1.

Baumgartenovo utemeljenje estetike kao posebne filozofske discipline

Interes za umetnost I umetnicka dela moze se konstatovati I u prethodnim epohama(renesansa), a istorija estetike kao
filozofske discipline moze se pratiti od prve polovine 18. veka,kada joj je nemacki filozof Aleksandar Gotlib Baumgarten
prvi put odredio naziv I predmet u svom spisu “Filozofske meditacije o nekim aspektima pesnickog dela”.Termin
“meditacija” potice od srednjovekovne religijske prakse I koristio se da oznaci dodir sa onostranim,sa bogom,a
Baumgarten ga koristi u kontekstu u kojem postaje blizak umetnosti.U delu govori da je pesma savrseni culni
govor(oratio sensitiva perfecta),a savrsenstvo postaje presudni kriterijum po kojem su samo najvisi primeri umetnosti
istinska umetnost;oni kojima se nista ne moze dodati ni oduzeti.
Termin potice od grcke reci aisthesis kojom su oznacavali culni utisak.
Baumgarten uvodi termin satis rudis koji se odnosi na culnu sirovost koja je posledica racionalistickog obrazovanja,bez
emotivne razvijenosti .
Baumgartenova estetika objedinjuje u sebi tri teorijska nastojanja nepovezana u dotadašnjojtradiciji: teoriju umetnosti,
teoriju lepog i teoriju senzitivnih modaliteta saznanja.
Za godinu nastanka estetike kao filozofske discipline uzima se 1750. ona u kojoj Baumgarten objavljuje prvi deo spisa
pod nazivom “Estetika” I odredjuje je kao nauku o culnom saznanju.On polazi od razlike izmedju spoznaje culnim
opazanjem (aisthesis) I intelektualne,umne,vise saznajne moci (noesis).Culnost je smatrana nizom sposobnoscu
konfuznih percepcija(gnoseologia inferior),koja nije mogla biti izvor saznanja sve dok Baumgarten nije uveo
estetiku.Uvidja da culno iskustvo ima posebnu mogucnost saznanja koja se razlikuju od naucnih ili filozofskih,ono dobija
znacenje samostalnog principa,trazi dostojanstvo za nesto sto je smatarno suvise nedostojnim ozbiljnog filozofskog
proucavanja.
Baumgarten zadrzava dotad vazecu podelu saznanja na duhovno I culno I na nov nacin je interpretira;culno saznanje
odredjuje kao saznanje lepog,cija se vrednost suprotstavlja dotadasnjim moralisticki prenaglasenim temama u
umetnosti.
Razvoj estetike desava se u isto vreme kad nastaje I svest o estetskom,sto je posledica intelektualizma umetnosti tj.
baroka;on rehabilituje culnost,izrazava ljudskost

2.Ekstenzivna I intenzivna jasnoca-estetika I logika

Sa Baumgartenom čulnost i razum se nalaze jedno pored drugog kao dva ravnopravna puta prema istini, a njima
odgovaraju dve nezavisne discipline, estetika i logika.
Estetika usko vezana za isticanje čulnih oblika čija se vrednost suprotstavlja dotadašnjoj vladavini istorijskih,
moralistički prenaglašenih tema u umetnostima (posebno u slikarstvu).Tokom antike i srednjeg veka estetsko
- shvaćeno kao neposredno, čulno saznanje i imalo je temelj u saznajnoj funkciji, kasnije se ono nalazi u sferi razuma i
biva apsorbovano od logike i metafizike. Zahvaljujući Baumgartenu estetsko saznanje se u 18.veku opet ističe
kao jedno specifično saznanje i naspram logike.Logika proširuje umnu spoznaju,a estetika dobija zadatak da
oplemenjuje, poboljšava i izoštrava čovekovo čulno saznanje.
Nastojao je da ograniči domen logike, da pokaže da ova ne može polagati pravo na sve saznanje,jer estetsko, čulno
iskustvo može biti jedna posebna mogućnost saznanja, te da se estetska sfera pokazuje kaoutemeljujuća.
Po Baumgartenu umetnosti imaju jedinstven materijal koji nije intelektualne prirode. Lepota (lepo) je savršenstvo
čulnog saznanja. Ranije se smatralo da savršenstvo može biti shvaćeno samo pomoću razuma; stoga savršenstvo izmiče
čulima. Međutim, Baumgarten prvi tvrdi da lepo mora biti takvo savršenstvo da ga čula mogu opažati tj. na jedan
nejasan i konfuzan način ;savrsenstvo koje se ne moze svesti ni na kakvu drugu vrstu savrsenstva I koja nije
intelektualne prirode iako je paralelno sa intelektualnim savrsenstvom.
Njegova teorija saznanja pociva na racionalnim pretpostavkama,ali ne porice znacaj culnog I individualnog..
1.ekstenzivna jasnoca:
Baumgarten culno iskustvo razumeva kao tamno I zbrkano,odnosno nejasno I nerazgovetno jer su rezultat nize saznajne
moci(gnoseologia inferior),međutim I unutar tog saznajnog polja moze se doci do neke njemu svojstvene jasnosti;ona je
kvantittivno bogatstvo slika,savrsenstvo culnog govora zavisi od kolicine culnih ideja koje on izaziva.
2.intenzivna jasnoca
Logika kao visa saznajna moc bavi se univerzalijama,njena jasnoca dolazi od razumskog rasclanjavanja I definisanja.
Utemeljenjem estetike(scientia cognitionis sensitive),on ogranicava domen logike,postavlja je kao vestinu analognu
razumu(ars analogi rations),svaka ima svoj princip,a culnost I razum postaju dva ravnopravna puta prema istini. Svet
culnog I svet pojmovnog nisu vise strogo odvojeni vec cine razlicite stupnjeve jednog istog procesa saznanja.

