Sveučilište Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku

Filozofski fakultet
Osijek, L. Jӓgera 9

Kolegij: STILISTIKA

Intermedijalni kontakti u pjesmi Svijet stvarno umire Zorice

Radaković i filmu Das lied ist aus Ivana Faktora

Luka Vrbanić, hrvatski jezik i

književnost i povijest, III. godina
16. 6. 2016.

Mentorica:
doc. dr. sc. Sanja Jukić
 Sadržaj
1.Uvod………………………………………………………………………………………….1

2. Stilistička analiza pjesničkog teksta Zorice Radaković Svijet stvarno umire i filma Ivana
Faktora Das lied ist aus………………………………………………………………………...2

2.1.Naslov pjesničkog teksta i filma…………………………………………………...2

2.2.Forma pjesničkog teksta i filma……………………………………………………3

2.3.Motivsko-tematska razina pjesničkog teksta i filma……………………………….5

2.4. Subjekt u pjesničkom tekstu i filmu……………………………………………….8

3.Zaključak……………………………………………………………………………………10

4.Literatura……………………………………………………………………………………11

4.1.Predlošci…………………………………………………………………………..11

4.2.Teorijska literatura………………………………………………………………..11
 1.Uvod
Ovaj će se seminarski rad baviti stilističkom analizom pjesme Svijet stvarno umire1
Zorice Radaković, hrvatske suvremene spisateljice i pjesnikinje. Usporedo s njom analizirat
će se i film Das lied ist aus Ivana Faktora, hrvatskog multimedijalnog umjetnika. Ovdje će,
dakle, biti prikazana analiza intermedijalnih kontakata ostvarenih u pjesmi i onih koji su
ostvareni u ranije spomenutom filmu. Seminarski je rad napisan koristeći odgovarajuću
literaturu namijenjenu analizi poezije i onu namijenjenu teoriji filma. U prvom su redu to
knjiga Josipa Užarevića Kompozicija lirske pjesme2 te knjiga Hrvoja Turkovića Teorija filma3.
Zanimljivo je da su i pjesnički tekst i film prepuni intertekstualnih, odnosno, intermedijalnih
elemenata, koji će biti pojašnjeni u ovom seminarskom radu.

1
Pjesma se nalazi u zbirci Bit će rata iz 1990. Nalazi se u: Rem, 2011.
2
Užarević, Josip, 1991. Kompozicija lirske pjesme. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta.
3
Turković, Hrvoje, 2012. Teorija filma. Zagreb: MeandarMedia.

1
 2.Stilistička analiza pjesničkog teksta Zorice Radaković Svijet stvarno umire i
filma Ivana Faktora Das lied ist aus

2.1.Naslov pjesničkog teksta i filma

Josip Užarević donosi jednu vrlo zanimljivu ulogu, odnosno funkciju, naslova i kaže
kako on zapravo pripada cijelom tekstu kao njegovo ime (Užarević, 1991: 52). Dok Marina
Katnić-Bakaršić u svojoj knjizi Lingvistička stilistika navodi kako su naslovi jedna od jakih
pozicija teksta, i to svakog teksta, bez obzira na njegovu funkcionalno-stilsku pripadnost
(Katnić-Bakaršić, 1999: 60). U pjesničkom tekstu Svijet stvarno umire sam je naslov
postavljen izravno iznad pjesme, nalazi se na sredini te možemo reći kako je konvencionalan,
odnosno klasičan. Naslov je vrlo zanimljiv jer nam prije samog čitanja pjesme donosi
otvorenost i kao da nas zapituje. Što ili tko je zapravo taj svijet koji umire? No, ono što
možemo razaznati iz samog naslova jest činjenica da je nešto umrlo, nešto se sputava u svome
napredovanju ili da se nešto sprečava kako se ne bi moglo ostvariti u svom najboljem svijetlu.
Također, Užarević navodi da se naslovna riječ, odnosno „tema“ pjesme uopće ne mora
navesti u tekstu (Užarević, 1991: 53). Što bi donekle bilo točno u ovom slučaju jer se nigdje
ne spominje izravno ubijanje cijelog svijeta. No, iz samog teksta i njegovih intertekstualnih i
intermedijalnih referenci na razne umjetnike možemo reći da se ubija njihov svijet
stvaralaštva, primjerice referenca na Marlona Branda i njegov izvrsni film Posljednji tango u
Parizu iz 1972. godine, koji je bio vrlo kontroverzan u vremenu kada je izašao te se može reći
da je bio ispred svog vremena, što se tiče tadašnje filmske industrije.

