Priču o Hijeronimusu Bošu možemo započeti sa činjenicom da je on bio slikar ispred svog vremena, ali

koji je svoja nadrealna dela izveo tako što je bio izuzetno prisutan i svestan vremena i atmosfere u kojoj
je postojao. Postoje pretpostavke da su koreni njegovog umetničkog stvaralaštva nastala u krugu
porodice, jer su otac, braća pak i stričevi bili ti koji su mladom Bošu prenela svoja znanja iz oblasti crteža
i slikarstva, jer su i oni sami bili u sferi umetnosti tog doba. Kada kažemo da je bio prisutan u vremenu u
kom je živeo, mislimo na tematiku njegovih dela, tj. da je religija imala dubok uticaj na njegov rad, iako je
Bošova interpretacija određenih religijskih pripovesti bila protkana sa kritikom na čoveka kao i duboko
sagledavanje društva tog vremena. Ali veličina njegove umetnosti je u tome, što ona i dan danas
preispituje društvo i ljudske slabosti, kao i neprekidan prizor mašte koja je izvajala groteskne izraze
Bošove originalnosti.

Iako u našem veku, drugačije tumačimo Bošove dijabolične fantazije, moramo da napomenemo da u
vremenu reformacije i oživljene inkvizicije, ljudi tog vremena su posebno bili osetljivi na pitanje vere, i
prikaz Bošove fantazije je dovodio mnoge do povezivanja sa sektom, i da je Boš zapravo želeo da
besramno prikaže određene obrede. Teorije o potencijalnoj Bošovoj nakolonjenosti sektama je privukla i
pažnju štampe, ali nigde ne postoji zvaničan dokaz da je pripadao bilo kom jeretičkom odredu, čak
štaviše – suprotno tome, pripadao je Bratstvu naše Gospe, koja se sastojala od sveštenika, muškaraca i
žena koji su zavetovani Devici Mariji i time zaključujemo da je on bio hrišćanin koji je zapravo svoje prve
narudžbine imao upravo od strane ovog bratstva. Tako da su pokušaji, bez dokaza, da se Boš poveže kao
poklonik jeretičke sekte bili bezuspešni i osporeni, kao i da je radio svoja dela pod uticajem
halucinogenih droga, i da se bavio alhemijom. Ljudima srednjovekovnog doba je prosto bilo
neverovatno da se suoče sa maštom koja je prikazivala negativni aspekt društva, i tražili su opravdanje u
sumnji jednog umetnika. Jasno nam je da su Bošovi zagonetni oblici bili tu da posmatrača poduči
moralnim izvesnostima, stoga mi danas možemo da zaključimo da je Hijeronimus Boš unapred imao
osmišljeno značenje svojih dela.

Zbog mnogobrojnih manastira, verski život je bio posebno jak, a on se pretežno razvio zbog uticaja
verskog reda koji se zvao – Devotio Moderna. Ovaj red je u petnaestom veku oživeo religiju, i doprineo
velikom porastu broja verskih ustanova u Hertogenbošu, što nam donekle i objašnjava situaciju, da i
nakon Bošove smrti, svaki devetnaesti žitelj Hertogenboša je pripadao nekom religijskom redu, što je
bilo dosta često u odnosu na druge holandske gradove tog vremena. Zbog toga se dešava situacija koja
rađa ekonomsko nadmetanje i veliku količinu samostana, koja dovodi do poprilične netrpeljivosti i
osećanja neprijateljstva izmedju sugrađana, i taj stav se vidno odražava i u Bošovoj umetnosti. Religija je
prožimala sve vidove svakodnevnog života. Svaki red je imao svog sveca zaštitnika, i svi građani su
učestvovali u velikim crkvenim gozbama.

