DOPPELGÄNGER

Nadar ensemble

Georges Méliès: L’Homme Orchestre

Serge Verstockt: A la Recherche du Temps
Simon Steen-Andersen: Study for string
instrument #3
Michael Beil: Exit to Enter
Stefan Prins: Generation Kill - offspring 1

Credits

Marieke Berensen scenography Generation Kill

Rebecca Diependaele general manager
Yves Goemaere percussion
Wannes Gonnissen sound
Stefan Prins artistic director
Pieter Matthynssens cello, artistic director
Elisa Medinilla piano, game-controller
Dries Tack clarinet, game-controller

The new video for A la Recherche du Temps was produced by ChampdAction in 2016.
Doppelgänger opens with a short film by the French movie pioneer and illusionist Georges Méliès
(1861-1938), L’Homme Orchestre (1900). Around the turn of the century, the first generations of
filmmakers explored the new possibilities of montage and developed the first ‘special effects’. The
inversion of fragments of pellicule, for example, or superposition of multiple layers enabled them to
create a virtual reality in which candles light themselves, broken objects are mysteriously made
whole again and people come face to face with their mirror image. In L’Homme Orchestre, Méliès
conjures up six doppelgängers of himself, forming a musical ensemble that then folds back
together into one person. Méliès’ virtual reality is based upon meticulous preparation and hours of
montage. Using today’s technology, we can (virtually) double ourselves far more easily. We chat
with friends from other continents via Skype, while on Facebook checking in at our favorite bar
around the corner. We also effortlessly maintain several versions of our identity, from our Tinder or
LinkedIn profiles to the actual, tangible person our loved ones know. It is no wonder that artists are
keen to explore the artistic potential of the avatar. Also the increasing virtuality as such, and the
impact it has on different planes of society (from the formation of identity to our evaporating
privacy), instigates artistic reflection.

Serge Verstockt’s (°1957) A la recherche de temps illustrates a beautiful connection with the film by
Méliès. The solo clarinet is accompanied by four doppelgängers. Each of them plays the same
musical material following his own temporal organisation — a complex contemporary variation on
the medieval riddle canon.

With this title, Study for String Instrument #3 for cello and video, Simon Steen-Andersen (°1976)
clearly refers to the traditional study for instrumentalists in which the composer focusses on
specific techniques or musical figures. But this work also seems to refer to the study as we know it
from the visual arts: a more analytical piece the artist makes to observe the object of his interest
from varying angles. Simon Steen-Andersen seems to do just that in his Study #3. Confronting the
real musician with his pre-recorded video double, he thus draws attention to the physical
movements of the player. The composer appears to be analyzing the cellist as a moving ‘object’.
Numerous details, previously unnoticed, now catch the eye. However, simultaneously, the player
seems to be slowly merging with his virtual equivalent, fading away as an identifiable person
almost entirely.

The third piece of the programme, that was written specifically for Nadar, is Exit to Enter by
Michael Beil (°1963). The work comprises three simultaneous media on stage: an ensemble of
musicians at the right side, two performers on swiveling stools at the center and four adjacent
video screenings, at the left side. Light and visibility are central to the performance of the work: the
playing ensemble is always obscured by darkness, the swiveling stools are alternately lit or in the
dark, and the video screenings appear and disappear. The musicians constantly move between the
obscured playing ensemble and the two stools, but as they usually move when the lights are off,
they seem to appear and disappear at once. When seated on the two stools, the musicians never
produce sound but rather fake play on real or mimed instruments. Music is heard from two
sources: the obscured ensemble and a recording. Video cameras record fragments of each one of
the two performers at the center, and project them a few moments later. The videos show the
fragments that have just been recorded on changing screening locations, sometimes repeatedly, or
multiplied on a few screens, or other manipulations of the recorded material.
Michael Beil has the following to share about his work: “For me, Exit to Enter is the apogee in a
series of compositions with live video, one that reached the saturation point (verging on overload)
of fully scripted, live video. Listeners who believe they already detect all the connections on first
hearing are wide of the mark. This is true of most music, although we don’t normally realize it. This
is very clear in Exit to Enter, perhaps because everything is seen and heard at the same time, or
because something might be visible but not audible. Sometimes this is something quite obvious.
For example, during a performance, the musicians come on stage (enter), go off stage (exit), make
movements while playing (and while not playing) and they usually have instruments in their hands.
When listening to Exit to Enter, we focus on these things so as not to lose track of the thread.
These things become the content or, to use an older term, the material. The question of the identity
of what is seen and heard also plays a part in Exit to Enter. And of course, the associated
insecurity, discussed in the media and in personal communications for some time now, is a sign of
our times that also emerges here. The same goes for the question of the origins of music. It’s not
actually clear whether the music is by me; it’s only clear here and there that it isn’t. I feel these
contemporary themes naturally belong in a contemporary composition. This may be the modern
variant of a sonata form. And just like in a sonata, it’s about the details. For example, what exactly
is happening with the communication within the ensemble when this communication becomes a
part of the composition? What happens when we separate the instrument, the player’s movements
and the sound (which is normal now on TV and the internet)? Thus, for me it’s not about pointing
out something, but cooperating towards something. Musical meanings replace what used to be
called material, and the musical form changes into strategy.”

