ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Ο πολυεθνικός κόσµος που διαµορφώθηκε µετά τη διάλυση της αυτοκρατορίας του

Μεγάλου Αλεξάνδρου αποτελεί το χρονικό και τοπικό πλαίσιο µέσα στο οποίο ανα-
πτύχθηκε η ελληνιστική τέχνη. Αυτή συµπίπτει, εποµένως, µε το τελευταίο στάδιο
εξέλιξης της αρχαίας ελληνικής καλλιτεχνικής παραγωγής. Ο όρος «ελληνιστική» ανα-
φέρεται, όπως έχει επικρατήσει, στη διάδοση ελληνικών πολιτιστικών στοιχείων στις
περιοχές που κατακτήθηκαν από τον Αλέξανδρο, στην αφοµοίωσή τους από τους λαούς
της Ανατολής, αλλά ταυτόχρονα και στην ανάµειξή τους µε τις κατά τόπους πολιτιστι-
κές παραδόσεις των υποταγµένων χώρων. Η έννοια αυτού του όρου είναι πολύπλοκη
και παραµένει σε κάποιο βαθµό ακαθόριστη. Αποτελεί από καιρό αντικείµενο έντονων
συζητήσεων µεταξύ των ειδικών, που την αντιλαµβάνονται µε διαφορετικούς τρόπους.
Άλλοτε δίνεται περισσότερη έµφαση στον «εξελληνισµό» των λαών της Ανατολής και
άλλοτε στη συγχώνευση ποικίλων και ετερογενών πολιτιστικών στοιχείων, µε αποτέ-
λεσµα την ανάπτυξη µιας ιδιότυπης καλλιτεχνικής προσωπικότητας.
Η ελληνιστική τέχνη παραµελήθηκε για µεγάλο διάστηµα από τους ερευνητές, που Ο κρατήρας του Δερβενίου
έτειναν να την θεωρούν υποδεέστερη και παρακµιακή, σε σχέση µε την κλασική, η χαρακτηριστικό έργο της ελληνι-
οποία αντιπροσώπευε το απόγειο του ελληνικού πολιτισµού. Το ενδιαφέρον για την
καλλιτεχνική παραγωγή των τελευταίων αιώνων π.Χ. εκδηλώθηκε κυρίως τις τελευταίες
δεκαετίες του εικοστού αιώνα. Παράλληλα µε την πρόοδο στη µελέτη της ελληνιστικής
ιστορίας, αναγνωρίστηκε η αξία των έργων τέχνης αυτής της περιόδου και εκτιµήθηκε
τόσο η πρωτοτυπία τους όσο και η υψηλή τους ποιότητα, η οποία θεωρείται πλέον
αδιαµφισβήτητη. Η ελληνιστική τέχνη αντιµετωπίστηκε µε ευρύτερο πνεύµα και µε
βάση νέα κριτήρια, ως ξεχωριστό αντικείµενο µελέτης και όχι ως ξεπεσµένη απόγονος
της κλασικής.

Κοινωνία και τέχνη

Εξαιρετικά ευρύς για τα δεδοµένα της εποχής, ο ελληνιστικός κόσµος εκτείνεται από
τη νότια Ιταλία ως τις παρυφές της Ινδίας και από τον Εύξεινο Πόντο µέχρι την Αίγυ-
πτο. Περιλαµβάνει πλήθος αστικών κέντρων, λαούς µε εντελώς διαφορετικό παρελθόν
και πολιτιστικό υπόβαθρο. Η ετερογένεια και η πολυπλοκότητα που τον διακρίνει,
τόσο στον πολιτικό όσο και στον κοινωνικό τοµέα, δυσχεραίνει τη µελέτη του περι-
βάλλοντος, µέσα στο οποίο αναπτύχθηκε η τέχνη. Τα καλλιτεχνικά κέντρα είναι πολυ-
άριθµα και δέχονται πλήθος επιρροών, µε αποτέλεσµα η παραγωγή τους να δίνει στο
σύνολό της µια εικόνα χαοτική. Αλλεπάλληλα ρεύµατα, τάσεις και σχολές αναπτύσσο-
νται παράλληλα, διασταυρώνονται και αλληλοεπηρεάζονται.
Είναι, ωστόσο, δυνατό να προσδιοριστούν ορισµένα βασικά χαρακτηριστικά της ελλη-
νιστικής τέχνης, που σχετίζονται µε την ιστορική πραγµατικότητα και συνδέονται
συχνά µε νοοτροπίες ή πνευµατικές αναζητήσεις της εποχής. Ένα από τα βασικά
στοιχεία, που είχαν σηµαντικές επιπτώσεις στον καλλιτεχνικό τοµέα, είναι η οικουµε-
νικότητα του ελληνιστικού κόσµου, ο οποίος έφερε σε επαφή λαούς εντελώς διαφορε-
τικής προέλευσης. Οι µετακινήσεις πληθυσµών και οι µεταναστεύσεις ήταν συχνότερες
απ’ ότι παλιότερα, τα ταξίδια πολύ ευκολότερα, ακόµα και σε τόπους άγνωστους και
µακρινούς. Σε σχέση µε τον ελληνικό κόσµο της κλασικής εποχής, όπου οι πολίτες
παρέµεναν στενά συνδεδεµένοι µε την πόλη-κράτος, το πεδίο δράσης των ανθρώπων Χρυσό κόσµηµα κεφαλής µε
είχε διευρυνθεί κατά πολύ. Η ανάπτυξη µεγάλων αστικών κέντρων κοσµοπολίτικου προτοµή της Άρτεµης που
χαρακτήρα διευκόλυνε τις πολιτιστικές ανταλλαγές και καλλιέργησε το ενδιαφέρον για
τους ξένους λαούς.
Αυτές οι αλλαγές αντανακλώνται στον καλλιτεχνικό τοµέα µε διάφορους τρόπους. Πλή-
θος ανθρώπινων τύπων, µε εξωτερικά χαρακτηριστικά που συχνά µαρτυρούν την κατα-
γωγή τους, εµφανίζονται στα έργα τέχνης, διεκδικώντας τη θέση της εξιδανικευµένης
εικόνας που είχε κληροδοτήσει η κλασική εποχή. Οι ποικίλες εκφάνσεις του ανθρώπι-
νου είδους προσελκύουν το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών. Μωρά, γέροι, άρρωστοι και
παραµορφωµένοι, µεθυσµένοι, ζητιάνοι, ανάπηροι και εξαθλιωµένοι απεικονίζονται
µε ακρίβεια, συχνά µε ρεαλισµό που φτάνει µέχρι την ωµότητα, αλλά ταυτόχρονα µε
συµπάθεια και µερικές φορές µε χιούµορ. Όλα τα στάδια της ζωής, όλες οι καταστά-
σεις της ανθρώπινης φύσης φαίνεται να κινούν την περιέργεια και να συναρπάζουν.
Ακόµα και το ευτράπελο, το χυδαίο ή το τερατώδες έχουν την θέση τους στην τέχνη
και ασκούν τη δική τους γοητεία. Οι φιγούρες που πλάθουν οι καλλιτέχνες καθρεφτί-
ζουν την ατµόσφαιρα των χαοτικών µεγαλουπόλεων της Ελληνιστικής εποχής.
Μέσα σ’ αυτόν τον διευρυµένο κόσµο, το άτοµο βρίσκεται σε συνεχή ανασφάλεια. Οι
συγκρούσεις µεταξύ των κρατών, οι πόλεµοι και οι κοινωνικές αναταραχές δεν έχουν
τέλος. Ταυτόχρονα δίνονται στους πολίτες πλήθος δυνατότητες για πλουτισµό, κοινω-
νική άνοδο και απόκτηση εξουσίας. Οι πειρασµοί είναι πολλοί για µακρινά ταξίδια, για
περιπέτειες, ριψοκίνδυνες επιχειρήσεις και τυχοδιωκτισµό. Οι άνθρωποι δεν προστα-
τεύονται πια από την πόλη-κράτος τους, όπως παλιότερα, αλλά έχουν αφεθεί µόνοι,
κύριοι του πεπρωµένου τους, σ’ έναν κόσµο γεµάτο ευκαιρίες αλλά και κινδύνους. Το
κοινό λατρεύει το θέατρο, τα έργα µε δαιδαλώδη πλοκή, άφθονες εκπλήξεις, παρε-
ξηγήσεις, έντονη δράση και ξαφνικές ανατροπές στη ροή των γεγονότων. Η πολιτική
εξουσία εκµεταλλεύεται στο έπακρο την επιτυχία των θεαµάτων, χρησιµοποιώντας
τα για λόγους προπαγάνδας, διοργανώνοντας δηµοφιλείς µαζικές εκδηλώσεις, γιορτές
και ποµπές. Αυτές οι ψυχικές καταστάσεις εκφράζονται στην τέχνη µε την τάση για
δραµατοποίηση και θεατρικότητα, που χαρακτηρίζει πολλά από τα έργα της Ελλη-
νιστικής εποχής. Οι καλλιτέχνες προσπαθούν να συλλάβουν την πιο έντονη στιγµή
ενός γεγονότος, όταν η αγωνία και η συγκίνηση αποκορυφώνονται. Τα συναισθήµατα Η καθηµερινή ζωή σε όλες
εξωτερικεύονται σε βαθµό υπερβολικό, οι µορφές είναι συχνά ογκώδεις και ορµητικές, τις εκφάνσεις αποτελεί πηγή
οι κινήσεις ζωηρές, οι χειρονοµίες έντονες, οι συνθέσεις πολύπλοκες και αναταραγ-
µένες. Μέσα στις εκτεταµένες επικράτειες των ελληνιστικών ηγεµόνων, οι υπήκοοι
αντιλαµβάνονται τον εαυτό τους περισσότερο ως ανεξάρτητο άτοµο, παρά ως πολίτη
που συµµετέχει ενεργά στη ζωή της κοινότητας. Μετά το τέλος της πόλης-κράτους οι
προσωπικές εµπειρίες δεν εντάσσονται πια στις οµαδικές, οι προσδοκίες και τα ιδεώδη
των πολιτών δεν συµπίπτουν απαραίτητα µε αυτά της κοινότητας. Αντί να παραµέ-
νουν ριζωµένοι στην πατρίδα τους, οι άνθρωποι βρίσκονται συχνά αποµονωµένοι σ’
ένα απρόσωπο περιβάλλον, εγκαταλελειµµένοι στην τύχη τους. Η νέα αυτή κοινωνική
πραγµατικότητα οδηγεί σε ατοµιστική στάση και σε διάθεση για ενδοσκόπηση. Αυτές
οι τάσεις είναι εµφανείς στη φιλοσοφία, που έχει συχνά ως επίκεντρο των προβλη-
µατισµών της την αναζήτηση της προσωπικής ευτυχίας και της ψυχικής γαλήνης. Η
θρησκεία υιοθετεί παρόµοιο προσανατολισµό, µε αποτέλεσµα να ανθούν οι µυστικι-
στικές λατρείες, που υπόσχονται την προσωπική σωτηρία και τη λύτρωση. Στη λογο-
τεχνία, η εµφάνιση πολλών βιογραφιών ή αυτοβιογραφιών ιστορικών προσωπικοτήτων
µαρτυρεί αυτή τη νοοτροπία. Το ενδιαφέρον για το άτοµο, τον χαρακτήρα του, την
προσωπικότητα και τον ψυχισµό του οδήγησε στην ανάπτυξη της προσωπογραφίας. Η
αναπαράσταση των ατοµικών χαρακτηριστικών απασχολεί από τώρα και στο εξής τους
καλλιτέχνες περισσότερο από την εξιδανίκευση της ανθρώπινης µορφής. Παράλληλα,
καταβάλλεται προσπάθεια να αποδοθούν συγκινήσεις, ψυχικές ή διανοητικές καταστά-
σεις: η θλίψη, ο πόνος, ο φόβος, η κούραση, η περισυλλογή. Ιδιόµορφες καταστάσεις
της συνείδησης, όπως ο ύπνος ή η µέθη, αποτελούν θέµατα ιδιαίτερα αγαπητά.
Εκτός από τις ριζικές αλλαγές στον κοινωνικό και πνευµατικό τοµέα, µεταβλήθηκε δρα-
στικά, κατά τη διάρκεια αυτών των αιώνων, και το πολιτικό σκηνικό. Στα ελληνιστικά
κράτη το πολίτευµα ήταν µοναρχικό. Οι ηγεµόνες συγκέντρωναν απόλυτη εξουσία
και φιλοδοξούσαν να δώσουν στον θρόνο µια ισχύ σχεδόν θεϊκή. Σ’ αυτήν τους την
προσπάθεια, εγκατέστησαν λαµπρές βασιλικές αυλές στις πρωτεύουσες των κρατών
τους, την Αλεξάνδρεια, την Αντιόχεια και την Πέργαµο. Εκεί καλούσαν συχνά και φιλο-
ξενούσαν καλλιτέχνες, ποιητές και φιλοσόφους, ευνοούσαν την ανάπτυξη των τεχνών
και των επιστηµών. Γεννήθηκε έτσι µια αυλική τέχνη, που είχε ως στόχο να εξάρει
τη µοναρχική εξουσία και τον ίδιο τον ηγεµόνα. Αναπτύχθηκε κυρίως στην αρχή της
Ελληνιστικής περιόδου, όταν οι διάδοχοι του Αλέξανδρου πάσχιζαν να στερεώσουν
την εξουσία τους.
Οι βασιλικές αυλές περιλάµβαναν σηµαντικά πνευµατικά ιδρύµατα, όπως το Μουσείο Η απόδοση των ατοµικών χαρα-
κτηριστικών απασχόλησε τους
της Αλεξάνδρειας, η περίφηµη Βιβλιοθήκη ή η αντίστοιχη της Περγάµου. Συγκεντρώ-
θηκαν εκεί πολλά χειρόγραφα, που προέρχονταν από την Ελλάδα ή από αλλού και
έδωσαν τη δυνατότητα για φιλολογικές µελέτες σε κείµενα διάφορων συγγραφέων. Μ’
αυτό το πνεύµα, συντάχθηκαν και εγχειρίδια «Ιστορίας της τέχνης», που παρουσίαζαν
καλλιτέχνες, ανέλυαν και σχολίαζαν έργα τέχνης, σύγχρονα ή παλιότερα.
Το ενδιαφέρον για την ιστορία είναι επίσης ορατό στον τοµέα της τέχνης. Οι καλλιτέ-
χνες στρέφονται συχνά στο παρελθόν για να βρουν πηγές έµπνευσης και επανερµηνεύ-
ουν µε δικό τους τρόπο τα µεγάλα έργα της Αρχαϊκής και της Κλασικής εποχής. Ρεύ-
µατα, όπως ο «αρχαϊσµός», ο «κλασικισµός» ή ο «νεοελληνισµός», φανερώνουν την
προσπάθεια να αναζωογονηθεί η τέχνη του πρόσφατου ή του µακρινότερου παρελθό-
ντος. Για πρώτη φορά στον ελληνικό κόσµο αντιγράφονται παλιότερα έργα, πρακτική
που θα συνεχιστεί και θα αναπτυχθεί κατά τη Ρωµαϊκή περίοδο. Παράλληλα µε τα
αντίγραφα και τις αποµιµήσεις, εµφανίζονται εκλεκτιστικές τάσεις: οι καλλιτεχνικές
δηµιουργίες µαρτυρούν ποικίλες επιδράσεις και αναµειγνύουν συχνά πλήθος ετερογε-
νών στοιχείων, που προέρχονται από παλιότερες εποχές.
Αυτή η συντηρητική ή οπισθοδροµική διάθεση αναπτύσσεται παράλληλα µε τον πιο
ριζοσπαστικό προοδευτισµό, χάρη στον οποίο εµφανίζονται έργα εξαιρετικά πρωτό-
τυπα, που απορρίπτουν κάθε σύµβαση του παρελθόντος. Πρόκειται για µία απ’ τις
πολλές αντιθέσεις, που διακρίνουν την ελληνιστική τέχνη: η τιτανική µεγαλοπρέπεια
δεν αποκλείει τον ωµό ρεαλισµό, ηρωικές µορφές συµβαδίζουν µε τις πιο ταπεινές
υπάρξεις, η πιο εξαϋλωµένη πνευµατικότητα συνυπάρχει µε τον πιο αχαλίνωτο αισθη-
σιασµό. Η τέχνη αυτής της περιόδου διαψεύδει κάθε γενικευτική ερµηνεία, δεν παύει
ποτέ να εκπλήσσει και να θέτει νέα ερωτήµατα. Άγαλµα του Ποσειδώνα από τη
Μήλο, τελευταίο τέταρτο του
Γλυπτική
Η γλυπτική αποτελεί αναµφισβήτητα τον τοµέα της ελληνιστικής τέχνης που µας είναι
καλύτερα γνωστός. Ωστόσο, τα γλυπτά που σώζονται είναι δυστυχώς πολύ λίγα, σε
σχέση µε το µέγεθος του ελληνιστικού κόσµου και δεν µπορούν παρά να δώσουν
αποσπασµατική εικόνα του συνόλου της καλλιτεχνικής παραγωγής. Εξάλλου, τα πρω-
τότυπα είναι εξαιρετικά σπάνια, µε αποτέλεσµα η γλυπτική αυτής της περιόδου να
µας είναι κυρίως γνωστή από ρωµαϊκά αντίγραφα, πράγµα που θέτει µια ολόκληρη
σειρά δυσεπίλυτων προβληµάτων και διχάζει τις γνώµες των ειδικών. Καταρχήν, τα
αντίγραφα είναι πολύ δύσκολο να εντοπιστούν και να αναγνωριστούν ως τέτοια. Είναι
γεγονός ότι πολλά από τα γλυπτά, που είχαν θεωρηθεί για µεγάλο διάστηµα ως ρωµα-
ϊκά, αποµιµούνται, όπως αποδείχτηκε, ελληνιστικά πρωτότυπα. Ωστόσο, οι πρόσφατες
έρευνες τείνουν να αναγνωρίζουν σε πολλά ρωµαϊκά γλυπτά περισσότερη πρωτοτυ-
πία απ’ ό,τι παλιότερα και να αµφισβητούν την άµεση εξάρτησή τους από ελληνι-
στικά έργα. Το ζήτηµα παραµένει ανοιχτό, από τη στιγµή που δεν είµαστε σε θέση να
προσδιορίσουµε σε ποιο βαθµό ένα γλυπτό αποµιµείται παλαιότερα πρότυπα και κατά
πόσον καινοτοµεί, αν και εµπνέεται απ’ αυτά.
Αντίστροφα, όταν ένα έργο έχει αναγνωριστεί ως ρωµαϊκό αντίγραφο ενός ελληνιστι-
κού πρωτοτύπου, η πιστότητά τους δεν µπορεί παρά να είναι αµφισβητήσιµη. Η εικόνα
του πρωτότυπου παραµένει αόριστη, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά στην τεχνοτροπία. Όταν
αντιγράφονταν περίφηµα έργα διάσηµων καλλιτεχνών, που θεωρούνταν, ήδη εκείνη
την εποχή, ως αριστουργήµατα, καταβαλλόταν ίσως συνειδητή προσπάθεια να ανα-
παραχθούν µε ακρίβεια, έτσι ώστε να διατηρηθεί ακέραια η καλλιτεχνική τους αξία.
Τα αντίγραφα κατασκευάζονταν τότε µε τη βοήθεια γύψινων εκµαγείων. Αντίθετα,
στην περίπτωση αντιγραφής λατρευτικών αγαλµάτων, το εικονιζόµενο πρόσωπο είχε
µεγαλύτερη σηµασία απ’ ότι η µορφή του γλυπτού. Το πρωτότυπο αντιµετωπιζόταν
περισσότερο ως αντικείµενο λατρείας παρά ως έργο τέχνης, µε αποτέλεσµα να µη
δίνεται τόση προσοχή στην πιστότητα.
Όταν τα ρωµαϊκά αντίγραφα ενός ελληνιστικού πρωτότυπου είναι πολλά, το πρόβληµα
γίνεται ακόµα πιο περίπλοκο. Πρόκειται συνήθως για ποικίλες εκδοχές ενός έργου, που
διαφέρουν µεταξύ τους ως προς το µέγεθος, το υλικό και κυρίως την απόδοση των
λεπτοµερειών. Τις περισσότερες φορές δεν µας επιτρέπεται να προσδιορίσουµε ποια Σκηνή µάχης στην οποία δια-
απ’ αυτές είναι η πιο πιστή στο πρωτότυπο ή ποια είναι τα στοιχεία που το αντιπρο- κρίνεται αριστερά ο Αλέξανδρος
σωπεύουν καλύτερα. Μας δίνεται όµως τουλάχιστον η δυνατότητα να σχηµατίσουµε
έµµεσα, χάρη στην ποικιλοµορφία των αντιγράφων, µια πιο πλήρη εικόνα του έργου
που αποµιµούνται – αλλά και να εκτιµήσουµε ταυτόχρονα το µέγεθος της επιτυχίας
του.
Εκτός από τα ίδια τα έργα, άλλη σηµαντική πηγή γνώσης της ελληνιστικής γλυπτικής
είναι οι διάφορες «τεχνικές µελέτες», «ιστορίες της τέχνης» και βιογραφίες καλλιτε-
χνών, που γράφτηκαν εκείνη την εποχή ή και αργότερα. Ο Πλίνιος ο πρεσβύτερος,
λατίνος συγγραφέας του 1ου αιώνα µ.Χ., δίνει µια γενική άποψη της τέχνης στα τέλη
του 4ου και τις αρχές του 3ου αιώνα π.Χ. και µιλά για γνωστούς γλύπτες αυτής της
περιόδου, όπως ο Πραξιτέλης ή ο Λύσιππος. Πιστεύει, ωστόσο, ότι η καλλιτεχνική
παραγωγή διακόπηκε ανάµεσα στο 296 και το 156 π.Χ. και δεν παρέχει καµιά πληρο-
φορία γι’ αυτό το διάστηµα. Αυτή του η επιλογή, δύσκολα κατανοητή σήµερα, ερµη-
νεύεται συνήθως ως περιφρόνηση για ένα µεγάλο µέρος της ελληνιστικής τέχνης. Η
«Ελλάδος περιήγησις» του Παυσανία, που γράφτηκε το 170 µ.Χ., αποτελεί επίσης
αξιοσηµείωτη πηγή, αφού περιλαµβάνει πολλές περιγραφές αγαλµάτων. Τα κείµενα του
Αθήναιου, που έζησε γύρω στο 200 µ.Χ., µας ενηµερώνουν για την τέχνη και κυρίως
τη γλυπτική στην αυλή της Αλεξάνδρειας. Παράλληλα, οι επιγραφές, που είναι χαραγ-
µένες σε βάσεις αγαλµάτων, µας επιτρέπουν συχνά να προσδιορίσουµε τη θέση ενός
έργου, το θέµα που εικονίζει ή και την συγκυρία που οδήγησε στη δηµιουργία του.
Αυτές οι βάσεις παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον όταν φέρουν υπογραφές γλυπτών.
Τέλος, χάρη στα τιµητικά διατάγµατα, µαθαίνουµε σε ποιες περιστάσεις φιλοτεχνού-
νταν τα δηµόσια αγάλµατα, ποια διαδικασία ακολουθούνταν για την παραγγελία τους
και για ποιο πρόσωπο προορίζονταν.
Παρ’ όλ’ αυτά, σπάνιες είναι οι περιπτώσεις γλυπτών που δεν έχουν εντελώς αποκοπεί
από το πλαίσιο µέσα στο οποίο δηµιουργήθηκαν και µπορούν να τοποθετηθούν µε
βεβαιότητα στην ιστορική εξέλιξη. Τα περισσότερα έργα βρίσκονται αποµονωµένα σε
µουσεία ή συλλογές, η προέλευσή τους παραµένει συχνά αµφίβολη και οι συνθήκες
ανεύρεσής τους άγνωστες. Κατά συνέπεια, τα προβλήµατα χρονολόγησης του µεγαλύ-
τερου µέρους των ελληνιστικών γλυπτών είναι εξαιρετικά δυσεπίλυτα και προκαλούν
Ο «θνήσκων Γαλάτης» (Μου-
συνεχείς διαµάχες µεταξύ των ειδικών. Άλλοτε καταβάλλεται προσπάθεια να συσχετι- σείο Καπιτωλίου, Ρώµη).
στεί η καλλιτεχνική παραγωγή µε ιστορικά γεγονότα γνωστά από τις πηγές και άλλοτε
διεξάγονται συστηµατικές συγκριτικές µελέτες των σωζόµενων γλυπτών, µε σκοπό την
τοποθέτησή τους σε µια χρονολογική σειρά. Πολλές φορές, ελλείψει άλλων συγκεκρι-
µένων δεδοµένων, επιχειρείται η χρονολόγηση µεµονωµένων έργων µε βάση αποκλει-
στικά τεχνοτροπικά κριτήρια, που κινδυνεύουν να θεωρηθούν υποκειµενικά.
Παρ’ όλες αυτές τις δυσχέρειες στη µελέτη και την κατανόηση της ελληνιστικής γλυ-
πτικής, η πρωτοτυπία των δηµιουργηµάτων της γίνεται αµέσως αντιληπτή. Από εικο-
νογραφική άποψη, καταρχήν, οι καινοτοµίες είναι πολλές και εντυπωσιακές. Το ρεπερ-
τόριο των θεµάτων που πραγµατεύονται οι καλλιτέχνες είναι εξαιρετικά διευρυµένο
σε σχέση µε αυτό της κλασικής εποχής. Παράλληλα µε τα ήδη γνωστά, παραδοσιακά
θέµατα, εµφανίζονται πλήθος άλλα, εµπνευσµένα από ποικίλους τοµείς της ανθρώπι-
νης εµπειρίας, µε προτίµηση σε ό,τι αφορά στην καθηµερινή ζωή. Η εφευρετικότητα
στις στάσεις, τις απόψεις, τις µορφές, τη σύνθεση των όγκων ξεπερνά κάθε προηγού-
µενο. Ο πλούτος των εκφράσεων και των κινήσεων είναι ανεξάντλητος, η τόλµη και η
φαντασία τόσο στην επιλογή των θεµάτων όσο και στο πλάσιµο των µορφών, τη σύν-
θεση και την απόδοση των ψυχικών καταστάσεων φτάνουν µέχρι την προκλητικότητα
ή τον εκκεντρισµό. Οι στάσεις είναι πιο ελεύθερες, οι χειρονοµίες ακανόνιστες, οι
φιγούρες ανισόρροπες, οι ευθείες γραµµές παραχωρούν τη θέση τους σε αλλεπάλλη-
λες καµπύλες. Οι γλύπτες φαίνεται να βρίσκονται σε συνεχή ανησυχία, πειραµατίζονται
αδιάκοπα και εισάγουν νεωτερισµούς χωρίς δισταγµό.
Αυτές οι καλλιτεχνικές εξερευνήσεις επεκτείνονται στον τεχνικό τοµέα. Κάθε τύπου
υλικό αξιοποιείται στο έπακρο: το ξύλο, το ελεφαντοστό, ο µπρούντζος, ο χρυσός,
ο πηλός, οι πολύτιµες πέτρες. Όλα αυτά τα υλικά δουλεύονται µε ιδιαίτερη επιδε-
ξιότητα: τα διάφορα µέλη των αγαλµάτων συναρµολογούνται αριστοτεχνικά για να
πλάσουν φυσιοκρατικά τα µαλλιά ή τα γένια ή για να παράγουν λεπτές αποχρώσεις
κατάλληλες για την απόδοση των λεπτοµερειών· πολύτιµα υλικά ενσωµατώνονται για
να τονίσουν τα πιο εκφραστικά στοιχεία, όπως τα µάτια. Ταυτόχρονα, οι γλύπτες δοκι-
µάζουν το ταλέντο τους σε έργα εντελώς διαφορετικών διαστάσεων. Ανοίγεται έτσι
ένα τεράστιο πεδίο εξερευνήσεων και πειραµατισµών για τα µεγέθη και τους όγκους,
αλλά αυτό που θέλγει περισσότερο είναι το υπερβολικό και το ακραίο, οι µινιατούρες
ή οι κολοσσοί.
Εκτός απ’ αυτές τις καινοτοµίες, ένα από τα βασικά στοιχεία, που χαρακτηρίζουν την
ελληνιστική γλυπτική και τη διακρίνουν από την κλασική, είναι η σχέση της µε τον
χρόνο. Οι καλλιτέχνες επιδιώκουν να εκφράσουν πλαστικά το στιγµιαίο, να αποτυπώ-
σουν ένα φευγαλέο δευτερόλεπτο κατά τη διάρκεια ενός συµβάντος. Σε αντίθεση µε
τα έργα της Κλασικής εποχής, που τοποθετούνται ηθεληµένα πέρα απ’ τον χρόνο, τα Γιγαντοµαχία· λεπτοµέρεια από
ελληνιστικά γλυπτά βρίσκονται µέσα σ’ αυτόν, τον υλοποιούν, κατά κάποιο τρόπο, τη ζωφόρο του βωµού του Δία
αποκρυσταλλώνουν µια στιγµή: η Νίκη της Σαµοθράκης προσγειώνεται µόλις στην
πλώρη ενός πλοίου, ένας Γαλάτης ξεψυχά, ένας Σάτυρος αρπάζει ξαφνικά µια νύµφη,
ένας ψαράς φωνάζει πουλώντας την πραµάτεια του. Το πρόσκαιρο απασχολεί τους
καλλιτέχνες περισσότερο από το αιώνιο και το αµετάβλητο, που αναζητούσε η κλασική
γλυπτική.
Τέλος, η ιδιότυπη σχέση που αναπτύσσεται ανάµεσα στα έργα και τον θεατή αποτελεί
µια από τις σηµαντικότερες ιδιαιτερότητες της ελληνιστικής γλυπτικής. Ως τα τέλη του
4ου αιώνα π.Χ., τα γλυπτά µοιάζουν αποµονωµένα σ’ έναν αόριστο, δικό τους χώρο,
σε απόσταση από τον παρατηρητή. Θα έλεγε κανείς ότι ζουν σε µια άλλη σφαίρα, σε
µια κατάσταση σιωπηλής αυτάρκειας. Το βλέµµα τους δεν απευθύνεται πουθενά, αλλά
πλανάται µακριά, πέρα απ’ τον θεατή, τα µέλη και οι κινήσεις των σωµάτων υπακούουν
σε κανόνες ρυθµού και αρµονίας ειδικούς γι’ αυτά. Συχνά ένα αρχιτεκτονικό πλαίσιο
αποκόβει τις µορφές από το περιβάλλον έτσι, ώστε παρουσιάζονται σαν µια δισδιά-
στατη εικόνα, πολλές φορές τοποθετηµένη πίσω από µια απροσπέλαστη ελεύθερη
επιφάνεια.
Αυτή η νοητή και φυσική απόσταση µεταξύ των έργων και του κοινού τείνει να καταρ-
γηθεί κατά την Ελληνιστική εποχή. Με πλήθος τεχνάσµατα, τα γλυπτά καταφέρνουν
να εισάγουν τον παρατηρητή στον δικό τους χώρο, τον εµπλέκουν στη δράση που
αναπαριστάται και τον προκαλούν να αντιδράσει. Άλλοτε οι µορφές είναι στραµµένες
κατευθείαν προς τον θεατή, σα να βρίσκονταν απέναντί του µε σάρκα και οστά: γέροι
φιλόσοφοι µας απευθύνουν τον λόγο χειρονοµώντας, τρυφερά µωρά µας τείνουν το
χέρι σαν να ήθελαν να τα πάρουµε στην αγκαλιά, ένας απ’ τους Γίγαντες του περίφηµου
βωµού της Περγάµου ακουµπά το γόνατό του στα σκαλιά που ανεβαίνουµε, ξεφεύγο-
ντας απ’ τον χώρο του για να εισβάλει στον δικό µας. Αυτή η αµεσότητα επιτυγχάνεται
τόσο µε τον αυθορµητισµό και τη φυσικότητα των κινήσεων όσο και µε τον απόλυτο
ρεαλισµό στην απόδοση των λεπτοµερειών.
Άλλοτε πάλι τα αγάλµατα ή τα γλυπτά σύνολα δείχνουν αυτόνοµα και συγκεντρω-
µένα στη δράση τους, αλλά µας παροτρύνουν έµµεσα, µε ένα παιχνίδι βλεµµάτων και
κινήσεων, να τα περιτριγυρίσουµε, να τα εξετάσουµε από κοντά και ν’ ανακαλύψουµε
λεπτοµέρειες που δεν είχαµε προσέξει στην αρχή. Έτσι, η Αφροδίτη του Δοιδάλσα,
Mαρµάρινο άγαλµα Aφροδίτης
που γονατίζει στο λουτρό της, στρέφει έντονα το κεφάλι προς τα πλάγια κινώντας που λούζεται· µετάπλαση του
την περιέργεια του θεατή, που µπαίνει στον πειρασµό να προχωρήσει σ’ αυτήν την
κατεύθυνση. Ακολουθώντας το βλέµµα της θεάς παρατηρεί κανείς την µορφή της απ’
όλες τις απόψεις.
Σε πολλές περιπτώσεις, οι φιγούρες είναι διατεθειµένες κατά τρόπο ώστε το νόηµα
της σκηνής δεν γίνεται αµέσως αντιληπτό. Ο «Γαλάτης Ludovisi» ανασηκώνει το χέρι
κρύβοντας κατά µέρος το σώµα του. Κοιτάζοντάς τον απ’ το πλάι, αποκοµίζουµε την
εντύπωση ότι υποβαστάζει απλώς τη νεκρή γυναίκα του. Χρειάζεται να προχωρή-
σουµε αλλάζοντας οπτική γωνία για να διαπιστώσουµε ότι ταυτόχρονα αυτοκτονεί.
Τα ελληνιστικά γλυπτά δεν προδίδουν αµέσως όλα τους τα µυστικά. Το περιεχόµενο
φαίνεται συχνά αινιγµατικό, καθώς οι όγκοι τοποθετούνται ο ένας πίσω απ’ τον άλλο,
υπερκαλύπτονται κατά µέρος, περιπλέκονται και συγχέονται µε τρόπο που θα ήταν
ασύλληπτος στην κλασική γλυπτική, όπου οι µορφές παρατάσσονται ξεκάθαρα µπρο-
στά στον θεατή. Οι όψεις ενός ελληνιστικού αγάλµατος ή συνόλου µοιάζουν συχνά µε
διαδοχικές σκηνές µιας κινηµατογραφικής ταινίας. Ο θεατής καλείται να τις ανακαλύψει
σταδιακά, έτσι ώστε η δραµατικότητα κλιµακώνεται και οι εκπλήξεις εντείνουν τη
συγκίνηση. Ενώ θαυµάζουµε µια καλλίγραµµη ξαπλωµένη γυναικεία µορφή, διαπιστώ-
νουµε ξαφνικά, αν κοιτάξουµε την αντίθετη πλευρά της, ότι έχουµε να κάνουµε µε Σύµπλεγµα του «Γαλάτη
έναν Ερµαφρόδιτο. Ludovisi» που αυτοκτονεί αφού
Υπάρχουν ακόµα περιπτώσεις όπου ο θεατής καλείται να συµπληρώσει µε την φαντα-
σία του µια σκηνή, η οποία αναπαρίσταται µε τρόπο ηθεληµένα ελλιπή και αποσπασµα-
τικό. Ο καλλιτέχνης επιλέγει τα πιο εύλογα στοιχεία, πρόσωπα ή αντικείµενα, και τα
παρουσιάζει έτσι, ώστε να υπαινίσσονται ό,τι έχει αποσιωπηθεί. Δίνεται εποµένως
στο κοινό η δυνατότητα να συµµετάσχει στη νοητική ανάπλαση ενός γεγονότος ή
µιας εικόνας, βασιζόµενο στα δεδοµένα που του υποβάλλει το έργο τέχνης. Αυτό δεν
αναπαριστά διεξοδικά ένα συµβάν, αλλά το αφήνει έµµεσα να εννοηθεί, θέτοντας
σε ενέργεια τη δηµιουργικότητα του θεατή. Έτσι, τα σύνεργα που κρατά η περίφηµη
«κοπέλα του Anzio» υποδηλώνουν µια πολυπρόσωπη σκηνή θυσίας. Ο «Ηρακλής Φαρνέζε» «Η κοπέλα του Anzio» ρωµαϊκό
(Farnese) εικονίζεται µόνος και εξαντληµένος, αλλά τα µήλα των Εσπερίδων, είναι αφη- αντίγραφο του 240 π.Χ. (Εθνικό
µένα στις παλάµες του µε τέτοια αδιαφορία ώστε θα µπορούσαν να περάσουν απαρατή-
ρητα· διηγούνται έµµεσα τους άθλους του.
Με όλ’ αυτά τα επινοήµατα, οι καλλιτέχνες επιδιώκουν να δηµιουργήσουν στιγµιαία την
ψευδαίσθηση ότι τα γλυπτά είναι ζωντανά. Τα σύνορα ανάµεσα στο κοινό και το έργο
τέχνης παραβιάζονται αδιάκοπα. Ο θεατής δεν είναι παθητικός παρατηρητής, αλλά
καλείται να λάβει µέρος στη δράση. Αυτές οι τάσεις της ελληνιστικής γλυπτικής απο-
σαφηνίζουν τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της: απώτερος σκοπός της είναι να συγκινήσει
το κοινό, να εντυπωσιάσει, να καταπλήξει, να συναρπάσει, να γοητεύσει ή να συγκλο-
νίσει.
Η γενική αυτή παρατήρηση δεν θα πρέπει, ωστόσο, να επισκιάσει την πολυπλοκότητα
της γλυπτικής αυτής της περιόδου. Όπως ήδη σηµειώθηκε, τα καλλιτεχνικά ρεύµατα
που αναπτύσσονται παράλληλα στη διάρκεια αυτών των αιώνων είναι πολυάριθµα και
αλληλένδετα. Η εξαιρετική ετερογένεια των έργων καθιστά ριψοκίνδυνη την κατάταξή
τους σε κατηγορίες. Εποµένως, οι τεχνοτροπίες, σχολές και τάσεις που θα εξεταστούν
παρακάτω θα πρέπει να γίνουν αντιληπτές ως τεχνητές, συµβατικές οριοθετήσεις, που
διευκολύνουν απλώς την κατανόηση των έργων, χωρίς όµως να έχουν απόλυτη αξία
ούτε οριστικό χαρακτήρα.

