorno konkretiziran i u kojem su čak i glavne ličnosti lišene
 konkretizacije. Junak bajke je naprosto “carević”, ili “najmlađi sin”, ili “neko
momče”. Kad jednom krene od svoje kuće (a o tome bajke i pričaju) – sve
postaje moguće. Međutim, sve se ipak dešava na istoj ravni: vilenjaci i
vukodlaci, zmajevi i patuljci, vještice i začarane ljepotice ne dolaze iz nekog
drugog svijeta u junakov svijet, već naseljavaju prostor u kojem se i on kreće
kad istupi iz sigurnosti svog doma. I u tom prostoru svi su ravnopravni: i ljudi
i životinje, i divovi i zmijski carevi, i vile i vještice, i siromašni čobani i bogate
kraljevne; i svi govore istim jezikom, svi mogu pomoći, ali i nahuditi jedan
drugom. Jer svi su agensi iste priče. U bajci se čuda neprestano dešavaju, ali
im se niko ne čudi. Ona ne pravi razliku između ljudskog, ovostranog,
prirodnog svijeta i numinoznog, onostranog, natprirodnog svijeta, već ih
dovodi u istu ravan. Međutim, ona je svjesna jedne druge vrste razlike:
između bitnosti i pojavnosti, između stvarnosti i privida. Glavni nositelj te
teme privida i stvarnosti sam je junak bajke, koji se pričinja glup, lijen,
dronjav, ružan, smiješan, a onda se očituje kao netko tko sve druge
zasjenjuje”. Upravo tu temu privida i stvarnosti preuzela je od bajke
moderna pripovijetka. Pa ako ona – za razliku od bajke – zna razlikovati
ljudski svijet od natprirodnog, ona – kao i bajka – zna da pojavnost svijeta ne
treba primati na prvi pogled, ni uzimati doslovno, jer bit stvari može imati
različita pojavna lica. I to je ono po čemu je, prema nekima, bajka
anticipirala jedan vid moderne pripovijetke. Razlike između bajke i novele
nisu isključivo u prirodi svijeta koji one izgrađuju, već isto tako i u načinu na
koji one pričaju o tom svijetu. ustaljeni i okamenjeni motivi daju bajci onaj
karakteristični arhaizirani oblik, prepun stalnih formula u stilu i kompoziciji,
u vođenju radnje i njenom završavanju, što je udaljava od živog,
promjenljivog, individualiziranog novelističkog narativa, čiji se narator ne
zaklanja iza ustaljenih narativnih obrazaca, već se u potpunosti oslanja na
vlastitu moć jezičke kreacije.

10. Legenda i mit

Legende imaju različite teme: jedne održavaju spomen na nešto što se u
davno vrijeme dogodilo (ili se vjeruje da se dogodilo) na određenom mjestu
(lokalne legende); druge čuvaju sjećanje na nekog narodnog junaka i neki
njegov neobičan podvig ( junačke legende ); treće objašnjavaju postanak
brda, stijene, vode, pećine i sl., ili porijeklo neke biljke ili životinje, nekog
običaja ili društvene ustanove (etiološke legende). Pri tome sve one često
imaju demonološki karakter, jer sadrže “sjećanje” na susrete s tajanstvenim
bićima, u koja se po pravilu i dalje vjeruje (vile, duhove, vodene duhove,
sveta lica, anđele ili đavole). I sve se zasnivaju na vjeri u istinitost onoga što
se pamti. (Po tome se razlikuju od bajki.) Zato one u narativnoj obradi ne
zahtijevaju da im se uvjerljivost pojača čisto književnim efektima. Umjesto
toga dovoljno je pozvati se na nekog tko je to već ranije pričao ili na
općevažeće uvjerenje. Formule tipa “pričaju ljudi”, “govori se”, “čuo sam od
jednog starog čovjeka” i sl. dovoljne su da ostvare onu igru izvjesnog i
neizvjesnog koja čini bit i draž legende. Za razliku od sveobuhvatne mitske
svijesti, koja sistematizira saznanja u cjelovit sistem religijskog mišljenja o
svijetu i svim stvarima u njemu, legende su jedna vrsta parcijalnog
tumačenja svijeta, zbog čega i imaju više poetski nego religijski karakter.

Mit je priča koja nije istinita i koja po pravilu uključuje natprirodna bića.Mit
se uvijek bavi pitanjem nastanka svijeta.Mit objašnjava kako je nešto
postalo,on daje primitivno objašnjenje postanka svijeta i
natprirodnih,kosmičkih sila. Mitovi su ustvari zbirke priča, natprirodnih
bića,božanstava,simbola i vjerovanja.Mit se još definiše kao opšte
prihvaćeno vjerovanje koje se zasniva na skupu priča koje objašnjavaju stvari
oko nas. Mit se ponekad karakteriše kao priča koja pripada kulturi koja više
ne postoji.Neki mitom smatraju svaki sistem vjerovanja koji nije njihov.Za
mnoge su mitovi samo priče o starim Grcima i Rimljanima.
Mitovi,iako izvori informacija,su kao zamišljene sprave koje objašnjavaju
neobjašnjivo.Iako se bave onim što doslovce nije tačno,ipak sadrže istine u
nekom višem spiritualnom,filozofskom i sociološkom smislu.Mitovi se
uklapaju bilo gdje u kontinuiranom nizu od istorijskih činjenica do čiste
imaginacije.Sadržaj i forma mita se mogu mijenjati u skladu sa željama i
potrebama onoga ko priča,u skladu s publikom ili svrhom zbog koje se
priča.Prema tome,mit je u stanju da živi svoj život. Npr. priroda egipatskog
boga Ozirisa nevjerovatno se promijenila tokom vijekova.Nekad se smatrao
bogom vegetacije,a na kraju je postao bog podzemnog svijeta,bog
mjeseca,božanski faraon i mnogo,mnogo toga.
11. Anegdota
Anegdota (grčki anekdota, “neobjavljene stvari”) ima rudimentarni narativni
oblik: u njoj se obično govori o jednoj zgodi iz života neke historijske ličnosti,
zgodi koja je malo poznata, a vrijedna je da se pamti i prepričava, jer je
neobična, smiješna ili poučna. Za nju se, u principu, pretpostavlja da je
istinita, pa je prenosi u sasvim kratkoj priči. Ali i u tom slučaju često djeluju
zakoni fabulacije, koji teže da tu zgodu “umotaju” u zanimljivu i dopadljivu
priču. U tom slučaju poučni aspekt anegdote nužno slabi u korist efektnog
poentiranja. Sve anegdote nemaju identičnu strukturu, i njihov se oblik
može razvijati iz onih različitih, još jednostavnijih oblika, kao što je lokalna
legenda (njem. Sage), šala ili vic (Witz), poslovica ( z Spruch) i zagonetka
(Ratsel). Anegdota može čuvati izvorni oblik kratke zanimljive priče, ali se i
može pretvoriti u manje ili više razvijenu priču, koju karakterizira sažeta
fabula, humorni ton i efektna završna poenta.

