15.

RAFAELO
Rafaelo Ksanti(1483-1520.godine)je bio umetnik visoke renesanse,koji je svoja dela zasnovao
na spajanju elemenata umetnosti Leonarda,Mikelandjela i Bramantea.Rafaelov genije se
sastojao u moci sinteze,koja mu je omogucila da spoji kvalitete ove trojice.
Glavne karakteristike-njegova umetnost je lirska,dramska,slikarski bogata,a vajarski
solidna(eklekticar).
Ispunjava sve elemente visoke renesanse,a to su simetricnost,harmonicna kompozicija i
boja,difuzno svetlo(daje utisak celovitosti),jasna kompozicija.
Sliakrstvo je ucio kod Perugina u Firenci.
Postaje uzor za umetnost XVII i XVIII veka.
Shvatanje crteza:crtez je osnovno izrazajno sredstvo(kao i kod Albertija).
Obuka slikara:prvo crtanje po antickim modelima,crtanje po Rafaelu i Mikelandjelu,crtanje po
prirodi.
Na pocetku karijere je iskazao poseban talenat za portrete,koje je stvarao kao kombinaciju
realizma sa portreta XV veka sa ljudskim idealom visoke renesanse.
Poznat je po madonama,koje je radio polovinom XVI veka.
Nakon nejgove smrti 1520.godine nastupa kraj visoke renesanse,a zapocinje manirizam koji ce
trajati sve do 1600.godine(pocetak je Karavadjo sa religioznim temama).
Papa Julije II-bio je ratnik,koji je izabrao Mikelandjela za umetnika na njegovom dvoru.
Papa Lav X-bio je iz porodice Medici,cuveni humanista,koji je okupljao sve umetnike,zonglere i
mnoge druge na svom dvoru.Papa nije mogao da se izbori sa tezama paganskog Vatikana,a koje
istice Martin Luter 1517.godine kada trazi da se katolicanstvo vrati istoriji,skromnom
zivotu,cistoj veri.Ovaj papa je izabrao Rafaela da radi kod njega na dvoru.

DELA
Madona del Granduca
Madonna del Granduca (1504) u Galeriji Pitti u Firenci pokazuje istaknuti uticaj Leonarda.
Njegova jednostavna kompozicija je prototip budućeg Madonnas iz Raphaelovog poslednjeg
Florentinog perioda. Figures Bogorodice i Dete pojavljuju se sa tamne pozadine (elementa
očigledno izvedenog iz Leonarda), vezanog slatkim osećajem, koji potiče uglavnom od gesta
Djeteta koji, gledajući prema gledaocu, pritisne na njegovu majku. Slika pripadao je
Florentinskom slikaru iz 17. veka Carlo Dolci, a potom i velikom vojvodi Ferdinandu III iz Lorene,
od koga se zove njegovo ime. Uprkos činjenici da je ova slika delimično promenjena drastičnom
restauracijom devetnaestog veka, koja uključuje obnavljanje pozadine i haljine, i dalje je ostala
jedna od najfinijih kreacija Raphaela u njegovom ranom periodu, u to vrijeme, kada je došao u
Firencu nakon svoje prve formacije pod Peruginom, upoznao se s Florentinskom umetnošću na
početku Cinkuecento; i što je jasno vidljivo u ovom radu, posebno je impresionirana slikarstvom
Leonarda. U Madonni del Granduca su i peruginiski i Leonardeski uticaji spojeni i asimilovani od
strane mladog umetnika u čudesnu harmoniju koja se proteže na ceo sastav, od razmaka dve
figure u prostoru, sa taj osećaj ritma tekućine do magije boje koja se nežno preliva u osetljivu
senku. Najveće slike Rafaela izgledaju tako lako, da ih obično ne povezuje sa idejom o tvrdom i
neumornom radu. Za mnoge je jednostavno slikar slatkih Madonnih koji su postali toliko
poznati kao da se više ne mogu ceniti kao slike. Za Raphaelovu viziju Presvete Bogorodice
usvojene su sledeće generacije na isti način kao i Mićelangeloovo shvatanje o Bogu Oca. Mi
vidimo jeftine reprodukcije ovih dela u skromnim stanovima i mi smo skloni zaključku da slike sa
takvim opštim apelom sigurno moraju budite malo "očigledni". Zapravo, njihova očigledna
jednostavnost je plod dubokog razmišljanja, pažljivog planiranja i ogromne umjetničke
mudrosti. Slika kao što je Raphaelova "Madonna dell Granduca", zaista je "klasična" u smislu da
je služila brojnim generacijama kao standard savršenstva na isti način kao i dela Fheidias i
Prakiteles. Ne treba objašnjenje. U tom smislu to je zaista "očigledno". Ali, ako to uporedimo sa
bezbrojnim prikazima iste teme koja je prethodila, osjećamo da su svi zabrljali za vrlo
jednostavnost koju je Raphael postigao. Vidimo šta je Raphael dugovao mirnoj lepoti Peruginih
vrsta, ali kakva je razlika između prilično prazne regularnosti gospodara i punoća života u
učeniku! Način na koji se oblikuje Bogorodičino lice i otiče u sjenku, način na koji nas Raphael
čini osećanjem volumena tela zavitog u slobodno tekuće mantile, čvrst i nežan način u kojem
drži i podržava Hristovo dijete - sve ovo doprinosi efekat savršenog stanja. Osećamo to da smo
ikada promijenili grupu, tako da bi blago uznemirilo čitavu harmoniju. Ipak, u kompoziciji nema
ništa napetog ili sofisticiranog. Izgleda kao da to ne bi moglo biti drugačije, i kao da je postojalo
od početka vremena.

Blagovesti
-nastaju pocetkom XVI veka.
-prikazano je ovladavanje perspektivom.

Stanza della Segnatura

Prvi od soba papine Julija II u papećim apartmanima koji su ukrašeni Raphaelovim freskama bila
je studija u kojoj je prvobitno bio smješten tribunal "Signatura gratiae" (Stanza della Segnatura).
Umetnički koncept dovodi u harmoniju duhove antike i hrišćanstva. Humanistička
četverostruktura kulture - teologija, filozofija, poezija i pravda - ima paralelu u četiri elementa
koja čine univerzum: vazduh, voda, vatra i zemlja. Svaka od njih predstavlja alegorijsko
slikarstvo na zidovima ove prostorije: Disputacija Svetog Sakramenta, Atinska škola, Parnas i
Vrline (Utrka, Prudence, Temperance), respektivno.

Zbog svega toga dekorativni program se odnosi na četiri znanja: filozofija , teologija, pravo
umetnost (knjiţevnost). Ove "škole" su kao takve imale jedno opšte značenje, ali i najviše
uticaja na formiranje mišljenja papskog suda; to su četiri duhovne sile na kojima se zasniva
hrišćanska kultura. To su bile sledeće predstave: La Disputa , Parnas, Atinska škola i Pravda
(odn. Vrline) 14 , a iznad njih personifikacije Teologije, Poezije® 15, Filozofije i Prava® (istim
redom). To je bio strogo promišljen program proslavljanja, koji je pre svegaisticao kulturnu
snagu crkve. Program ne opisuje samo dostojanstvo svakog "fakulteta", već i njihovu idealnu
zajednicu. Teologija i Filozofija su jedna nasuprost druge, ne kao nepomirljive suprotnosti, već
kao,kako su ih klasicističari humanisti videli, komplementarni putevi do istine i to: jedna putem
vere i duhovnog otkrovenja, a druga razumom i posmatranjem. Poezije i Umetnost, koje
čovek stvara inspiracijom, u kontrastu su, ali se i dopunjuju sa Zakonom kojim čovek upravlja
razmatranjem i predanošću. Ove 4 discipline, u okviru kojih čovek radi, suuklopljene i
uravnoteţene tako da čine jedinstvo intelektualnog i duhovnog nastojanja. Razum i vera ,
disciplina i inspiracija postaju 4 zida hrama ljudskog uma.
Ova celina u idejnom i stliskom smislu predstavlja summu visoke renesanse; idejno--ideologija
(neoplatoničarska), filozofskoteološka misao vremena Julija II, stilski-- summa
visokorensesansne estetika. Rafaelov značaj ogleda se pre svega u apsolutnom slaganju
arhitekture i slika. Od nevelikih i ne mnogo svetlih soba, napravio je prostor pun svetlosti. On je
tu uspeo da izrazi čitavu kulturu renesanse. Četiri zida sobe su lučno završena, a pandantifi
formiraju svod tj. kupolu (u stvari u pitanju su krstasti svodovi u svim stancama). U XVI veku nije
praksa da slikar osmisli program. Ne zna se tačno ko je dao concetto, ali Rafael je potpuno
razumeo zamisao, odn.ideju. Porogram je trebalo da bude u skladu s namenom Segnature , te
on izraţava četiri stuba ljudskog znanja, ali i osnovne ideje vremena - neoplatonističke ideje --
dobrog,istinitog, lepog.

Istina
je predstavljena u dva vida, koji ilustruju dva osnovna na čina spoznaje: spoznaju putem
otkrovenja -- Religija odn. Teologija (predstava Disputa ) i spoznaju putem razuma -- Filozofija
(predstava Atinske škole). Vera i Razum, odn. inspiracija i disciplina, su 4 zida hrama ljudskog
uma.

Dobro
je predstavljeno preko klasifikacije vrlina, koja je izvršena u srednjem veku.Kardinalne vrline
čine: Iustita, Prudentia, Fortitudo, Temporantia (njihove personifikacije su u vidu devojaka);
teološke vrline čine: Fides, Spes i Caritas (u liku puta). U polju vrlina (meĎu kardinalnim
vrlinama) nedostaje Pravda -- prikazana iznad kao ona koja vlada svim vrlinama. Tako je dobro
oličeno kroz: predstavu Vrlina(kardinalnih i teoloških) i Prava (kanonskog, oličenog u Grigoriju IX
-vreme zenita mocirimske crkve 1227- 1241, i civilnog, oličenog u Justinijanu).

Lepo -- Poezija (predstava Parnasa) - traţenje lepote putem umetnosti.