Finally, with Generation Kill – offspring 1, Stefan Prins (°1979) leads us to the dark side of this
wondrous technology. The set-up on stage is unusual in the least: in the back are four semi-
transparent projection screens (in the Offspring 1 version: two), each hiding a musician. In front of
them, an equal amount of players sit on the ground, armed with a laptop and a game controller. In
the labyrinth of sound manipulations and video projections, they seem to be the ones in control.
Now and again the musicians behind the screens are brightly lit and clearly visible, only to
disappear again behind their projected doubles. What’s real and what isn’t remains an open
question. The metaphor becomes clear as suddenly this intricate play is interrupted by aerial
images from the American military performing a remote-controlled attack. The same drones that
are part of rescue missions in remote areas or the precision interfaces that allow doctors to
perform the most delicate surgery, have now become top- secret high-tech weaponry. The players
behind the control panel may be interchangeable – whoever finds himself in the field of action, is
not.
Doppelgänger öppnar med kortfilmen L'Homme Orchestre (1900) av den franska filmpionjären och
illusionisten Georges Méliès (1861-1938). Runt sekelskiftet utforskade de första generationerna av
filmskapare de nya möjligheterna att montera och använda sig av ”specialeffekter”, så som
inversioner av diabilder och överlagring av flera skikt, vilket gjorde det möjligt för dem att skapa en
virtuell verklighet där stearinljus tänder sig själv, trasiga objekt mystiskt transformeras till hela och
människor hamna ansikte mot ansikte med sin egen spegelbild.

I L'Homme Orchestre frammanar Méliès sex dubbelgångare av sig själv som bilder en slags
musikalisk ensemble som sedan viks tillbaka ihop till en person. Méliès virtuella verklighet bygger
på extremt noggrann förberedelse och timmar av montage.
Med dagens teknik kan vi (virtuellt) fördubbla oss själva mycket lättare.
Vi pratar med vänner från andra kontinenter via Skype, medan du checkar in på din favoritbar på
Facebook. Vi upprätthåller också obevekligt flera versioner av vår identitet, allt från Tinder- eller
LinkedIn-profiler till den faktiska, kroppsliga personen som våra nära och kära känner oss som. Det
är inte konstigt att konstnärer är angelägna att utforska den konstnärliga potentialen av avataren.
Också den ökande virtualiteten som sådan, och den påverkan den har på olika samhällsplan (från
bildandet av identitet till vår allt mer flyktiga privatliv), sätter konstnärlig reflektion i rörelse.

Serge Verstockts (°1957) A la recherche de temps illustrerar en vacker anslutning till filmen av
Méliès. Klarinettens solostämma åtföljs av fyra projicerade dubbelgångare som var och en spelar
samma musikaliska material men i sin egen tidsliga rymd - en komplex samtida variation på den
medeltida så kallade pusselkanon.

Med titeln Study for String Instrument #3 (för cello och video) hänvisar Simon Steen-Andersen
(°1976) tydligt till den traditionella etyden för instrumentalister där komponisten fokuserar på
specifika tekniker eller musikaliska figurer.
Men det här verket verkar också hänvisa till etyden som vi känner från bildkonsten: ett mer
analytiskt verk som konstnären gör för att observera ett föremål från olika vinklar; den verkliga
musikern blir konfronterad med sin förinspelade video-dubbelgångare vilket drar uppmärksamhet
till spelarens rent fysiska rörelser. Kompositören verkar analysera cellisten som ett rörligt "objekt".
Många detaljer, tidigare obemärkta, fångar nu ögat. Men samtidigt verkar musikern långsamt
sammanfogas med sin virtuella motsvarighet, och nästan fullständigt blekna som en identifierbar
person.

