Novica Milic - Predavanja o Citanju

Osnivač i urednik
GOJKO TEŠIĆ
Umetnička oprema
TODE RAPAIĆ
Ilustracija na koricama:
Đorđo de Kiriko: Čitanje
Novica Milić
PREDAVANJA
O ČITANJU
Narodna knjiga / Alfa

Beograd
2000
Ova knjiga je nastala u okviru
istraživanja savremenih književno-
teorijskih pravaca na Projektu za teoriju
Instituta za književnost i umetnost u
Beogradu.
SADRŽAJ
I Pripreme za čitanje .............................. 7

1. Horizont, scena, ekonomija ......... 7
2. Motivi, vektori, fraktali ............... 21
3. Premeštanje (Kant kartograf) ...... 32
4. Otpor (Frojd speleolog) ............... 44
II Čitati kao Hamlet ............................... 59
5. Enter Corambis ............................ 59
6. Enter Polonius ............................. 69
7. Enter Horatio ............................... 84
8. Enter the Ghost ............................ 98
9. Re-enter the Ghost ....................... 106
10. Enter Hamlet ............................. 114
11. Exeunt ........................................ 146
III O lekcionizmu .................................. 160
12. Trkač u mestu ............................ 160
13. Šta je teorija? ............................. 169
14. Strela koja lebdi ......................... 177
15. Šta je lekcionizam? .................... 193
„Ali da se vratim na sebe, ja sam skromnije
mislio o svojoj knjizi, i čak bi netačno bilo reći da
sam mislio pri tom na one koji će je čitati, na moje
čitaoce. Jer oni, po meni, neće biti moji čitaoci, ne-
go zapravo svoji sopstveni čitaoci, moja će knjiga
biti samo neka vrsta uveličavajućeg stakla (...);
moja knjiga, pomoću koje ću im pružiti sredstvo
da čitaju u sebi samima. Tako neću tražiti da me
hvale ili kude, nego samo da mi kažu je li to dois-
ta to, da li su reči koje čitaju u sebi zaista one ko-
je sam napisao (...). I menjajući svaki čas poređe-
nja, već prema tome koliko sam bolje, i opipljivi-
je, predstavljao sebi posao kojem ću se predati (..);
prikačinjući ovde dodatni list, praviću svoju knji-
gu, ne usuđujem se reći ambiciozno kao kakvu ka-
tedralu, nego naprosto kao odeždu.”
Marsel Prust: Ponovo nađeno vreme
I
PRIPREME ZA ČITANJE
1.
HORIZONT, SCENA, EKONOMIJA
Ponedeljak, 21. septembar 1998.
„Reči, reči”… Time otvaramo scenu čitanja,

čitanje kao scenu. Izlazi neko, i kaže: Reči, reči…
Ne znamo ko je, ni šta, šta predstavlja ili zastupa,
ali ipak smo čuli to što je rekao: dve reči, reči koje
kazuju ili imenuju reči. Ne znamo na šta bi se od-
nosilo to što je rekao, ne znamo kome su reči upu-
ćene, ali smo ih ipak razumeli; rekao je „Reči, re-
či”…
To što je rekao – „Reči, reči” – jedna je rečeni-
ca; i mi smo je razumeli kao rečenicu. Ali ne zna-
mo na šta se te „reči, reči” odnose: odakle su doš-
le, šta u stvari znače, kuda bi da povedu. Ne zna-
mo da li naš lik naprosto izgovara jednu rečenicu,
prvu koja mu je pala na pamet, ili njome završava
nešto što je negde, nekad, mislio ili govorio; ne
znamo ni da li su možda te „reči, reči” samo od-
jek, potišten i rezigniran, na neku situaciju, stvar-
nu ili irealnu, ili, opet, lik hoće da nam time, na ni-
malo uvijen način, kaže: ma, sve što je bilo, sve
ovo sada, i sve što će tek biti jesu – reči. Puke reči.
8 NOVICA MILIĆ
Ali „reči, reči” – i vi to znate – dolaze iz Šek-

spirovog Hamleta. U drugom činu, scena druga,
Polonije pita Hamleta: Šta čitate, gospodine? Reči,
reči, reči, kaže ovaj. Šta u stvari, nastavlja da pita
ovaj. Između koga, pita sad Hamlet, praveći se da
nije razumeo ili u stvari nije razumeo. Mislim šta
u stvari čitate, ponavlja pitanje Polonije.
Postoji više, a ne samo jedna verzija ovog krat-
kog dijaloga, za nas od paradigmatske važnosti.
Tek ćemo videti, kad se budemo bavili Hamletom
i problemom čitanja Hamleta – baveći se ovim
drugim zapravo, mnogo više nego samim Hamle-
tom, jer se i Hamlet, pod vidom bavljenja Hamle-
tom, bavi mnogim stvarima, takoreći svime što je
pod nebom i pod zemljom – kako postoji više ver-
zija teksta. Ovde nas sada ne zanima razlika izme-
đu dve reči („reči, reči”), kako stoji Hamletov od-
govor u jednoj verziji, i to ne Poloniju, i tri reči
(„reči, reči, reči”), koje zatičemo drugde; zaustavi-
ćemo se na dve reči, treća će tek stići. Zanima nas
ovde nešto drugo. What doe you reade my Lord?
glasi pitanje na koje Hamlet odgovara, ili preten-
duje da odgovara, svojim „rečima”. Dakle, pitanje
je: šta čitate, šta je to što čitate. Ali pitati o čitanju
može biti problem, i to odmah dovodi do razmene
reči koje treba da razjasne o tome šta se čita: s jed-
ne strane čitaju se nesumnjivo reči; s druge pak,
reči se ne čitaju, koliko se rečima nešto čita – ne-
ka stvar, neka „materija”, nešto o čemu reči govo-
re. U najdoslovnijem smislu, čitaju se reči; ali ka-
ko reči prenose ili treba nešto da prenesu, čita se to
nešto kao prenosna stvar. Polonije cilja na ovaj
prenosni učinak, pa je, zaustavljen problemom či-
tanja između doslovnog i prenosnog, u dilemi šta
mu to Hamlet odgovorom kaže. Zato on ponovo
pita šta je stvar koju ovaj čita. Ali sada Hamlet sto-
ji pred dilemom: pita li Polonije šta je ta stvar ko-
ju čita kao ono što je u rečima, što stoji između
PREDAVANJA O ČITANJU 9
onog ko čita i onoga o čemu reči govore, ili pak

pita o tome šta je između stvari o kojima čita, kak-
vu dramu čine stvari, odnosno junaci kao stvari
drame. Kad je čitanje u pitanju, postoji jedna dra-
ma koja se tiče odnosa doslovnosti i prenosnosti;
ali postoji i druga drama nadvijena nad dramom,
koju prva treba samo da prenese, a tiče se proble-
ma unutar prenosnog. Pitati o čitanju znači biti
pred problemom šta se u stvari pita, i pred dile-
mom između dva mogućna odgovora. A kad se di-
lema ne može svesti na jednu od alternativa, kad
nas, kao one koji stoje u toj dilemi, vrte između se-
be, alterniraju mogućna rešenja pa nas vraćaju na
pitanje, ponavljajući ga tako da nemamo načina da
izađemo iz ovog vrtoglavog sklopa, tada smo pred
aporijom, pred onim što nema izlaza. Mi ćemo
kasnije videti šta sve podzrazumeva i kuda nas vo-
di ovaj sklop pitanja bez konačnog odgovora, šta
se sve zbiva s čitanjem kao problemom, dilemom,
aporijom. Hamletu možda odgovara aporija, zaus-
tavljanje drame u času kad Polonije postavlja svo-
je pitanje o čitanju, ali kako Polonije ima druge in-
terese, a takođe i autor, Šekspir, koji dramu o dra-
mi čitanja nekako mora da vrati iz ćorsokaka u ko-
ji je iznenada upala između „reči” kao reči i „reči”
kao stvari, on pušta pitaoca da se razjasni, da raz-
jasni pitanje.
I sada, imamo dve verzije Polonijevog pitanja.
U jednoj on svoje pitanje ponovo formuliše ovako:
I meane the matter you meane. „Mislim na stvar
koju mislite”, kaže on kao smisao pitanja o tome
šta se čita. Po drugoj verziji, njegova preformula-
cija pitanja o čitanju glasi: I meane the matter that
you reade. „Mislim na stvar koju čitate”. Postoji
razlika između ovih meane i reade, odnosno, u sa-
vremenoj transkripciji, između mean i read, izme-
đu misliti, imati neko značenje u vidu, i čitati.
Imati neko značenje u vidu, značilo bi (mean, ta-
10 NOVICA MILIĆ
kođe) razumeti. Ali Šekspir nam verzijama već su-

geriše da razumeti, imati značenje, nije isto što i
čitati. Naš primer ide tako daleko da jedan od liko-
va ne zna, ne razume u tom času šta onaj drugi
misli ili razume; razlika između razumevanja i či-
tanja kao da postaje potpuna. Odnosno, razlika iz-
među doslovnog i prenosnog – ma šta odredili kao
doslovno: da li same reči kad se odnose na sebe,
ili, pak, kad se odnose na stvari koje imenuju –
prerasta u ponor, čije strane jedino čitanje nekako
drži na okupu, ali koje razumevanje – značenja
koje mu podleže i kojim ono treba da upravlja –
više ne uspeva da poveže. Dve verzije istog pitanja
kod Šekspira dve su verzije nedoumice pred pita-
njem čitanja, kojim se pita jedno a odgovara dru-
go, gde se jedno ističe kao znanje o značenju, a
drugo time skriva u neznanje, u nepoznato. Koja
sila razdvaja a koja opet povezuje ove korenito
razdvojene ravni? Šekspirovski razgovor liči na
razgovor gluvih, i lako bi se dao prevesti u beke-
tovski dijalog apsurda (absurdus i znači gluv, tj.
nagluv): What do you read? What do you mean? I
mean words. I mean what they mean. What do you
mean what they mean? And what do they mean
what you mean? – Šta čitate? Šta mislite? Mislim
reči. Mislim šta one kažu. Šta mislite šta kažu? A
šta one kažu šta mislite? Itd.
Postaviti pitanje o čitanju zato nije jednostav-
no. Kad su reči reči, onda one više nisu stvari. I
obratno: kad su reči stvari, onda više nisu reči. Ob-
ratno ovde nije simetrično. Kad imamo obrt, nešto
se ponovilo, ali više nije isto, pa ni suprotno od is-
tog, što bi nam omogućilo, kao u dijalektici, da se
vratimo nazad. Neka razlika ide naporedo s obr-
tom, reči napuštaju stvari, ostaju samo reči, reči
napuštaju stvari, prestaju da budu reči. Najstarije
definicije reči, od antike do danas, kažu: reči stoje
umesto stvari, zamenju ih kad su odsutne. To je
klasična doktrina o jeziku: jezik se sastoji od reči

– reči su imena koja zamenju stvari – pa kad se
služimo jezikom mi prizivamo odsutne stvari tako
da u svesti dobijemo njihove predstave; predstav-
ljene, učinjene iznova prisutnim, re-prezentovane
stvari staju namesto reči, pa su reči kao neke alat-
ke, instrumenti da se pojave stvari; a kad se stvari
pojave, reči se povlače, brišu, tu su samo da dotu-
re, prenesu, odsutno učine prisutnim. One same
nisu što i stvari, a ako postanu stvari, onda ne pre-
nose, pa stoga nisu više ni reči. Jer stvari ne pre-
nose, prenose reči. Doktrina o jeziku kao instru-
mentu, providnom omotaču koji se uklanja kad
prizove stvarnost, zapravo o govoru kao o nomen-
klaturi ili spisku, vlada kako tradicijom tako i tzv.
uobičajenim, nereflektovanim mišljenjem. Filo-
zofski rečeno, ideja jezika je da prenese značenje,
jezik je podvrgnut umu; um i značenje su jedno,
logos. Jezik je tek omotač, način, modus kojim lo-
gos sebe odvaja od sebe, prenosi se drugome i u
drugome se opet vraća sebi. Pravo govoreći, jezik
zato nije lÕgo$, jezik je lexi$.
Ali taj leksis, koji treba samo da služi logosu,
čudan je omotač misli. Već su antički retori prime-
tili da reči imaju snagu koja sobom nosi logos tako
da ga prenosi tamo gde nije bio, tj. da stvara ube-
đenja, novi logos, posebno kad se otima starom lo-
gosu, misli od koje se pošlo. Filozofi su imali ve-
likog posla da sačuvaju svoj logos od besednika
koji se logosom igraju, od „sofista”. Ali pojedini
filozofi pokušali su da vide ovo otimanje logosu
kao pitanje logosu, a ne kao pitanje samome jezi-
ku. Praverzija hamletovske scene čitanja u kojoj
se najednom ne zna na šta se misli, gde se leksis
oteo logosu, mogla bi biti još Heraklitova izreka o
logosu: „ako poslušate, ne mene nego Logos,
mudro je saglasiti je da jeste Sve Jedno”. Za Hera-
klita su filozofi potom govorili da je „mračan”,
12 NOVICA MILIĆ
nejasan, i dominirajuće tumačenje ovog stava tica-

lo se – za filozofiju i mišljenje uopšte – izuzetno
važnog odnosa između Svega (p¥nta) i Jednog
(Àn). Za to tumačenje problem je kako to da Sve
(koje je u sebi mnoštvo, pa dakle množina različi-
tih pojava, stvari, svetova) može biti što i Jedno
(koje je načelo istog, identičnog), kako razlika
jeste što i isto. Tim pre što Heraklit kaže kako to
kaže Logos, a ne on, i kako je mudro složiti se s
tim. Ali Logos progovara ovde kroz čudan leksis.
Naime, stav sebi pribavlja jedan neobičan govorni
lik: subjekt rečenice, neko ja, kaže da nije što i
subjekt smisla rečenice, odriče ili čak poriče ja
koje njega kazuje. Refleksivni i gramatički sub-
jekti nisu isto: Heraklit govori u ime logosa, a lo-
gos ne govori u ime Heraklita. A ako se i Herakli-
tov subjekt, koji je takođe nekakav logos, slaže da
je mudro slušati subjekt samoga Logosa, onda
imamo Logos koji, kad progovori, mora da ukine
drugi logos, onaj kroz koji je progovorio. Herakli-
tov logos je tako samo leksis za pravi Logos, ali
kako je Sve Jedno, onda više jedva da znamo šta
se ovim misli a šta se kaže. Hegel će od ovoga na-
praviti čitav novi logos – to je duh, der Geist, nje-
gove dijalektike, gde Logos biva totalitet koji u se-
be pojave leksisa uključuje kao podređene člano-
ve, kao „momente” u velikoj sintezi gde se leksis,
kad se pojavi sa vlastitom snagom, pa se ustoboči
da porekne Logos i njegove sve više i obuhvatnije
sinteze, sam „dokida” i tako „prevazilazi”.
Neće svi pristati na samouklanjanje leksisa u
ime logosa. Jedan od velikih heraklitovaca, s ko-
jim se tradicionalno, „logocentričko” stanovište i
doktrina o jeziku kao pukom instrumentu za miš-
ljenje korenito stavlja u pitanje, Niče naime, zapa-
ziće vrlo rano kako reči nisu tek koprena koja
omotava stvari dok se one opet ne pojave, kako re-
prezentacije mogu itekako imati samostalnost
čime prestaju da budu samo re-prezentacije. A to

znači odmah i da istina nije – ili barem nije samo
– u posedstvu Logosa, čistog uma koji misli sebe i
za kojeg je jezik periferno oruđe koje, kad se raz-
mahne, više smeta nego što koristi. Uzmimo po-
jam, predlaže Niče. Jedan pojam – neko ime sa op-
štom snagom istinitosti – nastaje barem dvostru-
kim prenošenjem. Najpre nas stvar nečim aficira,
tiče nas se, dotiče nas, „draži”. Mi tada prenosimo
taj „nadražaj” ili afekciju objektom u subjektivnu,
mentalnu predstavu. Verujemo da je ta predstava,
kojoj pridružujemo reč, reprezentacija stvari. Po-
tom, u drugom potezu, čitav niz raznorodnih poja-
va, koje su brojne, svaka za sebe različita od osta-
lih, svaka singularna, podvodimo pod tu reč, daju-
ći joj vrednost opšteg imena, pojma, ili opšte kla-
se, kategorije. Kao da se ovim drugim prenoše-
njem trudimo da nekako korigujemo nedostatak
prve; jer, niti su predstave i nazivi za njih identič-
ni, niti su identične klase predstava. U prvom slu-
čaju prenošenje je između spolja i unutra, u dru-
gom širenje takvog prenosa na još obuhvatniju
spoljašnjost koja se zaklanja još dubljom unutraš-
njošću. A u oba slučaja imamo samo sličnosti, pre-
nose po sličnosti, metafore. Pojmovi nastaju dvo-
stepenom metaforizacijom, duple su metafore, gde
jedna skriva pogrešku one druge; mi jezikom kon-
struišemo svet verujući da samo predstavljamo
njegovu istinu. Pojmovi su zato, za Ničea, pre sve-
ga reči, a to znači metafore, odnosno fantomi koji-
ma se svet pretvara u „kolumbarijum”, u groblje
za naše afekcije, reči su sablasti s kojima se udru-
žujemo i koje pre nose sobom smrt istini nego što
su njen život. Ništa suštinsko, nužno, istinito ne
spaja tačke na ovim prenosima, osim naše ljudske
potrebe za spojevima. „Pa šta je istina?”, pita Ni-
če. „Pokretan odred”, kaže on, „metafora, metoni-
mija, antropomorfizama”, a to će reći prenošenja
14 NOVICA MILIĆ
koja dolaze usled sticaja okolnosti i kojima uprav-

lja naša, ljudska potreba da nadomestimo veze ko-
jih nema vezama nama potrebnim, ne samome
svetu. I dodaje zato Niče da su istine „iluzije za
koje smo zaboravili šta su”.
Reči, reči. Zar je čudno da je, dva i nešto mile-
nijuma posle „mračnog” Heraklita, Niče postao
„opasan” mislilac neizvesnosti istine i njene mno-
gostruke zavisnosti od jezika?
Čitanje je uvek jedna scena. Bilo da lik zbilja

izlazi pred nas, na scenu kao u teatru, bilo da ga mi
izvodimo u sebi, na scenu naše mašte, bilo da smo
sami taj lik, bilo njegovi posmatrači, pa čak i pos-
matrači na papiru, scena čitanja je okrenuta – reči-
ma. Kad god čitamo, mi čitamo reči – bilo da ih
susrećemo, pa su tako lik koji stupa pred nas, bilo
da nam okreću leđa, pa tako mi postajemo lik koji
se trudi da ih sustigne – reči su za čitanje njegova
scena, ali i njegov horizont.
Šta je horizont? Horizont je crta koja deli zem-
lju i nebo; to je razdelnica. Kao i aforizam – a naše
„reči, reči” mogle bi biti jedan mali, ponešto zago-
netni aforizam – horizont dolazi od starogrčkog iz-
raza za podelu, razdeo, napuklinu. Svet je prepu-
kao na zemlju i na nebo; crta između je horizont.
Iza te crte ne vidimo; verovatno zato prevodimo
reč horizont rečju vidokrug. Čim to uradimo, mi
uviđamo još jednu relaciju koju nam misao o hori-
zontu kao vidokrugu stvara, uz onu o crti podele
između zemlje i neba: naime, sada je to i crta iz-
među vidljivog i nevidljivog. Iza horizonta, tamo
gde pogled više ne dopire, nalazi se nedogled; vid-
ljiva – a to znači ne samo perceptivna, već i empi-
rijska, saznajna – ravan je unutar kruga vida, u na-
ručju vidokruga. Mi ćemo se tek baviti pitanjem
da li iza vidokruga, u nevidljivom i onom što ne
znamo ima ili nema ničega. Za sada, nas je hori-

zont doveo dotle da je svet podelio na dva dela,
donji svet zemlje, i gornji svet neba, potom na svet
vidljivog i poznatog, i na svet nevidljivog i nepoz-
natog. Takođe nas je doveo dotle da ovaj svet poz-
natog ili vidljivog prihvatimo kao jednu ravan,
kao plan, ili kao scenu. Možda stvari u naš vido-
krug dolaze s onu stranu scene; možda otud stižu i
reči. Ali u svakom slučaju, kad stvari, lica ili reči
stignu k nama, mi s njima zajedno gradimo jednu
ravan, plan, scenu. Nema scene bez horizonta, ni
horizonta bez scene.
Takođe, ni bez reči. Na scenu izlazi neki lik i
kaže: „Reči, reči…”. Čak i da ne kaže ništa, već
samo izađe i sa scene nemo gleda u nas, on govo-
ri: govori ćutnjom, ne-rečima. Scena je uvek sce-
na reči, bez ozbira da li su doslovno ili prenosno
kazane, da li su izgovorene ili zadržane. To donek-
le razlikuje scenu od horizonta: dok je ono nepo-
znato, nevidljivo i neizgovoreno s onu stranu crte
vidokruga, reči na sceni su uvek s ove strane, pred
nama, u istoj šatri gde smo i mi. Scena ili skhn¿ je
takođe stara grčka reč, i najradije bih je preveo iz-
razom – šatra. Najpre zato što je to, u svom izgle-
da najstarijem, možda najosnovnijem značenju i
bila – šator, sklonište, neko ograđeno i zaklonjeno
mesto. Odatle je nikla i scena u pozorišnom smis-
lu, prostor za prizor na kojem neki glumci izvode
svoje „reči, reči…”.
Ne znači ova razlika između horizonta i scene
to da ni scena nema svoje nevidljivo; ali to je ne-
vidljivo samo nekima nevidljivo, najviše ili naj-
češće nama kao posmatračima, a u načelu onima
koji su stranci, koji nisu odomaćeni – ma koji po-
stupak pristupanja u to „domaćinstvo” bio – u pro-
storu oblikovanom scenom. Domaći, oni u polju
scene – mada ne nužno i na njoj samoj – znaju za
taj prostor iza scene; jedni ga, poput izvođača, ko-
16 NOVICA MILIĆ
riste; drugi se prave kao da on ne postoji, – kao, na

primer, lik koji treba da dođe s nekog trga i kaže
„reči, reči…” – on tada za njih, gledaoce, dolazi s
nekog stvarnog trga, a ne tek iz prostora iza scene,
iza kulisa; neke reči, još jednom, dočaravaju na
ovoj strani scene ono što realno ne postoji s onu
stranu nje, a što verujemo, ili hoćemo da verujemo
da tamo ima.
I otuda još jedna razlika između scene i hori-
zonta: scena, naime, zna za podelu na vidljivo i
nevidljivo, na unutra i spolja, ona je takoreći hori-
zont u horizontu. Šatra nije čitav svet, zemlja i ne-
bo, ali se u šatri kao sceni ponašamo kao da jeste.
Scena premešta veliki horizont unutar sebe i orga-
nizuje se kao prostor domaćeg za razliku od pro-
stora stranog. Možemo reći da je scena tempospa-
cijalna metafora, simbolizovan hronotop lika i go-
vora; horizont, svojom upućenošću na nepoznato,
pre je epistemološka metafora, krug orijentisan po
vertikali više nego horizontali, u kojem bi se tražio
smisao istini i značenje svetu.
Horizont, scena – dve su reči koje nam dolaze

iz drevnog jezika, jezika za koji vele da je mrtav,
ali koji, vidimo, živi kroz ovakve reči i u današ-
njim jezicima. Još jednu reč te vrste ću pomenuti,
jer nam je potrebna za naše putovanje u čitanje.
Kad je o čitanju reč, gde su dve reči, tu treća ili
dolazi takoreći sama ili zanavek nedostaje. Već
sam je rekao: to je „domaćinstvo”, na starogrčkom
ekonomija. Povezana je s prethodne dve. Ali dok
scena premešta horizont sa ivice zemlje i neba u
jedan prostor „šatre”, deleći domaće, unutrašnje
od stranog, spoljašnjeg, i na svoj način reorganizu-
je vidljivo i nevidljivo, čujno i nečujno, ekonomi-
ja to čini sa horizontom i scenom. Čitati u ključu
scene jedna je stvar, u ključu horizonta druga, ali
čitati u ključu ekonomije, već je sasvim različito.
Da bismo shvatili neizbežnu bliskost i još važ-

niju razliku između ova tri izraza, moramo se za
čas odmaknuti. Već pomenuti Niče pre svega je
„mislilac na sceni”, kako je za njega skoro i rekao
jedan njegov tumač, Sloterdajk. Niče je i više od
toga, on je mislilac scene: ne samo po tome što iz-
vodi pred nas likove – Zaratustru, na primer, ili
„slobodnog mislioca”, na nov način figure „sve-
štenika” ili „askete”, pa čak i takve složene misao-
ne konfiguracije kakve su „volja ka moći”, „pre-
vrednovanje svih vrednosti”, „večiti povratak
istog” – već i po tome što scenu misli kao per-
spektivu. Za Ničea pojava dobija svoj smisao – a
to znači i vrednost svoje istine ili neistine – tek u
perspektivi unutar koje se kreće. Na način, naiz-
gled sličan, još jedan mislilac s početka XX veka,
Edmund Huserl, veli za horizont: horizont nekog
fenomena je način na koji taj fenomen postoji za
našu svest kao sveobuhvatni horizont smisla. Tu,
pak, prestaju sličnosti između Ničea i Huserla.
Kod ovog drugog, horizont je rub do koga može
ići misao fenomena, i ona mora ići do tog ruba na
kojem se tek fenomen pokazuje kao čist, idealni,
„ejdetski” objekt. A to će reći, konstituisan kao
predmet za logos. Huserlova logika fenomena –
fenomenologija – predstavlja možda najveći do
sada pokušaj u filozofiji da se pojava misli u nje-
nom idealnom vidu, kao suština vlastitog logosa, i
da se sve što ne pripada horizontu logosa u pojavi
stavi „van važenja”, „u zagradu”. Jedna linija, na
primer, kao prava linija svoju ejdetsku narav poka-
zuje tek kad se suspenduje sve što joj suštinski ne
pripada – mogućna boja, debljina, dužina, pa čak i
to da li postoji realno ili ne; njena suština je misao-
na, a ta se misaonost pokazuje kad se ovaj feno-
men dovede u horizont logosa.
Kod Ničea, stvari stoje drukčije. Ako i postoji
linija kao idealni objekt, on nije zamisliv bez sce-
18 NOVICA MILIĆ
ne svojeg pojavljivanja, a to će reći bez svog lek-

sisa: fenomeni se ne mogu očistiti od izraza u koji-
ma žive, od mogućih sintaksičkih kombinacija i
semantičkih varijacija. Bez leksisa nema ni logo-
sa, pa je iluzorno svako ono nastojanje koje bi hte-
lo da leksis stavi „van važenja”, u „zagradu”. Pre
se „van važenja” može staviti logos nego leksis,
pa geneza pojave nikad nije ni čista ni idealna, već
uvek stvar odnosa sila koje je grade i koje ona
gradi sa drugim pojavama, sličnim i različitim. Ni-
čeova zamisao genealogije nije fenomenologija
sveta u Huserlovom značenju, nego ekonomija
snage koju ispoljava neki fenomen: ako taj feno-
men ima moć da svoj leksis redukuje dotle da se
pokaže kao logos, onda se može govoriti o čistoj
logici, o horizontu čistih suština. Ali i tada treba,
po Ničeu, videti dokle je fenomen sposoban za ta-
ko nešto – u kojoj vremenskoj ili istorijskoj per-
spektivi on važi kao takav, kao i koje posredne ili
okolne snage omogućuju ovakvo potiskivanje le-
ksisa za račun logosa, kome ili čemu bi to bila
prednost, a kome ili čemu nedostatak. Iz Ničeovog
ugla, Huserlova fenomenologija bi – u njenom
ukupnom horizontu, kao pokušaj da logos izdvoji
sebe u čistom vidu – bila još jedna verzija stare
metafizike koja potiskuje reč za račun stvari, kao
što bi Ničeova ekonomija snage bila za Huserla
još jedna verzija starog odricanja suštine izvan
reči. U slučaju istorije filozofije i drugih teorija u
XX stoleću, gde se tzv. jezički obrt (linguistic
turn) nametnuo kao jedno od najvažnijih pitanja,
ovaj spor pokazuje svoje duboko nasleđe još u kla-
sičnim, antičkim raspravama. Nije posredi protiv-
rečnost u polazištima, već nešto dublje od toga, di-
lema oko bića (i) jezika. Već je Aristotel, kako u
Metafizici tako i u Topici, razlikovao dva tipa pri-
stupa rečima i stvarima: jedan koji ide putem teze
ili teme, i vodi logosu kao nauci o svetu; i drugi,
složeniji, gde se razmatraju teze ili stavovi o svetu

kao problemi o kojima se može imati različito
mišljenje koje se razlaže u okviru dijaloga, raspra-
ve, dijalektike. I nije najgora stvar dopustiti pro-
tivrečnosti da govori, tj. gajiti dijalektiku ili dija-
log umesto nauke. Najgora stvar je, za Aristotela i
mnoge na njegovom tragu, s onu stranu logičkih
kontradikcija ili leksičkih paradoksa, tamo gde ne-
ma jednakosti, identiteta, gde sve biva razno,
mnoštveno, a jedinstveno, kao kad Heraklit – a
Aristotel je njega zato i nazvao „mračnim” – kaže
„nećeš dva puta ući u istu reku”. Ako svaki put
kad uđemo u reku govora struja biva različita, tada
smo na opasnoj obali za govor, na rubu gde reč
prestaje: ili su reči tada proizvoljne svaki put kad
ih kažemo, pa niko drugi sem nas ne može sa iz-
vesnošću znati šta njima velimo – čak ni mi, u dru-
gom nekom času –, ili su one prinudne, obavezne,
jednakovažeće oznake stvari. Za Aristotela kao
čuvara logosa protivnik je zato Heraklit, a poseb-
no oni koji, poput heraklitovca Kratila na primer,
odlaze tako daleko da nam došaptavaju kako ne
samo da reka u koju dva puta ulazimo nije ista re-
ka, nego da reke ni nema. S onu stranu teze, pro-
pozicije, kontradikcije stoje problemi, dileme,
aporije kao logički vidovi širih leksičkih paradok-
sa – kao figure jezičke paradoksije različite od lo-
gičke ortodoksije – pa stoga i Huserl i Niče mora-
ju ponoviti nešto od drevnih sporova oko reči i
stvari, prenoseći te sporove na savremen teren, u
savremenu scenu, horizont i ekonomiju.
Dakle, postoji nešto slično u polazištima ove
dvojice mislilaca, ali se potom njihovi putevi dija-
metralno rastaju. Za nas su obojica važni jer se iz
horizonata njihovih mišljenja, ili na scenama koje
ekonomije njihovih filozofija grade za misao na-
šeg doba, može otkriti čitanje kao posebno pitanje.
Za misao ranijih vekova, čitanje nije nikakav fe-
20 NOVICA MILIĆ
nomen vredan posebne pažnje; to je pre epifeno-

men, usputna, propratna pojava bilo percepcije –
čitanje je tada operacija opažanja osobitih znako-
va, ali iako su znakovi osobiti, sama operacija to
nije – bilo razumevanja – čitanje je samo proces
kroz koji prolazimo kako bismo došli do značenja
onoga što čitamo, i zaboravljamo ga u času kad ra-
zumemo, što taj proces čini tranzitornim, transpa-
rentnim, transferalnim. Ali sa Huserlom, razu-
mevanje postaje deo složene operacija gde otkri-
vanje čistog, ejdetskog smisla pojave ne ide bez
udela – i nastojanja da se taj udeo odredi, a potom
izdvoji – takvih procesa kakvi su zadržavanje u
svesti (retencija) i projektivno očekivanje (proten-
cija), memorija, ili anticipacija. Huserlovska feno-
menologija je čitanje fenomena kako bi se oni ra-
dikalno podvrgli horizontu logosa, kako bi se ra-
zumeli iz sebe samih onako kako postoje za logos,
dok je kod Ničea, pak, genealogija čitanje fenome-
na kako bi se oni razumeli shodno moći koju ima-
ju kao leksis.
Reklo bi se da su logos i leksis dva radikalno
razdvojena pola. Ali reč je, govoreći ničeovski, o
tome da nijedno od ta dva ne može odvojeno, pa
se, govoreći huserlovski, stalno moramo vraćati
kroz „povratno pitanje (Rückfrage)” nazad, na ono
drugo koje jedna od strana odbacuje, potiskuje,
precrtava ili poziva na samouklanjanje. Čitanje
spada u pozna otkrića filozofije, kad nije dovoljno
samo da ona doživi svoj „jezički obrt”, tj. da pri-
hvati da sama ne može bez tematizacije problema
jezika kao medijuma u kojem živi, pa se misao
mora vratiti na jezik kao uslov svoje mogućnosti,
već ni da logos ne može misliti samoga sebe – što
je oduvek bilo radno polazište i idealni cilj same
filozofije – ukoliko ne obrati punu pažnju na le-
ksis, ne samo kao protivnika za svoju izvornost,
već i kao mogućeg učesnika u rađanju mišljenja.
Čitati, to sada znači obraćati pažnju na jezik kao

na okrilje mišljenja. Ali to ne mora značiti da je či-
tanje čist fenomen leksisa, da je jezik samo leksis;
bio bi to povratak starim navikama. Čitanje je i vi-
še i manje od toga: ono postoji u odnosu u kojem
se leksis i logos najpre razdvajaju kao osobene po-
jave, a onda kombinuju u novu sintezu, tačnije u
novu vrstu sinteze. Da logos i leksis nisu nepomir-
ljive suprotnosti, uprkos tome što se bore između
sebe i istiskuju, videćemo kad se budemo bavili
premeštanjem i otporom, i kad jasnije shvatimo
zašto se čitanje na sceni teorije i u horizontu filo-
zofije javlja srazmerno kasno.
LEGENDA:
F. Niče: O istini i laži u izvanmoralnom smislu (F.
Nietzsche: Über Wahrheit und Lüge im aussermorali-
schen Sinn, 1873);
E. Huserl: Ideje za jednu čistu fenomenologiju, (E.
Husserl: Ideen zu einer reinen Phänomenologie, 1913),
I, §§ 27-32;
Aristotel: Organon („Topika”, 104a-105a).
2.
MOTIVI, VEKTORI, FRAKTALI
Ponedeljak, 28. septembar 1998.
„Reči, reči”… Čitamo reči. Čitamo reči, sriče-

mo slova, razumemo rečenice. To, da čitamo reči,
još je jedna definicija čitanja. Definisati znači od-
rediti granicu, u isti mah ograničiti i razgraničiti.
Kad čitanje definišemo kao radnju koja se tiče
22 NOVICA MILIĆ
reči, a sricanje slova, razumevanje rečenica, time

smo čitanje razgraničili i od sricanja i od razume-
vanja, i od percepcije i od kognicije. Bilo bi to de-
finisanje čitanja koje polazi od razlikovanja reči, s
jedne strane od slova kao elemenata koji grade reč,
a, s druge strane, od rečenica koje se grade od re-
či. Reči su tako celine za slova, a delovi za rečeni-
ce. One su između ova dva poretka jezika. Čitanje
stoji, reklo bi se, između sricanja (slova) i razume-
vanja (rečenica).
Kad Polonije pita Hamleta šta to čita, ovaj
kaže da čita reči. Polonije opet pita: da, ali šta u re-
čima? Pita u šta se Hamlet unosi, šta razume, šta
reči prenose. Reči mogu preneti rečenicu, kao pre-
nosnice one su metaforičke. Metaforu imamo on-
da kad neku osobinu kao unutarnje svojstvo stvari
prenosimo na drugu stvar, čineći tako tu osobinu
zajedničkom i zato spoljašnjom, kad ospoljavamo
neko unutar ili, pak, kad neko spolja pounutarnju-
jemo. Prenos je obično po sličnosti, odnosno, kako
kaže Aristotel u Poetici (1457b), metafora je pre-
nos (epiforª, ponavljanje, sažetak) po načelu ana-
logije, s roda na vrstu ili s vrste na rod. Prelaz iz-
među roda i vrste tiče se uopštavanja; u srcu kon-
ceptualizacije je metafora. Zato je zapažanje slič-
nosti i analogija jedna od najvrednijih osobina čo-
veka, njegova sposobnost za metaforizaciju sve-
doči o njegovoj moći konceptualizacije, beleg je,
za Aristotela, genija ili visokog duha. I čitanje se
smatra odlikom obrazovanosti, možda zato što se
zamišlja kao metaforički proces: njime stupamo
unutar nekog teksta, najpre stranog, spoljašnjeg
nama, i razumevanjem ga činimo svojim. Ali razu-
meti znači preći s reči na značenja kao da su u pi-
tanju izvanjezičke stvari; razumevanje u čitanju
sklanja čitanje u stranu, briše jezik. Kao metafora,
fenomen prevlasti logosa nad leksisom, čitanje is-
punjava duh celinom smisla, čitavu našu unutraš-
njost totalizuje pročitanom spoljašnjošću sveta.