Iz naslova filma Das lied ist aus odmah je uočljivo da se radi o stranom jeziku, ovdje
je riječ o njemačkom jeziku te bismo naslov ovoga filma ugrubo mogli prevesti Pjesma je
gotova. Film je zanimljiv jer je Faktor odradio izvanredan i požrtvovan posao time što je
prikazao ratne snimke razaranja Osijeka 1991. godine. No, ono što se ovdje ističe kao nešto
posebno jest utjecaj njemačko-američkog redatelja Fritza Langa, scenarista i producenta vrlo
važnog za ekspresionistički pokret. Također, film je poseban po tome što je Faktor spojio
ratne snimke sa zvučnim zapisom filma M: Eine Stadt sucht einen Mörder i time stvorio još
jeziviju sliku ratnih razaranja. Još se može reći da ti dokumentarni prizori ratnog Osijeka i
zvučni zapis iz ranije navedenog filma Fritza Langa tvore makabričan portret grada kojim
haraju iracionalne sile i nevidljivi ubojica.  Osim te, možemo reći, posvete Fritzu Langu,
film je i svojevrsni odavanje počasti i njemačko-američkoj glumici i pjevačici prošlog
stoljeća Marlene Dietrich jer je naslov filma istovjetan naslovu jednog šlagera koji

2
interpretira čuvena filmska diva i čija je snimka zvučna podloga odjavnoj špici Faktorova
filma (Kovač, 2007: 138). Faktora je za ovaj film inspirirao i izvrstan film Ridleyja Scotta
Blade Runner iz 1982. godine jer se osvrćući na materijal snimljen za vrijeme rata osjećao se
kao replikant koji nema pravo na sjećanje, a ono što je još zanimljivije jest činjenica da je
upravo Ridley Scott bio potaknut filmom Fritza Langa Metropolis za stvaranje kultnog
klasika kao što je Blade Runner. Također, možemo spomenuti da u imenovanju pojma
intermedijalnosti, Flaker upozorava na naslove koji su postavljeni iznad djela iz jedne
umjetnosti te da oni upućuju na ostvaraje neke druge umjetnosti (Rem, 2011: 50). U ovom bi
se slučaju radilo o implementiranju pjesme Marlene Dietrich na kraj svog eksperimentalnog
filma.

2.2.Forma pjesničkog teksta i filma

Prema Josipu Užareviću pjesnički je tekst vizualno perceptibilan, ako je obuhvatljiv

jednim pogledom (Užarević, 1991: 41), no ovdje to nije slučaj, jer je pjesma raspoređena na
čak tri stranice, a vidljiv je i slobodan stih, odnosno stihovi nisu vezani rimom. Također,
možemo reći da ono što obilježava i razlikuje pjesnički tekst od proznog ili dramskog je
upravo njegova vertikalnost (Užarević, 1991: 41). Za pjesmu ne možemo reći da je strofična
jer nisu vidljive točne granice između strofa, a i nisu iste duljine, odnosno variraju duljinom,
što ne pridonosi njenoj stilogenosti. Što se tiče semantizacije prostora, čim ugledamo pjesmu,
odmah možemo primijetiti da nam nešto jednostavno iskače u njoj. To su posljednje riječi,
odnosno posljednje misli na kraju stihova, koje na neki način „strše“ iz samog pjesničkog
teksta. Kako bismo pojasnili značenje tih misli, prvo moramo pogledati početak same pjesme
gdje možemo vidjeti simuliranje naracije koje nas odmah može podsjetiti na opisivanje
događaja ili unutarnji monolog u kriminalističkom romanu gdje stalno iščekujemo i nadalje
iščitavamo što će se nanovo dogoditi. To se konkretno vidi u sljedećem stihu:

Ubij je, glasno pomisli sobarica iza odškrinutih

vrata.

