21. ELSEREN ACCION EN los capitulos anteriores hemos estudiado la estructura del drama, ana~ lizando el conjunto de variables que intervienen en el mismo. Vamos aho- ra aadentramos en los capitulos dedicados al personaje, en los que exa- minaremes su composicién y evolucién, ylos fundamentos culturales y sociales en que se apoya. Ta defiaicion del término -personajes ha estaclo sometida a todo tipo de controversias2 lo largo de los tiempos, debicio a su dimensién polisémica ya su trayectoria semintica. Enel lenguaje cotidlano se usa parasenalar a ‘una persona importante o destacada en algo Ges todo un personzjer, se di ce), yen la literatura para desigaar a cada uno de los seres humanos, sim- bélicos o sobrenaturales, que forman parte de la ficcién literaria. Por ex- tensién se ha incorporada, con similar valor, al mundo del audiovisual Gine, television, etc). Sus relaciones funcionales con otros términos co- mo -persona+y spersonalidad- enriquecen, ycomplican, su campo semin- tico, Desdelos orfgenes mismos del teatro existen posturasenfrentadas res- pect a suvalor y sentido =n Ia estructura teatral. Enfocado desde una u otra 2erspectiva, es un elemento esencial para que las acciones dmmiticas puedan exists, si entendemos ¢ltérmino en un sentido amplio y abierto, y ‘no con las limitaciones y fronteras en que le han situado diferentes movi- tos y rorrientes estlisticas. Las acciones son realizadas por persona- jes,y éstos existen y se manifiestan al realizarlas (incluso los personajes de autores como Beckett, cara-terizados en ocasiones por una aparente inac- tividad). 193,194 1a SSCRITURA DRAMATIC LA IDEA DEL PERSONAE Las distintas ideas sobre qué es el personaje han ido evolucionandoa medida que lo hacia la mentalidad de los hombres, adaptindose a los distintos compo:amientos aslturales y sociales; se ha modilicado su en- torno en la representaci6n, su importancia dentro del conjunto, la for- ma de interpretario, e incluso su entidad en la relacién actor-personaje, etcetera : Podemos distinguir cuatro grandes corrientes en la controversia sobre el distinto valor y sentido del personaje: 1. PhlomDAD HELA TRAMA SOME EL PERSONAE: seg la teoria arstotélica los ‘caracteresson el resultado de las acciones, a las que estin subordi- nados. Esta teorfa, bascda en el actiio, luego existo- del pensamien- tw griego, ha tenido coatinuidad en distintas epocas, manifestindo- se en formulaciones paralelas a Ia anterior, hasta nuestros dias. Los defensores de esta tendencia, aunque reconocen que la accién por siso.a no es nada, y que los personajes no tienen en la actualidad el caricterfijo y estitico con que los definia Aristoteles, afirman que es- tin sometidos ala accién, ya que ésta constituye el conjunto de sus relaciones; es decir, engloba y determina los comportamieatos indi- vviduales de cada personaje. Un representante de esta corriente seria Bentley cuando nos dice, en su libro ya comentado: Un personaje de ficeion noes un individuo en el sentido en que puede ser- touns persona cuando ha sioretatad 0 frografiads, sino ms bin es una jerza en uns historia. 2.4 ELPERSONAJE ESA ESENCIADEL Daas Ia accibn (a veces casi inexistente) es secunditia, ¥ tiene como finalidad servir de fondo al andlisis dle tun carictet, Esta ¢s la concepci6n de gran parte de la dramaturgia clisiza, y mas concretamente de la tragedia francesa del siglo xvn. Descartes con su maxima: ;Pienso, luego existoy, situé en un nuevo enfoque el conocimiento del ser humano. El pensamiento se entien- dea partirde entonces como wna accion singular del ser (y del per- sonaje). Este pensamiento s6lo es valido, cramaticamente, si estére- lacicnado con el conficto exterior o interior del personaje, que ‘manifesta asi su existercia en funci6n de Ia lucha que realiza porsus deseos. Ura obra dramatica no haba del personaje en su vida coti- » Bric Bea ‘a