3.Kantov pojam suda ukusa

U prvom Uvodu za Kritiku moći suđenja zamera drugim estetičarima što ne cene pravu individualnost estetskog
doživljaja ;dokazuje da je estetsko uživanje ozbiljnije i filozofskije od fizičke nauke.Oni smatraju ukus nejasnim saznanjem
savršenstva,a pri tom savršenstvo nema veze sa estetikom.
Estetiku,kao novu oblast saznanja,zasniva na apriornim principima.Apriorni princip refleksivnog suđenja uvek je
subjektivan.Svi drugi apriorni principi prostor,vreme,uzrok ulaze u suštinu prirode.Kod refleksivnog suđenja polazi se od
pojedinačnog da bi se došlo do opštosti.
Na estetiku primenjuje takozvani transcendentalni metod,govori da čulno iskustvo daje sadržinu znanja,a da razum daje
formu znanja.
Priroda I Sloboda su apsolutno odvojene sfere koje Kant teži da međusobno poveže. Sloboda ne sme da bude prazan
ideal,mora biti činjenica.Estetička sfera predstavlja spajajući most,ona je primena moralnih principa na svet prirode.
Suđenje je spojna karika u duhu-”sposobnost zamišljanja pojedinačnog kao sadržanog u opštem” .Opšti zakon za ukus
Kant nalazi u principu svrhovnosti.Ono predstavlja vezu između čovekovog duha I prirode.
Kant razlikuje I čistu I pripojenu lepotu.Čista lepota je ona u kojoj ne vidimo nikakvu svrhu ni upotebu,mi se neposredno
odazivamo na prijatan sklop, Pripojena lepota –divljenje sklopu meša se sa svešću o cilju kome služe;čisto osećanje
forme I praktična inteligencija stapaju se u jedinstven doživljaj.Najviša vrsta pripojene lepote jeste idealna lepota;u
ljudskoj lepoti uvek je prisutan ideal ljudskost-pripojena lepota u svojoj najvišoj tački ima moralni smisao.
Estetske sudove deli na sudove o lepoti I sudove o uzvišenosti.Prvi se odnosi na intelektualno saznanje a dugi na
natčulne sfere moralnosti.
Pojam ukusa analizira s obzirom na njegova četiri moguća svojstva:
1.Kvalitet- Ukus je estetski sud koji se suprotstavlja logičkom sudu jer se odnosi na osećanje zadovoljstva i
nezadovoljstva. Lepo pruža slobodno i nezainteresovano zadovoljstvo, Pristrasan sud koji prati i najmanji interes ne
predstavlja neki sud ukusa. Da bi uopšte moglo da se sudi o ukusu nužno je biti ravnodušan,oslobođen od interesa-
nezainteresovano dopadanje.Prijatno, lepo i dobro označavaju tri različita odnosa prema osećaju zadovoljstva i
nezadovoljstva; prijatno znači nešto što zadovoljava; dobro znači ono čemu se pridaje neka objektivna vrednost; lepo
znači ono što se jednostavno dopada. Od ove tri vrste dopadanja ,jedino dopadanje koje potiče od lepoga jeste
nezainteresovano I slobodno dopadanje jer ga ne prati nikakav interes ni čula ni razuma;ono je “slobodna
naklonost”,ravnodušno prema realnom postojanju stvari:”Onaj ko je obuzet žudnjom ili čežnjom nesposoban je da sudi o
lepoti”.Ukus se ne oslanja na interes ali ga proizvodi-osećanje lepote nije prouzrokovano spoljašnijm uticajem I
interesom ali budi želju za produženjem tog zadovoljstva I harmonizujuće aktivnosti.
2.Kvantitet-onaj ko sudi oseća se potpuno slobodan u pogledu dopadanja koje posvećuje predmetu, on nije u stanju da
pronađe bilo kakve lične uslove kao razlog dopadanju; to znači da se takvo dopadanje može pripisati svakome. Sudeći o
nečemu govoriće o lepome kao da lepota predstavlja neku osobinu predmeta.Opštost estetskog suda zamišlja se u sudu
ukusa samo kao subjektivna;estetsko iskustvo nije lično već univerzalno. Sud ukusa zahteva opštu saglasnost;poziva
druge da učestvuju u osećanju zadovoljstva koje obećava saznanje.Organ estetskog osećanja Kant naziva zajedničkim
čulom-sensus commmunis;to je unutrašnje misaono shvatanje saradnje čula I uma u čoveku.
3.Modalitet-Lepo se zamišlja u nužnoj vezi sa dopadanjem. Estetski sud je univerzalan I nužan.Čistota estetskog stanja
zahteva odsustvo svakog vlasničkog ponosa ili reformatorskog ikonoborstva. Dopadanje je nužna posledica jednog
objektivnog zakona I naprosto je potrebno da se postupa na određeni način. Osećanje lepog ne uzimamo kao lično
osećanje, već kao neko zajedničko osećanje.Ono ne kazuje da će se svaki saglasiti sa našim sudom, već da treba sa njim
da se saglasi-lepo je ono što se bez pojma saznaje kao predmet nekog nužnog dopadanja.
4.Relacija- Svojstvo suda ukusa je “svrhovitost bez svrhe”-stvari koje nam se estetski sviđaju izgledaju kao podešene
prema našim željama,ali ipak nema razloga za postojanje neke svrhovite inteligencije koja bi proizvela taj predmet za
njenu prividnu svrhu. Dopadanje koje izaziva lepota ne pretpostavlja nikakav pojam, već je neposredno vezano sa
predstavom preko koje nam predmet biva dat.Ono lepo jeste potpuno nezavisno od predstave dobroga, jer dobro
predstavlja neku objektivnu svrhovitost, tj. vezu predmeta sa nekom određenom svrhom.Lepota je apsolutna a ne
upotrebna. Sud ukusa je potpuno nezavisan od pojma savršenosti.

