1995. március 13-án megszületett a Dogma-mozgalom.

A tisztasági fogadalom elveinek lefektetése

után az elképzelések megvalósítása még két évet váratott magára. Gyors egymásutánban készült el
azután az egyes és kettes számú Dogma-film, Thomas Vinterberg Születésnap és Lars von Trier
Idióták című alkotása. Zajos cannes-i siker 1998-ban - majd a Dogma elindult világhódító körútjára. A
következő opuszok közül kettőt még szintén dán rendezők jegyeznek (a hármas számú Mifune Soren
Kragh-Jacobsentől, a négyes számú, A király él Kristian Levringtől), ám sorra következnek az
országhatárokat átlépő hatásról árulkodó munkák: a francia-amerikai Jean-Marc Barr Szerelmesek
című filmje (noha nála a Lars von Trierrel való barátság és együttműködés kétségtelenül közvetlen
befolyásolásnak számít), majd a Julien: Donkey-Boy a Gummo fiatal amerikai rendezőjétől, Harmony
Korine-tól. Jelen pillanatban tizenöt a Dogma honlapjára felvett filmek száma, amelyeknek rendezői
immár közel sem csak európaiak, hanem Argentínától Dél-Koreáig a világ legtávolabbi pontjairól
származnak. Egy apró, noha nem mellékes adalék a mozgalom népszerűségéről, hogy amikor osztrák
ismerősömmel beszélgettünk az ottani filmkészítői tendenciákról, ő azt mondta, hogy a fiatalok
körében most a legnagyobb divat Dogma módra filmet készíteni. Azt hiszem, csak idő kérdése, hogy
Magyarországon is megjelenjenek hasonló áramlatok, elsősorban az aktuálisra fogékonyabb
feltörekvő nemzedék körében. A Dogma diadala tagadhatatlan tény, a lefektetett elvek
népszerűségének oka azonban legalább annyira érdekes kérdés, mint magának a diadalnak a
megítélése, azaz az elvek konfrontálása a valósággal, az elkészült és az idei Titanic fesztiválon
bemutatott illetve a hazai moziforgalmazásba került filmekkel.

Bár számos helyen közzétették, azért azt hiszem, nem haszontalan összefoglalnom, mi is a Lars von
Trier, Thomas Vinterberg, Soren Kragh-Jacobsen és Kristin Levring dán filmrendezők által
összeállított, tíz pontból álló tisztasági fogadalom lényege. Ha a rendező aláveti magát a Dogma
elveinek, akkor itt és most játszódó, műfaji kliséktől és olcsó fogásoktól (pl. indokolatlan gyilkosságok,
fegyverek) mentes történetet kell 35 mm-es celluloidszalagra forgatnia, kizárólag eredeti, változatlanul
hagyott helyszínen, az ott található kellékekkel, mindenféle világítási vagy egyéb mesterséges
képalkotási segédeszközöktől (szűrők, lámpák, fátylak, derítés) tartózkodva, csakis kézben tartott
kamerával, ráadásul úgy, hogy a képet és a hangot egyszerre kell rögzítenie és később sem szabad
elválasztania egymástól. A tizedik parancsolat szerint a rendező neve nem jelenhet meg a stáblistán. A
Dogma koherensnek tűnő elvei csupa paradoxont rejtenek magukban, talán éppen e paradoxonok
miatt tudja magáénak vallani ezeket az elveket megannyi különféle korú, nációjú és ízlésű filmkészítő.
Írásomban arra teszek kísérletet, hogy éppen e paradoxonok mentén nézzem végig a Dogma
helyzetét a mai filmművészetben.

Az eszmefuttatás alapjául az elkészülési sorrend szerinti első négy Dogma-film, a Születésnap, az

Idióták, a Mifune utolsó dala és a Szerelmesek szolgál. A paradoxonokat a könnyebb áttekinthetőség
kedvéért az egyes filmrendezők személyéhez és filmjéhez kötöm. A legfontosabbnak Lars von Trier
szerepét látom a Dogmában. Közel sem pusztán azért, mert ő számít ma az európai film egyik
legmarkánsabb figurájának. A Dogma Lars von Trier filmrendezői pályájának egyik terméke, és főként
az ő elismertségének köszönhető, hogy a saját alkotói válságának leküzdésére szánt elvek elterjedtek
a világban. A szellem kiszabadult a palackból és megkísértette a technológia-ellenességre fogékony
mai filmkészítőket. Pedig von Trier csak a saját bemutatkozó trilógiáját (A bűn mélysége, Járvány,
Európa) minden ízében átható technikai kontrollal, a technika iránti fetisiszta vonzódásával szemben
találta ki a megtisztulás módszertanát. A Dogmán keresztül hivatalos formában deklarálta saját maga
számára, hogy a technikai uralomról való lemondás nem bűn, hanem a megújulás egyetlen
lehetséges módja. Még azelőtt, hogy írásba foglalta volna a hagyományos filmkészítési technikák
felrúgását, a Birodalom című tévéfilmsorozatában (1994) jócskán volt alkalma gyakorlatban is
kipróbálni, milyen könnyedséget eredményez az olyan bevett szokások felborítása, mint a beállítás-
ellenbeállításra épülő vágástechnika, vagy a nézésirányok egyeztetésének rendszere. A birodalmi
kórház egyáltalán nem mindennapi figuráinak zajos forgatagát nagyrészt a zaklatott kézikamerázás és
a gyors, szokatlan vágás eredményezte. A dán film fenegyerekeként számon tartott rendező a
következő alkotásán a Dogma közzétételével egyidőben dolgozott. A Hullámtörés (1996) a nulladik
Dogma-film, amely jó néhány tekintetben - mint például a helyszín és a filmkép érintetlensége - nem
felel meg ugyan a tisztasági fogadalomnak, (von Trier a filmet előbb átírta videóra, belenyúlt a
színekbe, aztán fordította vissza celluloidra a képet), ám a nagy költségvetéssel, éveken át készült mű
a későbbi, "igazi" Dogma-filmek stílusát hordozza magán és így a cannes-i siker révén hírverést is
csinált a mozgalomnak. A Hullámtörés esetében azonban az eredeti intenció különbözik a
manifesztumétól: nem a technika uralmának elutasításáról, hanem egy alaposan végiggondolt
rendezői koncepcióról volt szó. A Hullámtörés vallásos hittel fűtött, romantikusan lobogó történetét a
dokumentarizmus ismertetőjegyeit magán viselő stílus hitelesíti.
Miközben Trier évekig kísérletezik a Dogma bizonyos elveinek gyakorlati alkalmazásával, valójában
csak egyetlen filmjében jut el a tisztasági fogadalom tételes betartásához. Az Idióták (1997-98) rögvest
ki is teljesíti a manifesztumban rejlő lehetőségeket. Von Trier a francia új hullám és az angol Beatles-
filmek frissességével példálózva a filmnyelv begyöpösödöttsége elleni harcban, a hatvanas évekbeli
Godard-művek továbbgondolására törekszik. A lazán megírt forgatókönyvet (saját bevallása szerint
négy napot dolgozott rajta) az improvizációk szabadon alakították a forgatáskor, ami aztán a
párbeszédek életteliségéhez, a színészi játék közvetlenségéhez, ugyanakkor egy erőteljes, jól
felépített történethez vezetett. A dán rendező provokativitását nem annyira a polgárpukkasztó
történetben látom, hiszen a sztori szerkesztettségét illetően jócskán visszavesz a korai Godard
merészségéből, inkább a filmkép mindennemű esztétikai élvezetet kizáró elrontásában. A kép
nézhetetlen minősége szoros összefüggésben van a téma provokativitásával.