12. Parabola
Parabola je vrsta figurativnog govora koja u svojoj osnovi ima
poređenje. S jedne strane srodna je alegoriji, jer jedan krug pojava
predstavlja pomoću drugog kruga pojava, tako da se i ona, kao i alegorija,
zasniva na simultanom razvoju priče i onoga na što se priča odnosi. S druge
strane slična je zagonetki, jer je i njeno preneseno značenje skriveno. Ali, za
razliku i od alegorije i od zagonetke, parabola predstavlja potpunu,
koherentnu i dovršenu priču. Struktura te priče korespondira ne toliko s
razvitkom nekog intratekstualnog događanja, kao što je slučaj u alegoriji,
koliko sa strukturom jedne ideje o ljudskom ponašanju u svijetu izvan priče.
Ona, u stvari, pomoću priče izražava neku moralnu, fi lozofsku ili religijsku
pouku. Slično metafori, ona artikulira jedan širi i dublji smisao koji bi bilo
teško, ili manje efektno, iskazati na drugi način nego u analogiji s nečim što
se može konkretno, u priči, izložiti. Upravo pomoću parabola propovijedao
je svoj nauk Isus Krist. (Takve su, na primjer, njegove parabole o razmetnom
sinu ili o milosrdnom Samarićaninu.)

13. Basna
Basna je kratka priča s moralnom poukom, u stihu ili prozi, u kojoj se ljudsko
ponašanje predstavlja na alegorijski način, najčešće sa životinjama kao
glavnim ličnostima. Pojedine ljudske osobine se projiciraju na određene
životinje prema utvrđenim konvencijama, prema kojima lisica predstavlja
 lukavost, lav – moć, vuk – pohlepu itd. Takve priče su redovno ironične,
često i satirične, s moralnim sudom, koji je, uglavnom, zasnovan na zdravom
razumu. Smisao iznesenog događaja u svijetu životinja svodi se na mudrost
poslovice, a često je u poslovičnom obliku na kraju i formuliran. Kako
svjedoče zapisani primjerci iz starog Egipta, antičke Grčke i drevne Indije,
takve su priče bile oduvijek veoma popularne. U Europi se basna razvijala na
tradiciji koju je zasnovao Ezop, grčki rob koji je živio u Maloj Aziji u VI
stoljeću pr. n. e. Iako su sačuvane samo u varijantama koje su načinili kasniji
basnopisci (Fedar i dr.), Ezopove basne su ostale najpopularniji model za tu
vrstu priče. Rafi nirani poetski oblik dali su joj Jean de la Fontaine u XVII i A.
S. Krilov u XVIII stoljeću. U moderno vrijeme George Orwell je iskoristio taj
narativni model u satiričkom prikazu totalističke države u romanu Životinjska
farma.

14. Crtica
Prevod riječi “skica” (njem. skizze, tal. schizzo, engl. sketch), “crtica”
označava kratku proznu vrstu koja je više usmjerena na oslikavanje neke
osobe ili nekog predjela nego na pričanje priče. Za razliku od drugih vrsta
priče, u kojim je naglasak na onome što se dogodilo, ovdje se naglasak
stavlja na to kakvo je neko mjesto, neka osoba ili neka pojava, tako da
narativni element slabi u korist deskriptivnog. Portret, pejzaž, atmosfera,
refl eksija zamjenjuju fabularni razvoj. Po nekima, tvorac te forme je grčki fi
lozof Teofrast, čiji Karakteri (oko 300. g. pr.n.e.) sadržavaju kratke “skice”
različitih ljudskih naravi i vidova ponašanja. Pošto “crtica” insistira na
konkretnoj, živopisnoj slici neke osobe, predjela ili sredine, ona nekad liči na
pravu novelu, ali kako je više usmjerena na slikanje karaktera ili ambijenta
nego na razvijanje fabule, ona u odnosu na cjelovitu konstrukciju radnje u
noveli ostaje namjerno fragmentarna, ne težeći da karaktere svojih likova
dovrši u završenoj priči. U vrijeme kad se taj naziv i kod nas odomaćio, 70-tih
godina XIX stoljeća, on je označavao kraću proznu formu, koja, na manje-
više realističan način, daje statičku sliku ljudi i predjela. Međutim, kasnije su
modernisti, poput Matoša, u takvoj formi više izražavali raspoloženja nego
pričali priče, što je njihove crtice sasvim približilo “pjesmama u prozi”. Danas
se izraz rijetko upotrebljava, iako je prikladan da označi kratke,
fragmentarne prozne tekstove koji su usmjereni na skicuozno
karakteriziranje neke osobe ili evociranje nekog ambijenta.
15. Roman i njegove preteče
Prvo, strukturu romana zaista određuje oblik knjige, što nije slučaj ni s
jednom drugom književnom vrstom, s izuzetkom umjetničkih epova, koji su
se također objavljivali kao knjige. (S epom roman ima i drugih, bitnijih
sličnosti, ali je već i njihova jednaka dužina mogla biti dovoljan razlog da
Hegel roman nazove “suvremenom građanskom epopejom”.)
Drugo, roman nije nastao u usmenoj kulturi kao druge vrste književnosti, već
je od početka vezan za knjigu. On se i razvio u ono vrijeme kad su knjige u
zapadnoj Europi, zahvaljujući pronalasku štampe, počele cirkulirati među
širim slojevima društva. Vezan za knjigu, roman je od početka bio
namijenjen čitanju, a ne slušanju kao lirska pjesma, ep ili pripovijetka. Za
razliku od epske poezije, koja je podrazumijevala grupu slušatelja i koja im se
obraćala kao grupi sa zajedničkim interesima, roman se obraća isključivo
čitatelju pojedincu i govori mu o onome što ga kao pojedinca zanima.
Treće, ono što u romanu dobiva “oblik knjige” uistinu je ljudski život. Ali, za
razliku od epa, koji se kreće u uzvišenom svijetu heroja, u totalnom svijetu
kolektivnog epskog pamćenja, roman se, u principu, bavi običnim ljudima,
njihovim privatnim životom i njihovim individualnim sudbinama. U tom
smislu Wolfgang Kayser je i formulirao svoju poznatu definiciju romana:
“Pripovijedanje o totalnom svijetu u uzvišenom tonu zvalo se ep;
pripovijedanje o privatnom svijetu u privatnom tonu zove se roman”.

Neki historičari književnosti skloni su da već u Homerovoj Odiseji vide prvi

roman, jer je u njoj prvi put sav književni interes posvećen jednoj ličnosti i
njenim nevoljama. Ali je W. Kayser bio u pravu kad je upozorio da junaci
romana ne nose na sebi toliki teret svijeta kao Odisej, kralj, ljubimac bogova,
previjani lukavac, legendarni pomorac, mitsko oličenje povratnika iz rata.
Nasuprot njemu, junaci romana su privatna lica, čije simboličko breme
predstavlja sudbina čovjeka pojedinca. Pa i kad su historijske ličnosti, kao
Napoleon i Kutuzov u Ratu i miru, junaci u romanu su prikazani “ne samo u
paradnoj povijesnoj uniformi već i u kućnom haljetku i kapi za spavanje”,
kako je duhovito primijetio još Bjelinski. Jer, i u historiji roman ne vidi heroje
na postamentu slave već kompleksne ljudske ličnosti. Njihova se životna
drama ne odvija više u iskušenjima na koje ih stavljaju bogovi, već u
zamkama koje im u svakodnevnom životu postavljaju drugi ljudi i njihova
vlastita priroda. S više prava drugi historičari književnosti vide porijeklo
 romana u proznim pripovjednim djelima poznohelenske književnosti, koja su
nastajala u prvim stoljećima nove ere (Teogen i Herakleja Heliodora,
Daphnis i Chloe Longusa i dr.). Ta su djela imala zabavni karakter i govorila
uglavnom o zgodama i nezgodama ljubavnika koje je sudbina rastavila i koji
se na kraju, često u smrti, opet spajaju. Po nekim svjedočanstvima ta su
djela bila popularna naročito među obrazovanim ženama onog vremena. U
tom smislu ona su zaista bila prvi pravi antipod ozbiljnoj, junačkoj, muškoj
epskoj poeziji.
Ti ‘protoromani’, koji su zbog njihove tematike označavani zajedničkim
imenom erotikon (Erōtoici Graeci) svakako su najstariji preci modernog
romana: već su se oni obraćali čitatelju (čitateljki) kao individui i govorili o
onom što je nju moglo najviše zanimati – o privatnom, naročito o
emocionalnom životu drugih individua.
Pravim pretečom romana historičari književnosti smatraju tzv.
srednjovjekovni roman, koji je od XII do XVI stoljeća bio najpopularnije štivo
stanovnika europskih gradova. Tim se imenom označavaju duge pripovijesti
o životu i podvizima kraljeva, vitezova i dvorskih dama, čije poduhvate
motivira ili žudnja za slavom, ili kršćanska vjera, ili velika ljubav, ili, pak, puka
sklonost prema avanturama. One su se pojavile najprije u starofrancuskoj
književnosti, u XII stoljeću, kao prozni surogati starijih epskih pjesama
(chansons de geste).
Kao što je poznato, prvi pravi europski roman, Cervantesov Don Quijote
(1605.-1615.), u velikoj se mjeri oslanjao na taj srednjovjekovni roman,
odnosno na onu njegovu varijantu koja se označava kao viteški roman, čiji je
najslavniji predstavnik u Španiji bio Amadis Galski nepoznatog autora.
Cervantes je parodirao taj popularni oblik romana i njegove junake, lutajuće
vitezove, koji su svojim podvizima pronosili slavu svojih dama, i narugao se
njegovim zaluđenim čitateljima. Ali je on, u isto vrijeme, preuzeo njegovu
narativnu strukturu, koju je karakterizirala labava, “razvezana”, epizodička
kompozicija s nizom slabo povezanih zgoda.