Metafora daje čitanju energiju kretanja koja, na
kraju, svojom totalizacijom, ukida čitanje.
Ipak, ako bi bilo tako, onda bi se čitanje do
kraja gubilo u razumevanju; pre će biti da je posre-
di još jedna iluzija koju čitanje gradi, iluzija celi-
ne. Celine građene na sličnosti ili analogiji nisu is-
tinske celine, nisu jednakosti i identiteti, već nji-
hove predstave; čitanje ne sklapa svet nad nama,
nego od jedne predstave u rečima dovodi do druge
predstave, što je takođe vrsta reči, vrsta jezika. Či-
tanjem ne istupamo iz jezika, već mu se vraćamo.
Kad mislimo da smo pročitali rečenicu, a to znači
da smo je, metaforičkim čitanjem, interiorizovali
kao totalitet identičan spoljašnjem svetu koji ona
navodno opisuje, ispostavlja se da smo je samo
prošli kao niz reči koje su bliske jedne drugima, da
smo bili prenošeni time što su se reči dodirnule,
stekle se u istu okolnost. Jezički modus zasnovan
na dodiru, bliskosti, okolnosti nije metafora, nego
metonimija, a metonimija, fenomen prevlasti le-
ksisa nad logosom, ne vodi ni celini niti identitetu.
Suprotno od toga, metonimija je relaciona i pripa-
da svetu kontigviteta, a njene zamene u rečima ne-
maju ničega nužnog i bitnog. Jedan veliki lingvist
XX stoleća, Roman Jakobson, metaforu će vezati
za poetsku paradigmatizaciju, a metonimiju za
sintagmatsku, proznu kombinaciju; njihova ukr-
štanja, kao dveju osa govora, koordinišu se u mat-
rice jezika. Ali tako reći, znači još jednom dati
prednost paradigmi, metafori, na račun sintagme,
metonimije. To ne mora biti pogrešno, sve dok
znamo zašto je tako, koja potreba ili razlog to na-
lažu. I na to pitanje ćemo se još vratiti.
Metafora i metonimija stoje na dva suprotna
pola jezika, na dva njegova kraja ili ruba: što prva
gradi analogijom i konceptualnošću, druga razgra-
đuje susedstvom i slučajnošću. Polonije pita o me-
24 NOVICA MILIĆ
tafori, Hamlet odgovara metonimijom. Ali i njihov

sukob, metafore i metonimije, stvar je sticaja okol-
nosti, slučaja susreta ove dvojice likova. Načelo
metonimije nikad ne napušta jezik, jer je u srcu
reči izvesna proizvoljnost – ono što lingvistika,
naročito posle de Sosira, naziva arbitrarnošću zna-
ka – naime, ne-sličan, prisilan spoj između reči
kao glasovne ili slovne jedinice i stvari koju ta je-
dinica treba da, u govoru, sobom zameni (ništa u
reči sastavljenoj od slova m-o-s-t nije slično mos-
tu, kod Francuza p-o-n-t, Nemaca B-r-ü-c-k-e
itd.). Načelo metafore polazi od neophodnosti da
se jednoj reči pridruži manje ili više određena
predstava kao njen nužni korelat u duhu. Proizvo-
ljan i prisilan s jedne strane, neminovan i interiori-
zujući, s druge, jezik ima barem dve ose, a kako je
čitanje jezička aktivnost prvog reda, ono nije samo
metaforički proces kretanja iznutra-spolja kroz re-
či do stvari, nego je i metonimijski sticaj ili slučaj
znakova gde se prethodna prostorna shema poka-
zuje kao vremenska: ako iz ugla metafore kao cilj
stoji rečenica i njeno obuhvatanje („komprehenzi-
ja”) razumevanjem, iz ugla metonimije tekst je
skup reči koje treba zahvatati („aprehenzija”) i
pamćenjem, memorijom, što u sebe neminovno
uvlači instancu vremena. Scene metafore su razu-
mevanje i nerazumevanje, horizonti metonimije su
sećanje i zaborav. Uobičajenim shvatanjem čitanja
obično vlada predstava metaforičkog i konceptua-
lizacijskog, semantičkog obuhvatanja značenja;
ali za nas, koji čitamo i čitanje, a ne samo pročita-
no, važi i suprotno kretanje, semiološko i retorič-
ko, gde se ističu fenomeni ponavljanja i obrta, a ne
samo fenomeni analogije i generalizacije. Čitanje
ima svoje vreme, a ne samo svoj prostor. I kad se
ukrste putevi Polonija i Hamleta, vreme jednoga
se razdvaja od vremena drugog. Ali nešto ostaje:
reči, reči.
Zato se naša definicija čitanja kao operacije

nad rečima i rečima kreće između dve scene:
između scene slova i scene rečenice. Pa ipak, naša
definicija odatle izvlači čitanje u njegov vlastiti
horizont i zajedno s rečima uspostavlja nov pore-
dak, novu ekonomiju. Bez obzira što na osnovu
rasporeda reči između slova i rečenice čitanju pri-
pada središnje mesto, to se mesto menja kad je reč
o sricanju i razumevanju. Svakako, možemo reći
da je čitanje takođe između sricanja i razumevanja:
ali ono tada nije između kao mesto koje stoji
čvrsto i nepomično, već kao mesto koje se kreće,
kao premeštanje. Definisati čitanje kao operaciju
nad rečima, to znači odrediti ga kao premeštanje,
a ne samo kao mesto. To pre znači razgraničiti ga
od sličnih operacija, nego ograničiti ga u sebi i so-
bom. A takođe znači i premeštati se zajedno s tom
operacijom.
Najpre, iako reči stoje između slova i rečenica,
čitanje stoji između sricanja i razumevanja tako
što ih, kao kakva krila, ili dve raširene ruke, so-
bom obuhvata. Natkriljuje ili grli, kako više volite.
Zagrljaj je ponekad toliko čvrst i prisilan da čita-
nje izjednačujemo s jednom od ove dve operacije,
bilo sa sricanjem, bilo s razumevanjem. Za većinu
ljudi, čitanje je upravo i samo to. Za tzv. običan
svet, na pitanje da li umeju da čitaju odgovor glasi
da umeju ili ne umeju, misleći na to da li znaju slo-
va i njihovo sricanje. Za one obrazovanije, prosve-
ćenije, prethodno se podrazumeva, pa na pitanje
da li su nešto pročitali odgovor glasi da jesu ili
nisu, misleći na to da li su razumeli. Čudno je to:
da je čitanje jedno ili drugo, a retko ili skoro nikad
nešto treće, recimo – čitanje samo. I ono što hoću
da primetite tiče se ovoga: obično, ili uobičajeno
značenje čitanja je sricanje slova. A takođe uobi-
čajeno, ali sada prenosno značenje čitanja za pro-
svećene je razumevanje. Prvo značenje je takoreći
26 NOVICA MILIĆ
doslovno, svakako elementarno – bez slova nema

ni čitanja u našem smislu, smislu reči – dok je dru-
go, više ili prenosno, preneseno značenje, znače-
nje čitanja kao razumevanja – izvedeno, zato deri-
virano ili sekundarno. Ovo potonje značenje se da-
nas takođe prima kao obično, ali je ta običnost
došla usred rada istorije: čitanje kao razumevanje
je učinak tradicije, pre svega tradicije prosvetitelj-
stva, nasleđa „razumnosti”, doba tzv. racionaliz-
ma.
Ako tako posmatramo stvar sa čitanjem, vidi-
mo da ono hvata u blizak, nežan zagrljaj svoje dve
strane, sricanje i razumevanje, ali da u tom zagr-
ljaju i iščezava kao takvo: kao ono samo, kao čita-
nje različito od sricanja i razumevanja. Dok ono
nežno grli svoje pratioce, oni ga stežu u neku vrstu
smrtne, „španske” kragne, tako da se ono gubi, iz-
diše, umire. Nestaje. Od dva značenja, jednog do-
slovnog i drugog prenosnog, čitanje ne dobija svo-
je značenje, već iščezava. Između elementarnog i
deriviranog značenja, ono se kao pojava gubi. Ni
kad sričemo, niti kad razumevamo, mi ne prime-
ćujemo da čitamo. Mi zapažamo da čitamo i pri
sricanju i pri razumevanju tek kad nešto ne ide ka-
ko valja. Kažemo: „oh, ne mogu ovo da proči-
tam”, misleći „ne mogu da razaberem ovo slovo,
ne mogu da sričem”; ili kažemo: „ne uspevam da
pročitam”, misleći „ne uspevam da razumem ovu
stvar, jer mi nešto nedostaje”. Drugim rečima, či-
tanje čitamo onda kad nešto s čitanjem ne valja;
primećujemo ga tamo gde zakazuju pratioci: srica-
nje ili razumevanje. A to znači, ništa manje, da je
čitanje uvek skriveno, zaklonjeno ili potisnuto iza
ovih pratilaca; da ga oni čine nevidljivim, guraju
ispod ili iza sebe, pa se isturaju kao radnje koje bi
– veruju te radnje iz svog ugla – mogle same, bez
čitanja. Čitanje je nevidljiva, zaklonjena, takoreći
tajna operacija.
Pa ipak. Pa ipak, bez čitanja – tog među-mesta

i premeštanja – nije moguće od scene sricanja do-
baciti se na scenu razumevanja. Počnimo od prve.
Možemo čitati samo sričući. Znamo slova, recimo;
pred nama je tekst ispisan tim slovima, ali na ne-
kom stranom jeziku, jeziku koji ne znamo. Mi sri-
čemo, i zato ga doslovno čitamo, ali ga ne razume-
mo. Ili, obratno, s druge scene: razumemo neki is-
kaz, neku rečenicu, uhvatili smo neko značenje –
recimo umetničke slike na zidu – i kažemo da smo
je pročitali; ali ne možemo to značenje, uhvaćeni
smisao da stavimo u slova, da zapišemo ili na neki
način zadržimo abecedom, jer ne znamo abecedu
slike; nismo slikari, a pretvaranje jednog mediju-
ma – medijuma slikarstva – u drugi medijum –
medijum slova, azbuke – izneverilo bi ono uhva-
ćeno značenje, razumevanje slike, njeno čitanje.
Stvar je još složenija u slučaju umetničke slike, jer
čak i da vladamo abecedom slikarstva, umetnička
slika je takva stvar da je ne možemo preneti – slika
je, naime, uvek jedinstvena, singularna, izuzetak, i
opire se svojoj reprodukciji u drugom horizontu.
Videćemo kuda nas to vodi. Za sada je važno
da primetimo da je čitanje ono što stoji između sri-
canja i razumevanja, pomaže da se s jedne scene
prebacimo ili premestimo na drugu. Zato je, mada
ne samo zato, čitanje pre svega premeštanje. Od-
sečnije i grublje rečeno, čitanje je transpozicija iz-
među percepcije i refleksije. Percepcija se tiče na-
ših čula, a refleksija našeg duha, njegovih sposob-
nosti koje mogu biti inteligencija, imaginacija,
memorija, determinacija ili spekulacija itd. Čita-
nje je kretanje između jednog i drugog, a to znači
između čula i uma, ili – šire i jednostavnije – iz-
među tela i duha. Da bi se čitalo, treba imati čula,
imati telo. Ali takođe, treba imati duh, biti na neki
način i duh. Čitanje se javlja kao kopča, kao spa-
jalica ili kao nit koja jedno vezuje s drugim.
28 NOVICA MILIĆ
Tu vezu – ili te veze, da odmah kažem, jer mo-

gu biti različite, čak vrlo, vrlo različite – nazvaće-
mo sinteza. Kao operacija, čitanje je sintetičko a
ne samo transpozicijsko ili metatetičko. Metateza
je starogrčko ime za premeštanje i prenošenje: naj-
pre, slova unutar reči („namastir” umesto „manas-
tir”), potom premeštanje reči u rečenici, uopšte
uzev neki stav, postavka, teza koja se premešta
drugde, iza sebe, s onu stranu, meta-. Premeštanje,
prenošenje, prenos – za to postoje i druge staro-
grčke reči: metafora, metonimija, uz razne druge
meta-izraze, sve do metafizike. Ova meta-ravan ili
meta-ugao čitanja kao prenosa ili premeštanja
vrsta je unutrašnje ekonomije čitanja: to je kombi-
novanje percepcije i refleksije, čula i razuma, tela
i duha. Ali postoji još jedna ekonomija, koja nije
sasvim ni unutrašnja, ni spoljnja; to je upravo eko-
nomija sinteze.
Pokušaću ukratko da opišem ovu ekonomiju,

to jest čitanje u njegovom vidu sintetičke operaci-
je. Da bismo se, čitanjem, prebacili sa scene srica-
nja na scenu razumevanja, mi se moramo poslužiti
njegovom unutrašnjom ekonomijom – povezati
telo i duh. Ali, upitajmo se, da li je to prenošenje
takvo da se čitanjem, kao u nekom skoku preko
pukotine, samo s jedne strane prebacujemo da dru-
gu? Nije li ono jedno neprestano prebacivanje ta-
mo-amo, kretanje napred-nazad, s ovu na onu stra-
nu? Pre nego skok nogom ili motkom preko puko-
tine, čitanje je vrsta plesa tamo-amo, ili neprestan
vez između dve tačke ili ravni: između niti koje
nam daju slova, percepcija, čula, i potke koju nam
pružaju rečenice, refleksija, duh. Svejedno i ako
obrnete ove simbole – niti i potke – čitanje je po-
put čunka u tkanju, nalik na step igrača, ili štepo-
vanje tekstila. Namerno ukrštam ove nove metafo-
re, koje su i manje i više od toga, izraz igre kao ne-
prestanog preplitanja dve strane, i izraze koji dola-

ze iz oblasti tkanja, tekstila, šivenja.
Naime, izraz tekst dolazi nam otuda, i nekada
je značio tkanje. Čitanje bi bilo uvek upravljeno
na neki tekst, i percepcijom i refleksijom, ali je i
ono samo jedno tkanje, jedan tekst. Jasnoće ili
ekonomisanja izrazima radi, nazovimo prvi tekst,
onaj koji čitanje ima za predmet, legendom. Le-
genda je nešto za čitanje, „ono što treba čitati”.
Međutim, rezultat našeg čitanja je takođe neki
tekst, blizak, ponekad toliko da se poklapa sa šti-
vom-legendom, a ponekad od njega različit, više
ili manje, grublje ili finije. Taj tekst čitanja zvaće-
mo lektira. Čitanje polazi od legende a vodi lek-
tiri. Ono je najpre sinteza po onom što daje kao
proizvod, po stvari koju dobijamo a koja je, mo-
ram odmah dodati, mada to čini problem u startu
komplikovanijim nego što bih hteo, samo deo
onog prvog teksta, deo legende. Kao tekst, proiz-
vod čitanja, lektira je odlomak – makar se i do u
detalj poklapao sa izvornim tkanjem – razlomak ili
segment štiva, njegov fraktal.
Šta je ovde naročito komplikovano, tako da
moram skrenuti pažnju na to, iako ćemo se tome
još vraćati? Pa to, da čitanje, iako predstavlja sin-
tezu, nikad ne doseže do kraja tzv. totalitet, puno-
ću ili celovitost štiva. Nikad, to znači: u načelu ne
uspeva da svojim „sintetikama” do kraja i sasvim
reprodukuje, bilo na nivoima percepcije, bilo na
nivoima refleksije, sam polazni tekstil, samo štivo.
Kao sinteza, čitanje premešta i dopunjava – reci-
mo percepciju refleksijom, slova rečenicom, telo
duhom – ali ta dopuna je i više i manje, a nikad
jednaka onome od čega polazi: ona dopunjuje ili
ispod punog nivoa štiva ili iznad njega. Mi uvek
čitamo ili premalo ili previše – u odnosu na izvor-
nik, na original. Kao da čitanju izmiče legenda; ili
kao da ono, čitanje, izmiče lektiri. Za sada ne zna-
30 NOVICA MILIĆ
mo šta je od to dvoje u pitanju, i nije li možda reč

o obe stvari – i onom previše, nekom prestupu, i
onom premalo, nekom pristupu – ali vidimo da je
sinteza čitanja, njegov tekst u odnosu na štivo, od
vrste otvorene sinteze. Drugi izraz, koji ću koristi-
ti, a koji unapred zajmim iz Hamleta, od jedne ču-
vene reči Hamleta u Hamletu, glasi: disjunktivna
sinteza. To je sinteza koja pokušava da dosegne iz-
vorni totalitet, ali koja ostaje, makar i najneuočlji-
vijom sitnicom, tek deo, komad, fraktal. To je fra-
ktalizovana sinteza, sinteza koja nema kraj, već
ostaje otvorena; ona se otvara tako što nastoji da
stigne svoje krajeve, da se realizuje kao scena koja
je u sebe premestila horizont; ali kako je, tim pre-
meštanjem, dotakla i ono što je suštinsko u hori-
zontu, njegov dodir s nepoznatim, ona se u sebi ra-
stavila, razvezala, razdrešila: disjunctio, koje oz-
načava razliku, predstavlja princip ekonomije čita-
lačke sinteze. U nekim slučajevima je to dobro, pa
je otvorenost čitanja kao sintetičke operacije naz-
naka njene slobode. U nekim, pak, slučajevima, to
i nije tako dobro, jer ona, bez zatvaranja, ostaje da
zjapi, kao scena koja je izgubila horizont, ili eko-
nomija koja je postala previše rasipna; a možda i
škrta, jer tada je reč o dodiru čitanja s nepoznatim,
s nepravilnim, čak s haosom. Na to ćemo se više
puta, kako rekoh, vratiti.
Osim sinteze kao fraktala, šta još nalazimo u
čitanju koje je premeštanje, ali bez kraja? Pa, sa-
mo premeštanje, a to znači čitanje kao vektoriza-
ciju. Vektor je prenosnik, a čitanje, to smo videli
već na početku, prenosi: slova do uma, a um opet
do slova; ono je transfer između logosa i leksisa.
Između toga, između krajeva duha i tela, čitanje
vektorizuje brojne druge operacije. Naveo sam
inteligenciju, imaginaciju, memoriju, determinaci-
ju ili refleksiju itd. To su sve sposobnosti – Kant je
takve sposobnosti čoveka nazvao njegovim „fa-
kultetima” (od latinskog facultas, sposobnost ili

moć) – koje bivaju čitanjem prenete ili prinete jed-
na drugoj, vektorizovane u smeru susreta ili, pone-
kad, u smeru razmaka, distance. Na primer, da
bismo pročitali neku sliku u štivu, da bismo prineli
slova rečenicama, mi kroz reči ostvarujemo susret
percepcije (slova), potom imaginacije (zamišlja-
mo opisanu stvar), memorije (sećamo se kako ona
izgleda), sve do rekognicije (saznavanja ili prepo-
znavanja) i refleksije (samopoimanja). Odnosno,
ako je ta stvar nešto što inače ne znamo, ili što ne
postoji – realno ili pak u vidokrugu našeg znanja –
nekakav višerog na primer, mi najpre pribrajamo
memoriju imaginaciji – zamišljamo rogove, seća-
jući se kako rogovi izgledaju – a onda ih rastavlja-
mo, udaljujemo jednu od druge – jer u sećanju ne-
mamo višeroga, već sada njega možemo imati sa-
mo u imaginaciji. U svim takvim i drugim slučaje-
vima čitanje vektorizuje naše moći. I kao sinteza,
ono takođe vektorizuje prethodni vid sinteze, frak-
talizaciju štiva, sebe kao fraktal.
Ostaje, na kraju ovog rezimea drugog našeg
susreta, još jedan izraz čitanja. To je motiv. Motiv,
motus, znači pokretač, ono što podstiče. Šta je mo-
tiv čitanja? Nemojmo motiv zamišljati usko i sa-
mo kao psihološki termin – odnosno, ako tako
hoćemo, moramo zamisliti termin „psiha” dovolj-
no široko i obuhvatno da u sebe uključi brojne
operacije za koje je čovek sposoban. Motiv je sva-
ki pokretač, od fizičkog do metafizičkog. Očito
da, u donjoj, doslovnoj ravni, motiv čitanja ostaju
slova; na gornjoj ravni, to je rečenica kao sintak-
sa; sintaksa znači povezivanje, pa stoga i termin
„rečenica” shvatimo kao scenu štiva, a ne samo
kao niz reči omeđenih velikim slovom onde, i tač-
kom ovde. Motiva ima raznih, i zemaljskih i ne-
beskih, s obe strane horizonta, i motivi su znaci
ekonomije – onoga odakle i kuda idu svetlost i ta-
32 NOVICA MILIĆ
ma, dan i noć, strah i radost, ljubav ili smrt, kao

što su vektori znaci scene – kako se prenosimo po
njoj kroz prostor i vreme, a fraktali znaci horizonta
– da li je svetlost deo tame ili obratno, šta radi dan
po noći a ova po danu, je li radost takođe strah ili
nije, da li ljubav za život ponekad znači smrt, ili
smrt dolazi u život kao njegov deo ili pak kao neka
konačna celina. Između neba i zemlje, kad je sin-
teza čitanja u pitanju, ima mnogo stvari; ali ove tri
pre svega: motiv, vektor, fraktal.
Sledeći put nešto više o tome.
LEGENDA:
Aristotel: Poetika;
F. de Sosir: Kurs opšte lingvistike (F. de Saussure:
Cours de linguistique générale, 1915);
R. Jakobson: Lingvistika i poetika (Linguistics and
Poetics, 1958).
3.
PREMEŠTANJE (KANT KARTOGRAF)
Ponedeljak, 5. oktobar 1998.
„Reči, reči”… Najpre reči horizonta, scene, pa

ekonomije. Potom motiva, vektora, fraktala. Sve
nam te reči pomažu da razumemo od čega je sači-
njena i kakva je po naravi sinteza te složene ope-
racije zvane čitanje.
Zašto je Kant za nas važan? Zato što je on pre
svega mislilac sinteze. Postoje, naime, dve vrste
sinteze, kaže on. Postoji sinteza kao nekakav zbir,
recimo kao zbir raznih stvari, poput sveukupnosti
sveta; i postoji sinteza kao skup, kao uređen pore-

dak, kao spoj. Prva sinteza je po pravilu empirijs-
ka i uglavnom aposteriorna. Naime, mi čulima
opažamo, primamo svet kao zbir, agregat ili zbirku
stvari (uzmite reč stvar u najširem smislu za sve
što postoji ili može postojati); naša aktivnost je ta-
da receptivna, stvari dobijamo kroz njihove pred-
stave (reprezentacije), a red koji unosimo je zarad
orijentacije koja je naknadna, zato aposteriorna, i
taj red ne mora odgovarati samim stvarima, pa ni
njihovim predstavama. Druga sinteza je misaona:
mi tu razumom nastojimo da predstavu tako pribli-
žimo stvari da stvar i saznamo, da joj utvrdimo is-
tinu a toj istini stupanj važenja; u načelu bi ova
druga sinteza bila izraz našeg spontaniteta (a ne
receptiviteta) i zapravo apriorna (a ne posterior-
na). Stvari su kod Kanta nešto zamršenije, ali hi-
tam prema problemu koji on pokreće, a koji se od-
nosi na famozne sintetičke sudove a priori.
Šta je sud a priori kao sinteza? Postoji najpre
analitički sud, sud koji se izvodi iz istog, gde nema
ni zbira ni spoja različitog. Ako kažem „čovek ima
glavu”, sud je analitički, jer sam iz ideje čoveka
izveo i predikat njegove glave. Tim sudom nisam
proširio saznanje o ideji čoveka, već ga samo bliže
odredio. Nasuprot tome, sud sinteze mora da se sa-
stoji od raznog, različitog, mnogog. Na primer:
„prava linija je crna”. Ideja prave linije u sebi ne
sadrži ideju boje pa sam spojio ili povezao dve
razne stvari: ideju linije i predikat boje koji ne pri-
pada ideji. Ali taj je sintetički sud aposterioran,
veli Kant, jer je zbir dve razne stvari na ne-nužan
način: nije nužno da se ideja linije spoji sa predi-
katom boje. Međutim, sinteza koja kaže „prava li-
nija je najkraći put” drukčija je; takođe imamo po-
vezanost dve razne stvari, linije i puta, ali sada ta-
ko da je ta veza nužna, univerzalna, jer uvek važi.
Ako i kada gradimo ovakve sudove, spajamo raz-
34 NOVICA MILIĆ
no na nužne i opštevažeće načine, dobijamo sinte-

ze a priori, a njima proširujemo granice postoje-
ćeg saznanja.
Da bismo spojili razne poretke, po Kantu mo-
ramo dovesti u sintezu i razne naše sposobnosti, to
jest nekako sinhronizovati dve osnovne, receptiv-
nu čulnost i spontani razum, stvar i predstavu. Ta-
ko proširujemo saznanje; ali spoj raznog ne mora
uvek biti nužan i opštevažeći, a ipak nam izgledati
kao takav, kao aprioran. Kako suditi šta je istina,
kako razdvojiti privid od istine, slučajnost od nuž-
nosti, singuralno od univerzalnog? Sposobnost su-
da da razdvaja zove se kritika. Kantove tri velike
Kritike – Kritika čistog uma, Kritika praktičnog
uma i Kritika moći suđenja – pokušaji su da se od-
govori na tri pitanja, tri razdvajanja: šta mogu zna-
ti i dokle smem pustiti svoje mišljenje da me ne bi
prevarilo; šta mogu želeti, hteti, dokle sme ići mo-
ja sloboda; šta znače sudovi ili sinteze osnovane
na prijatnosti ili neprijatnosti, tj. kako se misaone
sposobnosti spajaju sa afekcijama čula. Ta tri pita-
nja su pitanja epistemologije, etike i estetike. Od-
mah zapažate zašto nije dovoljno da čovek ima
glavu, već mora s tom glavom na put, a najkraći
put, poput prave linije, komplikovana je sinteza
čovekovih moći, zato možda i najduži put kojim
on čita sebe. Borhes će reći da je najkraći put za-
pravo lavirint; primenjeno na Kanta, na čitanje
Kanta, to bi bila i lavirintska veza kao smisao sin-
teze.
Da bi došlo do sinteze, do susreta i veze, po-
trebne su stvari koje su u prostoru i vremenu, i
predstave, pojmovi, reči koje su u nama. U nama
– to znači da je za susret prostora-vremena (hrono-
topa) i reči potrebno još nešto: mi, tj. neko ja kao
instanca na kojoj se odvija susret i traje poveziva-
nje. Šta je ta instanca, koja u filozofiji nosi ime
subjekta? Još jedna reč ili ipak neka stvar?
U prvoj Kritici time se bave odeljci o tzv. aper-

cepciji. Nas, dakle, ukratko zanima problem aper-
cepcije kod Kanta. Apercepcija (ad-perceptio) iz-
raz je sholastike, ali je u baroknu filozofiju XVII-
XVIII veka došao preko Lajbnica, za koga je to
svaka svesna predstava, za razliku od percepcije
koja može biti i nesvesna, nejasna, mutna, neodre-
đena svešću. U postlajbnicovskoj filozofiji, kod
Herbarta i Vundta, apercepcija je proces kojim
predstava dolazi do jedinstva i jasnoće u svesti.
Kant će ovo zadržati, a tome će dodati svoje fine-
se, unekoliko obrte: apercepcija je dolaženje pred-
stave (pa time i čulnog) do jedinstva i jasnoće (do
svesti), ali ovaj spoj ili sinteza tela i duha sada se
grana na dvoje, na empirijsku i na transcendental-
nu sintezu. U oba slučaja je reč o položaju toga što
označavamo zamenicom „ja”. Empirijska aper-
cepcija je svest o sopstvenom „ja” pri tzv. unutraš-
njem zapažanju, onda kad na primer moje „ja” po-
vezuje i sinhronizuje sva moja opažanja i iskustva
u celinu koja je moj život. I Kanta i nas pre svega
zanima drugi tip, tzv. transcendentalna apercepci-
ja.
Taj tip se opet tiče problema sinteze u njenoj
biti. Sinteza je pre svega neka veza, ma kakva ta
veza bila. Ma šta da se poveže, potrebna je neka
tačka – a možda i neka crta, ili neka ravan – možda
prenosna tačka, možda most ili scena, možda hori-
zont – koji će povezivati. Takvu ulogu ima upravo
„ja”. Čak je i opštim i nužnim formama za naš
svakoliki život – a te forme su pre svega prostor i
vreme – potrebna instanca povezivanja, subjekt,
odnosno „ja” koje ili spontano pripaja ili preko ko-
ga receptivno ide povezivanje. Uvek i svuda neko
„ja” igra tu ulogu. Svako od nas je barem po jedno
empirijsko „ja” – ali ne samo u odnosu na druge,
već kao način odnosa prema sebi, kao samosvest.
Barem po jedno „ja”, jer tih „ja” može biti i više.
36 NOVICA MILIĆ
Kant najpre definiše apercepciju kao „svest sa-

moga sebe”, kao samosvest, „predstavu o Ja” kao
subjektivnost. Postoji, kaže Kant, jedna ideja o
„ja” koja je svima zajednička, nužna i univerzalna.
To „ja” dublje je i osnovnije, izvornije od svih em-
pirijskih „ja” koja su njegove derivacije. To praiz-
vorno „ja” uslov je mogućnosti aperceptivnih sin-
teza. Takvo „ja”, budući da je nezavisno od kon-
kretnog iskustva, jeste osnova „transcendentalne
apercepcije”, ono je njen a priori. Takođe je ono
osnova „čiste apercepcije”, jer a priori i transcen-
dentalno znači uvek čistu ideju, ideju nezavisnu
od svega empirijskog.
Dakle, u pitanju je „ja” kao osnova apercepci-
je. O ovome možete naći detaljniju analizu u bo-
ljim pregledima istorije filozofije, u odeljcima o
Kantu, a upućujem vas i na poglavlja Kritike čis-
tog uma (§§ 16-20). Želim ovde da podvučem tri
obrta koja Kant sada pravi u odnosu na pitanje
transcendentalne apercepcije, „ja”, subjektivnosti.
1. „Ja” predstavlja osnov ili „moć koja spaja a
priori i koja podvodi raznovrsnost datih predstava
pod jedinstvo apercepcije; to je najviši osnovni
stav u celokupnom ljudskom saznanju”, kaže
Kant. I odmah, takoreći u istom dahu dodaje: „Taj
osnovni stav nužnoga jedinstva apercepcije jeste,
dakle, uistinu i sam identičan, stoga jedan analiti-
čan stav, mada on objašnjava sintezu raznovrsnos-
ti”. U čemu je ovde obrt? U tome što praizvor sin-
teze, pa i sinteze a priori, ostaje nešto u svojoj os-
novi analitičko; setimo se da pod analitičkim Kant
podrazumeva sposobnost razlaganja, razlike, što
implicira ne samo neko mnoštvo, već i deljenje u
sebi, nestabilnost i, iz ugla neke celine, njeno išče-
zavanje, njenu granicu. „Ja” služi da se grade sin-
teze, proširuje saznanje, širi horizont, ali ono tako-
đe naznačuje da je uvek reč o tome da „ja” stoji
unutar tog horizonta, da ga nikad ne može napusti-
ti, da jedinstvo naših života i misli, ma u kakve

kombinacije stupalo, uvek ostaje jedno – na neki
način izdvojeno, usamljeno, konačno ili nepreko-
račivo. Ma šta zaključili o čoveku, ma koje sinteze
gradili s njegovim telom i duhom, analitički stav
da „čovek ima glavu” ostaje da važi kao obim i
granica čoveka – ako u prvi mah izgleda sjajno što
čovek ima glavu kao svoj atribut ili predikat, jer u
toj glavi ima mozga, ideja, zamisli i sličnog, po-
tom ili na kraju shvatamo da čovek ipak ima samo
glavu, da je upućen samo na nju, da kad uistinu ri-
zikuje on zalaže glavu – i da bez tog atributa ni on
ne opstaje. Sinteze o svetu imaju u svojoj najdaljoj
dubini, na svom poslednjem kraju, jednu analiti-
čku crtu kojoj se ne mogu oteti, jedan motiv preko
koga se pokreću ili kreću. Jedinstvo našeg sveta
počiva na nečem krhkom, jedva uočljivom, skrive-
nom – na „ja” koje je daleko od toga da je uvek
jasno. To je prvi obrt Kanta u problemu apercepci-
je u odnosu na prethodnike.
2. Kant kaže: „Mi možemo razumeti samo ono
što sobom nosi nešto što odgovara našim rečima”.
Ali, upozorava on prethodno, „neko povezuje
predstavu neke reči sa jednom stvari, drugi sa dru-
gom stvari; a jedinstvo svesti, u onom što je empi-
rijsko, u pogledu onoga što je dato nije nužno i op-
števažeće”. Šta to znači? Najpre to da se predsta-
va stvari i predstava reči moraju nekako susresti,
pogoditi, preseći među sobom ili sobom sačiniti
istu scenu kako bi se nešto razumelo. Ta scena su-
sreta je neko jedinstvo stvari i reči. Međutim, kako
je svako od nas neko „ja” – pri tom, ma koliko
transcendentalna apercepcija bila a priori analitič-
ka, svako od naših „ja” je za sebe različito, jer sva-
ko „ja” ima, makar za nijansu ali ipak različitu,
posebnu samosvest – iskustvo stoji kao neka vrsta
prepreke, problema za saznanje i razumevanje. U
iskustvu se reči i stvari povezuju na razne načine,
38 NOVICA MILIĆ
a ne uvek na iste. Ta činjenica iskustva, koja sve-

doči o večnoj razlici između stvari i reči kao o ne-
koj prepreci, da li je ona do kraja empirijska, apo-
steriorna, ili je možda, iako u iskustvu nalazi svoju
oblast primene i delovanja, ipak apriorna, trans-
cendentalna? Ako je, na primer – a ovo je više od
primera, jer nas odmah uvodi u srž problema –
„ja” i jedna stvar kao što je i jedna reč, kako moje
„ja” spaja u meni mene kao stvar sa reči kojom se-
be označavam? Nije li ta veza između „mene” i
„ja” mnogostruka, i raznolika u načelu? Nisu li
sinteze između „sebe” i svoga „ja” zapravo uvek
neki likovi, figure, i uprkos tome što te likove
stavljamo u glavu ili u telo istog lika, nije li „ja”
ne samo osnova jedne analitičke ili praizvorne
apercepcije, već i niz sinteza, privremenih i traj-
nih, ne samo svesnih, već i nesvesnih, nije li ja-lik
ne samo uslov mene kao stvari nego i rezultat –
kao subjekt – učinka reči, govora, jezika, jedan u
isti mah ispunjen mnoštvom i kao jedinstvo prazan
označitelj koji, poput vektora, kruži mnome i dru-
gima, i mene i druge jednako vektorizuje, prenosi
iz jedne sinteze u drugu, iz jednog sloja života i
mišljenja u drugi? – Bio bi to drugi obrt Kanta: na-
kon prvog, analitičkog motiva „ja” ka „ja” kao vi-
šestrukoj sintezi, ka „ja” kao liku i vektoru.
3. Nakon ovih okreta vezanih za tip ili vrstu i
mesto ili topos – nakon tipološkog i topološkog
obrta – sa apercepcijom, ili problemom subjekta,
Kant analitičkim odeljcima koji se time bave u
prvoj Kritici dodaje jednu primedbu. Sve ovo što
je rečeno, veli on, važi za ograničeno, konačno bi-
će. To je biće čovek. On razume preko svoje gla-
ve, a tamo su predstave, reči, pojmovi, i najviše
klase pojmova, kategorije. Kategorije su pravila
kojima se raznovrsnost sveta uređuje u najopštije
predstave; instance kategorija, razum pre svega,
ali i njegova viša forma, um, ne zapažaju nepo-
sredno, već posredno. Ali, kaže Kant, „ako bih za-

mislio neki razum koji sam zapaža (kao recimo
božanski razum koji ne bi sebi predstavljao date
predmete, već bi kroz njegovo predstavljanje sami
predmeti u isti mah bili dati, ili stvoreni), tada ka-
tegorije ne bi imale nikakvo značenje za takvo sa-
znanje. One su samo pravila za razum čija se sva
moć sastoji u misli, to jest u radnji koja drukčije
datu sintezu raznovrsnosti dovodi do jedinstva
apercepcije; za razum, dakle, koji za sebe ništa ne
saznaje, nego samo spaja i uređuje građu saznanja,
opažaj koji mu mora biti dat kroz objekt. Ali o je-
dinstvenosti našeg razuma, koji samo posred-
stvom kategorija i samo upravo kroz tu vrstu i broj
dolazi (ili stvara, zu Stande zu bringen) do jedin-
stva apercepcije a priori, o toj jedinstvenoj crti na-
šeg razuma ne može se dalje ići u osnovu, kao što
se ne može objasniti zašto imamo baš te a ne neke
druge funkcije suđenja, ili zašto su vreme i prostor
jedine forme našeg mogućeg opažanja”.
Mnogo je pitanja u ovom navodu, ali za našu
priču od značaja je sledeće. Ljudski razum je po-
sredan, on se bavi mislima o predmetima, on miš-
lju ne stvara predmete; u tom smislu, budući da
stvara samo predstave, sinteze, misli, on je samo
odlomak, fraktal nekog velikog, sveobuhvatnog,
jedva zamislivog uma. Kant, shodno tradiciji, taj
um naziva „božanskim”; u osnovi bi to bio um
koji stvara, um stvaranja. Ali nama, ljudima, takav
um nije dat; to će reći ne samo da je čovek, konač-
no biće, fraktal beskonačnog, već i da je ono po-
znato fraktal nepoznatog. Znanje je odlomak stva-
ranja. Bilo da je motiv ili pokretač sinteze, bilo
njen vektor, „ja” kao funkcija apercepcije, i kao lik
koji u sebi takođe povezuje forme recepcije kao
što su prostor i vreme, to „ja” je uvek i odlomak
beskraja. Ono je kao vrh ledenog brega koji je og-
romnim, takoreći beskrajnim svojim delom uro-
40 NOVICA MILIĆ
njen u tamu; ono je, to naše „ja”, stalno u vezi s

nepoznatim, i mada je instanca apercepcije kao sa-
mosvesti, ono je u načelu skopčano s onim što nije
svest, bilo da je to telo, svet oko nas, neki bog ili
nesvesno kao izvesna kombinacija ili sinteza ove
raznovrsnosti nepoznatog.
To je treći, veliki obrt Kanta; taj obrt u sebi po-
vezuje, skoro objedinjuje prethodna dva. Najpre,
ja-fraktal (tzv. fraktalni subjekt) pojavljuje se kao
pokretač, motiv sinteze; potom kao njen prenos-
nik, vektor. Iz ugla apercepcije, iz ugla subjektiv-
nosti, „ja” je poput nekog lika s tri lica – ili sa li-
cem koje uvek ima naličje, a takođe i svoje strane,
tako da nismo uvek sigurni da li je strana koju nam
pokazuje ili predstavlja maska ili lice, figura ili
stvar, metafora ili istina. Najpre je to problem sub-
jekta kao neprekoračivog horizonta za svakog od
nas, potom kao scene susreta stvari i reči; najzad
je to dodir s beskrajnim i nepoznatim. I uvek, u
svom primarnom jedinstvu, s onim različitim:
dotle, da ne znamo tačno („o toj jedinstvenoj crti
našeg ne može se dalje ići”) da li je „ja” na svom
prapočetku, u svojoj praosnovi, neko Jedno ili ne-
ko Mnogo, Identitet ili Razlika. Za sada, vidimo
da je ono u svakom slučaju neki Lik – dakle kom-
binacija pomenutog, njihova ekonomija, preme-
štanje instanci u tački susreta – i tu ekonomiju
identiteta i razlike kao premeštanja energije za
konstituciju subjektivnosti želim u prvom redu da
istaknem. Ona je, kako ćemo kasnije videti, od
suštinske važnosti za pitanje čitanja.
Da bismo čitali, izgleda da nam je, u slučaju

gde prostor donose metafore, i vreme koje grade
metonimije, potreban i subjekt, neko ko čita. U na-
šem malom primeru iz druge scene drugog čina
Hamleta postoje modusi onoga što se, u teorijama,
razlikuje kao prikazivanje od kazivanja, mˆmhsij i
dˆeggesij, histoire i discours. Takođe je to posre-

dan, prikazujući govor i neposredan, upravni go-
vor. Kad je tekst građen prema ovim opozicijama,
sva je prilika da je reč o nekoj priči, naraciji. Tu ne
samo da neko nešto priča, već i priča nekome. Kad
Polonije pita Hamleta šta čita, on pita o mimesisu,
o tome šta tekst prikazuje. Kad Hamlet kaže svoje
o rečima, on kaže nešto dijegetički; njegov obrt, u
odnosu na pitanje o prikazivanju, jeste diskursi-
van. Ali hronotop građen metaforom i metonimi-
jom uvek je, u priči, skopčan sa likom koji kazuje
ili prikazuje nekome. Diskursivna, dijegetička
strana teksta pretpostavlja barem dva lika: jedna je
instanca onoga ko govori, autora ili pripovedača,
druga instanca onoga ko, poput Polonija, pokreće
pitanja referencijalne proverljivosti, epistemološ-
kog smisla, veridičke vrednosti kazanog – ta druga
instanca je instanca čitaoca. Scena čitanja neizbež-
no donosi, gradi sobom lik koji govori i lik koji či-
ta. Ako je u pitanju čist diskurs, ili, tačnije, tekst
koji nas zanima samo kao diskurs, tada se može
metaforički pretpostaviti jedinstvo, pa i identič-
nost ta dva lika, kao što je slučaj sa tzv. običnim
čitanjem. Ali ako je u pitanju narativan tekst, gde
osim dva lika – pisca i čitaoca – postoji i treći, lik
junaka, i gde oni stoje na okupu u sticaju čitanja
priče, metaforičko jedinstvo se razgrađuje u meto-
nimijski niz: ukupan subjekt čitanja fraktalizuje se
na nekoliko „subjektivnosti”, od kojih su jedne
motivi i vektori za one druge.
Samo bi onaj treći, hipotetički, noumenalni,
nadljudski i stoga ne-ljudski subjekt kod Kanta
mogao biti ukupni totalitet subjektivnosti. Ali i on
je, kao takav, moguć samo u jednoj priči, makar
Kant u svojstvu filozofa morao da poriče da je reč
o priči i instirao da je reč o diskursu. Mi čitamo
kao konačna, ograničena bića: naše granice odre-
đene su granicama mogućnosti našeg jezika, go-
42 NOVICA MILIĆ
vornim preduslovima („uslovima mogućnosti” u