Prvo je uraĎen svod, polu -fresko tehnikom , na simulirnoj antičkoj pozadini mozaika. U centru
su naslikani puti sa papskim simbolima. Ovo je izveo Sodoma primenivši iluzionizam
al di sotto in su (pogled odozdo). Rafael ne sledi taj princip, već radi predstave bez skraćenja,
kao da se radi o štafel ajnim slikama - quadri riportati.U tondima se nalaze predstavečetiri
personifikacije: Pravo, Teologija, Filozofija i Poezija.
Personifikacija Poezije po sfumatu i mekoj modelaciji ukazuje na vezu saranijim Rafaelovim
delima; lik ima formu Madona.
U personifikaciji Filozofije oseća se promena u shvatanju forme. Muskuloznija figura, čvršća i
oštrija modelacija otkriva uticajantičke skulpture s kojom se umetnik susreo u Rimu. Pa, i figura
Poezije se odlikujevoluminoznošću i izvesnom čvrstinom, što opet govori o uticaju antike. Ipak,
tu se ne radio arheološkom pristupu antici; ona je idealni svet u kome je ostvaren i duh i
umetničkaveština. Pored toga, izmeĎu ovih tonda, na svodu se nalaze još četiri pravougaone
slike: Astronomija ( Il primo motto -- prvi pokret), Solomonov sud, Adam i Eva, Apolon iMarsija.
Stil ovih predstava pokazuje da su kao uzori posluţili antičkih reljefi-voluminoznost figura.
-Disputa
Raspr ava o sakramentu
(La Disputa). Toma Akvinski objašnjava sakrament kaovidljivi, spoljašnji znak boţanske, inače
nevidljive, milosti koju je Hrist podario ljudima.Sedam sv. tajni su: krštenje, konfirmacija,
evharistija, ispovedanje greha,
mposlednje pomazanje, zareĎenje i venčanje. Sakramenti su sastavljeni od forme i materije
. Uevharistiji materija su hleb i vino, a forma reči "ovo je telo moje, ovo je krv moja". La Disputa
zapravo i predstavlja imaginarni skup teologa koji raspravljaju o evharistiji, najznačajnijoj sv.
tajni pored krštenja. (Ona je bila i predmet raskola 1054. godine, kao i
protestanskog odbacivanja 5 sakramenata i njihovog drugačijeg odnosa pema samoj
evharistiji.) Po Aristotelu svaka realna stvar sadr ţi materiju, supstanciju koja je pasivna
mogućnost, i oblik , koji joj daje svrhu postojanja. I sam čovek se sastoji od tela i duše, a duša
jeunutrašnje načelo postojanja. Toma Akvinski evharistiju objašnjava
aristotelijanskimterminima (on je definiše): preobraţenje celokupne supstancije hleba i vina u
celokupnu supstanciju Hristovog tela i krvi (oblik, vidljiv našim čulima, ostaje nepromenjen). IV
Lateranski koncil iz 1215. godine bio je bitan za ustanovljenje čina (to je bio »ekumenski« sabor
od pet odrţanih za 1000 godina); Pojam transupstancijacije je usvojen i proglašen de fide
catholica. Rešen u XIII, ovaj problem je obnovljen u XVI veku zbog Luterove redefinicije
utvrĎenih katoličkih istina odbija se ideja preobraţenja i smatra se da tielementi odrţavaju
nepromenljivost kao što i Hrist ostaje u biti nepromenljiv konsupstancijacija. Konsupstancijacija
je tako postala suprotsta vljanje jednoj od najvećihdogmi hrišćanstva, koju je ustanovio Hrist, a
sholastičari potvrdili.

Koncil je dat u tri nivoa. To nije pasivan skup svetaca, kao u tre
ćentu, već dogaĎaj kojiaktivno objedinjuje sve učesnike. Oko oltara su najznačajniji predstavnici
katoličke crkve(pape, crkveni učenjaci, intelektualci, umetnici), ali ima i teologa sa Istoka (pre
šizme). Tusu: Kliment i Origen Aleksandrijski, zatim četiri oca crkve: Grigorije Veliki (ima lik
JuijaII), sv. Jeronim, sv. Ambrozije i sv. Avgustin. Tu je i Sikst IV dela Rovere, papa i stricJulija II;
zatim Bramante, Dante (sa lovorim vencem), sv. Bonaventura, Toma Akvinski.
Ovi predstavnici katoličke misli smešteni su u donji deo slike. (Ogromni mermerni blok sa
desne strane u pozadini simbolizuje obnovu crkve Sv. Petra.) Na drugom nivou su proroci,
apostoli, jevanĎelisti (svetitelji); a na vrhu, na nebu, su: sv. Trojstvo, Bogorodica i Jovan
Krstitelj. Nebeski senat, dakle, čine sveci i proroci kojima predsedava sv
eto Trojstvo.Kompozicija je tako podeljena na nebeski i zemaljski svet -ovde se nebo i zemlja
sjedinjuju u oboţavanju sv. Trojstva.
Ilustrovana je, dakle, suštinska ideja o dogmi katoličke crkve sa IV Lateranskog koncila, o
transupstancijaciji - prikazan je trijumf evharistije i slava crkve. Tema se mora sagledati i
kroz ličnost samog poručioca Julija II, koji je bio veliki borac za jačanje katoličke crkve

Figure deluju kao da dopunjuju jedna drugu stvarajući usklaĎene raznolikosti;ali svaka figura
izgleda i povezana u svoju grupu: grupa čini i formalni i ekspresivni sklad.
Svaka grupa se razlikuje od druge, a ipak je neodvojivo vezan a za sledeću - tako se dobija
bogatija i uključena harmonija u čitavom izgledu scene. Nikada pre ovoga nije biloostvareno
ovako monumentalno rešenje izgradnje prostora na osnovu figura. Oneizraţavaju i uljudno
ponašanje, a još više gracioznost, te tako o draţavaju i, još više,oplemenjuju ideal ponašanja
klasicizirajućeg Rimskog dvora. Kompozicija stroge jednostavnosti i jasnoće se zasniva
na simetriji i igri geometrijskih oblika. Centar kompozicije smešten je u dubinu, ali je on
pregledan i jasno vidljiv --karakteristično za Rafaela.

Kolorit akcentuje dve osnovne boje, ţutu i plavu, intenzivniju u donjem delu, a lakšu u
nebeskom. Ovo više nisu male hrišćanske teme, sada se formira raskošni, monumentalni stil
visokerenesanse.

Parnas , najverovatnije izvedeno 1510. godine. Dok teolo ška tema Dispute nosi u sebi
svečanu atmosferu, Parnas sugeriše lirsku atmosferu; svi koji su pisali o ovoj slici, odVazarija do
danas, tumače je poetski. Tome umnogome doprinosi milozvučnost obradeforme, muzički upliv,
koji E. Panofski naziva "renesansa renesanse Zapada"-- "archeologia musicale" . Figura sa
svitkom, Sapfo , je voluminozne i snaţne forme, ali ne ţno modelovana što je odraz specifične
Rafaelove gracioznost - osobina koju maniristi prihvataju kao estetski ideal. S jedne strane
oseća se uticaj MikelanĎelovog iskustva, a sadruge Leonardovog; pa ipak ovo nije kompilacija,
već samostalan izraz, koji otkrivaRafaelovu moć da upije različite stilove i transformiše ih. Ovde
nema spoja izmeĎu realnogsveta posmatrača i idealnog sveta slike- kasnije će se baviti ovim
problemima.
Cristofor Landino
u svojim komentarima tuma či Parnas kao alegoriju vita contemplativa . On sedam stabala
drveća na slici dovodi u vezu sa sedam zapaljenihsvećnjaka kao aluziju na sedam darova sv.
Duha. Tako tumačena, slika je i odraz idealne atmosfere visoko kultivisanog dvora pape.
Skup čine klasični akteri, kao i moderni humanisti i pesnici, a predvode ih Apolon i
njegovih 9 Muza. Figure nisu precizno identifikovane; jedino je Petrarka sigurno identifikovan.
Sačuvano je pismo Rafaela Ariostu gde traţi savete za likove . U svakomslu čaju, figure su
grupisane po oblastima njihovih delatnosti: lirski, epski pesnici, tragi čari. Pesnikinja Sapfo uvodi
posmatrača u sliku, a drugi lik, Pindar, ga izvodi. Izvršen je izbor
apsolutnih autoriteta vremena: Homer, Dante, Vergilije, Ovidije. Tu su i Apolon sa
Muzama, Sofokle i Euripid, savremeni pesnici: Ariosto.

Atinska škola
(od kraja 1510. do sredine 1511.) predstavlja prikaz Filozofije kao
načina otkrivanja istine putem ratia . Nalazi se preko puta Dispute , ne kao suprotnost
Teologiji, već kao drugi vid i put kojim se stiţe do istine -- putem razuma . To je imaginarni sabor
filozofa, i to najviše onih iz antičkog doba. Centar, i u idejnom i ustrukturalnom smislu, čine
figure Platona i Aristotela - opšte mesto neoplatonizma je pomirenje dve filozofije.
Aristotelov sistem
filozofije (on nosi na slici "Etiku"), kao pogled na čoveka i društvo, upotrebljavan
je u zapadnohrišćanskoj misli -- Toma Akvinski. I Platon je, zbog razdvajanja večnog sveta ideja
od propadljivog materijalnog sveta, blizak hrišćanskoj veri(na slici nosi "Timej"). Firentinski
neoplatoničari, Pico della Mirandola , Landini , MarcilioFicino , su se upoznali sa originalnim
Platonovim tekstovima, koje prevode i komentarišu .Program slike je pomirenje paganskog
duha i hri šćanstva; to je svet filozofije koja postoji u ličnosti obrazovanog humaniste. Slika
odiše snagom - to je prikaz obogotvorenog čoveka. Ona je proglas i sinteza visoke renesanse.

Na vrhu stepenica su predstavnici čisto spekulativne misli na čelu sa Platonom iAristotelom

(Platon ukazuje prstom na nebo). U podnoţju stepenica su predstavnici praktimčnih disciplin:m
s desne strane geometrije i astronomije, a sa leve gramatike, aritmetikei muzike. Likovi na slici
su: figura koja na prste broji okove znanja je Sokrat, Pitagorarazvija teoremu, Heraklit je
usamljen, Diogen je na stepenicama, Edalid ima lik Bramantea., Zaratustra i Ptolomej drţe
sfere.

Pojedini motivi i grupe, u odnosu na "Raspravu", ja če su karakterizovani, a tipovi

suindividualniji, izraţajniji. Rafael se ovde javlja i kao portretista, jer su neki likovi raĎeni prema
ţivim ljudima, odn. savremenicima. Portreti u Atinskoj školi su i realne ličnosti i idealni
predstavnici idealnog sveta znanja filozofa - u tome se oseća i odjek sofisticiranog duha na
dvoru Julija II.

Umetnik se oslonio i na neke uzore: mag od Leonarda je iskorišćenza Pitagoru, a MikalanĎelove

figure proroka sa sikstinskog svoda za Heraklita- on je il pencieroso, jedini je
on izolovan, konteplira. MeĎutim, za razliku od MikelanĎelovih figurekoje su napete, ali
zatvorene, Rafaelove su u meĎusobnoj komunikaciji. Kompozicija ima pokret prema napred,
figure streme prema prostoru posmatrača (u skladu sa formama arhitekture). Ţivlja je od
Dispute, imamo različite pravce kretnji kaoodraz različitih mišljenja. Rafael se trudi da
prevaziĎe monotoniju, ali da zadrţi i sklad.Iako je predstavljeno više od 50 figura filozofa i
drevnih mudraca, postoji osećaj lakoće.Glavna grupa, iako je smeštena u dubinu prostora,
dominira slikom. Predstavljeni su nasvetloj pozadini, tri puta ovenčani polukruţnim svodom -
kao pozadina sluţi veličanstvena arhitektonski kompleks.