Ο Λύσιππος και η σχολή του

Στο µεταίχµιο ανάµεσα στους Κλασικούς και τους Ελληνιστικούς χρόνους έζησε και Στον «Ηρακλή Φαρνέζε» η κού-
έδρασε ένας απ’ τους σηµαντικότερους γλύπτες της αρχαιότητας, ο Λύσιππος από ραση του ήρωα εκφράζεται
τη Σικυώνα. Πρόκειται για έναν πρωτοπόρο καλλιτέχνη, που αν και εγγράφεται σε
κάποιο βαθµό στην παράδοση των προηγούµενων αιώνων, εισάγει πολλές καινοτο-
µίες. Ακολουθώντας τις αρχές της κλασικής γλυπτικής, δίνει µεγάλη σηµασία στους
κανόνες αναλογιών και συµµετρίας. Δηµιουργεί όµως το δικό του κανόνα, µε βάση
υποκειµενικά κριτήρια, επιδιώκοντας να επιτύχει ένα συγκεκριµένο αισθητικό αποτέ-
λεσµα: τα κεφάλια είναι µικρότερα, τα σώµατα ιδιαίτερα ψηλόλιγνα, οι φόρµες ρέου-
σες, λιγότερο τετραγωνισµένες απ’ ότι παλιότερα. Ταυτόχρονα, προοιωνίζοντας τις
καλλιτεχνικές τάσεις της Ελληνιστικής εποχής, ο Λύσιππος αντλεί την έµπνευσή του
από την παρατήρηση της φύσης και όχι µόνο από θεωρητικά ιδεώδη. Αποδίδει φυσι-
οκρατικά τις λεπτοµέρειες, µε εξαιρετική δεξιοτεχνία και επιµονή που φτάνει µέχρι
την τελειότητα.
Ένας από τους βασικούς νεωτερισµούς των έργων του Λύσιππου είναι η κατάκτηση της Ο περίφηµος «Αποξυόµενος»
αθλητής· ρωµαϊκό αντίγραφο
τρίτης διάστασης. Μέχρι την εποχή του, τα αγάλµατα είχαν κατά κανόνα µια κύρια όψη.
Αν και ολόγλυφα, παρουσιάζονταν στον θεατή σαν δισδιάστατες εικόνες και όχι σαν
µορφές και όγκοι που εκτείνονται στον χώρο. Τα έργα του Λυσίππου είναι τα πρώτα
που σηµειώνουν αλλαγές ως προς αυτό. Ο περίφηµος «αποξυόµενος», που σώζεται
σε αντίγραφο Ρωµαϊκής εποχής και φυλάσσεται στο µουσείο του Βατικανού, αποτελεί
το πιο χαρακτηριστικό παράδειγµα. Εικονίζεται εδώ ένας αθλητής που ξύνει από το
σώµα του το λάδι µε τη στλεγγίδα. Απλώνοντας τα χέρια προς τα µπρος αποκτά, όχι
µόνο περισσότερο βάθος απ’ ότι τα παλιότερα γλυπτά, αλλά και πλήθος ενδιαφέρουσες
πλάγιες όψεις. Όταν κοιτάζουµε τον αποξυόµενο από µπροστά, τα προτεταµένα χέρια
του κρύβουν κατά µέρος τη µορφή του. Αντίθετα, τριγυρίζοντας το άγαλµα, όχι µόνο
ανακαλύπτουµε πιο ικανοποιητικές οπτικές γωνίες, αλλά αποκοµίζουµε σχεδόν την
εντύπωση ότι το χέρι που κρατά την στλεγγίδα κινείται παλινδροµικά.
Άλλα έργα του Λυσίππου αναπτύσσονται στον χώρο µε διαφορετικό τρόπο. Ο γλύπτης
αντιλαµβάνεται συχνά τις µορφές στη διάρκεια µιας περιστροφικής κίνησης γύρω από
τον άξονά τους. Έτσι τα µέλη του σώµατος στρέφονται προς διαφορετικές κατευθύν-
σεις, οι µορφές µοιάζουν να βρίσκονται σε δράση και καλούν τον θεατή ν’ ακολουθή-
σει το στριφογύρισµά τους παρατηρώντας τις από νέες γωνίες. Ο φτερωτός Έρωτας του
Λυσίππου, για παράδειγµα, γνωστός χάρη σ’ ένα ρωµαϊκό αντίγραφο, που φυλάσσεται
στο µουσείο του Λούβρου, στρέφει ζωηρά τον κορµό προς τα δεξιά και τεντώνει το Άγαλµα στον τύπο του «κου-
ρασµένου Ηρακλή» από ναυ-
τόξο, ενώ τα πόδια του είναι γυρισµένα προς την αντίθετη κατεύθυνση. Η κίνηση αυτή
είναι ακόµα πιο έντονη στην περίπτωση του «φαύνου Borghese», που στροβιλίζεται
κυριολεκτικά πατώντας στις µύτες των ποδιών του. Πρόκειται ακόµα µια φορά για ένα
ρωµαϊκό έργο, που αντιγράφει όµως, κατά την άποψη πολλών µελετητών, ένα πρωτό-
τυπο του Λύσιππου.
Σ’ αυτόν τον γλύπτη αποδίδονται επίσης τα έργα που ενέπνευσαν µια ολόκληρη σειρά
αντιγράφων µε θέµα τον Ηρακλή. Τα γνωστότερα απ’ αυτά τα αντίγραφα, ένα από τα
οποία βρέθηκε σε ναυάγιο κοντά στα Αντικύθηρα και φυλάσσεται στο Εθνικό Αρχαιο-
λογικό Μουσείο της Αθήνας, ανήκουν στον τύπο του «κουρασµένου Ηρακλή»: ο ήρωας
αναπαριστάται καταπονηµένος µετά τους άθλους του, στηριγµένος στο ρόπαλό του, σα
να σταµάτησε ξαφνικά το βάδισµα για να ξαποστάσει. Η βαθιά κόπωση που εκφράζει
η στάση του έρχεται σε αντίθεση µε το ρωµαλέο του σώµα. Οι µύες του είναι υπερ- Η «Τύχη της Αντιόχειας», αντί-
γραφο έργου του Ευτυχίδη

Μέσα σ’ αυτό το ιδεολογικό πλαίσιο, αναπτύσσεται το βασιλικό πορτραίτο. Σηµαντικό