Kantovom žargonu) naših gramatika i retorika.
Ograničeni smo rečima, s jedne strane proizvolj-
nim, s druge neophodnim, njihovim kombinacija-
ma, jukstapozicijama, semantičkim i semiološkim
moćima, referencijalnim relacijama i tropološkim
repeticijama. Reči ne reprezentuju samo svet za
nas, već i nas dramatizuju za svet. One nam prika-
zuju svet, ali i nas kazuju svetu. Govor je takođe
velika priča kojom nam se stvara svet i kojim se
mi stvaramo za svet. „Doći na svet – doći u jezik”,
kaže pomenuti Sloterdajk. Svaka priča, pak, veli-
ka ili mala, donosi sa sobom mesto i čas, prostor i
vreme, i u svom slučaju gradi likove – one o koji-
ma priča, ali i one koji pričaju i kojima se priča.
Jedno naratološko čitanje, čitanje priče, takođe je
priča o čitanju i priča čitanja: ne manje izgrađeno
čitanjem no što gradi čitanje. Sinteze koje gradi ta-
kođe su analize koje stalno ostavlja za sobom, kao
tragove horizonta u kojem dela. Pretpostavljeni i
potom, kroz naraciju, dograđivani hronotopi i sub-
jektivnosti nemogući su izvan govora reči. Može-
mo se večito sporiti oko toga da li je u početku
najpre tvorac izgradio nebo i zemlju, dane i noći,
potom čoveka i ženu, kako kaže Mojsije, ili je pak
u početku bila reč (logos), kako kaže Jovan Jevan-
đelista. To jest, da li je početak u tome što su nam
dati prostor i vreme, a onda subjekt koji se kreće i
misli, ili su, čemu je Kant, s Jovanom, skloniji,
prostor i vreme, subjekt i misao forme i sheme na-
šeg života u svetu, odnosno – konstrukti jezika. Da
li je u početku bila spoljašnja fizika ili, pak, unu-
trašnja metafizika? Materija ili ideja? Ili je, pak, ta
„unutrašnja metafizika” govora po mnogo čemu
vrlo „fizička”, snažna „tamnica jezika” u čijim
mrežama živimo i kroz čije rešetke gledamo spo-
lja? Odnosno, nije li spor, večiti spor, istorijski ko-
liko i teorijski, između ova dva shvatanja samo još
jedna verzija uvek iznova pokrenutog pitanja – a

time i problema, dileme, aporije – koje jezik po-
kreće o sebi kad god pokuša da nam ispriča priču
o svom nastanku, govoreći nam da je to zapravo
priča o nastanku sveta, a kazujući u stvari da je to
priča o postajanju kao takvom, o nastajanju, samo-
pronalaženju, otkriću ili invenciji sebe samoga ta-
mo gde više nema zagonetki koje možemo da od-
gonetnemo, već samo tajni u koje je pristup zana-
vek uskraćen. Jer na sve pokušaje uma da dosegne
tajnu o poreklu jezika, govor ćuti i ispostavlja nam
reči koje iznova šapuću priču o tome kako se po-
staje – kako se postaje nešto drugo od onog što
jeste, naši subjekti kao likovi, naša mesta kojima
hodamo i kojima stremimo, naša vremena složena
uvek od nekoliko vremena, vremena čiji ishod ne
doseže izvor i poreklo. Niko ne zna kako je postao
jezik; ali svi znaju da se kroz jezik postaje, istina
kao i laž, čitanje reči kao i čitanje stvari. Naš je za-
datak da još jednom pogledamo u dubine toga što
postaje.
LEGENDA:
I. Kant: Kritika čistog uma (I. Kant: Kritik der
reinen Vernunft, 1787), §§ 16-20;
P. Sloterdajk: Doći na svet – doći u jezik (P. Sloter-
dijk: Zur Welt kommen – Zur Sprache kommen, 1988).
44 NOVICA MILIĆ
4.
OTPOR (FROJD SPELEOLOG)
„Reči, reči”… – i stvari, stvari. Prošli put smo

govorili o Kantu, danas ćemo o Frojdu.
Poput Kanta, Frojd je imao svoj „kopernikans-
ki obrt”. U čemu se njegov, Frojdov, obrt sastojao?
Pa, na određen način, takođe u novom shvatanju
apercepcije. A to će reći u razumevanju problema
sinteze. Frojdova oblast saznanja se zove psiho-
analiza; ali mogla bi se zvati i psihosinteza, jer je
često reč o sintezi. Psihosinteza, to bi moglo da
vas podseti na fotosintezu. Šta je fotosinteza? Fo-
to- dolazi od svetla; sinteza se u latinskom sred-
njevekovlju prevodila i kao compositio; analiza je
bila resolutio. Kompozicija svetla, fotosinteza, pre
svega je organski proces kojim neko telo, u obič-
nom značenju biljka, raste i sazreva tako da na
kraju proizvede plod, seme ili začetak drugog tela;
svetlost dolazi kao motiv, pokretač, telo kao vek-
tor, prenosnik, a lik – konkretna biljka – fraktal je
života kojim se on produžuje do u beskraj. Frojdo-
va „fotosinteza”, psihoanaliza, pokušaj je saznanja
o produženju života: o seksualnosti, libidu, žudnji
ili želji.
Obično se kaže da je psihoanaliza nauka o ne-
svesnom. To je tačno, ali nije baš sasvim ispravno.
Najpre, šta je tačno, šta je nesvesno? Frojd nesves-
no isprva određuje kantovski: to je instanca psihe,
naše subjektivnosti, koja se iz raznih razloga oti-
ma svesti, našem svesnome ja, neka vrsta apercep-
cije ali sada na naličju nas samih, pre svega okre-
nuta nepoznatom. Jer ključno za nesvesno jeste
njegov dodir s nepoznatim. Na kraju ovog preda-
vanja videćemo kakav je taj dodir.
Šta nije baš sasvim ispravno kad se kaže da je

psihoanaliza znanje o nesvesnom? Pa, to da je ona
itekako i saznanje o svesnome. Najpre zato što
samo kroz svesno možemo nekako doći u sticaj sa
nesvesnim. Čak i kad se opire, nesvesno je otpor
preko svesti. Ali za razliku od Kantovog „obrta”
koji je bio u znaku okretanja svetlu, u duhu pro-
svetiteljstva, Frojdov je „obrt” okretanja od svetla
tami: „fotosinteza” svesti i nesvesnog spoj je svet-
la i tame. Međutim, za Frojda nije samo nesvesno
tama, a svest svetlo, već i obratno. Osnovna zami-
sao, to da se mnogo toga nejasnog i tamnog u sve-
sti može objasniti pa i rasvetliti tek ako svetlo do-
đe iz nesvesnog, ta zamisao vodi pomenuti Froj-
dov „kopernikanski obrt”. Neko „ja”, nečiji iden-
titet, samo je vrh plamena ispruženog ponad žariš-
ta koje se zove libido. Libido je želja, ne nužno
seksualna, ali se Frojd uvek vraćao na pitanje sek-
sualnosti, a to će reći na pitanje tela. Nesvesno je
zato model za razmišljanje o telu. Nema uma bez
tela; nema života bez tzv. produženja vrste, dnev-
nog bez noćnog rada, niti ideje bez želje – svesnog
bez nesvesnog.
Polazeći od ovoga, mogućna su različita čita-
nja Frojdovog nesvesnog, tj. različita tumačenja
psihoanalitičkog objekta i razlike između svesnog
i nesvesnog. Istakao bih barem dva. Prvo čitanje
pripada francuskom analitičaru Žaku Lakanu, koji
je problem nesvesnog još jače povezao sa proble-
mom govora. Nesvesno je, kaže on, govor (dis-
kurs) Drugoga; ili, kaže takođe, nesvesno je struk-
turisano kao jezik. To Drugo, ono što je uvek
drukčije, što je u načelu različito od svesti, na nju
nesvodljivo, odavalo bi se – kao i prikrivalo – kroz
govor nesvesnog. Recimo, kao energija tela, ne-
svesno se odupire svesti, našem Ja, utoliko što je
vazda ili manje (telo je nedovoljno da se samo
održi, ono je „manjak” kojem treba pomoći) ili vi-
46 NOVICA MILIĆ
še (telo je teret, „višak”, treba ga stalno vući sa so-

bom). Ego, instanca Ja, kaže Lakan, predstavlja
sebi telo kao celinu, kao nešto završeno, kao ono
što mu je pod kontrolom; ego time obmanjuje sub-
jekt. Uopšte je svest instanca obmane, ne-razume-
vanja ili pogrešnog razumevanja (méconnais-
sance), budući da nesvesno, poput tela, uvek dela
na način nestabilne, „više-manje” ekonomije; ono
se pojavljuje tamo gde nešto u svesti zapinje,
hramlje, gde je otvor, praznina, rupa, nedostatak
(béance). Za Lakana, to ne-razumevanje je izme-
njeno razumevanje, nužno takvo, vezano za praz-
ninu nesvesnog. A taj nedostatak se ustrojava
(strukturiše) preko jezika kao tzv. označiteljskog
lanca – preko simboličkih registara koji su uvek
stariji i u hijerarhiji sveta viši od nas, preko kon-
vencija, pravila i zakona kojima se, u našem ljud-
skom svetu, moramo potčiniti. Jezik je, u svojstvu
oznake, naš zakon; primamo ga i on potom uprav-
lja nama, dodeljuje nam mesto u lancu. I tamo gde
naša svest zapinje – na mestu nesvesnog – ovaj se
lanac označitelja javlja kao prinuda za subjekt.
Zato jezik strukturiše nesvesno, preko mesta gde
subjekt sebe obmanjuje da je u vlasti sopstvenih
sudova, a zapravo mu te sudove podmeće simbo-
lički poredak. Ta obmana je, tvrdi Lakan, neizbež-
na, pa je vrsta istine za subjekt, istine bez koje on
ne bi mogao postojati, makar potom postojao u
obmani. Na svoj način, preko Frojda, preko de So-
sira, Lakan dolazi u blizinu onoga što je i Niče go-
vorio: da je istina, naša, ljudska istina, metafora
metonimije, prenos sličnosti tamo gde su bliskosti
i dodiri, okolnosti, pa je istina vrsta iluzije za koju
smo zaboravili šta je.
Zato u Lakanovoj teorijskoj psihoanalizi sub-
jekt podleže zakonu simboličkog poretka, i mesto
je samoobmane. Libido, želja, ponavlja kretanje
govora kako bi došlo do reči, a nesvesno progova-
ra u svesti tako da mu uvek nedostaje reč – ona je

zadržana za samo nesvesno – tako da se može reći
da ono govori uvek više nego što kaže ili da kaže
uvek manje nego što govori. Kod Lakana, u osno-
vi tamo gde subjektu nedostaje reč, ta mu reč do-
lazi iz postojećeg jezika – zato Lakan ima neobič-
nu formulu koja kaže da smo mi pre „govoreni”
jezikom nego što jezik govorimo – i neprestanu
neravnotežu između nas i reči popunjava govor.
Bez obzira na to, mogli bismo se zapitati nije li
ipak moguće da tamo gde nam za nešto nedostaje
reč sami pronađemo, iznađemo reč – odnosno iz-
raz kao nešto novo. Međutim, kod Lakana takve
mogućnosti su zaprečene: nama reči daje jezik,
koji nas govori pre nego što mi uspemo njega da
izustimo.
Problematika psihoanalize se time premešta u
odnos između subjekta i jezika. Nesvesno je govor
(diskurs) Drugog. Subjekt polazi od drugog, od
Oca kao Imena Zakona (Otac je simbol za dozvo-
ljeno i nedozvoljeno, on je Ime za ideju Zakona
kao zabrane), i sebe ustrojava prema drugome,
prema nekom odrazu u ogledalu, koje mu vraća
poruku u obrnutom vidu. Ne polazi od sebe sa-
moga, već od oznake sebe – od označitelja – ali se-
be uverava da polazi od sebe, da je sebi centar. Ta
situacija nesvesnog u Ja, koje sebe obmanjuje uzi-
majući obmanu za istinu, eks-centrično je mesto
subjekta na koje se uvek vraća kao na ono realno,
prolazeći kroz ogledalo (imaginarno) i kroz dru-
gog (simboličko). Subjekt je instanca određena
spolja, tačka preseka realnog koje on sam nikad ne
doseže ali kojem se stalno vraća, imaginarnog kao
predstave koju gradi o sebi ali počev od ogledala
(odraza u likovima koje sebi spolja pribavlja), i
simboličkog koje je izvan njega kao govor zakona
kojem se on potčinjava. Ova Lakanova shema od
tri registra – realno, imaginarno, simboličko – sko-
48 NOVICA MILIĆ
ro da u potpunosti polazi od instance Drugoga,

gde se subjektu ostavlja vrlo malo slobode za sa-
mopronalaženje, za njegovu invenciju ili slobodu
u odnosu na nesvesno. I to će biti predmet kritike
lakanovske koncepcije psihoanalize.
Drugo ime od značaja za povest psihoanalize

ime je filozofa Žila Deleza koji je, zajedno sa psi-
hijatrom Feliksom Gatarijem, napisao značajnu
kritiku psihoanalize pod naslovom Anti-Edip. Za
razliku od Lakana, za koga je nesvesno manifesta-
cija nekog nedostatka, obmane, praznine ili radi-
kalnog odsustva, Delez polazi od toga da je ne-
svesno velika energija produkcije. Nesvesno je,
kaže Delez, stvaralačko, inventivno. Socijalni za-
koni, simbolički lanci služe da se ta pozitivna
energija stvaranja potčini drukčijim ciljevima ne-
go što su ciljevi ličnosti, da se podjarmi i unifor-
miše – kodira. Jedno oslobađanje želje bilo bi zato
najpre dekodiranje – ne samo prebacivanje, rein-
terpretacija jednog koda u neki drugi, već i rašči-
njavanje, razgradnja koda, kako bi se nesvesna
energija oslobodila kao tok ili fluks. Tako oslo-
bođena, javlja se potom snagom invencije.
Da bi nešto uistinu bilo inventivno, drukčije,
stvaralaštvom doneto na svet, ono ne može da se
svede na prost rezultat već postojećih pravila, pro-
grama ili motiva. Ono što je novo predstavlja uvek
izvestan skok; novo sobom donosi rez u odnosu na
prethodne programe. Utoliko je invencija poveza-
na s nepoznatim, s tajnim, neproračunljivim, od-
nosno – po Delezu – s nesvesnim kao velikim to-
kom naše energije, naše želje. Ako uzmemo da su
sentimenti uglavnom konvencionalne predstave o
tokovima naše energije, naših osećajnih moći,
strasti bi, kao lutajući, dekodirani i od predstava
oslobođeni tokovi bile to što nam na odlučan način
pomaže da stvaramo, produkujemo, dosegnemo
novo. To su strasti u smislu pristrasnosti ili snažne

naklonosti, porivi koji nas upućuju na nepoznato
kao na tajnu koju treba otkriti; to nisu instinkti ko-
jima slepo podležemo bilo zato što ponavljaju u
nama elementarne nagone, bilo zato što ih sledimo
zarad poznatih puteva održanja. Želja-poriv je kod
Deleza slobodna ukoliko ne podleže predstavi na-
gona, ukoliko nije instrumentalizovana, već ima
svoj put izmicanja ka nepoznatom, i sa scene gde
se javlja prelazi ka horizontu iza koga je nedogled.
Želja nije organ (instrument), već nam otkriva
energiju tela kao artoovskog „tela bez organa” (te-
la koje nije instrumentalizovano). Utoliko Delez
najpre odbacuje Lakanovu koncepciju nesvesnog
kao prinudnog govora Drugog, kao označiteljskog
lanca gde mi, kao subjekti, hramljemo. Takva za-
misao nesvesnog je, po Delezu, još suviše negativ-
na i represivna.
Ali Delez takođe ne pristaje na Frojdovo razu-
mevanje nesvesnog kao edipovski nesvesnog. Dok
Frojd smatra da je libido seksualna energija koja
se presudno uobličava u porodici (tzv. Edipov
kompleks kao želja za Majkom i strah od Oca, koji
se „prevazilazi” kastracijom i sublimacijom), De-
lez smatra ovaj trougao (Edip–Majka–Otac) vrs-
tom ideološke projekcije čiji je cilj da veliku stva-
ralačku energiju nesvesnog potčini socijalnom ko-
du porodice. Otuda je figura anti-Edipa (pre nego
Edipa) ključna za psihoanalizu u Delezovom čita-
nju.
Delezov obrt u povesti psihoanalize jeste obrt
ka pozitivnom nesvesnom. Za njega, želja nije ne-
gativna, strasti nisu mračne, a subjekt za telo nije
vezan otporom prema samoj želji, već otporom te-
la i njegovih energija socijalnoj ili istorijskoj
strukturi koja teži da ga potčini i instrumentalizuje
– otpor se tako premešta ka svesti, a ne ka telu, bu-
dući da je svest ta koja gradi represivne strukture
50 NOVICA MILIĆ
potčinjavanja, kodiranja. Telo je u osnovi nevino –

krivica je stvar uma koji je, preko morala i istori-
je, na telo preneo svoje strahove i negativne pro-
jekcije. Iza Delezovog nastojanja da oslobodi telo
istorijske krivice stoji značajna kritika morala od
strane Ničea u vidu njegove genealogije, tj. uvida
u poreklo morala kao ideološke matrice u kojoj je
telo – želja, strast i poriv – proglašeno krivim za
neuspehe duha.
To nas na određen način vraća opet Frojdu.

„Ja” kod Frojda je samo jedna od instanci subjek-
ta. Uz ego – shodno tzv. drugoj topici, drugom,
poznijem rasporedu sila subjektivnosti, tih kantov-
skih „fakulteta” sada odlučno okrenutih telu – po-
stoje još „nad-ja” (ili superego) i „ono” (id). To je
Frojdova osnovna gramatika, njegove tri glavne
reči. Svakako, moglo bi se dodati da uz „nad-ja”
ima i „nad-ti”, kao „ti” uz „ja”, ili „on” i „ona” uz
„ono”, pa čak i kombinacije „nad-ona” ili „nad-
on” ili „ja-ono”. Zapravo, subjekt je u načelu, kaže
Frojd, kombinacija, kompozicija, sinteza; pitanje
je kako ta kompozicija funkcioniše u sebi, iznutra,
i spolja, prema drugima, prema svetu. To je pitanje
ekonomije, a tzv. ekonomski pristup problemu
ljudske subjektivnosti osnovni je Frojdov pristup.
Šta su „ja”, „nad-ja”, „ono” u sintezi subjekta?
Ranija (pa i kasnija) psihologija ove bi instance
nazvala funkcijama; Frojd se slaže, ali smatra – i
to je značajno – da su to zapravo likovi. Na primer,
„ja” sam za sebe jedan lik, lik koji smatram svojim
i koji prepoznajem kao svoj. Moje „nad-ja”, reci-
mo, jeste takođe lik u meni, ali lik kakav bih ili
hteo da budem ili ne bih smeo biti: instanca privla-
čenja i odbijanja, ideala ili zabrane. „Ono” u meni
je instanca mojih poriva, uglavnom skup nagon-
skih funkcija, ali takođe i lik: jer želje, porivi,
strasti, pristrasnosti izvan svesti grade između se-
be jednu konturu, oblik, figuru ili lik koji u meni

postoji kao što postoje i „ja” i „nad-ja”. Svaka od
instanci subjekta gradi izvestan lik sa nečim druk-
čijim, drugim od sebe. Otuda bi se mogla, makar
privremeno, izvesti formula za lik – koja na svoj
način kombinuje Kantove i Frojdove uvide – i ko-
ja glasi: lik, to je kad se ja ne razlikujem od dru-
gog, ali se drugi razlikuje od mene.
Kratka, ali beskrajno složena formula, jednači-
na sa mnogo nepoznatih, skoro sama jednačina za
nepoznato. Upućena na trop, na obrt, biće i sama
podložna obrtu i tropološkoj formalizaciji za koju
je izraz. Da bismo je shvatili, biće nam potrebno
mnogo reči. Taj ključ za lik u sti mah je i formula
za čitanje, tačnije za ono što od problema čitanja
možemo uhvatiti kao njegov lik.
Krenimo ponovo s Frojdom, koji kao speleo-
log silazi u dubine subjekta ispitujući nesvesno.
Pre svega, ponovimo pitanje: šta je nesvesno? Kod
Frojda, nesvesno je sadržaj svesti, poput predsta-
ve, koji se povukao u neki region, kako bi kasnije,
recimo, ponovo došao u svest. To je tzv. latentno
nesvesno. Ali postoji još jedno nesvesno, vezano
za potiskivanje: to je predstava (Frojd koristi ovaj
jezik predstavljanja, slično Kantu, što istorijski ni-
je čudno, budući da je psihoanaliza nastala u raz-
doblju obnove zanimanja za Kanta, na prelomu
prošla dva veka), predstava koja je potisnuta, ne
samo nekom njoj spoljašnjom snagom, već u sebi
zadržava snagu potiskivanja, to jest – opire se da
stupi u svest. Ovo drugo nesvesno, nesvesno-po-
tisnuto, otpor svesnom, kaže Frojd u spisu Ja i
Ono zapravo je uzorno nesvesno, nesvesno u tako-
reći pravom smislu, ili barem smislu koji Frojda
najviše zanima. Razlika između dva tipa nesves-
nog leži u tome što nesvesno-latentno može da po-
stane svesno, jer sadrži takvu sposobnost, facultas;
ali nesvesno-potisnuto ne može to samo, ono je za
52 NOVICA MILIĆ
stupanje u svesno nesposobno, već to može samo

uz pomoć nekog ili nečega drugog: njegova facul-
tas je drugde. Prvo nesvesno, koje će se odrediti i
kao predsvesno, može se i samo premestiti, to jest
ono podleže načelima premeštanja. Premeštanje,
transfer, metafora, čiji je uži vid zgušnjavanje ili
kondenzacija, načelo je sna, dosetke, sintakse la-
tencije. Sve do ovog drugog tipa, pravog nesves-
nog kao potisnutog, Frojd je blizak Kantu, i mo-
gao bi se uvrstiti u misao sinteze: jer sintezi je, za
rad, potreban princip premeštanja. Ali sa otkrićem
potisnutog ili uzornog, paradigmatski nesvesnog,
Frojd se unekoliko odvaja od misli sinteze, on se
predaje misli analize, psihoanalizi, na nekoj vrsti
naličja misli o sintezi, pa prema tome i Kanta i tra-
dicije koja je još od Aristotela vodila ka Kantu.
Lik misli sada nije samo sinteza; postoji i naličje
misli, njen drugi lik, ili lik drugog u misli, a to je
ne-misao, nemišljeno, nesvesno. Nas sada zanima
ovaj drugi lik.
Šta je odlika tog drugog lika ili naličja svesti,
naličja apercepcije, pa stoga i subjekta? Karakteri-
stika je jedna osobena relacija. Nesvesno je potis-
nuto i opire se da uđe u svest. Ako je saznanje
funkcija svesti, kako mi možemo išta znati o tom
nesvesnom, pa i uopšte znati da ono postoji? Ako
odbija da se premesti u misao, šta uopšte naša mi-
sao može s njim? Pre svega, nesvesno ima snagu
kojom se zadržava izvan svesti a mi tu snagu ose-
ćamo – recipiramo i percipiramo – preko instance
otpora. Otpor, uz premeštanje, sada postaje druga
najvažnija Frojdova kategorija. To će biti do te
mere važno, da će Frojd u jednom osvrtu na istori-
ju svojeg učenja reći i to da bi svako mišljenje ko-
je za načela uzima otpor i premeštanje moglo da se
uvrsti u psihoanalizu. Psihonaliza, drugim rečima,
nije ništa drugo – u samoj svojoj osnovi – nego
razmišljanje o otporu i premeštanju; ko odatle po-
đe, lako stiže do svesnog i nesvesnog, do ega, su-

perega i ida itd.
Dakle, silazimo ili se sada ograničavamo na
problem otpora. Šta je otpor? Kod Frojda je to neš-
to izuzetno kompleksno; ne samo da čitavo učenje
psihoanalize počiva na teoriji otpora, već na razu-
mevanju – na čitanju – otpora počiva i sva njena
praksa, terapija, sav njen rad. Otpor je najpre, kaže
Frojd, ono što ometa ili se javlja kao prepreka radu
psihoterapije. Naime, ako postoji neki psihički po-
remećaj ili nemir, on se pojavljuje kao simptom,
kao predstava ili kao znak; snovi ili dosetke su
takvi simptomi, znaci i sklopovi znakova, tekstovi
koje treba pročitati. Uzmimo jedan san (to je san
koji Frojd navodi na početku završne teorijske gla-
ve u Tumačenju snova i naziva ga, značajno, „uzo-
ritim snom”). Otac bdi kraj odra deteta. U snu vidi
da mu dete prilazi i kaže mu: „Oče, zar ne vidiš da
ja gorim”. Po Frojdu, u načelu je san posredno is-
punjenje želje. Smisao sna bio bi: otac želi da mu
se sin vrati, vatra premeštena na lik sina je naličje
vatre očeve želje. Šta je tu činilac otpora? To što
otac u svesnom stanju takvu želju ne može da is-
puni; sin mu je mrtav, on to zna, on je toga sves-
tan. Otpor bi ovde bila sama svest o nemogućnosti
povratka iz smrti nazad u život, o tome da želja sa-
ma ne može da se ostvari; ta se želja zato povlači
iz svesti, potiskuje i zadržava se u nesvesnom.
Ona se javlja jedino u snu, u slici kao u simptomu
svoje nemoći.
Dovde, mi vidimo da otpor prati premeštanje,
kao njegovo naličje, kao neka vrsta njegove su-
protnosti, ali suprotnosti koja ne ukida premešta-
nje; otpor i premeštanje nisu u odnosu protivreč-
nosti, jer otpor jeste prepreka premeštanju, ali pre-
meštanje nalazi načina da nekako zaobiđe otpor,
kao što i otpor zaobilazi premeštanje, pa se pre-
mešta u sebe, povlači ili se potiskuje. Otpor je tako
54 NOVICA MILIĆ
i ono različito od premeštanja i nešto što ima u se-

bi energiju premeštanja. Lako bi bilo reći da je ot-
por vrsta premeštanja – i možda bi bilo tačno reći
tako; ali nije do kraja ispravno, jer otpor – kao in-
stanca i u isti mah simptom nesvesnog – jeste neko
„drugo mesto”, mesto ne-svesti, ali to „drugo” u
„drugom mestu” otpora samo se ne može premes-
titi bez velikog, dodatnog rada. Pre svega rada te-
rapije, rada tumačenja i rada čitanja. Psihoanaliza
ima posla sa predstavama i simptomima; ona ne
leči konačnim uklanjanjem uzroka, već izmešta-
njem simptoma; njen cilj je da prepreke ili neuroze
učini lakšim, da zameni jedan opasan simptom
manje opasnim, čineći nam naše nesvesne sile
podnošljivijim. Otuda je ona, kaže Frojd, u načelu
beskrajna analiza.
Dakle, iako je otpor i vrsta premeštanja ka dru-
gom mestu, u otporu ima i nešto drugo, nešto
drukčije nego premeštanje. Šta to? Okrenimo ma-
lo stvar da bismo ovo naličje svesti videli sa nje-
govog naličja. Naime, nesvesno bi se moglo odre-
diti kao ono što se opire da stupi u svest, ali i kao
ono što svest odbija da prihvati: otac odbija da pri-
hvati smrt sina, subjekt se opire da prihvati neku
predstavu. Opiranje je sada na strani svesti – iako
za predmet ima nesvesno – i subjekt se premešta
na drugo mesto, kako ne bi nesvesno prihvatio u
svest. Sada je premeštanje postalo vrsta otpora;
transfer je u funkciji rezistencije. Ako je prvi uvid
Frojdov bio u tome da je otpor vrsta premeštanja,
mada ne do kraja, drugi uvid Frojdov je o tome ka-
ko premeštanje postaje vrsta otpora, ali sada – i
ovo je ključno da zapazimo – do kraja. Šta to zna-
či? Znači najpre da subjekt ide do kraja u svom ot-
poru; on se opire ideji smrti tako što će, recimo,
pre prihvatiti smrt nego da prihvati nesvesno. On
prihvata radije vlastiti kraj nego da se prepusti pre-
meštanjima kojima ga napada nesvesno. Jer to je
zapravo kraj male priče o snu iz Tumačenja snova,

čiji sam kazao samo početak. Nakon što je otac vi-
deo u snu kako mu sin prilazi i optužujući mu ka-
že: „Oče, zar ne vidiš da ja gorim”, otac se budi, i
vidi da je starac, zadužen da pazi na odar, zadre-
mao, a vatra sveće je zahvatila deo odra – sin je
doslovno počeo da gori. Problem koji se ovim kra-
jem otvara ogroman je. Ukazao bih samo na neko-
liko obrta koji se ovde pojavljuju kao vidovi odno-
sa otpora i premeštanja, kao zagonetke i tajne psi-
hoanalitičkog čitanja.
Prvo, san sada nije više samo ispunjenje želje.
Sin koji prilazi ocu kako bi ga upozorio da gori
nije samo simptom očeve želje da mu se sin vrati
iz mrtvih, već je i pokazatelj na nešto realno: jer
sin realno gori, a ne samo simbolički.
Drugo, taj pokazatelj realnog nije samo sim-
ptom iz sna, već i motiv za buđenje; otac se budi,
san je zamenjen javom. Ali je java dospela do oca
– svest je ponovo postala samosvest – kroz san,
kroz kraj sna, onda kad je sin prišao ocu i upozo-
rio ga gori.
Treće, uz oca i sina postoji još jedna figura: to
je lik starca koji treba da je budan kod odra, ali
koji je zaspao. Sam Frojd se u komentarima ovog
sna-nesna ne osvrće na taj lik, na starca koji bi bio
neka vrsta očevog oca, dede deteta, nad-oca ili
možda pra-oca – praoca budnosti koji je, u ključ-
nom času, postao uzrok i sna i buđenja, pa se zato
za tu figuru može kazati i da je praotac sna, pra-
san. Taj treći lik je lik bdenja kod odra, bdenja nad
smrću; jednim ekstenzivnim, proširenim čitanjem
mogli bismo se zapitati nije li smrt nekakav učinak
lika koji bdi nad smrću i čiji san znači dolazak
smrti, smrti kao kraja budnosti lika, kraja njegove
svesti, nesvesnog koje se premestilo tako da mu se
više ništa ne opire? Nesvesno koje je tako došlo do
kraja? Iz toga bi proizašla i spekulacija o tome da
56 NOVICA MILIĆ
je nesvesno uvek stvar smrti, možda njen veliki

simptom, spekulacija koja nije bez dosluha sa
Frojdovim čitanjem smrti i njegovih nagona u spi-
su S onu stranu načela zadovoljstva.
Ali vratimo se na pitanje otpora. Ako se najpre

otpor javio kao funkcija u načelu beskrajnog rada
premeštanja, potom se pojavio kao načelo koje u
svojoj funkciji ima premeštanje kao jedan od svo-
jih krajeva; beskrajno je tako obuhvaćeno kraj-
njim. Kantovski rečeno, beskonačno je podvrgnu-
to konačnom, a to je postupak znanja, ljudskog ti-
pa saznanja. U svojoj osnovi, psihoanaliza se osni-
va kao nauka, kao znanje, upravo zato što beskraj
podvrgava konačnosti. To je jedan od učinaka ot-
pora, to što otpor takoreći sam stvara osnove za
nauku o svojim simptomima, o nesvesnom. Tako-
đe i za praksu te nauke, jer Frojd tehnike terapije
– analizu u pragmatičkom značenju – osniva na ot-
poru: kao analitičari mi analiziramo otpore anali-
ziranog tako da sile otpora koristimo protiv otpo-
ra; mi ga na određene načine razdvajamo od ener-
gije koju je vezao za sebe kako bismo ga oslabili i
kako bismo tu energiju sada vezali za instance pre-
meštanja; mi do određene mere savlađujemo otpor
vektorizujući mu silu ka drugom motivu. Ali, važ-
no je odmah dodati, ma koliko oslabili otpor odu-
zimajući mu energiju, mi to ne možemo učiniti do
kraja; vektorizovana energija i premeštanje ka
drugom motivu ipak je samo fraktal energije otpo-
ra. Energija otpora ima svoj kraj u samom otporu,
a taj kraj nam je takoreći do u beskraj nedostižan.
Kao kod Kantove ideje, koja uvek svojim posled-
njim krajem izmiče u beskonačno, kako bi odatle
regulisala premeštanja, tako i otpor ostaje vrsta
ideje koja, ne iz duha, nego iz tela, upravlja pre-
meštanjem. Jer poslednja instanca otpora, kad bi
se on ogolio do kraja, ostaje smrt. Ma koliko mrtvi
goreli od želje da ostanu budni, oni su usnuli do

kraja, i tu više nikakva vatra ne pomaže; završna
žiška je zanavek ugašena.
Postoji, dakle, jedan otpor koji je odbrana sub-
jekta od sila smrti ili sila razaranja, od nesvesnog
kao od opasnosti; ali postoji i otpor koji je sama
sila smrti, ono nepoznato koje stoji u nesvesnom i
čeka svoj čas; taj čas je i kraj života. Kao da smrt
zri u nama, kao da je život fotosinteza gde svetlo
dolazi iz jednog crnog sunca, svetlošću senke, iz
truna tame koja se zadržava kao seme i koja svoj
plod ubire na kraju, nepogrešivo. Otpor je ambiva-
lentan u samoj svojoj srži, on je i život i smrt,
život-smrt čije znake treba uvek iznova čitati. Mi
ćemo tek kasnije doći na misao o otporu čitanju,
kao i na to da bi čitanje moglo biti vrsta otpora –
recimo otpor haosu. Ali da bismo dotle došli, mo-
ramo još mnogo toga sabrati. Za sada, dozvolite
mi da ovo predavanje završim samo sa dve-tri na-
pomene o onome što sam govorio, osvrćući se na
san o ocu, sinu, i možda praocu, iz Frojdovih Tu-
mačenja snova, imenujući obrte kao odnose otpo-
ra i premeštanja, dve teme koje će nas pratiti uvek
kad govorimo o čitanju, svejedno analitičkom, psi-
hoanalitičkom, ili sintetičkom, čak meta-sintetič-
kom, kao kod Kanta, o pitanjima tzv. apercepcije.
Postoji sintaksa sna, kaže Frojd. San je kao re-
čenica, rečenica u obliku rebusa. Čitati san, to
znači dešifrovati njegov rebus. To znači kroz svest
dospeti do nesvesnog, ako ne do njega samog, a
ono do njegovog simptoma, slikâ, njegovih figura.
Figura je lik, ali i vrsta jezičkog obrta, vrsta tropa,
što je značilo obrt. Između otpora i premeštanja,
nesvesnog i svesnog, tela i duha itd. stoji figura: to
je lik koji se uobličio kroz obrt, kroz trop. I com-
positio i resolutio, i sinteza i analiza između otpo-
ra i premeštanja prolaze kroz lik, kroz obrt. Kao
trop, lik je uvek više od rečenice; obrt uvek nadila-
58 NOVICA MILIĆ
zi granice sintakse. Ponekad ih prelazi tako što je

više od rečenice, ponekad tako što ostaje unutar
nje, narušavajući sintaksu iznutra, razgrađujući je,
opirući se svođenju na nju. Dok gramatika ima
posla sa sintaksom, i unutar nje s logikom kao
užim i tačnijim poretkom značenja, lik kao trop
ima posla sa retorikom. Retorika je nesvodljiva na
gramatiku, a ne samo, što je poznato od Platona i
Aristotela, na logiku; iz ugla logike retorika je
„sofistika”; ali iz ugla gramatike, retorika je uvek
neka vrsta viška ili manjka, u svakom slučaju pre-
stupa. Neki trop, u nekoj rečenici, uvek je mesto
nedoslovnog značenja, odnosno instanca gde smi-
sao prelazi doslovno, gde istupa iz slova, shvaće-
nih gramatički, gde se on hvata reči i reči hvata u
sebe: između gramatike slova i logike rečenice,
sintakse značenja, postoji smisao koji se nastanju-
je u rečima, uzima ih za boravište. Taj je smisao,
već smo rekli, ono čime se čitanje bavi.
Čitamo reči, sričemo slova, razumemo rečeni-
ce. Čitanje ima posla sa retorikom u mnogo većoj
meri nego sa gramatikom i logikom, a to znači sa
tropima, sa likovima smisla ili obrtima značenja
koji su uvek kompozicije i rezolucije otpora i pre-
meštanja. Znam da su ova poslednja predavanja
bila unekoliko apstraktna; ali bez te apstrakcije ne
bismo došli do onoga što nas čeka u narednom na-
šem susretu. Reč je o Hamletu.
LEGENDA:
S. Frojd: Tumačenje snova (S. Freud: Traumdeut-
ung, 1900); Ja i Ono (Das Ich und das Es, 1923);
Ž. Lakan: Spisi (J. Lacan: Écrits, 1966);
Ž. Delez, F. Gatari: Anti-Edip (G. Deleuze, F. Guat-
tari: L’Anti-Śdipe, 1972).
II
ČITATI KAO HAMLET
5.
ENTER CORAMBIS
„Reči, reči” – to su, već znate, Hamletove reči.

