1

Fakultet savremenih umetnosti

Univerzitet u Beogradu

Master rad
Dnevnik Ane Frank

Adaptacija u deset scena

Mentor: Student:

Božidar Đurović Ana Dragićević

U Beogradu, 30. 11. 2018.

2

Sadržaj:

Uvodna razmatranja ………. 3

Prva scena i analiza scene ……….. 6

Druga scena i analiza scene ……….8

Treća scena i analiza scene ……….

Četvrta scena i analiza scene ……..

Peta scena i analiza scene ……….

Šesta scena i analiza scene ………

Sedma scena i analiza scene ………

Osma scena i analiza scene ………

Deveta scena i analiza scene ………

Deseta scena i analiza scene ……..

Korišćena literatura ………..

3

Uvodna razmatranja:

Ana Frank jeste naširoko poznato ime novije svetske istorije i literature, te pomen njenog
dnevnika, čak i onima koji ga nisu čitali predstavlja poznatost – što zbog teme kojom se bavi, što
zbog autora koji je stranice tog dnevnika ispisao. Upravo ovaj momenat opšte upoznatosti
javnosti s dnevnikom i Aninim likom jeste ono što je bilo provokativno za stvaranje ove
adaptacije, tačnije koreodrame. Naime, bio je pravi izazov jedno toliko popularno delo,
prepunjeno klišeima u očekivanjima publike, adaptirati i pretočiti u koreodramu kraćeg obima,
fokusiranu na pokret, pantomimu i ples. Sprega pisane reči koja stoji u zaleđini opšteg znanja o
ovom delu i pokreta, koji predstavlja ono neiskazivo i nepretočivo u reči, jeste putanja kojom se
kreće junakinja koreodrame. Pošto u adaptaciji zapravo publika zauzima mesto adresata „Keti“
iz dnevnika, publika postaje ona kojoj Ana upućuje množinu svojih neverbalnih pokreta i samo
neznatan broj reči. Naime, Ana u ovoj koreodrami postaje samo telo, dok njeni zapisi postaju
neposredna i potresna ispovest tela namenjena publici.

*Možda dati neku deifniciju koreodrame i mali komentar zašto taj izraz biraš?

O samoj junakinji ove koreodrame, tačnije adaptacije, mnogo toga se može reći, što kao
predznanje predstavlja izvesnu prednost publike. Ana Frank je rođena u Frankfurtu na Majni
1929. godine, a umrla je 1945. godine, pred sam kraj rata, u logoru Bergen-Belzen pokraj
Hanovera. Dnevnik, koji je postao svetski poznat klasik i inspiracija mnogim umetnicima, vodila
je tokom Drugog svetskog rata, skrivajući se s porodicom od nacista budući da su bili Jevreji.
Obajvljen je posthumno od strane njenog oca. Anini zapisi obiluju emocionalnom dubinom,
pronicljivošću i zapažanjem koje kao da nadilazi kapacitete jedne trinaestogodišnje devojčice.
Navodna pisma koja Ana sastavlja ustvari jesu delovi njenog dnevnika i posvećeni su
imginarnom prijatelju „Keti“. Za ovu priliku je najvažnije spomenuti da je Ana imala želju da se
bavi pisanjem i da je povremeno otkrivala ambicije koje ima sa dnevnikom, te se na njoj
neočekivan način ta želja i ispunila. Reči kojima Ana završava svoje monologe u ovoj adaptaciji
pominju njenu želju i nameru da živi i posle smrti, te je svakako jasno da je dnevnikom i svim
delima koja je on inspirisao njeno postojanje izvesno nastavljeno.

https://www.biografija.org/istorija/ana-frank/ sajtu pristupljeno 25.11.2018.

4

Kao što je na početku već spomenuto, ova adaptacija bira pokret kao glavni medijum
izražavanja junakinje, posebno najvažnijih emotivnih čvorišta i kriza kroz koje prolazi u okviru
deset prikazanih scena. Pokret je ovde višestruko obrađen – kao odraz neverbalne komunikacije
između junaka i obraćanja junakinje publici, kao ples junakinje i kao pantomima. Anino telo je
učesnik sva tri načina i jeste u fokusu postavke, kao i scene.