Az Idióták dán értelmiségiek (marketinges szakember, orvos, művészettörténész) kis csoportjáról szól,
akik a társadalomból való kivonulást gátlásaik felszabadításával kötik össze. A kívülállók előtt és néha
maguk között is komplett idiótaként viselkednek, amivel egyrészt a hétköznapi polgár állítólagos
toleranciáját gúnyolják ki, másrészt saját magukat szabadítják fel a bevett viselkedési normák alól.
Nem kell nagyon messzire mennünk ahhoz, hogy felismerjük, az idióták normaellenes viselkedése,
amit a csoport szabályrendszere kényszerítő erővel ró az önkéntes tagokra, a Dogmához csatlakozó
rendezők filmkészítői módszereinek felel meg. Nem allegóriáról van szó, hanem inkább arról, hogy
Triert a kilencvenes évek közepén az önkontroll elvesztésének problematikája izgatja (ahogy ezt el is
mondja egy vele készült interjúban), és erre a kérdésre párhuzamosan ad választ a történet és a
filmnyelvi eszközök szintjén. A történet és a filmkészítés tétje egyszerre teljesedik be: a csoport egyik
tagja elmeháborodottként mer létezni családja előtt, Lars von Trier pedig veszi a bátorságot magának,
hogy idióta módjára készítsen filmet a nagyközönségnek.

A korábbi agyonmanipulált filmek rendezője egyszerre megengedi magának, hogy a képhatárral

elvágja a színészek fejét, tétova, összevissza kameramozgásokat produkáljon, amire az sem
szolgáltat indokot, hogy a jeleneteket kézből improvizálva vették fel, hiszen a dokumentumfilmek sem
állnak csupa nézhetetlen képből, vagy az előző opuszban, a hasonlóan színészcentrikus
Hullámtörésben is - általában elsőre - sikerült megtalálnia az operatőrnek a szereplők arcát. Von Trier,
aki maga kezelte az egyik kamerát, meggyőződésem szerint szándékosan rontotta el a képeket és
rakta be a rosszul sikerült felvételeket a kész munkába, ezzel vágta ugyanis a nézők arcába a
(film)művészetről alkotott véleményük tarthatatlanságát. A tisztasági fogadalom aláírói a bevezető
szöveg tanulsága szerint az avantgárd film mellett tesznek hitet. Az Idióták az egyetlen a négy között,
amely valóban felidézi a huszadik század első felének harcos avantgárd gesztusait, és
következetesen leszámol a film illuzionista, a felület szépségét hangsúlyozó technikájával.

Az Idióták rendezője a kép és a hang révén a káosz határára viszi a formát, de a dramaturgia révén
megmenti művét a teljes széteséstől. A tisztasági fogadalom bevezetőjében a dramaturgiát megvetően
a filmesek aranyborjának nevezték, amelynek illúziójával le kell számolni, a gyakorlat azonban rácáfolt
az elvekre: az első négy Dogma-film mindegyike ismerős dramaturgiai elemeket (titok, leleplezés,
tévedés, csalódás, félreértés) felvonultató, fordulatos, erős történetre épül. Ez már az első film, a
Születésnap esetében is paradox módon hatott. Az improvizáció lehetőségét magukban rejtő, az itt és
most közvetlenségét nyújtó rendezési elvek minden esetben szigorúan megszerkesztett történethez
társulnak. A történet és a rendezés ellentmondásos viszonya esetről esetre másként alakul, de az
megállapítható, hogy vagy akkor egészítik ki szerencsésen egymást, ha a képek lazasága működésbe
hozza a hagyományos történetet (Születésnap, Szerelmesek), vagy ha a jól felépített narratíva
funkciója az, hogy megtartsa a szétesés felé tartó képeket. Ez utóbbi esetet az Idióták képviseli:
története jelenetről jelenetre, logikus lépésekkel, következetesen halad előre, s a gondolatmenetnek
ez a fegyelmezettsége kordában tartja a zavaros képi világot. Az Idióták csapongó kameramozgása
idegessé tesz, a rossz kompozíciók feldühítenek, de közben a történet ereje mégis további nézésre
ösztökél.