Reč je o sceni čitanja iz Hamleta gde mu prilazi
dvorski upravnik, kancelar, predsednik kraljeve
vlade, kako god želite, i videvši ovoga s nekom
knjigom pita ga: „Šta to čitate, gospodine?” „Reči,
reči”, odgovara ovaj.
Taj ko pita o čitanju i dobija odgovor „Reči, re-
či” zove se Korambis. Mi ga poznajemo kao Polo-
nija. Polonije je upravnik dvora, prvi čovek tzv.
egzekutive vlasti u Danskoj. On je i savetnik kra-
lju, onaj ko vrhu vlasti svojim sudovima pomaže
da odlučuje. Videćemo šta sve to znači, ali kako
ćemo se nadalje, u nekoliko narednih predavanja,
držati Hamleta kao niti vodilje, najpre treba ukrat-
ko kazati nešto otkud ovaj Korambis umesto
manje ili više svima dobro poznatog Polonija. Reč
je o zamršenoj istoriji Šekspirovog Hamleta, ali ne
samo Šekspirovog: kao u drami, istorija teksta je
po mnogo čemu stvar nagađanja, hipoteza i kon-
jekcija.
60 NOVICA MILIĆ
Istoričari nisu saglasni oko toga kad je tačno,

koje je godine Šekspir napisao Hamleta. Jedni
tvrde da je to krajem 1599, drugi početkom 1600.
Pre toga, misli se, bila je tragedija Julije Cezar (za
koju se zna da je prvi put izvedena 1599), jer u
Hamletu postoje – tj. smatra se da je moguće čita-
njem izvesti – aluzije na Julija Cezara. Ta ranija
tragedija (ukoliko je ranija, naravno), za koju je
Niče jednom rekao da nosi pogrešan naslov (glav-
ni lik je Brut, ubica svog prijatelja i vladara Ceza-
ra), doista liči na neku vrstu predvežbe za Hamle-
ta; u isti mah je njoj slična i njoj suprotna. Smatra
se takođe, na osnovu posrednih ukazatelja, da je
Hamlet prvi put izveden 1600. ili 1601, a zaveden
je kao drama u zvanični dramski registar onoga
doba 1602. Ipak, Hamlet je kao tekst prvi put ob-
javljen 1603. godine; kao izdavači se pojavljuju
Ling i Trandel; naredne godine je objavljeno novo,
drugo izdanje, priređivač je opet Ling, sada s Ro-
bertsom, štamparom (dakle, drugo izdanje bilo bi
1604, mada ima primeraka tog izdanja koji nose
godinu 1605). Oba ova izdanja su bila u tzv. kvar-
to formatu. Bilo je preštampavanja ovog drugog
kvarto-izdanja još 1611 – Šekspir je umro 1616 –
potom i 1622, sve dok se, 1623, sedam godina po
Šekspirovoj smrti, nije pojavilo jedno ukupno iz-
danje Šekspirovih stvari, poznato kao folio-izda-
nje. To izdanje, na koje se najvećim delom oslanja
današnji kanon Šekspirovih dela, potpisali su kao
priređivači Hemings i Kondel. Folio je potom više
puta preštampavan, pa se izdanje iz 1623. obično
zove prvi folio.
To su činjenice – datumi, imena, formati, izda-
nja. Sada dolazi istorija – mnenja istoričara. Naj-
više pod uticajem pozitivizma prvo, najranije iz-
danje Hamleta iz 1603. godine, prvi kvarto, odre-
dili su i kao bad quarto – loš kvarto. Drugo, nared-
no izdanje iz 1604. ili 1605. je postalo good quar-
to – dobar kvarto. Zašto je prvi kvarto – „loš”, a

drugi – „dobar”? Između dva kvarta ima sitnijih i
krupnijih razlika. Najpre, prvi kvarto je znatno
kraći od drugog – ima oko 2200 redova ili stihova,
dok se potonji broji na oko 3800. Prvi kvarto ipak
ne izostavlja nijednu bitnu stvar za dramu; on je
brži, usmeren više na radnju, sa manje digresija,
pa je moguće da je ta ranije objavljena verzija slu-
žila upravo za teatarsko izvođenje. Naime, puna
verzija, recimo ona iz drugog kvarta, ako se izvo-
di cela, traje oko 4 sata; uopšte, retko se izvodi či-
tav Hamlet, tj. ređe se svi stihovi i kažu; izvođači,
dramaturzi i reditelji po pravilu krate tekst, shod-
no svojem shvatanju, tumačenju, čitanju Hamleta.
Međutim, samo se pretpostavlja da je prvi
kvarto „loš” kvarto – da, naime, nije iz Šekspirove
ruke, mada za to nema pouzdanih osnova. Postoji
mala teorija da je to, prvo obelodanjenje Hamleta
piratsko izdanje; navodno su zapamtili ili zapisali
tekst prilikom nekog izvođenja drame, i tako izda-
li. Ova teorijica se potpomaže dodatnom teoriji-
com, po kojoj je Šekspir, videvši piratizovan tekst,
požurio da ispravi stvar pa je naredne godine – ili
godinu iza te godine – izdao drugi, „dobri” kvarto
koji sadrži puniju verziju. Uz ovo ide i još jedna
teorijica, po kojoj je bilo moguće piratizovati tuđe
stvari, jer tadašnja autorska prava nisu imala isti
status i zaštitu kao docnije. Ovo poslednje je samo
delimično tačno, budući da je ondašnje pozorište –
kasnije klasifikovano od strane istoričara kao doba
elizabetinskog teatra, po ondašnjoj engleskoj kra-
ljici Elizabeti Prvoj (1558-1603) – dosta pažljivo,
iz političkih i religijskih razloga nadgledala drža-
va, tako da su piratska izdanja, ako su i kad su po-
stojala, bila ne baš bezopasne stvari. I dodatna teo-
rijica da je prvi kvarto „loš” tiče se raznih „nepra-
vilno” pisanih reči; ali te „nepravilnosti” nalazimo
i u drugim Šekspirovim stvarima, u izdanjima po-
62 NOVICA MILIĆ
uzdanijim no ovo, kao što i drugde nalazimo iz-

vesna kolebanja teksta, za koja, u slučaju prvog
kvarta, povesničari misle da su autorove ili pak
priređivačeve „greške” – a ovde su one navodno
usled lošeg pamćenja „lopova” (mada se u ovim
teorijicama pominje da bi onaj ko je diktirao tekst
bio pre neki glumac koji je dobro poznavao tekst,
nego gledalac), kako bi se ovom plauzibilnom ali
ne i nužno opravdanom mišljenju o prvom izdanju
uz ovaj kvarto obezbedilo pravo da stavi epitet
bad, „loš”.
Ipak, po svoj prilici je prvi kvarto bio označen
kao „loš” zato da bi se istakla punija verzija, ona
iz drugog, „dobrog” kvarta, kao i da bi se promo-
visao, uprkos svim ovim verzijama, kolebanjima i
nedoumicama koje nemaju defintivno činjeničko
razrešenje, veliki folio iz 1623. Na tom foliju, čija
je prednost pre svega u tome što donosi takoreći
celokupnog Šekspira, stoji, na naslovnoj strani ka-
ko je objavljen „shodno Pravim Izvornim Kopija-
ma” (according to the True Original Copies), što
je čudno – čudno je naime govoriti o „originalnim
kopijama”, barem iz ugla pozitivne misli, gde su
originali i kopije dva sveta koja se ne mire – ali
nije čudno kao trgovački potez. Tome stoji nasu-
prot činjenica da je njihovo izdanje sedam godina
nakon smrti Šekspirove, da je tokom njegovog ži-
vota bilo raznih izdanja njegovih stvari, a izdanja
za života autora su po pravilu relevantna za ova pi-
tanja tekstologije, jer se među njima obično bira
najautoritativnije, tzv. editio princeps. Za takvo iz-
danje je potom uzeto ovo posthumno, folio; ono se
uglavnom i preštampava (uz izvesne manje izme-
ne, što je takođe učinak potonjih priređivača) i sa
njega prevodi na druge jezike, pa tako i na naš.
Dakle, da se vratimo pitanju izdanja i teksta
Hamleta, postoje tri izdanja: prvi, kratki kvarto,
drugi, dugački kvarto i prvi, posthumni folio, koji
se oslanja najviše na drugi kvarto, ali ponekad, u

izvesnim sitnicama, poseže i za prvim kvartom
(iako „lošim”, ali priređivači zaborave ovaj epitet
kad im to odgovara). Katkad ispravke „dobrih” iz-
danja nisu baš sitnice: recimo, prvi kvarto zna za
scenu u kojoj Hamlet, oplakujući Ofeliju, silazi u
njen grob; drugi kvarto to nema, pa folio poseže za
prvim izdanjem. Takve priređivačke intervencije
nisu nevažne, jer duboko zadiru u smisao Hamle-
ta. Tekst koji se preštampava, koji se čita, prikazu-
je, filmuje, koji se predaje po školama, od osnovne
do univerziteta – jedna je kompilacija Šekspira i
njegovih priređivača; ona „Prava Izvorna Kopija”
– jedini original – u slučaju Hamleta ne postoji.
Tako se teorijica o „lošim” kvarto izdanjima
proširila i na druge Šekspirove komade – od 38
drama koje ulaze u kanon Šekspirov, a gde su 22
drame objavljene i kao kvarto izdanja, 10 se sma-
traju za „loša”, a 14 za „dobra” kvarta; variranje u
brojkama potiče otud što, uz Hamleta, i drama Ro-
meo i Julija – oko koje postoji spor da li je tragedi-
ja, jer se završava smrću, ili je komedija, jer je te-
ma, kao u komedijama, ljubav – ima svoj „loš”,
pored „dobrog” kvarta.
Nije ovo sva istorija Hamleta. Hamlet, to nije
samo istorija teksta Šekspirove drame, već i istori-
ja motiva – odnosno: i istorija vektora, i istorija
fraktala – Hamleta kao teme. Hamlet se, pod ime-
nom Amleta, pojavljuje prvi put u pisanoj literatu-
ri kod jednog povesničara iz druge polovine XII
stoleća. Reč je o Saksu Gramatiku i njegovim
Gesta Danorum – ponegde i Historiae Danorum –
dela ili povesti danskih, napisanih oko 1185. U tre-
ćoj knjizi Saksa Gramatika pripoveda se o Fengu
koji je ubio brata Horvendila, danskoga kralja, ka-
ko bi uzeo presto; Feng se ženi udovicom, snajom
Gurutom (to je kasnije Šekspirova Gertruda), a
njen i Horvendilov sin, Amlet, ima da osveti ubist-
64 NOVICA MILIĆ
vo oca, taj državni udar, i porodičnu sramotu, na-

netu majci. On glumi ludilo kako bi prikrio svoju
nameru, i niz peripeteja i teškoća kao da čine od
njega čoveka nedoumice, u svakom slučaju gradi
lik dvoumice (jednog javnog uma, uvijenog u na-
vodno ludilo, i drugog tajnog, rešenog na osvetu).
Uz njih, imamo u ovom izvešću i neimenovano
čestito žensko čeljade (kasnija Ofelija), dva bez-
imena pratioca i vazala Amletovog strica, novog
kralja i ubice starog, Fenga (to su potonji Rozen-
kranc i Gildenstern), kao i jedan lik koji je takođe
bez imena, koji prisluškuje i odaje druge novoj
vlasti (taj će potom postati, kod Šekspira, Koram-
bis, pa Polonije). U pitanju je priča koja je i slična
i različita od Šekspirove – daleko je krvavija, jezi-
vija, puna je incesta i veoma divlja; skoro da dola-
zi iz vremena na razmeđu plemenskog i državnog
uređenja, između varvarstva i civilizacije, a to će
odmah reći da je na samom rubu istorije, kao jed-
no od mesta njenog nastanka – i koja se smatra
jednim od glavnih izvora pesnika za njegovu dra-
mu. Ova je priča bila veoma popularna u renesan-
snoj Evropi druge polovine XVI veka, tako da je
pred kraj tog stoleća dospela i do Londona, u ve-
rovatno već obrađenoj drami o Amletu izvesnog F.
Belforesta, tako da je privlačila i druge dramatiča-
re, Šekspirove savremenike, poput Džona Kida, za
čije se ime takođe vezuje postojanje Ur-Hamleta,
pra-Hamleta kao dramske priče ili ideje.
Nije to jedini izvor. Ima i drugih, od antičke
Orestije – gde Orest treba da osveti ubistvo oca, na
sličan način kao Hamlet – pa do velike srednjeve-
kovne legende o Faustu, koju je Šekspirov stariji
brat po zanatu, Kristofer Marlou, obradio u drami
pod naslovom Tragična povest doktora Fausta,
nekoliko godina pre nego što će Šekspir napisati
svoju Tragičnu povest Hamleta, danskog princa.
Naravno, Faust nije što i Hamlet, iako je ravan
presecanja dva lika i dve drame duboka i zajednič-

ka – reč je u oba slučaja o odnosu prema Duhu,
onom natprirodnom, vaniskustvenom, onostranom
ili transcendentnom – a moglo bi je odati ime gra-
dića Vitenberga, kud odlaze na studije neki Šek-
spirovi likovi, uključujući i Hamleta, i gde se od-
vila Faustova pogodba sa Duhom, sada đavolom u
liku Mefistofela (čije ime označava pojavu Đavola
kao onoga „lišenog svetlosti”, princa tame), prema
izvešću Melanktona, jednog Luterovog pristalice,
što je potom izdao Johan Špis, takođe luterovac,
1587. kao „istoriju dr Johana Fausta” – ta Špisova
knjiga je brzo obišla Evropu i poslužila, između
ostalog, Marlou kao mogućni izvor za pomenutu
dramu. Svakako, najpoznatija stvar o Faustu je
ona Getova, a Gete je ne samo poznavao ove raz-
ličite izvore, uključući tu sada i Marloua, već se
živo zanimao za Hamleta, pa nam ostavio i jedan
kratak prikaz ondašnjeg prevoda prvoga („lošeg”)
kvarta. Između Fausta i Hamleta, Geteovog i Šek-
spirovog, postoje brojne paralele, posebno kom-
pozicione, a one bi nam mogle pomoći da razume-
mo kakvo je tu čitanje bilo posredi.
I kad već govorim o istoriji Hamleta, da odmah
kažem da kod Getea ima i jedan pažnje vredan di-
jalog o samom Hamletu, Šekspirovom, u njego-
vom romanu pod naslovom Godine učenja Vilhel-
ma Majstera; takođe, u okviru nemačke romantike
(gde se ne retko Gete, uz Šilera, kao „vajmarska
romantika”, kao dobra romantika, razlikuje od
„jenske romantike” uglavnom vezane za imena
braće Šlegel, koja, ako nije „loša”, a ono je za isto-
ričare, previše razbarušena, slobodna i eksperi-
mentalna), zanimanje za Šekspira i naročito Ham-
leta bilo je ogromno; jedan od Šlegela, August
Vilhelm, prevodio je komad na nemački, a drugi
Šlegel, Fridrih, ostavio je pojedine značajne beleš-
ke o Hamletu; takođe, iz pera ovog poslednjeg po-
66 NOVICA MILIĆ
tiče i jedan tekst o pitanju čitanja, na koji ćemo,

tokom ovih predavanja, neizbežno doći. I drugi
evropski romantičari su se zanimali za Hamleta.
Mnogi od Bajronovih velikih likova, poput Man-
freda, pa i Don Žuana (ovaj poslednji takođe je
jedna srednjevekovno-renesansna legenda, upuće-
na opet na susret s Duhom, pa i Don Žuan time
stupa u jednu „sablasnu” porodicu velikih evrop-
skih likova, uz Fausta i Hamleta) vezani su, na
ovaj ili onaj način za Šekspirovog junaka, kaogod
i pojedini Puškinovi likovi, likovi Dostojevskog i
Tolstoja, potom Džojsa, sve do Beketa i Stoparda,
i našeg Basare, da pomenemo samo neke od in-
vencija na ovu temu, pri čemu je oblast interpreta-
cije Hamleta tolika da predstavlja kontinent za se-
be.
Kad je o „nama” reč, o našem jeziku, postoji
nekoliko prevoda Hamleta na jezik koji se naziva
srpskim, odnosno hrvatskim. Od prevoda Kon-
stantina Stanišića Staniše iz 1878, preko Laze Ko-
stića, Svetislava Stefanovića. Sime Pandurovića,
kasnije u saradnji i redakciji Simića, do A. Petro-
vića i B. Živojinovića. Prema mojim brojkama,
postoji 15 prevoda drame na naš jezik, najveći deo
s engleskog, ali imamo i prevode s nemačkog i, po
svoj prilici, s francuskog. I u ovoj istoriji prevodi-
lačkog čitanja Hamleta imamo, takoreći, svoj „loš
kvarto”. Kad se pojavio, kao knjiga, prevod Laze
Kostića – a tim prevodom mi ćemo se ovde, kad
god možemo, poslužiti – iz razloga koji su mnogo
manje filološki, a više rezultat generacijskih, po-
etičkih i naročito političkih sukoba u tadašnjoj
književnoj, intelektualnoj i akademskoj eliti, kori-
feji i arbitri ondašnjeg ukusa, urednici Srpskog
književnog glasnika, J. Skerlić i B. Popović napali
su Kostića. Naročito ovaj potonji je, profesorskom
pedanterijom i autoritetom katedarskog dok-
trinarenja, osporio ne samo Kostićev prevod kao
„performansu” nego i pesnikovu „kompetenciju”.

Ukratko, po mišljenju arbitra Popovića, autora
važne Antologije srpskog pesništva (1911), čiji je
stav prema Kostićevim pesmama bio dosta negati-
van, i koji je u svojoj polemici otišao ad hominem
tako daleko da skoro tematizuje ondašnje rašireno
mišljenje o pesniku kao o „ludom” (što nije bez
svojih referenci na problem oko Hamletovog „lu-
dila”), Kostićev prevod ima se nadalje smatrati ne
samo neuspelim, pogrešnim, vrstom lične fantazi-
je, već i pedagoški i istorijski ništavnim. Kostić je
odgovorio na ovaj napad, ali je Popovićev stav
prevladavao i ponavljao se do danas. Ipak, ironija
istorije čini svoje: kako su skorašnje studije ovog
„slučaja” pokazale, iako su pojedini potonji prevo-
di nastali da bi se došlo do „dobrog kvarta” kao
prevoda, a onaj Laze Kostića gurnuo u rubriku
„lošeg”, većina tih prevoda oslanjala se i velikim
delom preuzimala Kostićeva rešenja. To je išlo
dotle da ću, zabave radi, pomenuti da se u poto-
njim prevodima, ponavljala i greška – iz prvog iz-
danja Kostićevog Hamleta, greška koja nije Kosti-
ćeva, već štampara – gde se javlja izvesni „Drum
dvoranin”, koga inače nema u spisku lica u ovom
Šekspirovom komadu („Drum dvoranin” je očito
pogreška za „Drugi dvoranin”), kao da su potonji
prevodioci više gledali na Lazin prevod nego na
tekst originala, sve u želji da ovaj prevod nado-
meste svojim „originalnijim” rešenjima i tako ga
istisnu iz naše literature.
Kao što vidite, Hamlet ima bogatu predistoriju
i istoriju; u literaturi i izvan nje – u teorijama o li-
teraturi, kao i u teorijama o istoriji – jer je često
reč o tome, o problemu same istorije i istoričnosti
– kao da je Hamlet lik koji, uz ostalo, postavlja pi-
tanje rađanja i smrti, odnosno smisla istorije kao
fenomena Evrope. Hamlet, to je skoro sve, ili ba-
rem sve važno što Evropa sebi postavlja kao pita-
68 NOVICA MILIĆ
nje – od problema istorije i mesta (uloge) pojedin-

ca u njoj, preko problema države, politike, i ubist-
va, morala, do pitanja ljubavi, ludila, tela, nesves-
nog. Šta je Hamlet? Sve je Hamlet, moglo bi se re-
ći. Svuda je Hamlet. Ali bi se jednako moglo reći
– računajući na ovo sve kroz mnoštvo raznih
Hamleta koji se povlače literaturom u toj meri da
je tim imenom obeleženo svako veće evropsko
delo pa se više ne prepoznaje – da je Hamlet tako-
reći ništa, niko, nobody: rien, infini, kako kaže
Paskal, ništa i beskraj, jer je opklada, u paskalov-
skom duhu, koji je možda, uz Kjerkegorov, najbli-
ži duhu Hamleta, opklada na sve i na ništa, na sve
koje je postalo ništa i na ništa koje je sve zakloni-
lo. Čitanje treba da nam otkrije ove uloge, opkla-
de, prisustva i odsustva, maske i zatamnjenja – a
čitanje Hamleta je u prvom redu čitanje koje stav-
lja u pitanje i pruža razne predstave o čitanju sa-
mome.
LEGENDA:
The Tragicall Historie of Hamlet, Prince of Den-
marke By William Shake-speare (1603). – V. Šekspir:
Hamlet, kraljević danski (prevod L. Kostića), 1884;
B. Popović: „Šekspir i dr Laza Kostić”, Srpski knji-
ževni glasnik (knj. 18-19, 1907);
S. Petrović: „Šekspir i Laza Kostić”, Letopis Matice
srpske (knj. 437-438, 1986);
V. Milanović: Laza Kostić, prevodilac i kritičar Šek-
spira (1999).
6.
ENTER POLONIUS
„Reči, reči” – kaže Hamlet u odgovoru na Ko-

rambisovo pitanje „a šta to čitate, gospodine?”.
To je scena u prvom kvartu. U današnjim stan-
dardnim izdanjima, oslonjenim najviše na drugi,
„dobar” kvarto, kao i na folio, ta scena, sada sa Po-
lonijem, izgleda ovako:
Polonius: (...) What do you read, my lord?
Hamlet: Words, words, words.
Polonius: What is the matter, my lord?
Hamlet: Between who?
Polonius: I mean, the matter that you read, my
lord?
Hamlet: Slanders, sir (...)
Dakle, Polonije pita: „Šta to čitate, moj gospo-
daru?”. ”Reči, reči, reči”, kaže Hamlet. ”Šta je
stvar, moj gospodaru”, pita opet Polonije: šta je
stvar, materija, štivo, građa. Sad Hamlet, sa svoje
strane, pita: „Između koga?”, između koga je
stvar, događaj, zbivanje, budući da bi matter mog-
lo i to značiti. Polonije se trudi da bude jasniji:
”Mislim, stvar koju čitate, moj gospodaru?” – šta
je stvar ili taj tekst koji čitate.
Hamlet onda kaže: „Klevete, gospodine”.
Vidimo svu zapletenost čitanja u ovoj kratkoj
sceni u kojoj je čitanje prizvano da, kroz reči, reči
i reči (ove treće su novina u drugom kvartu i kas-
nije, i one su problem za sebe), razmrsi i zamrsi či-
tanje. Hamlet čita, Polonije pita šta čita. Šta – stvar
za čitanje – Hamlet, namerno ili ne, razume kao
događaj: čitanje je događaj a ne stvar. Polonije
opet vraća čitanje na stvar: „mislim, stvar koju
čitate”.
70 NOVICA MILIĆ
Čitanje ovde ima očigledno barem dva znače-

nja; ta se značenja toliko razlikuju, ili mogu razli-
kovati, da se sagovornici u prvi mah ne razumeju;
kao da čitanje u sebi dubi pukotinu tako da, makar
na tren, ono samo, kao stvar i događaj, pada u ne-
čitljivost. Šta je ta stvar ili događaj nečitljivosti?
Ista ona stvar ili isti onaj događaj koji čini čitanje:
reči, reči, reči. Ali šta su reči, čas čitljive, reči, čas
nečitljive, i koje bi reči mogle spojiti nespojivo?
Vraćamo se, dakle, na naše početno pitanje o reči-
ma i čitanju.
Želeo bih da u ovu scenu čitanja, koja je pone-
što kružna, jer nas vodi od čitanja ka nečitljivosti,
i potom nazad, uvedem njene likove. Ključ za lik,
rekli smo, predstavlja formula: ja se ne razlikujem
od drugog, ali se drugi razlikuje od mene. Time se
omogućuje identifikacija, kao i distanciranje. Vi-
deli smo da se lik oblikuje prevashodno odnosom
prema sebi, apercepcijom, kao i igrom otpora i
premeštanja, opiranjem da apercepcija (kao „ja”,
kao subjekt) bude ili ostane samo svesna: lik je no-
silac svesti o sebi kao i nesvesnog, njemu drugog.
Za sebe, lik je sopstvo; za druge, on je on. Ali je
on i za neke druge neko ja, kao što je i za sebe neki
on. Otuda se lik uvek razlikuje od drugog u sebi i
van sebe, ali se drugi u njemu ili van njega ne raz-
likuje od njega – pomalo paradoksalno u odnosu
na našu početnu formulu. No paradoks je sama
struktura subjekta i u odnosu prema sebi i u odno-
su prema svetu. Skoro da je svejedno da li za lik
kažemo da se ne razlikuje od drugog ali se drugi
razlikuje od njega, ili to kažemo obratno. U pita-
nju je tačka sa koje se posmatra problem lika, per-
spektiva – a to znači scena i horizont – koju on za-
uzima; uvek je odnos sebe i drugoga odnos jedna-
kosti i razlike, a raspored ili distribucija – ekono-
mija – jednakosti i razlika oblikuje lik kao nosio-
ca, kao prenosnika – vektora – događaja njegove
perspektive. Videćemo brojne razloge zašto je to

tako i kuda nas ovaj obrt u formuli može odvesti.
Prvi lik za scenu čitanja, prvi tip čitanja ili

čitaoca za nas će biti Polonije. U Hamletu je Polo-
nije već postavljen lik, oblikovan pre pomenute
scene čitanja. Čime je oblikovan? Drugim scena-
ma, u prvom i početkom drugoga čina, a još pre-
ciznije – drugim rečima, rečima koje daje ili pri-
ma. U horizontu drame, Polonije igra ulogu, ima
funkciju ili službu upravnika dvora, poverljivog
kraljevog čoveka; po tome kako i šta radi za kra-
lja, on je verovatno i šef dvorske tajne policije.
Čak će svog slugu Rejnalda slati da uhodi sina
Laerta kad ode u Francusku. Setimo se da je još
kod Saksa Gramatika Polonije bio onaj ko prisluš-
kuje. Polonije je odbojan lik u Hamletu, jer se mi
obično identifikujemo s glavnim junakom, s kra-
ljevićem; pitaćemo se šta ta identifikacija znači,
dokle ide, kako je i koliko mogućna. Ali treba ra-
zumeti Polonijev položaj: kao osoba u vlasti, ona
je jako zavisna, možda i više od ostalih, od samog
vrha, od volje i hira vladara. To znači da ona ras-
polaže moćima koje joj dodeljuje vladar; ta moć
varira, i zato varira moć koja joj je preneta. Tre-
nutni danski vladar je došao na presto bratoubist-
vom; moguće je da Polonije i to zna. U nedeljama
nakon ovog državnog udara, ničije mesto, pa ni
glava, u Danskoj nisu sigurni. Polonije ima sina i
određene ambicije za njega; sklanja ga u Francus-
ku. Ima i kćerku, Ofeliju, kojoj se udvara mladi
Hamlet; Polonije je oprezan, on vidi nesreću vla-
darske porodice, iako bi mu, s njegove strane, ve-
rovatno bilo drago da kćerku uda za budućeg kra-
lja. Nije mu sasvim jasno da li je to mogućno, pa
želi i tu mogućnost da ostavi otvorenom i da je
strogo nadgleda, možda spreči ako se pokaže da je
opasna ili neostvarljiva. Uopšte, Polonije je neko
72 NOVICA MILIĆ
ko nadgleda, ko želi sve da vidi ili zna. Ali, da li

je moguće sve videti i znati? I ako je moguće znati
nešto, imati određen uvid u istinu, kako obezbedi-
ti istinu da ne bude prolazni hir moći? Kako joj
dati više moći nego što sama, kao istina, ima? To
je Polonijevo pitanje, problem njegovog lika.
Želim ovim da vam pre svega skrenem pažnju
kako je Polonije složen lik, jer je njegov položaj
složen; po mom mišljenju složeniji je od likova
kralja, kraljice, svoje dece, kao i drugih na dvoru,
osim dvojice, kojima ćemo se pozabaviti u slede-
ćim predavanjima. Polonije je lik koji hoće da vidi
i zna. Šta to? Rekosmo: sve; ali sve se ne može
znati, a to zna i Polonije. Ako ne sve, onda barem
što više: ali što više – čega? Pa, istine. Što više is-
tine, to je ono što Polonije želi. Za Polonija, istina
je uvek i u svakom času ugrožena. Ugrožena, od
čega? Od jezika, od znakova, od reči.
Prva pojava Polonija je u sceni kad ispraća si-
na na put u Francusku. Tu ga on snabdeva određe-
nim savetima, skoro naredbama; to su maksime za
vladanje u životu, kredo Polonija. Šekspirov izraz
za ove pouke je iz latinskog: to su precepts, prae-
cepta. Praecepta su propisi, zapovesti, pravila,
nauka. Na primer, medicorum praecepta nisu sa-
mo pravila medicine, već i ono od čega se sastoji
njena nauka, stvari, poput lekova, i postupci leče-
nja. To su i ethicorum praecepta, pravila morala i
nauka etike. Važno je uočiti da praecepta jesu i
stvari i događaji, pravila i činovi. Takođe je važno
uočiti da su Polonijevi precepts moralna pravila i
činovi. Mogao bih reći da je moral koji Polonije
izlaže, zastupa i traži jedan moral istine. Moral
može imati za osnovu razliku dobra i zla, razliku
zadovoljstva i bola, ili koristi i štete. Polonijev
moral nije moral dobra i zla, zadovoljstva i bola,
jeste donekle moral koristi ili štete, ali je pre svega
moral istine i zablude. A pošto istinu ugrožavaju
reči, on je i moral govora, pa otuda i moral čitanja.