Možda je u pojašnjenju odabira pokreta kao osnove za adaptaciju najlakše poći od

najstarije veštine – pantomime. Iako je poznata još antičkim Grcima i njihvoim glumcima
tragedije, njen značaj kao posebnog aspekta dramskog prikaza u modernom dobu ističe Čarls
Ober, rekavši da onaj koji želi usavršiti umetnost dramskog prikaza treba da se posluži
pantomimom. On smatra da je umetnost pantomime neophodan alat svakome ko želi predstaviti
čoveka kao misleće, aktivno i osećajno biće.1Iako smo navikli da o identfikaciji sa junakom
govorimo samo u kontekstu književnosti, čiji je izraz dostigao savršenstvo u mnogim klasicima,
pokret i akcija i dalje ostaju po strani u prikazu ljudskih sudbina. Zbog toga je svakom umetniku
u vremenu pšte prezasićenosti rečima veoma inspirativno tražiti potencijale umetničkog izraza u
pokretu na sceni.

Da bi dramski izraz bio ekspresivan i celovit, potrebno je istovremeno učešće tri vrste
pokreta: stava, izraza lica i gesta. Svaki od ova tri pokreta ima određenu funkciju koju je važno
osvestiti prilikom osmišljavanja datih pokreta junaka drame. Stav tela je odraz karaktera. Izraz
lica je odraz emotivnog stanja. Gestikulacija je pratilac govorne aktivnosti. Svaki pokret, stav,
gest i izraz lica imaju svoje precizno značenje i što je veća upoznatost glumca sa ovim
značenjima, performans pokreta će biti jasniji, precizniji i time efektniji.

Kada je reč o samom plesu ka dramskom izazu, netačno je reći da je on samo pridodat
kao jedan od izraza drame. Zapravo, ples se nalazi u samoj osnovi pantomime jer pantomima
zahteva kontrolu pokreta svakog dela tela. Da bi se to postiglo, prema napred pomenutom autoru,
najkorisnije je redovno izvoditi vežbe koje izvode plesači. Dakle, ples je u samoj osnovi kontrole
pokreta jer podrazumeva ritam i određenu putanju kojom se udovi kreću. Zbog toga scenski ples,
pogotovo je to vidno u poslednjoj sceni ove koreodrame, postaje neka vrsta usavršene
pantomime, najviše određena promenama ritma i naglašavanjem pokreta. Ovo pomeranje ka
plesu jeste jedno naglašavanje emotivnosti i konteksta junaka, karakteristično za moderan teatar.

1
Strana 9
5

Na koncu, važno je spomenuti i istaknuti zbog čega je ova koreodrama bazirana na

„Dnevniku Ane Frank“, a ne na nekom drugom delu, koje bi možda dozvolilo više učešća
plesnih tačaka. Ključ se nalazi i u samoj dnevničkoj formi kao mestu otkrivanja junakinje.
Dnevnik je vrsta koja pripada jednako književnosti, koliko i naučnoj literaturi, te krakom kojim
zahvata stvarnost (autor-junak jeste onaj koji je zaista postojao) jeste odlično polje za
kontekstualizaciju, kao važan element zainteresovanosti publike. S druge strane, krakom kojim
ulazi u literaturu, dnevnik je poprište drame unutrašnjeg sveta jednog junaka ili junakinje, te
svojim ispovednim tonom jeste prijemčiv za identifikaciju publike. Spoj tragedije vremena, koja
odlikuje svako, pa i naše, vreme i tragedije jedne mladosti, koja je garant autentičnosti junaka,
omogućava širinu umetničkog izraza i daje prostor za kreativnost. Sloboda izraza i kreativnost
jesu svakako neophodni uslovi za stvaranje ambijenta u kom će telo progovoriti bez reči.
6

1. Scena:

Muzika: Opa Tzupa, Jazz Manouche.

Prikaz scene kroz pokret.

Ana radosno ulazi na scenu i pokazuje sve dečije igre koje je učila u školi (zvezde,
skokovi na jednoj nozi). *ko je još na sceni? Budući da je svesna svoje popularnosti, ona
flertuje svojim pokretima i zavodi dečake. Dečak je zaljubljeno gleda i prati u njenim
vragolastim igrama.

Scena je ukrašena cvećem i svilom, koja je raširena i obojena, te simboliše

bogatstvo, novac i sreću.

Anin scenski pokret i pogledi jesu slikovit prikaz mladosti i života.

Decak traži odgovarajući trenutak kako bi joj se konačno približio. Prilazi joj
polako zatvorenih očiju i namešta se za poljubac.*da primi ili da dobije poljubac? Ana to
primećuje, drsko mu uzima ranac i okreće mu leđa prekrštenih ruku.*čiji ranac uzima?
Ljutito se ophodi, ali se nazire i mali zavodljivi smešak. Ana odbija njegovu pažnju, ali se i
poigrava njime. Dečak se zaljubljeno okreće i odlazi.