Arhitektura prostora je bramanteovska; Bramante radi u Rimu stvarajući novo ruho prestonice
hrišćanstva. U kontrastu sa formom i idejom fiktivne crkvene arhitekture Rasprave, ova idealna
arhitektura nije samo okvir, već je i intelektualna struktura (strukture intelekta i razuma koju su
filozofi izgradili), jer sugeriše prostorni red i sklad koji vlada i celom stanzom tj. njenim
arhitektnoskim prostorom i njenom dekoracijom. U XV veku slika je koordintni sistem
paralelnih linija koje se projektuju -- odvojena logikaprostora i figura. Najsavršenije prostorno
rešenje je predstavlja visokorenesansni pikturalni pogled.
To je sintetički stil sa prostorom koji grade figure. Dakle, u visokojrenesansi, već u Firenci, a
posebno u univerzitetskom centru kakav je Rim, došlo je do ovih
promena u XVI veku cinquecenta: ljudska figura je punija, stvara se iluzija trećedimenzije,
uključuje se okolni prostor --figura oblikuje prostor. Početak razvoja, u tom smislu, predstavlja
Leonardovo Poklonjenje mudraca, a kraj čine Rafaelovi kartoni zatapiserije. Vrhunac je sama
Atinska škola u kojoj je ostvareno to organsko jedinstvo figurai prostora -svaka figura proističe
iz prethodne i nastavlja se u sledeću; ostvaren je skladforme i ideje, jedna virtuelna stvarnost
(napravljena stvarnost). Primenjuje se koncept antičke umetnosti, po kome skulptura
objedinjuje punoću i prazninu, ali ni u antici nije biloovako monumentalnog primera
povezivanja materije i forme. Kao što grupe figura i čitav raspored figura obuhvata prostor i
oblikuje ga, i prostor prestaje da bude shv aćen kao praznina i postaje skoro opipljiv. Kolorit je
takoĎe udaljen od XV -vekovnog poimanja boje koja je podreĎena formi, ali i od Ticijana gde
sama boja gradi formu.

Vrline
(krajem 1511.) su zapravo alegorija PravosuĎa (Pravde). Radi se o predstavi triţenske figure koje
personifikuju kardinalne vrline: Prudentia- Mudrost (ona je sa ogledalom, što je atribut
mudrosti), Fortitudo- Snaga i Temperantia- Umerenost - Iustica-
Pravda je na svodu u tondu. AnĎeli (tj. puti) su personifikacije teoloških vrlina: Fides- Vera,
Spes- Nada i Caritas-Ljubav.
Predstave anĎela su muskulozne, voluminozne figure; i predstave vrilina su voluminozne,
krupne figure, ali i graciozne - one su esencije klasičnog stila. Oseća se uticaj MikelanĎelovog
sikstinskog svoda (donekle se figure vrlina podudaraju sa predstavama Sibila).
MeĎutim, dok MikelanĎelo koncentriše energijuunutar sebe, kod Rafaela figure nisu u tenziji,
već su u skladu, ekstenzirane, nemajuteskobnost MikelanĎelove figure. Forme ovde proizilaze
jedna iz druge, nema ih
iz olovanih. Sve figure upućene su prema napolje.

Dve slike pored prozora odnose se na kanonsko i civilno pravo. To su predstave papeGrigorija IX
kako potvr Ďuje dekretalije (vezano za kodifikaciju XIII veka) i Trebonijana kako predaje
Pandekte Justinijanu. Na ovim predstavama Rafael se namerno spušta sa nivoa visokog
monumentalnog stila - u predstavi Vrlina - ka naturalizmu. Obe ove sceneimaju efekat blizak
iluzionizmu. Predstava Kanonskog prava skoro je natopljena izgledomsavremenosti:
perspektiva, osvetljenje, akteri -- ustvari portreti pravih članova Palpskog suda, dok papa ima lik
Julija II (to nije papa u opštem smislu, a Julije II je vičan pravnimposlovima).

Galateja
-nastaje oko 1513.godine.
-tema je klasicna,a sastoji se iz:lepe nimfe Galateje koju uzaludno progoni Polifem.
-ovde se slavi vedri i culni vid antike,za razliku od hladnog idealizma Atinske skole.
-ekspanzivni spiralni pokreti njegovih krupnij,dinamicnih likova radjaju se iz kontraposta
Galateje.
Portret pape Lava X
-Rafaelo nije laskao,ni radio konvencionalno svoje portrete.
-prikazan je sa knjigom i zvodom(izrazio je njegovu strast ka starinama,zvono potice iz
helenizma,a knjiga iz IX veka).
-mrgodan lik pape sa debelim obrazima je dat u konkretnim,skoro flamasnkim pojedinostima.
-papa ima zapovednicki stav.Lav X je izdvojen od svojih pratilaca,a njegovu realnost pojacavaju
intenzivna svetlost,boja i faktura.
-Rafaelo nije falsifikovao licnost modela,vec ga je oplemenio.
-kardinalima koji ga okruzuju nedostaje uravnotezena cvrstina.
Prosidba Marije
-veoma podseca na Perudjovu kompoziciju predavanja kljuceva Sv.Petru,ali Rafaelova nije na
zidu vec na tavanici.
Grenduka(Madona Velikog vojvode)
-tamna pozadina je veliki kontrast meko modelovanoj madoni.
Papa Julije II
-naslikano je pred smrt pape.
-prisutna je distanciranost,jer je papa prikazan kao zamisljen,a ne kao veliki osvajac.
Sikstinska madona
-trebala je da se postavi na platnu iznad kovcega pape Julija II,ali je otisla u Pijacencu.
-furnirana slika(frunirati-oblagati drvetom).
-Julije kao Sv.Sikst i Sv.Varvara(zastitnica ratnika,ima tamna ledja).
-alegorija smrti kao oslobadjanje duse posle smrti(posmrtna slika).
Portret Baldezara Vasteljonija
-aristokrata koji je napisao prvi bonton ponasanja na dvoru(umerenost,odmerenost,
protokolno organizovanje obroka).
-uticalo na Rembranta da uradi svoj portret.
-aristokrata je ubucen u elegantno crno,cime je stvorena harmonicnost.
Lodjeta
-dekorativan hodnik papske palate.
-uticaj anticko-rimske dekoracije.
Vila Farnezina
-Rafaelova radionica,koja je podignuta novcem bankara,koji je davao pare za vojsku.

Dvojni portret Andrea Navagero i Agostino Beazzano

iz prve polovine 1516. godine (čuva se u Rimu u Galeria Doria, 76x107cm). Oni su bili
pripadnici humanističkog kruga (literate XVI veka) kome je pripadao i Rafael. Dvojni portret je
jedinstven i tada neobična pojava za Rim, a poreklo vodi verovatno od venecijanskih uzora. Prvi
rimski grupni portret uradio je Sebastijano del Pjombo. Čar ovog portreta je u toj dvojnosti: dve
forme, dve ljudske psihologije. Ovde je još jasnije izražena fizička i psihička prisutnost
portretisanih. Prostor iza figura je potpuno zatamnjen, kao da se oni obraćaju nekom trećem.

RAFAELOVE MADONE

Madonna je predstava Bogorodice sa Hristom detetom. Od kraja XIV veka ovaj izraz
se koristi da se ukaže baš na takvu jednu predstavu.
Tradicija predstavljanja Bogorodice sa malim Hristom ima korena još u ranom
hrišćanstvu. Na takvim slikama svaki detalj ima svoje značenje i upućuje na Hristovu
žrtvu i njegovu ulogu u spasenju (jagnje, voće). Vizantijske Bogorodice su imale velikog
uticaja na razvoj ove teme na Zapadu. Od XV veka ovakve slike (naročito za oltare)
uživaju posebu popularnost u Firenci, gde postoje radionice koje su specijalizovane za
rad samo na tu temu.
 Počeci i osnove kulta Bogorodice vezuju se za ranohrišćansko doba. Sabor u Efesu
doprineo je učvršćenju njenog kulta, a dalje se ovaj kult učvršćuje kroz patristiku
(Ambrozije se smatra ocem latinske mariologije i koji je ustanovio dogmu stalnog
devičanstva, zatim tu je sv. Jeronim, koji takođe ističe Bogorodičino devičanstvo, pa sv.
Avgustin, koji ističe saiskupiteljsku ulogu Marijinu kao posrednice u spasenju). Širenju
kulta u vreme humanizma i renesanse doprinose i pisci. Petrarka i Bokačo pišu
marijanske sonete, a Dante je ističe kao saučesnicu u spasenju čovečanstva.
Uporedo i kult Hrista deteta raste od kraja srednjeg veka. Naime, osnovna marijanska
dogma (?_______) jeste dogma o božanskom materinstvu Bogorodice, dok se sve ostale
izvode iz nje - zato slike Madona imaju tako posebno mesto i vrednost.

Rafaelovo slikarstvo za 20 godina (1500-1520) pokazuje razvojni put (bore šnajdera)

slikarstva renesanse. Osnove počivaju na tradiciji analitičkog stila kvatročenta. Za to
vreme bitna je Albertijeva teorija: slika se tretira kao koordinatno polje, linije se seku u
jednoj tački horizonta, pa se u tako matematički osmišljenoj slici unose ljudske figure i
detalji. Cilj je predstavljanje prirode (ne kakva jeste, nego kakva treba da bude) -
mimezis. Urbino je bio centar aktivnosti Pjera dela Frančeska (analitički stil), koji je bio
učeitelj Peruđina, a ovaj Rafaela.
Poslednje decenije XV veka u Firenci dolazi do razgrađivanja ove slike kvatročenta.
Naučna, geometrijska zasnovanost slikarstva više nije suština. Stvara se sintetički stil.
Perspektivna logika XV veka biva zamenjena pikturalnom logikom XVI veka. O slici se
više ne misli iz perspektive matematičara, već slikara. Pronalazač ovog stila je
Leonardo; začetak stila je glava anđela (Verokio). Iz ovoga nastaje visoka renesansa --
zaokružena jedinstvena, sintetička slika. I Mikelanđelo je tretmanom figura u pokretu
doprineo razvoju visoke renesanse.
Programskom slikom zrele renesanse smatra se "Poklonjenje mudraca" (Uffizzi).
Leonardo je ovde načinio inverziju Albertijevih zahteva: 1)pošao je od figure, čiji
volumen sada određuje sliku, tj. prostor i 2)primenjuje idealizacija čiji cilj nije samo
predstaviti prirodu, već se rukovaditi idejom prirode, te se javlja intelektualna lepota tj.
spoj senzualne i duhovne lepote -- idealna lepota kao u antici.
Madona među stenama i karton za Bogorodicu, sv. Anu, Hrista i Jovana Krstitelja (sve tri
verzije su važne) takođe su uticali na Rafaela.
Rafaeal boravi u Firenci, gradu gde nastaje visoka renesansa i klasični vokabular, od
1504-08. godine. Do 1508. nastaje visoka renesansa - do te godine su svi naputili
Firencu: Rafaelo i Mikelanđelio u Rim, a Leonardo u Milano. Tadašnji papa, Julije II,
umeo je da prepozno i oseti visoku renesansu -- od Rima načinio centar. Stil visoke
renesanse stvoren je u Firenci, a vrhunac je doživeo u Rimu.
Od 1514. godine taj stil doživljava svoj kolaps, tj. klimaks i tada opet dolazi do
razgrađivanja slike -- kompozitni (ili kolektivni) stil. U tom stilskom izrazu teško se
može razlučiti rad Rafaela od njegovog pomoćnika Đulija Romana. To se odnosi na
poslednjih 6 godina njegovog života, kada se taj klasični vokabular raslojava. Iz visoke
renesanse nastaje manirizam (uticaji Mikelanđela i Rafaela).
 FIRENTINSKA FAZA (1504-08)