16. Zbivanje u romanu

Fabula se u romanu, po pravilu, sastoji od dugog niza različitih događaja,
njihova veza se u istom romanu može zasnivati čas na jednom čas na
drugom principu, tj. nekad je kronološka (događaji dolaze jedan za drugim),
 a nekad je i kauzalna (događaji proizlaze jedan iz drugog). A osim tih vanjskih
principa koji ulančavaju događaje u fabularni niz, svaki roman izgrađuje i
vlastite unutarnje principe, po kojim se pokreće razvoj fabule. Jedan od
najstarijih i najuniverzalnijih takvih pokretačkih momenata u romanu je
odlazak na put, kopnom kao Don Quijote) ili morem (kao Gulliver ili
Robinson Crusoe). Ono što se dalje događa može, ali ne mora, proizvesti
zaplet. Zaplet se definira kao takvo ulančavanje događaja u romanu (ili u
drami) u kojem svaki novi događaj traži da se produži ili završi u sljedećem.
Zaplet je onaj aspekt radnje koji vodi ka prevazilaženju uspostavljene
napetosti i kao svoj završetak pretpostavlja rasplet. Zaplet je najčešće
zasnovan ili na tajni, koja traži odgonetku, ili na sukobu, koji traži
razrješenje. Sukob (konflikt, agon) obično nastaje u junakovom suočavanja
sa silama prirode, s drugim ljudima ili sa samim sobom, a podrazumijeva ne
samo jednu radnju već i “proturadnju” (tj. akciju i protuakciju), što u
fabularno zbivanje unosi dramatičnost i ukazuje na jedan svijet u kojem
dominiraju bilo društvene bilo metafi zičke protivrječnosti (klasni, rasni,
vjerski sukobi; sukobi dobra i zla, konstruktivnih i destruktivnih sila historije).

17. Likovi u romanu

Cervantesov Don Quijote prvi je takav roman, a samim tim je i prvi moderni
roman, jer se ovaj prvenstveno usmjerava na otkrivanje upravo onoga što se
pod teretom života dešava u ljudskoj duši. Preuzimajući fabularnu
konstrukciju romana o vitezovima, Cervantes je pomoću nje stvorio lik
izvanredne punoće, dubine i složenosti. Sve ono što se u tom romanu
događa, koliko god bilo zanimljivo i kao zbivanje, prije svega je u funkciji
izgradnje lika.
Lik je u romanu živ ne onoliko koliko liči na ljude u životu, već koliko je
uvjerljiv, odnosno koliko je moguć u svijetu u kojem se kreće. Čak i onda kad
romansijer želi prikazati konkretne historijske događaje, pa u roman uvodi
stvarnu historijsku ličnost, ona će, kao lik, biti živa i stvarna samo onoliko
koliko se uklopila u svoju novu sredinu, tj. u kontekst romana. S druge
strane, lik u romanu se kreće u svijetu koji više odaje svoje tajne, koji više
kazuje što je on, nego svijet u kojem se mi krećemo. U životu mi nemamo
pristupa skrivenom životu duše čak ni naših najintimnijih prijatelja.
 Što se tiče načina kojim su konstruirani likovi u romanu, upravo je
karakterizacija, tj. postupak izgradnje lika, jedan od faktora koji određuju
strukturni tip romana: epistolarni roman pušta svog junaka da sam, u
pismima, očituje ono što je sadržina njegove duše; Bildungsroman pušta
svog junaka da postepeno, kroz iskustva adolescencije, dođe do stanja
zrelosti i uspostavi svoj identitet; romanispovijest, u kojem je junak
istovremeno i pripovjedač, prepušta junaku da sam, u prvom licu, očituje
sebe, motive svog djelovanja i svoje reakcije na djelovanje drugih ljudi;
društveni roman balzakovskog tipa postavlja junaka u različite okolnosti
povijesnog života i posmatra kako se on u njima ponaša. (Taj posljednji
slučaj karakterističan je za većinu romana koji imaju oblik pripovijedanja u
trećem licu.)

18. Prostor u romanu

On uključuje geografsku lokaciju i njen izgled ( pejzaž, eksterijer , urbani
ili ruralni), ali i unutarnji prostor u kojem se likovi nalaze (palate, kuće, sobe,
tj. enterijer). Isto tako, on podrazumijeva okolnosti svakodnevnog života
ljudi koji ga naseljavaju (poslove, običaje, navike, materijalnu kulturu). Osim
toga, on podrazumijeva i vremenski period u koji je smještena radnja, jer
vrijeme u povijesnom smislu bitno određuje životnu supstancu svakog
prostora. Zbog toga je Mihail Bahtin i skovao termin kronotop, u kojem je
povezao “vrijeme” (chronos) i “mjesto” (topos), kao oznaku za vremensko-
prostorni ambijent zbivanja u romanu. Najzad, on podrazumijeva i opću,
supstancijalnu okolinu u kojoj živi junak romana: religijske, duhovne,
moralne, socijalne i emocionalne okolnosti života oko njega. Drugim
riječima, prostor ( kronotop) predstavlja sve ono što okružuje likove romana
i stvara određenu atmosferu u kojoj oni žive. U većini novijih romana prostor
je na neki način dio karakterizacije, tj. on učestvuje u izgradnji lika. U tom
smislu on može imati metonimijski ili metaforički karakter. Kod Balzaca,
Gogolja, Dickensa i drugih romansijera koji pripadaju realističkoj tradiciji
detaljni opisi kuće, sobe, sobnog namještaja i sl. zapravo sugeriraju čitatelju
kakav je čovjek koji tu živi: njegova kuća je produžetak njegove ličnosti,
njegov životni prostor je metonimija njegovog života.
U mnogim drugim romanima osnovni cilj je da se prikažu ekstremni uvjeti
života ljudi u nekim zatvorenim i zabačenim sredinama, kao što je to u
 regionalnom i zavičajnom romanu (kao što je, na primjer, Sijarićev roman
Bihorci), u kojem lokalni ambijent ne predstavlja samo pozornicu radnje već
i određuje sudbinu ljudi koji u njemu žive.