Analiza scene:

Prva scena jeste ispunjena simbolima. Anina pojava na sceni jeste formulisana kao
samosvesna igra devojčice, pri čemu je tajna polnosti naslućena u njenom flertu sa dečacima.
Ipak, na početku drame Ana ia samosvest devojčice, jer njene igre jesu igre male devojčice i u
uskoj su vezi sa bezbrižnošću detinjstva.

Scena razvija osobitu spregu između muškog i ženskog principa, oličenu u govoru tela
dečaka i junakinje – u njihovom međusobnom udaljavanju i približavanju. Ovde je implicirano
da je u stvarima ljubavi, pogotovo one dečije otvorene i neposredne ljubavi, prisustvo reči
nepotrebno. Ova drevna igra muškog i ženskog jeste duboka metafora odvijanja života kao čuda
koje se ne može uništiti jer ga održava tajna polova. Naravno, onog trenutka kada je ta tajna igra
onemogućena i presečena, sami život postaje upitan.
7

Pored simbolizacije igre, u njenim akrobacijama i flertu, ostvaruje se i simblizacija boja

na sceni. Scenski pokret i boje imaju ulogu da stvore atmosferu prostora u kom ima mesta za
slobodu duha, nade dečije ljubavi i za razigravanje mladosti. Međutim, ova uloga je dvostruka.
Na dubljem značenjskom nivou i u odnosu na smisao celog komada, scenski pokret i boje
uspostavljaju kontrast u odnosu na sve ono što će Ana uskoro izgubiti: slobodu kretanja (a sada
igra slobodno), ljubav dečaka (a sada je oko nje vise njih), boje njenog sveta staće u jedan
skromni kofer i četiri zamračena zida (a sada je raznolikost neopisiva).

Život je ono s čime se u ovoj sceni flertuje, još nije stečeno znanje o njegovoj vrednosti i
ozbiljnosti, dok će razvojem događaja postati čudo koje prevazilazi razumevanje junakinje.

Muzika na sceni ima ulogu da isprati dešavanja u junakinji i oko nje, koja su uglavnom u
skladu. Tako razigrani ritam muzičke podloge u prvoj sceni pulsira u skladu sa ritmom Anine
probuđene duše.
8

2. Scena:

Bez muzike.

Ana ostaje na sceni i uzima svoju kutiju sa igračkama. Iz nje vadi muzičku kutiju,
navija kutiju i zadivljeno gleda u balerinu koja se okreće uz njenu omiljenu muziku.
Nastavlja da traži i pronalazi svoj dnevnik. Uzima olovku i počinje da piše:

„Draga Keti,

Verujem da ćeš biti prilično iznenađena što u mojim godinama govorim o obožavaocima.
Nažalost, to je neizbežno u našoj školi. Čim me neki dečak upita može li me otpratiti kući i
čim počnemo razgovor, sigurna sam da će se odmah do ušiju u mene zaljubiti. No, ako hoće
da me poljube, ja se napravim uvređenom i kažem im da se čiste.“

Analiza scene

Druga scena ima značaj budući da predstavlja uvod u ono što će se dogoditi i na scenu
postavlja sve relevantne rekvizite i motive cele drame, čime motivi plesa i pisanja postaju načini
saopštenja.

Muzika odsustvuje jer je potreban fokus na pokrete junakinje i radnje koje izvršava,
među kojima su naročito važne dve: puštanje muzičke kutije s balerinom i započinjanje
dnevnika. Muzika je tematizovana muzičkom kutijom. Anino telo je sada pasivno, ona posmatra
tuđi ples – dakle, zatvorena je u imaginaciji i sanjarenju. Život za nju u ovoj sceni nije nešto u
čemu učestvuje, već ono o čemu mašta, ono što je predmet njenih nadanja. Balerina preuzima
pokret i Ana izrazom lica odaje svoje unutrašnje emmotivno stanje ushićenosti. Ta ushićenost
životom ispunjava njen duh i ona želi da nekome saopšti te promene. Time započinje pisanje
dnevnika. Ono je, dakle, odraz njene prve stečene samosvesti – ona se promenila, ima potrebu da
voli i da bude voljena. Dnevnik je mesto za smeštanje njenih saopštivih emocija. Njena svest je
dečija, ali pomaljaju se prvi znaci samosvesti.

