Giulio Carlo Argan

ARHITEKTURA
KULTURA I
ARHITEKTURA MANIRIZMA

Kritička rasprava o manirizmu razmatra još uvijek tri glavne

teme: rasprostranjenost manirizma u vremenu i prostoru, njegovu
antiklasicističku bit, položaj umjetnika u društvu toga doba. U
vezi s bilo kojom od te tri teme ne možemo da se ne pozovemo na
Palladija, kao jednog od najvećih protagonista umjetnosti u
drugoj polovici 16. stoljeća; na kvalitetu i originalnost njegove ar-
hitekture, na jasnoću njegove teorije, na djelotvornost njegove
projektantske i izvedbene prakse. Nema sumnje da je najveća eks-
panzija talijanske umjetničke kulture obilježena s utjecajem što ga
je Palladiova arhitektura izvršila u cijeloj Evropi: njegov se nauk
postojano održao sve do neoklasicizma. Nijedan drugi umjetnik
toga doba nije s toliko jasnoće postavio problem oponašanja an-
tike i poteškoće tog oponašanja; nitko se nije tako duboko uživio
u društvo svog vremena, protumačio njegove zahtjeve, usmjerio
njegovu kulturu. Ipak, moderna kritika nije nipošto uvjerena daje
bio klasicist, štoviše smatra ga jednim od velikih predstavnika an-
tiklasicističkog manirizma. Ta se dvojnost ne odnosi samo na Pal-
ladija: i Michelangelo je uzvisivao antiku i izjavljivao da je želi na-
sljedovati, ali ga se smatra prvim velikim antiklasičkim
umjetnikom.
Više nije prihvatljivo kompromisno rješenje po kojem su
Michelangelo i Palladio klasicisti što u furoru umjetničkog stvara-
nja zaboravljaju i krše pravila: nijedan veliki umjetnik nije nikada
učinio ništa drugo do ono što je želio učiniti. Nedvojbeno je da su
oni istodobno bili i klasicisti i antiklasicisti, nije bilo moguće biti
jedno a da se ne bude drugo, te stoga klasicizam i antiklasicizam
nisu dvije susljedne povijesne faze od kojih je druga reakcija na
prvu, nego dva dijalektička trenutka koji se nadaju samo u na-
petosti svojega suodnosa. Pokušat ću dokazati, govoreći o Palladi-
ju, da je negativni pol klasicizam, a pozitivni pol njegova
 nepouzdanima jer su i
podaci izvedeni iz spomenika bili posve različiti,
suprotnost; ne treba nas iznenaditi da postoji često proturječni,
antiklasicizam a da i jer je i samo antičko "pravilo" par excellence,
stvarno ne postoji klasicizma, jer se klasicizam rada Vitruvijeva raspra-
upravo iz va, na svoj način bila u posvemašnjoj kontradikciji s
nezadovoljstva ili patnje što se ne može ostvariti podacima
klasicizam, što ga izvedenim iz spomenika. Može se reći da od Albertija
se ne može prevesti s teorijske na praktičku razinu. nadalje ne-
Između teorije ma teoretičara arhitekture koji ne ističe nemogućnost
i prakse nastaje u tom razdoblju dubok rascjep, i to da se izvedu
ne samo u opća pravila iz proturječnih podataka i da se prihvati
umjetnosti: praksa nije više opredmećenje teorije. kao norma-
Tako bi spala tivan Vitruvijev tekst koji ostaci spomenika nisu
na najniži stupanj tehnike, rukotvornosti, "manire". potvrđivali.
Već Serlio, a
zatim, još oštrije, Lomazzo žale se na obrtnike, Ideja klasicizma, odnosno proučavanja antike za
"arhitekte živode- potrebe sa-
re". Ali to je bilo vrijeme kada je na području dašnjosti rodila se s humanističkom, albertijevskom,
vjere autoritet zamisli o
dogme izgubio svoj sjaj te se. raspravljalo treba li se renovatio urbis Romae. Pogodnost, štoviše vjersku
čovječanstvo i političku
spasiti milošću (teorijom) ili djelima (praksom). potrebu za tu renovatio bilo je lako uočiti
Stoga se svakoj pomirenjem nakon
praksi, pa i najskromnijoj, nastojalo podati šizme i povratkom pape iz Avignona, Rimska je crkva
duhovnu (i intelek- utemeljila
tualnu) vrlinu milosti. Manirizam je u osnovi potraga svoje pravo na prevlast na svojoj većoj drevnosti i
za intelek- povijesnoj vezi
tualnim dostojanstvom umjetničke prakse da bi se s Rimskim Carstvom. To joj je nasljeđe davalo
nadoknadila također svjetovnu
kriza teorije, odnosno spoznajnog i teorijskog prevlast, u odnosu na cara, to jest na vrhovnu
karaktera političku vlast. Up-
umjetnosti. I razumije se da isticanje prakse i stoga ravo dok je služio kao apostolski pisar, pod Nikolom
i tehnike znači V, Alberti je
isticanje posebnosti pojedinih umjetnosti i odricanje
od onog višeg
jedinstva koje se temeljilo na zajedničkoj ovisnosti
o idealnoj
umjetnosti, odnosno o antičkoj umjetnosti.