19. Od čega se sastoji roman?

Riječi u romanu imaju naglašenije referencijalnu funkciju: one nas upućuju
na vanjsku, vantekstualnu stvarnost. (“Roman je život u obliku knjige”, rekao
je Novalis). To, naravno, ne znači da riječi u romanu nužno opisuju ili
prikazuju tu vanjsku stvarnost. One samo označavaju predmete koji postoje i
izvan romana i koji su iz vanjske stvarnosti uvedeni u novu “sredinu”, tj. u
kontekst romana. A tu oni mogu imati drukčiji oblik i drukčiji smisao nego
što ga inače imaju. Po Romanu Ingrdenu, jedna od osnovnih funkcija riječi u
romanu je u intencionalnom proizvođenju predmetâ. Tim riječima
proizvedeni predmeti po svojoj suštini, kao i po skupu materijalnih
određenosti koje su im dodijeljene, zavisni su od značenja riječi koje su ih
proizvele. Po tome se i razlikuju od pravih, “vantekstualnih” predmeta, koji
su neovisni o značenju, jer postoje izvan riječi i bez obzira na njih. Međutim,
“predmeti” koji su u romanu proizvedeni riječima nemaju vrijednost po sebi,
već samo po tome koliko i kako učestvuju u izgradnji unutarnjeg svijeta
romana.
SVIJET ROMANA zavisan je od jezika, jer je njime i proizveden, ali je u
procesu čitanja podvrgnut objektiviranju, uslijed kojeg dobija izvjesnu
samostalnost u odnosu na riječi koje su ga prozvele. Otuda i onaj dojam koji
imamo kad završimo čitanje nekog romana: ne sjećamo se ni jedne njegove
rečenice, ali u našoj svijesti ostaje živjeti jedan svijet smo u njemu upoznali.
Zbog toga odgovor na postavljeno pitanje treba da glasi: roman je sačinjen
od ‘predmeta’ koji su proizvedeni riječima i koji, uzeti zajedno, čine njegov
unutarnji svijet.
Unutarnji svijet romana podrazumijeva određene komponente, t koje su u
isto vrijeme i osnovne strukturalne komponente romana kao žanra. Po
većini teoretičara književnosti, svijet romana čine zbivanja, ličnosti i prostor.
Od tih komponenti je sačinjen svaki roman, ali one u r svakom romanu
nemaju isti značaj. Na osnovu prioriteta koje imaju u strukturi romana
Wolfgang Kayser je napravio i svoju trodjelnu podjelu na roman zbivanja,
roman likova i roman prostora.
20. Roman toka svijesti
Početkom XX stoljeća roman je počeo dobivati neka sasvim nova obilježja,
ponajviše zato što su romansijeri otkrili da se više nego u vanjskom svijetu
uzbudljiv život odvija u čovjekovoj duši. To je došlo do izražaja već u
romanima F. M. Dostojevskog, u kojim se postupci junaka više ne motiviraju
njegovim karakterom već trenutnim složenim zbivanjima u njegovoj psihi. A
moderni romansijeri su poduzeli da do tih zbivanja dođu neposredno,
bilježeći sve ono što se, kaotično i van kontrole svijesti, događa u njihovom
junaku: iznenadna sjećanja, neočekivane predstave, slučajne asocijacije,
nesvjesne reakcije, slike u kojim se očituju zatomljene želje itd., tj. sve ono
što prolazi kroz njihovu svijest i što se često ne ispoljava ni u njihovim
postupcima, ni u njihovom govoru. Tako je nastao ROMAN TOKA SVIJESTI.
Preusmjerenje na unutarnji život lika izvršio je već psihološki roman s
početka XX st. (Henry James i dr.), ali je u njemu slika tog života data u
logički i jezički sređenom obliku, tako da se junakova psiha predočava kao
njegova artikulirana svijest. Međutim, pod utjecajem Freudovog otkrića
Nesvjesnog, moderni romansijeri (Virginia Woolf, James Joyce, Th omas
Wolfe, William Faulkner i dr.) usmjerili su se na jezički neartikuliranu svijest i
potražili načine da se jezikom romana ‘uhvati’ ono što se u junaku dešava
ispod nivoa njegove svijesti i što se zbog toga i ne može jezički artikulirati.
Značilo je to radikalno novo razumijevanje i ljudske ličnosti i njenog
predstavljanja u književnosti. Jer, to je podrazumijevalo uvjerenje da se
značenja čovjekove egzistencije moraju tražiti u mentalnim procesima a ne u
vanjskom životu. Zahvaljući razvitku psihoanalize postalo je jasno da se ti
mentalni procesi ne odvijaju po nekom logičkom redu i konzistentno, već da
oni, pod djelovanjem Nesvjesnog (potisnutih poriva, zaboravljenih psihičkih
trauma, nepriznatih žudnji i strahova itd.), teku kao nekontrolirana struja
misli i osjećanja. U toj struji svijesti nikakvog značaja nema objektivno
vrijeme, koje mjerimo satom i kalendarom, već je tu u igri jedino subjektivno
vrijeme, u kojem se na istoj razini i sasvim ravnopravno pojavljuje i ono što
se upravo događa (aktualna opažanja, trenutna emotivna stanja, tek
probuđene misli), i ono što se već dogodilo, a što živi kao iznenadno iskrsla
uspomena, kao i ono što se (još) nije dogodilo, a što već postoji u željama,
žudnjama i strepnjama. Izraz “struja svijesti” (stream of consciousness) prvi
je upotrijebio s američki psiholog William James u svojim Načelima
 psihologije (1890.). Roman struje svijesti samo je krajnji ishod onog kretanja
koje je od prvih romana zbivanja vodilo ka romanu koji slika psihička stanja i
tematizira skrivene aspekte ljudske duše kao bitnu istinu o čovjeku.