ρόλο στην εξέλιξη αυτού του είδους έπαιξαν οι προσωπογραφίες του Μεγάλου Αλεξάν-
δρου. Σύµφωνα µε τις γραπτές πηγές, ο Μακεδόνας κατακτητής είχε ως επίσηµο προ-
σωπογράφο τον Λύσιππο από τη Σικυώνα. Είχε επιλέξει ο ίδιος αυτόν τον καλλιτέχνη,
γιατί πίστευε ότι ήταν ο µόνος που µπορούσε να αποδώσει µε ακρίβεια τη φυσιογνωµία
του: είχε καταφέρει να συλλάβει και να αναπαραστήσει την πιο χαρακτηριστική στάση
και έκφραση του µοντέλου του. Οι περιγραφές των αρχαίων κειµένων αναφέρουν τα
βασικά στοιχεία αυτών των πορτραίτων του Αλέξανδρου: ελαφρά κλίση του κεφαλιού
προς τ’ αριστερά, «ρευστό» βλέµµα, στραµµένο προς τον ουρανό, µαλλιά ακατάστατα,
σαν χαίτη λιονταριού, ανασηκωµένα στη µέση του µετώπη έτσι, ώστε να σχηµατίζουν
την περίφηµη «αναστολή».
Πλήθος προτοµών Ελληνιστικής ή Ρωµαϊκής εποχής µε αυτά περίπου τα χαρακτηριστικά
σώζονται σήµερα. Το πορτραίτο που φυλάσσεται στο Αρχαιολογικό µουσείο της Πέλλας
χρονολογείται γύρω στο 200-175 π.Χ. και θεωρείται σχετικά κοντινό στο πρωτότυπο του
Λυσίππου. Αναγνωρίζουµε την χαρακτηριστική κόµµωση του Αλέξανδρου, τη στροφή του
κεφαλιού και το βλέµµα προς τα πάνω που δίνει µια έκφραση ονειροπόλα αλλά και γεµάτη
πάθος. Το µισάνοιχτο στόµα, το µέτωπο που προεξέχει και τα ανακατεµένα µαλλιά προ-
σθέτουν ανησυχία και ένταση σ’ αυτήν τη νεανική µορφή. Η ταύτιση είναι εδώ σχεδόν
βέβαιη, όπως και στην περίπτωση της ερµαϊκής στήλης Azara, που φυλάσσεται στο Λού-
βρο και θεωρείται ως ρωµαϊκό αντίγραφο ενός πρωτότυπου του 4ου αιώνα π.Χ.
Μετά τον θάνατο του Αλέξανδρου εµφανίστηκε πλήθος νέων προσωπογραφιών του. Πολ-
λές τον παρουσιάζουν σαν έναν εµπνευσµένο οραµατιστή µε εναγώνια, βασανισµένη
έκφραση, έτοιµο να ορµήσει στην µάχη. Τα βασικά στοιχεία των πορτραίτων του
Λύσιππου, που εξέφραζαν την ιδιοσυγκρασία του εικονιζόµενου, υπογραµµίζονται
εδώ ως την υπερβολή και δίνουν µια εντύπωση πολύ πιο δραµατική. Άλλοτε πάλι
η ηρωική πνοή και το πολεµικό µένος παραχωρούν τη θέση τους σε µια ολύµπια
γαλήνη: ο Αλέξανδρος αναπαριστάται ως γιος του Δία, σαν να έχει πια ξεπεράσει τα
ανθρώπινα όρια. Το ύφος του αποπνέει ηρεµία και θεϊκό σθένος. Μαρµάρινη κεφαλή-πορτραίτο
Πολλές απ’ αυτές τις προσωπογραφίες έχουν σχετικά εξατοµικευµένα χαρακτηρι- του Μεγάλου Αλεξάνδρου
στικά, που επιτρέπουν, σε κάποιο βαθµό τουλάχιστον, να αναγνωρίσουµε τον εικο-
νιζόµενο. Ταυτόχρονα όµως η εξιδανίκευση του προσώπου είναι αναµφισβήτητη.
Διακρίνει λίγο ως πολύ όλα τα πορτραίτα, εµφανίζεται όµως ιδιαίτερα έντονη σε
ορισµένα απ’ αυτά, όπως στον «Αλέξανδρο του Erbach» που εκτίθεται στο Μουσείο
της Ακρόπολης και θεωρείται ως ρωµαϊκό αντίγραφο ενός έργου του τέλους του 4ου
ή των αρχών του 3ου π.Χ. αιώνα. Εδώ η ταυτότητα του εικονιζόµενου είναι γενικά
αποδεκτή, σε άλλες περιπτώσεις όµως η φυσιογνωµία του έχει τόσο εξιδανικευτεί
ώστε παύει να είναι αναγνωρίσιµη. Οι ταυτίσεις είναι τότε αµφιλεγόµενες. Πολλές
από τις προσωπογραφίες που έχουν συσχετιστεί µε τον Αλέξανδρο θα µπορούσαν
να αναπαριστάνουν έναν οποιονδήποτε νεαρό ήρωα, θεό, ηµίθεο ή αθλητή, µε
ωραία, κανονικά χαρακτηριστικά.
Κατά τη διάρκεια των Ελληνιστικών χρόνων, η εικόνα του Αλέξανδρου κυκλοφορεί ολο-
ένα και περισσότερο και καταλήγει πολλές φορές να παίζει τον ρόλο προσωπικού φυλα-
κτού. Ανάγεται ταυτόχρονα σε πρότυπο βασιλικής προσωπογραφίας. Έτσι, τα πορτραίτα
διάφορων δυναστών αυτής της εποχής αποµιµούνται συχνά αυτά του Αλέξανδρου.
Βέβαια, παρουσιάζουν τις περισσότερες φορές εξατοµικευµένα χαρακτηριστικά και
τείνουν να αποδώσουν τη φυσιογνωµία του εικονιζόµενου µε ρεαλισµό, έτσι ώστε
να είναι εύκολα αναγνωρίσιµος. Εκφράζουν παράλληλα την ιδεολογία του ηγεµόνα,
Ο «Αλέξανδρος του Erbach»,
υποδηλώνοντας άλλοτε ισχύ και θέληση, άλλοτε ανεκτικότητα και ηπιότητα, άλλοτε
ρωµαϊκό αντίγραφο ενός έργου
 γενναιότητα, πραγµατισµό, αυτοπεποίθηση ή ηθική ακεραιότητα. Παρ’ όλ’ αυτά, ένας
ηρωικός απόηχος, πολλές φορές αόριστος ή σχεδόν ανεπαίσθητος, θυµίζει τη µορφή
του Αλέξανδρου και µαρτυρεί την έντονη επιρροή των πορτραίτων του. Η προτοµή ενός
άγνωστου βασιλιά – ίσως του Αριαράθη –, που φυλάσσεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό
Μουσείο της Αθήνας και χρονολογείται γύρω στα τέλη του 2ου ή στις αρχές του 1ου
π.Χ. αιώνα, φαίνεται να ακολουθεί ιδιαίτερα πιστά την παράδοση των προσωπογραφιών
που φιλοτέχνησε ο Λύσιππος: η φυσιογνωµία κυµαίνεται κι εδώ µεταξύ εξιδανίκευσης
και ρεαλισµού και το ύφος παραπέµπει στο πρόσωπο του Αλέξανδρου.

βολικά τονισµένοι, διογκωµένοι σε τέτοιο βαθµό ώστε µοιάζουν αφύσικοι. Ωστόσο,

φαίνονται ταυτόχρονα χαλαροί σαν ζυµάρι, το κεφάλι είναι σκυµµένο και η πλάτη
κυρτή. Το σύµβολο της υπεράνθρωπης φυσικής δύναµης δείχνει κατά παράδοξο τρόπο Πορτραίτο ηγεµόνα πιθανόν
εξουθενωµένο. Παρά τα τόσα κατορθώµατα που του εξασφάλισαν µια θέση στον Όλυ- του Αριαράθη , τέλη 2ου αρχές
µπο, ο ήρωας παραµένει θνητός. Η ίδια σάρκα, που του επέτρεψε να φέρει σε πέρας
την αποστολή του, τον δένει άρρηκτα µε το γήινο και το πεπερασµένο. Αυτή η γεµάτη
αντιφάσεις φιγούρα του Ηρακλή κατέληξε να ερµηνεύεται ως απεικόνιση της τραγικής
µοίρας του ανθρώπου που προσπαθεί απεγνωσµένα ν’ αγγίξει το θεϊκό, αλλά παραµένει
δέσµιος της θνητής του φύσης.
Τα καλλιτεχνικά επιτεύγµατα του Λύσιππου φαίνεται να άσκησαν έντονη επίδραση
στους µεταγενέστερους γλύπτες. Δηµιουργήθηκε, κάτω από την επιρροή του, µια
σχολή, που µας είναι γνωστή τόσο από τις γραπτές όσο και από τις αρχαιολογικές
πηγές. Ο Χάρης ο Λίνδιος, για παράδειγµα, που φιλοτέχνησε γύρω στο 280 π.Χ. τον
περίφηµο κολοσσό της Ρόδου, ένα γιγαντιαίο άγαλµα του Ήλιου, αναφέρεται ως µαθη-
τής του Λύσιππου. Η Τύχη της Αντιόχειας, που χρονολογείται την ίδια εποχή, ή λίγο
νωρίτερα, αποδίδεται επίσης σ’ έναν µαθητή του Λύσιππου, τον Ευτυχίδη. Οι δηµιουρ-
γίες αυτές της σχολής προαναγγέλλουν, όπως θα φανεί παρακάτω, σηµαντικά ρεύµατα
και τάσεις της υστερότερης ελληνιστικής γλυπτικής.

Βασιλική εικονογραφία
Στον ελληνικό κόσµο, η γλυπτική τέθηκε πολλές φορές στην υπηρεσία της πολιτικής Σκηνή µε κυνήγι ελαφιού· λεπτο-
µέρεια από τη σαρκοφάγο του
προπαγάνδας. Κατά την Κλασική εποχή, τα αναθηµατικά µνηµεία αναφέρονται συχνά
σε πολεµικές νίκες. Παραµένουν, ωστόσο, σχετικά απρόσωπα, καθώς προβάλλουν τα
γεγονότα και τις πόλεις που έλαβαν µέρος σ’ αυτά, χωρίς να εξάρουν συγκεκριµέ-
νες προσωπικότητες. Αντίθετα, στους Ελληνιστικούς χρόνους, η τέχνη χρησιµεύει ως
µέσο αυτοπροβολής του ίδιου του ηγέτη. Καθώς το σύστηµα διακυβέρνησης είναι στα
περισσότερα κράτη απολυταρχικό, οι µονάρχες προσπαθούν να επιβληθούν ως χαρι-
σµατικά πρόσωπα. Η τέχνη τους δίνει την ευκαιρία να διαµορφώσουν την εικόνα του
εαυτού τους έτσι, όπως θα ήθελαν να γίνει δεκτή από τους υπηκόους.
Εκτός από τα πορτραίτα, διάφορα άλλα έργα προπαγανδιστικού χαρακτήρα συνθέτουν
τη βασιλική εικονογραφία, που αναπτύχθηκε στους Ελληνιστικούς χρόνους. Το πιο
χαρακτηριστικό παράδειγµα είναι ίσως η λεγόµενη «σαρκοφάγος του Αλέξανδρου»,
που βρέθηκε στη βασιλική νεκρόπολη της Σιδώνας στον Λίβανο και φυλάσσεται στην
Κωνσταντινούπολη. Προοριζόταν προφανώς για τον Αβδαλόνυµο, τελευταίο βασιλιά Εικονιστική κεφαλή ανδριάντα
της Σιδώνας, που είχε ενθρονιστεί από τον Αλέξανδρο µετά την µάχη της Ισσού, το από τη Δήλο, 1ος αιώνας π.Χ.
333 π.Χ., και έµεινε στον θρόνο ως το 311 π.Χ. Ένα από τα ανάγλυφα που στολίζουν
αυτή τη σαρκοφάγο εικονίζει µια σκηνή κυνηγιού, στο οποίο φαίνεται να λαµβάνουν
µέρος και ο Αλέξανδρος και ο Αβδαλόνυµος. Ο υπόλοιπος γλυπτός διάκοσµος αναπα-
ριστά µάχες µεταξύ διάφορων αντιπάλων, οι οποίοι είναι δύσκολο να ταυτιστούν τις
περισσότερες φορές. Πάντως ο Αβδαλόνυµος εµφανίζεται στις περισσότερες σκηνές,
καθώς βασικός σκοπός φαίνεται να είναι όχι µόνο να µνηµονευτούν τα πολεµικά του
κατορθώµατα, αλλά και να υπογραµµιστεί η προνοµιακή σχέση του µε τον Αλέξανδρο,
στον οποίο όφειλε την εξουσία του. Όπως και στην περίπτωση των προσωπογρα-
φιών διάφορων δυναστών, το µυθικό αναµιγνύεται µε το ιστορικό. Δεν αναπαρίστανται
πιστά πραγµατικά γεγονότα αλλά εγκωµιάζεται η δράση εξηρωισµένων προσώπων.

Πορτραίτα φιλοσόφων, ποιητών, ρητόρων και αστών

Η επιρροή των προσωπογραφιών του Αλέξανδρου είναι αισθητή και στις προτοµές
ιδιωτών, πολλές από τις οποίες έχουν βρεθεί στη Δήλο. Πρόκειται συνήθως για πορ-
τραίτα εµπόρων, επιχειρηµατιών ή τοπικών αρχόντων, που χρονολογούνται στις αρχές
του 1ου αιώνα π.Χ. Ένα τέτοιο µπρούντζινο γλυπτό φυλάσσεται στο Εθνικό Αρχαιο-
λογικό Μουσείο της Αθήνας. Τα χαρακτηριστικά είναι αναµφισβήτητα εξατοµικευµένα
και φαίνεται να αποδίδουν µε ρεαλισµό τη φυσιογνωµία του µοντέλου. Καµία εξιδα-
νικευµένη αρµονία δεν επιβάλλεται στο πλάσιµο των όγκων, στις γραµµές και στις
επιφάνειες. Το ύφος υποδηλώνει τον πραγµατισµό ενός ανθρώπου, που φαίνεται να
απασχολείται κυρίως µε τα καθηµερινά του προβλήµατα. Ωστόσο, η ελαφρά κλίση του
κεφαλιού, το βλέµµα και το µισάνοιχτο στόµα παραπέµπουν αόριστα στη µορφή του
Αλέξανδρου και προσδίδουν στο πρόσωπο µια έκφραση ηρωική και ονειροπόλα, που
δύσκολα συµβιβάζεται µε την κατά τα άλλα γήινη φυσιογνωµία.
Η ελληνιστική προσωπογραφία παρουσιάζει όµως και άλλες πολύ διαφορετικές τάσεις
και τεχνοτροπίες. Εκδηλώνει ενδιαφέρον για τον εσωτερικό κόσµο των εικονιζόµενων,
εµφανές κυρίως στα αγάλµατα διανοουµένων, ποιητών ή πολιτικών. Αυτά χρονολογού-
νται κατά µεγάλο µέρος στην αρχή της Ελληνιστικής εποχής και αντιπροσωπεύουν ένα
καλλιτεχνικό είδος, που φαίνεται να αναπτύχθηκε κυρίως στην Αθήνα. Τα περισσότερα
µας είναι γνωστά χάρη σε ρωµαϊκά αντίγραφα. Το πορτραίτο του Δηµοσθένη στη Ny
Ο «Φιλόσοφος των Αντικυθή-
Carlsberg Glyptotek της Κοπεγχάγης, του Επίκουρου στο Μητροπολιτικό Μουσείο της ρων» 3ος αιώνας π.Χ. (Εθνικό
Νέας Υόρκης, του Χρύσιππου στο Λούβρο και στο Βρετανικό Μουσείο ή του Οµήρου
στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστόνης αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγµατα.
Ένα θαυµάσιο µπρούντζινο πρωτότυπο µε ένθετα εκφραστικά µάτια και σχεδόν τρο-
µακτικά ζωηρό βλέµµα φυλάσσεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας.
Πρόκειται για το λεγόµενο «φιλόσοφο των Αντικυθήρων», που χρονολογείται στον 3ο
αιώνα π.Χ.
Τα γλυπτά αυτού του τύπου δείχνουν πόσο οι καλλιτέχνες της εποχής συναρπάζονται
από τα ανθρώπινα πρόσωπα: τα παρατηρούν µε οξυδέρκεια και αναζητούν µε εµµονή
τη ρεαλιστική απόδοση όλων των λεπτοµερειών, µάτια, ρυτίδες, µαλλιά και γένια. Ταυ-
τόχρονα, αυτά τα έργα θεωρούνται ψυχογραφικά, εφόσον εκφράζουν την ιδιοσυγκρα-
σία και τον ψυχισµό των εικονιζόµενων. Λιτές και αυστηρές, συχνά ατηµέλητα ντυµέ-
νες, οι µορφές µοιάζουν κάπως κλειστές, αναδιπλωµένες στον εαυτό τους. Οι στάσεις
και τα πρόσωπα υποδηλώνουν εσωστρέφεια, εµβρίθεια και πνευµατικότητα. Το ύφος
αντανακλά την έντονη νοητική δραστηριότητα αυτών των σκεπτόµενων ανθρώπων,
καθρεφτίζει τη λειτουργία του µυαλού. Η όλη εµφάνιση προσαρµόζεται συχνά στις
ιδέες ή τις φιλοσοφικές θεωρίες που αντιπροσωπεύουν τα εικονιζόµενα άτοµα. Έτσι,
οι στωικοί ή οι επικούρειοι αναγνωρίζονται χάρη σε ορισµένα χαρακτηριστικά στοιχεία,
τα οποία παραπέµπουν στα διδάγµατα της αντίστοιχης σχολής. Πάντως, ανεξάρτητα
από την ιδιότητα ή τον κοινωνικό ρόλο του µοντέλου, αυτό που ενδιαφέρει είναι η
εσωτερικότητα, ο νους και η φαντασία. Πέρα από την καλλιτεχνική τους αξία, αυτές οι
προσωπογραφίες µαρτυρούν τη διάθεση για ενδοσκόπηση, που σηµαδεύει την Ελλη-
νιστική εποχή.

Ο κλασικισµός
Παρά τις ριζικές µεταβολές, που επέφερε σε πολλούς τοµείς, η ελληνιστική γλυπτική
Αποκατάσταση του γλυπτού
παρουσιάζει ταυτόχρονα συντηρητικές τάσεις ή και διάθεση για στροφή προς το συνόλου του Δαµοφώντα στη
παρελθόν. Πολλοί γλύπτες αντλούν την έµπνευσή τους από την καλλιτεχνική παρά-
δοση των Αρχαϊκών και των Κλασικών χρόνων. Διαµορφώνουν την προσωπική τους
τεχνοτροπία ακολουθώντας τις αρχές και τα ιδεώδη που επικρατούσαν στην τέχνη των
προηγούµενων αιώνων. Ένας από τους γνωστότερους εκπροσώπους αυτής της τάσης
είναι ο Δαµοφών ο Μεσσήνιος, που έδρασε αποκλειστικά στην Πελοπόννησο. Τα έργα
του, πολλά από τα οποία περιγράφει ο Παυσανίας, τοποθετούνταν µέχρι πρόσφατα στο
β’ µισό του 2ου αιώνα π.Χ. Οι µελετητές των τελευταίων χρόνων, όµως, προτείνουν
νέα χρονολόγηση, στο τέλος του 3ου ή στις αρχές του 2ου αιώνα π.Χ.
Ο Δαµοφών φαίνεται ότι ειδικευόταν σε λατρευτικά αγάλµατα κολοσσιαίων διαστάσεων
και είχε µάλιστα αναλάβει την επισκευή του χρυσελεφάντινου Δία του Φειδία στην
Ολυµπία. Το µνηµειώδες γλυπτό σύνολο, που φιλοτέχνησε στο ναό της Δέσποινας
στη Λυκόσουρα της Αρκαδίας, σώζεται σήµερα κατά τµήµατα, αλλά µας είναι επί-
σης γνωστό από τις περιγραφές του Παυσανία. Απεικόνιζε τη Δέσποινα, παραλλαγή
της Περσεφόνης, µε τη µητέρα της Δήµητρα, τον παιδαγωγό της Άνυτο και την
Άρτεµη. Η Δήµητρα ήταν καθισµένη µαζί µε την κόρη της σ’ ένα φαρδύ θρόνο.
Σκήπτρο, κίστη, δαυλός και φίδια ήταν τα σύµβολα και αντικείµενα που ανήκαν
προφανώς σ’ αυτές τις δύο γυναίκες, παραµένει όµως ασαφές ποιο αντιστοιχούσε
σε ποια. Οι άλλες δύο µορφές, όρθιες και µικρότερες σε µέγεθος, πλαισίωναν
τον θρόνο. Ο τιτάνας Άνυτος είχε αναπαρασταθεί ως πολεµιστής, ενώ η Άρτεµη
φορούσε δέρµα ελαφιού, είχε στους ώµους της τη φαρέτρα της µε τα βέλη και στα
πόδια της ένα κυνηγόσκυλο.
Το κεφάλι της Δήµητρας από το
Τµήµατα αυτού του συνόλου µονόλιθων γιγαντιαίων αγαλµάτων βρέθηκαν το 1889 γλυπτό σύνολο του Δαµοφώντα
και εκτίθενται στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας. Το κεφάλι του Άνυτου θυµί-
ζει τον χρυσελεφάντινο Δία του Φειδία, αν και οι ανακατεµένοι, διαχωρισµένοι
από βαθιά αυλάκια, βόστρυχοι των µαλλιών, το πλάσιµο των φρυδιών και του
µετώπου δίνουν µια αίσθηση αναστάτωσης ξένης προς την κλασική γλυπτική. Οι
λείες επιφάνειες και τα απλά, κανονικά χαρακτηριστικά των γυναικείων προσώπων
αποτελούν τυπικά στοιχεία του κλασικισµού. Το κεφάλι πεπλοφόρου, που αποδί-
δεται συνήθως στη Δήµητρα, παραπέµπει τόσο στα ανάγλυφα της ζωφόρου του
Παρθενώνα όσο και στην Αθηνά Παρθένο του Φειδία: µεγάλα µάτια, µικρό στόµα,
καµπύλα, αρµονικά περιγράµµατα, ήρεµο ύφος. Το δεύτερο σωζόµενο γυναικείο
κεφάλι, που ταυτίζεται µε την Άρτεµη, µοιάζει µε γλυπτά του Πραξιτέλη, ιδιαίτερα
ως προς την κόµµωση, το πλάσιµο του στόµατος και την ήπια έκφραση.
Είναι φανερό ότι αυτό το έργο εγγράφεται στην καλλιτεχνική παράδοση των λατρευτι-
κών αγαλµάτων της Κλασικής εποχής. Έχει παράλληλα στενή συγγένεια µε δηµιουργίες Το κεφάλι της Άρτεµης από το
γλυπτό σύνολο του Δαµοφώντα
της Πτολεµαϊκής περιόδου. Πάντως, ο Δαµοφών, αν και επαναλαµβάνει καθιερωµένα
σχήµατα των προηγούµενων αιώνων, καταφέρνει να δώσει στα γλυπτά του ευγένεια
και µεγαλοπρέπεια και να δηµιουργήσει υποβλητική, µυστικιστική ατµόσφαιρα. Τα έργα
του δεν έχουν την ψυχρότητα άλλων, υστερότερων κλασικιστικών δηµιουργιών, όπως
τα λεγόµενα «νεοαττικά ανάγλυφα». Αυτά αποµιµούνται, µε την πιο στενή έννοια
της λέξης, κλασικά, κυρίως αθηναϊκά, πρότυπα. Συνδυάζουν παλιότερα µοτίβα µε νέο
τρόπο, συχνά όµως χωρίς δηµιουργική πνοή. Κατά συνέπεια το αποτέλεσµα δείχνει
πολλές φορές κάπως τεχνητό ή άψυχο και δεν πείθει.