Lars von Trier történetében két fő szál halad párhuzamosan egymás mellett. A film kezdetén
megismerjük a szegénynek, meggyötörtnek, elhanyagoltnak látszó Karent, akinek múltjáról a legutolsó
pillanatig semmit sem tudunk. Egy éttermi bohóckodás során Stoffer, az idióták vezéralakja kiszúrja
magának a nőt, kézen fogja, és a szó szoros értelmében bevezeti a csoportba a bizonytalanul
tiltakozó asszonyt. A történet egyik vonala Karen bevonódását írja le: hogyan társul egy időre a
csoporthoz, majd ragad ott végül, hogyan kezd megbarátkozni az idiotizmus gondolatával és
szabadítja aztán fel a magában rejtőző kis bolondot, végül pedig hogyan jut el ennek a kis bolondnak
a felvállalásáig. Mintegy a Karen bevonódásával ellentétes folyamatként a másik vonal a csoport belső
feszültségeit majd felbomlását követi végig, az elvi vitákon, s a szabályok kényszerítő és megalázó
alkalmazásán át az idiotizmus és a csoport fokozatos elárulásáig. A film a kettős vonalvezetés révén
mindig közvetlen és ambivalens viszonyban tud tartani az idiotizmussal. Egyszerre vonzó gondolat
másokkal együtt megtapasztalni a kontroll elvesztésének érzését, ugyanakkor taszító az a
szükségszerű gyakorlat, amelynek során a csoport dogmatikus szelleme folyamatos hittételre
kényszeríti saját tagjait. A baloldali mozgalmak átka teljesedik be a társaságon. Idióta az idiótának lesz
farkasává. A csoport által vallott utópikus célok (ösztönök felszabadítása, felelősségvállaláson alapuló
szoros kapcsolat) kudarcával szemben azonban ott magasodik Karen próbatétele. A csoport nem
üdvözülhet, mert tagjai mind anyagiakban, mind szellemiekben túlságosan gazdagok. Karen viszont,
aki egyetlen szeretett gyermekét is elvesztette, basáskodó férje, közönyös rokonai mellett, a
szegénység fojtogató légkörében fenékig képes üríteni a megvetés poharát és mindent otthagyva
kiszakadni eddigi, zsákutcába torkollott életéből. Jézus példabeszéde sejlik fel Karen tette mögött:
"Könnyebb a tevének átmenni a tű fokán, mint a gazdagnak bejutni az Isten országába." (Mt 19, 24) A
katolizált von Trier a kommunista eszméken alapuló közösségi megváltással szemben az egyén saját
lelkének megváltása mellett teszi le a voksot.

Az Idióták története tökéletesen megfeleltethető a Dogma filmes törekvéseinek, amiből a

Birodalommal és a Hullámtöréssel kapcsolatos észrevételeket figyelembe véve arra
következtethetünk, hogy von Trier számára a forma nem öncél, hanem együtt születik a történetbe
simuló gondolattal. És miután ez a nyughatatlan dán elme e három, egyre radikálisabban formabontó
és formaépítő filmjében leszámol az őt alkotói válságba sodró technikai uralommal, nyugodt lélekkel
hagyja maga mögött az általa beindított mozgalmat: a Táncos a sötétben (1999) nemzetközi sztárokat
felvonultató musical, aminek - mint hírlik - nem sok köze van a puritán Dogma-elvekhez. Triernek
megvolt az Idiótákban a Dogma, az ismétlés veszélye elől ideje volt továbblépnie.

Sok tekintetben hasonló pozícióból, mégis teljesen más attitűddel közelített a Dogmához Soren Kragh-
Jacobsen. A Mifune rendezője 1978-ban debütált és azóta számos, főként ifjúsági témájú filmet
forgatott, mielőtt Lars von Trier kérésére belépett a puritán filmesek táborába. Számára e lépés
megtételében a döntő tényező a spontaneitás visszaszerzése volt. A Dogma újszerűsége egy régi
motoros számára lehetővé teszi a kilépést a megszokott filmkészítési szokások rabságából és friss
vért pumpál a kiüresedett rutinba. Az első négy Dogma-film alkotói közül egyedül Kragh-Jacobsen az,
akinek egyszerű dramaturgiájú történetét jószerivel egyáltalán nem radikalizálták a Dogma rendezési
elvei, mégis valószínűleg csak a manifesztum nyomán támadt felhajtóerőnek köszönheti, hogy
munkája az 1999-es berlini filmfesztivál csúcsára került. És ezen a ponton felvetődik egy újabb
paradoxon, a Dogma tiszta elveinek és a mocskos marketingszempontoknak az ütközése. A
legnagyobb jóhiszeműséget feltételezve is felmerülhet a gyanú, hogy a Dogmához csatlakozó
rendezők nemcsak a művészi megújulás politikai felhangokat sem nélkülöző hitvallása mellett teszik le
a voksot, hanem ezen túl saját rendezői személyiségükre és készülő filmjeikre is megpróbálják felhívni
a mozgalom iránt érdeklődő nézők és kritikusok figyelmét. Az a szempont, amit Kragh-Jacobsen
hangoztat, miszerint az európai film nem versenyezhet az amerikai szuperprodukciókkal, hanem a
költséges technika tagadása révén más irányvonalat kellene követnie, szélesebben értve új
reklámtechnikák létrehozására is kiterjed. A mozgalom tagjai bizonyára pontosan ttudják, hogy a
tisztasági elvek betartóiknak egyfajta kollektív reklámot biztosítanak. A figyelem első körben ugyan
nem az individuumra, hanem a csoportra irányul, de éppúgy, ahogy ez az ominózus tizedik
parancsolattal kapcsolatban is elmondható, a mai, szerzőket szem előtt tartó érdeklődésünk második
lépcsőben úgyis az egyes alkotókra és a konkrét művekre lendül tovább, vagyis közvetve maga az
alkotó és filmje kapja a hírverést. Nem hiába nyilatkozta azt Thomas Vinterberg, hogy von Trier jól ért
ahhoz, miként vonja magára a sajtó figyelmét, és hogy bizony a Dogma esetében sem tagadhatók a
piaci zajkeltés szempontjai. Ha viszont ez így van, akkor a néző és a kritikus számára a rendezői
jóhiszeműség egyetlen mércéje a Dogma-filmekkel kapcsolatban, hogy megvizsgálja: az adott mű,
azon túl, hogy pontról pontra betartotta a szabályokat, szellemében megfelelt-e ezeknek az elveknek,
vagyis hogy a formai megkötések gazdagították-e bármilyen módon a történetet.