uida del drama, Barcelona, Fe Pais, ELSER EN ACCION 95 diana, sino a partir del preciso momento en que un conflictale sin- agulariza, Shakespeare no nos cuenta la vida de Hamlet de edoles- Cente, 0 cuando era nifo, sino que escoge el momento en que ha ‘de producirse el enfrentamiento, y el coaflicto, com el statu quoque “¢ rodea. En su posiciéin ms extrema, bay autores que eliminan al indximo el valor de la trame, para centrarse en el desarrollo interior el personaje. Racine, por ejemplo, lo plantea como wna fuerza mo- ral, en la que su posici6n trigica le da validez suficiente sin tenet ue pasar e Ia accién. Los personajes svanzan asi hacia sus desti- fos, debatiéndose dessperadamente consigo mismo, aisiados mu- has veces del mundo en e! que viven y del que forman parte. Ta estética naturalista, en su defensa del individuo concreto y au- t6nomo, abogars asimisms por la creaciGn del personaje individual como la meta mas alta del necho teatral, por encima de los tipos y lls abstracciones a que muchas veces ¢s forzado en funcién de las necesidades de la trama, Defendiendo esta idea, dra Zola El sistema es conecitlo: s2 necesita un desenlace y se cambia un carter con:inuacén de una escent efeciista. [..J Coma valor de observacién estos ‘cambios bruscos son deplorables (..] la naturaleza no tiene esas rgideces ni cenel bien aien el mal.[..] Yo quisiera que en lugar de abstraer al hombre, se Je colocars en a naturaleza, en su propio medio, extendiendo el ands a t0- daslas causas psiquicas y scciales que lo detemninan. En una palabra, la for- ‘mula clisica me parece buena con la condicién de que se utiice ei método ciertifico para estudiar la sociedad actual [32 LOS PEYSONAJES REALES SOW LAS CLASES SOCIALES: los personajes que repre- sentan los actores sor. Solo eso: -representativos,, es decir, no en- ‘carmaciones individuales sino signos sociales acordados con el es- ‘pectador, que debe hacer una lectura histérica (y no individual) de Jos acontecimientos (Piscator, Brecht, etcétera). Frente al -actio, luego existo- griego, y al ~pienso, luego existo de Descartes, el pensamiento marxista, en que se apoys el teatro brechtiano, defiende: «mi condici6n social determina mi manera de ‘actuat, y de pensar. E! ser humano Cy el personaje) no es hijo de los doses, ni de su voluntad irdividual, sino producto de su época y la clasesocial donde esté inmerso: Un hombre —diré Karl Manx—es- {i constimido por el conjunto de sus relaciones con los dems hom- bres, YB. Brecht, afiade que el personaje individual, aislado, care ce de importancia, Es necesario crear un nuevo espectador, con + mle Zola, EI Naturalisme, Barcelona, Bd. de Bolsito, 1972.196 1 ESCRITURA DRAMATICA ‘una nueva mentalidsd, que se comunique con el hecho éramitico pcr medio del personaje, entendido éste como una fuerea en pug. 1a, frato de la dindmica de sus relaciones sociales dentro de su cla- sedesde que nace hasta que muere. Dice B. Brecht a 22 gue mbit ens alia los cabs no deben kaa sélo el texto, actor o toca a represenacion exten, tambien el especie dor debe ena en el proceso, su acid debe ser modifeca Aes chat nace del espeeadorresponde la representa de acttudes hms, nasenelescenaro i descompoaiton de os lemestes de a pantori ep benefit des stuneione, indigo deja de ser el concede stenier Seraisad no peovocs por solo una stato, ya surpon los gripesen er Gualeso frente ls cuales, el individue adopia determinadas posictonce gee! especador entuci nau crite de pate iegante dela as 3 LA/CCIONY BL PERSONAJE-ACTOR SON COMPLENENTAUOS (actantes): Se inte- gran ambos dentro de las funciones. que se ejecutan en el espacio escénico ante los espectadores (el aqui y ahora de la representa. ci6n), Se definen, pues, en el terreno fisico y material de fa teatrali- dad- queles une, 3 partir de la necesaria incorporaci6n del actor (ya no del personaje) pan su