Balerina je predmet divljenja – ona je odmerena, ona razume muziku i prati njen ritam i
melodiju, njen život je jednostavan i ispunjen. Na kraju, ona je nema, sve što govori, govori
svojim telom u skladu s muzikom. Upravo u tom prvom pismu Keti i zadivljenom pogledu
9

uprtom u balerinu nalazi se začetak najdubljeg značenjskog sloja drame. On je u uskoj vezi s
motivom igre jer će se tema baleta ponoviti u jednoj od potonjih scena kada okolnosti junakinje
budu sasvim različite. Igra i muzika kriju u sebi tajnu smisla života, koja se može gonetati samo
učešćem u plesu/igri.

Dnevnički zapis imaginarnoj drugarici, dok je zapravo publika ta koja čuje reči, postaje
neposredna veza s publikom. Tema pisma je deo univerzalne priče o odrastanju, što omogućava
atmosferu intimnosti i prisnosti s junakinjom.

Takođe, važno je spomenuti da se druga scena još u jednom aspektu nalazi u skladu s
prvom. Naime, u prvoj sceni Ana je okružena pažnjom i u poziciji je da odguruje udvarače jer ih
ima dovoljno i dovoljno su uporni. To stanje ona sama uočava u drugoj sceni u samom pismu.
Naravno i ovaj sklad i ponavljanje situacije se mogu posmatrati kontrastno u odnosu na ono što
sledi, a to je odbijanje, potpuna izolacija od ljudi i ljubavi.
10

3. Scena:

Ana ostaje na sceni i nastavlja da piše.

Čuje se snimak vesti dana.

Jevreji moraju nositi žutu zvezdu. *da li je ovo navođenje direktno sa snimka ili
prepričavanjeo nog što se čuje?Jevreji moraju predati svoje bicikle. Jevrejima se
zabranjuje da se služe tramvajima i ne smeju voziti automobile. Jevreijama je dozvoljeno
da pazare od tri do pet časova, i to jedino u radnjama sa natpisom Jevrejska radnja. Jevreji
moraju biti u svojim kućama do osam časova. Jevrejima se zabranjuje posećivanje
pozorišta i bioskopa. Jevreji moraju ići u jevrejsku školu.

Anina reakcija pokazuje svest o gubitku slobode, mladosti. *kakva je to reakcija?

telom, izrazom lica, glasom?Preko noći Ana postaje odrasla osoba. Uzima svoj kofer i iz
njega uzima žutu traku, koju stavlja oko ruke.

Analiza scene

Da bi drama, pa i koreodrama, bila vredna postavke i bila odraz jedne sudbine, mora u
sebi sadržati konflikt. On je obično izazvan naglom promenom u okruženju junaka, ali se
nastanjuje u unutrašnjem svetu junaka. Ova vrsta nosećeg konflikta je u koreodrami izražena
paralelizmom scene njenog pisanja dnevnika i snimka vesti o nedaćama koje postaju deo
stvarnosti Jevreja. Pisanje teče paralelno s onim što se upravo dešava i što narušava ono izraženo
u dnevniku: čežnju za životom. Život se stavlja u okove. Simbolički, ovim vestima počinje
agresivno i neumitno razaranje unutrašnjeg sveta junakinje, koji svoj izraz nalazi u dnevniku.
Sloboda i život koje ona tek sluti zatvaraju se za njenu stvarnost.

Problematizuje se pojam slobode i postavlja pitanje gde će Ana tražiti svoju slobodu.
Ispostaviće se da joj preostaje samo njena unutrašnja sloboda, takoreći, njeni dnevnički zapisi. U
drami, tu slobodu zapečatiće i ples, odnosno igra kao poslednje posvedočenje slobode njenog
duha.

Sticanje nove svesti o stvarnosti života koji je oko nje tematizovano je promenom na
sceni i u gestu: Ana sada ne uzima svoju kutiju s igračkama, već kofer za put. Ona postaje
11

izgnanik, i to ne samo izgnanik Nemačke, već izgnanik iz sopstvenog života. Ovo značenje je
moguće zapaziti upravo u zameni kutije s igračkama jednim koferom.

Istorija konačno ulazi u dramu. Svet i istorija nisu na sceni neposredno, osim u snimcima
koje publika čuje, ali se baš zbog toga čine pretećima, nečim što treba zadržati dalje od
junakinje. Svet je prostor zla i ima razarajuće dejstvo na njen unutrašnji svet. Upravo ovo
scensko maskiranje svetskih dešavanja izmeštanjem događaja sa scene naglašava negativnost
unutrašnjeg naboja tih dešavanja.
12

4. Scena:

Dok nastavlja spremanje izraženo pokretom, počinje muzika Eli, Eli Sophie
Milman.