Građanski ponos trgovačkog prosperiteta, kao i simbol vere se ogledao u crkvi svetog Jovana, koja je
započeta krajem četrnaestog veka a dovršena tek u šesnaestom, prepuna gotskih dekoracija je svojim
neobičnim i čudovišnim likovima definitivno inspirisala mnoga fantastična Bošova ono što je generalno
bilo jedinstveno medju holandskim slikarima, jeste da su zbog dubokog uticaja religije, imali i silovite
interpretacije biblijskih pripovesti. Primećuje se, na ranim Bošovim radovima veliki uticaj iluminaranih
rukopisa, koji su imali vrlo jednostavan pristup, tehniku u formiranju i povezanost sa tradicionalnim
tipovima kompozicije. Takođe je utvrđeno, jer su sve slike rađene na drvetu, posredovanje četkicom po
nagoveštenom crtežu, i u većini slučajeva se skica i krajnji rezultat podudaraju, ali ono što je fantastično
jeste kada je crtež u vrlo sugestivnom stanju, slikar definiše nove prizore u trenutku stvaranja i
majstorstvo se vidi u likovima kojih ima mnogo, a nisu veći od novčića, su naslikani tako izražajno i u
neobičnim odnosima boja, gde je brzim potezima pokazao boju kao sredstvo izražavanja. Na osnovu
određene hronologije, može se reći da su dela iz ranijeg preioda umetnikovog života Lečenje ludila,
Opsenar i Sedam smrtnih grehova po tematici koja je ukazivala na prikaze iz svakodnevnog života. Likovi
koji su kasnije nastali sa brzim potezima se vide kroz Smrt tvrdice i Brod lutaka, ali i živopisni Ecce Homo
koji je imao izdužene proporcije, jednodimenzionalni prikaz dramatične scene nam ukazuje na to da je
Boš polako počeo da se oslobađa i da iskazuje svoj umetnički jezik. Triptisi kao što su Vrt uživanja i
Iskušenja svetog Antonija, sa nagomilavanjem čudnim likovima, nadovezuju se na hrišćanske motive dok
sve dublje traži misao koju želi da iskaže. Počinje da dobija smisao za kompoziciju, i da rešava glavne
likove i teške prizore. Boš vrlo vešto prikazuje, kao zreliji umetnik, ljudske nemire i iskušenja duše. On
oživljava moralne prepirke i čovečije poraze, koji uz prisustvo svetog i božijeg ostaju slepi na prikaz
božije svetlosti.

Hijeronimus Boš, Vrt uživanja, ulje na dasci, 220 x 389, Muzej Prado – Madrid

Kako bi razumeli Bošovu umetnost, pokušaćemo da analiziramo jedno od

najmisterijoznijh dela umetnosti koje upravo pripada umetniku. Smatra
se da je ovo delo nastalo, kada je Hijeronimus Boš imao između 40 i 60
godina, i triptih se posmatra s leva na desno. Svaki od ovih panela
predstavlja određenu priču – levi, prvi nam predstavlja Adama i Evu,
centralni deo je taj zagonetni prikaz ispraznosti čulnog zadovoljstva dok
desni ilustruje scenu pakla.

Kada su krila triptiha zatvorena, vidimo zelenkasto sivi prikaz, pomalo

pasivan uvod, koji će tek nakon otvaranja panela istaknuti veličinu i raznovrsnost boja koja se nalaze
unutar triptiha. Ali ono što zapravo možemo da uočimo na prikazu zatvorenog triptiha, jeste predstavu
scene – Stvaranja sveta. Boš je koristio monohromatske tonove, kako bi sferu u kreiranju ostavio u
apsolutnom mraku, i istakao božiju svetlost koja stvara svet.

Pozicija zatvorenih krila, koja očigledno predstavlja svet u nastanku je fantastičan prikaz pejzaža koji ima
vrlo jasnu naraciju, i predstavlja savršen kontrast u odnosu na otvoreni triptih, jer nasuprot
monohromatskom pristupu, vidimo rašireni opus
jarkih boja – na scenu nenaseljenog sveta se
nadovezuju prikazi ljudi, životinja i demona.

Levo krilo triptiha prikazuje Adama i Evu, ali ne

njihovo iskušenje i prognanstvo, već prikazuje
scenu kada je Bog držeći za ruku Evu, predstavlja
je tek probuđenom Adamu. Vidimo kako Bog
blagosilja ovu uniju, dok je on sam prikazan u vrlo
mladolikom izgledu, koja na neki način
predstavlja i ilustraciju Hrista kao inkarnaciju
samog Boga.