Došavši u Firencu, Rafael se iste godine uključio u krug kolekcionara. Dobio je

porudžbinu od porodice Donni (Angeo i Madalena - radi njihove portrete1); oni su tada
već posedovali Mikelanđelov tondo Donni -- uticaće na Rafaela. Porodica Tadei Tadeo
takođe je imala u posedu reljef sa jednom Mikelanđelovom Bogorodicom, a Rafael je i za
njih radio, tako da je mogao videti Mikelanđelov tondo. Radi i kod porodice Kaniđani.
Rafael se bavio proučavanjem i studijama Davida, Bogorodice iz Briža, kartona za
bitku kod Kašine (figure u akciji). Ipak je za njega presudan bio Leonardo i njegova
objedinjena sintetička slika, njegov način modelovanja, njegov ciaroscuro, kompozicija,
idealizam ljudskog tela i lika, emocionalnost. Međutim, on nikada nije postao njegov
epigon, već je uspeo da pronikne u suštinu Leonardove pikturalne logike, u suštinu
njegove objedinjene, zaokružena slike. Leonardov autoritet i uticaj ga nisu opterećivali,
već su mu otvorili vidike sopstvenih mogućnosti.
Madone firentinske faze:
1. Madonna del Granduca
2. Madonna dell'Prato
3. Madonna sa češljugarom
4. Lepa baštovanka
5. Madonna di Casa Canigiani
6. Madonna del Baldacchino

Madonna del Granduca, ili Bogorodica Velikog Vojvode, iz 1504. godine. Naziv je
dobila jer se nekada nalazila u vlasništvu nadvojvode Ferdinanda.
Ovo je prostija, polufiguralna kompozicija. Tradicija umbrijskog slikarstva kvatročenta je
jaka i ispoljava se u lirskoj mekoći raspoloženja, kojoj potpuno odgovara kompoziciona
struktura prostih paralelnih vertikala figura Madone i deteta. Madona je blago okrenuta,
ali ravnotežu drži Hrist u desnoj ruci. Jedino se u tamnom fonu približio tadašnjim
firentinskim traženjima.
Rafael svoje Bogorodice približava posmatraču. On je za ovu Madonu našao inspiraciju
na Leonardovim kartonima za Bogoorodicu sa sv. Anom. Ova njegova Bogorodica ima
lice Leonardovih, sa karakterističnim izrazom koji je istovremeno i produhovljen i
senzualan. Forme su još uvek malo tvrde, ali preko njih je i dim (kao da dišu) -- odraz
uticaja Leonardovog sfumata. Blage, meke krivine, čulna lepota i sfumato dati su preko
jasno i precizno slikanih formi. Za Firencu je inače karakteristično da u njoj forme sve
vreme ostaju čvrste, jasne, precizne, dok se u Veneciji forma rastače. Leonardo je na
izgled intelektualniji od Rafaela, jer je Rafael imao dar da pojednostavi Leonardovu
kompleksnost - ova predstava lišena je detalja, što je Leonarda kao naučnika zanimalo.

1
Portret Madalene Doni pokazuje pormenu u Rafaelovim portretima. Pre su bili u flamanskoj tradiciji,
deskriptivnog stila, suvi i daleki, oranmentalni. Portret Anđela Doni predstavlja portret jednog humaniste, on je
prava mera renesansnog humanističkog portreta: kapa, način češljanja, odeća, prstenje, ruke, pejzaž. Forma je čvršća
nego pre, ona je leonardovska.
Rafael se opredelio za mirni, spokojni harmonični klasicizam. Ovo je jedna od prvih
definicija klasičnog stila.
Madonna dell'Prato, ili Madona sa livade, iz 1504/5 (Beč). Trougaona kompozicija je
Leonardov izum (Bg. među stenjem), mada još uvek nema Leonardovog punog prostora
piramide, već je prisutna plošnost trougla. Ovde je ostvarena od tri figure: Bogorodice,
Jovana Krstitelja i Hrista. Jovan Krstitelj daje krst Hristu, dok Bogorodica to posmatra -
time je dat nagoveštaj stradanja. Bogorodičin tip glave se razvije - već imamo Rafaelovu
formu, koja će ostati takva do kraja: ovalno lice, natečeni kapci, mala usta, ravan ?koš.
Ipak, u emocionalnom smislu ona je i dalje produkt Leonardovih ideja, dok u formalnom
to više nije.
Rafael apsorbuje i kreativno eksploataira Leonardov stil. On nema onu naučničku strast
Leonarda (nema toliko detalja); njega kod Leonarda zanima jedinstvo forme.
Madonna dell Cardelino, ili Madona sa češljugarem2, između 1505-6. godine, u
Uficima, urađena za Lorenza Nasi-a.
Ovo je najsavršenija Madona iz ovog perioda. Prizor oko svete grupe je panoramski.
Raznolikost pokreta je prikazana sa mirnoćom koja veselu priču pretvara u neprirodnu
apstrakciju.
Rafael je opsednut idejom stvaranja savršene slike preko jednog motiva. Idejna struktura
je opet Leonardova, dok je formalno pod uticajem Mikelanđela (Briška Madona -
izbačeno Bogorodičino koleno). Ovde dolazi do potiskivanja geometrijske strukture, te se
trougao manje primećuje - on postaje obao; foma još više objedinjena, imamo jednu
pojednostavljenu sintezu i prožetost sve tri forme. Teška materija Bogorodice posledica
je proučavanja Briške Madone, kao i Hrist smešten između njenih kolena. Lice Madone
ponavljano je vekovima - epigoni koji su ponavljali oduzeli su joj suštinsku ljupkost, pa
je postala sladunjava.
Rafael je vedriji od Leonarda, sve deluje lako i bez napora što je varka -- faccilittà. To je
samo finalni efekat, a prethodno je bilo sve dobro isplanirano. (Vazari ju je proslavio
ističući ovu vrednost).
Pop Henesi studira crteže Rafaelovih Madona.
Lepa baštovanka, iz 1507/8 godine, Fransoa I, poslednja je u nizu Madona sa
decom. Ovde je prožetost trodimenznionalnošću forme još veća, a piramida je još oblija.
Izgleda veća od Madone sa češljugarem, ali je i prozračnija i vedrija - prisutna je
gracioznost (čisto Rafaelova osobina3): linija je graciozna (S linija -- glava, ruka Madone,
Hristovo telo), ?ali je i ornamentalna, iz čega će maniristi izvući linearnost. Opet se oseća
uticaj Leonarda u vazdušastom dubokom pejzažu, nežno osvetljenom. Rafael primenjuje
i Leonardov ciaroscuro, koji nije bio ni oštar (kao u XV veku), ni dramatičan (kao u

2
simbol stradanja
3
"Dvorjanin" Baltazara Kastiljonea, knjiga o idealnom liku vladara i dvorjanina, imala je velikog uticaja na
umetnost toga vremena. Ističe se grazia (skladnost /u dubrovačkoj poeziji/); ovde grazia nije veštačka. Druga
osobina koja se ističe je sprezzatura (nehaj, lakoća, nepostojanje napora) - idealni vladar sve vrline koje ima mora
da nosi sa nehajem, da bude spontan i ležeran. No, ovo je kod Rafaela varka, jer on na svakoj slici radi strpljivo i
proračunato, iako sve to izgleda lako.
baroku), već su ga činili sofisticirani prelazi iz svetlog u tamno, i tako je odavao utisak
gustine forme.
Ova slika dugo je bila uzor akademskom slikanju -- "savršenstvo", bez napora. Sve to iz
kasnijeg perioda bilo je epigonstvo do pojave Engra, koji je umeo da uđe u suštinu.
Madonna di Casa Canigiani, iz 1507/8 (Minhen, Pinakoteka), je zapravo predstava
sv. Porodice. Dok je radio pripreme za ovu predstavu Rafael nije bio uključio sv. Josipa,
već samo sv. Jelisavetu (ili sv. Ana ?) i sv. Jovana Krstitelja. Međutim, u to vreme kult
sv. Porodice raste, pa ga je ubacio u finalnu verziju - on je uključen kao čuvar sv.
Porodice.
Oseća se uticaj tondo Donni, u pokretu Bogorodice i tome što ona sedi na travi.
Ova slika je manje snažna od Lepe baštovanke, ali je prožeta emocijama - zanima ga
odnos između božanskog i ljudskog deteta. Forma je modelovana svetlom -- blagi odnosi
svetla i senke. Boje su fine, fluidne - zlatna tkanina sv. Josifa deluje kao reflektor.
Madonna del Baldachino (Firenca, Piti) je delo koje je ostalo nedovršeno zbog
Rafaelovog odlaska u Rim 1508. godine. Sa desne strane su predstavljeni sv. Jakov i
Avgustin, a sa leve sv. Petar i sv. Bernard. Ovde Leonardo više nije uzor, ovde je
pretstavljena tradicionalna forma Sacra Conversatione, veoma popularna od prve
polovnine XV veka u Firenci, a uzor je mogao imati u Fra Bartolomeu. Ali ipak, ova
slika se smatra baš Rafaelovom invencijom.
Figure ovde nisu smeštene u arhitekturu kao u tvrd okvir. One slobodno dišu i
komuniciraju sa posmatračima. Ranije su one tretirane kao arhitektonski elementi i bile
su ograničene. Ovo sada slobodno raspoređivanje monumentalnih figura Rafael će razviti
do vrhunca u Rimu u stanzama. Ova slika je začetak tog karakterističnog pristupa u
grupnom predstavljanju monumentalnih figura, a vrhunac u tom smislu je Atinska škola.
Stvorio je tip Bogorodice koji će ostaviti traga u celokupnoj evropskoj umetnosti. Tip
predstave Bogorodice sa malim Hristom i sv. Jovanom Krstiteljem u firentinsku umetnost
uveo je Leonardo sa kartonom sv. Ane. Madona del Granduka, Madona del Prato i
Madona del Kardelino su primeri najprostudiranijih slika epohe renesanse. Ravnoteža se
tu zasniva na precizno odmerenim odnosima likova i njihovim psihološkom odnosu -
postoji i prostorni i psihološki trougao.