Prilazi joj Henri, dečak iz prve scene i kroz pokret pokazuje kako se on više ne može
družiti sa njom jer se njegova porodica tome protivi.

Ana ga miluje po kosi i pokušava da mu se približi kao nekada. Henri je u tom

trenutku njena jedina nada i jedini izvor svetlosti. Henri izgovara: „Ali, ti si Jevrejka!“ On
odlazi, a Ana ga prati pogledom. Zatim, pokretom pokazuje da prolazi kroz tugu i gubitak.
Uzima svoj dnevnik i počinje pisati: „Ali, ja sam Jevrejka i njegovi su protivni. Ne može
tako postupiti protiv njihove volje. Ljubav se ne da silom sputati.“ *ovaj deo teksta mi je
nekako nejasan, zvuči nepovezano. Ako tako treba da ostane, ok.

Analiza scene

Veoma važno mesto u analizi ove scene zauzima muzika koja prati Anino spremanje. Reč
je o pesmi Sofi Milman „Bože, Bože“, kojoj je kao inspiracija za muziku poslužila pesma
jevrejske naionalne heroine Drugog svetskog rata, Hane Seneš. Njene pesme, učešće u ratnim
sukobima i hrabrost u suočenju sa smrću u poeziji jesu veoma nadahnjujuće. Da bi se aktivirao
značenjski sloj u vezi sa temomm smrti, koja će opsedati junakinju od četvrte scene nadalje,
potrebno je imati pozadinsko znanje o ovoj pesmi, rečima koje opevaju ljubav prema životu kao
Božijem daru i lepoti. Svakako, ova pesma nosi ton melanholije koji je u skladu s osećanjima i
doživljajima junakinje.

Ipak, kako na nivou radnje tema smrti dolazi na scenu? Najintimniji deo njenog bića, čije
buđenje je nagovešteno u dnevniku i u proj sceni biva presečen. Ljubav i zakoni sveta dolaze u
konflikt. Ana ekspresijom , dakle pokretom, iskazuje spoznaju gubitku i potvrđuje isto
povratkom u dnevnički zapis. Kombinacijom ekspresije, verbalizacije i pokreta tela obrađen je
internacionalni umetnički motiv zabranjene ljubavi.
13

U ovoj sceni postaje vidno da su prelomni trenuci Aninog života, koji je najsnažnije
emotivno i egzistencijalno potresaju, obrađeni pokretom. Time se implicira da su reči nedovljne
da prikažu velike potrese duše.
14

5. Scena:

Zvone sirene za uzbunu.

Ana se snažno trgne i zamrzne kretnje svog tela. Ona izgovara: „Sakriti se?! Kuda?!
ćemo ići?! U grad ili selo? U neku kuću ili kolibicu?! Kada?! Kako?! Gde?!“ Njene reči su
ispraćene pokretom tela, nema mimike.

Zvuk sirena traje sve dok Ana ne uzme kofer i ne uđe u njega. Dva minuta nakon
toga, zvuk sirena prestaje.

Analiza scene

Scena je otvorena zvukom sirena. To je uznemirujuće, strašno i zloslutno. Ugroženost

života se gradacijski prikazuje – od vesti, preko sirena do samog odlaska Ane u smrt. No, ovaj
zvuk ima određeni ritmički kvalitet, monoton, ali ujednačen. Dakle, u sprezi je sa muzikom.
Vidno je kako i muzički element od prve scene postepeno menja svoju funkciju i prelazi u
preteći. Dok se pesmom „Bože, Bože“ tema smrti naslućuje, ovde postaje očigledna.

Zvuk sirena ima i funkciju u direktnoj vezi sa junakinjom – da naglasi zebnje i strah koji
je obuzimaju. Trajanje zvuka sirena omogućava utisak da je i sama opasnost trajna. Stvarnost
junakinje je okružena opasnošću i ona pribegava malom i slabom utočištu – svom koferu. Ulazak
u kofer metaforički isitče sužavanje prostora slobode. Ulazak u kofer je demonstrativni odgovor
na pitanja koja junakinja smaoj sebi na početku postavlja. Rešenje nije u reči, već u pokretu i
akciji tela. To telo je smešteno u nešto usko, skučeno i neadekvatno. Takvo će biti stanje,
zapravo, Anine duše. Kofer u ovoj sceni opisuje granice Aninog sveta. Ulazak u kofer je za nju
prestanak opasnosti. Ono što kofer predstavlja spolja, uskoro će postati unutrašnje stanje,
izneseno već u sledećoj sceni. Time je očigledno da svaka scena proizlazi iz prethodne i sadrži
sledeću u zametku.