Evo čime počinju Polonijevi precepts dati Laertu:
Giue thy thoughts no tongue, nor any vnpropor-
tion’d thought his Act – mislima svojim ne daj je-
zik, niti kojoj nesrazmernoj misli njen čin. Misao
se mora zadržati za sebe, ne preći u stvar govora,
kao što se mora očuvati od čina, delanja, događa-
ja, ako je bez mere. U sredini pouka Polonijevih
čitamo ovo: Giue euery man thine eare, but few
thy voyce: take each mans censure, but reserue thy
iudgement – svakome okreni uvo, ali malo kome
glas: od svakog uzmi ili primi procenu, ali zadrži
svoj sud. Slušaj, dakle, reči, ali ih ne daj; vidi kako
procenjuju, ali sudi u sebi. I na kraju, poslednji
nauk, „taj iznad svega”, this aboue all: to thine
owne selfe be true; and it must follow as the Night
the Day, thou canst not be false to any man – iz-
nad svega, prema sopstvenom ja budi istinit; i mo-
ra slediti, kao noć danu, da ni prema kome ne mo-
žeš biti lažan.
Be true prema sopstvenome ja, budi istinit, ili
veran, kako naši prevodioci često prenose. Reč je
o istini, o istini koja se tiče svoga sopstva, aper-
cepcije dakle, kao o onom što je iznad svega, naj-
više i najdublje u sebi: to mogu ugroziti jezik,
glas, misli bez mere, tuđe procene, a tu istinu sebe
za sebe čuvaju ćutanje, slušanje, odmerena misao,
zadržan sud. Reklo bi se dovde da je ovaj moral
bez vidnijih problema, da je dovoljno uzdržavati
se pa obezbediti istinu, držati je u sebi prema sebi.
Ali skrivena pukotina vidi se mnogo jasnije na
kraju: naime, ne sledi baš tako jasno – kao noć
danu, gde nejasnost ili tama sledi jasnoću ili svet-
lost, a Šekspir ovu inverziju nije načinio slučajno
– da iz istine zadržane za sebe proizlazi i prema
drugima istina a ne laž, od nevernosti i nenamerne,
pa do namerne, hotimične prevare, što je sve laž u
svojoj širokoj lepezi koja okružuje, kao preteća
74 NOVICA MILIĆ
četa, istinu. Istina je obično usamljena, jedna, je-

dinstvena, dok laž ima mnogo lica. Takođe, jedno
je biti istinit, a drugo lažan u punom značenju laži
kao namerne obmane. Može se verovati u neku is-
tinu – dakle, imati prema njoj odnos vernosti sebi,
svom mišljenju ili uverenju – pa ipak lagati, bilo
zato što smo sebe prevarili ali to ne znamo (tada je
naša apercepcija u isti mah tačna i pogrešna), bilo
zato što naša istina ne mora biti istina i za drugoga
(naš transfer istine tada ne računa na otpor koji
uvek postoji između nas i drugoga). Kad Polonije
Laertu definiše istinu tako da se ona tiče sopstva i
da iz toga sledi opšta istinitost ili opšte važenje is-
tine za druge, za sve druge, za ma koga čoveka –
to any man, kaže on izričito – on kao lik prvi stav
iz naše hipotetičke formule (ja se razlikujem od
drugoga) potčinjava drugom stavu (ali se drugi ne
razlikuje od mene), tako da se drugi svodi ili redu-
kuje na prvog, na ja kao na isto, kao na sedište is-
tine odakle proizlaze sve vrednosti istine, njeno
univerzalno važenje. U Polonijevom horizontu
formula istine bi bila: ja sam istina. Ali ta formula
sa svoje strane, iako je za polonijevski tip takoreći
„istina po sebi”, nije ništa drugo do formula o go-
voru koji kaže: „ja lažem”. A iskaz „ja lažem” os-
taje, još od antičkih dana, možda jedina „istina po
sebi”, neoboriva istina koja u sebe zapliće laž tako
da se od nje ne može više odeliti. Polonijeva dra-
matična potreba da razlikuje istinu od laži, sebe od
drugog, još jače vezuje i izokreće te dve strane. I
zato je on čest predmet poruge Hamleta, lik koji
skoro sam priziva ironiju na sebe.
Ne želim da od Polonija pravim filozofa; on to
nije. Ipak, Polonije ima u vidu jednu filozofiju is-
tine, takođe filozofiju sebe i drugoga, istog i razli-
čitog, misli i govora, čitanja i reči. Ta filozofija ni-
je Polonijeva, ili nije samo Polonijeva; ona je na-
sleđe vekova, nauk otaca – Polonije nije samo up-
ravnik dvora, već i otac. Šta je otac? Po Polonije-

vom diktumu, onaj ko je istinit sebi. To je teološ-
ka koncepcija istine: Bog se definiše kao Otac,
Bog Otac, Otac Istine, Otac koji je Onaj ko jeste,
istinit i veran Sebi; ostali su njegove slike i prilike,
njegov Sin u prvom redu, ali i njegova ostala deca,
ljudski rod, koje je ne samo stvorio, već ih je stvo-
rio prema prilici svojoj, prema istini o Sebi. On se
razlikuje od njih, od drugih, ali se oni ne razlikuju
od njega, budući da su verni ili istiniti njemu kao
stvoritelju; kad od toga odstupe, tada su u naručju
laži. Filozofija Polonijeve istine je teološka, teo-
filo-zofska i teozofska. Ona se vezuje za koncep-
ciju božanskog kao istinitog i samoistinitog. Van
toga, istina malo ili nimalo vredi. Tačnije, svet se
deli na svet istine, Boga Oca, samoistine ili
samovernosti, identiteta ja i drugog, i na svet laži,
razlikovanja i samorazlikovanja između ja i dru-
gog. Koncepcija o dva sveta, o horizontu podelje-
nom na dve scene, jedne scene pravog, istinskog
sveta, i druge scene, lažnog ili prividnog sveta, po
Ničeu je u temelju svake metafizike.
To da se praktični ljudi – a Polonije je prakti-
čan čovek – oslanjaju na metafizičke postavke, ni-
je ništa čudno. Uopšte je podela na teoriju i prak-
su jedna od konsekvenci metafizike, njene podele
sveta na dva sveta, jednog horizonta na dve scene,
ekonomije podele ili ekonomije razlikovanja kako
bi se ustanovio, obezbedio i očuvao identitet. Pre-
meštanje se vidi kao čin identiteta, a otpor kao uči-
nak opasan po istinu, a time po praksu razlike. Na
početnim susretima sam bio predložio barem tri
načina razmišljanja, tri mala analitička aparata: je-
dan, skoro kosmološki, od horizonta, scene i eko-
nomije; drugi, ponešto transcendentalno-analitič-
ki, od apercepcije, premeštanja i otpora; i treći, ko-
ji je prividno psihološki, a zapravo, rekao bih, na-
ratološki, svakako semantički, od motiva, vektora
76 NOVICA MILIĆ
i fraktala. Kako stoji stvar s Polonijevom koncep-

cijom sveta prema ovom trećem aparatu, bilo da
ga uzmete kao svrdlo za probijanje teksta, bilo kao
složen softver za njegovu obradu, ako tako više
volite?
Pa, za Polonija je najvažniji motiv; iz njega on
izvodi i na njega svodi ostale termine, i vektor i
fraktal. Šta nekoga pokreće, koji mu je motiv, pita
se neprestano Polonije. Šta će taj učiniti, to jest
koji će vektor njegove radnje biti, kao i do kojih će
posledica to dovesti, kakav ćemo fraktal sveta
imati na kraju, to je, za Polonija, čitljivo iz moti-
va. Ali čitati motive ljudskih radnji i učinaka jako
je složeno, i Polonije mora da razvije određen od-
nos prema čitanju, to jest prema rečima.
Naročito je to vidljivo u drugoj većoj sceni gde
Polonije sada daje nauk kćeri, nakon što je poučio
sina. Polonije zna da Ofelija ima nekakvu aferu s
mladim Hamletom; zanima ga šta je posredi, u
čemu je stvar – the matter – i odakle to dolazi. Reč
je o ljubavnoj stvari, a Polonija ne zanimaju sama
osećanja, nego njihovi znaci ili simptomi, kako bi
utvrdio istinu motiva, i Hamletovog udvaranja i
Ofelijinog uzvraćanja. Reč je sada zbilja o rečima,
pošto je ljubavna stvar između to dvoje još uvek,
kako Polonije vidi i verovatno zna, u rečima. On,
Polonije, pita: What is betweene you? giue me vp
the truth – šta je između vas, Ofelije i Hamleta,
odaj mi ili mi do kraja predaj istinu. Ofelija odgo-
vara: He hath my Lord of late made many tenders
of his affection to me – on je, Hamlet, u poslednje
vreme činio mnoge ponude svoje naklonosti pre-
ma meni. Ove ponude, nuđenja, nutkanja ili uop-
šte neka vrsta prenosa, transfera osećanja, utoliko
njihovog vektorisanja, većina naših prevodilaca
daje kao „znake” – znake osećanja, naklonosti,
ljubavi. To je dosta široko, ali nije netačno, pa će-
mo se zadržati na njima. Polonije sada ismeva
kćerku da je nezrela; nije valjda da takve znake

uzima za istinu, nije valjda da u njih veruje kao u
stvari, u ponude kao u pravi novac? Ti treba sebi,
kaže on, da ponudiš ili sebi da značiš više, ali, do-
daje, not to crack the winde of the poore Phrase,
roaming it thus, you’ll tender me a foole – ako se-
be ne ceniš više, mene ćeš proceniti time kao ludu,
da ne cepam dlaku na četvoro, i time je uvijam,
odnosno, doslovnije, da ne prekidam vetar ili pra-
vac ove jadne rečenice ili izraza, time je prebacu-
jući, iskrećući, kriveći, zastranjujući ili joj čineći
nepravdu. – Ova, navodno usputna reč Polonijeva,
reč o samim rečima, ovoga puta o „frazi”, rečeni-
ci, veoma je značajna: ako na početku nismo videli
pukotinu u koncepciji oca i dvorskog upravitelja,
sada je on sam naišao na naprslinu, na prekid „vet-
ra” govora, ispad u njegovom pravcu, na opasnost
da reči krenu u stranu, iskrive smisao, smisao za
onog ko ga izriče, čime mogu da njega samoga
prema njemu samome zalude ili zablude, da ne ka-
žem zbilja slude ili zabudale: istina koju prema se-
bi traži Polonije takođe je njegov način otpora pre-
ma ludilu koje se uvek može zatvoriti u formulu
„ja lažem” kao u formulu svoje istine.
A to ludilo, od obične smutnje pa do budalje-
nja, dolazi od mogućeg prebacivanja, krivljenja
govora, od reči. Polonije znake vidi kao mogućnu
opasnost; reči valja držati pod kontrolom. Reči se
nadgledaju tako što se podvrgavaju rečenici, „fra-
zi”, koja, makar i „jadna”, ipak predstavlja odbra-
nu od ludosti, od besmisla, bludnje, lutanja, neisti-
ne. Rečenica treba da bude dobar i istinit okvir za
reči, čitanje se ima podvrgnuti razumevanju. Ali
poslednje, ova poslednja scena koju sada pažljivo
čitamo, ukazuje na jednu opasnost koja ne dolazi,
– kao ono što je bilo istaknuto ranije, u zapovesti-
ma Laertu – od drugih, već ovde dolazi iznutra, iz
same sebe. Iz samih sebe dolaze reči; ali postoji
78 NOVICA MILIĆ
neko „ja”, vrsta apercepcije, u koje se to samo

„sebstvo” iz kojeg stižu reči premešta i podvrgava
instanci rečenice. Rečenica je instanca za „ja” kad
je lik ili subjekt u stanju da bude istinit prema sebi,
kad vlada sobom i kad je sebi jednak; reči su, pak,
instance subjekta gde „ja” može da skrene, da od-
stupi, da se od sebe razlikuje i tako otvori moguć-
nost za razne aberacije, uključujući tu i najveću, to
jest da prema sebi uspostavi takav odnos razlike i
distance da sebe prepoznaje – apercepira – kao sa-
svim drukčije ili drugo, čime rascep iznutra posta-
je ludilo. Ono od čega ludimo jesu reči, a ono što
nas doziva pameti jesu rečenice. Kao beleg razu-
ma, sintaksa se podvrgava gramatici i logici; kao
znak ludila, reči čine obrte, odstupanja, premeš-
tanja u stranu, one su tada u vlasti retorike. Svoju
dijatribu Polonije završava dajući savete Ofeliji da
što manje govori, da upravlja svojim govorom, a
na kraju kaže da je najbolje ćutati – njegova zabra-
na je zapovest na ćutnju.
U logici Polonijevog lika ima dakle sistema,
taj je sistem konsekventan, zaokružen i ukratko iz-
ložen okreće se oko ose odnosa stvari i reči, istine
i ludila, razuma i čitanja. Kao horizont, svet je po-
deljen na dva dela ili scene, i te dve scene su su-
protstavljene kao scena doma (ja koje vlada so-
bom, sebi verno i sebi istinito, razumno i promiš-
ljeno, u načelu okrenuto rečenici ili pak ćutanju,
držanju reči u sebi) i kao scena neprijatelja (to su
najpre drugi, potom drugi u sebi, to su još reči,
čitanje koje može da odstupi od značenja rečenice,
razlike koje se uvlače u identitete i po strani i iznu-
tra, ludilo kao velika opasnost neistine). Binarni
svet, svet kao niz binarnih opozicija, takođe je svet
razlika koje se dovode do kontradikcije: ili – ili.
Način na koji Polonije čita svet, ili svet kao štivo
polonijevskog čitanja, oslanja se na metafiziku
dva sveta, istinitog i prividnog, na reči koje kroz
sintaksu odgovaraju stvarima, i na reči bez sintak-

se, puštene s lanca rečenice, izvan propozicije, re-
či ludosti, opasne reči. Reči, reči: jedne kao stvari,
smirene u stvarima, i druge kao stvari, ali od njih
otrgnute, osamostaljene, sa vlastitom apercepci-
jom, sa svojom ekonomijom, otporom i premeš-
tanjem, reči koje su sebi postale i motiv, i vektor, i
fraktal. Te druge reči se moraju ili prikloniti, stati
pod vlast prvih, ili ukloniti, kao mesto ili polje
bezvlašća.
Polonije je čovek vlasti, i kao upravnik dvora,
i kao otac, vladar u svojoj porodici. Tip čitanja ko-
ji u njemu nalazimo jeste čitanje koje se mora pod-
vrgnuti, staviti pod vlast drugih ciljeva, istine, ko-
risti, sopstvenog dobra ili vlastitog razuma. Ukoli-
ko se ne stavi pod vlast drugog – a drugi je u ovom
slučaju isti, „ja” samo, identitet mene kao onoga
ko jeste kakav misli ili veruje da jeste – tada či-
tanje postaje ludo, alijenisano, tuđe, anarhično, lu-
tajuće i zabluđujuće, sve dotle dok ne postane
polje ili događaj nečitljivosti. Ali nečitljivosti iz
ugla onog prethodnog, sebi drugog, to jest istog ti-
pa čitanja – iz ugla identitarnog čitanja, čitanja u
mreži metafizike.
Ako se ukratko vratimo na pitanje Polonijevog
morala istine, vidimo da je to istina koja se tiče
znakova ili reči – reči koje istini izmiču, pa stoga
ili Polonije mora da ćuti, kako bi istinu zaštitio od
nepouzdanih reči, ili, opet, ukoliko to nije mogu-
će, mora da istinu obezbedi nečim dodatnim, ne-
čim što bi moglo da prevaziđe reči. To dodatno,
što kao kakva potpora treba da podupre istinu ka-
ko bi ona važila ili vredela i tamo gde zakažu njeni
izrazi, jeste moć. Polonije je bez sumnje čovek
moći: u svojstvu dvorskog kancelara on ima na
raspolaganju sredstvo naredbe. Naredba je reč ko-
ja mora da se izvrši, reč koja ne mora biti istina ali
koja to može da postane, koja može da se istinom
80 NOVICA MILIĆ
učini. Zapovediti istinu znači gajiti dogmu. Ne sa-

mo da je teološka ili mitološka koncepcija istina
po kojoj bi istinit bio onaj ko je veran sebi (ko je
onaj ko jeste), već je teološka, dogmatička i istina
koja ne postoji ali koja se može učiniti postoje-
ćom. Sveti Avgustin kaže: veritatem facere, činiti
istinu. Ne ma koju istinu, već istinu samu: čak i
ono što bi izgledalo kao neistina, da su dva i dva
pet, recimo, Bog kao svemoćno biće moglo bi uči-
niti istinitim ukoliko bi tako htelo. To što Bog ipak
ne čini ovakve neistine istinama nije usled nedos-
tatka moći, kaže dogmatika, već usled njenog pre-
obilja; on, naime, za tim nema potrebe u svojoj
svemoći. Tako se istina, moć, volja i dobro pove-
zuju u moral teologije, i stav da me „Bog neće va-
rati” biće ugrađen u modernu koncepciju istine, u
Dekartovu filozofiju koja je pružila osnovu za po-
tonju modernu nauku.
Mada se istina predstavlja kao poslednja reč
sveg mišljenja, kao sama osnova misli i delanja,
istina takvu moć ipak nema. Štaviše, istina je mož-
da pojava najnemoćnija i najosobenija od svih os-
talih. Kod Platona, u alegoriji pećine na početku
VII glave Države, istina ima više oblika – od ni-
žeg, čulno-ograničenog, do višeg, uvida u Ideje.
Postoji istina kao vrsta tačnosti, istina koja se meri
saglasnošću predstave u razumu i stvari, kao nji-
hov Õmoiosij, odnosno kasnije kao adaequatio in-
tellectus et rei. Ali najviša Platonova Ideja – to je
ideja Dobrog – nije nešto što ima uvek i na sva-
kom mestu tačne odraze. Uopšte uzev, Ideja je ono
što daje da se vidi, što pruža meru, pa i meru vla-
stite tačnosti, ali se sama ne vidi, bezmerna je i iz-
miče u sebe. Već i stoga što ideja izmiče, i uvid u
nju imamo kroz približne i raznolike njene vidove,
proizlazi da uz merilo tačnosti, kad je o istini reč,
moramo posegnuti za barem još jednim merilom,
merilom ispravnosti. To naročito važi za reči, u
koje hvatamo istinu. Značenje nekih reči možemo

srazmerno tačno predstaviti; ali kad iste reči znače
još nešto, onda je ispravno ne držati se jedino tač-
nosti, tj. doslovnosti ili jednoznačnosti njihovog
izraza. Ispravnost nalaže da uzmemo u obzir i os-
tala značenja, ma kako bila nejasna, komplikovana
ili pak protivna doslovnoj snazi smisla. Kad Polo-
nije pita Hamleta šta to čita, pa ovaj kaže da čita
reči, reči (i reči), Polonije ponavlja pitanje: a šta u
stvari čitate. What is the matter? Moglo bi se to pi-
tanje prevesti i kao: Šta je istina? Šta je istina reči
koje čitate? Čak i Polonije, kojem je najviše stalo
do doslovnog značenja reči, koji bi želeo da sve
reči zatvori u jednoznačne stvari, u tačne predsta-
ve, mora da se, pred rečima i mogućnom višeznač-
nošću, posluži dodatnim merilom ispravnosti. Da,
misli on, svakako je tačno da čitate reči; šta biste,
uostalom, drugo i čitali. Ali mi kažite šta je istina
reči, koliko je ispravno da mislim da čitate baš
njih, a koliko stvari koje stoje između reči i sveta,
između reči i stvari, između reči i reči. – A kad mu
Hamlet uputi sa svoje strane pitanje: Betweene
who? Između koga?, odazivajući se tako poloni-
jevskoj želji za istinom, Polonije ponavlja da ga
zanima i tačno i ispravno značenje čitanja, kao
stvari koja se čita – I meane the matter that you
reade, kaže on, jedna dodatna vrednost istine čita-
nja koja nikad nije ni samo vrednost tačnosti, niti
samo vrednost ispravnosti.
Jer istinu, koja je stvar trenutka, i u strogom
smislu uvek zavisi od preseka vremena, valja raz-
likovati od njenog važenja, njene vrednosti. Posto-
je istine koje malo vrede; istine koje vrede, ali og-
raničeno; istine koje vrede jednom i ne više, kao i
istine koje teže da vrede uvek, ili zauvek. Problem
s istinom nije samo tačnost uvida u stanje stvari, u
presek vremena ili u trenutak kad se uvid uspo-
stavlja, već i ispravnost njene vrednosti. Scena is-
82 NOVICA MILIĆ
tine nije što i njen horizont, njen motiv nije što i

njen vektor. Tačnom uvidu u istinu kretanja Zem-
lje oko Sunca bilo je potrebno dugo da postane is-
pravna istina, istina koja važi ili vredi nezavisno
od uvida (onog čulnog, recimo, po kojem se ipak
Sunce okreće oko Zemlje). Sa istinama složenijeg
tipa i problem vrednosti je složeniji. Postoje sva-
kako trivijalne, banalne istine – mnoge naučne is-
tine su takve – kao što postoje i suptilne istine koje
vrede iako izmiču proveri – mnoge istine umetno-
sti takve su da vrede kao istina koja je index sui et
falsi. Uopšte uzev, istina nije na tako jednostavan
način protivna neistini – u obliku fikcije, sna,
umetničkog dela ili nesvesnog – kako to zamišlja
tzv. zdrav razum. Neke od najvrednijih istina su
prepletene s fiktivnim tako da jedino kroz fikciju
mogu imati važenje. Niče je uopšte tvrdio da je is-
tina vrsta obmane koja nam je neophodna za život
– ne misleći na obmanu u prostom vidu, već na to
da je naš tzv. nagon za istinom jedna pozna, izve-
dena pojava, da istina stoji u jeziku i rečima koje
su uvek spoj istinitog i fikcijskog, i da čovek, kao
ograničeno, slabo biće „žudi za prijatnim, životo-
nosnim posledicama istine”; „prema čistom, bes-
posledičnom saznanju on je ravnodušan, čak je ne-
prijateljski raspoložen prema moguće štetnim i ra-
zornim istinama”. Jezik – reči, reči, reči – služe
čoveku da istinu prilagađava sebi, utvrđujući joj
važenje ili vrednost shodno potrebi života, a ne
potrebi za istinom. Zato, zaključuje Niče, „o istini
odlučuje život”.
Polonije bi takođe hteo da o istini odlučuje on
– da je prećuti gde treba, i kaže samo kad treba,
onako kako smatra da treba. Ali – Polonije nije ži-
vot. Naprotiv; Polonije će izgubiti život želeći is-
tinu o drugima za sebe, skrivajući se u kraljičinoj
sobi, iza zavese, prisluškujući reči između sina i
majke kako bi dokučio šta je tu posredi. Poslednja
istina koju je hteo da sazna – o razlozima Hamle-

tovog „ludila” kako bi zaštitio kralja, izvor svoje
moći – biće vlastita smrt, proistekla iz zbrke, iz za-
mene sebe i kralja; Hamlet će ga ubiti misleći na
tren da ubija kralja. To je vrhunac polonijevske is-
tine: ona završava čitanje sveta time što je svet
uništava odbijajući da joj se potčini. Umesto kao
kralj, umišljajući da će to biti kroz Polonija, istina
gine kao pacov, u lokvi krvi, i kao leš potom truli
u zabiti elsinorskog dvora. Ironija polonijevskog
lika je time dovedena do kraja, istina koja se u ime
života prikrila zavesom razotkrila se smrću dostoj-
nom svoje ništavnosti. To je pouka važna ne samo
za koncepcije istine kao adekvacije ili podudarno-
sti između razuma i stvari, nego i za one koje, po-
put Hajdegerove, u istini vide mehanizam skriva-
nja-razotkrivanja, „aleteje”.
Ono što želim, na kraju ove skice polonijev-
skog tipa čitanja, da zapazite nije samo da ovaj tip
predstavlja po mnogo čemu standardnu, tradicija-
ma sedimentisanu i raznim filozofijama legitimi-
sanu praksu čitanja kroz stoleća, praksu na koju se
oslanjaju razne nauke, ustanove, od ustanova zna-
nja do institucija države, već i to da ova praksa či-
tanja polazi od izvesne teorije, od određene ideje
ili zamisli, uvida u odnos stvari i reči, najzad od
uvida u odnos između reči kao kakvih stvari. Ona
treba da nas sačuva u našim identitetima, da spreči
nadolazak ludila, da istini dâ određeno opšte važe-
nje ili zajedničku vrednost. Polonijevski tip čitanja
je tip koji postoji oduvek i ima ga svuda: u svima
nama. To je čitalac bez koga nema subjekta, nas
kao takvih. U usti mah je to čitalac bez koga nema
ni ideje čitanja. Ali, ništa manje, to je tip čitanja
koji sužava čitanje na jedan od njegovih mogućnih
vidova, koji mu čak, na rubovima ili po stranama
koje smatra opasnim, uskraćuje svaki smisao. Či-
tati kao Polonije značilo bi tražiti da reč uzmakne
84 NOVICA MILIĆ
kao nepouzdana stavka u jednačini istine. Ali isti-

na ne može bez važenja, a važenje istini daje reč.
Svako od nas jeste i polonijevski lik, ali onaj ko
ostaje samo to, taj se u krajnjoj instanci lišava is-
tine. On se lišava i čitanja, koje je veliki horizont
gde se istina odvija kao vrednost za život.
Već se time nagoveštava da taj tip nije jedini, i
da između Polonijeve zemlje i Hamletovog neba
zbilja ima još nešto između: a to su drugi čitaoci, i
drukčija čitanja. O tome više naredni put.
LEGENDA:
Platon: Država (VII glava, 514a-517b);
M. Fuko: Istorija ludila u klasičnom dobu (M. Fou-
cault: Histoire de la folie ŕ l’age classique, 1961);
M. Hajdeger: Platonov nauk o istini (M. Heidegger:
Platons Lehre von der Wahrheit, 1942).
7.
ENTER HORATIO
Ponedeljak, 2. novembar 1998.
„Reči, reči” – videli smo da su kod Polonija re-

či najpre jedno, potom drugo: mesto istine, kao i
scena lutanja, neistine. I zapazili da polonijevska
koncepcija istine čitanja nije jedina mogućna kon-
cepcija čitanja, pa ni istine. Ima ih još. Drugi tip
čitanja, drugi njegov lik, biće za nas Horacije.
Horacije je Hamletov prijatelj. To znači: čovek
veran drugom čoveku. Na neki način suprotno od
Polonijevog saveta Laertu, gde treba biti veran ili
istinit za svoje ja, Horacije je veran ili istinit za
drugoga. Napre za Hamleta. U ranijoj formuli za

lik – ja se razlikujem od drugoga, ali se drugi ne
razlikuje od mene – Horacije prihvata za osnovu
prvi stav: pošto se razlikujem od drugog, ako mu
budem veran, onda se on neće razlikovati od me-
ne, naš će odnos biti odnos vernosti, poverenja,
prijateljstva, odnos istine. Odnos poverenja i prija-
teljstva je uvek odnos uverenja i vere. Dok se pi-
tanje Polonija odnosi na istinu, pitanje Horacija se
odnosi na veru.
Šekspir nam o tome daje mig kad pominje, na
par mesta, da je Horacije, pre nego što će se vrati-
ti u danski Elsinor, boravio kao student u Viten-
bergu. Nešto sam o tome već natuknuo, pominjući
Fausta i Lutera. Vitenberg je gradić ispod Berlina,
koji još nosi ime Luterstadt Wittenberg – Luter-
grad Vitenberg, budući da je tu, na dveri katedrale,
Martin Luter 1517. godine prikucao, jedni kažu
bodežom, drugi dugim, gvozdenim klinovima, 95
teza za reformu Crkve. Bilo je to „teologija čeki-
ćem”, rađanje protestantizma u Evropi, druga šiz-
ma u povesti hrišćanstva, nakon prve, kad se 1054.
i zvanično istočna ortodoksna ili pravoslavna crk-
va odvojila od zapadne katolične ili univerzalne
crkve, Carigrad od Rima. Ova druga podela Evro-
pe, sada unutar zapadnog kruga, bila je u Nemač-
koj vezana za Luterovo ime, ali i u Engleskoj, gde
je kralj Henri VIII prekinuo sa Papom, formirao
državnu, anglikansku crkvu, što je dovršila Eliza-
beta zvaničnom konfiskacijom imovine manastira
i postavljanjem arhiepiskopa od Kenterberija i Jor-
ka za velikodostojnika, a sebe za najvišeg pogla-
vara. Elizabeta, to je kraljica pod kojom je živeo
Šekspir, a Hamlet je nastao na kraju njene vlada-
vine (umrla je iste godine kad je objavljen tekst
drame u prvom kvarto izdanju, 1603).
Reč je tu o veri, a onda – kako je vera uvek
skopčana s transcendencijom – i o nečemu višem
86 NOVICA MILIĆ
od vere. Vitenberg je osnovao univerzitet godine

1502; pre nego što je Luter izvesio svoje reformi-
stičke, protestantske teze, predavao je na tom uni-
verzitetu biblijsku egzegezu, to jest, ako hoćete,
principe čitanja Svetog pisma. Ta je novina svaka-
ko privlačila duhove Evrope, posebno one mlade,
znatiželjne ili barem radoznale. Tamo je bio na
studijama Horacije. Tamo se ide i Hamletu, ali ga,
na početku drame, odvraćaju od toga stric, novi
kralj Klaudije, i majka, kraljica Gertruda. Kralju
nije potrebno da mu se mogući naslednik, sinovac
Hamlet još petlja u potencijalnu ili stvarnu jeres;
dovoljno je što ima problema oko učvršćivanja
vlasti kod kuće, a spolja preti mladi Fortinbras, iz
pravca Norveške, zbog neraščišćenih računa s
Danskom. Horacije se vraća iz Vitenberga da bi
prisustvovao pogrebu preminulog kralja. Verovat-
no i da bi video kakve će prilike biti u domovini;
smrt kralja je uvek potres za državu, a potres jedne
države je potres i za okolni svet. Šta je čuo ili učio
u Vitenbergu, ne znamo tačno. Ali možemo, s do-
sta razloga, misliti da ga je pitanje vere – pitanje
Boga, dakle, pitanje o tome kako i koliko svet pri-
pada Bogu, a koliko ljudima, i na koji način čovek
i Bog upravljaju tim horizontima, koje scene sebi
grade i koje ekonomije pretpostavljaju – da ga je
to pitanje vere uistinu zaokupljalo.
Pitanje vere je ljude XVI veka, Šekspirovog
doba i doba raznih reformacija, zaokupljalo na vi-
še načina. Ono je išlo uporedo s pitanjem istine –
pitanjem novog tipa istine. Već završni period sre-
dnjevekovne sholastike otvara problem da li se i
kako može verovati simboličkom poretku, šta su
reči u odnosu na stvari, kako se grade rečenice,
koji je za to najbolji put, šta bi bila metoda. Duga
rasprava između nominalista, koji smatraju da su
reči samo imena, i realista, da one izražavaju same
stvari, njihovu suštinu, pripajajući im se bilo spo-
lja, kroz izgled, kako bi bit kazale kao njihov duh,

bilo dolazeći iznutra, zajamčene nebesima, ima
mnogo tragova kod Šekspira, u raznim dramama i
na više mesta, gde se likovi pitaju o tome šta je
ime, a šta stvar, šta lice ili persona. Ako se reči ne
kreću kao stvari, kako se kreću stvari? I ako su reči
svet za sebe, odvojen od stvari, kako nominalisti
tvrde, onda ima barem dva sveta, a ako ih ima dva,
možda ih ima i više, mnogo ili beskrajno mnogo:
to je i bila teza Đordana Bruna zbog koje je morao
na lomaču. Galilej dokazuje da Zemlja nije u sre-
dištu svemira, već Sunce, a Kopernik, tezom o re-
voluciji – reč je označavala okretanje planeta oko
Sunca – izvodi prevrat u saznanju do kraja. Ako
Zemlja nije u središtu, koji je onda položaj čove-
ka? Ako tako proizlazi na osnovu novog čitanja
položaja zvezda, prema fizici i astrofizici novog
veka, tada biblijska priča o Bogu koji stvara čove-
ka, potom ga udaljava od Sebe, pa onda šalje Sebe
u liku Sina kako bi čoveku ponudio, pod određe-
nim uslovima, spasenje, ne važi, ili važi samo kao
priča, kao izmišljotina morala za zauzdavanje lju-
di, kao goli niz imena poslaganih tako da nas za-
varaju nadom i na varku dodaju utehu. Dramu lju-
di Šekspirovog doba istorija opisuje kao rađanje
novog doba, kao buđenje humanizma – perioda ili
episteme u kojoj čovek, humanus, sebe stavlja u
središte, budući da njegova ranija slika – Bog u
središtu svemira, a čovek u središtu Božjeg nauma
– bledi; središte je prazno, i čovek se na drugi na-
čin tu useljava. Ali je to rađanje praćeno i umira-
njem: slika koja je na izdisaju suviše je važna, jer
govori o tzv. poslednjim stvarima, a to su stvari ži-
vota i smrti, posebno stvari smrti. Hojzinga u bri-
ljantnoj Jeseni srednjega veka, navodi sve snažniji
strah od smrti koji prati rađanje novog doba: „Bilo
je tri teme koje su davale ton nikada dovršenoj
tužbalici zbog kraja sveg zemaljskog sjaja. Tu je
88 NOVICA MILIĆ
najpre bio motiv: Kuda su se denuli svi oni koji su

ranije ispunjavali svet svojim sjajem? Potom, mo-
tiv jezovitog posmatranja propadanja svega onoga
što je nekada sačinjavalo ljudsku lepotu. Konačno,
motiv igre mrtvaca: smrt koja otrže ljude svakog
poziva, svakog uzrasta”. I dodaje poznate stihove:
Nunc ubi Regulus? aut ubi Romulus, aut ubi Re-
mus? / Stat rosa pristina nomine, nomina nuda te-
nemus – Gde je sada Regul? A gde Romul, a gde
Rem? Po imenu ostaje još ruža od juče, a nama go-
la imena.
Danas bi se kazalo da je to doba iza nas, da pi-
tanje vere nije na dnevnom redu. Ali Luter je,
smatra se, autor i jednog izraza čija aktuelnost ne
prestaje. Reč je o „smrti Boga”, misli koja će se
kasnije vraćati i progoniti takve mislioce kakvi su
Hegel, Fojerbah, Niče, Kjerkegor ili Dostojevski.
S jedne strane, za hrišćansku teologiju se s razlo-
gom može reći da je teologija „smrti Boga”, u smi-
slu da je njen središnji događaj – onaj iz Jevanđe-
lja – umiranje jednog Boga zarad spasenja Čove-
ka. Taj smisao nije samo teološki, već i antropo-
loški, a nije samo ni hrišćanski već, da tako ka-
žem, i posthrišćanski. Naime, ako se uzme doslov-
nije, a to odmah znači i kao metafora – i vi osećate
da s pitanjem transcendencije odmah stvari posta-
ju skliske, ali transcendencija i postoji da bi se iz
skliskog prešlo na navodni viši, obuhvatniji nivo,
odnosno sišlo u dublju, izvesniju ravan – nije jas-
no da li bi „smrt Boga” mogla voditi „rađanju Čo-
veka”, njegovoj renesansi ili oslobađanju od teo-
loške metafizike, kako je verovao Fojerbah, gde
na figuru Čoveka opet prelaze božanski atributi,
vraćaju mu se jer ih je on, u religiji kao svom otu-
đenju i stoga zabludi, bio najpre preneo na božan-
stvo; ili, pak, „smrt Boga” označava i „smrt Čove-
ka” kao figure koju je moderna misao sebi izgradi-
la za središte vlastitih ideologija i saznanja, a ko-
ja, kako recimo misli Fuko, ne može opstati bez

one prve figure, figure Boga (što su Fukoa optuži-
vali da je „antihumanista” ni po jada, problem je u
tome da je sam XX vek, sa svojim revolucijama,
kontrarevolucijama, ratovima, genocidima i masa-
krima svih vrsta, dokaz da je humanus kao figura
nešto nedelatno, uprkos svim humanističkim pa-
storalama u vlastito ime). Reč je o luterovskoj za-
gonetki koja je, ništa manje, takođe jezička: ako s
figurom Boga pada i figura Čoveka, onda imamo
posla sa istorijskim metaforama koje se ne mogu
odupreti retoričkom čitanju. Naime, uvid u meta-
foričku strukturu teologije bio bi uvid i u metafo-
ričku strukturu antropologije, a kao metafora, kao
trop, Anqrwpoj ili Humanus, ne manje nego QeÕj
ili Deus, nema snagu otpora izvan ovih prenosa,
izvan teksta koji mu daje istorijsku snagu, izvan
govora kao istine kojim bi sebe odbranio od nesta-
janja. Nemojmo ipak prebrzo poverovati da je
ateizacija sveta uzrok i njegovoj dehumanizaciji.
Jedan veliki pesnik modernog doba, Helderlin, či-
ja je poema Hleb i vino skoro transsupstancijalni
izraz za pesništvo uopšte, kaže kako je, u vreme
kad bogovi okreću leđa čoveku, čovekova upravo
sveta dužnost da im odgovori svojim okretanjem
leđa, pa tim „kategoričkim okretom”, kako veli,
izrazi vernost onome što se od njega traži činom
„smrti Boga”. Nevernost kao vid vernosti: Čovek
i Bog nadalje stoje leđima u leđa. To jest, pitanje
božanskog je za problem ljudskog vezano obrtima
koji su možda stariji od njihovih figura, dilema
transcendentnog neizbrisiva iz govora, a vera osta-
je da dela u logosu i leksisu i kad je ovi preokrenu
u bezverje. Pitanje verujemo li još u određene me-
tafore zato pripada pitanjima života ili smrti, a ne
tek pukim pitanjima iz teorije čitanja, mada raz-
mišljanja o čitanju mogu pomoći da se u aporija-
ma vere i bezverja bolje razaberemo.
90 NOVICA MILIĆ
Ta su pitanja mučila ne samo Galileje po Bolo-

nji, nego i Horacije u Vitenbergu. Šta se moglo ta-
da čuti u Vitenbergu, „Luter-gradu”? Najpre, grmi
Luter, ne mogu se kupovati oproštaji, indulgencije
su podvala. Pred Bogom smo svi jednaki. Papa ne-
ma konačni autoritet na zemlji; na zemlji svaki čo-
vek mora tražiti Boga u svojoj veri, a veru u svo-
joj savesti. On prevodi Bibliju na nemački, i ovo
nacionalno hrišćanstvo zahvata zapadnu Evropu.
U Engleskoj se raskida s Rimom. U Francuskoj iz-
bijaju verske pobune i Vartolomejska noć; inover-
ce, protestante, proganjaju, utamničuju i kidaju im
glave katolički vladari verni Papi. Po zemljama
Zapada nastaje lom, podele, sumnjičenja i spletke;
rađaju se tajna društva, teologija se spliće s politi-
kom i u svakodnevnom životu. Šekspirovog savre-
menika, Volponea, sumnjiče da je Papin špijun;
jedne noći strada od noža. Sve je to doba kad se
dešava Hamlet, na čijem početku Horacije dolazi
iz Vitenberga, sa odjekom Luterovih pitanja u uvu:
ako je glavni put, duhovna metoda, traženja Boga
u svom duhu, onda je to stoga što je Duh od Boga.
Pitanje Duha, pitanje liturgije, i unutar nje, pitanje
euharistije, naročito svete tajne pričešća, izbija na
prednju scenu. Na nju želim da skrenem pažnju.
Liturgija, možda od stare grčke reči za javne
radove, kad su građani obrađivali besplatno ka-
men za gradske zidine, označava javnu službu Bo-
gu. Reč je o obredu, a izgleda da hrišćanske litur-
gije dolaze od obreda zajedničkog obeda, podse-
ćanja i obrednog ponavljanja Hristove tajne veče-
re, vezane za jevrejski ritual pashe. Deli se hleb i
uzima vino, kako bismo se, kroz obred ovog obe-
da, ponovo sjedinili s Hristom i u Hristu. Hleb je
Hristovo telo, vino krv; prema katoličkom učenju
o transsupstancijaciji, prilikom euharističkog obe-
da hleb i vino su to samo po izgledu, a zapravo su
Hristovo telo i krv. Reformatori su to sporili, ali
kako je euharistija, blagodarenje ili zahvalnost

Hristu kroz pričešće, središnji čin hrićanskog ob-
reda, oko toga se razvila raspra. Luter nije dirao u
samu dogmu, za njega je Hrist još uvek prisutan u
hlebu i vinu, realno, a ne samo nominalno, simbo-
lički, kao kod švajcarskog reformatora Cvinglija
iz istog perioda. Doduše, za Lutera nije baš reč o
transsupstancijaciji, već o konsupstancijaciji – ne
menja se suština same stvari, već je suština Hris-
tovog tela i krvi prisutna zajedno sa (con) suš-
tastvom hleba i vina takvih kakvi su. Kao što je
vatra prisutna u užarenom gvožđu zajedno s meta-
lom, tako je i ovde suština razdvojena od stvari, a
ne samo stvar od forme, kao ranije u aristotelov-
skom i sholastičkom nasleđu. Razume se, jednom
zahvaćena u obrt, euharistijska tajna, s pričešćem
u središtu, otvara niz pitanja. („Jedi ovaj hleb, jer
je moje telo; i pij ovo vino, jer je moja krv”, kaže
se. Ljudožderi i krvopije, ili osvećeni, posvećeni i
veleprosvećeni?) Ali sve to omogućuje da se kas-
nije govori o tzv. transsignifikaciji i transfinaliza-
ciji hostije ili nafore, o promeni, u njoj, značenja i
svrhe, to jest, ako hoćete, o drukčijem čitanju sve-
te tajne prićešća, a time i promenjenom smislu ko-
je dobija temeljna zagonetka hrišćanske vere, ona
o Svetoj Trojici.
Oko problema Svete Trojice vodile su se
velike rasprave; prva šizma je vezana, kao što zna-
te, za ovo pitanje, makar kao formalni izraz politi-
čke podele, oko toga da li je, kako istočni oci
tvrde, Sveti Duh najpre od Oca, a ne i Sina, ili je,
pak, kako su zagovarali zapadni teolozi, i od Sina
(filioque). Jedno i (-que) podelilo je Evropu. U IV
stoleću hrišćani su našli reč koja ih je neko vreme
čuvala u zajedništvu, a koje, kao takve, nije bilo u
Novom zavetu: to je izraz Õmwusion, „jednosuš-
tan”, da bi se odredio odnos Boga Oca i Boga Si-
na, Isusa Hrista. Zapravo, hrišćani slave Jednoga
92 NOVICA MILIĆ
Boga u Tri Ličnosti ili hipostaze; za istočne hriš-