Dakle, te riječi na kraju predstavljaju svojevrsnu gradaciju, zaletavanje i iščekivanje

baš kao i u kriminalističkom romanu, tako da na kraju odjeknu kao neki prasak, nešto
neočekivano. Na grafostilističkoj razini ovdje je evidentna figura prebacivanja, odnosno
prebacivanja samo jedne riječi u novi redak. Ona je ovdje u funkciji odgađanja ključne
funkcije te nabijanja napetosti i neizvjesnosti. Također, možemo reći da je pjesma prepuna i

3
opkoračenja koja su u istoj službi kao i prebacivanje. Dakle, u funkciji odgađanja ključne
informacije do samog kraja stiha.

Sam film Das lied ist aus traje osamnaest minuta, a što se tiče same forme filma na
samom početku, još prije prvog kadra, možemo primijetiti intertekstualnost. Naime,
pojavljuje se citat talijanskog novinara i avangardnog pisca Giorgija Manganellija koji glasi:
„On ima nesuvisle pojmove o sebi, ali je sve čega se sjeća na neki način vezano uz grad,
premda u njemu nikada nije živio niti se rodio, niti je umro, ne samo on, nego nitko, koliko
mu je poznato.“ Nakon tog citata kreće sam eksperimentalni film s vrlo začuđujućom scenom
kako dječaci u vojničkim odorama igraju nogomet na glavnom osječkom trgu koji je prazan, a
to je popraćeno glazbom dječje pjesme u kojoj se spominje ubojica sa sjekirom. U suprotnosti
s Langovim filmom, Faktorov film nema zapravo nikakav zaplet, već je strukturiran kroz
pregled scena koje predstavljaju stanje svijesti, a ne same događaje. Stanje u kojem apsurd
uzima nečiji život koji je označen snimkama praznih osječkih ulica i tamnih skloništa.
Prisutnost nevidljivog ubojice konotira se kroz glas koji nije povezan s kretnjama kamere.
Nadalje, ono što je vidljivo jest svakodnevna užurbanost grada i onda možemo shvatiti da je
takva stvarnost povezana i utemeljena postupcima ubojice bez lica i posljedicama
svakodnevnog ubijanja s velike udaljenosti, pa čak možemo reći i artiljerijske udaljenosti ili
udaljenosti snajperskog metka. Na kraju filma možemo vidjeti kretanje kamerom po ruševnim
ulicama i mokrom pločniku, dok u pozadini možemo čuti jedan vrlo zanimljivi i pomalo jezivi
monolog nevidljivog ubojice djece (Kovač, 2010: 304-305). U filmu autor ne prikazuje svoju
nazočnost, dakle jasno je da on taj upravlja kamerom, namjerno je vidljivo korištenje tehnike,
što kod gledatelja stvara svojevrsnu svijest o autoru i zbog tih značajki funkcionira kao kadar
komentara, a sami su dijelovi komponirani principom asocijativnosti. Događaji nisu povezani
uzročno-posljedičnom logikom i zanemaruje se vremenska kronologija (Peterlić, 1977: 57).
Svaki prijelaz s kadra na neki drugi kadar podrazumijeva nekakvu uočljivu promjenu
(Turković, 2012: 45), točnije u filmu možemo govoriti o oštrim rezovima kada dolazi do
promjena kadrova, a ne o pretapanjima (Turković, 2008: 46).

Te bismo nagle rezove u kadrovima mogli povezati s naglim promjenama motiva u

pjesničkom tekstu Svijet stvarno umire. Dakle, na početku imamo referiranje na motiv
snijega, nakon toga se prelazi na političke u umjetničke motive, da bi se na kraju završilo s
motivom snijega.