A tisztasági vizsgálat nyomán megállapíthatom, hogy a Mifune esetében a Dogma-elvek semmilyen

jelentést nem hordoztak, ezért rendezőjét a kiáltvány éles hangvételének megfelelően nyugodtan a
csoport reklámértékét meglovagoló individualistának bélyegezhetnénk, de én beérem azzal, hogy
megcsontosodott, középszerű rendezőnek nyilvánítom. Meglehet, a Mifune nyer vele, hogy a
manifesztum jegyében forgatták, mondjuk a színészi spontaneitásban, a helyszín valósághűségében,
de ezzel a nyereséggel is legfeljebb a szórakoztató átlagfilm színvonalát üti meg, pontosan azt a
filmtípust, ami ellen maga a mozgalom létrejött. A Mifune leggyengébb pontja ugyanakkor nem is a
rendezésben, hanem a forgatókönyvben rejlik - amit sajnos szintén Kragh-Jacobsen jegyez. "Az
optimista, nyári történetben" sokkal nagyobb tér jut a néző élvezetének kiszolgálására, mint arra, hogy
okokat és okozatokat tárjon fel akár a társadalom, akár a lélek működésében. A rendezés során
Kragh-Jacobsen már nem akart vagy tudott mást tenni, mint az egyszerű mesét teljesen
hagyományos módon feldolgozni.

A Mifune utolsó dala Krestenről szól, aki a Toshiro Mifune által alakított hetedik szamurájhoz
hasonlóan saját paraszti múltját megtagadva próbál felkapaszkodni egy magasabb osztályba, ám az
eltitkolt gyökerek erősebbeknek bizonyulnak a vágyainál. A film a társadalmi beérkezés
megpecsételéseként Kresten fényűző esküvőjével kezdődik. A feleség jó parti, gazdag cégtulajdonos
lánya és még ráadásul csinos is, az újdonsült férj számára pedig biztos jövő kínálkozik apósa cégének
zsíros állásában. Persze - mint általában a mellényzsebből társadalomkritikus filmekben - a gazdag
polgárfeleség mellett nem fenékig tejfel az élet: Krestennek az ágyban éppúgy, mint a hétköznapi
konfliktusokban a papucsférj szomorú szerepe jut. Telefonhívás riasztja fel a nászéjszakájuk után
édesen pihenő ifjú párt. Meghalt Kresten apja. A feleség hisztizni kezd, hogy miért éppen most halt
meg Kresten évek óta halott apja. Kresten bűnbánóan bevallja a féligazságot, hogy nem szerette
szüleit, bátyja meg bolond, aztán angolosan távozik. Egyelőre ennyit tudunk meg a hőn áhított
nagypolgári életformáról, majd valamivel később a feleség további hisztérikus rohamai megerősítik,
hogy bolond az, aki ezután vágyik.

A gyengeelméjű fivér is azért kell a filmbe, hogy belássuk, a bolond a legnormálisabb az összes
ember közül, de ha ezt nem észleltük volna, az egyik szereplő szépen elmondja a kedvünkért. Rud, a
bolond bátyó egyébként valóban kellemes fajta gyogyós; van néhány rögeszméje a búzakörökről és
az ufókról, de mellette legalább mindig nevethetünk. Az a jó benne, hogy ha összes pénzünket
kaparós sorsjegyekre költi, akkor azok között ott bujkál a főnyeremény is. Kresten azonban nehezen
barátkozik meg vele és még nehezebben szakad el hiú ábrándjaitól: visszavágyik a házsártos feleség
és a munka mellé, ahelyett hogy a lerobbant családi tanyán élvezné a váratlan pénz áldásait. Pedig a
szerencse képét felöltő dramaturgia odavezérli hozzá a tökéletes testű luxuskurvát, Livát is, aki éppen
akkor kívánja megalázó életkörülményeit a konszolidált házvezetőnő szerepére cserélni. A
szerelemhez azonban előbb mindkettejüknek le kell számolni a múltjuk vonzerejével, és akkor közös
boldogságuk útjába legfeljebb csak a dramaturgia kisördöge állhat - de az sem sokáig. A rendről és
tisztaságról alkotott polgári elképzelésekkel éles ellentétben álló ház a film végére örömmel,
szeretettel és egy rakás pénzzel megrakott mentőcsónakul szolgál a polgári társadalom négy
menekültje, Kresten, Rud, Liva és annak vadóc kisöccse számára. Optimista derű tölti el a moziból
kifelé tartó nézőt, mert lám, az Idiótákban megfogalmazott kételyek ellenére megvalósítható a
bolondságra épülő alternatív közösség utópiája.