Maniristički antiklasicizam ne znači
posvemašnje osporavanje
proučavanja pa čak ni oponašanja antike.
Klasicizam nije antika,
nego ispunjavanje određenih normi i pravila
izvedenih iz poopća-
vanja i ujednačavanja spoznaja posve različitih od
antičkih; ali te
su se norme i pravila pokazali uglavnom
zacrtao plan obnove većeg broja rimskih zgrada ponovo predloži program koji je prvobitno bio
razasutih na Albertijev, a koje-
gradskom području i sigurno je u funkciji tog ga je Julije II. jasno odbacio kada je 1506. odlučio
zamišljenog obno- da izabere kao
viteljskog pothvata napisao svoju raspravu o vidljivi simbol vlasti rimske crkve ne čitav grad
arhiteturi što je na- Rim, nego jedan
sljedovala strukturu Viffuvijeva traktata i •jedini spomenik dotad neviđene veličanstvenosti,
ispravljala njegove Crkvu sv. Petra.
nedostatke, ali koja je napokon više bila teorija Neku vrstu renovatio Alberti je ipak pokušao
idealnog grada i ostvariti u
države, s političkom strukturom sasvim nalik Mantovi, odredivši njezinim polazištem dva
crkvenoj (oligarhija "klasična" spomenika
seniova). negoli teorija arhitekture. što ih je sam projektirao, crkvu Sant' Andrea i San
Poznato je da zamisao o obnovi nije imala Sebastian. I
nastavka. Ako se Mantova, Vergilijeva domovina, bila je nasljednik
izuzmu njezina utopistička narav i vrlo veliki Rima i ujedno
troškovi, ideja je bila grad koji se pod vladavinom Gonzaga od
obnove Rima nije mogla biti po volji drugim srednjovjekovnog
gradovima koji poli- naselja ubrzano uspinjao za položaj velikog
tički nisu bili manje važni i proglašavali su se kneževskog grada.
jednako zakonitim Još nekoliko godina ranije tu je vladala profinjena
nasljednicima drevnog Rima. Na primjer, u dvorska kultu-
Brunelleschijevoj ra o kojoj svjedoči predivni Pisanellov slikarski
biografiji što ju je napisao Antonio Manetti ciklus. Ali upravo
otvoreno se proglaša- je Pisanello sanjao o skladu između viteškog i
va da je Firenca, još od srednjeg vijeka, idejni, humanističkog idea-
pravni pa i ar- la, dok se Alberti nadao da će u Mantovi ostvariti
hitektonski nasljednik Rima. Jamačno se u opreci klasicizam koji
prema Rimu u nije mogao ostvariti u Rimu. Vrhunac i ujedno
firentinskom neoplatonističkom krugu uobličila kritičnu točku kla-
ideja o kršćanstvu
i klasicizmu koji su jednako natpovijesni, vječni;
ideja koju je
1481. godine Boticelli ilustrirao na freskama
Sikstinske kapele po
nalogu Lorenza il Magnifica, i koja će trideset
godina kasnije biti
polazište biblijskih scena što ih je Michelangelo
naslikao na svodu
kapele.
Istina je da se program opsežne renovatio
urbis ponovo javlja
u izvještaju što gaje 1513. Bramante podnio Leonu
X, izrađenom
u sredini kojoj je pripadao i Rafael, međutim
svrha je vjerojatno
bila da se, uz naklonost Leona X, upravo
izabranog za papu,
 opravdati kao nagovještaje- koje znalci mogu
sičke ideologije, s osjećajem drame koja prelazi u protumačiti: nije
tragediju, dos- slučajno da Mantegna kad rnu se činilo da je
tiže Mantegna, koji je 1460. iz Livijeve Padove shvatio unutarnju
stigao u Vergilijevu proturječnost antike i klasike nije mogao drugo
Mantovu. Ali upravo zato što je Albertijev nego prijeći od
klasicizam bio apst- popisa i opisa predmeta iz Cezarovih trijumfa na
raktno ideološki, Mantegna je morao nastojati da alegorizam slika
ga podupre .za Izabelinu "radnu sobicu". Isto tako, s još većim
temeljitim filološkim istraživanjem starih rukopisa, otklonom,
koje je još prijedlogu strogog klasicizma kakav je bio Fra
jednom pokazalo kako slika klasicizma to više Giocondov,
blijedi što je se više suprotstavlja se posve fantastičan klasicizam
nastoji uobličiti s ponovnim nalaženjem antike. Ali Hypnerotomachije
Mantegnma Poliphili.
antika nije bila ništa drugo do mnoštvo ulomaka,
nepovezanih os-
tataka. Moglo se jedino pokušati da se iz tih Dvadesetak godina nakon poraza Albertijeva i
ostataka, s pomoću Mantegnina
mašte, ponovno izgradi cjelina koja je zatim klasicizma pojavit će se "otvoreni antiklasicizam
poprimala neko ne- Giulija Romana,
jasno i neodređeno magično značenje. U za koga su grad tvorile kuće, palače, ljetnikovci,
Cezarovim trijumfima pa i crkve, a ne
klasicistički ideal razlaže se na prenatrpani popis spomenici. Klasicizam više nije bio drugo do
predmeta što su ozračje, ritam,
rekonstruirani prema originalima ili makar određena mjera. veličine ili, ako želimo, davni
neodređenim književ- jezik koji se, da bi
nim svjedočanstvima: kola, oružje, zastave, služio današnjim potrebama, morao neprestano
glazbala itd. Ali sam obogaćivati
Mantegna je postao svjestan da njegovo neologizmima: intelektualni poticaj koji je rađao
istraživanje ne vodi obna- uvijek nešto raz-
vljanju određenog govora, nego nepovezanom ličito od sebe sama.