21. Kako je načinjen roman?

Kao i svako drugo književno djelo, roman je struktura koja ima vremensku
dimenziju: on se i strukturira i percipira postepeno, u linearnosti njegovog
razvitka, kao događanje u vremenu. U tom pogledu on je, više nego slici ili
skulpturi, sličan muzičkoj kompoziciji, baletskoj igri, kazališnoj predstavi i fi
lmu. A ta vremenska dimenzija ima u romanu još značajniju ulogu nego što
je slučaj u drugim, kraćim književnim vrstama. Jer, dok se, recimo, lirska
pjesma samo oblikuje u vremenu, tj. u linearnom razvoju od prvog do
zadnjeg stiha, roman uz to još i oblikuje vrijeme. (Po tome je sličan epu i
drami). Naime, roman se, u principu, zasniva na fabuli. A zbivanja koja čine
fabulu uvijek podrazumijevaju jedno određeno objektivno vrijeme: jedan
dan, jedan mjesec, jednu godinu. U strukturiranju romana, međutim, to se
fabularno vrijeme potpuno podređuje unutarnjem vremenu samog
romanesknog diskursa. Drugim riječima, vrijeme događanja podređuje se
vremenu pripovijedanja. (To je ona razlika koju su njemački naratolozi
označili kao erzählte Zeit, “pripovijedano vrijeme”, i Erzählzeit, “vrijeme
pripovijedanja”.) Zato je u teoriji romana tako značajno razlikovanje fabule,
kao događajnog tijeka, i narativne strukture, kao njene konkretne
umjetničke obrade. (U terminima ruskih formalista ta je razlika označena
pojmovima fabula i siže). Na pitanje Kako je načinjen roman? odgovor treba
tražiti u odnosu koji se uspostavlja između ta dva nivoa, tj. nivoa fabule i
nivoa narativne strukture.
Ruski formalisti (Šklovski, Tinjanov, Ejhenbaum i Tomaševski) s razlogom su
smatrali da se, za potrebe analize, struktura romana može raščlaniti isto kao
i igra balerine: korak po korak i pokret po pokret. A najmanju jedinicu te
strukture oni su, preuzevši termin od folklorista, nazvali motiv. I kao što se
igra balerine sastoji od slijeda mnogih i različitih pokreta, tako se, po
njihovom tumačenju, roman sastoji od slijeda različitih “motiva”, koji u
svojoj ukupnosti čine njegovu strukturu. Stoga uvođenje svakog pojedinog
motiva ili svakog skupa motiva mora biti opravdano (motivirano). Sistem
 postupaka koji pravda uvođenje motiva i njihovih skupova zove se
motivacija.
U svojoj Teoriji proze Viktor Šklovski je izdvojio dva para “motiva” upravo po
njihovim funkcijama u izgradnji narativne strukture.
1. Vezani motivi su oni koji osiguravaju povezanost fabularnog razvoja. (To
su oni motivi koji se ne mogu izostaviti u koherentnom “prepričavanju”
sadržaja romana.) Naspram njih stoje slobodni motivi, koji nisu bitni za
razvoj fabule, ali su često presudni za narativnu strukturu. (Tu spadaju
različita “odstupanja” od tijeka priče: opisi eksterijera ili interijera,
introspekcije, tj. pogledi u unutarnja stanja ličnosti, historijske retrospekcije,
moralne i filozofske refleksije itd.)
2. Dinamički motivi su oni koji mijenjaju situaciju i tako pokreću radnju. (To
su prije svega postupci junaka i reakcije na ono što on čini.) Naspram njih
stoje statički motivi, koji ne mijenjaju situaciju, ali zato popunjavaju priču
različitim detaljima. (Najčešće su to opisi prirode, mjesta, ličnosti itd.)
Statički motivi su obično i slobodni motivi. Ali svaki statički motiv nije u isto
vrijeme i slobodni motiv. (Tomaševski daje ovaj primjer: junak romana je
kupio revolver; to, međutim, nimalo ne mijenja situaciju u fabularnom
razvoju, zato se taj motiv može smatrati statičnim, ali on nije i slobodan, jer
se bez tog revolvera na kraju romana nije moglo dogoditi ubistvo.)

22.Pozicija naratora
U naratologiji se ustalilo razlikovanje upravo ona dva osnovna tipa narativa:
jednog u kojem je narator odsutan iz priče koju kazuje (kao, na primjer,
Homer u Ilijadi ili Andrić u Travničkoj hronici) i drugog u kojem je narator
prisutan kao jedna od ličnosti u priči koju kazuje (kao, na primjer, Robinson
Crusoe ili Ahmet Šabo u Selimovićevoj Tvrđavi). Dok je u prvom slučaju
odsustvo naratora apsolutno (Homer i Andrić su podjednako odsutni iz
svojih priča), u drugom slučaju prisustvo naratora je relativno. Zbog toga se
taj drugi tip narativa može pojaviti bar u tri varijante:
 (a) narator može biti glavni junak vlastite priče, kao, na primjer, Robinson
Cruso;
(b) narator može biti jedna od ličnosti koja svjedoči o zbivanjima koja su
odredila i njen život, kao Ahmet Šabo;
(c) narator može biti samo promatrač koji čitaocu posreduje priču o drugim
ljudima (kao g. Lockwood u Orkanskim visovima). Ali to su tek osnovne
situacije u kojima se može odvijati naracija u romanu, odnosno osnovne
pozicije koje u njemu može zauzeti narator.
Prepoznavanje naratora i njegove pozicije u romanu jedan je od osnovnih
načina na koji čitatelj recipira roman. Ako je u romanu, na primjer,
pripovijedanje u prvom licu, s personaliziranim naratorom, čitatelj će uvijek
biti speman da svaku neobičnost ili anomaliju u priči pripiše naratorovoj
ličnosti, njegovom duševnom stanju ili njegovoj viziji svijeta. Ali nije mnogo
drukčije ni ako je narator u romanu depersonaliziran, kao subjekt koji priča
priču, ali se nikad ne očituje kao zasebna ličnost. Jer i tada ono o čemu se
priča čitatelj može tumačiti kao subjektivno viđenje onoga tko stoji iza priče i
oglašava se kao prividno objektivni posmatrač.

23.Dramski dijalog
Osnovna karakteristika dramskog teksta upravo je u tome što je pisan u
dijaloškoj formi. U njemu se ispoljava cjelovita ličnost čovjeka, njegove
emocije, a ne samo njegovi stavovi, njegove težnje, a ne samo njegove misli.
Prvo, više nego diskurzivan, dramski dijalog je ekspresivan: on do izražaja
dovodi emocije, životne težnje i planove dramskog lika, o čijem
unutarnjem životu znamo samo onoliko koliko je u riječima ispoljen. Šutljiv
junak ne može biti persona dramatis. U tom smislu dramski dijalog mora
ispunjavati i onu funkciju koju u romanu imaju naratorova razjašnjenja
junakovog psihičkog života. Kako u drami nema naratora koji bi o njima
govorio, dramski likovi moraju sami, glasno, izreći ono što misle i osjećaju,
jer inače gledatelji u gledalištu ne bi saznali stanja njihove duše i njihove
svijesti.
Drugo, iz izgovorenih riječi dramskih likova upoznajemo ne samo njihov
unutarnji život već i njihovu prošlost, o kojoj također nema tko drugi govoriti
osim njih samih. Zbog toga dramski dijalog ima izrazito evokativan karakter.
 U njemu se rekonstruira prošli život ličnosti i više ili manje postupno se do
svijesti gledatelja dovodi njihova prošlost. Ono što u romanu o junakovom
prošlom životu priča pripovjedač u drami se može otkriti jedino u dijaloškoj
formi.
Treće, pošto se junak drame cijelim svojim bićem angažira za ono što osjeća
ili za ono čemu teži, on takoreći nužno stupa u sukob s drugim ljudima, koji
misle i osjećaju drukčije i hoće drugo. Zbog toga dramski dijalog ima izrazito
konfl iktni ili agonalni karakter. U njemu se očituje sukob među likovima.
Štoviše, upravo u dijalogu sukob i nastaje i produbljava se. Drugim riječima,
sukob i pokreće i razvija dramsku radnju.
Četvrto, kako dramski dijalog ispunjava više nego jednu funkciju, lica koja su
u njega uključena u prilici su da govore i mnogo više i mnogo rječitije nego
što čine ljudi u stvarnom životu.
Inače, dijaloški dio dramskog teksta sastoji se od replikâ, koje izmjenjuju
dramske ličnosti, i od kraćih ili dužih monologa, u kojima one razotkrivaju
same sebe, svoja osjećanja, misli, želje, planove, ili u kojima izvješćuju druge
(i čitatelje) o onome što se dogodilo na nekom drugom mjestu i u neko
drugo vrijeme. Ako monolog nije upućen drugima, već je “govor za sebe”,
kao Hamletov “Biti ili ne biti…”, onda se on često naziva solilokvij.