A történetvezetés primitív mechanizmusai az egyes jelenetek szintjén is megfigyelhetők. A kedvesen

butácska sztori bátran merít a komédia ósdi eszköztárából, hogy mosolyt, netán kacajt fakasszon a
nézőtéren. A leghumorosabb jelenet a félreértésre és a szerepcserére épül. Krestennek volt egy régi
közös játéka Ruddal, ami arról szólt, hogy az értelmes testvér Mifunét utánozta bolond bátyja nagy
örömére. Kresten halandzsa ordibálása már magában is vicces, ám a komédia szabályai úgy alakítják,
hogy akkor törjön ki az ál-Mifune a pincéből, amikor Liva éppen először érkezik meg a házba. Egy
másik jelenet - sokkal gyengébb - humora szintén a félreértésből táplálkozik. Liva prostituált barátnői
meglátogatják kétségbeesett sorstársukat, és mit ad isten, nem mást látnak, amikor benéznek a ház
ablakán, mint hogy Liva aléltan hever a földön, bugyija lehúzva, Kresten pedig késsel a kezében fel-
alá sétál. Egyértelmű a helyzet: a férfi megerőszakolta a szerencsétlent. Uzsgyi benyomulnak hát az
ajtón, leteperik és whiskyvel (!) elkábítják a támadót. Kresten másnap reggel fején bugyival, testén
melltartóval ébred, és sehol senkit nem talál a házban. Kimegy a szántóföldre, ahol megtalálja Rud
ruháit szétszórva, és amikor meglátja a gabonaköröket, kétségbeesett zokogás tör ki belőle. Kragh-
Jacobsen slusszpoénként megsokszorozza a félreértések számát anélkül, hogy legalább egy részüket
elfogadható módon indokolná. Ilyenkor teljes mértékben egyetértek a Dogma kitalálóival: a
dramaturgia az Aranyborjú, ami körül a filmkészítők táncolnak.

A rendezés a hagyományos beállítás-ellenbeállítás elv szerint dolgozza fel az egyes jeleneteket,

amivel Kragh-Jacobsen a Dogmában benne rejlő egyik fő vívmányt, a színészi játék egységét hagyja
figyelmen kívül. Egyetlen filmkamerával forgatták az egészet, ezért az operatőr hiába vette kézből az
eseményeket, ezzel csak a felvételi időt rövidítették le, de nem küszöbölték ki a játék széttördelését. A
világítással hasonló a helyzet. Kragh-Jacobsen szó szerint betartja a szabályt, és csak helyi
fényforrásokkal, segédeszközök nélkül világít (kivéve egy jelenetet, amiben fekete vásznat használt),
a képminőség mégis messze felülmúlja az Idiótákat, ami a video és a film különbségein túl arra vall,
hogy a Mifune forgatásakor a színészeket nem hagyták szabadon mászkálni, hanem gondosan a
lámpák és ablakok közelében helyezték el. Kragh-Jacobsen a Dogma felvételi technikájában egyedül
a gyorsaságot és olcsóságot kamatoztatta, de nem használta fel az elvet a film jelentésében.

Kragh-Jacobsen azt hangoztatja, hogy a színészek nagyon élvezték a spontaneitást, és valóban, a

kamasz fiút kivéve egészen természetesen viselkednek a kamera előtt, ami persze nem jelenti azt,
hogy a forgatókönyv eredendő hibáit el tudná feledtetni jelenlétük. A rögtönzés, úgy tűnik, leginkább a
tárgyi feltételek kihasználásából adódott, és nem a rugalmas felvételi technika tette lehetővé. Az
öthetes, folyamatos együttlét során a színészek nemcsak a szerepüket játszották el, hanem maguk
voltak az öltöztetők, sminkesek, fodrászok, és egy ilyen kötetlen munkafolyamatban nyilván jobban
elköteleződtek a produkciónak, mint a nagyipari filmgyártás folyamán. A Dogma kétségkívül ilyen
praktikus szempontokat is magában rejt, ám úgy érzem, ez a középszerű gyakorlatiasság nem fér
össze a tisztasági fogadalom avantgárd elkötelezettségével. A Dogmának nem egyszerűen jobb
filmeket kell eredményeznie, hanem minőségileg másokat, különben nem bújhat ki az olcsó hírverés
vádja alól.

Tulajdonképpen először arra a paradoxonra kellett volna felelni, hogy miért lett egy csupa tiltásból
összetákolt elvrendszer ennyire népszerű szerte a világban? Természetesen azért, mert a tiltások
mögött a nagy mesterségbeli tudást, sok időt és temérdek pénzt igénylő filmkészítési technológiák alól
való felszabadulás legalizálása rejtőzik. A nézhetetlen képet, a hallgathatatlan hangot egyszeriben
megnemesíti a tisztasági fogadalomból áradó ironikus pátosz. A rossz minőség a hollywoodi mozival
szembeni ellenállás védjegyévé válik. A Dogma parancsolatai a kezdő, a kevésbé elismert vagy a
mindig is a periférián dolgozó rendezőket egyszeriben felszabadítják a jó kép- és hangminőség
előírása alól, és arra bátorítják őket, hogy olcsón és gyorsan készítsenek filmet. Ezen a nyomvonalon
elindulva rögtön ellentmondásra bukkanunk az elvek között, mert miközben az első nyolc pont egy
videóra épülő low budget játékfilm-esztétika alapjait rakja le, a kilencedik pont, amely szerint a
műveket 35 mm-es celluloidfilmre kell forgatni, szöges ellentétben áll az azt megelőző elvekkel. A
kilencedik pontot maga a gyakorlat nyilvánította semmisnek: az első négy Dogma-filmből három
videóra forgott, és az elektronikus képet alakították át aztán vászonra vetíthető filmképpé. A filmesek
körében lenézett videokamera a Dogma körüli hajcihő révén egyszeriben a nagyjátékfilmek
elfogadható rögzítőeszközévé vált. A rigorózus szabályrendszer a video segítségével művészi
szabadságot biztosít a neki behódoló rendezőknek.