Kod Kanta se ujedinjuju kontradiktorni primeri, jer lepo određuje kroz 4 paradoksa:
- nezainteresovano dopadanje
- univerzalnost bez pojma (opštost)
- svrhovitost bez svrhe
- nužnost bez zakona

4.Estetika I moral-Kantov pojam uzvišenog

Ukazujući na razliku lepog i uzvišenog , Kant ističe da je zadovoljstvo koje dobijamo od lepog povezano s predstavom
kvaliteta,ono izaziva pozitivno zadovoljstvo i mirnu kontemplaciju duše; a ono uzvišeno zadovoljstvo vezuje za predstavu
kvantiteta,bezgraničnost,što izaziva negativno zadovoljstvo,uzbuđenje duše,divljenje i poštovanje. Lepo se saglašava sa
uzvišenim u tome što se oboje samo sobom dopadaju i sto ni jedno ni drugo ne pretpostavlja neki čulni ili logičko-
odredbeni sud, već sud refleksije.
Kant kaže da uzvišenost može biti matematička ili dinamička,prema tome da li je u vezi sa veličinom ili moći:
1.Matematičko uzvišeno je naš doživljaj predmeta koji ne možemo izmeriti,pri tome instinktivno upotrebljavamo
antropomorfnu jedinicu ili način merenja.Ocenjivanje veličine pojmovima broja je matematičko.Za takvo
ocenjivanje ne postoji nešto najveće jer se vladavina brojeva proteže u beskonačnost,ali to ocenjivanje pokazuje uvek
samo relativnu veličinu, upoređujući je uvek sa drugim veličinama iste vrste. Apsolutno veliko jeste ono što je veliko
nezavisno od svakog .Tako se pokazuje da u prirodi ne može ništa postojati što ne bi moglo da se obezvredi do
beskonačno malog.
2.Dinamičko uzvišeno prevazilazi antropomorfno merenje. Za njega postoji nešto najveće ako se ono prosudi kao
apsolutna mera za subjekt koji sudi.Onda to estetsko najveće nosi sa sobom ideju uzvišenog i proizvodi osećanje koje
nije u stanju da izazove nikakvo matematičko ocenjivanje veličina pomoću brojeva- estetsko ocenjivanje prikazuje
veličinu u apsolutnom smislu.
Po Kantu suđenje o uzvišenom ima dve faze:
1.Predstavlja nemoć ljudske osećajnosti pred veličinom i moći prirode;njena snaga izgleda nesamerljiva sa najvećom
mogućom snagom ljuskog tela-“neki čulni predmet…može svojom veličinom opteretiti i zamoriti našu maštu tako da
ona postaje nemoćna .”Kod estetskog doživljaja ne sme da bude straha pred velikim i moćnim predmetima,jer strah
donosi fizički interes koji je, prema Kantu,nespojiv sa estetskim iskustvom-“Onaj ko se boji ne može stvoriti sud o
uzvišenom u prirodi,kao onaj što je zaveden naklonošću i žudnjom ne može stvoriti sud o lepom.”
2.Predstavlja doživljaj uzvišenosti koji se vraća od utiska prirodne veličine ka moralnom dostojanstvu čoveka,koje je veće
od svakog broja ili snage u prirodi.Najpre dolazi zastoj,zatim oslobođenje,a onda osećanje natčulnog čovekovog
dostojanstva i moralnosti.
Priroda se naziva uzvišenom zato što podstiče uobrazilju i dovodi duševnost u stanje da oseti vlastitu nadmoćnost ,čak i
nad prirodom.Osećanje uzvišenog mi pripisujemo nekom predmetu ili pojavi u prirodi,ali ono je u stvari poštovanje
duhovnog bića koje je ostalo hladnokrvno ili se čak uzdiglo do divljenja u prisustvu onoga prema kojem je ,u fizičkom
smislu,beznačajno.Nijedan predmet nije uzvišen, ali može biti podesan za prikazivanje neke uzvišenosti.Pošto uzvišeno u
pravom smislu ne može da se sadrži ni u kakvoj čulnoj formi, ono postoji samo u vezi sa idejama uma. Prava uzvišenost
mora se tražiti samo u duševnosti onoga koji sudi, a ne u objektu prirode.Uzvišeno je raspoloženje duha koje izaziva neka
predstava kojom se bavi refleksivna moć suđenja ,ono pokazuje moć duše koja prevazilazi svako merilo čula.

5.Šilerova ideja estetskog vaspitanja

“Nijedan čovek ne mora da mora”
Pojam estetskog obrazovanja čoveka odnosi se na ideju o dominaciji I ropstvu,na aktivnost misli protiv pasivnosti čulne
materije.Definisao je neutralno stanje u kojem aktivnost misli I čulna receptivnost postaju jedina stvarnost I kosntituiše
nove oblasti bića-oblasti slobodne pojave I igre.Ono služi da bi se obrazovali ljudi sposobni da žive u slobodnoj političkoj
zajednici.
U svojim Pismima o estetskom vaspitanju čoveka Šiler izvodi teoriju o umetnosti kojoj pripisuje svrhu u praktičnom
životu.U njoj polazi od dualističkog shvatanja sveta do jedinstva ljudske prirode.Polazište nije više neka apstraktna
dilema,već neophodna intelektualna i moralna potreba.Problem predstavlja moralno stanje tadašnjeg čoveka koji,zbog
svoje brutalnosti i mekuštva nije dorastao političkoj slobodi,a do nje se dolazi preko estetike.
To je zaključio po utiscima o francuskoj revoluciji. U objašnjavanju njene propasti,Šiler raskida sa iluzijom da bilo elita ili
seljaci mogu da doprinesu nekim promenama ukoliko im mišljenje i karakter nisu oplemenjeni i prosvećeni putem
estetskog vaspitanja koje smatra važnijim od političkog.
Kritikuje i racionalne podele društvenih funkcija koje odvajaju uživanje od rada,zakon od običaja,trud od nagrade,što
dovodi do gubitka čovekove celokupnosti.
Šiler navodi da suštinu ljudske prirode i čovekovog sveta čine dva impulsa: čulni nagon i nagon za formom. Prvi određuje
čoveka kao konačno biće,čulno i sirovo. Drugi nagon proizlazi iz njegove razumske prirode i teži da nametne zakon i red
utiscima koje pruža čulni nagon.
Čovekova dužnost je da drži ta dva povezana nagona u ravnoteži i jedinstvu. Kako bi obezbedio tu ravnotežu kao istinski
ljudsko stanje, Šiler uvodi i treći nagon- nagon za igrom, koji sačinjava lepotu i umetnost i pruža osećaj celovitosti. Ona
uključuje dvostruku negaciju-sprovodi pravila koja su slobodno stvorena;nisu propisana ni prirodnom nužnošću(čulni
nagon) ni moralnim zakonom(nagon za formom).Lepota kao predmet nagona za igrom ,kao sloboda u pojavi,posrednik
je između zakona prirode i zakona razuma, forme i materije.Puna sloboda postoji samo u igri, jer tek u igri "duh je
izmiren s prirodom,forma s materijom, lik sa životom".”Čovek je celovit samo kada se igra”.Umetnik po njemu ima
ulogu da coveka estetski vaspitava i humanizuje,da umetnošću pomogne da ta dva osnovna nagona drži u njihovim
granicama, izvede ga iz ropstva u sloboduiz čulnog u razumski život;
”Čulni čovek može se pretvoriti u razumno biće samo tako što će se prvo pretvoriti u estetsko biće”.