Programmets tredje verk, som är speciellt skrivet för Ensemble Nadar, är Exit to Enter av Michael
Beil (°1963). Verket innefattas av tre samtidiga medier på scenen: en ensemble av musiker på
höger sida, två musiker på snurrpallar i mitten och fyra bildskärmar, på vänster sida. Ljussättning
är också centralt: ensemblen är alltid skymd i mörker, pallarna är antingen upplysta eller i mörker
och videosekvenserna dyker upp och försvinner. Musikerna rör sig mellan den dolda ensemblen
och de två pallarna men då de förflyttar sig när scenen är mörklagd verkar de snarast dyka upp
och försvinna ur intet. Videokameror spelar in fragment av de två musikerna som sitter i mitten
som sen projiceras på skärmarna i olika sekvenser, multiplikationer osv.

Michael Beil sägar själv om verkat att: ”[det] är höjdpunkten av en serie kompositioner som
inkluderar live-video och som här nått mättnadens punkt av fullständigt skriptat live-video. Åhörare
som tror ett de redan vid ett första lyssnade har upptäckt alla kopplingar är ute och cyklar. Detta är
sant för den mesta musiken även om vi inte normalt inser det. Detta är mycket tydligt i Exit to
Enter, kanske för att allt ses och hörs samtidigt, eller för något kan vara synligt men inte hörbart.
Ibland är det ganska uppenbart t.ex. då musikern inför en konsert går på scenen (enter), går av
scenen (exit) eller gör rörelser medan hen spelar (och inte spelar). När man lyssnar på Exit to
Enter fokuserar vi på dessa saker för att inte förlora den röda tråden i stycket. Dessa saker blir
styckets innehåll eller, för att använda en äldre term, material. Frågan om identiteten på vad som
ses och hörs spelar också en roll i Exit to Enter, och givetvis den med det sammanhängande
osäkerheten, som ju är ett tecken i tiden. Detsamma gäller frågan om musikens ursprung: det är
inte självklart om musiken är skriven av mig; det är bara då och då självklart att den inte är det. För
mig känns det självklart att dessa samtida teman naturligt hör hemma i en samtida komposition.
Detta skulle kunna vara en modern variant av sonatformen. Och precis som i en sonat så handlar
det om detaljerna; t.ex. vad händer med kommunikationen inom ensemblen när denna blir en del
av själva kompositionen? Vad händer när vi separerar instrumentet, musikerns rörelse och ljudet
(vilket numera är normalt på TV och internet)? För mig handlar det således inte om att poängtera
något, utan om att samarbeta mot något. Musikalisk mening ersätter det som brukade kallas
material, och den den musikaliska formen förändras till musikalisk strategi.”

Slutligen leder Stefan Prins (°1979) med Generation Kill – offspring 1 oss till den mörka sidan av
denna underbara teknik. Musikersättningen är av inte helt vanlig art: fyra halvtransparenta
projektionsskärmar, var och en döljande en musiker. Framför dem sitter lika många musiker
beväpnade med bärbara datorer och en spelkontroller. I labyrinten av ljudmanipulationer och
videoprojektioner verkar de vara de som har kontroll. Då och då blir musikerna bakom skärmarna
starkt upplysta och tydligt synliga, bara för att försvinna igen bakom sina projicerade dubbletter.
Vad som är verkligt och inte blir en öppen fråga. Metaforen blir klar då detta intrikata ”spel” plötsligt
blir avbrutet av flygbilder från den amerikanska militären som utför en fjärrstyrd attack. Samma
droner som ingår i räddningsuppdrag i avlägsna områden eller precisionsverktyg som gör det
möjligt för läkare att utföra de mest delikata operationer, har nu blivit topphemliga högteknologiska
vapen. ”Spelarna” bakom kontrollpanelerna är utbytbara - de som råkar befinna sig inom
”verkställande-området”, är det inte.