RIMSKA FAZA 1508-20

Godine 1508. Mikelanđelo i Rafael su otišli u Rim, od koga je papa Julije II hteo da
ponovo načini središte -- papina patronaža se može da nazvati "kulturnim
imperijalizmom".
Umetnici XV veka imali su arheološku strast proučavanja antičke umetnosti i kulture. Od
kraja XV veka antička umetnost se shvata kao idealni lik, kao vrhunac.
Od jeseni 1508. godine Rafael je počeo da oslikava stance -- "faza segnatura".
Za rimski period su osobenije Madone u celoj figuri, u vidu svete porodice, okružene
svetiteljima (još u Firenci -- Madona Kaniđani). Kasnije kompoziciona shema postaje sve
složenija i skrivenija i obogaćuje se nizom plastičnih kontrasta. Tada se kod njega javlja
težnja odvajanja od zemlje - prenosi mesto zbivanja u nebesku sferu. Ta težnja ka
vazdušnim pojavama, vizijama i letu protivreči racionalizmu i statici klasičnog stila i
svojstvena je emocionalnoj koncepciji manirizma. Madona di Folinjo predstavlja prelazni
stadijum u odvajanju od zemlje - nebeska sfera je ovde još objedinjena zemaljskom, dok
Sikstinska Madona predstavlja završnu i odlučujuću etapu u tom odvajanju.
Madonna di Casa Alba (Ermitaž), iz oko 1511. godine predstavljena je u vidu tonda.
Od druge polovine XV veka u Firenci je tondo često korišćen za predstave Madone. I
Mikelanđelo je radio slikane tonde, a i u reljefu.
Ova Madona predstavlj krajnje rešenje trofiguralne grupe. Piramidalna shema
nagoveštava nestabilonst, pokret, ali i pored svega preovlađuje težnja ka čvrstini oblika.
Figure su monumentalnije i voluminoznije u odnosu na predhodni period - okreće se
herojskom monumetalnom duhu Mikelanđela. Mikelanđelovom shvatanjima naročito
pripada lik deteta, kroz njegov žestoki pokret kojimdrži krst. Ljupka pasivnost prethodnih
Madona ovde se pretvorila u psihološku napetost. Patos je dublji; atmosfera više nije
domaća, intimna, već izraz dublji i jači - sposoban da izrazi snažnu, ali kontrolisanu
emocionalnost (kao i na La Disputa, koja nastaje u isto vreme). Produhovljenija je i
intelektualnija od firentinskih Madona. Obrazac odgovara okruglim slikama vrlina iz
Stanza dela Segnatura.
Ali i dalje je prisutna i mekota tretiranja i harmoničnost kao kod Leonarda.
Bojom su povezani prvi plan i pozadina. Prozračna atmosfera obavija stvari i bića.
Madonna di Foligno, iz 1512-13. godine (u Vatikanu), poručio je Sigismondo de
Conti, istoričar i lični sekretar kardinala Đ. dela Rovere i kasnije pape Julija II. Slika je
trebalo da bude smeštena kao oltarska slika u crkvi Ara Coeli u Rimu, njegovoj grobnoj
crkvi (umro je 1512. godine), u znak zahvalnosti Bogorodici, jer je spasila njegovo rodno
mesto, kuću u Foligno ((?)meteorit, ili grom). Krajem XVIII veka, Napoleon je odneo u
Pariz, pa kada je pobeđen, slika je vraćena u Vatikan.
Ova Madona jako odudara od firentinskih, koje imaju osnovni oblik trougla, idealne
odlike, uvek idealizovani pejsaž. U tzv. "ružičastom bloku" nalaze se skice različitih
tipova Bogorodice: nacrti za ovu i niz drugih - ove Madone rađene su po drugačijem tipu
od firentinskih. Tu se već pojavljuju znaci manirizma, jenjava renesansna tradicija
smirenosti, jednostavnosti, ravnoteže. Bogorodica se sada pojavljuje kao nebesko
proviđenje, kao carica neba, a ne realna žena. Ona dobija neku vanvremesnku dimenziju.
Madona di Folinjo vezuje se za viziju Oktavijana Avgusta o Hristu. Naime, sibila
Tiburtina ukazala je caru Avgustu na Bogorodicu sa detetom (Hristom). On je tada
podigao žrtvenik na Kampidolju (na mestu vizije), koji je po legendi kasnije pretvoren u
ovu crkvu (to je bio razlog više da se ova Madona kao vizija). Ta sibila bila je
najpopularnija na Zapadu. Ona je videla Bogorodicu u svetloj mandorli na nebu, koja se
vidi i na ovoj slici. Puto u sredini slike drži tablu sa natpisom koji je trebalo sve da
objasni - i ovde je data vizija.
Ova slika je konstruisana kao slika Sikstinske Madone. Bogorodica se obraća ktitoru, sv.
Jovan nas uvodi u sliku, više nego što to čini figura sv. Barbare sa Sikstinske Madone,
mali Hrist gleda u sv. Franju - pogledi se na ovaj način ukrštaju, prožimaju i čine sliku
kompaktnom. Slika je podeljena na dva dela: donji deo vezan je za zemlju, gornji za
nebo, ali su delovi povezani i formalno i idejno. U formalnom pogledu nebo i zemlja su
spojeni u piramidalnu kompoziciju, a glavni spoj čini vertikala od Bogorodice do anđela
koji drži tablu. Iako na prvi pogled slika deluje razbijeno, analizom se vidi da Rafal spaja
sve učesnike jednostavnim komponovanjem. On ovom predstavom stvara novi tip
oltarske slike.
Gore je dat jedan harmonični prikaz, ali dole, gde je donator koga pretstavlja sv. Jeronim
(ili sv. Sigismondo, njegov imenjak?), sv. Jovan Krstitelj i sv. Franja4, te harmonije
nema. Svetitelji su obrađeni mnogo tvrđe (shematizovaniji) od Madone. Kao da, kada se
vratio na štafelajnu sliku (ulje), ostaje tvrd i linearan, jer koristi obradu kao na fresci, te je
ovaj nesklad u kompoziciji moguć zbog njegovog ovladavanja fresko slikarstvom. Koristi
velike, monumentalne forme kao u stancama, u gornjem delu to uspeva, a u donjem ne.
Rastočavanje pejzaža u dubinu (prozračna, luminozna atmosfera kakve nema pre toga)
smatra se posledicom poznavanja sa Venecijancima - tad u Rim dolazi S. del Pjombo
(1511. godine). Drugi smatraju da do toga dolazi pod uticajem slikarstva antičkih kuća
(impresionistički stil), koje su se tada iskopavale u Rimu, a Rafael je bio nadzornik tih
arheoloških radova.

Oko 1514. godine počinje sa oslikavanjem Stanze dell'Eliodoro -- "faza eliodoro".

Madonna Sistina, iz 1512. ili 1513/14, čuva se u Drezdenu, jedna je od najčuvenijih
slika - jedino je Mona Liza nadmašila svojom popularnošću. Delo je steklo popularnost
koju Rafael nije očekivao. Godine 1754. prodata je Avgustu III Saksonskom, koji je
odnosi u Drezden, a u apsidi, gde se do tad nalazila, postavljena je kopija koja i danas
tamo stoji. Prema Vazariju rađena je za crkvu San Sistto u Pjačenci, ?kasijenska
kongregacija (reformisani benediktinski red), ali verovatnije je da rađena za neku drugu
priliku, a da je potom dospela u ovu crkvu. Papa Julije II, dok je još bio kardinal, dao je
veliki prilog obnovi ove crkve. On je uspeo da povrati Pjačencu u okvire Papske države.
To je bila oltarska slika (visoko za zid apside). Ona je bila i prva slikana porudžbina na
platnu (Rafael je kao i svi radio na drvenoj podlozi). Bila je postavljena umesto prozora,
a slikajući je Rafael je imao na umu njen visoki položaj i znao je kako će ona
komunicirati sa vernicima - delovala je kao čudesna vizija. Bila je zapravo pravljena da
stoji iznad odra pape Julija II, što pokazuje analiza slike. Bogorodica se pojavljuje na
oblaku u lakom hodu noseći dete u ruci (kao vizija), levo je sv. Sikst, a desno sv. Barbara.
U levom uglu je papska tijara, na ogrtaču sv. Siksta, koji je bio i zaštitnik porodice dela
Rovera, izvezen je motiv žira (smešteno na borduri, to je izgledalo kao da stoji na odru),
dok je u njegovom liku dat lik pape Julija II. Ovo je, dakle, jedna trijumfalna slika. Kada
je papa sahranjen slika je dospela u Pjaćencu, a pre toga je trebalo da bude sastavni deo
dekoracije papskog groba.
Naslikao je zavesu okačenu o vrpcu, koja takođe doprinosi utisku vizije. Zavesa je
prastari simbol -- pokrov i na Zapadu i u Vizantiji. Sliku je predstavio kao prozor (bila je
i smeštena na mestu prozora). Ispred zavese su figure puta (oni kao da vise), sv. Siksta i
sv. Barbare, a iza zavese su nebo, oblaci i Bogrodica sa Hristom. Sv. Sikst pokazuje

4
Opet neka vrsta Sacra Conversatione.
prema nama (ovde on moli, pre svega, za dušu pape Julija II). Sv. Barbara (prikazivana sa
kulom, koja se i ovde delimično javlja) bila je simbol oslobođenja ljudske duše; ona upire
pogled dole u posmatrača i posreduje između posmatrača i slike. Ovo je neka vrsta Sacra
Conversatione -- Bogorodica sa svetiteljima. Sve se zbiva na nebesima.
Ova Madona nije pučka kao Madonna di Foligno, već ozbiljna. Postignut je kontakt sa
vernicima5, ali i utisak božanskog sveta, odvojenog od običnog sveta (vizantijska
umetnost) -- hijeratska ličnost Bogorodice. Njene oči su veće nego što je potrebno, one
imaju dubinu - stav i pogled zrače mirnoćom6. Sem toga, Rafael želi da prikaže
Bogorodicu i kao otelotvorenje savršenog materinstva; ona je savršena majka, a Hrist
savršeno dete. Ona pokazuje Hrista. To pokazivanje nije Rafaelov izum, već se ono javlja
kod Donatela u skulpturi (u oltaru). Međutim, kod Donatela to su samo predstava majke i
deteta, a kod Rafaela to se javlja u drugom kontekstu - njegov cilj nije da samo prikaže
realnu situaciju, već idealno dete i idealnu majku. To je ostvareno kroz predstavu ideala
lepote - Bogorodica i Hrist nisu samo idealni i lepi u okviru hrišćanskih ideal, već i po
antičkim kanonima. Rafael vezuje renesansnu predstavu sa antičim uzorima i stvara
simbiozu hrišćanskog i antičkog poimanja lepote.
Forme su i ovde maksimalno objedinjene i prožete. Kompozicija čuva oblik trougla, ali u
odnosu na Madone iz Firence, utisak piramide ovde se menja. Ona nije tako čvrsta, sve
ličnosti lebde na oblacima. Oblaci su meki, vazdušasti, oni lebde, trepere, pa ipak su
čvrsti, jer figure ne propadaju kroz njih. Tri vertikale (Bogorodica, Sikst i Barbara)
smirene su donjom horizontalom sa dva anđela i gornjom sa prečkom. Komponovanje u
obliku kruga daje iluziju rotacije, a time se stvara i psihološki efekat kao da Bogorodica
plovi na oblacima i tako ulazi u svet vernika (i na ovaj način posmatrač postaje deo tog
zbivanja unutar slike); kao da se kreće prema nama, ne stoji majestatično, a to daje još
veći utisak vizije. Moguće da je izvestan uticaj izvršio Mikelanđelov svod Sikstinske
kapele, odn. njegov "iluzionizam" (Bog Otac izvire iz božanskog prostora).
Slika se odlikuje ravnotežom masa. Ona predstavlja ne sam novi tip oltarske slike, već i
objektivne vrednosti.
Madonna della Seggiola (Firenca, Piti) je tondo iz 1514. godine. Ova slika je potpuno
drugačija od Sikstinske Madone, ali snažnija po svom izrazu (snažnija po emicijama i od
Stanze dell'Eliodro) (Madonna della Impanata /Piti/, 1513-14. - završio je Đ. Romano,
oltar sv. Cecilije -- kreće graciozna linearnost.) Ova Madona je svdena na suštinske
forme, detalji se javljaju samo na Bogorodičinoj marami, pa ni oni nemaju ornamentalni
karakter. Opet predstava odiše objedinjenošću - krug kao pojam savršenstva; forme kao
da su ispupčene, postiže efekat konveksnog ogledala (maniristi). Sve do ove slike kod
Rafaela je postojala tendencija ka unutra, ka dubini (Alberti - slika kao prozor); sada se
javlja jedna inverzija Albertijevih pravila.
Ostvaruje psihološki efekat disanja figura i priključenja našem, ljudskom svetu - ljubav
majke i osećanje sigurnosti u njenom krilu. Stabilnost i sigurnost naručja ističe se i delom

5
Duhovni kontakt unutar slike, tj. ostvariti povezanost svih likova, bila je težnja svakog umetnika, dok posmatrač tu
nije mnogo bitan. Međutim, Rafael unosi novinu, te i posmatrač postaje deo tog zbivanja unutar slike: Bogorodica
gleda u nas, kao ponosna majka drži svoje dete i pokazuje ga, Barbara je posrednica…
6
Ovakav lik Bogorodice postoji u crtežima Mikelanđela za grobnicu Julija II.
stolice čija vertikala sprečava utisak jedne nestabilne kompozicije koja bi rotirala i tako
izgledala kao da će pasti, što je manirističko načelo, a Rafael to ne želi. Ova slika je
vrhunac svih njegovih vrhunskih osobina.
Rimski stil traži grubost, sirovost i uzvišenost. Zato je nestao pejzaž, zamenjen je
neutralnim, tamnim fonom. Otpale su i žanr pojedinosti igre dece. Izgubio se osmeh i oči
se međusobno ne traže, već su sa melanholijom usmerene u neodređenu daljinu.