24.Dramski lik (persona dramatis)

Ličnosti u drami se pred nama potpuno očituju, jer se cijele ispoljavaju u
govoru i radnji. Imperativ scenskog predstavljanja čini da sve ono što je
“stanje duše”, i općenito unutarnja duhovna sadržina čovjekove ličnosti,
dobiva perceptibilnu materijalnu formu, tako da se i ono što je po prirodi
skriveno u unutarnjosti na sceni jasno vidi. Jer, ono što se događa unutra – u
likovima i između njih, u njihovoj svijesti i u dubljim odnosima među njima –
mora se pretvoriti u nešto što se događa na sceni. Drama tako poduzima da
ono što je u osnovi nevidljivo (čovjekova svijest) učini vidljivim i da ono što je
neizrecivo (tajna ljudske duše) dovede do izražaja. A to joj omogućava čulni,
vizuelno-auditivni jezik kazališnih znakova. Zbog toga dramski lik i jeste
rječitiji i elokventniji nego romaneskni junak, koji uopće ne mora sam
govoriti, jer je pripovjedač taj koji o njemu govori. Sav svoj unutarnji svijet
(emocije, želje, strepnje, misli, težnje) dramski lik mora sam izraziti: ono što
nije izrazio – bilo riječima, bilo postupcima – to i nije dio njegove ličnosti.
 Zahvaljujući toj rječitosti, dramski likovi djeluju nekako određenije nego
likovi u romanu, koji se obično postepeno razotkrivaju i tek na kraju dobivaju
punu određenost. Najzad, dramski lik je obično prisiljen da do kraja slijedi
neke svoje strasti ili neke svoje životne težnje, zbog čega neminovno dolazi u
sukob s drugim ličnostima u drami. A upravo taj sukob čini osnovu na kojoj
se dramski lik do kraja kao ličnost otkriva.

25.Dramski sukob
Još je antička drama dramske likove dijelila na protagoniste i antagoniste. A
u korijenu tih naziva je grčka riječ agon, koja znači “verbalni konflikt” i koja
se danas često upotrebljava kao sinonim za dramski sukob. Agon označava
konfliktni karakter samog dramskog lika, koji je uvijek spreman da stupi u
sukob s drugim ličnostima. (Spremnost na kompromis nije karakteristika
dramskog junaka). Agon podrazumijeva i konfliktni karakter samog
dramskog dijaloga, koji često dobiva oblik žestoka prepirke, a ponekad se
izrođava u pravu svađu, pa i u fizički sukob. Međutim, važnije od svega je to
da je agon u odnosu među likovima i da kao takav pokreće razvoj radnje.
Dramska radnja najčešće i otpočinje s prvim nagovještajima sukobljenosti
likova. Pri tome, do tog sukoba može doći između dvije ličnosti, ili između
dvije grupe ličnosti, ili između glavne ličnosti i njegove okoline. Ali suština
tog sukoba je više u suprotstavljenim silama (ili agensima, u terminologiji
moderne naratologije) nego u suprotstavljenim ličnostima (tj. akterima).
Uostalom, zato se dramski sukob može odvijati i unutar jedne ličnosti, koja
je razdirana između dva različita osjećanja ili dvije suprotne životne težnje.
Taj sukob unosi razdor u ono što inače podrazumijeva jedinstvo, zbog čega
on i jeste tako bolan. Uočivši taj duboko konfl iktni karakter dramske radnje,
Hegel je – poveden svojim tumačenjem antičke tragedije, ali i svojim
shvaćanjem svijeta – dramski sukob opisao kao proces koji nužno vodi k
takvom razrješenju u kojem gledatelj (ako već ne i dramski junak) na kraju
dolazi da saznanja o jednom višem poretku, koji transcendira, ali i izmiruje
dijalektičke protivrječnosti života.

26.Dramska radnja
Drama se zasniva na priči, i u tome je slična epu ili romanu. I već za
Aristotela “priča” (mythos) bila je glavni sastavni dio drame. Ali za s razliku
 od djela narativne književnosti (epa ili romana), “priča” u drami se pretvara
u radnju: junaci izlaze pred nas i pred nama žive svoj život, ili bar onaj dio
života koji im je preostao, kao Edip ili Hamlet. (U stvari, grčka riječ drama i
dolazi od glagolskog korijena dran-, koji upućuje na “radnju”, “činjenje”.) I
dok “priča” u epu ili romanu može obuhvatiti neizmjeran prostor, veliki
vremenski raspon, mnoštvo ličnosti i mnoge događaje, drama se zasniva na
jednoj jedinstvenoj i završenoj radnji, u kojoj je uključen ograničen broj
ličnosti, u kojoj su epizode (sporedne radnje) svedene na najmanju mjeru i u
kojoj tijek zbivanja neumitno vodi k nekom konačnom ishodu. Ta
usredsređenost dramske “priče” na jedinstvenu i završenu “radnju”
zahtijeva čvrstu kompozicionu povezanost svih njenih dijelova i sasvim
određenu usmjerenost njenog razvojnog tijeka. Drama zato izbjegava sve
ono što bi moglo radnju učiniti difuznom i labavom. Dramatska radnja na
sceni nije kvantitativna. Napetost pojedine scene ne ovisi od izvanje
dinamike događaja, nego obratno. Snaga dramatske radnje je kvalitativna, a
sastoji se od psihološke objektivacije pojedinih subjekata, koji na sceni
doživljavaju sebe i svoju sudbinu. Inače, osnovna jedinica dramske radnje je
prizor ili r scena, tj. vremenski cjelovit segment radnje, koji obično donosi
novi “pomak” u njenom razvoju. (Prizor se u tekstu drame ponekad rastavlja
na pojave, ali one su više dramaturške i tehničke dionice nego strukturne
jedinice.) Prizori se mogu sastojati i od fi zičkih radnji (kao što je, recimo,
mačevanje), ali je njihov pravi sadržaj zapravo dijalog. Dramska radnja se
najvećim dijelom i razvija u dijalogu. Replike su njeni glavni pokretači.

27.Kompozicija drame
Kako je usredsređena na jedan jedinstven tijek događaja koji vodi ka
konačnom ishodu, drama ima karakterističnu kompoziciju, koja se u nekim
teorijama predstavlja piramidalno, kao uspon iz početne tačke preko
komplikacija zapleta do vrhunca (kulminacije), poslije čega se, s
mogućnostima novih komplikacija, radnja “spušta” ka raspletu.
Početni momenat u razvoju dramske radnje naziva se EKSPOZICIJA: to je
onaj dio drame u kojem se upoznajemo s likovima, s njihovim međusobnim
odnosima i s miljeom u kojem žive. U principu, tu funkciju imaju prizori na
početku drame, ali ekspozicija može biti i odložena, tako da naknadno
saznajemo ono što je potrebno za razumijevanje radnje.
 Kad se među ličnostima, ili u duši glavnog junaka, dogodi nešto što postaje
uzrok radnje koja slijedi, tad nastaje ZAPLET. (Ruski formalisti su njegov
početak odredili uvođenjem prvog dinamičkog motiva, tj. motiva koji
pokreće radnju.) “Zaplet” je također više funkcija nego
jedan određeni dio drame, koji bi, recimo, dolazio poslije ekspozicije.
KULMINACIJA drame jeste mjesto u komadu na kome se snažno i odlučno
javljaju rezultati naraslog sukoba; ona se gotovo uvijek nalazi na vrhuncu
velike, proširene scene, na koju se oslanjaju manje, vezne scene uspona i
pada. Razvoj radnje, koja se zasniva na suprotstavljenosti dva agensa, tj.
dvije djelatne sile, stvara tipičnu napetost, koja obilježava dramsku radnju,
jer svakoj akciji junaka prijeti manje ili više nepredvidljiva reakcija suprotne
strane.
Ako je kulminacija vrhunac dramske napetosti, onda se ono što slijedi s
pravom opisuje kao RASPLET, ka kojem se ne ide odjednom, već postepeno,
s često novim komplikacijama radnje. U prostoru raspleta događa se i ono
što je Aristotel označio kao peripetija (“preokret”) i anagnorisis
(“prepoznavanje”), a što nije odlika samo tragedije.
Razvoj dramske radnje s jedne strane je određen samom unutarnjom
koncentracijom “priče” na jednu jedinstvenu razvojnu, uzlazno-silaznu liniju.
Ali je s druge strane određen i konvencijama žanra: tragedija se, recimo,
završava stradanjem junaka, a komedija svadbenim veseljem.