Kofer je element scene koji nosi brojna konotativna značenja, kako univerzalno
antropološka, tako i literarna. Naime, šta sve staje u jedan kofer? Koliki deo nečijeg života? U
Aninom koferu je ona sama, muzička balerina i dnevnik, dakle celo njeno postojanje. Postojanje
koje traži imperativ slobode i kofer koji znači skučenost stvaraju novu dramsku tenziju. Sledeće
pitanje je ko je onaj koji uz sebe mora stalno nositi kofer. On je izbeglica, lutalica i prognanik.
15

Neko ko nigde nije dobrodošao, suvišni čovek. Ana postaje sve to u kontekstu dešavanja u svetu.
Još više, Ana mora postati svoj kofer, takoreći, prestati da bude čovek.
16

6. Scena:

Ana izlazi iz kofera i uzima u ruke svoj dnevnik i olovku.

„Draga Keti,

Sada tek vidim šta mi se zaista dogodilo i šta još sve predstoji da se dogodi. Tišina me
strašno nervira, a naročito noću. Plašim se da nas ne otkriju i ne streljaju…“

Analiza scene

Šesta scena je kratkog trajanja. Njena osnovna funkcija je da prikaže strepnju junakinje.
Vidno je da u novim okolnostima Ani preostaje samo da piše i pisanje postaje jedini čin njene
slobode i jedina komunikacija s drugim. Ona je uglavnom od početka koreodrame sama na sceni,
svi prolaze, čuju se glasovi. Jedino Keti ostaje nevidljivo lice koje sluša. Potrebno je da neko
čuje reč. Onaj ko čuje reč potvrđuje da junakinja zaista postoji.

Dva važna motiva oblikuju scenu: tišina i strah. Oni su u sprezi koja značenjski naginje
ka temi smrti. Smrt je konkretizovana u temi streljanja. Tu je i mrak, koji pojačava tišinu, a ona
opet ističe strepnju. Zvuci muzike, života su odsutni.
17

7. Scena:
Ana ostaje na sceni i pažljivo sluša.

Snimak govora Aninih roditelja se pušta.

( Mnogobrojni prijatelji i poznanici doživeli su užasnu sudbinu. *isto pitanje, da li je ovaj

deo navođenje snimka ili prepričavanjeo noga što se čuje?Iz večeri u veče tutnje ulicama
zeleni i sivi vojni automobili. Nemci zvone redom na sva vrata, pitaju da li ima Jevreja, a
ako ih ima, čitava porodica mora odmah poći za njima. Kao nekadašnji lov na robove.
Međutim, isuviše je ovo tragično. Niko nije pošteđen: stari, novorođenčad, trudne žene,
bolesnici… Svako i svi se pridružuju ovom maršu smrti.

Analiza scene

Sedma scena uvodi iznova glasove. Ovog puta junakinja je potpuno nema. Nije zgoreg
pitati se zato nijednom na scenu nisu dovedeni članovi Anine porodice, makar neki od njih.
Pored toga što je radi ostvarenja kontakta junakinje i publike važno da ona samuje na sceni,
razlozi leže i u dubljem značenjskom sloju. Naime, da bi se rezarešenje unutrašnjeg konflikta u
junakinji dogodilo, moraju se pročistiti unutrašnji putevi kojima se kreće. Važno je istaknuti da
je ovo priča o stradanjima jedne nacije i porodice tek uzgred, a da je pre svega prikaz jedne
drame sudbine.

Ana je nema pred glasovima koji dopiru iz sveta. Ona na sceni stoji sama nasuprot slike
gomila ljudi, što je alegorijska slika sveta, koji marširaju prema sigurnoj smrti. Oni ne hodaju
već marširaju – oni su dakle dehumanizovani, bez slobode volje I izbora. Ostvaruje se kontrastna
slika koja vrhuni ključnu temu samog dnevnika: suočenje junakinje sa smrću. Ona sama naspra
sveta koji može poći samo jednim putem. Šta, dakle, njoj preostaje? Tim pitanjem zaršaa scena I
ono postaje uvod u sledeću scenu.