Desna šaka je podignuta u znaku blagoslova, dok

leva pridržava Evin ručni zglob. Takođe
primećujemo dodir Adama, koji se ispružio kako
bi svojim nožnim prstima dotakao svog kreatora.
Smatralo se da su se Adam i Eva spajali pre pada
u cilju stvaranja dece, bez požude, i da je
prvobitni greh počinjen tek nakon zagrizanja
zabranjene voćke, u kojoj se, kako se verovalo –
krila telesna požuda. Eva u kontekstu ovog dela
triptiha izbegava Adamov pogled, koji je gledao u
nju vrlo iznenadjeno i pogleda punog iščekivanja.
Shvatamo da je Adam reagovao na nju, jer je i ona iste prirode kao i on, s obzirom na to da je bila
stvorena od njegovog tela. Iza Eve se primećuju zečevi koji se igraju, kao i biljka dracena, koji svojom
simbolikom predstavljaju plodnost i besmrtni život. Takođe u pozadini vidimo egzotične životinje, i
različita dešavanja koja imaju prikaz realističnog ali i fantastičnog

Kada imamo ovakvu situaciju u vidu, donekle nam postaje jasno zašto u centralnom panelu ne postoje
ilustracije dece, a žitelje nadsenjuju ogromne ptice i voće. Ovde saznajemo da se čovek odrekao
istinskog raja, u zamenu za izopačeni svet, izabrao je telesno umesto duhovno, koji donosi samo lažno
zadovoljstvo i smrt

. Da se ne prevarimo, središnji deo ne predstavlja raj kao što to vidimo u levom krilu, već erotičnu
ispraznost koja ustupa mesto desnom delu triptiha, a to je konačnost u košmaru, samom paklu.
Središnji, zagonetni deo u punom mahu prikazuje Bošovu maestralnost da izmeša fantastičnost svoje
mašte sa realnošću tako što vidimo da se figure kroz parove i grupe ubacuje u različite fizičke aktvnosti
prikazuju kao nevina bića koja učestvuju u požudnim i nesvesnim zadovoljstvima

sredini pozadine, velika plava sfera stoji u sredini jezera, na kojoj postoji prozor u obliku kruga gde
čovek gestom desne ruke upućuje u genitalije partnera, što nam poručuje da erotizam u centralnom
delu na neki način jeste alegorija na pokvarenost i prljavost celokupnog centralnog dela triptiha. Imamo
osećaj kao posmatrači, da aktivno učestvujemo u ovome u nekom vidu voajerizma, dok posmatramo
primitivizam na delu. Ono što možemo da zaključimo jeste da iz toga možemo da izvučemo moralnu
poruku, šta nas očekuje ukoliko se pridržavamo nečistog života.

Desni deo triptiha očigledno nam pruža ilustraciju Pakla, koji je i zaključak svih prethodnih scena. Mnogi
kritičari su rekli da je ovaj prikaz košmarnog sna jedan od najnasilnijih prikaza vizije pakla, i šta dovodi
ljude ukoliko se predaju iskušenjima. Možemo primetiti da
je desni deo u velikom kontrastu u odnosu na prethodna
dva dela, ne samo po tematici već i po odabiru boja. Scena
je smeštena u noćnom izdanju, i nekako osetimo hladnoću
iste u odnosu na toplotu sa prethodnih prikaza. Procese
okrutnih mučenja, možemo videti i u prednjem planu u
sceni zeca koji nosi svoju krvavu žrtvu koj je okačena na
motki, i taj prizor se ponavlja i na drugim Bošovim
prikazima pakla, ali u ovom izdanju krv vri iz stomaka

Na središnjem delu ovog panela, vidimo preuveličane

razmere voća i ptica. Djavoli su privezali nagog lika za vrat
laute, drugi je upleten na žice od harfe, dok je treći
karakter naguran u otvor od velike horne, koja koristi
alegoriju muzike za kontrast izmedju zadovoljstva i
mučenja

vidimo dva ogromna uveta koji sa velikim nožem se

sprema za mučenje i klanje izgubljenih duša. Slovo M je
ispisano na nožu, i ono se pojavljuje i na drugim noževima
kod Boša, i pretpostavlja se da je to oznaka za – Mundus,
tj. Svet, ali takođe i za Antihrista jer se u srednjovekovnim
proročanstvima njegovo ime započinjalo sa ovim slovom.