uspostavljanju
određenog leksika. Na temelju takve skupine
slučajno spašenih
predmeta, moglo se zaključiti jedino da nikakva
obnova nije mo-
guća. Stoga se svakom predmetu tražilo skriveno
značenje, zami-
sao koja bi na neki način oživjela njegovu ljušturu:
zašto zapravo
tako nestrpljivo tragati za tim pradavnim ostacima
ako im se ne
želi dati značenje u sadašnjosti koja je ipak toliko
različita? Na-
pokon, budući da se željelo da taj poganski svijet
na neki način
iznova oživi u kršćanskoj sadašnjosti trebalo je te
ostatke ipak
 Za Palladiov umjetnički odgoj bilo je odlučno pogoduje nepre-
iskustvo Giuli- kidnom izmišljanju leksičkih oblika na sumnjivoj
ja Romana. Namjere tog najmilijeg Rafaelovog latinštini, što je
učenika i otpadni- oscilira između pedanterije i parodije, dok
ka, je opisao i protumačio Vašari: pretvoriti narativnost bogate sli-
arhitekta u redatelja karske dekoracije stapa osmotski arhitektonske i
ili koreografa gradske arhitekture, zaodjenuti je prirodne oblike.
u haljine u an- Mnogo više nego u obližnjoj saumikijlijevskoj
tičkom stilu, ali poistovjećujući prividni citat Veroni, gdje se ta-
s blistavom i kođer na sličan način pokušalo ujednačiti lik
kratkotrajnom invencijom raščlanjene i slikovite, grada, razvit će se u
isključivo reto- Mantovi s Giuliom Romanom onaj građevinski
ričke, monumentalnosti. Budući da je nedostajao običaj koji će nad-
kamen, Giulio ahnuti Palladija da pokuša obnovu ne samo
Romano ga je izmislio: stvorio je privid tesanog gradske jezgre nego i
kamena od vapna teritorija Vicenze. Ta je nakana svakako potekla
i gipsa, varirajući na bezbroj načina njihovu iz zamisli da se
površinu, dajući da se srednjovjekovni grad vrati njegovim rimskim
obrade pritiskivanjem ili struganjem dok su još izvorima, ali je,
bili mekani, tako stvarno, svodila povijest na običaj i pretvarala
da postanu različito osjetljivi na svjetlost, što grad ne toliko u
nije bila mala spomenik obnovljenog klasicizma koliko u
prednost u gradu gdje je prirodno svjetlo slabo i pozornicu na kojoj se
oskudno. Novost igra komedija ili tragedija u antičkom stilu.
tog pronalaska, koji je proširen i na materijal, nije Bilo je logično da se u Vicenzi, kao i ranije u
mogla proma- Veroni i Mantovi, zamisao o renovatio urbis
knuti Serliju, čija je velika rasprava, čak i po svom uobličila posve drugačije nego u Ri-mu. Trebalo
temeljnom em- je naime pronaći kostur antičkog grada ispod
pirizmu, bila jedan od glavnih izvora Palladiove građe-vinskih naslaga, razbiti i proširiti preuski
kulture: sada kad srednjovjekovni prostor,
je pročelje zgrade bilo zamišljeno kao zid koji
prima i odražava
svjetlo, trebalo je pronaći druge riječi da bi se
opisala njezina
promjenljivost, ne govoriti više toliko o
proporcijama koliko o
čvrstoj, jednostavnoj, čistoj, ljupkoj, mekanoj
arhitekturi, koju je
trebalo razlikovati od slabe, osjetljive, krhke,
usiljene, sirove, ne-
jasne i zbrkane arhitekture. Odnos zgrada-
prostor pretvara se u
odnos zgrada-krajolik, što je gotovo na uzoran
način vidljivo u
Palazzo del Te, gdje je sačuvana geometrijska
pravilnost perimet-
ra, ali proračunata preinaka uobičajenih
proporcija i širok predah
učestalih otvora potiču živahni koloristički ritam,
 porušiti sputavajuće gradske zidine, uspostaviti ljetnikovcima u okolici
kontinuitet s odredila novu urbanu stvarnost Vicenze, ali je
okolnom prirodom, od koje se u prošlosti zaziralo iz istodobno taj klasi-
razloga si- cistički modernizam teoriju pretvorio u praksu, i
gurnosti i obrane koji sada više nisu postojali. programski kla-
Zahvat na naj- sicizam ili ulogu arhitekta u neklasičnost ili čak
većem gradskom spomeniku Vicenze, to jest antiklasičnost. A
pretvaranje Palazzo zar nije u samoj osnovi manirizma traženje
della Ragione, sagrađene u 14. stoljeću u baziliku: raznolikosti u
nije slučajno jednolikome?