Αφροδίτη της Μήλου

Οι παραπάνω παρατηρήσεις δεν θα πρέπει, ωστόσο, να µειώσουν την αξία του κλασικι-
σµού, ο οποίος έχει δώσει πνοή σε αριστουργήµατα, όπως η πασίγνωστη Αφροδίτη της
Μήλου, µορφή που έχει αναχθεί σε παγκόσµιο σύµβολο θηλυκότητας. Αυτό το άγαλµα
εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου και χρονολογείται γύρω στο 120-80 π.Χ. Πρόκειται
ίσως για το δηµοφιλέστερο δείγµα ελληνιστικής γλυπτικής, όπως µαρτυρούν τα άπειρα
αντίγραφα κάθε µεγέθους και τύπου, καθώς και οι ελεύθερες αποµιµήσεις, που φτάνουν Το κεφάλι του Άνυτου από το
γλυπτό σύνολο του Δαµοφώντα
 ως την σουρεαλιστική εκδοχή του Νταλί, ή καθηµερινά αντικείµενα του σύγχρονου
ντιζάιν (design). Θεωρείται κατά κανόνα ότι εικονίζεται εδώ η Αφροδίτη, έχουν όµως
προταθεί και άλλες ταυτίσεις. Πολλοί µελετητές φαντάζονται τη θεά ως µέλος ενός
γλυπτού συνόλου, άλλοι αποκαθιστούν δίπλα της µια ανδρική µορφή κι άλλοι την τοπο-
θετούν µέσα σε µια κόγχη. Το αντικείµενο που κρατά στα χέρια της έχει δώσει επίσης
αφορµή για πολλές ερµηνείες και υποθέσεις, αλλά παραµένει απροσδιόριστο. Πάντως,
το εξιδανικευµένο πρόσωπο έχει την τέλεια οµορφιά, τη σοβαρότητα και την ηρεµία
των γλυπτών του 5ου αιώνα π.Χ., το βλέµµα, το στόµα και το χτένισµα παραπέµπουν
σε υστερότερα κλασικά έργα, όπως αυτά του Σκόπα και του Πραξιτέλη, ενώ η φευγαλέα
συστροφή του σώµατος, η χαλαρότητα της στάσης και η αισθησιακή απαλότητα του
δέρµατος αποτελούν χαρακτηριστικά µάλλον ελληνιστικά. Παρά την αναφορά σε στερε-
ότυπα παλαιότερων εποχών, το αποτέλεσµα είναι απόλυτα πειστικό και αποδεικνύει ότι Η Αφροδίτη της Μήλου, ελλη-
ο κλασικισµός κατάφερε να εξισορροπήσει µε επιδεξιότητα ετερογενή στοιχεία. νιστικό έργο του 2ου αιώνα

Το «µπαρόκ»
Ένα από τα βασικότερα ρεύµατα της ελληνιστικής γλυπτικής χαρακτηρίζεται κατα-
χρηστικά στην βιβλιογραφία ως «µπαρόκ». Ο όρος αυτός αναφέρεται κανονικά στην
ευρωπαϊκή τέχνη του 17ου και του πρώτου µισού του 18ου αιώνα και σε έργα όπως
αυτά του Μπερνίνι και του Μποροµίνι. Παρατηρήθηκε, όµως, ότι η τεχνοτροπία που
αναπτύσσεται κατά τη διάρκεια αυτών των αιώνων παρουσιάζει κοινά σηµεία µε αντί-
στοιχες καλλιτεχνικές τάσεις των ελληνιστικών χρόνων. Έτσι, πολλοί µελετητές εντο-
πίζουν «µπαρόκ» στοιχεία σε γλυπτά που χρονολογούνται κυρίως στον 3ο και τον 2ο
αιώνα π.Χ. Αν και αυτή η διαπίστωση είναι ενδιαφέρουσα και διαφωτιστική, η χρήση
ενός όρου κατεξοχήν συνδεδεµένου µε τη νεότερη τέχνη παραµένει συµβατική και
σε κάποιο βαθµό ριψοκίνδυνη. Μπορεί να οδηγήσει σε συγχύσεις και απλουστευτικές
συγκρίσεις αν δεν υπογραµµιστεί ότι δεν υπονοείται σε καµία περίπτωση η ταύτιση
των τεχνοτροπιών που διαµορφώνονται σ’ αυτές τις δυο τόσο αποµακρυσµένες επο-
χές.
Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του «ελληνιστικού µπαρόκ» είναι η υπερβολική
δραµατικότητα. Αυτή οφείλεται, καταρχήν, στην επιλογή σκηνών όπου επικρατεί αγω-
νία, πάθος, σύγχυση και αναταραχή. Το πιο γνωστό παράδειγµα είναι αναµφισβήτητα
ο περίφηµος βωµός της Περγάµου, ο οποίος φυλάσσεται σήµερα αναστηλωµένος στο
Μουσείο Περγάµου του Βερολίνου. Η Γιγαντοµαχία που εικονίζεται στη ζωφόρο του
µνηµείου είναι ένα από τα σπάνια ελληνιστικά πρωτότυπα. Έχει σε µεγάλο βαθµό προ-
παγανδιστικό χαρακτήρα, αφού µνηµονεύει έµµεσα τους πολεµικούς θριάµβους των
Περγαµηνών εναντίον των Γαλατών, αλλά ίσως και άλλων αντιπάλων. Φιλοτεχνήθηκε
Λεπτοµέρεια από τη ζωφόρο
προφανώς κατά το α΄ µισό του 2ου αιώνα π.Χ., αλλά η ακριβής χρονολόγησή της παρα- του βωµού του Δία στο Πέρ-
µένει αµφιλεγόµενη. Αναπαριστάται η στιγµή όπου οι θεοί του Ολύµπου επικρατούν,
ενώ οι Γίγαντες αγωνίζονται απεγνωσµένα, δέχονται συνεχή πλήγµατα και υποφέρουν
από τον πόνο. Μέσα σ’ αυτήν τη δαιµονική αναστάτωση, η µάχη παίρνει τις διαστάσεις
µιας τιτανικής σύγκρουσης ανάµεσα στις πρωτόγονες δυνάµεις της φύσης και τη νέα
γενιά θεών που εισάγει τον πολιτισµό, άτρωτη και µεγαλόπρεπη. Έτσι, αυτές οι πολε-
µικές σκηνές αποκτούν κοσµογονικό χαρακτήρα, καθώς φαίνεται να παραπέµπουν στην
µακρινή εποχή όπου η ανθρωπότητα πάσχιζε να βγει απ’ το πρωταρχικό χάος.
Εκτός απ’ αυτό το εξαιρετικής σηµασίας έργο, πολλά άλλα εκδηλώνουν το χαρακτηρι-
στικό πάθος του ελληνιστικού «µπαρόκ». Το περίφηµο «σύµπλεγµα του Λαοκόοντα»,
που φυλάσσεται στο Μουσείο του Βατικανού, πλησιάζει, ως προς την τεχνοτροπία,
τη ζωφόρο της Περγάµου. Έχει θεωρηθεί ως ρωµαϊκό έργο, εµπνευσµένο από ένα
ελληνιστικό πρότυπο, που τοποθετήθηκε άλλοτε στον 1ο και άλλοτε στον 2ο αιώνα
π.Χ. Πρόσφατες, όµως, µελέτες επιχειρούν να αποδείξουν ότι δεν πρόκειται ούτε για
αντίγραφο ούτε για ελεύθερη αποµίµηση, αλλά για πρωτότυπο της Ύστερης Ελληνι-
στικής περιόδου. Το θέµα προσφέρεται αναµφισβήτητα για δραµατοποίηση: ο Τρώας
ιερέας, που προσπάθησε να πείσει τους συµπατριώτες του να µην φέρουν το δούρειο
ίππο µέσα στην πόλη, δέχεται την επίθεση δύο µεγάλων φιδιών σταλµένων από τους
εχθρικούς προς την Τροία θεούς. Ενώ προσφέρει θυσία µαζί µε τους δύο γιους του,
στραγγαλίζεται από τα ερπετά και καταρρέει απελπισµένος και εξουθενωµένος πάνω
στον βωµό. Ακόµα µια φορά, η βία ξεσπά αχαλίνωτη. Οι µορφές µοιάζουν σαν να
βγάζουν απεγνωσµένες κραυγές τρόµου, καθώς παλεύουν µάταια ν’ απαλλαγούν από
τα φίδια που περιτυλίγουν τα µέλη τους. Τα πρόσωπα παραµορφώνονται απ’ τον πόνο
Το Σύµπλεγµα του Λαοκόοντα,
και τη φρίκη.
1ος αιώνας π.Χ. (Μουσείο Βατι-
Η δραµατική ένταση που διακρίνει το «ελληνιστικό µπαρόκ» εκφράζεται παράλληλα µε
τον υπερτονισµό των ανατοµικών λεπτοµερειών. Απ’ αυτή την άποψη, ο «κουρασµένος
Ηρακλής», που περιγράφηκε παραπάνω, θεωρείται ότι προαναγγέλλει τις τάσεις που
θα επικρατήσουν από το τελευταίο τέταρτο του 3ου αιώνα π.Χ. και µετά. Ως προς το
πλάσιµο των µυών, πολλές µεταγενέστερες µορφές, όπως οι Γίγαντες του περίφηµου
βωµού της Περγάµου, ή ο Λαοκόων του Μουσείου του Βατικανού, προσεγγίζουν αυτό
το έργο του Λυσίππου. Στη µορφολογία των σωµάτων επιζητείται η υπερβολή: οι
Ο «τζόκεϋ του Αρτεµισίου»,
φλέβες φουσκώνουν τόσο ώστε θα έλεγε κανείς ότι θα σπάσουν, όλοι οι µύες και τέλη 3ου–αρχές 2ου αιώνα π.Χ.
οι τένοντες διογκώνονται και περιγράφονται από βαθιά αυλάκια, µε αποτέλεσµα να
δείχνουν εξωπραγµατικοί, αφύσικα υπερτροφικοί και να δηµιουργούν µια εντύπωση

Ο «Τζόκεϋ του Αρτεµισίου»

Η ένταση εκφράζεται µε διαφορετικό τρόπο στην περίπτωση του «τζόκεϋ του Αρτεµι-
σίου», µπρούντζινου πρωτότυπου που χρονολογείται στα τέλη του 3ου ή στις αρχές του
2ου αιώνα π.Χ. και φυλάσσεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας. Μετά από
µακροχρόνιους διαπληκτισµούς, έχει γίνει πια αποδεκτό ότι το άλογο που βρέθηκε στο
ίδιο ναυάγιο ανήκει στον νεαρό ιππέα και το σύνολο έχει αποκατασταθεί κατά τρόπο
πειστικό. Εδώ η τεταµένη ατµόσφαιρα δηµιουργείται µε την ξέφρενη κίνηση και την
αντιπαράταξη αντικρουόµενων δυνάµεων: το άλογο ξεχύνεται ορµητικά και καλπάζει µε
µανία ενώ ο µικρόσωµος καβαλάρης πασχίζει µάταια να το συγκρατήσει. Παρόµοιο είναι
το θέµα µιας µαρµάρινης ανάγλυφης στήλης του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου της
Αθήνας, που χρονολογείται στον 3ο ή το 2ο αιώνα π.Χ.: ένας νεαρός µαύρος ιπποκόµος
προσπαθεί να δαµάσει ένα ατίθασο άλογο, που µαίνεται και ξεφυσά ανασηκώνοντας τα
µπροστινά του πόδια. Σε αντίθεση µε τη χειµαρρώδη κίνηση του «τζόκεϋ του Αρτεµι-
σίου», η σύνθεση είναι εδώ – φαινοµενικά τουλάχιστον – στατική. Κρύβει όµως µεγάλη
δυναµικότητα, αφού δίνεται η εντύπωση ότι το άλογο µπορεί να ξεφύγει από στιγµή σε
στιγµή από τον έλεγχο του ιπποκόµου και να χιµήσει καλπάζοντας πέρα απ’ το πλαίσιο
της στήλης. Παρά τις διαφορές τους, και τα δύο αυτά γλυπτά περικλείουν ακατάσχετη
ενέργεια. Aνάγλυφη µαρµάρινη στήλη
στην οποία νεαρός ιπποκό-
σχεδόν εκρηκτικής έντασης.
Με ανάλογο τρόπο, τα πρόσωπα συσπώνται µορφάζοντας και τα χαρακτηριστικά αλλοι-
ώνονται από τον πόνο. Τα φρύδια κυρώνονται σχηµατίζοντας κυµατισµούς, οι ρυτίδες
είναι τόσο βαθιά σκαµµένες ώστε µοιάζουν µε πληγές, τα µάτια σκοτεινιάζουν βυθι-
σµένα στις κόγχες τους και περιτριγυρισµένα µε χαρακιές. Αλλεπάλληλες ραβδώσεις
χωρίζουν τους πυκνούς βοστρύχους των µαλλιών, που θυµίζουν σκοινιά ή φιδίσιες
ουρές. Τα ενδύµατα των θεών, που λαµβάνουν µέρος στη Γιγαντοµαχία, άλλοτε ταρά-
ζονται σαν να τα χτυπούν βίαιοι άνεµοι κι άλλοτε προσκολλώνται στο σώµα ή κυµα-
τίζουν σχηµατίζοντας πτυχές απροσµέτρητου βάθους. Το ανάγλυφο είναι στο σύνολό Η «Νίκη της Σαµοθράκης» 190-
του τόσο έξεργο και οι επιφάνειες κοιλαίνονται, χαράσσονται ή κυρτώνονται τόσο 180 π.Χ. (Μουσείο του Λού-
έντονα, ώστε δηµιουργούνται ζωηρές αντιθέσεις µεταξύ φωτός και σκιάς. Αυτή η
σχεδόν επιθετική φωτοσκίαση δίνει έµφαση στην αναστάτωση και το πάθος που απο-
πνέουν οι σκηνές.
Τα χαρακτηριστικά του «ελληνιστικού µπαρόκ», που επισηµάνθηκαν ήδη, δείχνουν
την αγάπη των καλλιτεχνών της εποχής για το θέατρο. Αυτή διαφαίνεται επίσης στις
ζωηρές χειρονοµίες και κινήσεις, που µοιάζουν άλλοτε υπέρµετρες, όπως στην περί-
πτωση του βωµού της Περγάµου, και άλλοτε επιτηδευµένες, όπως στο σύµπλεγµα του
Λαοκόοντα. Παράλληλα, οι συνθέσεις, η διευθέτηση των µορφών στον χώρο και η
προσαρµογή τους στο εξωτερικό περιβάλλον θυµίζουν σκηνικό θεατρικής παράστασης.
Η «Νίκη της Σαµοθράκης» αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγµα. Στηµένη στο ιερό των
Μεγάλων Θεών, σ’ ένα ύψωµα που βρισκόταν πάνω από το θέατρο, ήταν ορατή από
µακριά. Με τα φτερά ακόµα να πάλλονται και τα ρούχα να ανεµίζουν, έµοιαζε να έχει
µόλις πατήσει το πόδι της στην πλώρη του πλοίου, που αποµιµούνταν η βάση του
αγάλµατος. Αυτό το οµοίωµα πλώρης ήταν τοποθετηµένο σε µια δεξαµενή µε δύο επί-
πεδα, γεµάτη νερό. Στο κάτω επίπεδο είχαν αναπαρασταθεί βράχοι, που υποδήλωναν
το λιµάνι ή την ακροθαλασσιά, όπου υποτίθεται ότι ήταν αραγµένο το καράβι. Έτσι, η
πλώρη λικνιζόταν σαν να έπλεε στη θάλασσα και οι αντανακλάσεις του νερού στόλιζαν
στο σώµα της φτερωτής µορφής. Αυτή η περίπλοκη «σκηνοθεσία» δηµιουργούσε την
ψευδαίσθηση ότι η εντυπωσιακή άφιξη της Νίκης διαδραµατιζόταν πραγµατικά µπρο-
στά στα µάτια του θεατή.
Όπως και τα παραδείγµατα που προαναφέρθηκαν, αυτό το έργο δείχνει την ηθεληµένη
αστάθεια που διακρίνει τις δηµιουργίες του ελληνιστικού «µπαρόκ». Οι µορφές ξεφεύ-
γουν από τον άξονά τους και χάνουν την ισορροπία τους. Άλλοτε σωριάζονται, όπως
ο Λαοκόων ή οι Γίγαντες του βωµού της Περγάµου, άλλοτε ξεχύνονται στο κενό, όπως
ο «τζόκεϋ του Αρτεµισίου», και άλλοτε µοιάζουν να ταλαντεύονται στον αιθέρα, όπως
η «Νίκη της Σαµοθράκης». Δίνεται έτσι η εντύπωση ότι βρίσκονται σε αέναη κίνηση.
Υπερβολικά εξωστρεφείς, µοιάζουν να αρνούνται κάθε όριο και να αναδιπλώνονται
ασυγκράτητα στον χώρο. Πρόκειται εδώ για ακόµη ένα στοιχείο που διαφωτίζει τόσο
την ιδιαίτερη αισθητική του ελληνιστικού «µπαρόκ» όσο και τις καλλιτεχνικές ανα-
ζητήσεις των αντιπροσώπων του: η υπέρµετρη, διάχυτη εκφραστικότητα επιδιώκει
να προκαλέσει συναισθηµατική φόρτιση και έντονη, σχεδόν κεραυνοβόλα, συγκίνηση.

Το «ροκοκό» Λεπτοµέρεια από το «τζόκεϋ του

Ως αντίδραση στη βαριά, υπερφορτισµένη ατµόσφαιρα και στο συχνά ποµπώδες ύφος Αρτεµισίου», τέλη 3ου – αρχές
του ευρωπαϊκού µπαρόκ, διαµορφώθηκε, κατά τον 18ο αιώνα, ένα νέο καλλιτεχνικό
ρεύµα, που χαρακτηρίζεται από ελαφρότητα, αγάπη για τον περίπλοκο στολισµό,
ερωτική και παιχνιδιάρικη διάθεση. Ονοµάστηκε «ροκοκό» ήδη από τη στιγµή που
πρωτοεµφανίστηκε στη Γαλλία, στον διάκοσµο των σπιτιών της αριστοκρατικής τάξης.
Εξαπλώθηκε γρήγορα σε πολλές χώρες της Ευρώπης, όπου επέβαλε τις δηµιουργίες
του τόσο σε ιδιωτικούς όσο και σε δηµόσιους χώρους, εκκλησίες ή µοναστήρια. Κατ’
ανάλογο τρόπο µε το µπαρόκ, παρουσιάζει οµοιότητες και αντιστοιχίες µε τάσεις που
παρατηρήθηκαν στην ελληνιστική τέχνη και που επικράτησε να ορίζονται κι αυτές ως
«ροκοκό». Ωστόσο, ό,τι ειπώθηκε παραπάνω για τη χρήση και τη σηµασία του όρου
«µπαρόκ» στη σχετική µε την αρχαιότητα βιβλιογραφία ισχύει κι εδώ: δεν θα πρέπει
µε κανέναν τρόπο οι τεχνοτροπίες της Ελληνιστικής περιόδου να εξοµοιωθούν µε
καλλιτεχνικά ρεύµατα των νεότερων χρόνων.
Ο όρος «ελληνιστικό ροκοκό» επιβάλλεται να χρησιµοποιηθεί µε επιφύλαξη, όχι µόνο
γιατί έχει συµβατικό χαρακτήρα, αλλά και γιατί το νόηµά του παραµένει σε κάποιο
βαθµό ακαθόριστο: δηλώνεται µια τεχνοτροπία µε ρευστά χρονικά όρια και µε περι-
εχόµενο εξίσου αόριστο, από τη στιγµή που γίνεται αντιληπτό από τους µελετητές
µε πολύ διαφορετικούς τρόπους. Έτσι, δεν υπάρχει οµοφωνία ως προς τα έργα που
ταιριάζει να καταταχθούν σ’ αυτήν την ιδιότυπη κατηγορία. Τις περισσότερες φορές
Το ελληνιστικό «ροκοκό»