4
2.3.Motivsko-tematska razina pjesničkog teksta i filma

Pjesnički tekst Svijet stvarno umire, kako je ranije spomenuto, prožet je

intertekstualnim i intermedijalnim elementima pa ćemo prvo započeti s karakterističnim
kratkim rečenicama koje su vidljive kroz cijeli tekst. Na grafostilističkoj razini završavaju
uskličnicima, konkretno to su: Sve je bila laž, Ništa nije stvarno, Ne postoji san, Ništa nije
slučajnosti, Ne sanjaj. Ovdje možemo govoriti o intertekstualnosti jer ove kratke rečenice
podsjećaju na ideološke parole koje se pojavljuju u knjizi Georgea Orwella 1984, Rat je mir,
Sloboda je ropstvo i Neznanje je moć, koje Orwell koristi kako bi opisao moć propagande i
ispiranja mozga od strane Velikog Brata. U pjesničkom tekstu, možemo o njima govoriti kao
o ideološkim parolama kojima se sputava umjetnička sloboda i umjetničko stvaranje, no
možemo govoriti i o komentarima unutar teksta. Brojni ideologijski govori svojim su
naredbenim gramatikama načinili gomilu izrazitih globalnih opasnosti. Militarizirane
“infrastrukture”, “efekti staklenika”, ugodna černobilna ozračenost, kvadratne oči zrnate
strukture, itd., a čemu se svemu može uspostaviti jedino relacija osobnog suicidnog užića
(Rem, 2011: 580).

Nadalje, zanimljiva su nam i retorička pitanja u pretposljednjoj i posljednjoj strofi.

Retoričko pitanje je stilska figura u kojoj se na postavljeno pitanje ne očekuje odgovor,
također retorička pitanja snažno su sugestivna i manipulativna jer sugeriraju jedan odgovor,
bez mogućnosti da se na njega odgovori suprotno govornikovom stavu. Ta retorička pitanja
glase: Tko će ga sada pomesti?, Tko će ga izbrisati iz moje glave?, Iz ovog teksta?,
Obdukcija?, Tko bi se s lutkama igrao?, Tko bi se pridigao? Njima se aludira na cenzuru u
kojem je Zorica Radaković stvarala i služi kao svojevrsna kritika te iste ideologije koja
potiskuje stvaranje slobodne umjetnosti i slobodnog razmišljanja i govora. U tim su nam
retoričkim pitanjima zanimljivi i motivi lutaka u posljednjoj strofi. Oni predstavljaju tu moć
ideologije koja upravlja s njima. To je u velikoj većini šačica odabranih ljudi koji se služe
svojim autoritetom i propagandom kako bi se uspjela održati na vlasti. Osim te ideologije
lutke su i svojevrsni robovi i tehnologije koja je, naravno, opet u službi ideologije.

Prelazimo na središnji dio same pjesme koji je obilježen tehnikom kolaža, koji je bio
najranije otkriće u sklopu „velike realistike“. To je citatni žanr što ga je stvorila i razvila
avangardna umjetnost 10-ih i 20-ih godine prošlog stoljeća. Termin kolaž nastao je u
avangardnoj umjetnosti s pojavom papier colléa francuskih kubista, ali je povijest kolažnih
postupaka mnogo šira. U povijesti kolaža, shvaćenoj u najširem smislu kao povijest tehnike

5
lijepljenja, jasno se razabiru dva strogo razlučena razdoblja: veliko, neizdiferencirano
razdoblje izvanumjetničkog kolaža (do 20. stoljeća) i razdoblje umjetničkog kolaža (20.
stoljeće). Do 20. stoljeća kolaž je praktičnokomunikacijska, religiozno pučka tehnika, dok u
20. stoljeću kolaž postaje dominantni umjetnički oblik koji je promijenio izgled europske
umjetnosti. U povijesti umjetnosti i estetskoj teoriji kolaž se obično definira na dva osnovna
načina. U prvom, užem smislu te riječi to je likovni žanr u kojem se na slikarskom platnu ili
nekoj drugoj podlozi uljepljuju stvarni predmeti. U drugom, širem smislu te riječi to je svaki
tekst građen od heterogenih materijala. Perspektivu iz koje se dosad kolaž nije sustavnije
proučavao, a koja se već na prvi pogled logično nameće obećavajući nove spoznaje, pruža –
načelo citatnosti. Pa prema podjeli citata na tri glavne skupine, kolaž možemo svrstati u
transsemiotičke citate. Transsemiotički citati su karakteristični po tome što se kod njih citatni
suodnos uspostavlja između umjetnosti i ne-umjetnosti u najširem smislu riječi. Zaključno,
kolaž bi se u najopćenitijem smislu mogao definirati kao žanr, odnosno postupak građen na
načelu transsemiotičke citatnosti (Oraić-Tolić, 1990: 110-111).