6.Odnos prirode I umetnosti kod Šelinga

Polazeći od Kantovih kritika ,Šeling uspostavlja tri ideje:istinu,dobrotu I lepotu. Ako istini odgovara nužnost a dobroti
sloboda, onda lepota ima sintetičku funkciju,ona je “nezavisna od nužnosti I slobode”.Istina je otelovljena u znanju,
dobrota u vrlom životu,a lepota se ostvaruje u umetnosti.Na taj način bi se filozofija,a samim tim I filozofija umetnosti
nalazile na nižem saznajnom stepenu;međutim Šiler joj daje sveobuhvatnost,jer je prožimaju I istina I dobrota I lepota.
Filozof se bavi idejama koje odražavaju „potencije“ Apsolutnog u idealnoj sferi. Umetnost je jedan od načina prikazivanja
beskonačnog Apsoluta. Kao prikaz beskonačnog, ona je na istoj visini sa filozofijom .Umetnost takođe predstavlja ideje,s
tim što su one „postale objektivne; ona je organon i dokument filozofije.
Šeling pravi podelu na dva poretka:jedan čini realno (priroda),drugi idealno (duh)
U svom ranom spisu Filozofija umetnosti ističe kako je "lepota svuda tamo gde se dodiruju svetlost i materija, idealno i
realno. Lepota nije ni samo ono idealno, niti je samo ono realno ,ona je potpuno prožimanje ili sjedinjavanje jednog i
drugog . Prema tome, umetnost je apsolutna sinteza ili uzajamno prožimanje slobode i nužnosti.
U osnovi Šelingovog idealizma stoji poistovećivanje suprotnosti ,jednaku važnost imaju i subjekat i objekat,tako su i
priroda i svest deo jedinstvene stvarnosti-Apsoluta.
Osnovno svojstvo umetničkog dela je lepo tj."beskonačno prikazano kao konačno"-beskonačna stvaralačka delatnost
Apsoluta da bi stvorila proizvod,transformiše se u konačno.
Umetnost se u svom smeru nastanka razlikuje od prirode. Priroda polazi od nesvesne produkcije i za svoj najviši oblik ima
svestan produkt. Tok umetnosti je obrnut, kreće se od svesne ideje i završava se u nesvesnom produktu. Umetničko delo
nije umetničko ukoliko nije začeto u svesnom svetu. Dakle, umetnost je jedinstvo svesnog i nesvesnog začeto u
svesnom.Prirodno lepo u odnosu na umetničko lepo uvek je slučajno;umetnost je ta koja ispostalja smisao za lepo;a
pomoću nje mi pojmimo prirodno lepo.
Šeling ukida staru ideju podražavanja prirode u umetnosti (ars imitatur naturam) I razvija Spinozinu podelu prirode:
1.natura naturans-odnosi se na prirodu stvoriteljicu,stvaralačku delatnost;Izvorna moć prirode je beskonačna ali mora
sebe ograničiti da bi došlo do produkta. Ona je uvek dvostruka-beskonačna,ali beskonačnost je ometa tj. Priroda samu
sebe ometa.
2.natura naturata-stvorena priroda;konačan prikaz beskonačnosti jeste umetnost koja ovim biva naturalizovana;
umetnost je čulni prikaz apsoluta u realnom svetu,odnosno natura naturata.

7.Romantičarsko shvatanje umetnosti

Poznati romantičari su:Novalis,braća Šlegel,Žan Pol,Ludvig Tik;njihove preteče su Kant,Šeling,Fihte,Gete
U 19. veku rasprostranjeno je razlikovanje prirodno i umetnički lepog; ono počiva na tezi da je umetnost odraz prirode i
da prirodno lepo ima ontološko prvenstvo. O lepom u prirodi govore romantičari i kod njih se javlja protest protiv
novovekovne racionalnosti, posebno protiv instrumentalizovanja ljudskih odnosa prema prirodi. Da bi joj se moglo
"estetski" pristupiti pretpostavlja se "slobodno" pojavljivanje prirode,ali ne njeno oponašanje ,ni pojedinačno prirodno
lepo, već prirodno lepo po sebi.
Od kraja 18. veka javlja se sukob između klasičnog I romantičnog.Klasično teži skladu,harmoniji,svevremenosti,
”plemenita jednostavnost I tiha veličina”. Kao normu umetnosti romantičari ističu kršenje i neprilagođenost društvenim
konvencijama,vladajućim merilima,vrednostima;otuđenje,radikalna individualizacija.Romantizam je reakcija na
racionalnost prosvetiteljstva I bunt protiv komercijalizacije umetnosti.Poeziju smatraju najvišom umetnosti u kojoj se
Apsolutno najradije otkiva. Iz toga je nastalo pesničko tumačenje svih filozofskih problema.
Za romantičare je važan proces stvaranja dela,prelaz iz jednog u drugo kao i momenat slučajnog.Poenta nije u konačnom
rezultatu,u stvorenom, već u onome što će nastati.Dok je za klasičare važan prepoznatljiv rukopis umetnika,romantičari
više vrednuju ono što nije već viđeno,dinamiku između produkcije i destrukcije. Romantičari principijelno uvek traže
nešto više, nikad neće biti zadovoljan konačnim produktom.Oni koriste termin ironija i vic kao iskazivanje
nezadovoljstva.
Romantizam teži celovitosti čoveka-kultivisanju osećaja za sve strane ljudskosti,otkrivanje I izlaganje skrivenog koje je
integralni deo čoveka.Govore da je istina nas samih vidljivija u snu;da se java tumači logikom sna.
Javlja se intresovanje za druge,do tad zanemarene I neevropske zemlje I narode,za nihovu umetnost,običaje,jezik
(narodne pesme).
U osnovi romantizma je dinamična subjektivnost;Pozicije od kojih polazi umetnik u romatizovanju sveta su:
-prostom dati viši smisao
-uobičajenom dati tajnovit izgled
-poznatom dati dostojanstvo nepoznatom
-konačnom dati privid beskonačnosti
Prema Novalisu poezija je apsolutna stvarnost.Njegova utopijska poezija je istovetna sa filozofijom,a obe pružaju
predstavu duha.Dok filozofija daje životu red i zakon,poezija nas navodi da ga prihvatimo.Ne samo da je sintetizovao
filozofiju i poeziju,on i moral zamišlja kao umetnost i proriče univerzalno ljudsko društvo ujedinjeno poezijom.
Govori da je za običan razum budnog života snevanjeizbegavanje stvarnosti,s druge strane Novalis život tumači jezikom
sna-„Naš život nije san ali to treba da postne“.
Ludvig Tik je razvio ideju da je poezija muzika reči;a Žan Pol snove naziva nehotičnom poezijom,ističe i pasivnost
pesnika jer je on slušalac a ne gospodar svojih likove,tj. stvara intuitivno.On opisuje estetsko stvaranje kao “lepo
podražavanje prirode”,uzimajući “lepo” kao sinonim za “duhovno”.Dakle,ne podražava se spoljašnji izgled prirode već
njena unutarnja struktura tj. duh.
Važan Šlegelov doprinos estetici jeste ideja da se umetnost,naročito poezija, ne kreće kroz istoriju kao kroz nešto što na
nju slabo utiče,već da proces razvitka zahvata samu njenu suštinu. Šlegel govori da je umetnost između kulture i
varvarstva; tu više nemamo nikakve razobličene čulnosti niti imamo diktat razuma, a obrazvanje mora da bude svedeno
na sintezu umetnsoti i razuma.