28.Dramske konvencije
Kako dramu određuju uvjeti kazališta, u njenoj se formi mogu prepoznati
neke konvencije koje su uvjetovane više kazališnim normama datog
vremena nego imanentnom prirodom same drame. Već je antičko kazalište
razvilo stroge konvencije koje su bitno odredile formu ondašnje drame. I to
se vidi ne samo po ulozi koju je u njoj imao kor već i po njenoj ukupnoj
kompoziciji. Naime, antička r drama redovno počinje prologom (”uvodnim
govorom”), u kojem jedan od glumaca u monologu ili u dijalogu s drugim
glumcem upoznaje gledatelje s početnom pozicijom dramske radnje. Poslije
toga na scenu ulazi kor, čija se r paroda (“ulazna pjesma”) dijeli na strofu
(strofé – okret) i é antistrofu (“okret na drugu stranu”). Tek tada se počinju
nizati episodije, tj. dijaloški prizori koji razvijaju radnju. Pri tome je redovni
postupak bio dugi govor glasnika, koji izvješćuje o onome što se dogodilo
 izvan scene, jer se na njoj nisu prikazivale fi zičke radnje (borbe, ubijanja i
sl.). Episodije su razdvajane intervencijama kora, koji svojom pjesmom
komentira radnju. Ta pjesma kora zvala se stasim (“stajaća pjesma”). Nakon
posljednje episodije dolazi eksoda (“izlazna pjesma”), kojom kor poentira
završetak radnje i poslije koje glumci napuštaju scenu. A značajno je istaći da
taj strogo konvencionalni dramaturški oblik imaju sve antičke drame. Od tih
antičkih konvencija kazalište je kasnije preuzelo prolog, g kao zgodan oblik
ekspozicije, ali i kao način da se autor (ili kazališna trupa) obrati
gledateljstvu, a isto tako i funkciju glasnika, kao postupak kojim se u radnju
može uvesti ono što se dogodilo na nekom drugom mjestu ili u neko drugo
vrijeme. Taj postupak je mogao biti ogoljen, kao kad se među dramska lice
uvede ono koje ima samo tu funkciju, ali i zamaskiran. Takvu dramaturšku
konvenciju predstavljaju i čuvena “tri jedinstva”: jedinstvo mjesta, vremena i
radnje, koja su ozakonile renesansne dramske teorije, a za koja je bila
odgovorna i zabluda o mogućnosti totalne kazališne iluzije, a ne samo
onovremeno pogrešno tumačenje Aristotela.
Takva dramaturška konvencija je i tradicionalna podjela drame najprije na
pet činova, a kasnije na tri čina, što je, tobože, odgovaralo etapama u
razvoju dramske radnje (ekspoziciji, zapletu, kulminaciji, preokretu i
raspletu). Kako je drama umjetničko djelo koje je više uvjetovano
mogućnostima scenske prezentacije nego zakonima logike, uvjerenost u
nužnost ovakvog ili onakvog njenog strukturiranja prvenstveno je znak
privrženosti određenoj dramaturškoj tradiciji.

29.Tragedija
Općenito se smatra da se antička tragedija razvila iz ditiramba, korske
pjesme u čast Dionisa, boga plodnosti i vina. (I ime “tragedija” – gr.
tragōedia, od tragos, “jarac”, i oda, “pjesma” – ukazuje na takvo njeno
porijeklo, jer je jarac bio kultna životinja povezana s Dionisovim pratiocima
satirima). Prema predanju, tvorac tragedije bio je Tespis (ili Tespid), koji je,
kostimiran, uz pratnju kora, “izigravao” mitske likove. Prema starim
izvorima, on je svoje umijeće u Ateni prvi put prikazao 535. g. prije n. e. na
proljetnim svečanostima u slavu boga Dionisa (tzv. velikim dionisijama). To
je nesumnjivo bio pravi teatarski čin. Ali tek onda kad je, nekoliko decenija
kasnije, Eshil na tim dionisijskim predstavama u igru uveo drugog glumca,
koji je igrao nekoliko uloga zaredom, stvorena je bitna pretpostavka
dramske forme: tek tada je jedna predstavljena ličnost mogla stupiti u
dijalog s drugom ličnošću i suprotstaviti joj sebe i svoje težnje; tek tada se,
dakle, kroz dijalog mogla razviti dramska radnja.
Grčki tragičari su za predmet svojih drama uzimali isključivo sadržaje
herojskih legendi i mitskog predanja. A upravo tom svojom utemeljenošću u
mit grčka tragedija je zadobila istovremeno i jednu mjeru univerzalnosti i
jednu mjeru misaone dubine. Jer, mit na koji se ona oslanjala već je i sam po
sebi predstavljao tumačenje života, i to na osnovu jednog drevnog,
kolektivnog saznanja. Zato ličnosti iz mitova nisu individualnosti za sebe već
arhetipovi, tj. slikovna oličenja kolektivnog iskustva. A upravo takvi oni su iz
mita ulazili u tragediju, noseći sa sobom breme svog mitskog značenja. Ali to
ne znači da su pjesnici u mitu nalazili sve: i priču, i gotove likove i dublji
njihov smisao.
Tragički pjesnici su, dakle, u mitskom predanju nalazili ne samo građu za
svoje dramske priče već i duhovno jezgro svijeta koji su izvodili na pozornici:
čovjekovo suočavanje s okolnostima kojim ne upravlja njegova volja već
volja bogova, ili pak sama Sudbina (grč. Moira) kao sila jača i od bogova,
zbog čega svaki čovjekov neposluh, svako njegovo prekoračenje zadatih
ljudskih granica, svaka njegova oholost, njegov hybris, postaje njegova
“tragička krivica”, a on sam – svoja sopstvena žrtva, osuđena na stradanje i
patnju. U grčkoj tragediji tragično je uvijek na neki način uzvišeno, jer njen
junak svojim dostojanstvom zadivljuje i onda kad strada, i možda ponajviše
upravo tad kad strada, jer nam se čini da tim svojim konačnim stradanjem
uzvisuje svoju ljudskost do jedne mjere kad o njemu s poštovanjem moramo
reći: “To je Čovjek!”
Autentična tragedija nas suočava s nečim strašnim, što prijeti čak i samom
našem postojanju, s nečim što nas zastrašuje, ali i čini duboko potresenim i
ganutim. Na taj način, tragedija prestaje biti samo vrsta poezije i postaje
vrsta saznanja. Uistinu, u sistemu književnih vrsta tragedija ima poseban
status: ni ep, ni roman, ni drama u užem smislu, ni poema, ni novela nisu u
književnokritičkoj svijesti toliko vezani za određeno shvaćanje i tumačenje
svijeta kao što je slučaj s tragedijom.
Već za Hegela radnja u suvremenoj drami ne može biti poprište onog sukoba
supstancijalnih sila koji je klasičnoj tragediji davao njenu karakterističnu
 uzvišenost, pošto se na suvremenoj pozornici mogu pojaviti samo čiste
individualnosti, koje reprezentiraju jedino same sebe, ili, pak, sebi slične
individue. Pojavljujući se kao individualni slučaj, a ne kao odbljesak nekih
viših supstancijalnih sila koje su se u njemu sukobile, junak suvremene
drame gubi na visini i prestaje biti uzvišen. Ma kako tragična bila njegova
sudbina, junak moderne drame nema onaj status koji je imao heroj klasične
tragedije. Pri tome se prvenstveno misli na duhovni, a ne na društveni
status. U završnim trenucima velikih tragedija – svejedno da li grčkih
Shakespeareovih ili neoklasičnih – onaj spoj tuge i radosti, oplakivanja
čovjekova pada i proslavljanja uznesenja njegovog duha nije postignut ni u
jednoj drugoj formi. Kao dramska forma tragedija, izgleda, zaista pripada
prošlosti, ali ona u isto vrijeme predstavlja i najveće nasljeđe klasične
književnosti.