Az ötös számú Dogma-film, a Szerelmesek rendezője, Jean-Marc Barr nem ront a fennálló társadalmi
és filmipari viszonyoknak, mint Trier, nem is saját elveszett spontaneitásának visszaszerzését várja a
Dogmától, mint Kragh-Jacobsen (annál is kevésbé, mert filmszínészként jól ismert A nagy kékségből
és az Európából, ám rendezőként a Szerelmesekkel debütált), hanem az előbbi gondolatmenet szerint
a művészi szabadság felől közelít a mozgalomhoz. A kis (a debütáló munkában mindössze hét tagú)
stáb, a világosítás és a díszletek mellőzése, a videotechnika ötödére-hetedére csökkenti a gyártási
költségeket, és ezt a pénzt sokkal könnyebben lehet összeszedni, mint amikor a nagy vagy közepes
költségvetésű produkciókkal évekig kell a különböző alapítványoknál és befektetőknél házalni. A
producereknek, kuratóriumi tagoknak egyszerűen nincs lehetőségük, hogy beleszóljanak a
forgatókönyvbe vagy a rendezésbe, ami így jól vagy rosszul, de mindenképpen a rendező
elképzelései szerint haladhat. A felgyorsult alkotói folyamat (a Szerelmesek esetében például
mindössze hat hónap telt el az ötlet megszületése és a vágás befejezése között) pedig dinamizmust,
frissességet visz magába a kész filmbe is.

Barr könnyed, szabad filmes fogalmazást akar megvalósítani a francia új hullám nyomdokain haladva.
A nouvelle vague létrejöttében fontos tényező volt, hogy a producerek egy része gazdasági
megfontolásokat követve inkább fiatal rendezők alacsony költségvetésű filmjeire fordította a pénzét,
mintsem drága szuperprodukciókra. (Eric Rhode: A history of the cinema; Penguin Books) Az új
hullám ifjú rendezőinek a producerek jóvoltából módjukban állt kipróbálni elméleteiket a gyakorlatban
és olyan lazán használni a kamerát, mint ahogy az író forgatja a töltőtollat. Nem igazán látom, hogy
most miként mennek a dolgok a francia filmiparban, de az mindenesetre kiderül Barr szavaiból, hogy
celluloidra készülő filmet nem egykönnyen tud tető alá hozni egy kezdő rendező. Barr számára a
Dogma szolgáltat pofonegyszerű megoldást és egyben inspirációt saját filmjéhez: ha nincs pénz olcsó
filmre sem, akkor a még olcsóbb videóra kell dolgozni. A tisztasági fogadalom manifesztumában
megfogalmazott szavak, amelyekkel az aláírók a filmművészet 1960 körül fellelt frissessége mellett
tesznek hitet, Barr munkájában válnak gyakorlattá: a Szerelmesek a Kifulladásig és a Lőj a
zongoristára ezredfordulós párdarabja.

Barr és - a szerző- és rendezőtárs - Pascal Arnold története az utóbbi évtizedben szokatlanul

sallangmentesen képes beszélni a szerelemről. A szerzők nem terhelik meg metafizikai súlyokkal
(Pola x), nem fűszerezik homoszexualitással (Édeskettes), nem pszichopatologizálják a szerelmet
(Betty Blue), hanem egyszerűen és következetesen bemutatják az érzelmeknek azt a széles skáláját,
amit egy lány és egy fiú érez a találkozástól a szakításig. Akár a korai Truffaut is felvállalhatta volna
ezt a szép mesét. A kilencvenes évek kizárólag a történetet megmozgató konfliktus természetére
nyomták rá bélyegüket. A fiú, Dragan (Sergej Trifunovic) jugoszláv menekült Párizsban. Tartózkodási
engedély nélkül kószál az utcákon, annak tudatában, hogy bármikor kiutasíthatják, pedig csak ártatlan
álmait kergeti a művészek városában. Festő szeretne lenni, ám az elég hamar világos lesz, hogy mind
a várostól, mind francia szerelmétől, mind festészetről szőtt álmaitól meg kell válnia, mert előbb vagy
utóbb eljönnek érte és kitoloncolják. Jean-Marc Barr filmjében a szerelem mindvégig a politika
egyénre nehezedő nyomasztó súlya alatt létezik.

Semmit nem tudunk azonban se a fiúról, se a politikáról, amikor Dragan a film első képsorában betér
egy antikváriumba egy Rosetti-albumért, és ott megismerkedik az elárusítólánnyal, Jeanne-nal (Elodie
Bouchez). Jeanne munka után felviszi magához a fiút, és kész, minden körülményeskedés nélkül
máris fejest ugrottunk velük együtt a szerelembe. Lassanként derül fény kettejük jellemvonásaira,
múltjukra és jelenükre, de mindvégig párhuzamosan azzal, ahogy ők kezdik megismerni egymást. A
tudás nemcsak a nézőben jön létre, hanem rögtön a kapcsolatba is beépül. Amikor Jeanne először
látogatja meg Dragant a lakásán, a fiú szegényes életkörülményei nemcsak a nézőt, hanem a lányt is
fejbe kólintják. Egy másik jelenetben a lány néhány napi távollét után felkeresi a srácot a műtermében,
aki addig észre sem vette, hogy mennyi idő telt el a festéssel, ám egyszeriben rá kell döbbennie, hogy
a lány számára igazán fontos ez a kapcsolat, és hogy ezért felelősséggel tartozik neki. Az
életkörülmények és az életvezetés különbségei kezdettől fogva konfliktust szülnek kettejük között, ami
azonban akkor válik igazán kiélezetté, amikor a fiút kiutasítják az országból, s így kénytelen Jeanne-
hoz költözni. Jeanne-nak a közelmúltban ért véget egy komoly szerelmi kapcsolata, és a szakítás
mélyen megviselte őt. Ilyen előzmények után nem csoda, hogy nem akarja elveszteni Dragant, ezért
legszívesebben folyton a lakásban tartaná. Miközben Jeanne azon szorong, hogy nem látják-e meg a
fiút az utcán és hogy miként fognak kijönni az ő keresetéből ketten, Dragan rabnak érzi magát a lány
aggodalmaitól körülölelve, és alaptermészetét nem korlátozva igazi bohém módjára felelőtlenül
mászkál ide-oda s szórja azt a pénzt, amit Jeanne az antikváriumban megkeres. Nemcsak Dragan
foglya azonban ennek a kapcsolatnak, hanem Jeanne is, akit a délszláv fiú vérmes féltékenykedése
minden barátjától elidegenített. Dragan és Jeanne kapcsolatában szépen megmutatja magát a
szerelem kettős természete: a kölcsönös ragaszkodás ölelő és fojtogató, mámoros és nyomasztó
egyszerre. A mérhetetlen kétségbeesés és a felhőtlen boldogság hegy-völgyei után váratlanul, de
mégis a legnagyobb természetességgel csenget a végzet a lány lakásának ajtaján: a hatóság azon
nyomban viszi vissza a semmibe a jugoszláv fiút. Egyetlen szó sem esik ezekben a fájdalmas
pillanatokban arról, hogy Jeanne a fiú után menne Belgrádba. Illúzió nélkül válnak el egymástól:
mindketten jól tudják, hogy ez a szerelem csak Franciaország határáig terjed.