8.Pojam genija (Baumgarten,Kant,Šeling,Romantičari)

Reč „genije“ prvobitno je označavala demona ili demonsko biće (poput Sokratovog unutrašnjeg glasa).Potiče od latinske
reči genius što znači duh zaštitnik.Verovalo se da ga svako dobija po rođenju i da od njega zavisi kvalitet života
osobe.Genije je izvor objektivnosti koji nikad nije objektivan i ne može racionalno da se objasni.
Po Baumgartenu genije je umetnik koji ima nesvakodnevno saznanje,ono koje se manifestuje u umetnosti, a koje je
analogno stavralačkom saznanju boga.To božansko se dovodi u vezu sa prirodom koja je iznad svih ljudskih
proizvoda.Prema toma,svrha umetnosti je podražavanje prirode jer prirodno lepo,poreklom od boga,ima prednost
naspram umetnički lepog ,koje potiče od čoveka.
Prema Kantu,genije je priroda koja u čoveku deluje kao um.To je talenat za stvaranje onog čemu se ne mogu dati
nikakva pravila,jer ono što genije stvara mora izgledati kao da je prirodno nastalo,bez mučnog napora ili akademske
forme.Kant ističe spontano stvaranje i tako opravdava umetnike koji nisu mogli da intelektualno opišu način stvaranja
lepote.Za stvaralačkog genija neophodno je prisustvo duha (Geist).Ono podrazumeva urođenu plodnost,bogatstvo duha
koje pogoduje stvaranju.Genije ne sledi nikakva pravila,ali pruža uzor po kome se pravila mogu napraviti.Prema
tome,zadatak ukusa je da odstrani nastranosti iz proizvoda genija i tako stvori pogodniji uzor od onog što sam genije
može načiniti.Kant definiše genija i kao sposobnost za estetske ideje.Pod tim idejama misli na slike kojima ne odgovara
nikakva intelektualna ideja.Genije,dakle,može da stvori slike koje prelaze granice apstrktne misli.
Šeling govori da umetnost predstavlja idealne uzore,ona slika „intelektualni svet“ u okviru „odraženog“, činjeničnog
sveta .Pošto predstavlja ideje koje se,kao „večni pojmovi“,nalaze u bogu,bog je zapravo „uzrok sve umetnosti“.Pošto je
čovek dušom povezan sa bogom,to prisustvo božanskog u čoveku predstavlja genije.To je dar kojim pojedinac pretvara
idealni svet u objektivni.
Prema romantičarskom shavatanju Žan-Pola,pesnik je genije,pravi čovek i tumač života i svemira.Govori da svaki
pojedinac ima „stvaralački izbor“ ali da je samo kod genija „svemir ljudskih moći i karaktera“ jasan i otkriven-
„Čovečanstvo preko pesnika dobija svest i govor“.Samtra da poezija pruža svet koji je duhvno preporođen i predstavlja
plemenite likove,jer jedinu mogućnost za uzdizanje ljudi nude nauka i poezija.
To shvatanje se podudara sa Novalisovim koji kaže da je poezija „izvorna apsolutna stvarnost“,“vrhovna činjenica“ i da
,pored filozofije,pruža predstavu duha, „unutrašnjeg svemira u njegovoj celokupnosti“.
Šiler Getea smatra za intuitivnog genija,jer njegov intelekt,vođen maštom,otkriva svet kao jedan, a ljudsku prirodu kao
originalno jedinstvo.Pravi genije je vođen samo prirodom i insinktom što ga čini naivnim genijem.

9.Hegelovo istorizovanje umetnosti

Hegel je govorio da postoje 3 vrhunska oblika svesti kojima čovek iskazuje Apsolutno,a koje su lišene spoljašnje koristi:

1. umetnost
2. religija
3. filozofija
Te tri forme su u praistoriji bile sjedinjene u jednoj; šaman je bio i filozof i umetnik i sveštenik. Vrhunac pećinskog
slikarstva jeste jedna vrsta poistovećivanja životinje i čoveka tj. poistovećivanje sa nekom „višom“ silom putem askeze i
psihoaktivnih supstanci.