početak Palladiove obnove Vicenze, za koju je bilo Namjeravajući Vicenzi dati klasično-moderan
osnovno da se izgled, Palladio
komunalna ili gradska jezgra u strogom smislu se nastavlja i na Mantegnin klasicizam, i to ne
obavila formalno samo toliko u leksi-
klasicitičkim ovitkom, što je isto kao kad bi se dao ku, morfologiji ili sklonosti za doslovno citiranje,
latinski oblik koliko po
uredbi koja se odnosi na moderne zahtjeve. Ali shvaćanju arhitektonske umanjene perspektive. I
nova širina u za Palladija kao
odnosu između volumena zgrade i trga bila je i za Michelangela, bilo je glavno stilsko
uzorna mjera i za sredstvo.
ostali dio grada koji je također morao promijeniti
svoj lik zato što U gradskoj arhitekturi prostor ispred palače je
je njegovo društvo promijenilo načela i način života: najčešće ulica,
ograničenu koja nameće tangencijalni pogled i pobočno ili
komunalnu svakodnevnicu zamjenilo je šire čak tangencijalno
razumijevanje politi- osvjetljenje: ako se neku zgradu želi "uzvisiti" i
čkih zakona pod okriljem Mletačke republike, učiniti da izgleda
klasična kultura većom nego što u stvari jest, to se može postići na
stvorila je nov osjećaj povijesnosti grada te se i dva načina: raz-
politika ili ekono- diobom površine pročelja okomitim elementima
mija teritorija, kojoj je svrha bila potpunije (stupovima,
ekonomsko iskorišta-
vanje okolnog seoskog područja, opravdavala
pozivanjem na la-
tinske književne izvore. Arhitektura je, napokon,
bila sredstvo's
pomoću kojega je vičentinsko plemstvo na novi
način odredilo sv-
oju upravljačku, ulogu: zgrade koje su se
međusobno razlikovale
da bi se naznačila razlika među pojedinim
obiteljima, ali s prior-
nim prihvaćanjem stanovitih pravila koja bi se
mogla nazvati pra-
vilima građevinskog ponašanja radi potvrđivanja,
iznad privatne
sfere, prvenstva zajedničkog gradskog obilježja.
Palladiova je ar-
hitektura sa svojim gradskim palačama i
polustupovima, lezenama), da bi se pojačao dojam uvjet je i za slobodnu upotrebu, neograničavanu
gubljenja apriornim struk-
prostora ili isticanjem gubljenja prostora u visinu, turalnim ili proporcionalnim načelima, oblika koji
uvlačenjem plo- su izvedeni iz
ha i pojačavanjem razlika u proporcijama. I u antike: morala je postojati mogućnost da se svaki
jednom i u drugom element mijenja
slučaju riječ je o scenografskom učinku (koji će biti prema prostornim okolnostima u kojima će biti
ponovljen u upotrijebljen.
nepokretnoj pozornici u Teatro Olimpico), što je Wittkower i Ackermann su mogli razaznati u
također zahtije- planimertrijama
valo pojačanje svjetlosnih učinaka, a uglavnom je Palladiovih palača i ljetnikovaca nekoliko
postignuto iz- proporcionalnih susta-
ravnim kontrastom tamnih praznina prozora i va koji su se tešku mogli podvesti pod klasične
svijetlih površina oblike a koje je
zidova, izravnim i odraženim sjenama što ih lako objasniti kao obrasce za praktičnu primjenu
stvaraju izbočine u procesu
osvjetljene sa strane, usijanom bjelinom kipova projektiranja. I ta mnogostrukost dio je onog
utisnutih u pr- naglašenog tipolo-
ozorske zabate. Otprilike isti svjetlosni mehanizam gizma što je zajednički Palladiovu arhitektonskom
nalazimo u lje- i teoretskom
tnikovcima, gdje je plastična jezgra zgrade izravno djelu. Tipologija je u arhitekturi isto što i
uronjena u ikonologija (drugi tipi-
slobodno i promjenljivo svjetlo krajolika. Ovdje čni aspekt manirizma) u likovnosti: antički oblici
prevladava opre- imali su za Pal-
ka na plohi između otvora bez okvira koji urezuju ladija vrijednost slikovnih tema lišenih jasno
crne kvadrate određenih struktur-
na svjetloj ožbukanoj površini, jer upravo to jasno nih razloga, tako da ih se moglo doslovno navoditi
povezivanje ili slobodno
krajnosti omogućuje zgradi da upije sve nestalne evocirati.
prijelaze
prirodnog svjetla i boja krajolika; ali i u vilama Arhitektonska tipologija 16. stoljeća počinje od
naglašena skraće- Serlija i od ne
na perspektiva trijemova i predvorja, ili pokatkad previše prikrivene namjere da se poopći klasični
(na primjer u, rječnik arhitek-
slučaju Rotonde) središnja zgrada, povećava dubinu ture tamo gdje nije bilo moguće izravno
koju svjetlost poznavanje klasičnih
pročelja odražava u ravnini. spomenika. Tip je neka vrsta "prosjeka"
izvedenog iz usporedbe
Elastičnost prostora koja je rezultat svih antičkih spomenika među kojima postoji
perspektivnog skraćenja jasna formalna i
funkcionalna srodnost. Na primjer, tip okruglog ručnosti, ali je lako zapaziti da je njegova
hrama ne odgo- arhitektonska stručnost
vara nijednome okruglom hramu koji poznajemo, samo paralelna s novom slikarskom stručnosti
ali je nešto što Venecijanaca,
je zajedničko svima: to nije prototip (u tom slučaju - započevši, naravno, od prvoga i najvećeg —
prema jasnoj Ticijana.