U pjesničkom je tekstu tehnika kolaža realizirana pomoću puno referenca na važne

povijesne političke i umjetničke ličnosti, ali i na ideološka mjesta. Ti se motivi vrijede
podijeliti na nekoliko skupina, no najjednostavnije ih možemo podijeliti prema poznatim
osobama, motivi politike i ideologije i motivi umjetnosti i umjetnika. U ovu prvu skupinu
možemo svrstati Indiru Gandhi i Goli otok. Zanimljivo je da je Indira Gandhi ubijena 1984.
godine, što bi dodatno potvrdilo raniju tezu o intertekstualnosti s knjigom Gerogea Orwella
1984. Također, pojavljuju se i olfaktivne i auditivne pjesničke slike, nakon stiha o ubojstvu
Indire Gandhi. Time se želi dočarati ispaljeni metak i miris ispaljenog metka, odnosno baruta
u zraku.

Indira zacvili ponosno, kao pas vučjak, a

cijeli kontinent zamiriše na dim spaljenog cvjetnog

ulja.

Motiv Golog otoka predstavlja svojevrsnu represivnu ideologiju te se može primijetiti

i kontrast u samom stihu, gdje se uspoređuje milost s Golim otokom. Upravo je taj motiv
poveznica filma Das lied ist aus i pjesničkog teksta Svijet stvarno umire. U filmu možemo
vidjeti nevidljivog ubojicu bez lica koji s velikog dometa pokušava razrušiti grad i tako ubiti
njegove stanovnike i njega samog, dok je u pjesmi tu zadaću ima prekrivena ideologija koja
polako izjeda slobodu i stvaralaštvo umjetnika. Zapravo bismo mogli grad poistovjetiti s

6
umjetnosti, kao što bismo i svijet mogli poistovjetiti s umjetnosti, dok bi njihove stanovnike
mogli poistovjetiti s umjetnicima koji su sputavani u ostvarivanju svojeg punog umjetničkog
potencijala.

U drugu skupinu motiva možemo svrstati umjetnike, kojih naravno ima više. Prvi
umjetnik koji se spominje jest izvrsni glumac Marlon Brando, no već je ranije pojašnjena
njegova povezanost s pjesmom pa ćemo ga ovdje preskočiti. Zatim dolazimo do Slavadora
Dalíja, koji je predstavnik avangardne umjetnosti u kojoj vlada osporavanje i negiranje
tradicije te težnja za eksperimentom te novim principima i pristupima stvaranju. Iako su
mnogi ljudi Dalíja smatrali izrazito maštovitim, on je imao potrebu činiti mnoge bizarne i
čudne stvari kako bi privukao pozornost na sebe i svoju umjetnost. Ta je činjenica nekad
znala naljutiti njegove kritičare jer su neke od tih stvari privlačile više pozornosti nego
njegova umjetnost. Na njega se nadovezuje Luis Bunuel, španjolski redatelj koji je zajedno s
Dalíjem režirao film Andaluzijski pas u kojemu su scene iz filma napravljene prema njegovim
snovima. Stih Niti za Bunuela ne postoji više san možemo protumačiti na način da se sputava
stvaralaštvo i mašta umjetnika, koji su ograničeni u svom stvaranju samo na ono što im
dopusti nevidljivi ubojica. Nakon njih dvojice možemo primijetiti dvije glazbene reference.
Prva je na američki soul pjevačicu, pijanisticu i skladateljicu i na njenu pjesmu Killing me
softly za koji je, između ostalog, dobila nagradu Grammy za najbolju pjesmu 1974. godine.
To je pak, vidljivo u sljedećem stihu:

Roberta Flack je htjela biti ubijena meko, pjesmom,

što je nemoguće.

Sljedeća je referenca na engleskog gitarista Keitha Richardsa, koji je diljem svijeta poznat kao
„prva gitara“ rock sastava The Rolling Stones. Richards se često naziva i Licem rocka budući
da je kroz više od pedeset godina svoje karijere postao istinskom ikonom rock glazbe.
Također, to možemo povezati s neshvaćanjem umjetnika od strane konzervativnog pa i
ideološkog društva, dakle opet govorimo o nečemu što je ispred svog vremena, kao i s
Marlonom Brandom.