Ključna tačka cele scene jeste: Drvo – Čovek, čije izlomljeno

jajoliko telo je poduprto sa dva istrulela debla koji umesto
obuće imaju dva čamca. Na njegovoj glavi je ogroman disk
sa skupom gajdi u sredini, što se koristi kao dvostruki
sekusalni simbol i takođe je naseljen sa demonima i
njihovim žrtvama. Ovde jeste prikazana tragična i
zagonetna figura, koja na neki način prikazuje
nematerijalno svojstvo sna. Stražnji deo mu je otpao, tako
da on otkriva prizor paklene krčme koja otkriva tri naga lika
za stolom, koji sede na životinji i obučenu žensku osobu
koja im sipa piće. Ovim prizorom možemo zaključiti, da Boš ne dočarava konvenionalni prikaz pakla, već
koristi stvarni svet sa elementima iz svakodnevnog života kao referencu

. Pogotovo što je u srednjovekovnom periodu smatrano da su požuda i seksualnost bile kritikovane kao
’pad čoveka’. Vidimo putanju greha požude kroz ceo triptih. Započet je na levom delu triptiha, kroz
Adamov pogled upućen ka Evi, pa onda kroz centralni deo koji nam upućuje da izbegavamo život koji je
grešan i pun ispraznog zadovoljstva, jer zaključujemo šta nas očekuje u završnom delu triptiha. Kazna
požudi se možda i najviše ocrtava u donjem desnu uglu, jer imamo ilustrovan prikaz zaljubljene svinje
koja pokušava da zavede čoveka da potpiše venčani list koji mu stoji u krilu, a ispred njega mastilo i pero
okačeno na oklopno čudovište. Vidmo da je svinja obučena kao kaluđerica

Muzički sami po sebi nose simboliku erotizma, i požudne konotacije. Gajde su uglavnom nosile simboliku
muškog polnog orgama, dok je sviranje laute predstavljalo seksualni čin.

Vrt uživanja predstavlja svojevrsni vrhunac Bošove umetnosti, jer nijedno delo nije prikazalo složenost
misli toliko živopisno.

Opasnost ovog života u kom se duša nalazi, jeste zarobljeništvo ljudskog roda u prolaznim
zadovoljstvima. Zahvaljujući Bošovoj umetnosti možemo približno da sagledamo srednjovekovni koncept
razmišljanja, o lažnom prikazu raja, fatamorgane koje nas iskušavaju i da dodjemo do saznanja da slikari
tog vremena nisu slikali za sebe, koliko za porudžbine dok su sopstveni jezik prikazvanja i shvatanja
stvarnosti govorili kroz uticaj vremena u kom su postojali

VAN AJK

Čovek sa crvenim turbanom je portret čoveka obučenog u neku vrstu ruskog krznenog ogrtača. Na
njegovoj glavi je kapa nalik na turban, koja je bila popularna u XV veku. Primetne su prefinjene linije i
preciznost u prikazivanju modela, kao i realistički način njegovog prikazivanja. Tipično za Jana van Ajka,
glava je malo veća od torza. Jarke uljane boje su vremenom malo izbledele.

Svaki detalj oblika i materije na portretu unet je sa skoro mikroskopskom preciznošću. Na koži brade su
prikazane male facijalne dlačice. Naglašene su vidljive vene ispod kože, bore čoveka. Jedva vidljive bore
napora oko očiju kao da dolaze od gledanja u ogledalo. Svaki nabor tkanine oslikan je veoma precizno.
Turban ima mnoštvo dijagonalnih linija koje su svetlije od odeće.

Na portretu Jan van Ajk koristi svetlost i senke na suptilan i dramatičan način. Čovek izgleda kao da izlazi
iz tame, njegovo lice i turban modeluje svetlost koja pada sa leve strane. Model se kupa u istoj mekoj,
jasnoj svetlosti. Tamnocrvena boja turbana daje osećaj topline i u kontrastu je sa hladnom ekspresijom
lica čoveka.