razlici što ju je za neoklasičku arhitekturu utvrdio Manirizam, kao što smo već kazali, znači
Quatremere de pobjedu prakse nad
Quincy - bio bi model), nego izvedenica dobivena teorijom, pobjedu osobitih slikarskih tehnika nad
usporedbom od jedinstvenim
koje treba krenuti da bi se sagradio bilo koji intelektualizmom nacrta. Ali praksa, koja je na
okrugli hram koji vjerskom podru-
može biti uvršten u red okruglih hramova. Tip, čju dobila vrijednost izvorišta duhovnosti, nije se
prema tome, smjela sniziti na
prenosi shematizirano stanovito povijesno iskustvo puku rukotvornost, morala je biti ako već ne
nakon kojega spoznaja, a ono pr-
može slijediti jedino pokušaj određenja nove zgrade; oživljeno iskustvo. To je praksa koju opisuju i slave
on dovodi do Pino i Dolce
situacije nepodnošljive apstraktnosti koje se pronalazeći njezine pozitivne aspekte kod
moguće osloboditi je- Ticijana, a negativne (s
dino tako da se prijeđe na konkretnu, praktičnu pravom ili ne) kod Schiavonea: kod Ticijana furor
izvedbu nove prakse prerasta
konstrukcije. u poeziju, kod Schiavonea se svodi na virtuoznost
Ne bi bilo razloga da se od proučavanja i završava
pojedinih spomenika pometnjom.
prijeđe na definiciju tipa da je cilj bio naprosto Prije više od pedeset godina postavio sam
oponašanje ili analogiju ne samo
prijepis nekog antičkog djela. Osobiti cilj tipizacije efekta nego i strukture između Palladiove
je projekti- arhitekture i Veroneseo-
ranje. U toku procesa projektiranja odabir tipa
zamjenjuje fazu
invencije ili, točnije rečeno, odgađa tu fazu.
Invencija naime
počinje kada neizbježnu apstraktnost tipa treba
prevesti u
konkretno obličje određene zgrade. Upravo tu je
početak onog
niza poteškoća koje u umjetničkoj kulturi
manirizma tvore bit i
proces umjetnosti. Prijelaz na konkretno neće se
naime dogoditi
proizvoljno, nego tip treba prilagoditi
nepravilnostima tla, obilje-
žjima sredine, zahtjevima naručitelja, raspoloživim
novčanim
sredstvima i, naravno, inspiraciji arhitekta. Upravo
se u tome po-
kazuje novost Palladiove metode projektiranja i
njegove nove st-
va slikarstva. Svakako, s Veroneseom je Palladio i chiaroscura, kod koje su
stručno surađi- uvijek naglašene krajnosti crnoga i bijeloga, kako
vao. S Ticijanom je veza bila manje očita, ali bi srednji ton
dublja: bio je to povezao varijaciju chiaroscura s kromatskom
odnos izbornog srodstva, jer se Ticijanova varijacijom.
umjetnička praksa Ideološki ili utopijski Palladiov klasicizam
poistovjećivala sa stvarnošću postojanja i stoga s svodio se u biti na
vrijednošću ono- dvije glavne teme humanističke kulture, civitas i
ga što više nije bilo apriorno i dogmatsko shvaćanje natura. Antiklasi-
svijeta, nego cizam se sastojao u neizbježnom preobrtanju
snažno proživljeno iskustvo stvarnosti. Palladiova antičkog u moderno.
arhitektura nije Ali, budući da zbiljnost prakse proishodi iz
bez razloga u osnovi tipološka, kao što je ustanovljenja apst-
Ticijanovo slikarstvo u raktnosti teorije, upravo je ideja antičkog grada
biti ikonološko, kao da se slike što od pamtivijeka pobudila u Palla-
leže na dnu diju zamisao o Vicenzi, modernom gradu
svijesti dozvane trenutnim uzbuđenjem zbog odjevenom na antički
nekog događaja način. Ako više ne postoji distanca između
pojave i zablistaju na kratak čas u sadašnjosti. teorijske istine i opera-
Jednako kao Palla- tivne prakse, to opravdanije će biti ukidanje
diova tipologija, i Ticijanova je ikonologija bila distance između istine
poticaj ne za po- i privida, kao da privid nije nešto što jest samo po
slušno ponavljanje ili oponašanje, nego za izvornu sebi i što je kao
slobodu uvijek privid istinito. Nije bez razloga Palladio svoje
obnovljenog iskustva. Slikarsko sredstvo tog živog djelovanje u Vicenzi
iskustva bio je zaključio najistinitijim prividom, kazalištem. U
ton koji nije služio prvenstveno prikazivanju stvari, sva Palla-
prostora bojom, diova arhitektura je teatralna, kao što je
nego kao vrlo osjetljivo izmjenjivanje gustih i Ticijanovo slikarstvo
laganih premaza, dramatično i tragično. I njegovi ljetnikovci su, po
odlučnih poteza i lazurnih slojeva, kao da je strukturi, scen-
slikarova uzbuđenost ski i teatralni: oni su predstava čija je pozornica
prelazila na sliku pokretom ruke i strujanjem priroda, krajolik.