RIM

VATIKANSKE STANCE

Što se tiče Rafaela rad u stanzama tekao je na sledeći način: Stanza della Segnatura 1508-11,
Stanza d'Eliodoro 1511-14, Stanza dell'Incendio 1514-17. i Stanza di Constantino koja je
završena nakon njegove smrti od 1520-24. godine.

DEKORATIVNE CELINE

Period u kome je oslikana Heliodorova stanca je period u kome se dovršava sazrevanje klasičnog
stila kod Rafaela, koje je započeo u Senjaturi. Slikarstvo Heliodorove stance predstavlja spoj
blagosti i veličanstvenosti. Vrednosti koje je Rafael postigao u fazi razvoja pri svom radu na
Stanza d'Eliodoro vide se i na njegove dve freske, iz Vile Farnezine (Galatea) i u Kiđi kapeli u
crkvi S. Maria dela Pace (Sibile), obe iz 1513. godine.
Galatea, klasična po temi, ova predstava pokazuje rast u moći svog sadržaja ispred nivoa
Senjature, kao i veći i raznovrsniji repertoar formi. Scena je izraz fizičke lepote antičkog sveta,
tako kako je samo Mikelanđelo to znao da predstavi. Odlikuje se razborito razrađenim
kontrapostom, konačno uravnoteženim. Pokrenutost je u duhu Eliodoro, ali paganska tema i
klasične forme više odgovaraju Stanza della Segnatura.
Sibile nisu nadreligijske u svom tonu. Naslikane su za istog patrona, sijenskog bankara Agostina
Kiđija. I one su stilski u vezi sa Senjaturom, ali i prevazilaze je --bliskije su po osećanju
Heliodoru. U odnosu na fresku Vrline, i ovde ima raznovrsnog pokreta, pune su gracioznosti -
sve to ih približava stasu Mikelanđelovih Sibila.

………… sad idu kartoni po hronologiji

Pozne Rafaelove dekoracije (1515-20) rađene su za privatne odaje u Vatikanskoj palati. One su
bitne za razvoj iluzionističkog slikarstva, kao odraz potrebe da se realni prostor slikom proširi, da
se uspostaavi psihološka relacija između posmatrača i slike (trompe l'oeil - varka oka).
Izvori su u antici - helenističko slikarstvo (I vpne-I vne -- četiri stila, a od drugog stila se
pojavljuje iluzionističko slikarstvo vezano za arhitekturu -- stvara se arhitektonska panorama
koja letnjikovac treba da pretvori u svežu prostoriju i da učini da se zidovi otvaraju; nedosledna
perspektiva). U Rimu i okolini antičko slikarstvo je sačuvano i Rafael ga je poznavao. U
poslednjoj četvrtini XV veka sve se obnavlja, a iluzionističko slikarstvo se primenjuje i za
istorijske i mitološke kompozicije, čega u antici nema (koliko mi danas znamo). Religiozne
kompozicije se tako približavaju posmatraču. U renesansi je otkriven i složeni sistem perspektive
i skraćenja (iluzionističko slikarstvo to ne podrazumeva)
U XV veku glavno ime izluzionističkog slikarstva je Mantenja (Kamera delji Spozi). Drugo ime
je Meloco da Forli (kapela ?Feo, crkva San Biaggo u Forliju). U renesansi slika nije samostalna.
Obnavlja se kasetni sistem antike i ranog hrišćanstva. U Veneciji - kombinacija iluzionsitičkog
skraćenja i kasetnog sistema -- Soffitti Veneziani. Venecijanske crkve i palate imaju tavanicu, a
ne svod i kupolu. U kaseti je platno na kome se slikaju figure u skraćenju (Ticijan). Veroneze
uvodi i skraćenje arhitekture. To se nastvlja u XVII veku, a tek sa Tijepolom - potpuno
otvaranje. Rim uglavnom ne koristi ove kombinacije, samo svod Stanza della Segnatura. Rim ne
voli ograđen svod - tretira ga kao jedinstven prostor. Iluzionističko slikarstvo hoće da olakša i
poništi svod; kod Mikelanđela je to obrnuto, on insistira na težini svoda.
Koređove kupole u Parmi (San Đovani Jevanđelista i katedrala) - odriče se quatrocento
perspektive i svih pomagala arhitektonskih - samo ljudske figure koje lebde i teže ka vrhu kupole
- to zadržava i barokno slikarstvo. Karači je uspostavio norme iluzionističkog slikarstva. Od
Urban VIII - potreba da se na nov način predstavi svodna slika, spoj slikane arhitekture i frizova
i podela između figura. Koređov sistem, ali moćniji, ekstatičniji - spektakularan razvoj sa Pocom
- ne zna se gde je kraj slike, a gde realni prostor, a gde nebo - slika se može sagledati samo sa
jednog mesta u crkvi. Iluzionističko slikarstvo je dogmatski uslovljeno - kao što postoji samo
jedna crkva, tako je i samo jedno mesto u njoj sa kog se slika sagledava.
Od pet dekorativnih šema koje je Rafael dizajnirao u toku rada na kartonima i Stanza
dell'Incendio, ili posle (1515-20), tri imaju antičke paganske teme. Ali, karakteristično je i to da
sve njegove poznije dekoracije, bilo hrišćanske ili mitološke tematike, imaju jaku odliku starog
klasičnog stila - verovatno zbog njegove funkcije nadzornika antičkih starina i arhitekte. Možda
je uloga arhitekte imala uticaja i na to kako je osmišljavao svoju pozniju dekoraciju. Naime,
pozne šema odlikuju se dvema bitnim formalnim idejama, što izgleda odražava osećaj za odnos
između dekoracije i arhitekture, a to dolazi od dubljeg razumevanja arhitekture. Jedna od ideja
dekorativne šeme proizilazi od geomatrije koju daje arhitektura. Druga ideja je u protivteži - ona
unapređuje naturalizam, izvedene motive ili čitave sisteme iluzije u odnosu na stvarnu
arhitekturu.
Prva dekoracija sa spojem geometrije i iluzionizma bila je Rafaelov dizajn za mozaičku kupolu
S. Maria del Popolo u Kiđi kapeli, iz 1515-16. godine; taj projekat rađen je za poznatog patrona
Agostina Kiđija (sijenski bankar, koji se zanima i za astrologiju). Radove je izvršio Luiđi de
Paće.
Među svim Rafaelovim delima koja su nastala kasnije, ova kupola je najstrože klasična po formi
i sadržaju (zamišljena je u toku rada na kartonima). Ona se odlikuje geometrjskom perfekcijom;
forma koju iluzionizam uzima prikazuje idealno poseban svet, nebo, koje možemo da zamislimo
i kontempliramo, ali ne možemo da uđemo. U svojoj tendenciji klasicizam ove dekoracije je
barokni; Koređo će, ne dugo posle, stvarati i izvoditi svoje delo iz nje.
Iako hrišćanska u svojoj suštini, Kiđi kupola ima antički prizvuk u načinu na koji su izvedene
teme. Kupola ima 8 izdvojenih delova. U dekorativnim okvirima predstavljene su nebeske sfere
sa anđelima, koji ograničavaju uticaj zvezda (neoplatonizam). Patron mora da astrološku temu
podredi hrišćanskoj zamisli, te su stoga sve planete (ženske figure) praćene anđelima. U
središnjem krugu je Creator mundi. Sve je dato u vidu koncentričnih krugova, što je aluzija i na
točak sreće i na neoplatonizam. To je idealni svet u koji mi ne možemo da uđemo.
Narednu dekoraciju Rafaelo je izveo za kardinala Bibijenu poč 1516. godine -- za njegov stan
(apartmane) u Vatikanu. On je tu u celini stvorio jedan antičko-humanistički ambijent - dva
prostora, lođeta (loggetta) i stufeta (stufetta - soba za kupanje pored), potpuno su oslikani u stilu
antičkih groteski. Ovo je bila prva potpuna dekoracija alla grotesca još od antičkih vremena.
Ona direktno prethodi (Vatikanskoj) Velikoj lođi, a izvršila je i značajan uticaj na grotesknu
dekoraciju XVI veka uopšte. Rafael nije sam smislio ovu dekoraciju, jer on zavisi od patrona. Za
kncept je odgovoran i Pjetro Bembo, sekretar Lava X, autor dijaloga o ljubavi, uticao je i na
Ticijana, zagovornik je izučavanja latinskog i čistog italijanskog. Sem dekoracije, i arhitektura
lođete je možda bila Rafaelovo delo, ili ju je možda samo prepravio, jer ovo je najrečitiji primer
sklada arhitekture i slikane groteskne dekoracije. Direktno posmatrajući uzor, Domus Aurea,
ovde je ostvarena i izvesna igra sa iluzionističkim efektima.
Đovani da Udine, član Rafaelove radionice i čuveni specijalista za detalje mrtve prirode
(instrumenti na oltaru Sv. Cecilije), na ovoj dekoraciji dobio je status specijaliste za groteskno
slikarstvo, pripremajući se za još veću ulogu u Lođama.
Dekoracija Sala dei Palafrenieri (ili dei Chiaroscuri) u Vatikanu, iz prve polovine 1517.
godine, a koja je preslikana sredinom XVI veka (jedva sličnom šemom Tadea Zukara), imala je
slične elemente kao Lođeta, ali sa namernim naglaskom na iluzionističkim efektima - jak trompe
l'oeil. U nišama i tibernaklima naslikani apostoli u grizaju, a okolo su zoomorfni motivi. Soba
ima paganski duh - apostoli izgledaju kao da su u Panteonu.
Od kraja 1517. do kraja 1518. godine Rafaelovi najbolji asistenti Giulio Romano, Penni i
Đovani da Udine radili su na jednoj od najvećih Rafaelovih dekoracija kasnog perioda, Psihinoj
Lođi (velika vrtna lođa, prvobitno bila otvorena) u Vili Farnezina za Agostina Kiđija. Manje
vešte ruke njegovih pomoćnika nisu mogle u potpunosti izvesti Rafaelovu zamisao, ali njegova
ideja je snažna i preovladava onim što je izvedeno. Ovome je prethodilo konačno legalizovanje
veze Agostina Kiđija i njegove ljubavnice Frančeske Andreonia? - brak je ozvaničio 1518.
godine papa Lav X.
Vrlo je moguće da su za dekoraciju zidova planirane tapiserije sa predstavama koje bi opisivale
zemaljski život Psihe, dok su se na svodu našle scene vezane za nebeski život Psihe. Rafael je
bojom transformisao svod lođe, tako što je između girlandi i lišćem ukrašene arhitekture naslikao
iluzionističko nebo - venci cveća i voća dele svod na više delova, u kojima su figure na pozadini
nebeskog plavetnila; prizori su puni živosti, svetlost i vetra. Da bi unutrašnjost sakrio od
zamišljenog sunca, on je preko krova islikao "tende" u vidu tapiserija koje nisu u perspektivi
(pokazuju neperspektivni pogled), a sa prizorima glavnih scena iz života Psihe: "Primanje Psihe
na Olimp" (ili "Savet bogova na Olimpu") i "Venčanje Psihe" (ili "Svadba Amora i Psihe").
Ispod, u sfernim trouglovima, uokvirenim lisnatom dekoracijom, prikazane su epizode koje
prethode ovim centralnim događajima. One su ispunjene figurama. Te figure se preko girlandi
nadovezuju na prostor posmatrača, koji tako dobija utisak da se nalaze na nebu - izgleda kao da
se scene odigravaju na nebu, odmah ispred drveta koje zadire unebo; na malim površinama
između (između sfernih trouglova i lukova prozora) oslikan je nebeski prostor, sa malim
amorima, pticama i mitskim životinjama datim u skraćenju, koji tako daju gotovo apsolutnu
iluziju, i vizuelnu i strukturalnu - kao da lete visoko u nebo.
Ovakvom šemom postignut je iluzionizam, sa uverljivošću. Ipak, ako se bolje pogleda, vidi se da
je struktura sačinjena više od masivnih elemenata (to je bilo prema tadašnjoj modi koju je
diktirao klasični reljef), nego li perspektivnim sredstvima i prostorom. Tako, ono što je Rafael
izveo kao iluziju još uvek je u potpunosti klasično i diskretno. Prikazujući Olimp, on je želeo,
pre svega, da prikaže veličanstvenost postojanja. Istu takvu veličanstvenost postojanja on je
otelotvorio u svojoj Galateji koja se nalazi u susednoj sobi. Uprkos toj veličanstvenosti ona, još
uvek sa arheološkim pristupom, podseća na avgustovsku tradiciju.
Poslednja velika dekorativna celina Rafaelove radionice, izvedena za Rafaelovog života, bile su
Vatikanske Lođe, koje su smeštene na glavnom spratu Vatikanskih apartmana, a gledaju na
Cortile di S. Damoso (dvorište). Dekoracija je izvedena od 1518. do prve polovine 1519.
godine. Za izvođenje ove dekoracije bio je potreban veći broj pomoćnika. Groteske je radio
verovatno Đovani da Udine, a biblijske scene, prema Vazariju, Đulio Romano. Za izvođenje
najvažnijih traveja nacrte je izveo Rafael, međutim, izgleda da je i svojim pomoćnicima dao da
se okušaju u inventivnosti. Tako su dekoraciju kasnije oslikanih traveja verovatno osmišljavali
Đulio Romano i Peni, a najbolji među novijim pomoćnicima su bili Perino del Vaga i Polidoro.
Ovu pretpostavku potkrepljuje i karakter kasnije dekorisanih traveja, koji nije rafaelovski.
Lođu sa 13 zasvedenih traveja projektovao je Bramante za Julija II, a pod Rafaelovim
nadzorom izvedena je dekoracija u stilu koji kombinuje: grotesku all'antica na stubovima,
ilustraciju biblijskih tema iz Starog zaveta (sem u poslednjem traveju) i manji broj iluzionistički
rađenih scena. Grotesknom izrazu dodao je i rad u štuku -- tehnika ponovo pronađena nakon
antike. Groteska sada više nije očigledna imitacija antičkih uzora - bogatije je izvedena, sa
određenim redom, a ipak raznolika. Ono što je bitno jeste i to da se ovde nastavlja razvoj
oblikovanja prostora, gde to oblikovanje započinje od arhitekture - dekorativna površina postaje
živo tkivo na arhitektonskom telu. Religiozno značenje celine nema težinu, jer prvi utisak
proizilazi iz dekorativne forme, koja nam izražava ideju o razumu obogaćenom maštom i
spoznajom. Ovo delo je izraz prefinjenosti, sofisticiranosti, koje bi se teško mogle prevazići - to
je krajnji stadijum evolucije klasičnog stila.
Izvedene su seldeće predstave:
1. Strvaranje sveta dato u 4 scene
2. Adam i Eva - 4 scene
3. Priča o Noji - 4 scene
4. Priča o Avakumu i Lotu - 4 scene
5. Priča o Isaku - 4 scene
6. Priča o Jakovu - 4 scene
7. Priča o Josifu
8. Priča o Mojsiju
9. Priča o Mojsiju i Jošui
10. Priča o Jošui
11. Priča o Davidu
12. Priča o Solomonu
13. Scene iz Hristovog života