Jan van Ajk ne pokriva ličnost modela, pa ipak, to lice, kao svi njegovi portreti, ostaje psihološka
zagonetka. On je nepoznat. Nema imena, nema profesije, nеma detalja koji ga identifikuju, ali on gleda
sa mirnom ozbiljnošću nekoga ko zna svoje mesto u svetu. Njegov pogled je strog, skeptičan, ali oči zrače
mudrošću i daju auru vedrine. Usne su tanke i čvrste. Lice se može opisati kao "uravnoteženo" u
najtačnijem smislu tog izraza, njegove karakterne crte su u takvoj savršenoj ravnoteži sa svima ostalima
da se nijedna ne ističe na račun ostalih. Kako je Jan van Ajk imao sposobnost da izrazi osećanje, stoičko
spokojstvo portreta svakako odražava njegov svesni ideal ljudskog karaktera pre nego njegovu
ravnodušnost ili nedostatak dara opažanja.

DJOVANI ARNOLFINI SA NEVESTOM

Veruje se da je prikazana scena privatna ceremonija venčanja, koja slavi bračni život, ili blizak odnos
para. Slika prikazuje mladi par koji svečano polaže bračni zavet u skrovitosti nevestinske odaje. Svetlost
koja ulazi kroz prozor levo osvetljava zid iza njih, tako da se prostor na slici ubedljivo uočava. Plodovi
trešnje se vide kroz prozor što ukazuje na proleće. Sama prostorija odaje mnoge simbole bogatstva, kao
što je raskošan luster, drvorezi na stolici i klupi u pozadini, orijentalni tepih, mali pas skupe rase ili
pomorandže ležerno postavljene sa leve strane, koje su u to vreme bile veoma skupe. Par je odeven u
veoma raskošnu odeću, a žena od nakita ima samo jednostavnu zlatnu ogrlicu i prstenje. Haljina žene
bogato naborana bila je moderna u to doba, tako da se ne može zaključiti da li je žena trudna.

Iako izgleda da su potpuno sami, u ogledalu sa drvenim ramom koje je stavljeno na vidno mesto iza njih,
vide se i dve figure koje ulaze u sobu. Te figure bile su kumovi na venčanju. Jedna od njih, odevena u
crveno verovatno je sam Jan van Ajk, pošto reči iznad ogledala, napisane ukrašenim slovima, kažu da
"Johannes de Eyck fuit hic" (Jan van Ajk beše tu), i datum, 1434. godina. Janova uloga je, dakle, uloga
svedoka.

Na ovom realističkom portretu najsitniji detalji su prikazani skoro sa fotografskom tačnošću.

Materijalizacijom mnoštva svakodnevnih predmeta - krzno, dlačice psa, metalni svećnjak, pomorandže,
drvene nanule - ceo prizor odiše prisnošću građanskog doma. Ovaj prizor je istovremeno, svečan i
ozbiljan. To je zakletva na bračnu vernost, o čemu govore položaji tela i ruku italijanskog trgovca i
njegove neveste. Čovek levom rukom podržava, ali ne hvata ruku žene. Podigao je desnu ruku kao da se
zaklinje.

I sam enterijer prikazan na slici, iako ubedljivo realističan, pun je simbolizma, koji prenosi prirodu
venčanja kao svete tajne. Luster sa jednom upaljenom svećom koja gori usred dana označava brak i
njegovo jedinstvo, ali predstavlja i Isusa Hrista koji sve vidi. Na okviru ogledala su prikazane scene
stradanja iz života Isusa Hrista. Pomorandže, kao i izgravirana figura na stolici koja predstavlja Svetu
Margaretu, patronku rođenja simbolišu plodnost. Odbačene nanule ukazuju na svetost braka i da par
stoji na "svetom tlu". I mali pas je simbol bračne vernosti i ljubavi, a i nameštaj u odaji navodi na slično
tumačenje.