gotovo tajnovite i
životne materije. Upravo tako Palladio
tradicionalno plemenite
materijale često nadomješta manje plemenitim ali
osjetljivijim
materijalom, žbukom, koja je na crtežima u raspravi
redovito oz-
načena pukotinama kroz koje proviruje cigla kao
živo meso iz
rane na koži. Kao da se time želi kazati da zgrada
nije vječna nego
živi u vremenu i u prirodi kao sve stvari na ovome
svijetu. Prema
tome, i Palladiova arhitektura je po strukturi
tonalna, jer ne os-
tvaruje postupnost nego modulaciju
Svakako, izvorište Palladiove ideologije ljetnikovca velikog urbanističkog
je klasična te- zahvata što ga je Palladio zamislio za Veneciju.
ma otia, mudrosti da se živi u skladu s prirodom, Dvije velike crkve,
razborito je pri- Redentore i San Giorgio Maggiore, s druge strane
lagođujući čovjeku. A budući da je u kršćanskoj bazena Sv. Ma-
misli priroda bila rka i uobičajenog gradskog obzora, ne samo što su
objava božjeg uma i stvaralačke volje, često neizmjerno pr-
korištenje tipologije oširivale napučeni prostor srednjovjekovne
hrama u ljetnikovcima prozirna je alegorija i očit je Venecije nego su uz-
iluzionistički dizale na razinu klasične kulture i političkog
karakter tog prenošenja od sakralnog na dostojanstva
društveno. U Vicenzi periferijske i pučke četvrti. Velike mase bez težine
Palladio je htio ostvariti jedinstvenu sliku polazeći što se odražava-
od raznolikosti ju u svojoj tekućoj i nestalnoj podlozi, ponavljale
zgrada, jednako kao što je u drami ili komediji su, na drugoj st-
slijed zbivanja rani vodene površine obrise kupole Sv. Marka i
rezultat nejednakosti dijelova. Ali izoliranost lebdjele su na
ljetnikovaca nije bila otvorenu nebu poput Veroneseovih lažnih
u suprotnosti s tom neprekinutošću pogleda: arhitektura.
raščlanjenim i
razvedenim planimetrijama te povezanošću između Svrha te veličanstvene urbanističke operacije
funkcionalnih postaje jasnom
prigradnji i stambene jezgre već je bilo kada se obrati pažnja na to kako ispražnjene
uspostavljeno ne toliko mase laganih kupola
uklapanje arhitekture u krajolik koliko njihova i visoki zvonici ponavljaju poput jeke ono što
istodobna na- bismo mogli nazvati
zočnost; a i obrađena polja povezivala su udaljene vizualnom zvučnošću Sv. Marka. Treba uzeti u
ljetnikovce, obzir i to da se na
koje nije bilo moguće obuhvatiti istim vidikom. Ali otvorenu prostornost Canala Grande koja je
Palladio je sad utjecala u bazen Sv.
bi sposoban da vodi računa o psihološkoj Marka nadovezivao prema Palladiovu nacrtu
prostornosti, koja se ne monumentalnih
zasniva samo na stvarnom viđenju, nego i na
sjećanju na ono što
se vidjelo i na očekivanju onoga što će se vidjeti.
Ono što usposta-
vlja prostorni kontinuitet među tako udaljenim
ljetnikovcima je
mašta, to jest ona umna djelatnost koju je
reformirana vjera smat-
rala varljivom, gotovo grešnom, a koju je međutim
trebalo smat-
rati misaonom djelatnošću.
Širenje zamišljenog gradskog prostora s onu
stranu starih
granica projekcijom idealno urbanih
arhitektonskih jezgri preko
granica gradskog perimetra također je tema
Ponte di Rialto, trgovačka žila kucavica koja je razmotrili nepo-
povezivala dva dudarnosti između stvarnih zgrada i njihovih slika
najvažnija dijela grada. Projekt monumentalizacije ili opisa što su
Ponte di Rialto sadržani u traktatu. Stvar je jednostavna:
nije, najzad, ništa drugo do kasna verzija, naravno Palladio je gradio vo-
premještena u deći računa o uvjetima tla, naručiocima, sredini,
mletačku sredinu, monumentalizacije Palazzo okolnostima koje
della Regione u su, naravno, bile posve različite od onih koje je
Vicenzi. morao uzeti u
U prividnom klasicizmu, u biti antiklasicizmu obzir netko tko se služio raspravom kao
mletačkih priručnikom za projekti-
građevina postavlja se i otvoreno razmatra ranje. Bio je prisiljen uopćavati i poništavati
problem što je odu- pojedinačna obilje-
vijek zaokupljao umjetnikovu tako jasnu i pozitivnu žja. Htio je iz svojih djela izvesti tipologiju jer je
misao. Treba bio uvjeren da je
se podsjetiti da Palladiova mletačka djelatnost tipologija bitan proces u naobrazbi arhitekata.