Τα ερωτικά θέµατα είναι δίχως άλλο τα πιο χαρακτηριστικά του ελληνιστικού «ροκοκό».
Οι γλύπτες τα διαπραγµατεύονται πότε εύθυµα και περιπαικτικά, πότε µε κοµψότητα
που µπορεί να φτάσει µέχρι την επιτήδευση. Συχνά δίνεται µεγαλύτερη έµφαση στον
αισθησιασµό, όπως στην περίπτωση των συµπλεγµάτων µε φιλήδονους σατύρους, νύµ-
φες και ερµαφρόδιτους. Πλάι στις φιγούρες που προέρχονται από τον µυθικό κύκλο του
Διόνυσου, η µορφή της Αφροδίτης παίζει κυρίαρχο ρόλο, πράγµα εύλογο, δεδοµένου
του χαρακτήρα των θεµάτων. Πιο εξανθρωπισµένη και οικεία απ’ ό,τι στην Κλασική
εποχή, η θεά παρουσιάζεται ταυτόχρονα προκλητικότερη. Απεικονίζεται σε φυσικές
στάσεις και καθηµερινές σκηνές, µερικές φορές σε µια κεφάτη, ανάλαφρη ατµόσφαιρα,
όπως στην περίπτωση του συµπλέγµατος µε τον Πάνα και τον Έρωτα, που φυλάσσεται Μαρµάρινο σύµπλεγµα Αφρο-
δίτης, του τραγοπόδαρου Πάνα
στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας.
Αυτό το µαρµάρινο αναθηµατικό έργο βρέθηκε στη Δήλο, στην αίθουσα συγκέντρωσης
των Ποσειδωνιαστών της Βηρυτού και χρονολογείται στον 1ο αι. π.Χ. Αναπαριστά την
Αφροδίτη γυµνή να απειλεί µε το σαντάλι της τον τραγοπόδαρο Πάνα, που την πλησι-
άζει µε ύποπτες προθέσεις και την αρπάζει απ’ τον καρπό, ενώ ένας φτερωτός έρωτας
προσπαθεί να τον αποµακρύνει. Η θεά δεν φαίνεται να παίρνει αυτήν την προσβολή και
πολύ στα σοβαρά, αµύνεται χαλαρά και αδιάφορα, µε µια ελαφρά χειρονοµία. Κοιτάζει
τον Πάνα λοξά και πονηρά, χαµογελώντας χλευαστικά και µε κάποια αίσθηση ανωτερό-
τητας. Δεν είναι τόσο η δράση που έχει εδώ σηµασία όσο τα βλέµµατα, οι πόζες και
η αντιπαράθεση των µορφών: το ωραίο, ελκυστικό κορµί της Αφροδίτης αναδεικνύεται
µε την αντίθεσή του προς τη ζωώδη, άσεµνη φιγούρα του Πάνα. Αυτή η διασκεδαστική
σύνθεση έχει παράλληλα εκλεκτικό χαρακτήρα. Όπως συµβαίνει συχνά σε γλυπτά της
Ύστερης Ελληνιστικής εποχής, τα επιµέρους συστατικά στοιχεία του συµπλέγµατος είναι
παρµένα σχεδόν αυτούσια από παλαιότερα γνωστά έργα. Έτσι, η Αφροδίτη αντιγράφει
την περίφηµη Κνίδια του Πραξιτέλη και ο φτερωτός έρωτας επαναλαµβάνει στερεότυπα
του «ροκοκό». Η ανάµιξη προκατασκευασµένων µοτίβων οδηγεί σ’ ένα αποτέλεσµα
κάπως τεχνητό και ασυνάρτητο. Οι σύγχρονοι δεν το αξιολογούσαν προφανώς καθεαυ-
τού, αλλά το εκτιµούσαν αναγνωρίζοντας παραποµπές σε οικείες τους εικόνες.
πάντως χαρακτηρίζονται ως «ροκοκό» ποικίλες διονυσιακές σκηνές, σάτυροι που επι-
τίθενται σε νύµφες, ερωτικά συµπλέγµατα, χαριτωµένες φιγούρες παιδιών ή φτερωτών
Ερώτων.
Η αφθονία των ερωτικών σκηνών δείχνει το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών και του κοι-
νού για την ανθρώπινη ύπαρξη και τις φυσικές ή συναισθηµατικές καταστάσεις, στις
οποίες βρίσκεται. Υποδηλώνει, όµως, ταυτόχρονα στροφή προς τις απολαύσεις της ιδι-
ωτικής ζωής και αφοσίωση σε προσωπικά ζητήµατα. Αυτή η διάθεση φαίνεται καταρ-
χήν στην αναπαράσταση θεών, όπως η Αφροδίτη, που µοιάζουν να εγκαταλείπουν τα
ολύµπια ύψη για να ενταχθούν στο εγγύτερο περιβάλλον των ιδιωτών. Παράλληλα, οι «Παιδί µε χήνα»· ρωµαϊκό αντί-
εµπνευσµένες από την καθηµερινότητα σκηνές γίνονται εξαιρετικά δηµοφιλείς. Οι εκπρό- γραφο πρωτότυπου έργου του
σωποι του ελληνιστικού «ροκοκό» τις προτιµούν αναµφίβολα και βρίσκουν έτσι αφορµή να
πλάσουν χαριτωµένες, τρυφερές και ταυτόχρονα γραφικές εικόνες. Το αγοράκι που σφίγγει
στην αγκαλιά του µια χήνα αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγµα. Αυτό το γλυπτό, που
φυλάσσεται στο Μουσείο του Μονάχου, θεωρείται ως ρωµαϊκό αντίγραφο ενός πρωτότυπο
του 3ου αιώνα π.Χ. Από αντίγραφα είναι επίσης γνωστός ο «Spinario», έργο που ανάγεται
κι αυτό στον 3ο αιώνα π.Χ. Αναπαρίσταται εδώ ένας µικρός χωρικός που βγάζει ένα αγκάθι
απ’ το πόδι του. Όπως και στην περίπτωση πολλών άλλων παρόµοιων γλυπτών, αποπνέεται
γαλήνη και ζεστασιά. Το «ροκοκό» αποφεύγει τις σκληρές πλευρές της καθηµερινότητας,
που δεν λείπουν ωστόσο από την ελληνιστική γλυπτική, όπως θα γίνει φανερό παρακάτω.

Ο ρεαλισµός
Αν και χρησιµοποιείται πολύ συχνά στην ιστορία της τέχνης, ο όρος αυτός έχει κάπως
απροσδιόριστη έννοια. Υποδηλώνει σε γενικές γραµµές την προσπάθεια των καλλιτε-
χνών να αναπαραστήσουν τον κόσµο, είτε πρόκειται για το φυσικό περιβάλλον είτε
για τα ανθρώπινα όντα, µε βάση την εµπειρία των αισθήσεών τους, χωρίς αναζήτηση
τέλειων ή εξιδανικευµένων µορφών. Ο «ρεαλισµός» αφορά εποµένως όχι τόσο σ’ ένα
αισθητικό αποτέλεσµα όσο σε µια καλλιτεχνική προδιάθεση. Υπήρξε για µεγάλο διά-
στηµα ασύµβατος µε την ελληνική τέχνη, που επιδίωκε να κατακτήσει το ιδεώδες, το
αιώνιο και αναλλοίωτο. Κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες, η αναπαράσταση των τυχαίων
διακυµάνσεων της κοινής ανθρώπινης εµπειρίας ήταν αδιανόητη. Τα πράγµατα άρχισαν
να αλλάζουν µόλις από τον 4ο αιώνα π.Χ., όταν ο ιδεαλισµός είχε κάπως εξασθενίσει Ο «Απακανθιζόµενος»· ρωµα-
ϊκό αντίγραφο πρωτότυπου
και η προσοχή επικεντρωνόταν ολοένα και περισσότερο στη ρευστότητα της εξωτερι-
κής πραγµατικότητας και στα στοιχεία που ξεχωρίζουν τα ανθρώπινα πλάσµατα συνθέ-
τοντας την ιδιαιτερότητά τους. Το ενδιαφέρον στράφηκε έτσι στην πιστή απεικόνιση
της ποικιλοµορφίας του κόσµου, χωρίς καµιά φροντίδα για εξωραϊσµό ή για αναγωγή
του ειδικού στο γενικό και το απόλυτο.
Στα πλαίσια αυτών των πνευµατικών και καλλιτεχνικών τάσεων, εµφανίζονται στην
ελληνιστική γλυπτική πλήθος συγκινητικές φιγούρες κοινών ανθρώπων. Αυτοί απει-
κονίζονται χωρίς φτιασίδωµα, µε ακρίβεια και εµµονή στις λεπτοµέρειες, που φτάνει
µέχρι την ωµότητα. Αποστεωµένοι γέροι και γριές, ψαράδες, χωρικές ή βοσκοπούλες,
µε κορµιά φαγωµένα απ’ τον χρόνο, φθαρµένα από τη σκληρή δουλειά και τη φτώχεια, Η λεγόµενη «βοσκοπούλα»
(Palazzo dei Conservatori,
αναπαρίστανται µε ανελέητο ρεαλισµό. Οι σάρκες κρέµονται πλαδαρές, τα πρόσωπα
ζαρώνουν απ’ τις πολλές ρυτίδες, οι ισχνοί λαιµοί βαθουλιάζουν σκαµµένοι απ’ την
ηλικία, οι φλέβες φουσκώνουν κάτω απ’ το διάφανο, µαραµένο δέρµα, το βλέµµα στρέ-
φεται κάπως χαµένο προς τον θεατή. Οι γλύπτες απαθανατίζουν τις καθηµερινές ασχο-
λίες αυτών των ταπεινών υπάρξεων: άλλες πηγαίνουν µε το πανέρι τους στην αγορά
κι άλλες καλούν φωνάζοντας την πελατεία για να πουλήσουν φρούτα και πουλερικά.
Μια µεθυσµένη γερόντισσα µε ξεδοντιασµένο στόµα και χαµόγελο σχεδόν εκστατικό
σφίγγει στην αγκαλιά της ένα λαγήνι µε κρασί ρίχνοντάς µας µια ανησυχητική, γεµάτη
πάθος µατιά. Ένας γέρος ασθενικός ψαράς, µε διασταλµένες αποσκληρωµένες φλέ-
βες, κυρτό στέρνο και κοκαλιάρικα πλευρά που προεξέχουν ρίχνει τα δίχτυα του στο
νερό. Η καµπουριασµένη βοσκοπούλα του Palazzo del Conservatori, στο Καπιτώλιο της
Ρώµης, στηρίζει το ταλαιπωρηµένο, καταρρακωµένο της σώµα σ’ ένα ραβδί και σέρ-
νει απ’ το λαιµό ένα σκοτωµένο αρνί. Στρέφει προς εµάς το ξεραµένο της πρόσωπο,
κοιτάζοντάς µας µε ύφος παθητικό. Πρόκειται εδώ, όπως και στις περισσότερες άλλες
περιπτώσεις, για το ρωµαϊκό αντίγραφο ενός αγάλµατος, του οποίου η χρονολόγηση
παραµένει αµφιλεγόµενη.
Οι παραπάνω µορφές, που εντάσσονται συνήθως στην καλλιτεχνική παραγωγή της πτο-
λεµαϊκής Αλεξάνδρειας, έχουν προκαλέσει ποικίλες, συχνά αντιφατικές ερµηνείες. Ορι-
σµένοι µελετητές διέκριναν περιφρόνηση και σαρκασµό σ’ αυτήν την ωµή περιγραφή
της λαϊκής τάξης. Μερικοί ισχυρίστηκαν ότι οι πλούσιοι αστοί παράγγελναν τέτοιου
τύπου αγάλµατα για να τονίσουν µε υπερηφάνεια τη δική τους κοινωνική επιτυχία Άγαλµα ηλικιωµένης γυναί-
κας η οποία κρατά καλάθι
αντιδιαστέλλοντάς την στην ανέχεια και τη δυστυχία των εικονιζόµενων. Άλλοτε πάλι
αποδόθηκε στα γλυπτά αυτού του είδους ηθικοπλαστική σκοπιµότητα, καθώς θεωρή-
θηκαν ως παραδείγµατα προς αποφυγήν, που δίδασκαν τους σύγχρονους να προσέχουν
τον εαυτό τους. Τέτοια σηµασία αποδόθηκε κυρίως στις γερόντισσες, που ορισµένοι
ερευνητές επιχείρησαν να εντάξουν στην πρώιµη ρωµαϊκή τέχνη.
Αντίθετα, κάποιοι ερευνητές επιχείρησαν να συσχετίσουν τις φιγούρες απλών ανθρώ-
πων που έπλασε η ελληνιστική γλυπτική µε τα ποιµενικά ειδύλλια, άφθονα στη λογο-
τεχνία της ίδιας εποχής. Υποστηρίχτηκε ότι η σκιαγράφηση του κόσµου των ψαράδων,
των ποιµένων και των αγροτών εξέφραζε τη νοσταλγία της αριστοκρατίας αλλά και
του πληθυσµού των µεγαλουπόλεων για τη ζωή κοντά στην φύση. Παραπλήσια είναι Άγαλµα γέρου ψαρά αντί-
γραφο πρωτότυπου έργου του
η θεωρία που βλέπει πίσω απ’ αυτές τις λιτοδίαιτες υπάρξεις φιλοσοφικές ιδέες των
στωικών ή των κυνικών, οι οποίοι κήρυτταν την απεξάρτηση απ’ τα υλικά αγαθά και
τον περιορισµό στο ελάχιστο των ανθρώπινων αναγκών. Με βάση αυτές τις απόψεις, η
εργατική τάξη, έτσι όπως καθρεφτίζεται στην ελληνιστική γλυπτική, δεν αποτελούσε
αντικείµενο κριτικής αλλά αντίθετα πρότυπο ζωής και συµπεριφοράς. Έχει, τέλος, υπο-
τεθεί ότι αυτές οι φαινοµενικά πεζές εικόνες ασήµαντων προσώπων είχαν θρησκευτικό
χαρακτήρα. Έτσι τα αγάλµατα τέτοιου τύπου θεωρήθηκαν ως αναθήµατα συνδέσµων
διάφορων επαγγελµατιών, αγροτών ή ψαράδων, απτή µαρτυρία της ευλάβειας που
έδινε κουράγιο και ελπίδα στα φτωχότερα κοινωνικά στρώµατα. Μερικοί ειδικοί τα
φαντάστηκαν σε δηµόσιους χώρους, πάρκα ή υπαίθρια ιερά και όχι σε ιδιωτικούς
κήπους ή βίλες.
Ωστόσο, καµιά απ’ αυτές τις εξηγήσεις δεν είναι απόλυτα ικανοποιητική. Παρά τον
σκληρό ρεαλισµό που τα διακρίνει, τα έργα που εξετάστηκαν εκφράζουν µάλλον
συµπάθεια προς τους εικονιζόµενους παρά ειρωνεία ή φθόνο. Παράλληλα, δεν έχουν
τίποτα το ειδυλλιακό ούτε περικλείουν καµιά άµεση αναφορά σε θρησκευτική λατρεία.
Ποιος τα παράγγελνε και που τοποθετούνταν δεν είµαστε σε θέση να εξακριβώσουµε.
Το µόνο που µπορεί να επισηµανθεί εδώ είναι η παράξενη, απροσδόκητη γοητεία που
φαίνεται να ασκούν τα γερασµένα, καταπονηµένα από το µόχθο σώµατα κοινών βιο-
παλαιστών αλλά και η αναγωγή – για πρώτη φορά στην ελληνική τέχνη – της ασχήµιας
και της παραµόρφωσης σε καλλιτεχνική αξία.
Κοροπλαστική
Το ενδιαφέρον για την παραµόρφωση είναι ακόµη πιο ευδιάκριτο σε µικρού µεγέθους
έργα, συχνά πήλινα. Αυτά αρέσουν ολοένα και περισσότερο κατά την Ελληνιστική
εποχή, χάρη στον καθηµερινό, οικείο τους χαρακτήρα. Οι µικρές τους διαστάσεις
ενθαρρύνουν την επιλογή θεµάτων πολύ πιο τολµηρών και προκλητικών απ’ αυτά που
ήταν επιτρεπτά στη µεγάλη γλυπτική. Έτσι αφθονούν οι καρικατούρες, τα αστεία πρό-
σωπα µε χοντροκοµµένα χαρακτηριστικά, οι φιγούρες νάνων σε άσεµνες πόζες. Ο
κόσµος του θεάτρου αποτελεί αστείρευτη πηγή έµπνευσης: αυθάδεις ήρωες του σατυ- Πρόσωπα Νέας Κωµωδίας
ρικού δράµατος εµφανίζονται δίπλα σε µίµους που µορφάζουν, χορευτές ή ηθοποιούς (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο,
µε περίεργα, εκκεντρικά κοστούµια και µάσκες. Αναπαρίστανται πολλές φορές πρό-
σωπα της Νέας Κωµωδίας, δηµοφιλούς θεάµατος της εποχής, που διαπραγµατευόταν
γενικά συνήθως συναισθηµατικά θέµατα εµπνευσµένα από την καθηµερινή εµπειρία
των σύγχρονων. Οι θεατρικές αυτές παραστάσεις, κωµωδίες ηθών ή µελοδράµατα,
ήταν γεµάτες παρεξηγήσεις, συµπτώσεις, περίπλοκες ερωτικές ιστορίες, αναπάντεχες
αναγνωρίσεις χαµένων παιδιών ή συγχύσεις ανάµεσα σε ήρωες µε διπλή ή αµφίβολη
ταυτότητα. Τα πρόσωπα, που µας είναι µερικές φορές γνωστά, όπως ειπώθηκε, και από
τα πήλινά τους οµοιώµατα, αντιπροσωπεύουν χαρακτηριστικούς ανθρώπινους τύπους:
ο γκρινιάρης πατέρας, ο θρασύς γιος, η ντροπαλή κόρη, ο πονηρός υπηρέτης, ο νεαρός
φανφαρόνος.
Τα πιο συγκλονιστικά όµως δηµιουργήµατα της ελληνιστικής κοροπλαστικής είναι δίχως
άλλο οι πολυάριθµες φιγούρες αρρώστων: λεπροί, υδροκέφαλοι, παράλυτοι, ανάπηροι
και παραπληγικοί,·καχεκτικά κορµιά φαγωµένα από τη φυµατίωση, µε πρησµένα, ατρο-
φικά ή ακρωτηριασµένα µέλη, µε όγκους ή σηµάδια χειρουργικών επεµβάσεων· κεφάλια
τραυµατιών, σχιζοφρενών ή διανοητικά καθυστερηµένων. Κατά µία άποψη, τα αγαλ-
µατίδια αυτού του τύπου έπαιζαν ρόλο φυλακτού, καθώς πιστευόταν ότι αποµάκρυναν
το κακό, χάρη στην τροµακτική, αποκρουστική τους όψη. Είναι πάντως ενδιαφέρον
ότι ανακαλύφθηκαν σε µεγάλη ποσότητα στη Σµύρνη, όπου υπήρχε αξιόλογη ιατρική
σχολή, και στην Αλεξάνδρεια, όπου οι επιστήµονες του περίφηµου «Μουσείου» µελε-
τούσαν τα µεταδοτικά νοσήµατα, τις σωµατικές παραµορφώσεις, τις ψυχικές ασθένειες
και κάθε άλλη πάθηση του ανθρώπινου οργανισµού. Πράγµατι, αυτές οι µορφές έχουν Ειδώλια από την ελληνιστική
νεκρόπολη της Σµύρνης, 2ος
Οι Ταναγραίες

Μερικές φορές τα παραπάνω ειδώλια, καθώς και διάφορες φιγούρες εφήβων ή παιδιών
περικλείονται στη γενική κατηγορία «Ταναγραίες», η οποία όµως περιλαµβάνει κατεξο-
χήν γυναικείες µορφές. Αυτές είναι ντυµένες κατά κανόνα µε χιτώνα και ιµάτιο, έχουν
συχνά περίπλοκα χτενίσµατα, µερικές φορές φορούν καπέλα ή κρατούν βεντάλιες. Είναι
βαµµένες µε χρώµατα ζωηρά, αλλά τόσο ευάλωτα ώστε σπάνια έχουν διατηρηθεί. Στέ-
κονται συνήθως όρθιες, συµβαίνει όµως και να κάθονται, να χορεύουν ή να παίζουν
µε κότσια. Πάντως οι στάσεις είναι άνετες και αναπαυτικές, ενώ το σώµα τείνει να
συστρέφεται, όπως στην περίπτωση πολλών γλυπτών που προαναφέρθηκαν. Τα ενδύ-
µατα δηµιουργούν αλλεπάλληλες πτυχές, καµπύλες ή τεθλασµένες γραµµές, καθώς
περιτυλίγονται γύρω απ’ το σώµα, άλλοτε αναδεικνύοντάς το και άλλοτε καλύπτοντάς
το εντελώς. Φοριούνται µε χίλιους τρόπους και απαντούν µε ανεξάντλητη φαντασία στις
πολυάριθµες πόζες και χειρονοµίες, έτσι ώστε η ποικιλία των µορφών είναι εντυπωσι-
ακή, παρά τα κοινά τους στοιχεία.
Ανάµεσα στο 340 και το 200 π.Χ., οι Ταναγραίες εµφανίζονται παντού στον ελληνιστικό
κόσµο. Οφείλουν το όνοµά τους στην Τανάγρα της Βοιωτίας, που θεωρείται βασικό
κέντρο παραγωγής και διανοµής τους. Είναι γεγονός ότι βρέθηκαν σε µεγάλες ποσό-
τητες στα αρχαία νεκροταφεία αυτής της περιοχής, που ανασκάφηκαν τον 19ο αιώνα.
Πιστεύεται όµως ότι γεννήθηκαν στην Αθήνα, απ’ όπου διαδόθηκαν πρώτα στην Βοι-
ωτία, χάρη στις συχνές εµπορικές ανταλλαγές µε την Θήβα, και από κει σε άλλες περι-
οχές, όπως στην Αλεξάνδρεια, τη βόρεια Ελλάδα, την Μύρινα, την Κνίδο, την Κύπρο,
την Κυρηναϊκή, αλλά και τη νότια Ιταλία. Η ραγδαία εξάπλωσή τους οφείλεται στην
εύκολη αναπαραγωγή τους µε εκµαγεία, που αντιστοιχούσαν µάλιστα συνήθως σε
ξεχωριστά τµήµατα του σώµατος και επέτρεπαν έτσι τη δηµιουργία αναρίθµητων
νέων συνδυασµών και παραλλαγών.
Η ταυτότητα και ο ρόλος αυτών των αινιγµατικών γυναικείων µορφών θέτουν πολλά
ερωτήµατα. Είναι δύσκολο να αποσαφηνιστεί αν πρόκειται για απλές θνητές, θεές,
ηµίθεες ή µυθικά πρόσωπα. Μερικοί ειδικοί ισχυρίζονται ότι αναπαρίστανται και
εδώ ηρωίδες της Νέας Κωµωδίας. Άλλοι πάλι αποδίδουν στις Ταναγραίες θρησκευ-
 τικό χαρακτήρα. Είναι πάντως ενδεικτικό ότι βρέθηκαν κατά µεγάλο ποσοστό σε
τάφους, όπου φαίνεται να συνοδεύουν κατά κάποιο τρόπο το νεκρό. Ίσως εποµένως
να µην αποτελούν καθηµερινά διακοσµητικά αντικείµενα, αλλά να έχουν κάποια
σχέση µε πεποιθήσεις για τον θάνατο και τον άλλο κόσµο.
Από καλλιτεχνική άποψη πάντως, αυτό που διακρίνει τις Ταναγραίες είναι η από-
δοση των ενδυµάτων και ο συσχετισµός τους µε το σώµα. Οι χιτώνες και τα ιµάτια Ταναγραίες από λακκοειδείς
τάφους στη Θεσσαλονίκη, τέλη
αποδίδονται εδώ σα να ήταν ζωντανοί οργανισµοί, µε δική τους υπόσταση και αυτο-
νοµία. Αντί να υποτάσσονται στο σώµα, ακολουθώντας λογικά τις στάσεις και τις
κινήσεις του, όπως συνέβαινε στα γλυπτά της Κλασικής εποχής, φαίνεται να αντιπα-
ρατίθενται σ’ αυτό, σαν µια ανεξέλεγκτη µάζα. Κινούνται σε αντίθετη κατεύθυνση
από τα µέλη των µορφών, αναπτύσσοντας µε αυτά µια σχέση δράσης-αντίδρασης.
Έτσι δίνεται µια εντύπωση αδιάκοπης πάλης ανάµεσα στα γυναικεία κορµιά και τα
ρούχα που τα καλύπτουν. Ο ανθρώπινος οργανισµός µοιάζει να έχει χάσει την κυρι-
αρχία του πάνω στο περιβάλλον και τον χώρο, δεν είναι πια το κέντρο του κόσµου,
όπως παλαιότερα. Θα έλεγε κανείς ότι τα αντικείµενα αντεπιτίθενται και υπερνικούν,
ειδικά στην περίπτωση µερικών µορφών που δείχνουν κυριολεκτικά πνιγµένες µέσα
στα ενδύµατά τους.
Η ιδιαίτερη σχέση µε το εξωτερικό περιβάλλον εντείνει τη µυστηριώδη εσωστρέφεια που
χαρακτηρίζει αυτές τις πήλινες φιγούρες. Το µελαγχολικό, ονειροπόλο τους ύφος θυµίζει
αγάλµατα του 4ου αιώνα π.Χ. Πράγµατι, οι Ταναγραίες τοποθετούνται, χρονολογικά και
τεχνοτροπικά, στο µεταίχµιο ανάµεσα στην κλασική και την ελληνιστική τέχνη. Συνδυάζουν
την καθαρότητα και την εξιδανικευτική διάθεση παλαιότερων έργων, µε τη φυσικότητα και
την οικειότητα που διακρίνουν σύγχρονές τους καλλιτεχνικές δηµιουργίες. Εµπνευσµένες
από αγάλµατα µεγάλου µεγέθους, διατηρούν κάτι από τη µεγαλοπρέπεια των µνηµειακών
τους προτύπων, έχοντας ταυτόχρονα την κοµψότητα και τη χάρη µινιατούρας. Η υψηλή τους ποιότητα
µαρτυρεί τη δεξιοτεχνία των κοροπλαστών της εποχής, που αξίζουν να θεωρηθούν
πραγµατικοί καλλιτέχνες και όχι απλοί τεχνίτες.