30.Komedija
Još je Platon tvrdio da je tragediji sasvim bliska komedija i da bi svaki tragički
pjesnik mogao pisati i komičku dramu, pošto je forma ista (dijaloški vođena
radnja), kao što je i polazna točka ista, jer svaka započeta radnja može voditi
u jednom ili drugom smjeru: izbjeći prijetnje sudbine ili završiti patnjom i
stradanjem. Od tada su se u književnoteorijskom mišljenju tragedija i
komedija redovito postavljale jedna uz drugu, kao antiteze, kao dvije maske
jednog istog lica, dva raspoloženja iste duše, dvije krajnosti iste cjeline.
za razliku od tragedije, koja je u periodima svog cvjetanja težila kanonizaciji,
komedija se od početka pojavljivala u više alternativnih formi, od
kojih se jedna još i mogla kanonizirati (kao “eruditna”, plautovska komedija
u XVI i XVII stoljeću), dok su druge prkosno odbijale svako
“ukalupljivanje”.Svaka komedija je drukčija, jer svaka ima svoje težište,
svako težište svoju radnju, a svaka radnja svoje motive.
U poređenju s tragedijom, koja se bavi idealnim, tj. ljudima koji su
“bogovima slični” i zato “viši od nas”, kako je govorio Aristotel, komedija se
bavi realnim, tj. onim što je prosječno i obično u stvarnom životu. Njeni
“junaci” su obični ljudi s njihovim ljudskim slabostima, manama i porocima.
Zbog toga komedija uvijek ima crte realističkog prikazivanja života. Komedija
je samo podražavanje života, ogledalo običaja, slika istine. Zbog tog
prividnog realizma u slikanju ljudskih naravi skloni smo da u komediji vidimo
tipove ljudi kakve srećemo u svarnom životu. Uistinu, komični likovi su
najčešće tipizirani: škrtac, lažni učenjak, hvalisavi vojnik, razuzdani mladić,
raskalašna mlada udovica, stranac koji je smiješan jer ne govori dobro “naš”
jezik, starac koji strepi od svakog troška itd.
Ona obnavlja privid života što ju stvara ona kazališna umjetnost koja je
zaokupljena običnim i prosječnim u životu. Zato se u gotovo svim junacima
komedije, pogotovo onim koji nam se čine tipičnim, mogu prepoznati
obrasci čije je porijeklo u dugoj tradiciji komediografskog predstavljanja
života. Čak i kad ne izgleda tako, oni nose komičke maske koje su prije njih
nosili i drugi komički junaci. A još su stari Grci poznavali više takvih “maski”,
od kojih su posebno uobičajene bile alazon i bomolohos.
Alazon je ličnost s apsurdnim ili ekstravagantnim pretenzijama, koja je glavni
predmet komičkog ismijavanja. On može biti nadri-filozof, ili nadri-liječnik, ili
zvjezdočatac, ili zaneseni pjesnik, ili hvalisavi vojnik, ili otmjeni esteta –
svako tko o sebi misli da je iznad drugih i sebe shvaća suviše ozbiljno. Kod
njega je posebno izražen nesklad između one slike koju on ima o sebi i
njegovog stvarnog lika. Alazon je škrtac koji bdije nad svojim blagom a pravi
se siromašan, napuhana vojničina koja se pri prvoj opasnosti ponaša kao
bijedna kukavica, moralist koji je spreman na svaku opačinu ako se dobro
plati, rodoljubac koji je zapravo srebroljubac, stari autoritativni pater
familias koji je kod ukućana izgubio svaki ugled – svako, dakle, tko je
smiješan u neskladu izgleda i stvarnosti, pretenzije i stvarne mogućnosti.
Bomolohos je ličnost koja tjera šalu s alazonom i iskorišćava njegove
slabosti. Već kod Aristofana on se pojavio u dva lika – kao stari lukavi seljak i
kao rob šaljivdžija. Njegov je zadatak isti gdje god se pojavi: da stvari okreće
na šalu, da prevrće u besmislice ono što drugi govore, da ih navodi na
postupke koji će ih učiniti smiješnim, da ih raskrinkava u njihovim nerealnim
pretenzijama. Zahvaljujući njihovim smicalicama svi “pretendenti na
uvažavanje”, koji su redom alazoni, otkrivaju svoj pravi lik i postaju smiješni.
Podjela komedije na vrste nipošto ne podrazumijeva strogu klasifikaciju, jer
se, recimo, elementi farse prirodno pojavljuju i u tzv. “visokoj komediji”, kao
što se elementi komedije karaktera pojavlju i u svakom dobrom vodvilju. A
ni granice među pojedinim “vrstama” ne mogu se jasno izvući, pa su mnoge
komedije u isto vrijeme i “komedije intrige”, i “komedije karaktera” i
“komedije naravi”. Uostalom, svima im je zajednički isti duh, onaj duh
komike koji komediju čini najpopularnijom od svih kazališnih vrsta i
najvitalnijom od svih književnih žanrova.
TRAGIKOMEDIJA se ne zove tako zbog toga što u njoj ima i veselja i ubijanja,
već zato što u njoj niko ne umire. To je dovoljno da ne bude tragedija, iako
joj se inače približava; a to približavanje tragediji dovoljno je, opet, da je
odvoji od komedije, koja mora prikazivati obične ljude s problemima koji im
ne dovode život u pitanje.
Komedija naravi je naziv za komediju u kojoj se ismijavaju negativne pojave
u društvu ili u pojedinim slojevima društva. Zato se taj tip komedije naziva i
društvena komedija. U njoj je najčešće na udaru
moral društva ili, pak, loši maniri društvenog ponašanja.
Komedija karaktera je naziv za komediju u kojoj se ismijavaju poroci
pojedinca, i to obično oni koji predstavljaju opće ljudske mane i koji od
pojedinca prave tipičan komičan lik: tvrdicu, hvalisavca, licemjera,
umišljenog bolesnika, pomodara, lažljivca, lažnog rodoljuba, nadri-fi lozofa i
sl. Takav lik svojim karakterističnim ponašanjem otkriva nesklad između
riječi i djela, između pretenzija i stvarnosti, između svoje slike o sebi i svog
stvarnog lika.
Komedija intrige je naziv za komediju u kojoj se radnja zasniva na
zamršenom zapletu (intrigi), punom neočekivanih obrta. Ona je konstruirana
prije svega na neočekivanosti besmislenih situacija u koje dospijevaju njene
ličnosti, pa se zbog toga takva komedija naziva i komedija situacija.
Pojavljivala se u raznim oblicima: romantična komedija, farsa (specifičan
oblik commedia dell'arte).