pripada razdoblju Nije nipošto smat-
nakon 1570, to jest nakon što je napisao i objavio rao ograničenjem ili pogreškom činjenicu što je
Četiri knjige, vodio računa o
raspravu koja nedvojbeno znači zaključak, prigodnim okolnostima ili čak i o hirovima
razmišljanje već starog naručitelja koji su, na-
umjetnika o cjelokupnom svome djelu, o njegovu pokon, to sebi mogli dopustiti, ili ih je, predlažući
značenju, o svoja djela kao
njegovoj sudbini u svijetu. Što je značilo u primjer metode projektiranja, morao takvima
umjetnikovoj povijesti prikazati. Bilo mu
to djelo, istodobno teoretsko, autokritičko, je stalo do toga da bude arhitekt praktičar, i po
didaktičko? tome se svakako
nalazio na suprotnom polu od Michelangelova
Ono se ne osvrće na prošlost, nego gleda u transendentalizma;
budućnost, pisano Michelangelu je bilo stalo do izuzetnosti, Palladiju
je s posve određenom didaktičkom namjerom da do pravilnosti
pruži vodič za vlastite arhitekture.
projektiranje budućim arhitektima, a i da poopći i
proširi kulturu
koja se sad već smatrala temeljnim preduvjetom za
nužni kvalita-
tivni skok gradova i država od staroga prema
novome. One sadrže
prosudbu što ju je Palladio izrekao o samome sebi,
smiono sta-
vljajući svoju arhitekturu uz bok antičkoj. Više nego
samopohva-
la, to je razborito razmišljanje o nužnosti prijelaza s
antičkog na
moderno, ako se na neki način željelo ponovno
uspostaviti preki-
nuti kontinuitet ili izgubljenu dosljednost. Već su
stari komentato-
ri, a još podrobnije Bertotti-Scamozzi, istaknuli i
 proizvesti arhitektura,
Poučno je analizirati (ovdje to možemo samo jednako kao stoje svjetlo na slici stvarao slikar.
savjetovati) stil Nije trebalo ovisi-
i tehniku ilustracija što su priložene raspravi: ti o osvjetljenju, nego o strukturi. Pročelja dviju
uvijek jednake, bazilika na laguni
uvijek jednostavne i precizne, tako da omoguće nisu svijetla zato što su one bijele, nego zato što
arhitektu koji se njihova formalna
njima bude služio, da preuzme mjere i da ih prenese organizacija stvara i zrači bijelu svjetlost s
na svoj crtež. visokom frekvencijom
Palladio je pažljivo proučio grafički kod tih titraja. Na primjer, pročelje San Giorgia:
reprodukcija: to je središnje tijelo što se
vidljivo po potezima koji, jednostavni ili čitavo diže u visinu, oslonjeno na jedan jedini niz
ispresijecani, daju različi- divovskih polus-
tim sjenčanjem mjeru dubine; po motrištima, po tupova, kojemu odgovara., preobrnuvši
jasnom tumače- prostorni smjer, niska,
nju tlocrta i presjeka; po uputama za izbor vodoravna masa transepta. Horizontale se
materijala itd. Očito je spajaju s vodenom
Palladio smatrao da će njegova metoda površinom u podnožju, kupola i zvonik se u
projektiranja postati uo- visini stapaju s
bičajenom, da će njegova arhitektura moći poslužiti nebom. Niše, udubine, kipovi, vijenci stvaraju na
kao vodič ili površini živahni
tipološki popis i da će njegovo nagnuće antici luminizam posve svijetao, veronezeovski. Sve
postati običaj i mo- treperi uslijed učes-
da. I što se drugo moglo dogoditi sada kad je talog ritma konzola ispod dvostrukih vijenaca
klasična kultura bila prozora. Možda se
još samo klasno obilježje ili povlastica? toms vjetlošću visokog tona Palladio želio
Vrlo vjerojatno je pisanje i objavljivanje tog razlikovati od Sansovi-
traktata, koji je na, koga su suvremenici smatrali Ticijanovim
- znatno više bio priručnik, za Palladija značilo arhitektonskim pan-
oslobađanje: odnos danom i koji nije nikada oslobodio tonalni
s antikom i klasicizmom nije postojao na razini kontekst od snažnog
istine ili teorije,
nego više kao težnja ili kulturna usmjerenost.
Klasički oblici što
su se isticali u intenzivnom svjetlu lagune, na
pročeljima poput
stjegova ispod onih kupola laganih i napuhanih
poput balona,
podsjećali su, odraženi u Sv. Marku s druge strane
vodenog zrca-
la, više nego na normalni klasicizam na bizantsko
podrijetlo
Venecije.