U drugom delu svoje Estetike Hegel opisuje razvoj ideala ,tj. odnos ideje prema formi koji deli na tri faze:
1.simbolička epoha- Hegelova deja o simbolu,potomak je starog estetičkog pojma o uzvišenom.Simbolizam je
„predvorje umetnosti“;u njemu čulna pojava nije potpuno usaglašena sa božanskom sadržinom-forma nije dovoljno
artikulisana. Za simboličku umetnost karakteristične su dvosmislenost,neobičnost,uzvišenost,nejasna
apstrakcija,neuravnotežen odnos između sadržine i forme. U simboličkoj umetnosti,naročito u egipatskoj arhitekturi,
Ideal tek traži svoj put do izraz. Govori da je u Egiptu prvi put svesno shvaćena funkcija umetnosti,a njegova ostvarenja
su “sam simbol simbolizma”. Još jedan oblik simbolizma jeste uzvišenost hebrijske poezije. Ona rečima I metaforama želi
da saopšti apstraktno jedinstvo Jedinog Pravog Boga. Završni oblik simboličke umetnosti su
basne,metafore,parabole,zagonetke…;one u sliku žele da uključe određenu misao.

2.klasična epoha- u klasičnoj umetnosti,naročito grčkom vajarstvu, ravnoteža i harmonija Ideala su potpuni .U klasičnoj
umetnosti,umetnik pronalazi način da iskaže Duh-a to je ljudsko telo i lik.Ono je najprikladnije za izražavanje ljudske
duše;oni na skladan I uzvišen način iskazuju saglasnost ideala lepote I božanstvenosti,sadržaja i forme.Klasična umetnost
je antropomorfna što je dovoljno za umetnost ali ne i za religiju,zato je i nestala-Duh mora da prevaziđe
samopredstavljanje u materijalnoj formi.

3.romantičarska epoha- Posle klasične faze dolazi hrišćanska I romantička faza koje vraćaju neravnotežu između
sadržaja i forme -u romantičkoj umetnosti,naročito modernoj muzici,ideal je oslabio zato što je postao suviše subjektivan
i duhovan. Romantičarska epoha ima 3 motiva:
1.religijski-Romantičarska umetnost nastupa sa monoteizmima.Svetski duh u svom razvoju postaje misaoniji,te tako
moralnost I religija postaju najviše vrednosti I zamenjuju lepotu u klasičnom smislu-ljudsko telo ne odgovara novom
idealu.Moralnost je za Hegela intelektualna pa se zato ne može prevesti u čulne termine.Sa novom vizijom života i
smrti,hrišćanstvo sukobljava duh I prirodu-za nju smrt tela uslovljava vaskrsenje duše, a to je nespojivo sa umetnošću
koja duši daje njeno telo.Muzika postaje umetnost koja najviše odgovara hrišćanskom i romantičkom
nastrojenju.Romatičarska umetnost neprekidno traga za odgovarajućim formama izražavanja. Tu je ideja u prevazi nad
čulnim,a idealni sadržaj kojim se izražava je religijskog karaktera.
2.svetovni- Ranije je samo religija pružala pojedincima ciljeve koji mogu dati dostojanstvo njihovim životima,a sada je to
realističko prikazivanje snažnih karaktera koji idu za ličnim ciljevima-u tome je svetovni vid romantičnog duha.
3.humor-poslednja faza u romantičkoj sferi.Pod humorom Hegel podrazumeva romantičku ironiju.Za njega to označava
umetnikovo odbacivanje kontrole i uzvišeno egoistično poigravanje sa svim ciljevima,idealima,tradicijama i
običajima.Umetnik izobličava i ruši sve što je u realnosti objektivno čvrsto. Hegel će reći da je i najgluplji vic na višem
stupnju od bilo kakve pojave u prirodi, samo zato što ga je osmislio čovek.
Po njemu je poezija vrhovna,univerzalna umetnost koja obuhvata kolektivni Duh čovečanstva.
10.Hegelovo poimanje lepog

Od vremena Šelinga,estetika je određena kao filozofija umetnosti koja se usredsređuje na umetnička dela. Prirodno lepo
nije više predmet teorije dok se umetničko delo (koje su proizveli ljudi) suprotstavlja nenačinjenoj prirodi. Hegel ističe
kako je mešanje lepote umetnosti I lepote prirode kao osnovnog predmeta estetike jedna od najrasprostranjenijih
iluzija. Kao predmet estetike Hegel ističe isključivo lepo u umetnosti. Priroda ima estetsku vrednost samo ako je
prethodno viđena kroz umetnost, odnosno, "umetničkim okom”. Umetnički lepo stoji na višem stupnju od prirode jer
umetnička lepota predstavlja lepotu koja je u duhu rođena, i u njemu preporođena, te ukoliko duh i njegove tvorevine
stoje na višem stupnju od prirode utoliko je i umetnički lepo (nastalo promišljanjem) uzvišenije od lepote u prirodi
(nastale slučajno). Umetnost je drugi put rođena priroda,preporođena otkrićima genija.

Hegel se zalaže za poštovanje jedinstvenosti I autonomije umetnosti I uvrštava je u najveće duhovne delatnosti.
Definiše umetnost kao realizaciju lepote,a ovu kao predstavljanje ideala u čulnoj formi.Filozofija mora da prati I
tumači to predstavljanje.
Ideal je njegov naziv za Apsolutno kako ga daje umetnost.Ideal mora imati I obeležja razuma,a čovek,sa svojim
razumom,najlepši je proizvod prirode.Međutim ni čovek nije potpuno sposoban da prenese značenje Apsolutnog,zato se
ideal mora tražiti u umetnosti, a ne u prirodi.U prirodi to nikada nije potpuno da bi bilo prava lepota; lepo u prirodi nije
lepo po sebi niti je proizvedeno samo zato da bi se pojavljivalo; prirodno lepo je lepo samo za nešto drugo, za nas, za
svest koja lepotu shvata. Pošto lepota traži božansko,čovek može doći u položaj sličan božanskom ukoliko je u
plemenitoj harmoniji sa svojom okolinom.