αποδοθεί µε τέτοια ανατριχιαστική ακρίβεια ώστε αποτελούν στην κυριολεξία µελέ-

τες ανατοµίας. Συνθέτουν έναν αλλόκοτο κόσµο, όπου οι αδυναµίες της ανθρώπινης
φύσης εκτίθενται απροκάλυπτα, µε οξυδέρκεια που φέρνει ρίγη. Ωστόσο, παρά την
πικρία και τη σκληρότητα που αποπνέει, αυτός ο φρικιαστικός συρφετός αρρώστων
δείχνει έµµεσα περιέργεια και ενδιαφέρον για την ανθρώπινη ύπαρξη στις πιο ακραίες
της καταστάσεις.

Ζωγραφική

«Ανθηρά χρώµατα» παρόµοια µε αυτά που προαναφέρθηκαν εµφανίζονται και στον λίγο
υστερότερο τάφο ΙΙ του τύµβου Α στη Νέα Μηχανιώτα. Ο διάκοσµος αποµιµείται εδώ
ζωγραφικά τη δοµή ενός τοίχου, που απολήγει σε µια ζωφόρο µε φυτικά µοτίβα και
γυναικείες προτοµές, πάνω από την οποία αναπαρίστανται κρεµασµένα διάφορα ανα-
θήµατα. Παραπλήσια ζωγραφιστή επιφάνεια τοίχου, που κρύβει την αληθινή, παρατη-
Λεπτοµέρεια από τον διάκοσµο
ρείται στον θαλαµοειδή «τάφο των ανθεµίων» στα Λευκάδια, ο οποίος χρονολογείται του «τάφου των ανθεµίων» στα
στο πρώτο µισό του 3ου π.Χ. αιώνα. Αλλεπάλληλες µονόχρωµες ζώνες, µαύρη, κόκκινη
και άσπρη, αποµιµούνται εδώ µαρµάρινες επενδύσεις. Η θολωτή οροφή του αντιθα-
λάµου έχει καλυφθεί ολόκληρη από ένα πλούσιο και περίπλοκο φυτικό µοτίβο: έξι
πελώρια ανθέµια συνδέονται µεταξύ τους µε ελικοειδείς µίσχους και φύλλα, εναλλάσ-
σονται µε τούφες ακάνθου και συµπληρώνονται από λουλούδια σε σχήµα καµπάνας.
Συνθέτουν µια ολάνθιστη σκεπή, όπου οι µορφές, ζωγραφισµένες µε πλήθος αποχρώ-
σεις, από το ροζ ως το καφέ, και µε κόκκινες ή πράσινες πινελιές, δείχνουν να εξέχουν
τρισδιάστατες από το γαλάζιο φόντο. Αυτή η παραδεισιακή εικόνα παραπέµπει µάλλον

Η ελληνιστική ζωγραφική µας ήταν σχεδόν άγνωστη πριν από τις αρχαιολογικές ανακα-
λύψεις που έλαβαν χώρα στη Μακεδονία κατά τις τελευταίες δεκαετίες. Τα εντυπωσιακά
ευρήµατα που έφεραν στο φως αυτές οι έρευνες έχουν εµπλουτίσει σε µεγάλο βαθµό
τις γνώσεις µας και έχουν επιτρέψει να αναθεωρηθεί η άποψη των ειδικών για την
αρχαία ζωγραφική στο σύνολό της. Έγινε επίσης δυνατόν να διεξαχθούν εργαστηριακές
µελέτες σχετικά µε τις τεχνικές και τη χρήση που εφαρµόζονταν εκείνη την εποχή,
ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά στην παρασκευή και τη χρήση των χρηµάτων. Παράλληλα µε
την πρόοδο που σηµειώθηκε στον επιστηµονικό τοµέα, δόθηκε η ευκαιρία στο κοινό να
θαυµάσει έργα εξαιρετικής καλλιτεχνικής αξίας.
στα Ηλύσια Πεδία, αφού φαίνεται να αναπαράγει σε µεγέθυνση τον διάκοσµο του
χρυσοπόρφυρου υφάσµατος που βρέθηκε στον «τάφο του Φιλίππου», πάνω στη θήκη

Οι παραστάσεις του «τάφου του Φιλίππου»

Έτσι η σκηνή κυνηγιού που απεικονίζεται στον «τάφο του Φιλίππου» στη Βεργίνα και
χρονολογείται στα τέλη του 4ου π.Χ. αιώνα, ξεχωρίζει για τον αριστοτεχνικό σχεδιασµό
των µορφών, την ποικιλία των αποχρώσεων και την επιτηδειότητα της φωτοσκίασης,
που δίνει αίσθηση του χώρου και των όγκων. Στην ίδια εποχή τοποθετείται και ο διάκο-
σµος του θαλαµοειδούς τάφου που βρέθηκε στον Άγιο Αθανάσιο, δίπλα στη Θεσσαλο-
νίκη. Τα χρώµατα έχουν απλωθεί εδώ σε σχετικά παχιά στρώµατα, πάνω σε νωπή επι- Νεκρική ποµπή από τον τάφο
του Αγίου Αθανασίου, τέλη 4ου
φάνεια. Αν και παραµένουν ίδια µ’ αυτά που παρατηρούνται στη Βεργίνα, οι αντιθέσεις
µεταξύ τους είναι πολύ εντονότερες. Οι ζωηροί τόνοι, που φαίνεται ν’ αντιστοιχούν σ’
αυτό που ο Πλίνιος ονοµάζει «ανθηρά χρώµατα», αντιπροσωπεύουν τη νέα αισθητική
αντίληψη που θα επικρατήσει κατά τους Ελληνιστικούς χρόνους.
Η γραπτή ζωφόρος πάνω απ’ την είσοδο αυτού του τάφου αναπαριστά ένα συµπόσιο,
θέµα σπάνιο στη Μακεδονία. Έξι άνδρες είναι µισοξαπλωµένοι ανά δύο σε κλίνες,
ενώ µια γυναίκα παίζει κιθάρα και µια δεύτερη αυλό. Αυγά, ρόδια, σταφύλια, ψωµί
και γλυκά είναι ακουµπισµένα σε χαµηλά τραπέζια. Πάνω σ’ ένα έπιπλο που µοιάζει
ξύλινο λαµποκοπούν διάφορα σκεύη από πολύτιµα υλικά. Ένας νεαρός πλησιάζει κρα-
τώντας µια οινοχόη για να σερβίρει κρασί. Η παρουσία δέντρων δείχνει ότι η σκηνή
εκτυλίσσεται σε εξωτερικό χώρο, σε κήπο ή στο περιστύλιο ενός σπιτιού. Πλαισιώνεται
από δύο ποµπές στις οποίες συµµετέχουν τρεις έφιπποι, πέντε πεζοί µε δαυλούς και
µπρούντζινα δοχεία, καθώς και οκτώ νέοι µε τον χαρακτηριστικό µακεδονικό οπλισµό.
Άλλα δύο πρόσωπα µε παρόµοια ενδυµασία και µε µακριά δόρατα, τις γνωστές σάρι-
σες, εικονίζονται αριστερά και δεξιά της πόρτας, σαν φύλακες του νεκρού. Αυτός ήταν
προφανώς στρατιωτικός, όπως υποδηλώνουν και οι ιάσπιδες που έχουν αναπαρασταθεί
κάτω απ’ τη ζωφόρο. Ο διάκοσµος του τάφου τον εξηρωίζει, εξαίροντας έµµεσα τις
πολεµικές τους αρετές και υπογραµµίζοντας τόσο την ιδιότητά του όσο και την υψηλή
κοινωνική του θέση, που υπονοείται µε την πολυτέλεια του συµποσίου.
µε τον αποτεφρωµένο νεκρό.
Συγγενή και σύγχρονα µε τα παραπάνω ζωγραφικά έργα έχουν εντοπιστεί στη σηµερινή
Βουλγαρία, ιδιαίτερα στον τάφο του kazanlk, όπου η αποµίµηση τοιχοδοµίας συµπλη-
ρώνεται µε εικόνες από συµπόσιο, παρέλαση οπλιτών και αρµατοδροµία. Η διάθεση
για ηρωοποίηση του νεκρού είναι εµφανής και εδώ αλλά και στην Ιταλία, στον διάκο-
σµο ταφικών µνηµείων της ίδιας περιόδου. Στον «τάφο του François» στο Vulci της
Ετουρίας, στη «σαρκοφάγο των Αµαζόνων» από την Tarquinia, στις νεκροπόλεις του
Andriuolo και του Spinazzo στο Paestum, στο υπόγειο των Cristallini στη Νάπολη, στη
Νόλα, στον Τάραντα και το Arpi, έχουν διαπιστωθεί επιρροές των Μακεδόνων ζωγρά-
φων ως προς την τεχνική και την τεχνοτροπία. Στην Αλεξάνδρεια, πάλι, αναπτύσσεται
µια τοπική παράδοση µε δύο χαρακτηριστικούς τύπους έργων: τις ψεύτικες πόρτες, Επιτύµβια στήλη από τη Δηµη-
ζωγραφισµένες πάνω στις πλάκες που έκλειναν τους loculi, κιβωτιόσχηµους τάφους, τριάδα της Θεσσαλίας, 3ος αιώ-
σκαµµένους στο βράχο και τις επιτύµβιες, συνήθως ενεπίγραφες, στήλες, µε πολύ-
χρωµο γραπτό διάκοσµο, που αναδεικνύει την ιδιότητα των νεκρών, συχνά µισθοφό-
ρων. Παρόµοιες στήλες έχουν βρεθεί στη Δηµητριάδα της Θεσσαλίας και φυλάσσονται
κατά µέρος στο Μουσείου του Βόλου. Η συχνή παρουσία ενός αρχιτεκτονικού πλαισίου,
µέσα στο οποίο τοποθετούνται τα πρόσωπα, διακρίνει αυτά τα έργα απ’ τα αντίστοιχα
πτολεµαϊκά. Τόσο στα αλεξανδρινά όσο και στα θεσσαλικά παραδείγµατα, οι µορφές,
σχηµατικές, προσχεδιάζονται προσεκτικά και αποδίδονται µε αλλεπάλληλα στρώµατα
χρωµάτων, που δηµιουργούν έντονες αντιθέσεις µεταξύ σκούρων και ανοιχτών τόνων.
Μαρτυρείται εδώ η ευρεία διάδοση των τεχνικών ζωγραφικής και η εφαρµογή τους σε
πιο κοινά µνηµεία, που δεν έχουν παραγγελθεί από βασιλείς ή αριστοκράτες, όπως τα
µακεδονικά του λεγόµενου «δοµικού στυλ», που συνιστάται στη ζωγραφική αποµίµηση
της διάρθρωσης ενός τοίχου, πάνω στον αληθινό τοίχο, ο οποίος κρύβεται έτσι κάτω
απ’ το χρωµατιστό του υποκατάστατο ή «µεταµφιέζεται» σε µια πλουσιότερα στολι-
σµένη επιφάνεια. Αυτός ο τύπος διακόσµου, ελληνιστική παραλλαγή του ποµπηνιανού
«πρώτου στυλ», εµφανίζεται απ’ την αρχή του 4ου π.Χ. αιώνα και παρατηρείται ήδη
στους τάφους που περιγράφηκαν παραπάνω. Εξελίσσεται σταδιακά και παρουσιάζεται
ιδιαίτερα αναπτυγµένος σε µεταγενέστερα µνηµεία, όπως στον τάφο του Λύσωνα και
του Καλλικλή στα Λευκάδια, που χρονολογείται στις αρχές του 2ου π.Χ. αιώνα. Οι
πεσσοί και τα γείσα αποδίδονται εδώ τρισδιάστατα χάρη στη φωτοσκίαση και τη χρήση Διάκοσµος τοίχου από σπίτι της
Πέλλας· τέλη του 3ου αιώνα
της προοπτικής. Οι γιρλάντες και τα όπλα, ζωγραφισµένα µε πειστικότατο ρεαλισµό,
συντελούν στην ψευδαίσθηση ενός φανταστικού χώρου που τείνει να καταργήσει τον
πραγµατικό. Η οπτική απάτη είναι ακόµα πιο προχωρηµένη στον κάπως υστερότερο
διάκοσµο των σπιτιών της Πέλλας, της Αµφίπολης και της Δήλου. Εδώ το πινέλο του
ζωγράφου «αναλύει» τον τοίχο σε δύο ή και τρία επίπεδα, το ένα πίσω απ’ το άλλο:
ανάµεσα στους κίονες του πρώτου πλάνου φαίνεται η νοητή επιφάνεια ενός τοίχου,
η οποία µε τη σειρά της «ανοίγει» στο πάνω µέρος αφήνοντας να φανεί στο βάθος το Λεπτοµέρεια απ’ το διάκοσµο
γαλάζιο του ουρανού. Υπονοείται έτσι ένας άπειρος φανταστικός χώρος πέρα απ’ τα του τάφου του Λύσωνα και του
όρια της αίθουσας.
Η παραπάνω παρουσίαση παραµένει ελλιπής, εφόσον οι µελέτες στον τοµέα της
ελληνιστικής ζωγραφικής είναι σήµερα σε εξέλιξη. Νέα ευρήµατα έρχονται αδιάκοπα
στο φως, ενώ η εξέταση των ήδη γνώσεων έργων εµβαθύνεται. Η µέχρι πρόσφατα
αποσπασµατική εικόνα αυτής της τέχνης καθίσταται ολοένα και πιο πλήρης. Γίνονται
παράλληλα εφικτές συγκρίσεις µε τις ρωµαϊκές τοιχογραφίες, που, αν και γνωστές,
φωτίζονται από άλλη γωνία. Αναµφίβολα η ελληνιστική ζωγραφική αποτελεί ένα από
τα πιο ελπιδοφόρα ερευνητικά πεδία της κλασικής αρχαιολογίας. Μας επιφυλάσσει
ακόµα πολλές εκπλήξεις και υπόσχεται να δώσει σηµαντική ώθηση στη γνώση και την
κατανόηση του αρχαίου πολιτισµού.

Ψηφιδωτά
Η διακόσµηση των δαπέδων µε χαλίκια ή ψηφίδες, εξαιρετικά διαδεδοµένη στον ελλη-
νορωµαϊκό κόσµο, είναι άρρηκτα συνδεδεµένη µε την αρχιτεκτονική. Τα ψηφιδωτά
προσαρµόζονται στο µέγεθος και το σχήµα του χώρου στον οποίο εντάσσονται, ενώ
παράλληλα τον υποδιαιρούν σε τµήµατα µε διαφορετικές λειτουργίες, προσδιορίζουν
τα σηµεία τοποθέτησης των επίπλων, προϋπαντούν τους επισκέπτες ή υποδεικνύ-
ουν τη ροή της κυκλοφορίας. Η ποιότητά τους είναι ανάλογη µε τη σηµασία µιας
αίθουσας. Έτσι τα πολυτελέστερα πατώµατα ανήκουν στους χώρους υποδοχής, περι-
στύλια και κυρίως τρίκλινα, που έπαιζαν ρόλο τραπεζαρίας. Παράλληλα επιλέγονται
αναπαραστάσεις ή µοτίβα κατάλληλα για το αντίστοιχο δωµάτιο: µυθικά θέµατα στις
ανοιχτές στους καλεσµένους αίθουσες, αναφορές στη φύση και στην αφθονία των
αγαθών στους χώρους όπου δίνονται γεύµατα, ερωτικές σκηνές στις κρεβατοκάµαρες. Ψηφιδωτό (325-300 π.Χ.) από
το «σπίτι της αρπαγής της Ελέ-
Ο διάκοσµος του δαπέδου συµπληρώνει και αναδεικνύει έτσι όλη την αρχιτεκτονική
διάρθρωση. Φαίνεται εποµένως ότι εντασσόταν στο συνολικό πρόγραµµα διαµόρφωσης
του εσωτερικού ενός κτιρίου.
Ο τρόπος κατασκευής των ελληνιστικών ψηφιδωτών περιγράφεται διεξοδικά από τον
Βιτρούβιο, Ρωµαίο αρχιτέκτονα κα συγγραφέα του 1ου π.Χ. αιώνα, σ’ ένα κείµενο
που συµφωνεί σε γενικές γραµµές µε τα αρχαιολογικά δεδοµένα: πάνω σ’ ένα πρώτο Γρύπας επιτίθεται σε ελάφι,
στρώµα από µεγάλου µεγέθους πέτρες απλώνεται µε λεπτότερο ασβεστοκονίαµα, ανα- ψηφιδωτό από την Πέλλα που
κατεµένο µε θρυµµατισµένα κεραµίδια ή θρύψαλα πήλινων αγγείων. Δηµιουργείται
έτσι µια επιφάνεια, πάνω στην οποία προσχεδιάζονται τα µοτίβα που πρόκειται να
αναπαρασταθούν µε τα βότσαλα ή τις ψηφίδες.
Αυτό το προσχέδιο γινόταν προφανώς µε τη βοήθεια διαβήτη, σκοινιών και καρφιών,
µολύβδινων ένθετων ελασµάτων ή εγχάρακτων καννάβων. Οι τεχνίτες αντέγραφαν
ίσως µοτίβα ιχνογραφηµένα σε άλλα υλικά, καθοδηγούν όµως ταυτόχρονα και από την
πείρα και τη µνήµη τους. Βέβαια, οι περίπλοκες, συχνά πολυπρόσωπες αναπαραστά-
σεις θα απαιτούσαν λεπτοµερή, προσεγµένα προσχέδια. Κατόπιν πάντως, η επιφάνεια
επιστρωνόταν µε ασβεστοκονίαµα πάχους µερικών χιλιοστών, στο οποίο επικολλού-
νταν τα βότσαλα ή οι ψηφίδες. Φυσικά, αυτές έπρεπε να σφηνωθούν όσο το κονίαµα
ήταν ακόµα νωπό. Έτσι η επίστρωση γινόταν τµηµατικά: επιχριόταν κάθε φορά η
επιφάνεια που ο τεχνίτης υπολόγιζε ότι προλάβαινε να δουλέψει, πριν ξεραθεί το
υπόστρωµα. Χάρακες και άλλα εργαλεία που ο τεχνίτης υπολόγιζε ότι προλάβαινε να
δουλέψει, πριν ξεραθεί το υπόστρωµα. Χάρακες και άλλα εργαλεία χρησιµοποιούνταν
για να διαταχθούν, οι ψηφίδες στην επιθυµητή σειρά και ταυτόχρονα να τοποθετηθούν
κατά τρόπο ώστε η τελική επιφάνεια να είναι οριζόντια. Τέλος το δάπεδο λειαινόταν
µε τροχό και µπορούσε να αλειφθεί µε γυψοκονίαµα, µερικές φορές χρωµατισµένο ή
να πασπαλιστεί µε µαρµαρόσκονη.
Κατά το δεύτερο µισό του 4ου π.Χ. αιώνα σηµειώνεται ραγδαία τεχνική πρόοδος στον
τοµέα του ψηφιδωτού. Τα έργα που σώζονται στην Πέλλα, φτιαγµένα από βότσαλα
όπως συνηθιζόταν µέχρι τότε στον ελληνικό κόσµο, αποτελούν αριστουργήµατα στο
είδος τους. Στο «σπίτι της αρπαγής της Ελένης», ένα τέτοιο δάπεδο, που χρονολογεί-
ται στο 325-300 π.Χ. και απεικονίζει κυνήγι ελαφιού, µαρτυρεί εξαιρετική δεξιοτεχνία.
Οι λεπτοµέρειες των µορφών δεν είναι πια γραµµικές και δισδιάστατες όπως παλιό-
τερα. Με τη βοήθεια συµπαγών συνόλων από γκρίζα ή καφεχαλίκια, επιτυγχάνεται
φωτοσκίαση, που δίνει όγκο στους µύες των ανθρώπινων σωµάτων, στις πτυχές των