A Szerelmesek történetvázlatát Barr és Pascal Arnold kifejező részletekkel telítette. A Jeanne és

Dragan közti konfliktus természetét jól ragadja meg például az a jelenet, amelyben a jugoszláv fiú
hazatelefonál anyjának Belgrádba. A jelenet feszültségét az adja, hogy a lány közben a konyhában
mosogat, és többször elindul, hogy rászóljon Draganra, tegye már le a telefont, de végül mégsem
szakítja félbe, mert nem akarja megbántani szerelmét. Eközben a fiú semmit sem érzékel Jeanne
idegességéből, csak arra összpontosít, hogy ne túl bántóan rázza le magáról anyja tolakodó
érdeklődését és végeláthatatlan fecsegését. Azért olyan hatásos ez a jelenet, mert egyszerre van
benne Jeanne szorongása a szegénységtől, az emancipált nő sértett büszkesége, ugyanakkor
odaadó szerelme a fiú iránt, ami megértésre készteti kedvese neveltetése, bájos felelőtlensége,
bohém hajlamai iránt. Persze a jelenet gazdagságához szükség van Elodie Bouchez tehetségére, aki
egyetlen szó nélkül érzékelteti mindezt. A forgatókönyvírók és rendezők nemcsak a konfliktusokat,
hanem a boldogság pillanatait is élettel tudták megtölteni. Kedvesen humoros az a helyzet, amikor
Jeanne először látogat Dragan lakására. Az ágyban fekszenek kabátokkal letakarva, mert nincs fűtés
a szobában, a srácnak még rendes takaróra sem futja. Dragan felajánlja, hogy kávét főz a lánynak, és
kiugrik az ágyból, de közben majd megfagy a hidegtől. Jeanne boldogan kuncog a takarók alatt.
Dragan zsörtölődik, mert ő megmondta előre kedvesének, hogy mire számítson. Szégyelli a
körülményeit a lány előtt, s ezt vicces morgolódásba próbálja burkolni. Jeanne viszont egyáltalán nem
érzi rosszul magát a lerobbant lakásban, inkább vidám kíváncsisággal követi a fiú mozdulatait. A víz
végre felforrt, Dragan visszaugrik az ágyba, és instant kávét tölt a pohárba. Jeanne ezen döbben meg
a legjobban: hogy lehet jó ízlésű embernek porkávét innia. Azok a kulturális és anyagi különbségek,
amik a két ember között húzódnak, ebben az egyetlen mozzanatban teljes természetességgel
mutatkoznak meg. A film legfőbb erénye, hogy két ember szerelmét ilyen apró eseményekben,
természetes konfliktusokban minden túlzás vagy erőszak nélkül tudja megragadni.

A Dogma rendezési elveiből a forgatókönyv hangvételéhez kapcsolódóan Barr azt a lehetőséget

bontja ki, hogy a könnyed technikai apparátus segítségével ezt a szenvedélyekben gazdag történetet
érzelmileg felfokozottá és mégis bensőségesen természetessé varázsolja. A kamera végig a kiválóan
játszó színészek arcára tapad, de úgy, hogy egyáltalán nem korlátozza őket a játékban. A Dogma
úgyszólván arra predesztinálja a rendezőket, hogy a jeleneteket széttördeletlenül játszassák el, mégis
az első négy Dogma-film közül csak a Születésnap és a Szerelmesek él azzal a lehetőséggel, hogy a
mozgékony kamerát a spontánul adódó pillanatok gyors lekövetésére használja. Jelentős különbség
van azonban a két film között: a Születésnapban a kamera figyelme megoszlik a rengeteg szereplő
között, így inkább pillanatnyi csoportportrét rögzít, mint elmélyült lélekrajzokat, ezzel szemben a
Szerelmesek igazi kamaradarab, amelynek van ideje kizárólag a két főhős pszichológiai folyamataira
koncentrálni. A Szerelmesek zárójelenete a legszebb példa arra, hogy a színészi játék folytonossága
milyen remek színészi teljesítményekhez vezethet. Dragant elvitték, Jeanne egyedül maradt az utcán.
Elindul felfelé a lépcsőházban, és az operatőr (aki egyébként maga Barr) előtte megy, tempója a lány
lassú lépteihez igazodik. A fiú elvesztése miatti döbbenet kábává teszi Jeanne-t, mintha teljesen üres
lenne, egyik lépcsőfokot a másik után gyűri le. Hirtelen aztán felbugyog a fájdalom, áttöri a tudat
védműveit, a lány keserves zokogásban tör ki, s közben csak megy egyre felfelé az elhagyott lakásba.
Ha ezt a szekvenciát jó képminőséget produkálva szerették volna rögzíteni, akkor olyan bonyolult
világítási rendszert és mozgatóeszközöket kellett volna összetákolni, ami mellett a spontaneitás
minden bizonnyal jelentősen, közel nullára csökkent volna.