Kako je drmaski ostavljen proctor da se ovo pitanje uopšte postavi I da se odgovoru

napred ne zna? Naime, svet se sa svojim strašnim dešavanjima nalazi van scene. On je prisutna
samo u gasovima. To omogućava izvesnu distancu junakinje od njega. Postoji jedan proctor
slobode, opisan odsustvom svveta sa scene. Značaj glasova koji se samo čuju, nemaju
18

vizuelizaciju pred publikom I junakinjom time je umanjen. Prostor slobode nije ipak proctor da
junakinja smrt izbegne. To je mesto za mogući preobražaj junakinje. Za preobražaj strepnji u
ljubav prema životu. Junkinja uz pomoć ispovednika-publike u prilici je da doživi tragičko
suočenje sa svojom sudbinom I time se izbavi iz marša smrti.

U ovoj sceni junakinja nema pokreta, glasa, gesta, ni reči. Njeno zamrznuće jeste
uvodnica u drugu vrstu pokreta, koji će biti kvalitativno drugačiji od dosadašnjeg.
19

8. Scena:
Ana nastavlja s pisanjem svog dnevnika. Nalazi način da živi u datim okolnostima.
„Draga Keti,
Pesma koju mi je za rođendan otpevao otac je toliko lepa da ne mogu da ti je ne
prenesem!“
Snimak očevog glasa. Ana počinje da igra balet uz tatin tekst.
„Sada više nisi mala, mada si najmlađa ti;
no, život je veoma težak, jer uvek redom svi
hteli bi da te uče, ovo su začini njini:
Mi imamo iskustva i ti ovako čini.
I mi smo radili tako, te sada sve to znamo,
stariji imaju pravo, to dobro upamti sаmo!
Bar tako stvari teku otkada je sveta i veka.
A naše sopstvene mane? Ta šta to?! Njih neka!
Kritika tuđih mana zahteva manje muke,
jer tuđe su mane od naših dvostruke.“
Ana završava scenu rečima „tvoja Ana“ i ostavlja dnevnik.

Analiza scene

Tajna preobražaja koji se dogodio u junakinji se može gonetati u prostoru između sedme i
osme scene. Kao da je njen pogled okrenut od marša smrti ka nečem živom. Anu izbavlja lepota
življenja, i to opet ona koja je prati pod početka – izbavlja je ples, pokret i smislena reč. Ona se
okreće životnom principu. To je odraz njene slobode da ne bude deo marša smrti. Njeno telo
iznova sopštava slobodu – pokretom baleta. Ona konačno postaje ona balerina iz muzičke kutije.
Razvojem događaja videćemo da to nije poslednja etapa njenog preobražaja jer je glavni zadatak
još uvek ispred nje.

Reči pesme su uvedene na scenu očevim glasom. Otac simboliše ljubav koja se prenosi.
Pesma je smislena i svedoči o tei izbora svog puta I načina. Baš kao što ona bira svoj način da
ode u smrt. Pesma tematizuje pitanje slobode izbora I autentičnosti postojanja.
20

Izbor je napravljen. Ispovest se okončava ličnim i prisnim potpisom. Junakinji na ovu

temu vise nije potrebno saopštavanje rečima jer ima sigurnost u svoj put. Ostao je njen doživljaj
te promene, kao ono neizrecivo i lično što će se tematski razvijati u pokretu tela u psolednjim
scenama.
21

9. Scena:
Muzika: Kinder Yoren Medley,The soul of the Jewish violin.
Scena je bazirana na pokretu i monologu.
„Draga Keti,
Sada sam luda za igranjem baleta i vežbam marljivo svake večeri!“
Ana ustane i pokazuje korake baleta.
„Jedna od najtežih vežbi je da se sedne i rukom dohvate pete, te podignu noge uvis.“
Pokazuje vežbu. Spušta stopala i ponovo klone duhom.
„Toliko čeznem za svim i svačim! Za razgovorom, slobodom, prijateljima! Ah, toliko
čeznem… da plačem! Ne znam o čemu da ti pišem, samo znam da čeznem…“
Nastavlja da izgovara tekst pisma uz pokret, koji se ubrzava.
„Plasim se, mala deca kradu sve što im dođe pod ruku. Razmontiraju ulične satove i
telefone i odnose ih. Deca su bolesna i gladna. Nemamo hranu, ni garderobu…“

Analiza scene

Kao što je pomenuto u analizi prethodne scene, poslednje dve scene se baziraju na
pokretu. Igra postaje dominantan element prikaza junakinje. Ono što je drugačije jeste da Ana
sada pokazuje saosvest – ona više nije dete ( kao što se kaže u očevoj pesmi) i njena sloboda da
se izrazi baletskim pokretom plaćena je cenom prevremenog napuštanja detinjstva. Ana pokazuje
pokrete koji su kontrolisani i usmereni. Ipak, upravo igrajući i predajući se baletu, ona dopire
iznova do svojih emocija.