ćane, ta tri lika su jednakosuštna, istobitna, i rav-
nopravna, mada sa raznim ulogama: Otac, Sin i
Duh tri su vida, tri oblika, tri službe i tri svrhe is-
tog božanstva. Ali kad je jedna reč iznađena, tada
dolaze i druge reči. Ako, naime, Duh dolazi i od
Sina, a ne samo ili prvenstveno od Oca, ako važi i
reč filioque („i od Sina”), tada se hijerarhija Svete
Trojice drukčije uspostavlja, a uloge menjaju: Duh
koji bi dolazio i od Sina uzima se kao poseban, pa
se razlikuje od Duha Oca. Da li Duh Sina treba ve-
zati za zemlju, za čoveka, jer bi onda njegova ulo-
ga proizlazila iz uloge i svrhe Hrista na zemlji, a
time i iz uloge i svrhe čoveka, kojem je obećano
spasenje? I da li tada Duh Oca treba vezati snažni-
je za nebo, za prostor s onu stranu ljudskog hori-
zonta, za scenu nepoznatog i tajanstvenog? S ko-
jim Duhom imamo posla?
Učenje o Svetoj Trojici je velika tajna hrišćan-
stva, Tajna takoreći. Ma čime razbijali glavu oko
toga kako su Trojica Isto a Razno, nećemo uspeti
razlozima uma, razložno, razumom to sebi da
predstavimo; u toj tački logika racionalne predsta-
ve, reprezentacija logičkim figurama prestaje. Iz
ugla Polonija, praktičara istine, istina o tome bila
bi samo stvar reči, a reči varaju. Po Kantu, razum
nudi predstavu za pojam, ali ovde nema predstave
koju bi uredili odnosi identiteta – to da Trojica bu-
du Isto a ipak Različito. Svete tajne, vera sama,
ovde počinju kao izdizanje iznad logičke predsta-
ve; time se nalaže put jednog čitanja svemira koji
izmiče silogizmu. Reč sacramentum je ušla u teo-
logiju preko Tertulijana, krajem II ili početkom III
veka, kao latinska reč za zakletvu, pri uvođenju u
neki red; ona je tako imala da prevede grčku reč
must¿rion, tajnu. Ali tajna, kao misterija, pre sve-
ga je secretum. Dolazi li to do rascepa unutar ideje
tajne, misterije na njen vidljivi, nekom predsta-
vom – ako ne logičkom, a ono obrednom – uhvat-

ljivi deo, i na deo koji izmiče, čak i obredu? Da
bismo ova dva načina čitanja tajne – čitanja trans-
cendencije – nečim odredili, poslužićemo se razli-
kom tajne od zagonetke. Tajnom ću zvati onaj njen
deo koji se uvek povlači, izmiče i ne da se prevesti
na nešto različito od sebe, na predstavu o sebi, dok
ću zagonetkom zvati upravo taj prevod tajne, nje-
no predstavljanje u čoveku bliži, razumljiviji je-
zik. Na primer, dok istočno učenje o Svetoj Trojici
ostaje tajna, jer se povlači iz razumljivosti, ostaje
u načelu nečitljivo reprezentacijskoj lektiri, zapad-
na učenja o tome istom kreću se u smeru zagonet-
ke. To ne znači zauvek i odjednom razumljiva i
čitljiva – zagonetka uvek održava vezu sa tajnom,
ona takoreći od nje živi – ali je unekoliko shvatlji-
vija jer je prevod, prenos, translacija ili vektoriza-
cija tajne, čiji je ipak samo odlomak, fraktal. Ako
je Origen, nešto stariji od Tertulijana, glavni tu-
mač Biblije u tzv. prenikejskom periodu, dejstvo
Svetoga Duha ograničio na Crkvu – što znači sa-
mim tim da van Crkve nema spasenja, da su dusi
van crkve aveti ili sablasti, i ne od Boga – reformi-
sti će na to udariti, propovedajući sada da Crkva
nije sav horizont spasenja, već samo jedna od sce-
na vere, a da čovek Boga može – mora – tražiti u
sebi, i izvan crkve: Duh je iz ranijeg, bezbednijeg
horizonta sada pušten na više scena, i kad Lutera
spopadnu iznenadne konvulzije, kao u holu kate-
drale kad je pao na tle i povikao Ich bin’s net! Ich
bin’s net! – Nisam! Nisam! Non sum! Non sum! –
misleći da nije opsednut zlim nego Svetim Du-
hom, ili kad ga budu mučile tentationes tristitiae,
iskušenja religiozne melanholije, on će u njima
tražiti trag Duha, a ne satanske sablasti, pa će ova
geistig, mentalna stanja, čitati kao geistlich, kao
duhovne, spiritualne dispozicije, to jest kroz njih
će kao kroz zagonetke odgonetati transcendental-
94 NOVICA MILIĆ
nu volju i smisao. Svakako, odgonetka ne mora

biti tačna – Duh je možda zbilja samo sablast – ali
to ne znači da se pojava ne može smatrati u načelu
za zagonetku, za prevod tajne na govor koji je čo-
veku bliži i izgledniji za čitanje sveta.
Vraćam se problemu Horacija. Glavna funkci-

ja Hamletovog prijatelja Horacija je da u Hamletu
bude svedok. On svedoči barem tri puta. Prvi put
je svedok pojave Duha, na početku drame. Drugi
put je to u njenoj sredini, u sceni „drame u drami”
(tzv. mišolovka) kad princ Hamlet izlaže kralja
Klaudija simulaciji ubistva, kako bi proverio isti-
nu koju mu je poverio Duh. I treći put, Horacije je
svedok čitave tragedije, na njenom kraju, kad do-
lazi norveški pretendent Fortinbras, da ukloni le-
ševe i preuzme vlast. Kao svedok, Horacije je neu-
tralan. Svedok je osobena figura istine: to je lik
koji je prisustvovao, bio očevidac nekom događa-
ju, ali u tom događaju nije učestvovao kao njegov
pokretač, kao „motiv”. Svedok je vektor istine do-
gađaja. On treba da neki slučaj – svoj susret sa do-
gađajem, pri čemu je taj susret vrsta slučajnosti –
kasnije obelodani, učini nužnim. U početku, i pre
obelodanjenja, svedok se prema događaju odnosi
kao prema tajni: događaj je secretum, tajna svedo-
ka, što je u isti mah i njegova usamljenost (izraz
secretum je i to označavao), izdvojenost. Susret je
izdvojio – slučajnošću prisustva – nekoga kao
svog svedoka. Od tog časa je svedok nezamenljiv
– drugi ne može stati na njegovo mesto, upravo za-
to što je svedok stupio u sasvim određen odnos s
Drugim, sa slučajem o kojem ima da posvedoči.
Ovo mesto Drugog u svedočenju – to Drugo
koje izdvaja, osamljuje, svedoka čini izuzetkom –
ključno je za svedočenje kao način na koji se obe-
lodanjuje istina. Jer svedok istinu o slučaju obelo-
danjuje, iznosi na svetlo, slično proroku koji tako-
đe kazuje istinu koja mu se najavila, izabrala ga za

svog glasnika i tumača. Svedočenje kao istina nije
mogućno bez vere: ne samo vere svedoka u ono
što je video, već i vere od strane onih koji će nje-
govo svedočenje čuti. Da bi se obezbedila vera,
često se pribegava zaklinjanju svedoka; takođe se
računa na njegovu savest, odnosno, u drugim prili-
kama, na mogućni gnev koji bi, usled krivoklet-
stva, zapao svedoka ne kaže li istinu. Ako svedo-
čanstvo pripada samo svedoku, vrednost istine se
mora obezbediti nečim što ne pripada samoj istini,
već se uspostavlja preko poverenja, uverenja, vere
u svedoka. Drugim rečina, istina neke scene se u
svedočenju uspostavlja u horizontu vere – a vera
se, bez obzira na njenu neophodnost za svedoka,
ili, tačnije, upravo zato što je neophodna kao hori-
zont, može svakako izneveriti.
Svi modusi vere – od vere kao uverenja u ne-
dodirljivo, sveto, u Drugog koji ima važenje bo-
žanskog; preko uverenja u ličnom pogledu koje bi
imalo određeno opšte važenje, pa stoga predstav-
lja osnovu za etičke sudove; sve do uverljivosti
koja je, više od obične verovatnoće, činilac artifi-
cijelnosti i otuda stvar umetničkog događaja – os-
lanjaju se na osoben odnos subjekta i Drugog.
Osim što je svedok unutar Hamleta, na internoj
sceni drame, Horacije je svedok – figura vere – u
još barem dva smisla. Preko njega drama uspo-
stavlja uopšte horizont vere, kako bi taj horizont
ispitala i kroz druge likove, a ne samo preko Ho-
racija. Takođe, Horacije bi u tekstu bio lik najbliži
funkciji autora: kao i Horacije, autor se takođe jav-
lja u instanci svedočenja, budući da je i on neko ko
bi, u načelu, morao samo biti posmatrač vlastitog
teksta, njegov pasivni čitalac, neko ko se, po defi-
niciji, ne bi neposredno smeo mešati u događaj
drame. Svakako, autor je uvek više od toga, ali
uverljivost događaja u tekstu uvek proizlazi iz
96 NOVICA MILIĆ
funkcije autora-svedoka, autora čiju reč primamo

kao poverljivu reč Drugog.
Sve što je stvar vere može biti podložno neve-
rici i sumnji. Takođe, sve što je stvar svedočenja i
uveravanja može se izokrenuti u neistinu, u privid.
Šekspirovo veliko pitanje u Hamletu ticalo bi se
granice svedočanstva i horizonta vere: dokle se,
kako može verovati u pojave kakve predstavljaju
sablasti, duhovi koji se javljaju u gluvo doba noći,
svedoče i sami o životima ili smrtima koje ne mo-
žemo proveriti, i, štaviše, od nas zahtevaju ne sa-
mo da o tome dalje svedočimo, već da činimo od-
ređene stvari, poput one o kojoj ima dalje da brine
princ Hamlet. Kojom verom primamo ta svedoče-
nja za istinu, i koju istinu valja da ustanovimo
shodno toj veri? Drama o Hamletu mogla bi se
otuda čitati i kao velika drama vere, preispitivanja
čovekovog položaja u odnosu na istinu u doba ko-
je je pretumačilo, s renesansom i reformacijom,
vrednosti vere i istine na do tada nepoznat način.
To je pitanje religije, ali – ništa manje – i pitanje
novog položaja uverljivosti kao tipa umetničke is-
tine u svetu koji je izgubio ranije temelje.
Ako bi paradoks Polonija bila istina koju on
hoće za scenu vlastitog osvedočenja, u horizontu
lažljivih i nepouzdanih reči, u vidokrugu jezika
koji svagda izneverava istinu, paradoks Horacija
sastojao bi se u tome da se istina svedočenja uspo-
stavlja preko vere, pri čemu je vera sama bez sve-
doka, osim što ima za svog svedoka figuru Dru-
gog, nekog transcendentnog jamca. Svedočenje
mora imati poverenja u reči kako bi bilo preneto,
kako bi se obelodanilo. U tom su smislu Polonije i
Horacije dva pola drame o Hamletu. Na jednom je
kraju sumnja u govor, na drugom vera u njega. To
su i dva pola čitanja onako kako je čitanje pretpo-
stavljeno tekstom drame. Čitanje je uvek pretpo-
stavljeno od strane teksta – čak i kad tekst čitanju
odriče istinu. Drugim rečima, postoji istina čitanja

koja je dublja od neposredne istine kako je tekst u
odnosu na čitanje izriče – istina čitanja koja omo-
gućuje čitanje ali ostaje za tekst neizreciva ili skri-
vena. Mogla bi to biti tajna čitanja, za razliku od
njegove zagonetke. Ali ta tajna – koja se zagonet-
kama samo delom, kao fraktal, predaje, ali se po-
vlači pred instancom konačnog značenja – na svoj
je način omogućena tekstom, makar je tekst pori-
cao. Bila bi to tajna koja izmiče zagonetkama i nji-
hovim odgonetkama, koju tekst poriče i koja, sa
svoje strane, poriče tekst. A ipak, njime omoguće-
na, ona stoji kao njegova velika potvrda, snažnija
od ma koje druge.
Ni Polonije a ni Horacije nisu likovi tajne. Oni
postoje u horizontu zagonetke. Za Polonija nisu
zagonetke stvari, već reči (one su te koje ometaju
ili stoje na putu punom uspostavljanju istine). Za
Horacija su zagonetke stvari, a ne reči (reči poma-
žu da se istina obelodani svedočenjem). Ako bi se
čitalo samo kao Polonije, moralo bi se čitati s onu
stranu reči, u onom što njima nedostaje; ako bi se
čitalo samo kao Horacije, čitalo bi se takođe s onu
stranu reči, ali u onome što njima pretiče – a to je
vera u znake, u susrete, slučajeve i kazivanja o nji-
ma. Na svoje načine, polonijevski i horacijevski li-
kovi čitanja pomažu nam da čitamo Hamleta, ali
svakako da nisu dovoljni za tajnu tog teksta.
LEGENDA:
L. Fojerbah: Predavanja o suštini religije (L. Feuer-
bach: Vorlesungen über das Wesen der Religion, 1841);
H. Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt (1981).
98 NOVICA MILIĆ
8.
ENTER THE GHOST
„Reči, reči” – njih najpre zahteva lik koji je

više od svih ostalih u Hamletu sačinjen od reči:
Duh, the Ghost. Najpre od reči koje se o njegovoj
pojavi prenose u poverenju drugima, potom od re-
či koje on kaže. Ali ne svakome, već samo jed-
nom, onom ko nosi isto ime kao i Duh, kazujući
mu ili mu poveravajući svoju tajnu. I time, svoju
istinu.
Duh ulazi na početku drame, duh pokojnog oca
– ili duh koji se predstavlja u liku pokojnog oca.
Njegova je uloga da objavi istinu o smrti, posled-
nju istinu života. Duhovi su uvek između smrti i
života, trag jednog u drugom. Ni više živi, ni još
do kraja mrtvi – do kraja umireni, upokojeni dusi
na nebu ili smireni u zemlji – sablasti su i same
svedočanstva. Najpre po tome što svedoče o ne-
čem između (između života i smrti); potom po to-
me što se njihova pojava mora primiti na veru;
najzad, po tome što traže, nalažu, zaklinju na taj-
nu. Ovo poslednje ih čini svedocima snažnijim no
što je ljudsko svedočenje jednog Horacija. Njihov
horizont je drugde; i to „drugde” oni povlače za
sobom na scenu u kojoj se javljaju, razbijajući uo-
bičajene predstave o svetu u krhotine.
Između života i smrti, kao život-u-smrti i smrt-
u-životu duhovi su s onu stranu razlike između
stvarnog i nestvarnog. Ni do kraja stvarni, ni sa-
svim nestvarni, pa ipak stvar i nestvarno u isti mah
(Duh je za čuvare na početku Hamleta u isti mah i
a thing, stvar, i an apparition, prikaza, priviđenje,
pojava), duhovi daju lik realnom koje je iščezlo.
Ali koje je iščezlo da se vrati: duhovi se uvek vra-
ćaju, u vremenu ili času za koji ne znamo kada će

doći. Poput budućnosti, dolaze iznenada, pojavlju-
ju se da bi opet nestali: i njihov je dolazak kao da
ta budućnost prilazi iza naših leđa, proganjajući
nas u onome što ne znamo, ne vidimo, ne čujemo.
Poput senke (Duh je u Hamletu takođe i a sha-
dow), poput slike u oku duha (in my mind’s eye,
kaže mladi Hamlet), fantazme kojoj daju lik, sab-
lasti su Drugo, drukčije i od živog i neživog; ili
virtualnost sama, ono što zaobilazi opoziciju
stvarnog i nestvarnog. Trag realnog, realno koje je
iščezlo, sada se vraća kroz ono što zajmi od nas –
kao i senka što od našeg tela zajmi oblik.
Sa avetima znanje nikada ne može izaći nakraj,
budući da one ne samo da dolaze iz nepoznatog,
nesvesnog ili onog o čemu naše filozofije ne znaju
ništa („postoje stvari”, kaže Hamlet Horaciju, „o
kojima naša filozofija ni ne sanja”), već se u nepo-
znato i vraćaju. Kao virtualni fenomeni, duhovi se
štite realnim. Spektralno, sablasno telo Duha u
Hamletu nosi oklop, štit, masku, kako bi svoje ne-
vidljivo, nemoguće telo učinilo vidljivim, moguć-
nim, kako bi se prepoznalo. Ali ako prepoznavanje
dolazi da susretne nepoznato, ako je znanje u sače-
kivanju neznanog, tada naša očekivanja, anticipa-
cije imaju povratno dejstvo – duh bi tako bio retro-
aktivni učinak ili znak onog što će tek doći. On je
fikcija budućeg premeštena u prošlost koju je ot-
vorila svojom pojavom: u prošlost koja je imagi-
nacijom prizvana ali koja, u stvarnosti, ne postoji
pre svoje anticipacije. Fiktivno, a ipak dato kroz
budućnost i prošlost, vreme kao da se oslanja na
sopstvenu prazninu. A isto je tako, kad je o duho-
vima reč, i s jezikom i znanjem.
Bernardo i Marcelo, stražari na Elsinorskom
dvoru, dva puta su videli kako Duh hoda terasom.
Dva puta, u dve noći, u gluvo njeno doba. Pričati
o tome nije dovoljno, to (it, „to”, takođe je jedno
100 NOVICA MILIĆ
od imena Duha) treba videti, uveriti se vlastitim

očima. Horacije je pozvan da se osvedoči, i da,
ako mogne, oslovi Duha. Šta znači taj znak, ta Po-
java? Ako mrtvi napuštaju grobove, i pohode žive,
da li je zemlja postala pretrula, pa ne deli više svet
ispod i svet iznad? Ako je podzemlje postalo pod-
neblje, šta biva s nebom? Mrklo je i hladno; jeza
se dvostruko uvlači u kosti. Dva puta viđen, Duh
će se vratiti još barem dvaput – i tada će govoriti.
Nije dovoljno, očito, samo videti Duha; potrebno
je govoriti s njim. A ipak, taj govor s Duhom niko
neće čuti, kao da se govori s nemima, ili kao da je
govor zanemeo. Pojava Duha ne razdvaja samo
svet tako da nebo prestaje da bude podneblje a iz
zemlje ustaje podzemlje, već cepa i govor; govor
govori u tišini. I svet i jezik gube oslonac. Hamlet
to sažima u reči: The time is out of ioynt, vreme je
izvan zgloba.
Out of ioynt, to je disjunctio, razlika, deljenje,
prekid, prekid veze ili „zglavka”, „članka”, disjun-
kcija na planu sveta ili dezartikulacija na planu je-
zika. Junctio, spona, veza, ali takođe i graničenje,
ono što graniči sa čim: ako su svet stvari i svet reči
out of ioynt, to znači da su izgubili sponu unutar
sebe i prestali da se pouzdano razgraničavaju, tako
da su moguće sve kombinacije, prelazi, skokovi i
sinteze. U svetu i govoru out of ioynt, Duhovi su
sinteze stvarnog i nestvarnog, reči koje su postale
stvari i stvari koje su postale reči. Oni su novi, ne-
očekivani i dotle nečuveni spojevi. Ali ti spojevi
nisu trajni, i jedna strana koja prelazi u drugu u hi-
pu se može vratiti nazad, razarajući vezu. Sablasti
dolaze, pojavljuju se, i odlaze, nestaju. Ono što
njih ne drži, to je vreme. I otuda za svet koji se ras-
pao pojavom Duha, Hamlet kaže da je – vreme is-
palo iz zgloba. Aveti su vreme postojanosti ili traj-
nosti učinili razvezanim, dezartikulisanim: u nje-
mu se više ništa ne drži, osim njih, osim aveti.
Izgleda da je ključ pojave Duha, pojave Poja-

ve, u ovoj temporalnoj dimenziji, u dezartikulaciji
vremena. Do Hamleta, do Šekspira, temeljna
predstava vremena je večnost u značenju perma-
nencije, trajnosti. Bilo da je u pitanju vreme kao
stena koja stoji zauvek, bilo vreme kao krug ili
ciklus koji se periodično vraća, vreme je mišljeno
u horizontu večnosti izvan čega nema ničeg: svi se
trenuci ulivaju u taj tok koji je, na kraju, nepokre-
tan. Predstava o trenutku kao o „pokretnoj pred-
stavi nepokretne večnosti”, potčinjavanje vreme-
na-toka vremenu-nepokretnosti, dominira evrop-
skim mišljenjem od njegovog postanka, bez obzi-
ra da li je reč o filozofiji, teologiji, naukama ili mi-
tologiji. S Hamletovim the time is out of ioynt vre-
me se oslobađa ove predstave koja služi da sinhro-
nizuje trenutak i večnost. Najpre, vreme koje kao
da dolazi niotkuda, iz budućnosti koja još-nije, i
koje kao da odlazi nikuda, u prošlost koja više-ni-
je, u samom svom srcu, u trenutku sadašnjosti,
kombinuje ili povezuje barem dve instance koje su
heterogene, a koje su obe određene nečim što nije
(ne-još budućnosti i ne-više prošlosti): vreme izbi-
ja kao joint, junctio jedne primarnije disjunkcije,
jednog razvezivanja i dezartikulacije koja leži u
srcu vremena, sintezom odsustva koje dolazi s obe
strane sadašnjosti i sadašnjosti koja ima takođe
prividno prisustvo – naime, ona prolazi brže nego
što na nju možemo da pomislimo. To je vreme ko-
je se izmiče, mišljeno ili doživljeno pre svake
predstave koja bi nam, u ime određene „istine” o
vremenu ispostavila samo njegov fragment, u liku
sleđenog razdoblja, zamrznutog vremena. Ovde se
vreme opire predstavi. Njegova istina bi pre bila
da se ne može nikako predstaviti a da predstava ne
bude u isti mah i privid. Ili, tačnije, unekoliko
komplikovanije, istina o vremenu kao o dezartiku-
lisanom uvek je sinteza istine i privida, stvarnog
102 NOVICA MILIĆ
protoka koji uvek izmiče osnovu za misao, i ne-

stvarnog u kojem jedino ta osnova postoji, onda
kad vreme zamišljamo bilo kroz prisutnu sadaš-
njost trenutka bilo kroz odsutnu i sklonjenu proš-
lost, odnosno kroz budućnost iz večnosti. Ni tren,
ni večnost, a ipak disjunktivna sinteza to dvoje, u
predstavi čija je istina u tome da nas obmane. I ko-
ja funkcioniše upravo po modelu jedne sablasti.
I Hamletova sablast, Duh, služi da nas na to
podseti. Ona Bernarda i Marcela podseća da nešto
svakako nije u redu sa državom u kojoj služe, sa
dobom u kojem žive; Horacije će im to potvrditi
pričom o ratnoj pretnji Fortinbrasa. Ista sablast
služi da Horacija podseti da njegove nauke iz Vi-
tenberga, pitanje vere i korelativno pitanje sumnje,
nisu sve; da je svet više od zemlje i neba; Hamlet
će mu to potvrditi rekavši da između to dvoje, ne-
ba i zemlje, ima više nego što sanja njihova viten-
berška filozofija. Ta će avet i Hamleta podsetiti da
je vreme u raspadu, ne samo u državi Danskoj, i ne
jedino u svetu neba i zemlje, već u raspadu u na-
ma samima, u našoj sudbini. Jer pojava Duha –
koji poručuje: Adue, adue, remember me; zbogom,
zbogom, sećaj me se – navešće Hamleta da kaže:
The time is out of ioynt: Oh cursed spight, that
euer I was borne to set it right! – Vreme je izvan
zgloba. Oh, prokleta kobi, što sam ikada rođen da
te ispravim!
Oslovio bih ovo naizgled neutralno „to” (it) sa
ti, da osetimo svu težinu Hamletove reči. Nešto je
u Hamletu postalo drukčije od njega samoga, nje-
mu drugo; i tome drugom u sebi on se obraća ne bi
li ga ispravio. Može to biti i sudbina – sintaksa
ovog iskaza ne sprečava takvo čitanje – koju pro-
klinje što je uopšte rođen, proklinjući time sopst-
veno postojanje. Kad ne bih postojao, ni sudbina
ne bi mogla postojati, kao da kaže Hamlet. Ali kad
ne bi postojala, šta bi onda imalo da se ispravi? Pi-
tanje Hamleta je više od pitanja, i na to ćemo se

vratiti. Ali „da te ispravim” može se ticati i vreme-
na, koje treba „ispraviti”, postaviti na noge, okre-
nuti tako da bude pravo, to set it right. Kako se
može ispraviti ono što je razbijeno, bez zgloba?
Na koje noge to opet može stati? Ili je reč možda
o tome da se ono, vreme, više ne postavlja na
noge, već se ispravlja tako što mu se daje nov
smer, tok drukčiji no do tada, ne tako što će se po-
vezati nešto što se razvezalo, nego što će se okre-
nuti u pravcu u kojem više nema kretanja koje
ono, vreme, dalje može da meri (vreme je „ispalo
iz šarki”, kažu pojedini prevodi, svakako ne netač-
no, a bez šarki nema kruženja, ciklusa, perioda ko-
jim bi vreme moglo da meri kretanje i tako mu se
potčinjava), pa će taj nov pokret vremena biti us-
lov za kretanje, ma u kojem smeru sada to kretanje
išlo. A ono može ići, rekao bih, u više smerova is-
tovremeno. Ili, u našim terminima, ono se, kao
vlastiti fraktal, razlomak, stalno udaljuje od sebe
kao od prenosnika, od vektora, i kao da motiviše
ili sebe pokreće u raznim pravcima. Hegel je vre-
me video kao ono što neprestano razara, kao nega-
tivnost samu, koju samo dijalektički rad Duha
kroz pojmove može „prevazići”, i nas spasti; za
nas je pitanje da li bi se ova nihilistička predstava
vremena mogla zameniti pozitivnom slikom vre-
mena koje stvara, kroz ponavljanja i razlike pri-
marnije od svake dijalektike. Vreme koje pokreće
a ne zaustavlja.
Jer vreme podvrgnuto kretanju, uzglobljeno ta-
ko da kao kruženje kazaljke na satu prati kretanje,
meri ga, i o tome nam isporučuje predstave kroz
broj, to vreme sada menja smer. Ono više nije sa-
mo vreme sukcesije. Ono je sada i vreme koje se
svija, previja, komplikuje, slaže jedno na drugo,
simultano vreme sačinjeno od više vremena u isti
mah, od vremena razvezanih, izdvojenih iz jednog
104 NOVICA MILIĆ
Vremena, vremena sukcesije. Kao da se jedno vre-

me ponavlja u drugima, kao da je zadatak ponav-
ljanja da u vremenu iz njega izvlači razlike, kroz
varijacije sveta ispalog iz zgloba. Od pojave Duha
i njegovog Adue, adue, remember me, drama ne
prestaje da nas podseća na sablasno vreme koje
drami prethodi, koje u samoj drami ne postoji kao
njen deo – reč je o ubistvu Kralja, što dovodi do
pojave Duha i do pokretanja čitavog lanca do-
gađaja u kojem će iščeznuti njeni akteri – sablas-
no, iz ugla drame, vreme koje, međutim, presudno
uslovljava sva potonja zbivanja.
To je takođe jedna avetna slika, pojava van zg-
loba drame, osim u sceni koju će Hamlet ponoviti
kroz igru glumaca, prikaz ubistva Kralja, o čemu
ne znamo ništa osim onog što, s Hamletom, čuje-
mo kroz usta Duha ili Pojave. Trostruko udaljeno
od nas, najpre po tome što tog čina nema u samoj
drami, potom po tome što ovaj događaj saznajemo
iz reči jednog priviđenja, jedne sablasti, najzad za-
to što ga glumci igraju kao pozorište u pozorištu,
ubistvo kralja moglo bi se zamisliti kao vreme
koje, ispalo iz zgloba vremena-toka, natkriljuje
sva druga vremena, sva vremena likova i njihovih
činova. Odsutan događaj koji je, pak, reklo bi se,
neprestano prisutan. Ne na sceni, koliko oko nje,
na horizontu drame. Vreme ili nad-vreme ovog
primarnog događaja kao horizont izgrađen vlasti-
tim variranjem – ubistvo pre drame je najsnažniji
vektor za sve događaje u drami. Jednom kad saslu-
šamo priču Duha – o kojem se možemo pitati da li
je duh kralja, ili pak, neki duh koji samo pred-
stavlja kralja, zastupa ga, igra kao glumac, kao
duh u tuđem telu jer kralj više nema telo, i samo je
puka, gola stvar, stvar svoje priče, svojih reči – ho-
rizont tragedije nas ne napušta, budući da će nam
se svi potonji događaji prikazivati kao varijacije
iste teme – bilo da se pokazuju kao tema osvete ili
tema oklevanja, dileme pred osvetom. Mi ne zna-

mo unapred šta će se dogoditi, ali svakako s pra-
vom slutimo da će budućnost u drami biti određe-
na horizontom tragedije koja se dogodila pre dra-
me; taj horizont nadgleda vreme koje u drami teče
u raznim pravcima, a sam je taj horizont u isti mah
jedna sinteza, takođe dezartikulisana, između po-
znatog (znanje o prošlom događaju koje nam je
predao kroz svoje reči Duh) i nepoznatog (ono što
će se tek dogoditi, i što, u času svog odvijanja, pri-
braja nepoznatu budućnost sadašnjosti). Drama
nas neprestano podseća na nepoznato, na sablast,
na Duh kao neznanca koji je razbio vreme, iščašio
mu zglob, iščupao ga iz šarki. To više nije pitanje
polonijevske istine – doslovno, Duh ne postoji, pa
ni istina Duha u faktičkom vidu – niti pitanje ho-
racijevske vere skopčane sa sumnjom – o Duhovi-
ma se, bez obzira na to da li smo ih videli, ne može
svedočiti, jer oni nadilaze polje poverenja u samu
istinu kao u vrednost koja se može preneti. To je
sada pitanje vremena: ako se vreme raspalo, a ipak
se vraća u vidu nepoznatog, s one strane vidokru-
ga iz kojeg sve nadgleda, vreme je fraktal samoga
sebe – u isti mah sopstveni deo i vlastita celina.
I to nas, više nego išta ranije, približava tajni
čitanja kao događaja za neki tekst koji se odvija u
vremenu ali kao da sam ne pripada vremenu, već,
pre, sablastima vremena iz kojeg varijacijom reči
izvlači fantazme likova. Ili koje se vazda predru-
gačuje, umnožava sobom, deleći time sudbinu vre-
mena, kao prokletstvo vlastite kobi da iščezne pre
nego što postane stvarno ili prisutno. Kojem bi
svetu – kojem vremenu sveta – pripadalo čitanje
ukoliko ne pripada do kraja ni svetu stvari oko se-
be, ni svetu reči u sebi? A koje, uprkos tome, do-
daje jedno drugom, tako da svet dodaje svetu – ili
vreme vremenu – tako da stvari postaju reči, a reči
stvari? Toliko da ih više ne možemo razdvojiti,
106 NOVICA MILIĆ
kao da jedno bez prestanka, u večnosti dakle – a

ipak u ponoru dubljem od večnosti, kroz svaki
trenutak koji se smenjuje – dovikuje onom dru-
gom: Adue, adue, remember me?
LEGENDA:
N. Daković: Ogled o sablasnom (1993);
J. Derrida: Spectres de Marx (1993).
9.
RE-ENTER THE GHOST
„Reči, reči” – reči koje se ponavljaju, reči koje

se, ponavljajući, razlikuju. Ali i obratno: reči koje
se razlikuju zato da bi se ponovile, bile iste u sve-
mu što ih, kontekstom ili scenom kojoj pripadaju,
deli. Adue, adue, remember me, poručuje otac
Hamlet sinu Hamletu na kraju njihovog prvog su-
sreta. Jer to je samo jedan susret, biće ih više, i
mada Duh kaže „zbogom, zbogom”, ponavljajući
pozdrav kao da hoće da ga ponavljanjem potvrdi,
otac se i sin neće rastati. „Sećaj me se” biće po-
novljeno i kad se Duh bude vratio, u trećem činu,
u sceni rasprave Hamleta i Gertrude. „Sećaj me
se”, kao nalog, zavet, zaklinjanje. I vrlo nejasan
pozdrav, jer smo sigurni da će, od svih „stvari” ko-
je Hamleta susreću, ovu „stvar” – stvar Duha – si-
gurno pamtiti. Zašto onda Duh opet kaže te reči? I
to onom ko nosi njegovo ime?
Prvo što možemo zapaziti o Hamletu-duhu
jeste da on žali. To je tuga mrtvih za živima, tuga
smrti za životom. Žalost za oduzetim, onim što mu

je pripadalo: za kraljicom, dvorom, zemljom, sve-
tom. Šta je žalost, rad tuge? Rad tuge (Trauer-
werk) Frojd u spisu Žalost i melanholija (1917)
razlikuje od melanholije. Dok je žalost reakcija na
realni gubitak, na gubitak koji „radi” u nama tra-
žeći svoju zamenu, melanholija žali nad nenadok-
nadivim. Za melanholiju je sve izgubljeno, i ništa
izgubljeno ne može zameniti, ništa osim tog ništa
koje nadalje jednako opseda melanholika. Razlika
je u ekonomiji; dok žalost ima svoju scenu, svoje
granice i uloge, melanholija je horizont koji upu-
ćuje na izdvojenost. Praznina koja se nadalje želi i
traži, navodi Frojda da melanholiju predstavi kao
suštinsku ambivalenciju, gde se „zameće sijaset
pojedinačnih borbi oko objekta, u kojima se me-
đusobno rvu mržnja i ljubav, prva da libido odvo-
ji od objekta, a druga da odbrani tu poziciju libida
od napada”. Važnije od praznine za melanholika je
ponavljanje kojim varira prazninu i iz svog „ništa”
izvlači razlike, dražeći u beskrajnoj raznolikosti
vlastito zadovoljstvo, čudno uživanje u sukobu sa
sobom.
Izgleda kao da Hamlet otac hoće da podseti
Hamleta sina da je gubitak realan, ali da bi se mo-
gao nadoknaditi, svakako ne restitucijom (povrat-
kom sveta u pređašnje stanje), već kroz postavlja-
nje iščašenog vremena uspravno, kroz osvetu. I iz-
gleda da Hamlet sin, zavetovan ovom motivu ža-
losti, ne nalazi da se vreme može tako ispraviti.
Njegova je melanholija dublja ili šira od žalosti za
ocem. On žali i za majkom (za njega je ona izgub-
ljena, izgubljena zanavek, i samo je očevo podse-
ćanje spašava Hamletovog besa), za Vitenbergom,
za Ofelijom (ona mu ne može zameniti izgubljeni
svet), za Jorikom, za sobom. Kao da je sve u jed-
nom času prošlo, kao da je budućnost zatvorila
vrata ili kao da je vreme, ispalo iz šarki, prestalo
108 NOVICA MILIĆ
da kruži otvarajući se i zatvarajući: dolazak, a po-

tom povratak Duha služi da na to u svakom času
podseti. I to je sećanje gubitka temelja dublje i te-
meljnije od običnog pamćenja, od uspomene koja
vaskrsava u nekom prepoznavanju kako bi oživela
prošlost u sadašnjosti. Ovde je vreme melanholije
drukčije. Prošlost se ne može oživeti, jer nikada
nije ni bila sadašnjost, a iz sadašnjosti ne dolazi
znak prepoznavanja jer je sadašnjost takođe izgub-
ljena. Sećanje se tako ponavlja kao vreme čistog
gubitka, nestvarno vreme kao istina o vremenu ko-
je iščezava pred ma kojim pokušajem da se uhvati,
bilo u nekoj stvari, bilo u reči. Umiranje svakog
časa u nama, to bi bila tajna melanholije koja se
otkriva u susretima sa svetom, a koja se povlači
nazad, iza svog oklopa, štita ili maske, nazad, u
vreme.
Izgleda da je jasno da melanholija – koju Duh
donosi Hamletu svojim „sećaj me se”, sećanjem
snažnijim nego što je to prosta sklonost princa ka
„tužnim strastima” – jedno ponavljanje vremena
kojim nam ono izmiče. Moglo bi se govoriti o
efektu prolaznosti, ali prolaženje vremena je u
ovom slučaju podvrgnuto zakonu ponavljanja, za-
konu dubljem no što su sva pravila ili predstave
koje imamo o trošnostima ljudskog, o konačnosti
života ili o krhkosti sveta. Romantičari su rado vi-
deli u Hamletu tzv. Weltschmerz figuru, lik bola
koji oplakuje svet, pesimizam ništavila. Ali pro-
laznost i sećanje u Hamletu grade drukčiju sintezu
od lamenta ili elegije.
Najpre, ako jedan trenutak u vremenu drugom
koji ga smenjuje neprestano dovikuje Adue, adue,
remember me! – ako mu predaje energiju prolaže-
nja i smenjivanja, on tu energiju predaje kao ener-
giju sećanja: sećaj me se, i predaj sećanje na mene,
na sebe, na nas, dalje. Učinka prolaznosti ne bi bi-
lo bez sećanja, a to znači bez ponavljanja. Vraća-
nje Duha, njegovo ulaženje i izlaženje (Enter the