Nadalje, možemo reći da prva i posljednja „strofa“ mogu funkcionirati kao samostalan
pjesnički tekst, a da ovo što se nalazi između njega možemo smatrati da je samo umetnuto.
Ovdje nam se kao poveznica javlja motiv snijega, koji simbolizira zaborav, poništavanje,
prekrivanje, ali i krhkost i privremenost i prolaznost vremena što možemo povezati s
avangardnom umjetnošću, točnije sa slikom Salvadora Dalíja, Postojanost pamćenja, gdje se

7
satovi tope i predstavljaju tu prolaznost i poništavanje. Stih: Koliko neotopivog snijega!
možemo povezati s ranije spomenutom ideološkom cenzurom koja jednostavno prekriva
slobodu i mišljenje umjetnika nove generacije.

U filmu Das lied ist aus odmah se na početku, kroz dječju pjesmu kojom se želi
zastrašiti i stvoriti jeziva atmosfera, spominje ubojica sa sjekirom za kojega se ne zna kako
izgleda. Taj se motiv proteže kroz cijeli film, a simbolizira nevidljiva lica koji danonoćno
granatiraju grad i ubijaju nedužne civile u njemu. Utjecaj ubojice vidljiv je i u monologu
Langovog policijskog zapovjednika gdje između ostalog spominje kako nitko ne poznaje tog
ubojicu, a ipak je među nama. Također, spominje i da svatko od nas može biti ubojica.

Nadalje, javlja nam se motiv mraka i bježanja, odnosno skrivanja, nakon kojeg slijedi
otkrivanje. Tim su sakrivanjem stanovnici grada u neku ruku sigurni, no ne znaju što se
događa oko njih, odnosno žive u mraku. Bježe, ali ne znaju kamo i od koga bježe. Zatim, kada
prođe mrak i dođe idući dan suočeni su sa svim onim što se oko njih događalo dok su boravili
u tom mraku. Nakon toga slijedi izvrstan motiv koji je odlična poveznica pjesničkog teksta i
filma, a to je igra mačke i miša. Nevidljivi ubojica, ideologija, predstavlja mačku, dok su
stanovnici, odnosno umjetnici, miševi. Nakon toga se pojavljuje pas, koji predstavlja
promatrače koji ništa ne poduzimaju kako bi pomogli miševima, kao da im ništa ne duguju.
Ranije spomenute motive umjetnosti i umjetnika možemo povezati s časopisima koje vojnici
čitaju za razonodu, ali i s prikazima soba u kojima se nalaze priljevi moderne i urbane kulture,
koja u velikoj većini slučajeva nije bila dopuštana, što je još jedna poveznica koja predstavlja
borbu protiv nevidljivog ubojice, ideologije.

Nadasve, možemo spomenuti vjerojatno ključan motiv filma Das lied ist aus, a to je
motiv grada. Grad ovdje nije u funkciji doslovnog, fizičkog značenja, već, naravno,
prenesenog. Zapravo možemo govoriti o metafori, koji predstavlja snagu i slobodu pojednica.
No, kada to povežemo s pjesničkim tekstom Svijet stvarno umire, grad bi predstavljao
umjetnost i zapravo slobodu izražavanja i općenito slobodu umjetnosti. Prikazi razrušenih
ulica prikazuju sputavanje u ostvarivanju te slobode izražavanja njegovih stanovnika, odnosno
umjetnika.

2.4.Subjekt u pjesničkom tekstu i filmu

Za pjesnički tekst Svijet stvarno umire možemo reći da u njemu nema subjekta,
odnosno da u cijelom pjesničkom tekstu vlada kaos. To možemo sa sigurnošću tvrditi jer
dolazi do promjena i perspektiva i rodova pa nismo u mogućnosti odrediti samo jedan jedini
8
subjekt. Konkretno u stihovima to izgleda ovako: Ubij je, glasno pomisli sobarica iza
odškrinutih vrata, Ubij me, vikne ljubavnica svome mekom jastuku. Također, možemo
govoriti i o neposrednoj autorefleksivnosti. U pravilu ona se primjenjuje kada je
isposredovana, odnosno zamaskirana tzv. izvanjskom zbiljom. Lirski subjekt postoji –
kompozicijski gledano – tek kao pretpostavljen vezni činitelj koji sam po sebi kao da ničim
nije obilježen (Užarević, 1991: 118). Konkretno u pjesničkom tekstu to izgleda ovako: Tko će
ga izbrisati iz moje glave? Branko Maleš navodi da Zorica Radaković poznaje (tekstovno-
izvedbene) preduvjete dekonstrukcijske inicijative: dehijerarhizirani smisao sveden je na
metonimijsko-fragmentarni signal, a mjesto oblikovanja informacija jest razmrvljeni subjekt,
ili pak homogeno mjesto namjerno hiperbolizirane prepotencije i „svemoći“ (Rem, 2011:
580).