STANZA D'HELIODORO 1511-14

Nakon Stanze della Segnatura Rafaelo je započeo i sa dekoracijom Stanza d'Eliodoro

(Heliodorova stanca) krajem 1511. Ona je smeštena istočno od one na kojoj je prvo radio, a
dekoracija je trajala od 1511-14. godine. Ova odaja dobila je naziv po glavnoj fresci.
Atribucija svoda je još uvek problem i otvoreno pitanje: Šerman ga pripisuje Rafaelu, a
Fridberg tvrdi da je to Peruzzi-jevo delo.
Peruzzi je veoma bitan umetnik za visoku renesansu. On zajedno sa Rafaelom radi u Vili
Farnesini (tada se ona zvala Vila Chigi, jer je bila u vlasništvu Sijenca Agostina Chigi-ja). To
je bio najambiciozniji projekat dekoracije posle Sikstinske kapele i stanza. Započeo ju je Peruci
izvevši dekoraciju svoda i spoljašnje fasade. U "Salla di Galattea" svod je opet izveo Peruci,
predstavu "Galatee" Rafael, a "Polifema" Sebastiano del Piombo. Ova dekoracija predstavlja, u
ovom periodu, najjači izraz individue u ličnosti poručioca Agostina Kiđia. Program ima
astrološki karakter - položaj zvezda u času njegovog rođenja; zvezde su personifikovane. Kao
uzor poslužio je Pinturichio sa Libberia Piccolomini u Sijeni - uticaj XV veka u geometrijskoj
shemi (mreža ornamenata), a i ljudsko telo je tretirano u podređenom položaju.
Ova prostorija razlikuje se u concettu od prve stanze. Sem toga, program je osmišljavan a
posteriori tokom rada.
Najružnija godina tokom pontifikata Julija II bila je 1511. Tada dolaze Francuzi sa moćnom
vojskom predvođenom Lujem XII. Luj XII saziva koncil u Pizi iste godine i zahteva da se papa
svrgne, ali Julije II je uspeo da pridobije rimskog cara Maksimilijana. Osniva se Sveta liga, a
prvi uspesi protiv Francuza dogodiće se u 1512/13. godini. Papa je sazvao i kontrasabor. Bio je
to V Lateranski koncil koji zaseda od 1512-17. godine. Julije II je uspeo da trijumfuje i u
trijumfalnom duhu završava svoj pontifikat 1513. Sazivanje V Lateranskog koncila bila je
reakcija na jeres. Od 1513. godine vodi ga papa Lav X. Na saboru su se javili i zahtevi da se
crkva reformiše, ali ona u tom trenutku nije dovoljno moćna da to i učini. Tek će Tridentski
koncil uspeti u tom smislu. Vreme od Lateranskog do Tridentskog koncila je vreme najdublje
krize katoličke crkve – reprekusije na umetnost.
Početni concetto imao je apokaliptične teme - sačuvan je Perucijev crtež sa predstavama 12
anđela ?svirača Ova tematika je namerno zamenjena novom. Ovde je trebalo prikazati momente
iz istorije crkve kada je ona izlazila nepovređena od opasnosti koje su je ugrožavale. Papa Julije
II je tu hteo da vidi ovaploćenje svojh vojnih i diplomatskih uspeha. Ovde nema alegorija, tj.
situacija koje simbolizuju ideju, već Rafael daje dramatične događaje, tj. trijumfe. On tu
prikazuje božija čuda u korist crkve koja štiti vernike.
Uporedo s tim i stil dobija veću plastičnu snagu i dinamiku. Četiri freske u ovoj stanzi odraz su
Rafaelovog daljeg istraživanja klasičnog stila, koji se razlikuje od onog koji je ostvario i postigao
u prvoj odaji. Razlika se pre svega vidi u intenziviranju ekspresivnog sadržaja i razradi forme,
što prevazilazi raniji rad. Pod velikim je uticajem Mikelanđelove Sikstine.
Ovo je pravougaona prostorija (10x8m). Zidovi su završeni polukružno, a pandantifi nose svod.
Na svodu7 se nalaze starozavetne teme:
A. "Goruća kupina" (Izlazak III, 1-8)
B. "Lestvice Jakovljeve" (Postanje, XXVIII)
C. "Bog se ukazuje Noju" (Postanje VIII, 13-19)
"Žrtva Avramova"
Na zidovima su sledeće predstave:
D. Izgon Heliodora iz hrama
E. Misa u Bolseni
F. Oslobođenje Petra iz tamnice
G. Susret Atile i pape Lava Velikog

7
Fridberg tvrdi da ga je oslikao Peruci -- iluzionizam kao u Vili Farnesini.
Tema "Bog se javlja Mojsiju" predstavlja viziju. Ona je je tipološki tumačena kao prefiguracija
ne samo Hrista, već i Bogorodice, jer kao što kupina gori, a ne izgoreva, Bogorodica rađa Hrista,
a ostaje nevina. U tom smislu ova predstava ima i eklezijastički karakter, jer i crkva koja je
oštećena jeresima ostaje neokrnjena, ona tijumfuje. "Lestvice Jakovljeve" je predstava saveza
čoveka i Boga. "Ukazivanje Noju nakon potopa" je slika obećanja zaštite Boga i njegove
intervencije u spasenju. Tipološki se tumači kao spasenje kroz Hrista. Tema "Žrtve Avramove"
je prefiguracija Hristove žrtve i euharistije.
Ove scene su dokaz božanske intervencije u spasenju. Izbor tema je pao na ključne trenutke
spasenja.

Misa u Bolseni započeta je početkom 1512. godine i prva je izvedena freska u ovoj stanci. Ona
predstavlja nastavak priče iz La Dispute, jer je to slika odbrane kulta, odn. dogme
transupstancijacije. Slika je poručivala da je autoritet crkve i dogme neprikosnoven, a da se
svaka jeres božanski odbija. Postoji veza između ove kompozicije sa onom na svodu ("Žrtva
Avramova") - obe dokazuju euharistiju.
Čudo u gradu Bolseni u Umbriji dogodilo se u XIII veku (1263. godine). Jedan nemački
sveštenik sumnjao je u transupstancijaciju. Tada je hostija prokrvarila i obojila korporal, lanenu
tkaninu, koja kao relikvija biva preneta u katedralu u Orvijetu (ova (?)katedrala je i podignuta u
spomen ovog čuda), gde je bila rezidencija pape Urbana IV. On je ustanovio kult korporala i
praznik corpus Christi i ?____. Papa Sikst IV dela Rovera čak je dva puta potvrdio kult ovog
relikvijara, a Julije II je išao u zvaničnu vizitu kapele u kojoj se on čuvao.
Misa u Bolseni predstavlja razradu ideja iz Stanze della Segnatura. Arhitektura je kao u Atinskoj
školi, sa lukom datim u perspektivi u centralnom delu kompozicije. Princip konrtaposta sada je
primenjen na čitavu kompoziciju. Element koji sadrži ovaj kontaposto velikih razmera je
arhitektura slike. Rafael je uspeo da u odnosu na osu lunete izbegne decentralizaciju.
Značajnu inovaciju čini pokrenuta grupa učesnika koji su posrednici u komunikaciji između
prostora slike i prostora posmatrača - gardisti i posmatrači događaja uspostavljaju prelaz između
dva sveta. Svi prikazani savremenici dati su sa snažnom fizičkom i psihičkom aktuelnošću, ali su
vrlo mirni; za razliku od njih, stvarni učesnici događaja su dramatično aktivni, ali su i
idealizovani i na taj način udaljeni od posmatrača - i Julije II je ovde predstavljen kao učesnik
događaja. Ali postoji i obrnuti kontrast, u bojama, jer desno (pasivni deo) preovlađuju jarke boje,
a levo nežnije -- blistavo hromatsko bogatstvo (pitanje veza sa Venecijom).
Slikom dominira osećanje začuđenosti i uzbuđenja; ova slika ima emocionalni karakter.