11.Umetničko delo u doba tehničke reprodukcije;Valter Benjamin -značajan zbog reakcije na kapitalizovanje umetnosti
(postaje biznis),a postaje i zabava (film)
Umetničko delo se u načelu uvek moglo reprodukovati. Takvo manuelno kopiranje praktikovali su i učenici prilikom
vežbanja u umetnosti, majstori za širenje svojih dela, i oni koji su bili pohlepni na dobit. Sa drvorezom je grafika prvi put
postala sposobna da se“reprodukuje”. Tokom srednjeg veka uz drvorez se javljaju bakrorez i gravira, a početkom
devetnaestog veka i litografija. Grafika svoje proizvode iznosi na tržište ne samo masovno (kao ranije) već svakodnevno u
novim vidovima.Ona je preko litografije bila osposobljena da ilustrativno prati svakidašnjicu. Potreba masa za umetnošću
otkriće je kraja 19.v. i početka 20.v. ,što se pre u istoriji nije dešavalo.
Sa fotografijom, je ruka u procesu likovne reprodukcije prvi put bila oslobođena najvažnijih umetničkih obaveza. Pošto
oko brže shvata nego što ruka crta, proces likovne reprodukcije se toliko ubrzao da je mogao držati korak sa govorom.Ali
cak i kod najsavršenije reprodukcije nešto otpada: vremenska i prostorna koordinata umetničkog dela — njegovo
neponovljivo bitisanje na mestu na kome se nalazi. Ovde i sada originala čini pojam njegove nepatvorenosti.
Autentičnost se ne može reprodukovati. Ono što je autentično čuva svoj puni autoritet u odnosu na manuelnu
reprodukciju, koju po pravilu žigoše kao falsifikat, u odnosu na tehničku reprodukciju to nije tako. Prvo, tehnička
reprodukcija je u odnosu na original samostalnija od manuelne.Tehnička reprodukcija može kopiju originala dovesti u
situacije koje samom originalu nisu dostižne. Okolnosti u koje može biti doveden proizvod tehničke reprodukcije
umetničkog dela u svakom slučaju obezvređuju njegovo ovde i sada. Autentičnost neke stvari jeste ukupnost svega što
se u njoj od samog početka može preneti tradicijom, od njenog materijalnog trajanja do istorijskog svedočenja. Ono što
ovde otpada možemo sažeti u pojam aure i reći: u veku tehničke reprodukcije umetničkog dela zakržljava njegova aura.
Time što tehnika umnožava reprodukciju, ona jedinstvenu pojavu umethičkog dela zamenjuje masovnom. Istorijska
uslovljenost sadašnjeg propadanja aure,zasniva se na sve većem značaju masa u današnjem životu.Neponovljivost i
trajanje su u slici isto onoliko isprepleteni kao što su prolaznost i ponovljivost u reprodukciji. Jedinstvenost i
neponovljivost umetničkog dela istovetna je sa njegovom uklopljenošću u kontekst tradicije. Jedinstvena vrednost
„pravog" umetničkog dela zasniva se na ritualu, u kome je imalo svoju početnu i prvu upotrebnu vrednost. Jedinstvena
pojava daljine koju emanira umetničko delo bez obzira koliko delo bilo blizu je aura dela-„jedinstvena pojava daljine, ma
koliko bila bliska”. Značaj aure je metaforičko izlaženje iz sebe;zaboravljanje sebe je vrhunsko estetsko iskustvo koji daje
iskustvo transcedencije,a ono vodi poreklo od najranijih kultova.
Reprodukovano umetničko delo postaje u sve većoj meri reprodukcija umetničkog dela koje je i namenjeno
reprodukovanju (tehničko reprodukovanje filmskih dela zasniva se neposredno na tehnici njihove proizvodnje).
Do primanja umetničkih dela dolazi sa različitim akcentima: jedan od njih leži na kultnoj vrednosti, drugi na izložbenoj
vrednosti umetničkog dela(kvanititet postaje kvalitet). Tehnička reproduktivnost umetničkog dela menja odnos masa
prema umetnosti, obeležen je time što zadovoljstvo u posmatranju i doživljaju stupa u neposrednu i prisnu vezu sa
stavom stručnog ocenjivača.
Film se vezuje za masovne pokrete današnjice- neki autori su težili da film uključe u „umetnost“ unoseći u njega kultne
elemente,kojih nema. Pozorišni glumac prezentuje umetničko delo publici samim sobom, svojom ličnošću,a nasuprot
tome, umetničko delo filmskog glumca daje se preko aparature. Publika se uživljava u glumca samo na taj način što se
uživljava u aparat. U filmu čovek dolazi u položaj da mora delovati celokupnom živom ličnošću, ali odričući se njene
aure. Jer aura je povezana sa njegovim ovde i sada.Specifičnost snimanja u filmskom ateljeu je u tome što publiku
zamenjuje aparatura.Film publiku dovodi do toga da zauzima ocenjivački stav, a zauzimanje stava u filmu ne uključuje
pažnju. Publika je ispitivač, iako rasejan. Rasejanost je osobina savremenog organizovanja iskustva,lakoća prelaska s
jednog sadržaja na drugi;neprekidna glad za novim sadržajem,bez nekog udubljivanja u njega.
Nasuprot odnosu prema delu (i životu) koje podstiče na razmišljanje, koje zahteva jednu vrstu udubljivanja, sa
tehnološkom revolucijom I tehničkom reprodukcijom došlo je do ravnodušnosti , hedonizma I odsustva kritičke
dimenzije; umetnost se izmestila iz nekadašnjih umetničkih formi u čovekovu svakidašnjicu. Umetnost gubi estetsku
funkciju i postaje oruđe političke manipulacije. Ona mora da bude nedostupna,ako je neposredno dostupna moze da
postane konzumeristička;gubi se intenzitet odnosa, što stvara zasićenje,ravnodušnost,poželjno je ono što je
daleko,nedostupno .