Vinterberg és Barr módszere annyiban is megegyezik, hogy nemcsak a színészi játék kifejezőerejét
növelik a felvételi technikával, hanem a kézikamera és a vágás zaklatottsága a kamera előtt zajló
eseményeknek izgatottságot is kölcsönöz. (Szemben mondjuk a Mifunéval, ahol Kragh-Jacobsen arra
kérhette operatőrét, a Születésnapot is fotografáló Anthony Dod Mantle-t, hogy minél jobban fogja
meg a kamerát, minél kevesebb remegés legyen a képen.) A kamera által gerjesztett feszültséget a
történetnek vissza kell igazolnia. Vinterberg a leselkedés izgalmára épít, amikor Ibsen drámáit idéző
történetét családi videofelvételek módjára fényképezi, Barr pedig - mként utaltam rá - a szerelem
szenvedélyét és szorongásait erősíti fel a kamerán keresztül. Nézzünk egy példát! Dragan elhívja a
lányt az üzletből, mert valami nagyon fontosat szeretne mutatni neki. Jeanne nem érti, miről lehet szó,
szorongása a bizonytalanság miatt felerősödik. A fiú kézen ragadja őt, és futva teszik meg az utat a
régiségkereskedésig, ahol Dragan túláradó örömmel tárja fel szerelmének azt a festett paravánt, amit
egyik képe árából vásárolt. A rohanás közben himbálózó kamera és a léptek hangos kopogása
felerősíti a nézőben azokat az érzelmeket, a bizonytalanságot és a rossz érzésekkel teli kétséget, amit
Elodie Bouchez játéka közvetít.

A fenti példák újabb paradoxonra mutatnak rá. Barr egyik intenciója a Dogma elveinek gyakorlati
alkalmazásában a színészi játék megerősítése lehetett. A kezdetleges felvételi technika - mint láttuk -
valóban spontaneitáshoz és érzelmi intenzitáshoz segíti hozzá a színészeket. A pszichológiailag
árnyalt színészi játék a néző nagyfokú azonosulását hívja elő. A spontaneitást elősegítő technika
ugyanakkor erőteljesen rányomja bélyegét a képre és a hangra, ezáltal a nézői figyelem óhatatlanul
megoszlik az itt és most közvetlenségében létező szereplők és az előtérbe nyomuló
közvetítőeszközök között. Minél jobban el akarják tüntetni a technikát a kamera előtt álló emberek és
dolgok mellől, az annál inkább feltűnővé válik a "kamera mögött", azaz a nézők szeme előtt.
Természetesen egy olyan filmes mozgalomnak, amelyik le akar számolni a néző tekintetét
elhomályosító illúziókkal, a technika tudatosítása és így a beleélés csökkentése szükségszerű
törekvése kell, hogy legyen. Az elvek és a gyakorlat között ebben a tekintetben is ellentmondás feszül:
Godard-nak a történetben, a színészi játékban és a vágásban egyaránt tetten érhető elidegenítő
eljárásaival szemben a Dogma-mozgalom öntudatos képalkotási eljárása beleélésre ösztönző
cselekménnyel és magával ragadó játékstílussal párosul.

A manifesztum szellemében készült filmeknek (ideértem a Születésnapot, az Idiótákat és a

Szerelmeseket) éppen ez az ellentmondás adta sajátos báját. A Születésnap esetében például (amit
nem elemzek részletesen, mert már másfél éve megy a magyar mozikban, jómagam pedig annak
idején írtam róla kritikát az Élet és Irodalomban: Apa veszít, ÉS 1999. április), a fordulatok és a
jelenetek helyenként Bergmant idézik (például a körbemasírozás a Fanny és Alexandert), a csoport
tagjai közt gyorsan ide-oda rohanó kamera ugyanakkor fellazítja a lélektani dráma súlyát. A
Születésnap a Hullámtörés nyomában halad: a nem éppen hétköznapi történetet dokumentatív home
video-stílus hitelesíti. Az Idióták megrázó megváltástörténete az elmebeteg kamerakezelés és a
közbeékelt interjúk következtében pszichodráma-csoport videóra vett foglalkozásaként hat. A
Szerelmesek szentimentalizmusnak kitett meséjét pedig a szereplőkkel együtt lélegző kamera
könnyedsége, hajlékonysága teszi expresszív mozgóképpé.

A Dogma szabályrendszere végső soron sajátos védőhálóként is funkcionál: ha a rendező valóban

akarja, akkor megvédi őt attól, hogy hagyományos módon forgassa le történetét. Az újdonság bája
azonban hamar megkopik, ezért mint minden avantgárd szellemű mozgalomnak, a Dogmának sem
jósolhatunk hosszú jövőt. De hogy a hozzá csatlakozók ezt a rövid időt miként használják ki, és
mennyire tudják kimeríteni a manifesztumban rejlő lehetőségeket, az a számos paradoxon ellenére
egyes-egyedül alkotói invencióiktól függ. A tisztasági fogadalmat felvállaló rendezőknek így azon
kellene gondolkodniuk, hogy az elvekből levezethető stílust miként tudják a téma felől igazolni. A
védőháló akármilyen biztonságosnak látszik, egy valamire nem alkalmas: nem óv meg az alkotó
gondolkodás kényszerétől.