Izgon Heliodora iz hrama (druga polovina 1512,) ima literalnu osnovu u priči iz Knjige o
Makabejcima (III, 7-40) - nisu prevedene na srpski. To je priča iz vremena Seleukida o sukobu
helenističke i jevrejske kulture ((?)Juda Makabejac u Maloj Aziji). Heliodor je bio ministar na
dvoru kralja Seleuka. Dobio je nalog da opljačka jerusalimski hram. Scena predstavlja momenat
kada se sveštenik moli da Bog spreči pljačku, što se i dešava - dolazi do božanske intervencije.
Jevrejski hram je ovde prefiguracija hrišćanske crkve, tj. rimske crkve Julija II. Sam papa je
sugerisao ovu temu - pravi se paralela sa izgonom Francuza iz Italije. Poruka je da će svako ko
nasrne na crkvu biti kažnjen. I ovde postoji veza sa kompozicijom na svodu ("Goruća kupina") --
?______ crkve kao i grma.
Izgon Heliodora iz hrama je dat na zanimljiv način, jer glavna tema nije smeštena u centru -
fokus je na oltaru i svešteniku koji se moli. Sada više nema centralne grupe kao ranije, već dva
razdvojena jezgra, a u sredini je prazan prostor gde se u dubini moli sveštenik. Sa leve strane je
papa Julije II na nosiljci. Kroz uznemirenu formu jahača i konja, s desne strane, prvi put je
predstavljen dramatičan pokret -- anticipacija figure srpentinate. Prenošenje kretanja na vazduh
prevazilazi renesansu.
Ni arhitektura u pozadini više nije klasična i svečana, već i ona oblikom arkada, stubaca i kupola
predstavlja prefiguraciju izvesnih baroknih elemenata. Arhitektura je otvorena, s tim da je
prostor ispunjen mnogo većim brojem likova, što čini napredovanje u odnosu na Atinsku školu.
Prostor nije velik, ali je 3D jače izražena; figure su manje, ali dinamičnije. Ovde je moć
dramatičnog sadržaja tako jaka da je po prvi put na Rafaelovoj slici efekat sile dominantniji od
veličanstvenosti - i to nije slučaj samo sa rasporedom figura, već je i arhitektura u ulozi
dramatizacije scene.
Neutralno osvetljenje je sada zamenjeno jakim kontrastom svetla i senke.

Oslobođenje Petra iz tamnice (Dela apostolska, XII, 5-7). Ova scena predstavlja aluziju na
Julija II ne samo kao Petrovog naslednka, već i kao čuvara lanaca sv. Petra (Julije II je bio
kardinal u crkvi San Pietro in Vincoli, gde je između ostalog bio zadužen da čuva relikvije, odn.
lance sv. Petra). Godine 1512. on je posetio ovu crkvu i izrazio zahvalnost Bogu što je oslobodio
sv. Petra -- oslobođenje papske države od Francuza i crkve od jeresi.
Oslobeđenje sv. Petra iz tamnice predstavlja smirenje. U celini posmatrana, u ovoj slici nije
prisutan uznemirujući pokret. Jednostavnost teme Rafaelo je iskoristio tako da je upravo pomoću
uvećavanja te jednostavnosti dao predstavi dramatičnu snagu. Ova tema sama po sebi nosi
dinamičnost. Vojnici su sa strane, u centru je anđeo koji budi sv. Petra i na kraju, on izlazi sa
anđelom. Postoje dakle tri odvojena jedinstva naracije.
Dramatičnost naročito proizilazi iz svetlosti koja gori u centralnom delu i ima simboličnu ulogu8.
Atmosfera mirne noći u kontrastu je sa blistavom svetlošću oko anđela - svetlost ima dramatičnu
vrednost. Njen izvor je u samoj slici. Postoji čak više izvora svetlosti: pored sjaja anđela, i
mesečeva svetlost, svetlost zore i svetlost baklje. Rafael je uspeo da vešto prikaže dejstvo svetla:
na zidovima, oklopu, licima figura. Veliku novost predstavlja to svetlo, dok je kompozicija
simetrična. Njome dominira monumentalna arhitektura.
Ovom stanzom upotpunjeno je sazrevanje Rafaelovog klasičnog stila.

Susret Atile i pape Lava Velikog, iz 15149, odnosi se na stvarni istorijski događaj iz V veka,
kada dolazi do sukoba Huna sa papskom vojskom. V vek je bio značajan za uspostavljanje
papskog autoriteta. Hini nisu naudili Rimu.
U pozadini je predstavljen sam Rim. Ovo je opet slika božanske intervencije, ali i papske moći,
što korespondira sa situacijom iz 1512/13. godine. Francuzi tada gube od strane Svete lige i
odustaju od ambicija prema Italiji. U vezi je sa scenom na svodu, "Bog se ukazuje Noju" -- spas
od potopa i spas od hunske najezde.
Za fresku Susreta Atile i Lava Velikog. Treba imati u vidu da se 1513. godine menja papa, dolazi
Lav X; slika je završena posle smrti Julija II pa je u liku Lava III novi papa - pojavljuje se u dva
navrata: i kao jedan od kardinala i kao sam papa. Lav X je na slici istaknuta figura koja odiše
jakim psihološkim dejstvom. Naime, praktično je on taj koji zaustavlja Hune (iako sv. Petar i
Pavle, isukanih mačeva zaustavljaju Atilu). Papa i kardinali su dati u vidu pasivnih,
monumentalnih figura, dok su figure sv. Petra i Pavla na nebu uznemirene; mirnoća leve strane

8
Svetlo se donekle javlja kao preteča baroka, a ovome prethodi slična pojava u predstavi Konstantinov san od Pjera
dela Frančeska.
9
Fridberg ovu scenu datuje u 1513, a Oslobođenje sv. Petra u 1513. do početka 1414.
tako je narušena figurama Petra i Pavla. Hunska konjica čini čvorište razuđenijeg dela
kompozicije. U ovom delu slike oseća se uticaj "Bitke kod Angiarija"10 - Huni zauzdavaju konje.
Iza njih je zapaljeni grad, a iza pape zidine Rima koje odišu mirom.
Ova slika nema arhitektonsku podršku. Ona predstavlja najradikalniji korak u Rafaelovom
opusu. Kompozicija je zasnovana na asimetričnom odnosu dinamičkih delova slike. Ovo je
predstavljalo značajnu novinu koja je dalje proširila granice klasičnog stila. To je nesimetrična
kompozicija, u kojoj su narušeni ideali visoke renesanse, a to će prihvaiti maniristi; nema onog
mira kojim odišu freske iz prethodne stance. Ipak, Rafael ovde nije antiklasičan, ali jeste
neklasičan. Neki smatraju da se u ovom delu ogleda protobarok, odn. najava baroka; u nekim
detaljima kao da je ovu sliku radio Rubens. Međutim, Rafael nije u toj meri bio vizionar, već je
bio sposoban da od pojedinih avangardnih rešenja da utisak novine. Čak ni konji koji se otimaju
u krajnjoj liniji nisu barokni (takve konjanike je već naslikao Leonardo pre njega) - to je jarost
visoke renesanse11, a ne drama baroka. Celom kompozicijom suvereno vlada crtež. Rafael je bio
sjajan crtač (jedino mu Leonardo dorastao). Ostavio je veliki broj crteža iza sebe, koji odišu
spontanošću, pa su ponekad i bolji od konačnog ostvarenja. Rafael je dosta koristio modele -
figure je slikao obnažene, pa ih potom oblačio.
Na ovoj slici su dosta radili Rafaelovi pomoćnici i ona je više njihovo delo -- Đulio Romano.

Stil: ova stanza predstavlja važan stadij u razvoju Rafaelovog stila i uopšte stila visoke
renesanse. On ovde daje najviše doprinosa u slikarskom smislu, tragajući za mogućnostima
izraza u okviru zaokruženog klasičnog stila visoke renesanse.
U Segnaturi animacija je ubačena u idealni sadržaj, a forma je u skladu sa sadržajem; to je u
osnovi bilo stabilno i postojano. U dramatičnim scenama nove prostorije prvo dolazi do izražaja
ideja aktivnosti, dok koncept postojanosti i mehanizma koji ga osigurava sledi iza toga. Želja za
postizanjem konačne i sveobuhvatne harmonije ista je kao u Senjaturi, ali je ovde Rafael postiže
sa kompleksnijim sredstvima. Osećaj harmonije ostvaren na taj način nije isti kao na freskama
Senjature. Ovde je ona bogata energijama i elastičnošću, kompleksnija je i raznovrsnije
raščlanjenosti. Ovde je svaka freska snabdevena različitom snagom i vrstom dramatične žurbe, i
u svakoj Rafael stvara nova sredstva da izrazi tu 'žurnost', ali je istovremeno i disciplinuje i
smiruje u harmoniju.
Predstave u Stanza della Segnatura su predstave idealnih situacija, dok u Stanza d'Eliodoro
imamo istorijske događaje u kojima se mešaju imaginarni i stvarni učesnici. Sem toga, ovde
imamo s jedne strane figure istorijskih učesnika, a s druge strane Rafaelovih savremenika - papa
Julije II javlja se na tri slike sa svojom svitom. Portretisani se odlikuju neposrednošću i
karakterizacijom. U svakom slučaju, na ovaj način kompozicije su podeljene na dva dela. Prvi
deo čine figure učesnici događaja, a drugi deo papa i njegova svita. Prvi deo je pokrenutih i
uznemirenih formi, a drugi deo čine mirne i statične figure; freske su date kao alternacija
aktivnog i pasivnog. Iako je svaka freska poseban entitet, one se sve istovremeno čitaju. Pored
toga što su objedinjene i ikonografski i stilski, one se nastavljaju jedna na drugu i prostorno tako
što su aktivni delovi povezani, kao i pasivni.
Što se tiče problema pokreta, ovde je i sama slikarska struktura pokrenuta. Za razliku od toga u
predstavi Atinske škole figure se kreću, a pozadina je statična.
Sekundarnu dekoraciju na okvirima prozora i ispod fresaka radili su Peni i Đ. Romano.

10
U ovo vreme i Leonardo se nalazio u Rimu.
11
Rafael i u svom ranom delu "Sv. Đorđe ubija aždaju" izražava sklonost ka tome da se konjanik i konj piostovete;
žestina je tu naglašena do krajnjih granica.