12.Oko i duh-Moris Merlo- Ponti

Najveći uticaj na delo Merlo-Pontija ima Huserlova fenomenologija koju koristi kao metod analize čistog saznanja i
apriornih struktura čovekovih refleksija. Kod njega filozofija polazi od akta “čiste svesti” (noesis) kao fenomena koji
imaju svoj sadržaj (noema)-sve to je apriorne prirode,one su ejdetske suštine koje daju smisao pojavama.
I kod Merlo-Pontija smisao je vraćanje »samim stvarima«, vraćanje svetu koji postoji pre svake spoznaje i analize. A
najneposredniji odnos između sveta i svesti ostvaruje se fenomenološkom redukcijom. Ona predstavlja isključenje svega
empirijskog i “prirodnog stava prema svetu” i ,sa druge strane,intuitivno sagledavanje čistih predmeta svesti.
Dakle,sva istina se izvodi iz percepcije,iz načina na koji vidimo.Tako se na umetnost gleda iz perspektive posebnog načina
viđenja.O tome Merlo-Ponti govori u svom eseju “Oko i Duh” gde pokušava da razotkrije izvore i biti umetnosti. Taj
poseban način viđenja podrazumeva:
1.suspenziju onog što je uobičajeni način viđenja
2.dvostruko usmerenu refleksiju
3.ejdetske varijacije-ejdetske slike su mentalne slike,slikoviti “smisao”stvari;za fenomenologe one su prava spoznaja i
razumevanje,bez objašnjavanja.Ejdetske varijacije imaju stvaralačku funkciju;konkretan doživljaj menjaju predstavama
fantazije i imaginacije koje se mogu varirati.
U eseju “Sezanova sumnja” govori o značaju tela kao primarnog za saznanje sveta -slikar »upotrebljava svoje telo«.
Slikarstvo uvek podrazumeva i telo i to mu omogućuje da bude u srcu stvari, i tako u srcu bitka. Takođe je značajan i
njegov uvid da telo i opažaji ne mogu biti zasebno posmatrani. Svest, svet i ljudsko telo kao spoznajna stvar su povezane
i međusobno "angažovane”. Celokupni napor umetnika i sva svrha njegovog rada nije u stvaranju novih stilskih šema jer
njegov tvorac ne zna je li ostvario »nezavisnu egzistenciju jednog smisla«. Smisao nije unapred dat. Borba umetnika je
protiv besmisla,a nije u tome da razbije jedan smisao i uspostavi novi.
Govori da prostor slike nudi svoj način viđenja sveta i da svaka velika umetnost gleda svoju publiku.
Važnost percepcije i tela za umetnost,Merlo-Ponti pokazuje na primeru Sezanovog života i rada.Sezan dovodi u vezu
svoje telesno zdravlje i nedostatke sa svojim slikarstvom i pita se da li ono utiče na njegov razvoj. Iz njegove slabosti je
potekla ideja o slikarstvu „prema prirodi“.Ta upravljenost na svet vidljivog je zapravo bekstvo iz ljudskog sveta,otuđenje
njegove čovečnosti (govorio je da lice treba slikati kao predmet).Ali upravo zahvaljujući svojim slabostima uspeo je da
izrazi jednu svevažeću umetničku formu.U razgovorima sa Emilom Bernarom govori o logičkom viđenju,o umetnost kao
ličnoj apercepciji.Želi da slika red koji nastaje iz spontanog organizovanja i opažanja,drugačiji od ljudskog reda ideja i
nauka. Umetnik ne treba da se zadovolji time da bude kultivisana životinja koja govori i slika kao što je prvi čovek to
radio .Smisao onga što umetnik hoće da kaže nije nigde;on se od jednog već stvorenog razuma u koji se zatvaraju
„kultivisani ljudi“,poziva na razum koji će obuhvatiti sopstvene početke.

13.Simulacija i simulakrum kod Bodrijara

"Simulakrum nije nikad ono što prikriva istinu, nego istina prikriva da je nema. Simulakrum je istinit."'
Simulakrum je zamena stvarnog njegovim znacima, ali ono ne čini stvarno već nadstvarno. Tu se prelazi sa znakova koji
nešto prikrivaju,na znakove koji kriju da nema ničega.Simulakrum referiše sam na sebe, bez obzira od kojeg stvarnog
sistema da je nastao. Simulakrum je, tako, sistem znakova koji nastavlja da postoji kao lstinit i stvaran.
Dok reprezentacija pokušava da tumači simulaciju kao lažnu predstavu, simulakrum se pokazuje kao predstava u celini,
u kojoj se ukida razlika izmedu reprezentacije i stvarnog, tako da predstava postaje po sebi istinita.
Simulacija je proizvodnja pomoću modela,nečeg stvarnog bez porekla i stvarnosti.Prizvodnja simuliranih simptoma
onemogućava razlikovanje istinitog od lažnog, jer to je jedini način da se prikaže kao stvarna. Bodrijar to objašnjava na
primeru bolesnika koji simulira bolest tako što u sebi izaziva neke njene simptome.Postavlja se pitanje da li je on stvarno
bolestan ili nije,budući da proizvodi “ prave” simptome.Na taj način se obesmišljava sve ono što se temelji na
objektivnim činjenicama, u ovom slučaju to je medicina.
Analizirajući Diznilend ,govori da je i on jedan simulakrum,mikrosvet koji zapravo ocrtava način i funkcionisanje života u
Americi.On svojim postojanjem prikriva činjenicu da je “stvarna “ Amerika u stvari Diznilend,on se postavlja kao
imaginaran da bi se sve ostalo doživelo kao stvarno.Dakle,ne radi se o nekoj lažnoj predstavi stvarnosti (ideologiji) već o
prikrivanju da stvarno više nije stvarno;o spasavanju principa realnosti.Na sličan način objašnjava i vlast koja
simuliranjem opstvene smrti želi da nađe neki privid postojanja i izbegne propast,odnosno da prikrije svoje
nepostojanje.
Bodrijar govori o svetu u kojem su masovni mediji, industrija zabave, kompjuterizacija i virtuelna realnost stvorile model
realnog bez porekla i realnosti – hiperrealno i simulakrum kao kopiju bez originala.
Simulakrum može biti:
1.naturalistički-koji je u skaldu sa zakonima prirode
2.simulakrum proizvodnje-za koji važe tržišni zakoni
Prema Bodrijaru faze slike su:
1.slika je odraz duboke realnosti
2.slika maskira i izvitoperava duboku realnost
3.slika prikriva odsustvo duboke realnosti
4.slika postaje čist sopstveni simulakrum
Takođe pravi razliku između:
1. realnog –predstavlja totalitet,stvarnost koja je celina
2. nadrealnog – posledica učinka promovisanja nerealnog unutar realnog.Nadrealizam se javlja početkom
20.veka;proširuje čovekovu percepciju,dopunjuje realnost sa nečim što je svet snova,podsvesni motivi.
3. hiperrealnog-javlja se u postindustrujsko doba,ono je ukidanje realnosti, NIJE dopuna, već samo sebe predstavlja kao
realnost, iako to nije