Ghost; Exit the Ghost; Re-enter the Ghost; Enter
the Ghost, as before), uvek drukčije, neočekivano,
a ipak isto, as before, čini da drama ponavljanja
deluje kao zajednica sa Duhom: Duh ni u jednom
času ne napušta horizont Hamletovog sveta, pa ni
one koji su u dodiru s Hamletom i koji idu zajed-
no s njim kroz vreme van zgloba. I ako trenuci
vremena govore jedni drugima kroz usta Hamleta
oca ovim Adue, adue, remember me!, vreme kao
ponavljanje odaziva se kroz usta Hamleta sina
onim: Nay, come, let’s go together. Dođite, hajde-
mo zajedno. Hajdemo zajedno, u razdvojenosti
koju jedino ponavljanje kroz sećanje otiskuje u
večnost. I nas, zajedno sa sobom.
Zato je Hamletova melanholija znak za nest-
varno, halucinantno, virtualno. On žali zbog dru-
gog, ali taj drugi je nestao, pa se stoga žali never-
no, oplakuje drugog u sebi kao fantazmu vlastitog
gubitka. Ako je rad tuge za Frojda rad sećanja u
sporom i strpljivom zamenjivanju izgubljenog ob-
jekta želje nekim drugim objektom, melanholija je
sećanje koje ne može da dovede do zamene. Sada
nijedna metafora ne može da zameni svet, sve se
pokazuje kao puka metafora, kao privid iza kojeg
nema stvari, kao „reči, reči”. Iz temporalnog ugla,
reč je u isti mah o dva različita tipa sećanja. Prvo
je reproduktivno ili rekognitivno, ono ima za cilj
da obnovi prošlost u sadašnjosti, tj. da je njenim
„oživljavanjem” u sadašnjem učini zbilja mrtvom,
nedelatnom, bez daljeg ponavljanja. Drugo seća-
nje je ponavljanje bez drukčijeg ishoda osim da i
dalje ponavlja. U njemu se prošlost priziva, ali kao
maska, kostim ili scena za ponavljanje: kao reč sa-
ma i gola. Ne sećamo se prošlosti da bismo je
„oživeli”, već da bismo kroz prerušavanje, igru ili
simulaciju, s njome i dalje imali posla u budućno-
sti. Dok je prvo sećanje pasivno, doslovno, totali-
110 NOVICA MILIĆ
zacijsko, drugo je aktivno, ironično, raskidajuće ili

disjunktivno.
Hamletom vlada ovo drugo sećanje, kao moć
vremena da se beskrajno ponavlja. Vreme zacelju-
je, kažu uglas i kraljica i kralj. Oh, kad bih mogao
da se ne sećam, uzvraća Hamlet. Za razliku od
njih, on poznaje snagu koju vreme pokazuje kroz
sećanje, snagu vezanu za sablasti koje nastanjuju
sećanje upornije nego što ga ispunjava a potom sa-
svim prazni zamena. Nijedan otac ne može biti ni
nalik ovom ocu vremena, Hronosu koji je raskinuo
s životom zamene, ali nije do kraja skliznuo ni u
smrt bezvremenosti. Duh proganja kroz sećanje,
vreme kroz ponavljanje. Vreme razara večnost na
trenutke, a trenutke ponovo razara i premešta u
njihovu večnu pripadnost ponavljanju. Ako je
Hamletova „melanholična dispozicija” neka vrsta
bolesti, za tu bolest nema leka, jer je to „bolest na
vreme”, vreme koje se u isti mah i leči ponavlja-
njem i od ponavljanja boluje. Kad se nešto ponovi,
ponavljanje se prepozna u tom naknadnom, po-
novljenom. Ali to samo znači da smo preko prepo-
znavanja upućeni nazad, u prvi čas koji se tek
sprema na ponavljanje, i koji u sebi, kao skriveno
lice, kao tajnu, čuva moć narednog, naknadnog,
drugog ponavljanja.
Maske koje Hamlet nosi – maske ludila, ironi-
je, žuči, ljubavi ili odbijanja, kostime žalosti ili, ne
retko, zastore frenetičnosti – takođe su sablasti po-
navljanja. One se mogu kombinovati u nove mas-
ke, sablasti mogu hraniti druge sablasti; ali njima
je zajedničko da iza njih nema drugog lica do po-
navljanja, to jest vremena koje ponavlja. Iza jedne
maske je druga maska, a iza ove sledeća – vreme
ih ponavljanjem strže kako bi se na njegovom ho-
rizontu pojavila nova maska. Čak su i odlike lika
maske: lepota će pre, objašnjava Hamlet Ofeliji,
preobraziti poštenje u podvodačicu, nego poštenje
lepotu u nešto slično. This was sometime a para-

dox, but now the time giues it proofe, dodaje on:
neko je vreme to bilo paradoks, ali sada vreme mu
daje dokaz. Dokaz prerušavanja u drukčiju masku,
u drugo od sebe, a ne reprodukcije u sličnome: lik
koji je nužno sastavljen od udela drugosti („ja se
ne razlikujem od drugog, ali se drugi razlikuje od
mene”, to je obrt u Hamletovom liku, obrt u obrtu)
uvek je lik sa barem dva lica, uvek udvojen ili po-
novljen u sebi i kao vlastita maska.
Stoga je uzaludno tražiti razloge Hamletovoj
melanholiji u motivima; Hamlet nije drama psiho-
logije, već hronologije. Ono što ga pokreće odi-
gralo se pre drame; u drami se to vraća kroz sab-
last. Melanholija je za Hamleta pre vektor, nego
motiv. Ona ga prenosi s jednog kraja strasti na dru-
gi kraj, budući da nijedan od krajeva ne udovolja-
va, ne zamenjuje gubitak vezan za vreme. Duh je
i sam vektor, prenosnik poruke koja dolazi iz dru-
gog vremena, ali koja je prošla i kroz drugi svet,
kroz smrt. Iz ugla motiva, Hamletov je lik kontra-
diktoran, a njegova melanholija pre paranoja i his-
terija združene u agresiju, krajnji izraz ludila. A
ipak, čak i Polonije zapaža: Though this be mad-
nesse, yet there is method in't; ako je i ludilo, ipak
u njemu postoji metod. Iz ugla vektorizacije,
Hamletova „stanja” su maske, izrazi jedne potpu-
no koherentne logike ponavljanja koje, predato
vremenu, umnožava svoja prerušavanja. Svaka od
maski, koje naizmeničo strže i stavlja, ima zadatak
da ide do kraja onoga što može, do kraja svog
fraktala vremena koje joj je dato za scenu čiji hori-
zont ostaje vreme. Hamletov je najveći problem
kako da ekonomiše vremenom – kako da pogodi
pravi čas, kairÕ$, u kojem će se odluka i njeno iz-
vršenje poklopiti, u kojem će vreme koje večno iz-
miče i trenutak koji iznenada dolazi ostvariti delat-
nu, iako privremenu sintezu.
112 NOVICA MILIĆ
Izgleda da je jedan od takvih susreta vremena

sa sobom onaj u kojem se Hamlet odlučuje na po-
navljanje događaja ubistva. Bez obzira na zakletvu
Duhu, na to da ga smatra jednom poštenom, čak
prijateljskom aveti, on sumnja u njegovu nepo-
novljivost, a time i u njegovu istinu: The spirit that
I haue seene may be the diuel, and the diuel hath
power t' assume a pleasing shape, yea and per-
haps out of my weaknesse, and my melancholly, as
he is very potent with such spirits, abuses me to
damne me. Ile haue grounds more relatiue then
this: The play's the thing, wherein Ile catch the
conscience of the king. Duh kojeg videh možda je
đavo, a đavo ima moć da uzme mio vid, tako da
me možda i usled moje slabosti i melanholije, po-
što je veoma moćan u takvim priviđenjima, zlo-
upotrebi i osudi na propast. Imaću čvršće osnove
od toga: igra je stvar, u koju ću uhvatiti kraljevu
savest. – Ali ponavljanje neće samo uhvatiti „kra-
ljevu savest”, već će igra ponavljanja ispostaviti
još jednom i Stvar. Duh će se još jednom vratiti, u
ložnici kraljice, kako bi rekao, opet: Do not forget.
Ne zaboravi, sećaj se. Ponavljanje za učinak ima i
zaborav, naročito onda kad se maskira kao repro-
dukcija, kroz simulaciju prošlog događaja; ali ne-
moj se predati zaboravu, ponavljanje je sećanje
dublje od obične reprodukcije.
Ono je dublje jer vreme ponavlja umnožavaju-
ći, ponavlja višestruko. Najpre ponavlja dodava-
njem, kao da događaj ističe iz događaja, isprva
skriven u njemu, kao maska ispod maske. Potom
ponavlja razarajući: strže jednu, kako bi na njeno
mesto došla druga, kako bi sledeći trenutak sme-
nio prethodni. Najzad, vreme ponavlja i umnoža-
va na još jednom dubljem nivou. Ne samo da do-
daje sećanje na sećanje, tvoreći pamćenje, i ne sa-
mo da ga opet razara, dodajući mu i zaborav, već
ponavlja i kroz selekciju, izbor snage ili vrednos-
ti. Ne vrede sva sećanja isto; niti su svi zaboravi

jednake snage. Jedne maske imaju jaču moć od
drugih, one za sebe snažnije hvataju trenutke, one
duže traju. Vreme koje neki događaj prisvaja za
sebe, pre nego što se ponovo raspe u čistu prolaz-
nost, jeste snaga kojom uspeva da ide do kraja
onoga što može, moć da se, kao suština samoga
sebe, ispuni u vremenu. Maska je podjednako isti-
nita i lažna, njoj je svejedno koliko je slična ili raz-
ličita od neke druge maske; ali njena je bit u tome
da ispuni svoju moć, da ponovi onoliko koliko joj
se vremena daje. Duh iz Hamleta može biti i privi-
đenje za oči princa i njegovih prijatelja; ali njego-
va je moć tolika da ide do kraja onog što može, a
to će reći da uspeva da vreme izbaci iz zgloba tako
da se ono ponovi u ostalim akterima drame, u svim
maskama koje izađu na scenu. Jer vreme dato po-
navljanju – vreme je samo.
Vreme samo, to je neuhvatljivo vreme. Njega

ne možemo zatvoriti ni u koju predstavu, ono pro-
lazi kroz svaku reprezentaciju o njemu sačinjenu
kao što duh prolazi kroz zidove. Ako je Duh sači-
njen od vremena koje je ispalo iz zgloba, ako je
Hamlet takođe jedna tvorevina ponavljanja, ne
manje sablasna od one koja ga pokreće, onda za
ključne figure ove drame nijedna interpretacija ne-
će biti dovoljna. Nijedna nije kadra da zaustavi
ponavljanje ili vreme, jer je ovo dublje od tuma-
čenja kojim se maskira da bi se povuklo. Biće po-
trebno umnožavati interpretacije, davati im vreme
da se, iz ove ili one crte, iz ovog ili onog trenutka
razviju, da dobiju vreme više od trenutka i ponove
u svemu onom što mogu do svoga kraja; ali kraj ne
pripada njima. Tajna vremena je da se otkrije u
maskama, i opet povuče u sebe; da se razvije, i iz-
nova svije. Najviše što čitanje može to je da i samo
bude horizont za vreme koje se privija oko svega
114 NOVICA MILIĆ
kako bi sve što mu je na putu napustilo. A to će re-

ći da i samo ponovi, zajedno sa tekstom, vreme
koje je ovom, van čitanja, zanavek oduzeto.
LEGENDA:
S. Frojd: Žalost i melanholija (S. Freud: Trauer und
Melancholie, 1917). S onu stranu načela zadovoljstva
(Jenseits des Lustprinzips, 1920);
E. Lévinas: La mort et le temps (1975-76).
10.
ENTER HAMLET
„Reči, reči”. – Sve reči su maske. Ali maske

što ponavljaju druge maske ili druge reči. Ako Po-
lonije hoće da stoji obema nogama na zemlji, zbog
čega najzad izgubi glavu, ako je Horacije video
Duha, pa nadalje ne zna treba li verovati i svedo-
čiti o ovoj ili onoj strani, Hamlet je, čini se, skoro
sasvim u onostranosti, i njegov problem je da se
vrati iz vremena sablasti (to je vreme out-of-joint,
vreme izvan spoja) i učini nešto, sasvim određeno,
na zemlji: da se odluči za čin. Treba spojiti vreme
sa sobom – zemlju s nebom, život sa smrću, stvar-
no i nestvarno, ali ne tako da se pomešaju, već po-
stoje uporedo. Jedno treba staviti uz drugo da bi se
između njih uspostavila ravnoteža; da bi se, nada-
lje, između njih moglo odlučiti.
Problem odluke je ključni za princa Hamleta;
odluka Hamleta treba da ostvari sintezu drame, ce-
lovitost Hamleta u kojem su svet stvari i svet reči
na rubu raspada. To naglašavaju i veliki tumači.

Za Getea, Hamlet je neodlučan, jer se svet raspao
na dva vremena, na vreme ili doba pre, kad je
Hamlet bio princ vrline, i na vreme ili doba posle,
gde vrline više ne vrede; Hamlet je zato predstava
za „godine učenja”, kad prihvatamo svet kakav
jest, drama sazrevanja. Za Džojsa, koji navodi Ge-
tea, Hamlet je slučaj gde sinovi i očevi proganjaju
jedni druge kao vremena koja se nikad ne susreću
osim u sablasti jednog Tvorca, i samog sablasnog
(Šekspir koji kroz usta Duha govori sinu, svom
pokojnom Hamnetu, „i kroz duh nespokojnog oca
pomalja se slika beživotnog sina”). Za Tolstoja,
Hamlet je neka vrsta invencije romantičara, njiho-
vog suda o veličini ove drame, koja je sama lišena
suda o dobru i zlu, a Hamlet je lik bez svojstava,
fantazma antijunaka, ili, kako Tolstoj u svom mo-
ralističkom raspoloženju veli na račun ostalih, Ge-
tea pre svega: „Dubokoumni kritičari objavljuju
da je u toj drami u liku Hamleta neobično snažno
izražen potpuno nov i duboki karakter, a on se sa-
stoji upravo u tome što taj lik nema karaktera tako
da baš u tom nedostatku karaktera leži genijalnost
stvaranja dubokoumnog karaktera”. – Svi su oni u
pravu, pa i Tolstoj, samo što problem odluke Ham-
leta postaje i naš problem, odluke o Hamletu. To je
problem čitanja, ne više problem drame i lika, već
problem odluke za čitanje s onu stranu svakog su-
da o drami ili liku – problem prihvatanja Hamleta
kakav jeste, odluke za njega.
Ali šta je odluka, i zašto bi ona bila problem?
Nije li, pojavom Duha, njegovom pričom o ubist-
vu na dvoru, za Hamleta sve već odlučeno, i na
njemu je samo da sprovede osvetu? Ili je pre za
njega tom pojavom Pojave sve već presuđeno?
Koja je razlika između presude ili suda i odluke ili
odlučivanja? I zašto je ta odluka dramatično važna
za Hamleta, i za čitanje njegove drame? Dotle, da
116 NOVICA MILIĆ
se javlja i u obliku to be or not to be – to je pita-

nje? Šta je, naime, pitanje u ovom pitanju, o čemu
se pita neko ko se odlučuje između to be ili not to
be? Šta je pitanje, pitanje o nečemu da se bude, ili
da jeste, ako to pitanje stavlja i sebe u pitanje, ili
barem svoje „je”, jeste, vlastito to be? Može li se
pitati izvan onoga što jeste, izvan bića? Ispada li i
pitanje iz zgloba postojanja, ili je postojanje već
ispalo iz zgloba čim se o njemu može postaviti pi-
tanje, čim pitanje može postojati tako da se posto-
janje stavi u njega, a ne obratno? Nije li i tu posre-
di izvestan sablasni logos, onaj koji stoji izvan
spoja to be – not to be, koji taj spoj stavlja u pita-
nje leksisom i tako zaobilazi sve sudove ontičkog
i ontološkog tipa, sudove o nečemu da li uopšte
jeste ili nije? Ako čitanje jeste događaj u kojem se
suspenduje pitanje da li je svet o kojem čitamo
svet koji postoji ili ne postoji – dovoljno nam je da
je tu, i da svojim vremenom teče kroz nas – da li
je „sablasna logika”, koju tako zovemo u nedostat-
ku boljeg izraza, možda logos čitanja, logos koji
ne sudi, mada odlučuje, a koji, idući do kraja ono-
ga što može, otkriva da mu je unutrašnja granica i
potvrda vlastitog postojanja?
Potrebno je najpre povući razliku između dve

vrste čitanja ili dve vrste logosa. Postoji izbor suda
i postoji odluka o izboru. Sudovi se donose po
analogiji: pojedinačan, singularan slučaj se podvo-
di pod opštu predstavu, širu vrstu ili rod, kako bi
se determinacije roda ili vrste, kategorije dobijene
iz opšte predstave, primenile na pojedinačan slu-
čaj. Kad Polonije ili Klaudije sude o Hamletu, oni
se trude da ga podvedu, a potom i svedu na neki od
analognih slučajeva: ludila, opasnosti, neuravno-
teženosti. (Slično čine i tumači Hamleta, kad u
drami vide dramu bilo osvete kao presude koju
treba samo sprovesti u delo, bilo neodlučnosti
pred tim delom). Ali problem je što se Hamlet ne

može analogijom svesti na neki opšti sud, niti se
već ustanovljen program ili pravilo mogu primeni-
ti na njega, budući da je sačinjen od tvari – poput
tvari vremena – koja izmiče opštim predstavama.
Hamlet izmiče opštim predstavama jer o sebi stva-
ra različite predstave; on umiče pravilima, jer ih
izokreće i nameće nova; istupa iz logike suda jer je
u pitanju donošenje odluke koja stoji na dubljem
nivou od sudova, opštih predstava ili pravila.
Suprotno od analogije suda, odluka se tiče naj-
pre i najviše pojedinačnog, singularnog ili izuzet-
nog. Kod Kanta, prvi tip suda je determinativan,
određujući, drugi refleksivan, povratan, „obrtni”
ili tropički. Od drugog je Hegel stvorio čitavu di-
jalektiku, metodu za svoj logos. Ali je ovaj drugi
tip privlačio Kjerkegora, tog Danca koga su ozna-
čavali i kao „princa” drukčije filozofije, njeno po-
novno izlaganje moćima literature. Tu nije posre-
di izbor suda koji je donesen pre nas i koji mi treba
samo da primenimo. Odluka se odnosi na postoja-
nje onoga ko bira – on odlučuje najpre da li posto-
ji ili ne postoji za izbor koji treba da učini. Bilo bi
to Hamletovo to be or not to be kao da ili ne nje-
govog vlastitog postojanja. Potom se odlučuje za
vid egzistencije koju će voditi – to be or not to be
će odrediti na koji način će Hamlet postojati uko-
liko se odluči za jednu od strana. Najzad, odluka
se odnosi na sam čin odlučivanja, na sve posledi-
ce koje mogu proisteći iz izbora kao na učinke do-
gađaja odlučivanja – Hamlet će morati u prvom
redu sam podneti sve konsekvence svoga to be or
not to be. – Za razliku od suda koji razdvaja dve
strane izbora kako bi samo jednu od njih podveo
pod opšte pravilo predstave, odluka uvek zahvata
obe strane nekog izbora. Bilo bi pogrešno reći da
između to be i not to be stoji samo neuklonjiva on-
tička protivrečnost, a ne dodati da je, iz ontološ-
118 NOVICA MILIĆ
kog ugla, svako not to be takođe i to be, mada na

obrnut način. Mogućnost da se ne bude sadržana
je već u tome da se bude; odluka obuhvata obe
strane utoliko što je izbor jedne od strana – to be,
a ne not to be – uvek i odlučivanje šta će biti sa
drugom, u tom času odbačenom stranom. Ali već
smo videli da jedan čas, jedan trenutak vremena
jeste i ono što sam nije, štaviše da je određen sa
obe svoje strane odsutnošću, prošlošću kao onog
„ne-više”, i budućnošću kao onog „još-ne”. Videli
smo i da su reči takođe uslovljene onim što nisu,
bilo da su to druge reči, od kojih razlikovanjem se-
bi pribrajaju mesta u govoru, bilo od svojih refe-
renci, kao stvari ili kao značenja. Odluka, makar
se donosila u trenutku, uvek se tiče događaja (pos-
tojanja, načina postojanja, i učinaka postojanja), a
to znači vremena šireg od samog trenutka odluke,
od časa njenog pitanja.
Uvek se i pre svega odlučuje o postojanju, o
biću. Međutim, ako se odluka bezdano razlikuje
od suda, ona ima barem još dve odlike koje su za
nju ključne. Prvo, ona se donosi u odsustvu pravi-
la, programa ili analogije suda. Ne odlučuje se
ukoliko su nam već presudili, odredili da posto-
jimo na ovaj ili onaj način, sa ovakvim ili onakvim
posledicama. Odlučuje se kad nemamo pravila za
jedinstvenu situaciju ili za singularan slučaj pred
nama. Takoreći se odlučuje u situaciji kad nijedan
prethodni sud nije više moguće primeniti na naše
postojanje, kad postojanje izlazi iz kruga moguć-
nog i ide do kraja onoga što može – a to znači kad
se suočava s nemogućim. Drugo, vezano za pret-
hodno, tiče se predmeta odluke, izbora. Odluka
ide do kraja onoga što može, a to znači da mora da
otkrije unutrašnju granicu pojedinačnog slučaja na
koji se odnosi. Otkriti, u odsustvu analogije suda
ili opštosti predstave, to znači stvoriti vlastito, no-
vo pravilo, ponovo dati sebi zakon, preuzeti na se-
be postojanje koje dotle nije postojalo. Ne sudi se

o već postojećem, nego se odlučuje za nepostojeće
kako bi ono prešlo u postojanje – odlučuje se uvek
za budućnost, u njenom riziku i sačekivanju, kroz
novo ili pridolazeće – kroz invenciju – onoga što
dotle nije ni bilo niti moglo biti. Takoreći se, reči-
ma Hamleta, odlazi u undiscover’d country – umi-
re se za sve što je postojalo, ili se sve što je dotle
postojalo stavlja u stanje sna, suspenduje njegovo
važenje, kako bi se otkrila granica onog što posto-
janje može: to dye, to sleepe, no more. I tamo gde
se svet opštih predstava i ograničavajućih pravila
čini mrtav, u snu koji sad bdi nad sobom i iz koga
nam pridolazi novo, san smrti koji je u isti mah i
budnost, jer sanja nad sobom onakvim kakav će
biti, a ne kakav je bio: tamo se nalazi čvor, teško-
ća, problem: to dye, to sleepe, to sleepe, perchance
to dreame; I, there’s the rub. Čvor, teškoća, prob-
lem koji treba uloviti, the rub, ono s čime treba os-
tvariti susret, stvar je koju Hamlet upravo razma-
tra u onome što se zove njegov čuveni „monolog”,
a što je pre dijalog sa sobom, razmena između to
be i not to be.
Jer barem se dva glasa prepliću u tom odlom-
ku, oba Hamletova, kao dve sablasti koje traže
glas. Ili, možda tačnije, sablasti koje iz njega pro-
govaraju tako što jedna sebe zaogrće glasom one
druge, kao što i aveti zajme od nas fantazme kako
bi u njima živele smrt. Nazovimo ih imenima koja
sebi daju kad se postave pred pitanje ili pred tačku,
u isti mah pravac i kraj, „poentu” koja ih, obe, drži
u naručju: to be, or not to be, that is the Question
(ili I, there is the point, veli prvi kvarto). – Sablast
bića, dakle, i sablast nebića. Čime se, kako se ot-
kriva jedna, a kako druga? Time što jedna maski-
ra sebe u onu drugu, a druga u ovu prvu: biti, biti
onaj ko će „more nevolja”, suprotstavljajući im se,
„okončati” (by opposing end them), to takođe zna-
120 NOVICA MILIĆ
či ne biti, to znači sebe, vlastito postojanje, prineti

na žrtvu, predati se smrti u snu smrti (sleepe of
death), zaći u „nešto iza smrti, neotkrivenu zemlju
iz čijih se međa nijedan putnik ne vraća” (some-
thing after death, the vndiscover’d country, from
whose borne no traueller returns). I opet, ne biti,
sa svojim užasom, ne od smrti koliko od užasa ne-
čega posle smrti (the dread of something after
death), od onoga što prelazi granicu – ne samo bi-
ća, već i nebića, jer ga vraća u biće na način koji
nikome nije poznat – ne biti se može samo iz ugla
i vremena ove strane, iz bića koje nebiće uzima za
masku kako bi sebe zamislilo, sebi sebe predočilo,
sebe pročitalo. Ni biće ni nebiće, kao da govori
ovo ukrštanje glasova u Hamletu, i oba u isti mah,
i biće i nebiće, u svesti koja nas zaustavlja na na-
čin zakona, njegovog „mora” (must giue vs paw-
se), svesti nužne pauze koja od svih nas čini kuka-
vice (thus conscience does make cowards of vs
all). Nemoguća, reklo bi se, situacija u kojoj nema
suda, pravila ili analogije na osnovu kojih bi se
predstavio izbor, kao da je izbor prepušten ne-iz-
boru: kao da njime vlada neki viši zakon koji na-
laže da se najpre odbaci i jedno i drugo (ni biće, ni
nebiće), a potom, odjednom, prihvate oba (i biće i
nebiće), držeći, u svojoj „pauzi” suda, u času od-
luke, sve strane u naručju (ni-ni,i-i).
I tako svest, sa svojim opštim predstavama,
analognim pravilima i sudovima koji se moraju
skloniti, biva instanca koja dodiruje vlastiti kraj.
Ona je otišla do kraja onoga što može, dotakla
unutrašnju granicu i ostavila nas u susretu s nemo-
gućim. Iza dva glasa, maskirana jedan u drugom,
dolaze još dva, takođe glasovi pod maskama. Sada
su to glas svesti, glas misli, i drugi glas, glas volje,
koju prvi glas zbunjuje, ali koja je istinska instan-
ca odluke, čina ili delovanja, kako kaže Hamlet:
and thus the nature hew of resolution is sicklied
o’er, with the pale cast of thought, and enterprizes

of great pith and moment, with this regard their
currants turne away, and loose the name of action.
I tako prirodni premaz odluke oslabljen bledim ka-
lupom misli, i poduhvati velike snage i važnosti,
tim obzirom okreću tok, i gube ime čina. Otuda što
misao, svojim sudovima, ukalupljuje odluku, što
je proračunava kroz opšte predstave, poduhvati s
velikom snagom i trenutkom zarad kojeg važe, bi-
vaju izokrenuti, a prirodna boja rešenosti slabi
dotle da gubi ime, i nadalje biva izgovarana su-
protnim glasom, glasom u kojem nestaje delo.
„Poduhvati velike srži i trenutka”, kaže Ham-
let: sa tokom, imenom, prirodno obojeni odlukom.
Misao suđenja izokreće volju, kako bi je potčinila
sebi. Šta je volja u ovoj velikoj kritici suda, ne
manjoj po posledicama od Kantove kritike moći
suđenja (biće potrebna dva stoleća pa da Delez
prepozna u Kantu ponovnog Hamleta, samo po-
merenog ka istoku mišljenja, u Kenigsberg)? Pre
svega, energija koja ima tok, tok koji ima ime, pri-
roda koja ima boju. Ime toka je čin, a boja prirode
tog čina je odluka. Sve se to muti u proračunima
suda, u njegovom kalkulisanju sa bićem i nebi-
ćem, u nabačaju, projektu, planu ili programu koji
cast of thought nameće za rešenje. Rešenje suda
nije ipak i problem toka, nije pitanje imena i čina
energije odluke. Odluka sebi stvara ime čina, a čin
za sebe vezuje tok, pre svega tok vremena, onda
kad se odlučuje u nedostatku, po strani od progra-
ma, proračuna ili predeterminisanih sudova – onda
kad izuzetno stanje u kojem se nalazimo nalaže da
se za njega iznađe i jedinstveno pravilo. Jedinstve-
no pravilo kao zakon za slučaj u kojem se odluču-
jemo jeste granica tog slučaja ukoliko pustimo da
odluka ide do kraja onog što može. Hamletov slu-
čaj je takav da može sve i ništa. Sve: on može da
prihvati sudove drugih, postane pouzdan nasled-
122 NOVICA MILIĆ
nik i dobar verenik, valjan podanik i razuman sub-

jekt. Ništa: on može postati sve to, a ipak ništa, bu-
dući da time prestaje da bude onaj ko je, Hamlet.
Čak se i prihvatanje suda osniva na odluci. Ali se
odluka ne zasniva na sudu, već samo njime maski-
ra. Kad se Hamlet odlučuje na sve ili na ništa, on
prihvata masku suda – ali kao masku. I time pri-
hvata sve i ništa.
Šta znači prihvatiti masku kao masku? U ter-

minima jezika, to znači primiti znak kao znak, reč
u odnosu reči. Temporalno, to u prvom redu znači
prihvatiti ponavljanje.
Postoji više vrsta ponavljanja, više maski ko-
jim ponavljanje sebe skriva. Najčešće je to repro-
dukcija, gde se određen model ponavlja u seriji
kopija, gde reč ponavlja stvar. Ali model koji se
mora ponoviti kao kopija da bi opravdao svoje po-
stojanje slaba je maska ponavljanja, iako nam se
taj vid ili izgled najčešće nudi za model. Reč koja
stoji potpuno određena služenjem predmetu jeste
standardno shvatanje reči, ali takva reč više poštu-
je sudove iz sveta stvari, nego odluke iz sveta go-
vora. Nešto što je već ustanovljeno kao model ko-
ji se može ponoviti bezbroj puta, u svojim kopija-
ma već sadrži mogućnost ponavljanja; pitamo se
tada zašto uopšte treba da se ponovi kako bi doka-
zao tu moć. Nije li pre posredi slabost tog modela
ili standarda ukoliko su mu potrebni dokazi u ko-
pijama? Nije li to mogućnost ponavljanja ali bez
moći? – I obratno, možemo zamisliti izvesno po-
navljanje koje nije pošlo od modela, već se poka-
zalo kao moć tek počev od onog što se ponovilo:
ne u kopiji, već u nečemu što je iskrslo, makar i
samo jednom, ali što upućuje na svoj izvor, na to
da je ono tek maska za neku moć koja je morala,
koja nije imala drugog izbora do da se ponovi. Reč
tada ima sopstvenu snagu, moć da ulazi u susrete
s drugim rečima, da gradi slučajeve novih smislo-

va. Tada ponavljanje ili „model” utvrđujemo nak-
nadno, počev od ponovljenog; to što je ponovljeno
ukazuje na ponavljanje sadržano u prethodnom
slučaju kao na svoju unutrašnju granicu. Ponovlje-
no nije kopija prethodnog modela, već je prethod-
ni model ono što se ustanovljuje počev od „kopi-
je” i čega je on pre „kopija”, ali sa izvornom moći
ponavljanja, a ne „model”. Reč ima moć da se po-
novi, vrati, obrne, ali nije više kopija stvari, već
postaje stvar u drukčijem poretku od ontički stvar-
nog. Ponavljanje se tako otkriva počev od budu-
ćeg, i otkriva unazad kao izvorna moć koja raspo-
ređuje vreme u njegove dve osnovne dimenzije –
u „pre” i u „posle” – kako bi se one susrele u tre-
ćoj, u vazda izmičućem, pa ipak uvek istrajnom
„sada”.
Za razliku od prvog, pasivnog, reproduktivnog
ponavljanja, sada imamo posla sa produktivnim,
invencijskim ponavljanjem. Svaka reč može funk-
cionisati shodno tipu produktivnog ponavljanja
ukoliko je izvučemo od užeg konteksta spoljašnjih
okolnosti njene reprodukcije – iz scene kojoj pri-
pada – i dozvolimo joj da, internim variranjem
moći, dosegne horizont u kojem ide do kraja ono-
ga što može, do granice na kojoj se potvrđuje nje-
na snaga. U pitanju je ponavljanje u reči kao itera-
cija njenog smisla, kao sposobnost reči da sebi iz-
gradi, konstruiše, produkuje ili otkrije horizonte ili
dotle nepoznate kontekste svoje upotrebe – da do-
dirne kontekst nepoznatog. To važi za svaki tekst
ukoliko poseduje snagu ponavljanja, snagu različi-
tu od spoljašnje reprodukcije. Umetnički tekstovi
jesu takvi. Bez ozbira koliko puta bili reproduko-
vani u interpretacijama, koje su za njih tek okviri,
spoljašnje okolnosti ponavljanja, umetnička dela
poseduju moć kojom ne samo da izazivaju ponav-
ljanje u interpretacijama, već ih prevazilaze pod-
124 NOVICA MILIĆ
stičući nova ponavljanja. Moć teksta da se ponav-

lja s onu stranu tumačenja jeste moć da bude čitan.
U odnosu na tekst, interpretacija je poput ponav-
ljanja koje, reprodukcijom značenja teksta onako
kako ga ona vidi, transkodiranog u vlastiti idiom,
treba da spreči svako dalje ponavljanje. Čitanje je,
pak, ponavljanje koje ne stoji između nas i teksta
kako bi ga zatvorilo u naše predstave, već stoji iz-
među nas i predstava kako bi podstaklo da se tekst
ponovi u novim, drukčijim, drugim, dotle nepo-
znatim predstavama. Te će nove predstave možda
biti nove interpretacije, ali to neće sprečiti da čita-
nje igra ulogu buđenja teksta za nove predstave i
nova čitanja. Kao bdenje nad tekstom, čitanje je
moć da se ponavlja s onu stranu svih tumačenja
koja se ispostavljaju o njemu kako bi ga uspavala
i zamenila, kako bi stala umesto njega ili kako bi
sama postala tekst koji će se ponavljati. Zakon po-
navljanja, kao najdublji zakon bića, važi i za inter-
pretacije, ali je u njima negativan, represivan ili
pasivan: one bi da smene, istisnu tekst tako što
hoće da budu njegova poslednja istina, istina nje-
gove unutrašnje granice posle koje nema ponavlja-
nja. Međutim, tekst nema unutrašnju granicu u
svojim tumačenjima, već u čitanju u kojem se po-
navlja.
Utoliko tekst može prihvatiti različite interpre-
tacije kao vidove istine o sebi, ali ih prihvata kao
maske, kao znakove ili simptome svoje moći, a ne
kao jedino lice – njegovo je lice uvek povučeno,
skriveno, jer je to lice ponavljanja. Tekst ne sudi ni
jednoj maski koju mu nude interpretacije tako što
bi je uzeo za vlastito lice; on ih prihvata kao vido-
ve svog ponavljanja. Ako su značenja fakat reči
kojima se uspostavlja odnos prema stvari, tzv. re-
ferencija, smislovi su moći, sile, snage, naponi ili
intenziteti kojima se reč diže iznad značenja kao
referencije i gradi ili otkriva nove referencije, no-
va značenja. Model više nije samo semantički, već

i retorički. Iz ugla čitanja kao moći teksta da se po-
navlja, problem tumačenja se ne postavlja kao
problem istine – tačnosti predstave koju tumačenje
gradi prema tekstu – već kao problem vrednosti:
koliko vredi neko tumačenje, to znači dokle kroz
njega tekst odlazi u svom ponavljanju shodno ono-
me što može, u kojoj meri i kojom snagom mu tak-
vo tumačenje otkriva unutrašnju granicu. Nije reč
više o tome da se sudi o istini teksta kroz tumače-
nje, nego da se vidi do koje mere se tekst odlučuje
za ponavljanje ako prihvati ili ne prihvati masku
tumačenja. Koliko od te maske on može prihvatiti,
koliko maski uopšte može prihvatiti a da to ne
spreči tekst da kroz čitanje otkrije nove moći, no-
va ponavljanja, koja je snaga kojom on podnosi
„istine” o sebi tako da ga te „istine” ne poriču u
onom što još može da ponovi – eto pitanja koje se
za čitanje i za tekst otkriva tek ukoliko se postavi
iz ugla ponavljanja koje je produktivno, a ne više
reproduktivno. Ako ponavljanje shvatitimo kao
odluku za postojanje, za način postojanja i za sam
čin odlučivanja, a ne kao sud ili presudu koja pos-
tojanje i njegove moduse podvrgava već ranijim
opštim predstavama kako bi učvrstili njihovu moć,
moć tih predstava, tada pitanje istine nekog teksta
postaje pitanje njegove vrednosti – ili vrednosti
onoga što čuva kao istinu. To više nije pitanje
tačnosti suda – njegove sličnosti sa istinom ili
analogije njegove predstave kojom reprezentuje
istinu – nego pitanje ispravnosti odluke. Tolstojev
sud o Hamletu kao o liku „bez karaktera” može se
uzeti kao tačan, ali je sporno koliko je ispravan
ako je Hamlet lik za nešto što nema „karakter”, ne-
ma oblik, jer je ono samo oblik svega ostalog, uk-
ratko – ako je Hamlet lik vremena, ili lik u kojem
vreme odlučuje s onu stranu svih sudova koje mi,
kao tumači, unapred imamo o njemu.
126 NOVICA MILIĆ
I ako Hamlet postavlja pitanje o biću i nebiću,

o onom što je živo i o onom što je mrtvo, pri čemu
se glas jednog izgovara glasom drugog, on postav-
lja pitanje o ponavljanju, on se odlučuje za ponav-
ljanje. Koja je moć, na primer, Duha da se mora
ponavljati u meni, goneći me da idem do kraja
onoga što mogu? Tu više ne vredi nijedan raniji
sud, nijedna opšta predstava koju imam, već vredi
samo invencija, eksperiment ili ponavljanje. I
Hamlet unutar drame pravi još jednu dramu, in-
scenira dramu iznova, kao „mišolovku”, ponavlja
ili simulira prvobitno ubistvo. Ali još jedno je po-
navljanje na sceni, ovoga puta ponavljanje koje ne
izvodi Hamlet, već se izvodi oko njega i na njemu.
Postoji „mišolovka” unutar koje nije Hamlet lovac
kraljeve i ostalih savesti, već oni love njega – hori-
zont sačinjen od uhoda, nagađanja i tumačenja o
tome šta bi Hamlet zapravo hteo, svojim navod-
nim ili glumljenim ludilom. To je horizont utoliko
što je sam Hamlet tek scena za tumačenje, i utoli-
ko što akteri tog horizonta – Polonije i njegove
uhode, mamci poput Ofelije, kralj Klaudije i kra-
ljica Gertruda – neprestano nailaze na nepoznato.
Čim se jedna interpretacija Hamletovog ponašanja
ispostavi kao tačna, javlja se druga, ispravlja sme-
njujući prvu ili joj dodeljujući status još jedne
maske. Ta naredna se, poput zahteva da i sama
stupi na scenu, javlja kao interpelacija, priziv koji
se potom takođe interpolira u tekst čitanja. Reč je
o ekonomiji istine za koju akteri ove opšte „mišo-
lovke” veruju da će se otkriti ukoliko je vrate na-
zad, bilo na predstavu motiva, bilo na predstavu
nekog plana. Ali Hamlet izmiče ekonomiji kalku-
lacije, jer vraćanje tog tipa nije ponavljanje koje
ga sve vreme nosi, sve vreme, to jest od časa po-
jave Duha, od trenutka kad je samo vreme ispalo
iz navodno logičnog sleda i postavilo se za tajnu
ponavljanja.
Možda je to najuočljivije u sceni susreta Ham-