realizacién, Segtinia teoria actancial (Propp li963]y Greimas 1973), podemos diferenciar: al actor en cuanto personaje-individuo, concreto y ca- racerizado por las acciones que le son propias; al actante, como tung fuerza general de accién colectiva en escena; y al rol, como al- go figurado, anénimoy social, dentro de la representaciéa, Con to- do ello se busca aver guar la profundidad de las funciones que se ejecutan ante los espectadores, analizando diferentes niveles de rea- lidad que van de lo mis general alo més particular. El enfoque estructuralista funcional de esta corriente tiene su punto de partida en La morfologia del cuenta de Viadimir Prop, y ‘en su estudio prototipico, en el que reflexiona sobre la dificultad de aplicar métodos semejantes a los de las ciercias a un campo como el de la literatura, en el que los materiales son, ya de por si, cificl- mente clasificables. A pesar de ello, Prop intenta dotara Ia investi- ac On sobre el personaje (del cuento en su origen, y de los demas {8€neros Iterarios en su desarrollo posterio#} de unos instrumentos Y unos métodos cientZicos y estructurados, que eviten el disperso y contradiccorio munde de la subjetividad en el que se encuentran, Dice Patrice Pavis 2 Bemolt Breck, tents sobre ento, Buenos Aires, Ed. Nocva Vision, 1985 SER EN ACCION 197 El personaje se identifice como actante de una esfera de accién que le per- tenzce aélo a El la acci6n es diferente segiin sea realizada por el actante, por el actor, opor el rol+ Los M@DELOS DEL SER ‘Yo.veremos a referimnos a estcs distintas corrientes sobre el personaje al hablar en los siguientes capitvlos de los elementos y variables que lo configuran, Vamos ahora, breverente, 2 dar tna panorémica general de Jos modelos det ser. en que dichos personajes se fundamentan. Laidea cultural de lo que «es: una persona ha infiuido a lo largo de la hhistona en la mimesis que han realizado los actores draméticos al crear sus personajes. Dice Aristoteles que una de las respuestas mils familiares del hombre ante el contacto con lo real es su imitacién, dominando ast de al- ‘guna manera el objeto, comprendiéndolo, y llevandolo al terreno de lo humaro. Las imitaciones deo que las cosas fy los demas seres) son se si- tian de est: manera como intermediasios entre nuestro yo y la realidad. Ello se manifiesta desde la infancia, en la que se adquieren los primeros conocimientos por imitacién. En esto consists el aprendizaje observacio- nal, omodelamiento, de eficacia eviclente para la formaci6n de la persona, yy base de la socializaci6n y la incorporacién de signos culturales como cl lenguaje Esa mimesis nose ha realizado en el teatre Gnicamente a partirdel mo- delo de las personas vivas (de came y hueso}, sino también sobre el con- ccepto y la definicién de -persona- vigente ena sociedad de cada tiempo: sus valores, sus creencias, Ia idea dominante de su composicién como ser vivo, sus causas, principios, y destino... El ser humano se interroga, y se comtesta, sobre la naturalezs de las cosas y de si mismo. A partir de las ex- petiencias que nos proporcionan los sentidos, la raz6n organiza y-entien- des lz existencia por medio de un mundo de concepts. Estos conceptos influyen en a teoria del personaje reatral desde Grecia hasta hoy. Del -co- nGcete a ti mismo, que SGcrates (470-399 .C.) tomé del frontispicio del templo de Apolo como eje central para su pensamiento, y el hombre es la ‘medida de :odas las cosas- de Protagoras (485-411 2.C.), 3 los mis moder- nos postulados sobre el modelamiento humano basados en las teorias de Ia comunicacién, el personzje ha sido influido siempre por las diferentes ideas existentes sobre el ser, ‘Desde los origenes de la tragedia, vernos reflejadas en ellas dos ten- dencias opuestas del pensarniento sobre el sentido de lo humano: la co- 4 Patrice Pav, Diefonaria del eairy Batcelona, Bd, Paid, 198,