Ali, je li doista ta arhitektura bila toliko
slobodna? Palladio
je bio previše manirist da bi se pouzdao u zrak, u
svjetlo, u prirod-
ni krajolik. Arhitektonsko svjetlo trebala je
 dio određenom strukturnom nedovršenošću,
naglašavanja chiaroscura. Ipak, važno je da je u dimenzijama što se ni-
tim kasnim su poklapale, neuravnoteženim teretom
crkvenim arhitekturama (u stvari najsvjetovnijima i pritisaka, hotimičnim
najgrađanski- neredom cjelokupne kompozicije. O tim palačama
jima od svih što ih je Palladio stvorio) preuzeta i u moglo bi se reći
venecijanskoj da imaju nešto zajedničko s Michelangelovom
sredini i ponovljena otvorena struktura ljetnikovaca skulpturom Pieta
iz okolice Rondanini koja nije bila dovršena zato što je u
Vicenze. tome umjetnika sprij-
ečila smrt, ali je od početka mišljena tako da ju
Arhitekt koji piše raspravu-priručnik s je mogla dovršiti
namjerom da dade samo smrt, kraj onog života što je u djelima na
metodološki vodič, nastojeći na taj način osigurati tako potpun način
širenje i trajanje izražavao dramu svoje nedovršenosti. A pomislimo
svoje arhitekture, duboko je uvjeren ne toliko u na to da je up-
vječnost koliko u ravo nedavno iznesen suludi prijedlog da se dovrši
mogućnost kontinuiteta vlastite ostavštine. Palladio ta arhitektura...
je bio velik ma- Nedovršena zgrada je na neki način ruševina, ili,
nirist i zbog toga stoje bio umjetnik ne-dovršenog u radije kao da se ro-
arhitekturi, kao dila kao komad antike. Palladio, za kogaje Fiocco s
što je Ticijan bio umjetnik ne-dovršenog u pravom govorio
slikarstvu, a Miche- da je više Padovanac nego Vičentinac, mora da je
langelo u kiparstvu. Bilo je nečeg nedovršenog već dugo razmišljao
u vičentinskim nad Mantegninim slikama, na kojima su
palačama, od kojih svaka kao da se trebala spomenici uvijek bili pri-
nastaviti u susjednima, kazani kao da su porušeni, kao da s jedne strane
razlikujući se ujedno od njih. Bilo je nečeg otkrivaju geološku
nedovršenog u ljetnikov- slojevitost, a s druge strane naturalističku najezdu
cima s njihovim otvorenim perimetrima. biljaka penjačica.
raščlanjenim tlocrtima, I za Palladija je antika u osnovi bila prekinuta
različitim volumetrijama različitih tijela u njihovu povijest, stoje zatim
spontanom pre- izronila iz dubine vremena, tako daje doduše
rastanju u prirodnu arhitekturu parkova, u šarenu tvorila nužno iskustvo, ali ne više tako da se može
geometriju ob- prihvatiti kao pravilo modernog ponašanja.
rađenih polja. U Vicenzi postoji nekoliko
nedovršenih palača, sva-
kako zbog okolnosti koje nisu ovisile o arhitektovoj
volji. Međutim
one kao da su odsječene nožem, nakon što su u Nedovršena arhitektura bila je simbolična slika
izgrađenom dijelu antike, ali upravo stoga proturječna. Prekrasna
dovršene sve pojedinosti, kao da je zgrada od Loggia del Capitaniato, gdje je citiranje antike
početka bila mišljena zanosno kao na nekoj El Grecovoj slici, pokazuje na
tako da bi mogla biti prekinuta u svakom gotovo tragičan način kako nakon rasprave kojojm
trenutku. Spomenimo je zaključio svoj odnos sa antikom Palladio više nije
ovdje građevine Palazzo Porto-Breganze i Loggia mogao pred sobom kriti razliku, štoviše uzajamno
del Capitaniato: pobijanje, pojma klasičnog i pojma antičkog.
Palladio svakako nije želio prekid, ali gaje ipak na Antika se može dozvati u sjećanje, kao što se
neki način predvi- doziva u sjećanje sjena pradavne prošlosti, ali ne
može ponovo oživjeti, ne može postati modernom.
Stoga ne postoji klasicizam, postoji samo očajnička,
besplodna želja za nemogućom renovatio, koja
međutim, još teže opterećuje odgovornošću zbog
djelovanja u sadašnjosti pred licem velike prošlosti.
Zar je moguće da isti lik izražava istodobno i
prošlost i sadašnjost.? Lođi postoji namjerna
proturječnost svih oblika: opreka između snage
golemih članaka i njihova postavljanja ondje gdje
nemaju oslonca i mogli bi samo izazvati štetu,
između odviše retoričke latinštine, u Senekinu stilu,
oblika i skromnog gradiva, opeke, koju svjetlo
gotovo dovodi do usijanja.

Svakao je samo slučajnost, ali gotovo sudbinska

da je ta kasna Palladijevska arhitektura, jedina
doista tragična u cjelokupnom njegovu djelu,
vjerojatno zamišljena iste godine kada je Mletačka
republika sudjelovala u divovskom i sudbonosnom
pothvatu kakav je za nju bio bitka kod Lepanta. Nije
slučajno ni to što se vremenski približno podudara
sa najvećim slikarskim rjemek-djelom, nedovršenim
Svetim Sebastijanom staroga Ticijana.
Ideologija na kojoj počiva Palladiova maniristička
arhitektura ima svoj poslednji i gotovo simbolički
izraz u građevini Teatro Olimpico, koja nije
spomenik, nego mjesto gde se održavaju priredbe, a
kojemu je međutim dodijeljena simbolička i gotovo
obredna uloga u odnosu na grad koji se doima kao
pozornica: grad je mjesto privida, ali kako za poetike
manirizma nema opreke između stvarnosti i privida,
i njegova je nepomična pozornica poput zrcala, ali
Narcisovog zrcala, zrcala Palladijevog grada.