Eksperimentalni film Ivana Faktora Das lied ist aus karakterističan je po tome što bi
jedan od subjekata bio i sam autor, što je i karakteristika eksperimentalnog filma,
nesamozatajan autor, što se očituje kontroliranjem filmske građe i dominiranjem autorovog
kadra. No, u samom se filmu pojavljuju više subjekata, od dječaka koji igraju nogomet na
početku filma, preko vojnika pa sve do ljudi koji pregledavaju ruševine, žena koje spremaju
odjeću i, naravno, ljudi koji se skrivaju od nevidljivog ubojice.

Dakle, ono što je zajedničko i pjesničkom tekstu i eksperimentalnom filmu jest

nemogućnost određivanja jednog subjekta, ili nemogućnost određivanja subjekta uopće. U
pjesničkom tekstu prevladava kaos promjenama rodova i perspektiva, dok u se filmu
izmjenjuje velik broj subjekata da bi se mogao odrediti samo jedan konstantan subjekt.

9
 3.Zaključak

Zaključno možemo reći kako je sam pjesnički tekst nastao pod utjecajem avangardne
umjetnosti, što je vidljivo uporabom tehnike kolaža, dok je film potaknut opusom njemačkog
redatelja Fritza Langa. Postoje razni motivi koji su dodirne točke ovih dvaju predložaka, kao
što su motivi ideologije, odnosno ideološke represije. Što se tiče subjekta, možemo reći kako
u pjesničkom tekst vlada kaos i kako ga ne možemo točno odrediti, dok u filmu također ne
možemo točno odrediti samo jedan subjekt jer se pojavljuje više ljudi. Konačno nam se
postavlja pitanje, što je zapravo taj svijet koji umire ili grad koji je opsjednut nevidljivim
ubojicom? Oni zapravo predstavljaju umjetnost u cjelini i kako ta politika, odnosno ideologija
ubija umjetnost aluzijom na Goli otok, odnosno ubojicu. Taj, kako je već nazvan, nevidljivi
ubojica ubija maštu stvaranja i samostalnost stvaranja te tako koči daljnji kulturološki
napredak društva. Ta je umjetnost fragilna i ponekad čak graniči s ludošću ili je ispred svog
vremena čime se ukazuje na nerazumijevanje umjetnika. Dakle, spominjanjem svih
umjetnika, želi se spočitnuti da je njihova umjetnost zapravo ubijena.

10
 4.Literatura

4.1.Predlošci

Radaković, Zorica, 1990. Svijet stvarno umire, u: Goran Rem, 2011. Pogo i tekst. Zagreb:
Meandar, str. 593.-595.

Faktor, Ivan, 2002. Das lied ist aus

4.2.Teorijska literatura

Katnić-Bakaršić, Marina, 1999. Lingvistička stilistika, Budimpešta: Open Society Institute

Kovač Leonida, 2007. Relacionirane stvarnosti, Zagreb: MeandarMedia

Kovač, Leonida, 2010. The sliding I in Ivan Faktor's work, Zagreb: University of Zagreb

Oraić-Tolić, Dubravka, 1990. Teorija citatnosti, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske

Peterlić, Ante, 1977. Osnove teorije filma, Zagreb: Filmoteka 16

Rem, Goran, 2011. Pogo i tekst, Zagreb: MeandarMedia

Turković, Hrvoje, 2012. Teorija filma, Zagreb: MeandarMedia

Turković, Hrvoje, 2008. Retoričke reuglacije, Zagreb: AGM

Užarević, Josip, 1991. Kompozicija lirske pjesme, Zagreb: Zavod o književnosti Filozofskog
fakulteta

11