Η τεχνική του ψηφιδωτού

Παραµένει άγνωστο σε πια ακριβώς στιγµή και σε πιο µέρος φιλοτεχνήθηκαν για πρώτη
φορά ψηφιδωτά µε πολύχρωµες κανονικού σχήµατος ψηφίδες. Αυτή η καινοτοµία αποτε-
λεί την κατάληξη των πειραµατισµών που σκόπευαν στην ανάπτυξη και τον εµπλουτισµό
των διαθέσιµων στους καλλιτέχνες τεχνικών µέσων. Πράγµατι, το µικρότερο µέγεθος και
το τετράγωνο σχήµα των ψηφίδων επιτρέπει στο εξής πιστότερη απόδοση των λεπτοµε- Ψηφιδωτό από την Αλεξάνδρεια,
ρειών, ενώ παράλληλα τα ποικίλα υλικά που χρησιµοποιούνται προσφέρουν µια ολόκληρη 2ος αιώνας π.Χ. (Βιβλιοθήκη της
παλέτα διαφορετικών αποχρώσεων: ασβεστόλιθος ή µάρµαρο για το άσπρο, σχιστόλιθος
ή βασάλτης για το µαύρο και το γκρι, πηλός για το κόκκινο, το πορτοκαλί και το κίτρινο,
γυαλί για το γαλάζιο και το πράσινο.
Στην Αλεξάνδρεια σώζονται δάπεδα του 3ου π.Χ. αιώνα µε µικτή διακόσµηση, όπου
τα βότσαλα συνδυάζονται µε ψηφίδες. Κατά τον 2ο π.Χ. αιώνα εµφανίζεται η τεχνική
που ονοµάζεται σήµερα vermiculatum και συνιστάται στη χρήση ψηφίδων τόσο µικρο-
σκοπικών, ώστε το µάτι δε καταφέρνει καν να τις διακρίνει τη µια απ’ την άλλη. Έτσι
δίνεται στον καλλιτέχνη η δυνατότητα να αποδώσει αποχρώσεις και σκιές παραπλήσιες
µε αυτές ενός ζωγραφικού πίνακα. Ένα τέτοιο ψηφιδωτό βρέθηκε κατά τη διάρκεια των
έργων για την κατασκευή της νέας βιβλιοθήκης της Αλεξάνδρειας και εκτίθεται σήµερα
στο Αρχαιολογικό της µουσείο. Ανήκει στην κατηγορία των λεγόµενων εµβληµάτων, που
κατασκευάζονταν χωριστά, πάνω σ’ έναν δίσκο από κεραµίδι και ενσωµατώνονταν στη
συνέχεια στο δάπεδο µε ασβεστοκονίαµα. Μέσα σ’ ένα κυκλικό πλαίσιο, στολισµένο µε
λεσβικό κυµάτιο και λεοντοκεφαλές, στοιχεία παρµένα απ’ την αρχιτεκτονική, εικονίζεται
ένας σκύλος που φαίνεται να παραφυλάει ένα αναποδογυρισµένο µεταλλικό κανάτι σε
σχήµα ασκού. Το έδαφος πάνω στο οποίο στέκονται οι µορφές αποδίδεται µε τρόπο ώστε
να δηµιουργείται αίσθηση του βάθους. Το πλαίσιο δείχνει ανάγλυφο, ενώ το µέταλλο
του σκεύους είναι τόσο γυαλιστερό και το τρίχωµα του ζώου τόσο φυσικό, ώστε το
σύνολο µοιάζει µε οφθαλµαπάτη. Το βλέµµα του σκύλου µας µαγνητίζει µε την περίεργη
εκφραστικότητά του.
χλαµύδων και στα µέλη των ζώων. Αν και οι φιγούρες παραµένουν ανοιχτόχρωµες, σε
αντιδιαστολή µε το σκούρο φόντο, όπως συνέβαινε και σε προηγούµενα έργα, ο χρω-
µατισµός είναι πολύ πλουσιότερος. Το δέρµα του ελαφιού είναι καφετί, τα µαλλιά των
ανθρώπων και το τρίχωµα των ζώων αποδίδονται µε κόκκινο και κίτρινο, ενώ κόκκινες,
καφέ και κίτρινες σκιές τονίζουν τις ζώνες και τις θήκες των σπαθιών, τη γλώσσα του
ελαφιού και του κυνηγόσκυλου. Τα χαρακτηριστικά των προσώπων, φρύδια, βλεφαρί-
δες και χείλη, τα ανθρώπινα νύχια και τα µάτια των ζώων έχουν σχεδιαστεί προσε-
κτικά, µε σειρές από µικρά µαύρα βότσαλα. Για να επιτευχθεί το συνολικό αισθητικό Τµήµα ψηφιδωτού του λεγόµε-
αποτέλεσµα, έχει γίνει σε κάθε περίπτωση αυστηρή επιλογή των καταλληλότερων νου «ασάρωτου οίκου», έργου
χαλικιών, αυτών που ανταποκρίνονται καλύτερα, ως προς την απόχρωση και το σχήµα,
στις απαιτήσεις του καλλιτέχνη. Δίνεται έτσι εντύπωση βάθους και κίνησης, καθώς οι
µορφές µοιάζουν να εξέχουν ανάγλυφες από το φόντο και να απλώνονται στο χώρο
µε φυσικότητα, τοποθετηµένες πάνω σ’ ένα ανώµαλο έδαφος, που αποδίδεται µε
καφεκίτρινες λουρίδες.
Ένα πλούσιο φυτικό µοτίβο, που θυµίζει αντίστοιχα θέµατα της µακεδονικής ζωγραφι-
κής και µεταλλουργίας, πλαισιώνει αυτή τη σκηνή: ελικοειδείς βλαστοί που απολήγουν
σε ποικιλόµορφα φύλλα ή λουλούδια φυτρώνουν από συστάδες ακάνθων, τοποθετηµέ-
νες στις τέσσερις γωνίες, και ξετυλίγονται στριφογυρίζοντας κατά µήκος των πλευρών.
Αν και πρόκειται εδώ για τεχνητό, διακοσµητικό µοτίβο, η απόδοση παραµένει φυσιο-
κρατική, τα φυτά είναι πολύχρωµα και δείχνουν τρισδιάστατα. Πάνω απ’ τη σκηνή του
κυνηγιού, ο καλλιτέχνης έχει βάλει την υπογραφή του: «Γνώσις εποίησε».
Σ’ αυτό το έργο, όπως και σε άλλα παρόµοια δάπεδα της Πέλλας, γίνεται φανερή η
προσπάθεια να αξιοποιηθούν στο έπακρο, ή και να ξεπεραστούν οι εκφραστικές δυνα-
τότητες που παρέχει η τεχνική του ψηφιδωτού από βότσαλα. Οι καλλιτέχνες εδώ στο
πιο πλούσιο, εκλεπτυσµένο και περίπλοκο αισθητικό αποτέλεσµα που θα µπορούσε
ποτέ να επιτευχθεί µ’ αυτά τα σχετικά φτωχά τεχνικά µέσα. Επιδιώκουν προφανώς να
προσεγγίσουν τα επιτεύγµατα της σύγχρονής του ζωγραφικής, που µας είναι σήµερα
γνωστή απ’ του τάφους της Βεργίνας και των Λευκαδίων. Σ’ αυτήν τους τη προσπάθεια,
αναζητούν ολοένα και ακριβέστερους τρόπους απόδοσης των µορφών. Έτσι η τεχνική
του ψηφιδωτού από βότσαλα, έχοντας πια αγγίξει τα όριά της, τείνει στο εξής να
αντικατασταθεί από άλλες πιο εξελιγµένες µεθόδους διακόσµησης των δαπέδων. Κατά
τον 3ο π.Χ. αιώνα εισάγονται διάφορες ανάµικτες τεχνικές, που συνδυάζουν βότσαλα
σε λατοµεία ή σε εργαστήρια γλυπτικής µετά την κατασκευή άλλων έργων. Άλλοτε πάλι
χρησιµοποιούνται αποκλειστικά τέτοιου είδους θραύσµατα.
Άλλο σηµαντικότερο κέντρο κατασκευής ψηφιδωτών ήταν η Πέργαµος, όπου έδρασε
ο Σώσος, δύο από τα έργα του οποίου περιγράφονται από τον Πλίνιο. Το ένα, ο λεγό-
µενος «ασάρωτος οίκος», αναπαριστούσε ένα δάπεδο αίθουσας συµποσίου γεµάτο
διάσπαρτα αποφάγια, σαν µην είχε σκουπιστεί µετά το γεύµα. Το πρωτότυπο αυτού
του έργου έχει χαθεί, αλλά σώζονται πολλές αποµιµήσεις, απ’ τις οποίες η πιστότερη
φαίνεται να είναι αυτή του Museo Gregoriano Profano στο Βατικανό. Η οφθαλµαπάτη Λεπτοµέρεια από ψηφιδωτή
γίνεται εδώ η ίδια θέµα αναπαράστασης: τα εικονιζόµενα υπολείµµατα ψαριών, που- παράσταση του Διονύσου καθι-
λερικών, θαλασσινών, καρυδιών ή τσαµπιών από σταφύλια, ρεαλιστικά αποδοσµένα µε
λεπτές αποχρώσεις και σκιές, θα ανακατεύονταν µε τα πραγµατικά αποµεινάρια, µε
αποτέλεσµα να µη φαίνεται τι είναι αληθινό και τι ψεύτικο. Χάρη σ’ αυτό, το πάτωµα
καταδικάζεται, µ’ ένα καπρίτσιο του καλλιτέχνη, να µείνει για πάντα ασκούπιστο.
Το δεύτερο γνωστό από τον Πλίνιο έργο του Σώσου µαρτυρεί επίσης ιδιαίτερη δεξιοτε-
χνία στη δηµιουργία οπτικών εντυπώσεων. Απεικονίζει περιστέρια που λιάζονται σκαρ-
φαλωµένα στα χείλη ενός κάνθαρου γεµάτου νερό. Ένα απ’ αυτά ξεδιψά, ρίχνοντας τη
σκιά του στην επιφάνεια του υγρού. Αυτό το έµβληµα σώζεται σε πλήθος αντίγραφα
και αποµιµήσεις που φτάνουν ως τον 5ο µ.Χ. αιώνα, αλλά η πιο πιστή στο χαµένο
πρωτότυπο εκδοχή πρέπει να είναι αυτή που προέρχεται απ’ τη βίλα του Αδριανού
στο Τίβολι και φυλάσσεται στο Μουσείο του Καπιτωλίου στη Ρώµη. Τα ψηφιδωτά του
Σώσου χρονολογούνται στον 2ο π.Χ. αιώνα, στην ίδια περίπου περίοδο µε διάφορα
άλλα έργα που έχουν ελικοειδείς βλαστούς µε Έρωτες, γιρλάντες µε λουλούδια, που-
λιά και φρούτα, µάσκες κωµωδίας και τραγωδίας, καθώς και έναν παπαγάλο. Σ’ ένα απ’
αυτά τα δάπεδα, απεικονίζεται ένα κοµµάτι περγαµηνής σαν να ήταν στερεωµένο µε
κερί στο φόντο, εκτός από µια άκρη που µοιάζει να έχει ξεκολλήσει. Έχουµε εδώ άλλο
ένα οπτικό παιχνίδι, πάνω στο οποίο ο καλλιτέχνης, που ονοµάζεται Ηφαιστείων, έχει
βάλει την υπογραφή του.
Στη Δήλο έχουν βρεθεί πλήθος ψηφιδωτά, πολλά από τα οποία είναι εξαιρετικής ποι-
ότητας. Στο λεγόµενο «Σπίτι των Μασκών», ένα από τα δάπεδα είναι διακοσµηµένο
µε συναφείς ασπρόµαυρους κύβους σχεδιασµένους απ’ το πλάι, έτσι ώστε να δείχνουν
τρισδιάστατοι. Πρόκειται για µια οπτική απάτη ιδιαίτερα αγαπητή κατά την Ελληνι-
στική εποχή. Σε µια άλλη αίθουσα, αλλεπάλληλα οµόκεντρα πλαίσια µε διάφορα µοτίβα
περικλείουν δύο κενταύρους, τοποθετηµένους τον καθένα µέσα σ’ ένα ρόµβο, και ένα
κεντρικό έµβληµα. Αυτό χρονολογείται στα τέλη του 2ου ή στις αρχές του 1ου π.Χ.
αιώνα και απεικονίζει τον Διόνυσο καθισµένο στη ράχη µιας λεοπάρδαλης. Οι γραµµές
είναι εδώ πιο άκαµπτες, τα ενδύµατα πιο σκληρά, οι στάσεις, οι φωτοσκιάσεις και οι
αποχρώσεις λιγότερο φυσικές. Διακρίνεται µια τάση για σχηµατοποίηση, που θα επι- Το «ψηφιδωτό του Αλέξαν-
δρου» τέλη 2ου αιώνα π.Χ.
κρατήσει στα µεταγενέστερα ψηφιδωτά.
Πολλά απ’ τα ψηφιδωτά που έχουν βρεθεί στην Ιταλία εντάσσονται στην ελληνιστική
παράδοση, γιατί θεωρείται είτε ότι έχουν κατασκευαστεί επί τόπου από Έλληνες καλ-
λιτέχνες είτε ότι έχουν εισαχθεί από τα κράτη της ανατολικής Μεσογείου. Το περίφηµο
«ψηφιδωτό του Αλέξανδρου» αποτελεί το χαρακτηριστικότερο παράδειγµα. Βρέθηκε
στο «σπίτι του φαύνου» στην Ποµπηία, εκτίθεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο
της Νάπολης και χρονολογείται στα τέλη του 2ου π.Χ. αιώνα. Εικονίζει την τελική
αναµέτρηση ανάµεσα στον Αλέξανδρο και τον Δαρείο και φαίνεται ότι αντιγράφει ένα
ζωγραφικό έργο. Η τεχνική του vermiculatum φτάνει εδώ στο απόγειο, καθώς οι ψηφί-
δες είναι εξαιρετικά µικρές και η λεπτότητα των αποχρώσεων αξεπέραστη. Η πυκνή,
δαιδαλώδης σύνθεση αποδίδει το συνωστισµό και την αναταραχή το πεδίου της µάχης.
Μεταδίδεται η δραµατικότητα τη αποφασιστικής στιγµής όπου θα κριθεί το αποτέλε-
σµα της αντιπαράθεσης, ενώ ταυτόχρονα εκφράζεται µε οξυδέρκεια η ψυχολογική
κατάσταση των προσώπων που συµµετέχουν.
Ζωγραφικούς πίνακες αντιγράφουν προφανώς και δύο άλλα εµβλήµατα απ’ την Ποµπηία
που βρέθηκαν στη λεγόµενη «βίλα του Κικέρωνα». Χρονολογούνται γύρω στο 100 π.Χ.
και φυλάσσονται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Νάπολης. Τόσο το όνοµα του
καλλιτέχνη, «Διοσκουρίδης ο Σάµιος», όσο και οι σκηνές που αναπαρίστανται, εµπνευ-
σµένες από κωµωδίες του Μένανδρου, υποδηλώνουν την ελληνιστική προέλευση
αυτών των έργων. Άλλα ψηφιδωτά αυτής της κατηγορίας απεικονίζουν µε εκπληκτική
φυσιοκρατία ψάρια και θαλασσινά, πάπιες ή άλλα ζώα. Σπανιότερα παρατηρούνται
τοπία απ’ τις όχθες του Νείλου, όπως στην περίπτωση του ψηφιδωτού της Παλεστρίνα,
που αναπαριστά προφανώς την Αίγυπτο, αν και η αποκατάσταση, η ερµηνεία και η χρο-
νολόγησή του παραµένουν αµφιλεγόµενες. Η αφθονία και η εξαιρετική ποιότητα των
έργων που προέρχονται απ’ τον ιταλικό χώρο µαρτυρεί την επιτυχία των ελληνιστικών
ψηφιδωτών. Αυτά βρίσκονται στις πιο πλούσιες κατοικίες και φαίνεται ότι αποτελού-
σαν σηµάδια ευµάρειας και καλαισθησίας που µόνο οι ευπορότεροι µπορούσαν να
επιδείξουν. Επιβάλλονται, τόσο στα κράτη όπου κατασκευάζονταν, όσο και αλλού, ως
κατ’ εξοχήν στοιχείο πολυτελούς διάκοσµου των ιδιωτικών χώρων.