Slika Đovani Arnolfini sa nevestom Jana van Ajka је postala simbol braka, iako identitet para i značenje
scene još uvek nisu sa sigurnošću određeni. Bez obzira na događaj ili situaciju slika prikazuje, i svetovnu i
versku temu, i izgleda kao da ima nekoliko nivoa značenja. Ona i danas pleni svojom lepotom, a posebno
osećanjem za prostor, kao i realističnošću i materijalizacijom svojih najsitnijih detalja.

GENTSKI OLTAR

Stilska analiza otkriva da se na slici može jasno razlikovati rad dve različite ruke. Opšta koncepcija oltarne
pale je rad Huberta, zajedno sa izvođenjem određenih delova, kao što su paneli u donjem sloju. Ovde je
način arhaičan i odražava stalnu dominaciju internacionalnog stila koji je praktikovao Broederlam.
Kompozicija je tipično neoriginalna: pejzaž je još uvek zamišljen kao udaljena pozadina, sa kojom figure
na frontu nemaju organski odnos, efekat koji je ojačan vidom ptičjeg oka. Ovaj poliptih je mističan, da ne
kažem ezoterično, u nameri, i prožet je i duhovnim i intelektualnim značenjem. Kada se otvori,
predstavlja zajedništvo svetih, što je "novo nebo i nova zemlja", prema riječima Otkrivenja sv. Ivana.
Tako centralni panel donjeg sloja prikazuje svete koji simbolizuju osam Blaženstava okupljenih oko
oltara, gde se odvija žrtvovanje Jagnje, u centru nebeskog vrta koji je nastao iz Njegove krvi.

Lijevo i desno, u prvom planu, su dvije procesije okrenute jedna prema drugoj. Jedna od njih se sastoji
od starozavetnih patrijarha i proroka, a druga od Novog zaveta. Neki od njih su klečali, bosonogi. Iza njih
je sakupljena hijerarhija Crkve - pape, đakoni i biskupi, noseći raskošan nakit i odeću u žarkom crvenilu
mučeništva.

U pozadini su još dve grupe, okrenute jedna prema drugoj kao da su upravo izašle iz okolnog grmlja. To
su, s jedne strane, Ispovjednici vjere, čvrsto spojeni i gotovo svi obučeni u plavo; a sa druge strane,
Djevice mucenici, drzeci palminu lisicu i noseci u kosi krunice cveca kakve su tradicionalno nosile mlade
devojke na nekim svetim ceremonijama. U sredini panela, oko oltara, gde Jagnje prolijeva krv, anđeli
kleknu, držeći ambleme Njegove muke. Milost simbolizira blistava golubica koja lebdi na nebu, a vječni
život predstavlja fontana u prvom planu.

Rajski pejzaž prolazi kroz svih pet donjih ploča, ujedinjujući ih u jednu kompoziciju. Rasprostranjen je
biljkama iz različitih zemalja i cvećem različitih godišnjih doba. Centralni panel je živahan sa zelenom
bojom, dok su one sa strane suše i kamenite. Horizont se nalazi visoko u ramu i zatvoren je šumarcima,
iza kojih se mogu napraviti grozdovi bajkovitih zgrada, koje predstavljaju nebeski Jerusalim.

Zajednica svetaca se prostire i na bočne panele. Veličanstveno raspoređeni konjanici, koji predstavljaju
Hristove vojnike, praćeni su pravednim sudijama. Nasuprot njima su Sveti pustinjaci koji su se odrekli
sveta, i Sveti hodočasnici, koji su bili omiljene ličnosti identifikacije tokom srednjeg veka. Njih vodi div
čovek, St Christopher.

U sredini gornjeg sloja je Svemogući Bog, Reč, suština i poreklo univerzuma. Obučen je u crveno i
krunisan je veličanstvenom tijarom. Sa njegove leve strane nalazi se Marija, a sa desne strane sveti Jovan
Krstitelj. Ove centralne figure su okružene anđelima koji pevaju ili sviraju instrumente. Na krajnjoj desnoj
i levoj strani kompozicije su figure Adama i Eve. Naslikao ih je Jan Van Ejk, a postavljeni su u niše trompe-
l'oeil. Svetlost i senka igraju se delikatno preko svojih formi koje se ističu kao da su oblikovane u krugu.