Sloboda koju igra znači ne postoji oko nje i to je dovodi do čežnje koju ponovo ispoveda.
Iako je Ana stala na stranu života, njene čežnje i njene strepnje nisu otklonjene – naprotiv, odabir
života je doneo novu i zreliju žeđ za životom koju ona sada ume i da verbalno artikuliše i izrazi
pokretom.

Motiv čežnje je znak neugaslog života u junakinji, koji se suočava sa tragičnim

ograničenjima. Ona govori o deci koja nisu deca, kao što ni ona to nije. Ipak, ona umesto kra đe,
pribegava višem načinu života.
22

Otkuda se na kraju scene opet tematizuje strah ako je prisutan motiv igre proizašao iz
slobodne volje junakinje? Naime, kao što je rečeno, Ana nije dostigla konačno izbavljenje, koje
je istovremeno i njen nestanak iz života. Umesto kontrolisanog baleta, potreban je slobodan
pokret, koji se ne može artikulisati rečima kao što to čni u ooj sceni. Uvežbavanje pokreta je ono
što vraća ograničenju vežbe, a ograničenost vežbe vraća u ograničenost stvarnosti. U desetoj i
finanoj sceni njen pokret dostiže knačnu slobodu i to je soboda u kojoj nestaje i njen strah.
23

10. Scena:
Anin monolog prekida jako lupanje i glasne sirene.

Ana govori: „Želim da se uzdignem! Želim da živim i posle smrti!“

Muzika: Eli, Eli Sophie Milman.

Ana vise puta pokušava da pobegne penjanjem uz svilu i na kraju pada od napora.

Uvodi se pokret:

Ana pada i kolutovima se kreće ka dubini scene. Zauzima „straddle seet“. Gornjim
delom tela pokazuje borbu protiv okupatora. Dolazi do premora i ona se zamrzne. Polako
ustaje leđima okrenuta publici, skida haljinu i oblači crnu pocepanu majicu, dok joj noge
ostaju bose. Okreće se ka publici i usporeno korača ka svili kroz pantomimu. Jednom
rukom obmotava jednu traku svile, a drugom drugu. Ovim se prikazuje šetnja u logoru.
Izmučeno korača koracima pantomime. Podiže se uvis u poziciju škorpiona. Oslobađa
svoje ruke i polako se penje. Nastavlja penjanje figurom osmice oko skočnih zglobova,
spušta se u pad obešeno. Odjednom se čuju zvuci pucnjave kroz koju se Anino telo izvija u
potresima metaka. Zvuci se prekidaju. U tom prekidu i njeno telo ostaje statično. Muzika
se pojačava, a svetla se gase.

Analiza scene

Finalna scena započinje verbalizacijom vapaja Anine duše: kroz njene poslednje reči o
želji za životom i kroz pesmu koja se pušta u pozadini i koja isto tako peva o ljubavi prema
životu. Nakon izgovorenih reči sve postaje govor tela i igra pantomime.

Životna, moralna I lična pobeda junakinje nalazi se u aradoksu igre koja je predaje smrti.
Igra koja ju je oslobodila je ista igra koja ju je odvela u smrt. Dakle, motiv slobode koji
obeležava dramu u elemntu pokreta vrhuni u oslednjoj sceni kada junakinj istu slobodu konačno
dostiže. Sve reči su zgasnule I ostalo je ssamo njeno telo u složenosti I ekspresivnosti pokreta.

Pokret je pojačano ekspresivan jer nemo rpiča priču o načinu na koji je Ana ubijena. Od
zvukova se čuju samo zvuci lupnjave I pucnjave. Odsustvom glasova, drugih likova na sceni je
ostavljen proctor da njeno telo progovori I otkloni suvišni pâtos koji bi inače ovako tragičnu
scenu pratio.
24

Anino telo uz pomoć svile koja je promenila funkciju od prve do poslednje scene
dramatizuje poslednje trenutke života junakinje. Opisuje amplitudu njenog uzdignuća ka slobodi
pokretom, čiji je vrhunac u savršenom saglasju sa fijukom metaka.
25

Korišćena literatura:

Lešić, Zdenko (2010). Teorija književnosti. Beograd: Službeni glasnik.

Dnevnik Ane Frank (1983). Beograd: Nolit, Prosveta, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva.

Potter, Nicole, editor (2002). Movement for Actors. New York: Allworth Press.

Aubert, Charles (2003). The Art of Pantomime. New York: Dover publication.

https://www.biografija.org/istorija/ana-frank/ Sajtu pristupljeno: 25.11.2018.