Κεραµική
Η αρχή της Ελληνιστικής εποχής αποτελεί σταθµό στον τοµέα της κεραµικής: η αγγει-
ογραφία, µία από τις τέχνες που σηµάδεψαν τον αρχαίο ελληνικό πολιτισµό τείνει να
εξαφανιστεί, ενώ εισάγονται νέες τεχνικές διακόσµησης. Τα υστερότερα παραδείγµατα
ερυθρόµορφου διάκοσµου εντοπίζονται στα λεγόµενα αγγεία του Kertsch. Αυτά οφεί-
λουν το όνοµά τους στον τόπο που βρέθηκαν κατά µεγάλο ποσοστό, το αρχαίο Παντι-
κάπαιο, που ήταν εκείνη την εποχή το σηµαντικότερο λιµάνι της βόρειας ακτής της Αναπαράσταση της κρίσης του
Πάρι σε καλυκοειδή κρατήρα
Μαύρης Θάλασσας. Ανακαλύφθηκαν σε µεγάλους βασιλικούς τάφους αυτής της περιο-
χής καθώς και σε άλλα µέρη της Μεσογείου, αλλά προέρχονται από αττικά εργαστήρια,
πράγµα που πιστοποιεί την ευρύτητα των εµπορικών ανταλλαγών. Χρονολογούνται
στον 4ο π.Χ. αιώνα, η τεχνοτροπία της διακόσµησης όµως ωριµάζει κατά το τέλος της
Κλασικής και την αρχή της Ελληνιστικής περιόδου. Έτσι ο καλυκοειδής κρατήρας του
Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου της Αθήνας που εικονίζει την κρίση του Πάρι χρο-
νολογείται στο 320 π.Χ. Οι µορφές µοιάζουν τρισδιάστατες, σαν να προεξείχαν ανά-
γλυφες από το µαύρο φόντο, και αναπτύσσονται στον χώρο δηµιουργώντας αίσθηση
του βάθους. Τα ενδύµατα, εξαιρετικά πλούσια, αποδίδονται µε έµφαση στον όγκο, την
πτυχολογία και την κίνηση. Χειρονοµίες και εκφράσεις δείχνουν κάπως επιτηδευµένες.
Η χρήση επιπρόσθετων χρωµάτων και χρυσού επιχρίσµατος προσθέτει ζωηρότητα στο
σύνολο, που µπορεί όµως να φαίνεται τελικά παραφορτωµένο.
Ενώ σβήνει και αυτός ο τελευταίος της κλασικής αγγειογραφίας, εµφανίζονται στην
ελληνιστική κεραµική νέες µορφές διακόσµησης. Συχνά, τα πήλινα αγγεία αντανακλούν
πολυτιµότερα έργα των µεταλλουργών και των χρυσοχόων, που είχαν τα εργαστήριά
τους στα µεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα της εποχής., την Αλεξάνδρεια, την Αντιόχεια και
την Πέργαµο. Έτσι οι λεγόµενοι «µεγαρικοί σκύφοι», ηµισφαιρικές ανοιχτές κούπες,
αποµιµούνται σε πηλό ασηµένια πτολεµαϊκά αγγεία. Το σχήµα τους φαίνεται να κατά- Σκύφοι µε ανάγλυφο διάκοσµο
από τη Δήλο 166-69 π.Χ. (Αρχαι-
γεται από την Περσία, άρχισαν όµως να κατασκευάζονται στην Αττική κατά το τελευ-
ταίο τέταρτο του 3ου π.Χ. αιώνα, όταν η Αθήνα βρισκόταν κάτω από την επιρροή της
Αιγύπτου, µε την οποία είχε συµµαχήσει. Το όνοµά τους, καθαρά συµβατικό, οφείλεται
σε έναν απ’ τους κύριους τόπους εύρεσής τους, τα Μέγαρα.
Τα αγγεία αυτού του τύπου φτιάχνονταν µε κεραµικό τροχό, ενώ η διακόσµησή τους
γινόταν µε τη βοήθεια εκµαγείων ή ήταν έντυπη. Η επιφάνεια αλειφόταν τέλος µε
µαύρο ή κόκκινο βερνίκι. Τα αρχαιότερα παραδείγµατα είναι στολισµένα µ’ έναν ανά- Σκύφος µε αναπαράσταση της
γλυφο ρόδακα στον πυθµένα και φύλλα λωτού ή φοίνικα στις παρειές. Άλλα έχουν άλωσης της Τροίας, από τη
κάθετες ραβδώσεις ή πεντάγωνα. Εµφανίζονται όµως και µυθικά θέµατα, πολλές φορές
εµπνευσµένα από την επική ποίηση και τη δραµατουργία. Απεικονίζονται συχνά επει-
σόδια από την Ιλιάδα και την Οδύσσεια, ειδικά σε µια κατηγορία σκύφων που έχουν
καλυφθεί κατά µεγάλο µέρος στη Βοιωτία και ονοµάζονται «οµηρικοί». Οι αναπαραστά-
σεις αυτές, που συνδέονται συχνά από επεξηγηµατικές επιγραφές έχουν αφηγηµατικό
χαρακτήρα: αποτελούνται άλλες – παράλληλες σκηνές που αντιστοιχούν στα διαδοχικά
στάδια εξέλιξης ενός γεγονότος. Εξιστορούνται έτσι ολόκληροι θρύλοι, µε εικόνες που
αποτυπώνουν η καθεµία µια χρονική στιγµή.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό είδος διακόσµησης παρατηρείται στα αγγεία του τύπου West
Slope, που ονοµάζονται έτσι γιατί βρέθηκαν κυρίως στη δυτική πλαγιά της Ακρόπολης.
Πρόκειται συνήθως για αµφορείς, στολισµένους µε φυτικά µοτίβα, βλαστούς και φύλλα
αµπελιού, κισσού ή µυρτιάς, κατά µέρος εγχάρακτα, αλλά κυρίως ζωγραφισµένα µε
άσπρο χρώµα ή µ’ ένα πορτοκαλί που αποµιµείται χρυσό. Από τα τέλη του 3ου π.Χ.
αιώνα το ρεπερτόριο εµπλουτίζεται µε την εµφάνιση νέων θεµάτων: σιλουέτες δελφι-
νιών, κύκνοι, γιρλάντες µε βούκρανα, ρόδακες. Κέντρο παραγωγής δεν είναι πια τόσο
η Αθήνα όσο η Κόρινθος και κυρίως η Πέργαµος, που καταλήγει να θέτει κάτω απ’ την
επιρροή της τα αττικά εργαστήρια. Κατασκευάζονται εκεί αγγεία µε κόκκινο επίχρισµα,
σχηµατικές εγχαράξεις και επιπρόσθετο άσπρο ή πορφυρό χρώµα. Στην Κρήτη αγγειο-
πλάστες και αγγειογράφοι φαίνεται να επηρεάζονται τόσο από την Αθήνα όσο και από
την Πέργαµο. Αναπτύσσεται έτσι µια παρόµοια µορφή διακόσµησης που ενσωµατώνει
όµως και στοιχεία απ’ την τοπική παράδοση.
Ανάλογες τεχνικές εντοπίζονται στα λεγόµενα αγγεία Gnathia, που θεωρούνται ως Υδρίες τύπου Hadra, 3ος αιώ-
δυτική παραλλαγή του τύπου West Slope. Παράγονταν στην Ετρουρία, τη Νότιο Ιταλία νας π.Χ. (Εθνικό Αρχαιολογικό
και κυρίως στην Απουλία, όπου έχουν βρεθεί σε µεγάλες ποσότητες. Απεικονίζουν
µυθικές σκηνές, φυτικά ή άλλα µοτίβα, πολλές φορές µέσα σε πλαίσια. Η γκάµα των
χρωµάτων, µεγαλύτερη απ’ ότι στην Ελλάδα, περιλαµβάνει το κίτρινο, το πράσινο και
το ροζ. Η φωτοσκίαση και η φυσιοκρατική απόδοση των λεπτοµερειών µαρτυρούν µια
προσπάθεια αποµίµησης έργων ζωγραφικής. Παρόµοια διάθεση διακρίνεται στο πολύ-
χρωµα αγγεία που ήρθαν στο φως στις Centuripac, στη Σικελία: οι αναπαραστάσεις
µοιάζουν µε µικρογραφίες υστερότερων τοιχογραφιών όπως αυτές της Ποµπηίας. Οι
αγγειοπλάστες δίνουν στα έργα τους πολύπλοκα εκκεντρικά σχήµατα: ψηλές, χωριστά
δουλεµένες βάσεις, υπερβολικά ευρείες κοιλιές, µεγάλα, περίεργα σκεπάσµατα, επι-
πρόσθετες πήλινες φιγούρες, µάσκες ή φυτικά µοτίβα. Παραπλήσια στοιχεία παρατη-
ρούνται στην Canosa, καθώς και στον Τάραντα, όπου οι αγγειοπλάστες αποµιµούνται Λάγηνος µε διακόσµηση τύπου
West Slope από την αγορά της
τα έργα των µεταλλουργών. Στο Cales της Νότιας Ιταλίας, λυχνάρια κύπελλα και κούπες
µε µαύρο βερνίκι και ανάγλυφη διακόσµηση, συχνά εµπνευσµένη από τον µύθο του
Ηρακλή, αντιγράφουν επίσης µεταλλικά πρότυπα.
Βασική πηγή τέτοιων προτύπων ήταν, όπως ήδη σηµειώθηκε, η Αλεξάνδρεια, όπου,
αντίθετα η κεραµική δεν φαίνεται να παίζει σηµαντικό ρόλο. Παράχθηκε ωστόσο εκεί,
κυρίως κατά τον 3ο π.Χ. αιώνα, ένας χαρακτηριστικός τύπος αγγείων που εντοπίστηκε
στη νεκρόπολη της Hadra, απ’ την οποία πήρε και τον όνοµα του. Πρόκειται κυρίως για
υδρίες, όπου φυλάσσονταν οι στάχτες, µετά την αποτέφρωση των νεκρών. Επιγραφές,
πολλές φορές µε ηµεροµηνίες, πάνω στην επιφάνεια των αγγείων, παρέχουν πολύτιµες
πληροφορίες. Ο διάκοσµος που έχει υποτεθεί ότι κατάγεται απ’ την Κρήτη, περιορίζε-
ται συχνά σε µια ταινία κάτω απ’ τους ώµους, και περιλαµβάνει βλαστούς και φύλλα
κισσού ή άλλων φυτών, άνθη, βούκρανα, Νίκες και γρύπες. Αυτά σχεδιάζονται µε καφέ
βερνίκι πάνω στο ανοιχτόχρωµο φόντο. Άλλοτε πάλι ζωγραφίζονται πάνω σε λευκό
επίχρισµα καθηµερινά αντικείµενα όπως καθρέφτες, ασπίδες, κιβώτια, παπούτσια ή
γλάστρες. Αποδίδονται µε ποικίλα χρώµατα κα δηµιουργούν την ψευδαίσθηση ότι είναι
χειροπιαστά, χάρη στην προοπτική και τη φωτοσκίαση. Έχουµε εδώ µια σπάνια στην
ελληνική τέχνη περίπτωση αναπαράστασης µεµονωµένων, ασήµαντων πραγµάτων,
όπου η εικόνα φαίνεται να υποκαθιστά τα αληθινό αντικείµενο.
Το παραπάνω σύντοµο πανόραµα της ελληνιστικής κεραµικής δείχνει τη µεγάλη ποι-
κιλία των τεχνικών που εφαρµόζονταν απ’ τους αγγειοπλάστες, καθώς και την εξαιρε-
τική πολυµορφία των έργων, σε ό,τι αφορά στα σχήµατα και στον διάκοσµο. Αυτά τα
χαρακτηριστικά σχετίζονται µε τις νέες πολιτικές και οικονοµικές συνθήκες. Τα µεγάλα
κέντρα παραγωγής των κλασικών χρόνων έχουν χάσει πια το µονοπώλιό τους, καθώς
εµφανίζονται πλήθος νέα, διασπαρµένα σ’ όλον τον ελληνιστικό κόσµο εργαστήρια,
από τα οποία αναπτύσσεται µια ιδιαίτερη προσωπικότητα, συχνά επηρεασµένη από
την τοπική παράδοση και τα διαθέσιµα υλικά. Πάντως χάρη σ’ αυτούς τους πειραµατι- Ευρήµατα από τάφο κοριτσιού
σµούς κατασκευάστηκαν πρωτότυπα αγγεία, άλλοτε µε κοµψές σιλουέτες και εκλεπτυ- στη Νεάπολη Θεσσαλονίκης,
σµένο διάκοσµο και άλλοτε µε ιδιότροπες φόρµες και άφθονα στολίδια.

Τορευτική και µικροτεχνία

Στο µεταίχµιο ανάµεσα στην Κλασική και την Εληνιστική εποχή τοποθετείται από τα
αριστουργήµατα της αρχαίας ελληνικής τέχνης, ο κρατήρας του Δερβενίου, που βρέ-
θηκε στον τάφο ενός Θεσσαλού αριστοκράτη και εκτίθεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο
της Θεσσαλονίκης. Ο υπεράφθονος διάκοσµος αυτού του µπρούντζινου αγγείου, που
περιείχε την τέφρα του νεκρού, περιλαµβάνει πλούσια µοτίβα, φίδια, µάσκες χθόνιων
θεοτήτων, ολόγλυφες µορφές και ανάγλυφες σκηνές εµπνευσµένες απ’ το µύθο του
Διονύσου, ο οποίος εικονίζεται δίπλα στη σύζυγό του Αριάδνη. Η ερµηνεία αυτού του
εικονογραφικού προγράµµατος παραµένει αµφιλεγόµενη, καθώς η ταυτότητα της µονο-
σάνδαλης µορφής που συνοδεύει τον ξέφρενο χορό των Μαινάδων και των Σειληνών
δεν έχει προσδιοριστεί µε βεβαιότητα. Πάντως η αναφορά στη διονυσιακή λατρεία,
που φαίνεται να είχε λυτρωτικό χαρακτήρα, αντανακλά προφανώς αντιλήψεις για τη
µεταθανάτια µοίρα του ανθρώπου.
Αυτό το µοναδικό έργο φαίνεται να εντάσσεται στην προγενέστερη καλλιτεχνική παρά-
δοση. Ωστόσο, σηµαντικές εξελίξεις σηµειώθηκαν στον τοµέα της τορευτικής κατά τις
τελευταίες δεκαετίες του 4ου π.Χ. αιώνα. Μετά την εκστρατεία του Αλέξανδρου εισέ-
ρευσαν στον νεοσχηµατισµένο ελληνιστικό κόσµο µεγάλες ποσότητες χρυσού οι οποίες
προέρχονταν τόσο απ’ τους περσικούς θησαυρούς που έπεσαν στα χέρια των Μακεδό-
νων, όσο και απ’ την εκµετάλλευση των ορυχείων που βρίσκονταν στις κατακτηµένες
περιοχές. Δόθηκε έτσι µεγάλη ώθηση στη µικροτεχνία, η οποία παρουσιάζει άλλωστε
έντονες περσικές επιρροές. Αυτές είναι εµφανείς σε διαδήµατα µε σειρές εξαρτώµενων Ο «κρατήρας του Δερβενίου»
ελασµάτων ή σε στρεπτά βραχιόλια που καταλήγουν σε κεφάλια ζώων, κυρίως αιγάγρου, χρονολογείται γύρω στο 320
βασιλικό σύµβολο των Αχαιµενιδών.
Σε περσική επίδραση οφείλεται και η ολοένα µεγαλύτερη αγάπη για την πολυχρωµία
που µαρτυρούν τα ελληνιστικά κοσµήµατα. Αυτά στολίζονται µε σµαράγδια, γκρενά,
αχάτη, χαλκηδόνιο ή σαρδόνυχα. Αργότερα οι χρωµατικοί συνδυασµοί εµπλουτίζονται,
ενώ ο χρυσός περιορίζεται σε απλά ελάσµατα που υποστηρίζουν και αναδεικνύουν
ποικιλόχρωµες πολύτιµες πέτρες. Η περίφηµη «tazza Farnese» του Αρχαιολογικού Μου-
σείου της Νάπολης, κούπα από σαρδόνυχα που αποδίδεται µάλλον στην αλεξανδρινή
τέχνη, δείχνει τη δεξιοτεχνία των τορευτών της Ελληνιστικής εποχής. Η χρονολόγηση
αυτού του έργου παραµένει αβέβαιη, η σκηνή που αναπαριστάται όµως έχει πειστικό
Σκουλαρίκια από τον γυναι-
τρόπο ως αλληγορική αναφορά στην ευφορία της κοιλάδας του Νείλου και στην ευηµε- κείο τάφο Ζ του Δερβενίου της
ρία του βασιλείου των Πτολεµαίων.
Η ελληνιστική µικροτεχνία κληρονόµησε παράλληλα απ’ τους προηγούµενους αιώνες
πλήθος τεχνικές και µοτίβα. Έτσι οι χρυσοχόοι δουλεύουν περίτεχνα επιφάνειες ανά-
γλυφες, διάτρητες ή µε κόκκους. Αποδίδουν µε αξιοθαύµαστη φυσιοκρατία ποικίλα
φυτικά µοτίβα, ήδη δηµοφιλή στην κλασική εποχή. Οι αναφορές σε θεότητες ή µυθικά
πρόσωπα είναι επίσης συχνές. Η παρουσία της Αφροδίτης ή συµβόλων της, όπως το
περιστέρι, είναι ιδιαίτερα έντονη, πράγµα εύλογο, αφού πρόκειται για τη θεά της οµορ-
φιάς. Οι Έρωτες είναι επίσης ιδιαίτερα αγαπητοί καθώς και οι «ηράκλειοι κόµποι»,
σύµβολο δύναµης και υγείας. Η προτίµηση για θρησκευτικά θέµατα υποδηλώνει ότι το
µεταφυσικό και το µυθικό είχαν εµποτίσει την καθηµερινή ζωή. Δεν πρόκειται όµως
εδώ για άµεσες παραποµπές σε πεποιθήσεις ή λατρείες, αλλά για διακοσµητικά µοτίβα
που έχουν αποµακρυνθεί απ’ την αρχική τους σηµασία και επιβάλλονται µάλλον για την
αισθητική του αξία.
«…Στη µελέτη της ελληνιστικής τέχνης, ο βασικότερος στόχος είναι η κατανόησή της
ως ανεξάρτητη οντότητα. Θα έλεγα, ωστόσο, ότι υπάρχει µια επιπλέον ιδιότητα που θα
΄πρεπε να καταστήσει την τέχνη της Ελληνιστικής περιόδου ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα
για το σύγχρονο κοινό: το γεγονός ότι ως προς το υπόβαθρο και το περιεχόµενο υπήρξε
προϊόν µιας εποχής από πολλές απόψεις παρόµοιας µε τη δική µας. Σε αντίθεση µε την
τέχνη της κλασικής Ελλάδας ή της φαραωνικής Αιγύπτου, η ελληνιστική τέχνη, όπως
και αυτή του 20ου αιώνα, δεν ήταν συνδεδεµένη µε µια συγκεκριµένη χώρα ή µε µια Σκουλαρίκια µε Έρωτες από
εθνική οµάδα· υιοθετήθηκε µάλλον και παράχθηκε όπως και ο ελληνιστικός πολιτισµός τάφο κοριτσιού στη Νεάπολη
στο σύνολό του, από διάφορους λαούς σε αποµακρυσµένες µεταξύ τους γεωγραφι-
κές περιοχές. Εκτός αυτού, άνθισε σ’ έναν κόσµο όπου πολλά απ’ τα οικεία πρόσωπα
του σύγχρονου «καλλιτεχνικού κόσµου» – ιδιώτες, χρηµατοδότες, συλλέκτες, αλλά και
µεταπράτες ακόµα – έκαναν για πρώτη φορά την εµφάνισή τους. Αποτέλεσµα αυτών
των ιστορικών συνθηκών υπήρξε µια τέχνη που, όπως σε µεγάλο βαθµό η µοντέρνα
ήταν ετερογενής, συχνά κοσµοπολίτικη, ολοένα και πιο ατοµιστική και πολλές φορές
απευθυνόµενη σε επίλεκτο κοινό».
J. J. POLLITT, «Art in the Hellenistic Age,» Cambridge, 1986, πρόλογος. Χρυσό διάδηµα από τη Θεσ-
σαλία, διακοσµηµένο µε λυχνί-

Χάρη στη διαχρονική της αξία, η ελληνιστική τέχνη έχει αποτελέσει όχι µόνο αντικεί-
µενο θαυµασµού αλλά και αστείρευτη πηγή έµπνευσης. Η µεγάλη επιτυχία της ήδη
στο ρωµαϊκό κόσµο µαρτυρείται από τη συστηµατική µεταφορά έργων στην Ιταλία,
τη συχνή αντιγραφή ή αποµίµηση γλυπτών, αλλά και την έντονη παρουσία καλλιτε-
χνών που κατάγονταν από τα κράτη της ανατολικής Μεσογείου. Αργότερα, κατά τη
διάρκεια της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, έργα όπως ο Ηρακλής Φαρνέζε (Farnese),
η Γιγαντοµαχία του βωµού της Περγάµου ή το σύµπλεγµα του Λαοκόοντα, εντυπωσιά-
ζουν και εµπνέουν τους καλλιτέχνες. Εξίσου θρυλικό άγαλµα, η Αφροδίτη της Μήλου
έχει υποστεί από την ανακάλυψή της ως τις µέρες µας πολλαπλές µεταµορφώσεις και
επανερµηνείες που µετασχηµάτισαν και εµπλούτισαν το αρχικό της περιεχόµενο. Οι
Ταναγραίες, πάλι, αναπαράχθηκαν σε αναρίθµητες παραλλαγές, απαραίτητο στολίδι των
αστικών σαλονιών στη Γαλλία του 19ου αιώνα. Επηρέασαν τους ζωγράφους και τους
γλύπτες αυτής της εποχής και άφησαν τα ίχνη τους µέχρι και στις χορογραφίες της
Αµερικανίδας Loïe Fuller. Σήµερα, η ελληνιστική τέχνη εξακολουθεί να συγκινεί µε την
ακραία της εκφραστικότητα, την ανθρώπινη της διάσταση και τον συχνά αινιγµατικό
της χαρακτήρα.

Επίµετρο: Πύργος των Ανέµων, Φάρος της Αλεξάνδρειας

Ο επονοµαζόµενος Πύργος των Ανέµων ή η Οικία Κυρρήστου αποτελεί ένα µεγαλόπρεπο
κτίσµα που δηµιουργήθηκε στο κέντρο της Αθήνας γύρω στο 150-125 π.Χ. Πρόκει-
ται για ένα σηµαντικό οικοδόµηµα, που λειτουργούσε συγχρόνως ως ανεµοδείκτης, Το υδραυλικό «Ωρολόγιον του
υδραυλικό και ηλιακό ρολόι, και σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Ανδρόνικο από την Κυρρήστου» γνωστό και ως
πόλη Κύρρο της Μακεδονίας. Το µαρµάρινο µνηµείο, οκτάγωνο στην κάτοψη, διέθετε
ένα κυλινδρικό πρόσκτισµα στη νότια πλευρά του. Η πρόσβαση στο εσωτερικό γινόταν
από δυο εισόδους, µία στη βορειοδυτική και µία στη βορειοανατολική πλευρά του
οκταγώνου, µπροστά από τις οποίες διαµορφωνόταν ένα µικρό πρόπυλο, µε κίονες,
που έφεραν ιδιαίτερης µορφής κορινθιακά κιονόκρανα. Η στέγαση του οικοδοµήµατος
γινόταν από µαρµάρινες πλάκες που σχηµάτιζαν κωνική στέγη, στη κορυφή της οποίας
υπήρχε ένα κορινθιακό κιονόκρανο, πάνω στο οποίο ήταν τοποθετηµένος ένας περι-
στρεφόµενος χάλκινος Τρίτωνας, που κρατούσε σκήπτρο και έδειχνε την κατεύθυνση
του ανέµου που φυσούσε. Στο πάνω τµήµα καθεµίας από τις πλευρές του οκταγώνου
αποδίδονται ανάγλυφα οι οκτώ άνεµοι µε τη µορφή φτερωτών ηµίθεων. Κάτω από κάθε
ανάγλυφη µορφή, καθώς και στην κυρτή επιφάνεια του νοτίου προσκτίσµατος υπήρχε
ένα ηλιακό ρολόι.
Για τον υπολογισµό της ώρας τις ανήλιες µέρες και τις νύχτες, υπήρχε στο εσωτερικό Ο Φάρος της Αλεξάνδρειας σε
του κτιρίου, ένα υδραυλικό ρολόι (κλεψύδρα), που λειτουργούσε µέσω ενός πολύπλο- λιθογραφία του 18ου αιώνα
κου συστήµατος εισροής και εκροής του νερού. Η εσωτερική τοιχοδοµία της Οικίας του
Κυρρήστου διαχωρίζεται µε γείσα, σε τέσσερα τµήµατα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρου-
σιάζει η εσωτερική διαµόρφωση της στέγης, που έχει τη µορφή ψευδοθόλου, ο οποίος
στηρίζεται σε δωρικούς κιονίσκους.
Ο πύργος των Ανέµων αποτελεί µια πρωτοποριακή ελληνιστική δηµιουργία, που συνδύ-
αζε µνηµειακή αρχιτεκτονική µορφή και υψηλή τεχνολογία.

Φάρος της Αλεξάνδρειας

Ο Φάρος της Αλεξάνδρειας, ένα από τα επτά θαύµατα του αρχαίου κόσµου ήταν έργο
του αρχιτέκτονα Σώστρατου από την Κνίδο και αποτέλεσε όχι µόνο µνηµείο χρηστικής
λειτουργίας και ωφελιµιστικού χαρακτήρα, αλλά και προπαγανδιστικό σύµβολο, που επι-
δείκνυε τη δύναµη της ελληνικής δυναστείας των Πτολεµαίων. Η ανέγερσή του ξεκίνησε
το 299 π.Χ. από τον Πτολεµαίο Α’, αλλά το κοινωφελές έργο ολοκληρώθηκε στα χρόνια
της βασιλείας του Πτολεµαίου Β’ το 279 π.Χ. Το ύψος του Φάρου ξεπερνούσε τα 100
µ., και η αρχιτεκτονική του µορφή επιχειρείται να προσδιοριστεί µε βάση τις πενιχρές
πληροφορίες των αρχαίων συγγραφέων και τις απεικονίσεις του µνηµείου σε νοµίσµατα
και έργα τέχνης. Σύµφωνα µε τις πρόσφατες προτάσεις αποκατάστασης, ο Φάρος αποτε-
λούνταν από τρία δοµικά επίπεδα διαφορετικού σχήµατος: ένα τετράπλευρο (ύψους 65
µ.), ένα οκτάγωνο (ύψους 30 µ.) και ένα κυλινδρικό τµήµα (ύψους 9 µ.) στεγαζόµενο
µε θόλο, όπου πιθανόν βρισκόταν η εστία του Φάρου, ενώ στην κορυφή της όλης σύν-
θεσης βρισκόταν το άγαλµα του Δία. Η πρόσβαση εξασφαλιζόταν από ένα µακρόστενο
κεκλιµένο επίπεδο (ράµπα), ενώ αγάλµατα Τριτώνων κοσµούσαν τον χώρο ανάµεσα στο
δεύτερο και τρίτο επίπεδο δόµησης. Το λαµπρό αυτό οικοδόµηµα καταστράφηκε από
σεισµούς τον 14ο αιώνα µ.Χ.