leta i Ofelije, koja dolazi odmah nakon Hamleto-
vog to be or not to be „monologa”. Ofelija želi da
Hamletu vrati pisma, njegove darove, tačnije, ka-
ko tekst kaže, remembrances of yours, tvoje uspo-
mene, sećanja ne tebe. Kako se uspomene ili seća-
nja mogu vratiti? Stvari koje su tek trag vremena
nisu što i sama sećanja. Vreme se ne vraća, ono os-
tavlja tragove ne da bi se vratilo unazad, već da bi
se ponavljalo unapred, ponavljalo u drugome, na
nov način. Izgleda kao da Ofelija, prinuđena da
bude mamac u igri oca i kralja, pada u vlastitu
zamku. Ako su te uspomene ostale, kako ona veli,
bez „mirisa” prošlosti, bez snage koju je prošlost
imala, onda su to tek puke sitnice, stvari bez vred-
nosti. Ono što bi ona vratila samo je kopija, repro-
dukcija događaja koji se ne može vratiti. A ukoli-
ko, pak, želi da vrati same događaje, za koje su
materijalne uspomene tek maske, onda njena želja
ustaje protiv nje: ona ne želi da vrati nazad, da pre-
da Hamletu vreme kako bi se tog vremena lišila,
već zapravo želi da ga ponovi, ali ponovi unapred.
Može li se vratiti ono što se može samo ponoviti?
I kako? Kome? Ako je vreme ponavljanje koje ide
napred, a ne nazad, ako se ono ponavlja a ne vraća,
tada su darovi koje je Hamet dao Ofeliji nešto što
nije dato da se vrati nazad. Dar ne pripada
ekonomiji računice, on pripada vremenu ili
događaju vremena koje je ireverzibilno. Ne vlada
Ofelija darom, već njime vlada ponavljanje, vlada-
jući tako Ofelijom. Ako vreme vraća, ako po-
navlja, ono ponavlja unapred i vraća nešto što nije
dotle bilo. Ono što vreme daje, predaje ili razde-
ljuje ne može se još jednom dati, predati nazad,
prerazdeliti: re-deliuer Ofelije nema nikog ko bi
prihvatio, primio nazad, receiue. Hamlet odgova-
ra: No, not I, I neuer gaue you aught. Ne, ne ja, ja
ti nikada nisam išta dao. – Kad dajem dar, kad da-
128 NOVICA MILIĆ
rujem, tada to ne činim dajući predmet – sama

vrednost predmeta je irelevantna za važnost dara –
već to činim onim što predmet može značiti, što
može ponavljati; poklanjam takoreći čisto ponav-
ljanje, samog sebe u svom daru, predajem se u
onom što se od mene, kao dar ili kao poklon vre-
mena, može ponoviti u drugome, a što drugi ne
može nikad vratiti. Pravi je dar bez uzvraćanja, jer
se daruje za večnost, onom ili onoj kojoj je name-
njen kako bi tamo, u večnosti oko nas, zauvek os-
tao.
Ili bio zauvek izmaknut vremenom koje po-
navlja, snagom većom od svake uspomene ili seća-
nja zatvorenog u stvar. Promašeni pokušaj Ofelije
da vrati ono što nije moguće vratiti, već što bi se
jedino ponavljanjem očuvalo kroz drugog, kroz
drukčije, pa time i nove događaje, detonira u Ham-
letu jedan rad vremena koji smo dotle samo slutili.
Kratka scena razgovora Hamleta i Ofelije svakako
je jedna od najrazornijih u čitavom Hamletu. Ona
sobom nosi nešto što bi se, prema jednom izrazu
Ničea, moglo nazvati „patosom distance”, a što je,
opet za Ničea, interni motiv, u isti mah vektor i
fraktal ekonomije večitog povratka istog, tog veli-
kog horizonta vremena. Šta je „patos distance”?
To je efekat udaljavanja, odbacivanja koje utoliko
više približava ili spaja. Udaljujući, odbacujući
Ofeliju od sebe, Hamlet je toliko približava sebi,
radu vremena u sebi, da će se ona, osvojena ovim
„patosom distance”, na kraju i sama razoriti. Kao
što vreme, u svom sablasnom kretanju koje se nig-
de ne zaustavlja, kroz prisustvo u svakom trenutku
sačinjenog od trenutaka odsustva, svoga ne-više i
još-ne, gradi sintezu najprotivrečnijih sila, razara
je i uspostavlja sebe na svom drugom kraju, u več-
nosti što zauvek izmiče, tako i Hamlet u razgovoru
s Ofelijom razara vreme kao sećanje na zajedničke
događaje prizivajući u isti mah najprotivnije ele-
mente: sebe kao poštenog i sebe kao lupeža, pošte-

nje kao načelo istine ili vernosti i lepotu kao nače-
lo prevare ili preobražaja, vernost kao osobinu pri-
vrženosti i prevaru koja računa na maske kao na
igru s istinom, manastir (nunnery) kao mesto za
časne sestre i „manastir” kao javnu kuću (nunnery
je, u slengu doba, i to označavalo), ukratko seriju
sačinjenu od protivnih značenja koja bi ostala, u
redovnom vremenu reprezentacija, paradoks, ali
kojoj „sada vreme daje dokaz”, but now the time
giues it proofe. I did loue you once, kaže Hamlet,
a potom, opet: I loued you not. Naizgled paradoks,
ponavljanje kao povratak u drugom, ovde u su-
protnom, sasvim zaobilazi veru, uverenje ili pove-
renje (Hamlet: I did loue you once. Ofelija: Indeed
my lord, you made me beliue so. Hamlet: You
should not belieued me... I loued you not), jer se
vreme nikada ne vraća doslovno, već uvek preru-
šeno, premešteno, različito, utoliko sa moćima
maske, koprene, prevare (Ofelija: I was the more
deceiued). U vremenu, u njegovom večitom po-
vratku kao ponavljanju distance, utoliko ponavlja-
nju uvek u različitom, u vremenu nijedna pojava
nije jednaka sebi, ma koliko je predstave činile
takvom. Ona se pretvara, prelazi u nešto drugo od
sebe, jer je njen identitet uvek podvrgnut dubljem
načelu postajanja, načelu vremena koje pojavi daje
trajanje. Vreme sve čini različitim, iako samo osta-
je isto. Kad Hamlet progovori o onom što ga je
zbilja načinilo ludim, što više ne može podneti (Ile
no more on’t, it hath made me mad), govori o po-
stajanju drukčijim ili drugim koje jedno lice pre-
tvara u drugo, o ponavljanju kojim vreme izokreće
svaku istinu dajući im boje privremenosti, nestal-
nosti i maske (I haue heard of your pratlings too
wel enough. God has giuen you one face, and you
make your selfe another); na isti način će Niče go-
voriti o istini u postajanju kao o ženi, ženi pod ve-
130 NOVICA MILIĆ
lom koja bi, ukoliko je lišimo maske, izgubila i li-

ce, budući da joj je lice ili istina u skrivanju ispod
vela. Još jednom je reč o „patosu distance”, ovoga
puta o „patosu istine” koja se, iz ugla velikog pa-
radoksa vremena, sastoji u distanci. Pri čemu treba
imati u vidu da je ta distanca za Ničea takođe na-
čelo igre, razigravanja ili igre koja je igra razlike.
Dis-tanz, piše on.
Za velike moderne čitaoce Hamleta, glavni lik

u drami je predstava neodlučnosti, nemoći, sputa-
nosti ili nedoraslosti zadatku. Sud je donet, Ham-
let bi trebalo da ga pretvori u čin. Zašto to ne funk-
cioniše? Ne samo da ne funkcioniše takva predsta-
va o Hamletu za samog Hamleta, već ne funkcio-
niše ni takvo tumačenje drame Hamlet. Ako bi
tako stajale stvari s ovom dramom, tada bi ona bila
tek niz okolnosti, sticaj slučajnosti ili prilika koje
sprečavaju da se ona odvija kao drama osvete.
Drama bi bila u isti mah antidrama, njen glavni ju-
nak antijunak, a njeno tumačenje bi se time mora-
lo vezati za istovremeno protiv-tumačenje. Nijed-
no tumačenje u isto vreme ne može biti i kontrain-
terpretacija; tumačenjem, kao tekstom nastalim iz
reprezentacija, vlada logos nekontradikcije. A
ipak, čitanje Hamleta – istorija čitanja ove drame
ubedljivo pokazuje – kreće se kroz niz manje ili
više suprotstavljenih tumačenja, pokazujući da je
nešto drugo posredi, da iza ponavljanja u tumače-
njima, u Hamletu postoji jedno dublje ponavljanje,
vezano za logos čitanja, koje zaobilazi sve protiv-
nosti predstava, sva tumačenja vraća na njihovu
ulogu maski, i traži od nas jednu potvrdu za koju
se moramo odlučiti s onu stranu svakog suda, svih
interpretacija, svih reprezentacija, takoreći kao za
dar teksta kako bi se on, čitanjem, ponovio kroz
nas. Ili se, kao vreme, večito vraćao u nama, razli-
čito, a ipak isto.
Niče nam je na Hamleta ostavio jedan pogled

koji je dublji od ostalih jer je Hamleta povezao sa
Dionisom, božanstvom koje se, kao i vreme, izno-
va razara i opet obnavlja, ponavlja kroz sve svoje
maske. Hamlet za Ničea nije antijunak koga previ-
še razmišljanja odvlači od delanja, već junak, tra-
gički junak saznanja: saznanje tu deluje porazno
na saznanje, delanje ustaje protiv sebe jer dela. Od
sve moderne literature, za Ničea jedino Hamlet us-
peva da ponovi veliko dionisovsko načelo antič-
kog teatra. Podsetimo se: za razliku od apolonov-
skog sveta reprezentacije, lepih privida i oblika
koji uspavljuju harmonijom, dionisovska figura je
lik jedne dodatne refleksije, refleksije koja prati
san i razara ga kao privid. „To je nešto slično sta-
nju kada se sanja i ujedno san oseća i doživljava
kao san”, piše Niče. „Tako sluga Dionisa mora da
bude u zanosu i istovremeno da iza sebe leži u bu-
siji kao vlastiti posmatrač”. Ovom dodatnom ulo-
gom, Dionis prelazi preko granica predstave; on
uništava njihove međe, njegova opijenost nije pot-
činjena harmoniji, već bezmernom i nepoznatom.
Onaj ko sledi Dionisa, taj ide do kraja onoga što
može – on se opija apolonovskim prividima, ali
zna da su to prividi, senke, maske; njega reči za-
nose, ali zna i da su one takođe tek „reči, reči”. I
kad se budi iz tog sna, „on svuda vidi samo užas i
apsurd ljudskog postojanja: ono u njemu izaziva
mučninu, on ga se gadi.” Šumski bog, Dionis ili
Silen, poseduje tako jednu mudrost koja je razor-
na – uvid u haos sveta, u svet kao u mnoštvo raz-
nolikosti koje je moguće samo privremeno i na na-
čin iluzije držati na okupu.
Upravo ovaj uvid Niče vezuje za Hamleta kad
u Rođenju tragedije (1872) piše: „Postoji sličnost
između dionisovskog čoveka i Hamleta: obojica
su jednom bacili pronicljiv pogled u suštinu stvari,
stekli saznanje pa im se gadi od delanja; jer njiho-
132 NOVICA MILIĆ
vo delanje ne može ni u čemu da izmeni večnu

suštinu stvari, i oni osećaju kao nešto smešno ili
sramno što se od njih očekuje da ponovo urede je-
dan razobručeni svet. Saznanje ubija delanje, za
delanje je potrebno da stvari budu obavijene ve-
lom iluzije – to je Hamletovo učenje, a ne ona jef-
tina mudrost o sanjalici što usled prevelikog raz-
mišljanja, takoreći zbog preteka raznih mogućnos-
ti, ne stiže da dela; ne razmišljanje, ne! – pravo sa-
znanje, pogled u jezivu istinu prevagne nad sva-
kom pobudom što podstiče na delanje, kod Ham-
leta kao i kod dionisovskog čoveka. Sad više nika-
kva uteha ne pali, čežnja premašuje zagrobni svet
pa i bogove same, život se poriče zajedno sa nje-
govim bleštavim odrazima u bogovima ili u be-
smrtnosti onoga sveta. Svestan jednom sagledane
istine, čovek sada svuda vidi samo užas i besmisao
bića, sada on shvata simboličnost u Ofelijinoj sud-
bini, sad spoznaje mudrost šumskog boga Silena:
gadi mu se.”
Slične reči će Niče ponavljati i u kasnijim spi-
sima, govoreći o ovom uvidu Hamletovom u ni-
štavnost sveta kao predstave ili privida kao o „slu-
čaju Hamleta” (der Fall Hamlets). Nasuprot Godi-
nama učenja Vilhelma Majstera kod Getea, Niče
ističe ”Hamletovo učenje” – po mnogo čemu slič-
no učenju Zaratustre – gde saznanje zna više od
svakog drugog saznanja, gde je delanje vezano za
privid, a gde istina razara sebe. Reč je o dvostru-
koj distanci: ili se dela ako se obavijemo „velom
iluzije”, pa se dela slepo, nasumce, u snu, ili se
dela u budnome stanju, pred istinom koja poništa-
va sebe, budući da pripada uvidu u „užas i besmi-
sao bića”. Prvi put smo od delanja udaljeni iluzi-
jom, drugi put istinom – u oba slučaja jedna in-
stanca vremena udaljava nas od čina. Ili je to in-
stanca zaborava, potrebna delanju da se ostvari u
iluziji čina, ili je to instanca podsećanja na prazni-
nu koja je istina, ali istina bez dela. Na svaki na-

čin, dionisovki trenutak otrežnjenja – čas uvida u
užas i besmisao – smenjuje period opijenosti u ko-
jem jedino delanje doseže predstavu o sebi, a koja
ostaje jedna iluzija, i zato ne-delanje.
Šta je zapravo „to užasno bića” (das Entsetzli-
che des Seins) o čemu Niče govori kao o dionisov-
skom uvidu Hamleta? Reč je o strahoti razdvaja-
nja, odvajanja, oduzimanja ili pražnjenja kojem se
biće podvrgava, kad ispada iz zgloba, spoja ili
onoga što postavlja (setzen) kao svoj spoj. Das
Entsetzliche des Seins jeste vreme, vreme koje po-
stavlja veze, ali koje nas veza i lišava, oslobađa,
koje nam ih oduzima. Na koje sve načine vreme
gradi i oslobađa veze? Najpre time što sadašnjost
gradi kao spoj ili sažimanje barem tri trenutka: tre-
nutka koji prolazi (doživljaja sadašnjosti), trenut-
ka koji je prošao (doživljaja prošlosti) i trenutka
koji će proći (doživljaja budućnosti). U svojoj je
unutrašnjosti vreme sinteza koja sažima vlastite
dimenzije, zbija ih dotle da ne možemo pronaći ni-
jednu tačku na kojoj bismo se postavili zarad hva-
tanja vremena u išta što je trajno. Sadašnji trenu-
tak je zgusnut u sebe toliko da je manji od najma-
nje predstave koju imamo o njemu; a ipak je nje-
govo sažimanje učinak sinteze trenutaka u kojima
prolazi, bilo da su trenuci koji od njega odlaze ili
koji u njega pristižu. To je prvi paradoks vremena:
ono se skuplja u sebe, povlači ili svija, u isti mah
se krije i odvaja od nas, da bi se, u isti mah, pono-
vo, postavilo kao nešto što se sebi stalno dodaje,
razvija, dopunjuje ili od sebe odvaja.
Drugi paradoks vremena je njegova koegzi-
stencija, paradoks da ga ne možemo uhvatiti u išta
trajno, ali da je vreme uprkos tome trajanje. To je
vreme konstituisano kao sećanje. Da bi postojalo,
sećanje mora samo da se izgradi kao sinteza, tako-
đe u tri dimenzije, i takođe vezano za sadašnjost
134 NOVICA MILIĆ
koja prolazi. Najpre, sećanje je predstava o nekoj

prošlosti koja je, jednom, bila sadašnjost; takođe,
ono mora da se predstavi u aktualnoj sadašnjosti,
da bivšom sadašnjošću ispuni prezent u kojem se
javlja. To su duhovi vremena koji izbijaju pred nas
i za koje, iako znamo da su iz prošlog sveta, uvi-
đamo da pripadaju sadašnjici doživljaja. Ali po-
stoji i dimenzija sećanja koja prekida sa sadašnjoš-
ću: sećanje nije samo predstava koja se priziva,
već i snaga koja čini da se sadašnjost udaljuje, ko-
ja daje vremenu prolaznost. Tek kroz sećanje i na
osnovu njega kažemo da je sadašnji trenutak već
prošao, već istisnut trenutkom koji ga sada sme-
njuje. Od barem dve sadašnjosti od kojih je sači-
njeno sećanje, jedna će istisnuti drugu, kao da je
samom sećanju potreban zaborav – zaborav na
ovu moć istiskivanja sadašnjosti – kako bi vreme
sintetisalo u predstavu. Nama je potreban zaborav
da je predstava sećanja iluzija, sablast koja se vra-
tila takoreći niotkuda, kako bismo je primili u isti-
ni njenog trenutka; i taj je zaborav takođe konsti-
tutivan za vreme, budući da vreme prolazi kroz
njega, curi iz sinteze sećanja u zaborav u kojem će
pojedini drugi trenuci postati sećanja i smeniti one
prethodne, ali i one buduće. Ne samo da prva, pa-
sivna ili sažimajuća sinteza vremena gradi razara-
jući, uspostavlja oduzimajući, već je takva i ova
potonja, druga ili aktivna sinteza vremena koja de-
la kroz sećanje i zaborav, smenjujući jedno vreme
drugim, ne više samo kao trenutke, već i kao pe-
riode, kao odsečke ili fraktale vremena.
Uvid u to da se vreme, uprkos svem sažimanju
i sećanju, uprkos svim reprezentacijama tako stvo-
renim o njemu i o našim doživljajima u njemu, ne
može istinski zadržati, da su sve sinteze privreme-
ne u dubokom smislu u kojem pripadaju vremenu
a ne nama, taj bi uvid bio dionisovski pogled u
„užas i besmisao bića”, kod Ničea vezan za Ham-
leta. Šta se, dakle, može učiniti ako se čini samo

protiv vremena, nasuprot njegovom razaranju, u
zaboravu o njemu, a ipak, sve što se učini biće uči-
njeno zarad vremena, u njegovu korist, u korist
njegovog daljeg toka koji ide na našu štetu? Ako
je sablasno neuklonjivo iz vremena, ako se vreme
samo ponavlja ili vraća kao sablast, gradeći i od-
mah oslobađajući sve predstave koje imamo o nje-
mu, uključujući i predstavu o njemu kao o sablasti,
istina koju možemo imati o svetu istina je o praz-
nini: ni na šta se ne možemo osloniti ni za naš čin
niti za naše saznanje, jer se i samo saznanje osla-
nja na prazninu. Bio bi to prvi, paradoksalan i po-
ražavajući zaključak Hamleta, njegov prvi dioni-
sovski uvid. To je svakako saznanje koje parališe
volju, gde nema utehe, gde se život poriče sam so-
bom. Ali taj je uvid ipak samo jedna strana „mud-
rosti šumskog boga Silena”, budući da je i on pod-
vrgnut dubljem načelu vremena i razaranja u ko-
jem razara i sebe i, novim paradoksom, dovodi do
još jedne sinteze vremena, ovoga puta one koja
nije ni sažimanje trenutaka niti preplet zaborava i
sećanja, već nešto sasvim drukčije, što se ne tiče ni
ponavljanja trenutaka shodno liniji ili toku vreme-
na, niti ponavljanja perioda shodno ciklusima ili
krugovima, već ponavljanja kao „večitog povratka
istog”. Za Ničea, dionisovski uvid Hamleta ostao
bi uvid rezignacije, rezočarenja u ništavnost apo-
lonovskog sveta privida, ali taj uvid postaje u pra-
vom smislu dionisovski tek kad preraste u uvid o
ponavljanju treće vrste, takvom koje nadmašuje
prva dva tipa, obuhvata ih u sebe i daje im sasvim
nov smisao.
Gledano iz okvira Šekspirove drame, taj je

uvid vezan za Hamleta koji se vraća sa puta za En-
glesku. Sve što je bilo, ponoviće se, zna sada
Hamlet. Ali to novo ponavljanje neće biti ni po-
136 NOVICA MILIĆ
navljanje trenutaka u kojima se sažimaju stvarno i

nestvarno, lica i sablasti, glasovi bića koji govore
kroz nebiće i obratno, darovi koji se ne mogu vra-
titi kako bi ostali darovi, niti ponavljanje kroz se-
ćanje, kao kroz predstavu u predstavi koja treba da
podseti Klaudija na zločin, majku na preljubu, a
Dansku da je utonula u trulež i postala tamnica.
Sve je, što se tiče Hamletovog zadatka – vremena
ispalog iz zgloba koje treba „ispraviti”, „postaviti
ispravno”, to set it right – ostalo isto: isti zločini,
ponovljeni, umnoženi čekaju na njega. Često se
uzima kao da su događaji iz finala Hamleta tako-
reći slučajno postavljeni, kroz sticaj okolnosti –
počev od okolnosti Laertovog izazivanja Hamleta
na dvoboj, do slučajne zamene otrovnog pehara
kad umire kraljica, pa sve do smrti kralja koji stra-
da nakon što se, reklo bi se ponovo slučajno, kroz
glas umirućeg Laerta, otkriva njegova izdaja; taj
sticaj slučaja prati i samu Hamletovu smrt, ranje-
nog ubodom protivnikovog otrovanog mača u
dvoboju u kojem su barem šanse bile izjednačene.
Čitav rasplet Hamleta kao da je podvrgnut nizu
okolnosti koje se ipak sklapaju u nužnost – i ta
nužnost sačinjena od slučaja kruženja otrova naj-
više zbunjuje tumače.
Međutim, ono što izmiče osnovu tumačenjima
nije bez osnove za čitanje – čitanje nema teškoće
da se preda ovim scenama, utoliko što ih je već pri-
premio horizont ponavljanja. Čak na doslovnom
nivou: sve smrti u finalu drame ponavljaju smrt od
otrova, smrt pre drame koja je u osnovi njenog za-
pleta – mač, koji bi u drugim prilikama bio uzrok
kraja, ovde je samo oruđe za distrubuciju otrova.
Zapravo je rasplet zaplet, ali u obrnutom smeru.
Kraj ponavlja početak, ali ono čemu se Hamlet,
zgađen uvidom u ponavljanje kojim vreme razara
svet i sebe, u početku opirao, sada prihvata. Slučaj
poseduje, ukoliko se posmatra u horizontu ponav-
ljanja, izazov koji ne treba odbaciti, već mu ići u

susret. Ići u susret slučaju znači krenuti do kraja
onoga što se može, suočiti se s ponavljanjem kao s
poslednjom granicom vremena. Ukoliko je učinak
ponavljanja, slučaj prestaje da bude slučajnost –
on postaje nešto nužno što nas je čekalo sve vreme
kako bismo se ponovili u njemu i kako bismo od-
govorili na njegov poziv: slučaj je tada susret, su-
sret s nemogućim ili nepoznatim za koji se odluču-
jemo kao za krajnju granicu bića. Slučaj je „slučaj-
nost” samo zato što ga nijedan sud nije planirao;
ali je on nužnost utoliko što poziva na odluku, re-
šenost da zajedno s njim stupimo u ponavljanje ko-
je ga je, sve vreme, pripremalo po strani ili s onu
stranu svih konkretnih motiva. S onu stranu praz-
nine i besmisla, život se tada pokazuje zbilja kao
slučaj – makar to bio i poslednji slučaj za koji ži-
vot zna – a to će reći i kao igra s ponavljanjem,
igra „raspleta” kao ponavljanje zapleta, samo u su-
protnom smeru, iskušavanje ili opit (experimen-
tum) sa sobom gde iskustvo (experientia) postaje
dokaz (experimentum) biću. Ex-peritus je oznaka
za vičnost, veštinu, saznanje koje dolazi iz sebe sa-
moga, za uvid koji se ponovio iz sebe, kojem ne
treba oslonac u svetu, u predstavama ili sudovima,
već se odlučuje sam za sebe kao za istinu koja u
njemu dela. Sve što je Hamletu teško da prihvati
na početku jer ni u jednoj pojavi nema dovoljne
potvrde, sada, na kraju drame, prihvata bez reči, pa
čak i kraj, vlastiti kraj, počinak u kojem ostaje, i
gde reči više nisu nužne (čuveno i jedva čitljivo
Hamletovo the rest is silence, ostatak, počinak, ti-
šina je, ćutanje). Jer sve su reči već rečene: u po-
navljanju koje ih je donelo, i u ponavljanju koje ih
je odnelo.
Reč je o prihvatanju, o potvrdi koja jedva da
ima reč. Kad bude prihvatio izazov slučaja, Ham-
let će reći jedno: Let be. To let be neobično se gubi
138 NOVICA MILIĆ
iz teksta, njega nema u prvom, skraćenom kvarto

izdanju, pojavljuje se na tren u drugome kvartu, da
bi se opet izgubilo u foliju iz 1623. Pojedina izda-
nja ga potom vraćaju, pojedina odstranjuju. A
ipak, ovo let be stoji, kroz sve svoje povratke i od-
laske.
Ono naznačava prihvatanje kraja, spremnost
koja je, na kraju krajeva sve (the readinesse is all),
spremnost da se izazove ili prkosi znamenju (we
defie augury), spremnost da se primi proviđenje,
predodređenost ili smisao koji, iako nepoznat, up-
ravlja i smrću u padu jednog vrapca (there’s a spe-
ciall prouidence in the fall of a sparrow). To let be
dolazi i samo na kraju kratkog Hamletovog mono-
loga – ovoga puta monologa u pravom smislu, jer
je upućen pre svega sebi, mada izrečen u prisustvu
Horacija i kao vrsta odgovora na njegovo, Horaci-
jevo upozorenje o mogućoj „mišolovci” u koju bi
Hamlet upao odazove li se pozivu na dvoboj. Not
a whit, kaže Hamlet, we defie augury. I nastavlja:
there's a speciall prouidence in the fall of a spar-
row. If it be now, ‘tis not to come: if it bee not to
come, it will be now: if it be not now, yet it will co-
me; the readinesse is all, since no man has ought
of what he leaues. What is't to leaue betimes? – U
prevodu Laze Kostića: „Nikako, prezirem slutnju;
i vrabac pada po nekoj promisli. Ako bude sad,
neće biti posle; ako neće biti posle, biće sad; ako
ne bude sad, ipak će biti posle: gotovost je sve.
Kad niko nema ništa da ostavi, šta mu je stalo da
ostavi zarana?” – I dodaje, shodno toj izgubljenoj
reči, svoje let be – neka bude.
Zastanimo kod ovog be koje se samo zaustav-
lja, koje dolazi ili će doći da bi već bilo tu, u svo-
me sada, u kojem pristiže iako tek dolazi. If it be
now, ‘tis not to come: if it bee not to come, it will
be now: if it be not now, yet it will come, kaže
Hamlet. Ako biva sada, neće (to što biva) doći:
ako biva da ne dođe, bivaće sada: ako ne biva sa-

da, ipak će (to što biva) doći. – Ono što će doći, to
što biva ili se zbiva kao dolazak, kao slučaj koji će
nam prići iz budućnosti, već je tu, sada, došao je
ili prišao, slučaj vremena koje sebi uvek-već pri-
bavlja biće, koje ga ponavlja u svome sada, dovla-
čeći ga iz budućeg kao ono što je već tu, kao bu-
dućnost koja je, iz ugla onoga što će doći, već doš-
la, već prošlost. – Ako je sada, neće biti: ako neće
biti, biće sada: ako neće biti sada, ipak će biti –
ono što je sada, to neće biti, a ako neće biti, biće
zato što je upravo sada, pa ako i nije sada, biće –
u svakom slučaju biće, jer u isti mah nadilazi, pre-
lazi i dolazi u jednom sada koje ga ponavlja moć-
nije od svega što je bilo, što jeste ili što će biti.
Kao da su u isti mah mogućna dva sasvim protiv-
na čitanja ovih reči, a ipak kao da reči obuhvataju
oba čitanja, vraćaju ih ili ponavljaju u isto: u pri-
hvatanje vremena i njegovog ponavljanja, u let be.
Ili kao da su se dva glasa, koja su, jedan kroz dru-
gi, nekad šaputala u Hamletu svoje to be i not to
be, slila u isti glas, ponovila, iako različita, u isto-
me, vratila kao glas vremena koje dolazi da bi bilo
tamo gde nikad neće biti, a gde ipak jeste: u svom
sada kojim izmiče i čije izmicanje treba prihvatiti.
Izgleda takođe kao da su sva vremena tu, a
ipak nijedno nije, osim što ponavljanje daje vre-
me, ma odakle dolazilo: iz sadašnjosti, iz buduć-
nosti, ili iz prošlosti. Ako uzmemo ma koje vreme,
nalazimo da se ono ponavlja u svim dimenzijama
istovremeno. Prošlost se ponavlja kao sadašnjost i
kao prošlost; vreme je sinteza sebe. Sadašnjost se
ponavlja u isti mah i kao ono što je prošlo i kao
ono što dolazi. Budućnost, ono što dolazi, već je u
sadašnjem trenutku, pomažući mu da dođe i prođe,
kako bi se ponovio kao prošlost. Vreme se večno
vraća kao isto, u svim svojim razlikama i preko tih
razlika – pa bilo ono prošlost, budućnost ili sadaš-
140 NOVICA MILIĆ
njost. Postojeći samo u sadašnjosti, koja nas odno-

si u toj meri da, kako Hamlet veli, niko nema ništa
da ostavi, tako da sve ostavlja prerano, zarano, a
ipak na vreme, betimes, sve što možemo jeste da
prihvatimo vreme, da potvrdimo njegovu moć do-
laženja-prolaženje-odlaženja, njegovo ponavljanje
kao večiti povratak. I time da prihvatimo slučaj
koji će doći jer je već tu: If it be now, ‘tis not to co-
me: if it bee not to come, it will be now: if it be not
now, yet it will come. Slučaj gde je potvrda starija
od svakog odbijanja, susret s nepoznatim pa ma-
kar to bila krajnja granica postojanja, kao za Ham-
leta. – I let be, odaziva se on.
Ponavljanje koje daje vreme, ili večiti povratak
istog, kako Niče naziva ovu moć vremena da pruži
izazov na koji se moramo odazvati, nije ništa dru-
go do načelo izbora, načelo koje stoji u svakoj od-
luci i pokreće je. I kad se bira not to be, bira se nje-
govo let be: ponovljeno i u onom što nije, bivanje
će biti vremenom pridodato nebiću. U strogom
smislu, nebiće je nešto što postoji samo za čoveka,
za njegov um, kao što je za Hamleta dobro i zlo
stvar mišljenja – nebića nema osim kao sablasti
koja dolazi, ponavlja se, prilazi i napušta duh, ka-
ko bi duh ostao sa sobom. Kako god odlučili, bira-
mo ono što jeste, pa makar to što jeste poništilo i
nas. Izbor je uvek izbor postojanja u višem smislu
nego što je to naše vlastito, privremeno postojanje
– mi biramo za večnost ukoliko se odlučujemo za
susret sa ponavljanjem, ukoliko prihvatamo slučaj
vremena. Birati za večnost – to upravo znači pod-
vrgnuti se principu selekcije najvišeg ili najvredni-
jeg – ma koja stvar da je odabrana, ukoliko smo je
odabrali za svu večnost, doseže važnost kojom ide
do kraja onoga što može. Sasvim je tačno da u pa-
du jednog vrapca nema ničega do njegovog sop-
stvenog, pojedinačnog slučaja. Ali je ispravno reći
i da je taj slučaj za vrapca važan za čitavu večnost;
jednom se uvek zbiva zauvek, za sva vremena.

Proviđenje je drugo ime večnosti, kad se izuzetak
pojavljuje tako da vredi zauvek, kad dolazi do kra-
ja onog što može – svoje pojedinačne sudbine – i
kad se njegov slučaj pretvara u njegov zakon. Ti-
me se potvrđuje u svemu što za njega vredi. Ne
vraća se nisko i bezvredno, kaže Niče, već se ve-
čito vraća (ponavlja) samo ono što može ići do
kraja, što ostaje sebi isto ako ispuni suštinu, a to
znači moć da istinu svog slučaja prihvati za svu
večnost. Kod Hamleta bi to bilo prihvatanje sudbi-
ne i u njenoj najvećoj slučajnosti, primanje života
kako god ga vreme, svojim ponavljanjem kojim
ništa ne upravlja osim vremena, odredilo. Ili kako
god vreme o njemu odlučilo – u tome bi se sasto-
jao smisao proviđenja, proviđenje kao smisao koji
nikad nije dat unapred, već uvek unazad, ali koji
se može otkriti tek ako se prihvati njegov izazov
unapred kako bi se potvrdio za sva vremena, to
jest za prošlost. Što god bilo, u svakom slučaju će
biti: If it be now, ‘tis not to come: if it bee not to
come, it will be now: if it be not now, yet it will co-
me. Prihvatanje sudbine, potvrda sveta, odluka za
njega, i u onome što je u njemu najslučajnije, naj-
sitnije, a to znači u svemu što svet jeste. U tom se
sastoji Hamletovo let be: susret, poslednji susret
Hamleta sa sobom, ili susret sveta sa sobom u ve-
likom Da, u večnosti ponavljanja.
Izgleda da kroz Hamleta, kroz lik Hamleta u

Hamletu, imamo posla sa tri vida ponavljanja.
Najpre je to ponavljanje prošlosti. Hamlet treba da
ponovi ono što se odigralo. Prošlost traži da se po-
novi, ona zasniva ponavljanje, ali u isti mah ona
izmiče ponavljanju osnovu, jer prošlost nikada ne
može biti u isto vreme nešto što je bilo i nešto što
jeste. Osnova za ponavljanje, to što ponavlja, jeste
sadašnjost. Ali dok je paradoks prošlosti da kroz
142 NOVICA MILIĆ
sećanje koje nas pritiska traži ponavljanje i izmiče

nam ga, jer ni na šta se ne možemo osloniti kako
bismo ponavljali u prošlosti, paradoks sadašnjosti,
u kojoj jedino možemo ponavljati, jeste u tome što
ona svako naše ponavljanje ostavlja iza sebe, kako
bi se sama ponavljala, dalje i opet, prelazeći preko
naših ponavljanja kao preko nečega što je nikada
do kraja ne doseže. Hamlet neće uspeti da ponovi
prošlost koja, glasom jedne sablasti, traži namire-
nje u sadašnjosti. Kad razgovara sa sobom, kroz
njega govore dva glasa, to be i not to be, ali svaki
kroz onaj drugi, smenjujući se i odazivajući, baš
kao i trenuci koji se – kroz adieu i remember –
smenjuju i odazivaju, pamte i zaboravljaju. Ako je
prvi Hamlet – prošlosti i sećanja – Hamlet noći pre
prvih petlova, drugi Hamlet – sadašnjosti i kon-
templacije – Hamlet je zore i jutra.
Postoji i treći Hamlet, Hamlet podneva. On vi-
še vremenu ne sudi ni analogijama i sličnostima
prošlosti, sablastima noći, niti kroz identitete sa-
dašnjih trenutaka ili opozicije tih istih trenutaka
koji se ponavljaju prolazeći, već se odlučuje za po-
navljanje u onome što će doći. Jer Hamletovo let
be slučaju koji mu dolazi u susret, svakako ima di-
menziju odluke za budućnost, ne više one koja bi
bila analogna nekoj prošlosti ili slična nekom se-
ćanju – stoga poznata i već predodređena, niti bu-
dućnosti koja bi bila identična sadašnjosti ili njoj
suprotstavljena – pa je otuda moguće kontempli-
rati je, planirati ili sažeti u sadašnjost, nego buduć-
nosti kao onoga što neizbežno dolazi, ali što je ne-
poznato. Postavlja se pitanje: ako je vreme ponav-
ljanje, u svakoj svojoj dimenziji i kroz sve dimen-
zije zajedno, na koji način se ponavljanje tiče bu-
dućeg, nepoznatog i nadolazećeg? S jedne strane,
buduće je nepoznato, ali je, za onog ko prihvata
njegov slučaj, nešto što će svakako doći: ponavlja-
nje je sada čista forma slučaja, oblik koji ničim ne
predodređuje sadržinu. S druge strane, buduće će

biti ponavljanje samo ako mu se ne suprotstavimo,
ako ga ne identifikujemo unapred kako bismo ga
potčinili nekoj od druge dve dimenzije vremena,
prošlome ili sadašnjem. Ono što dolazi je dvostru-
ko označeno, i sa strane sebe kao oblika, i sa stra-
ne nas koji se za njega odlučujemo. Dvostruko oz-
načeno, s obe strane očuvano kao nepoznato, bu-
duće nas susreće ponavljanjem kroz ono što je u
njemu novo. Ili, možda tačnije, ponavljanje iz bu-
dućnosti varijacijama izvlači novo kao razliku pre-
ma prošlosti i sadašnjosti.
Ima barem dva načina da se zamisli ovaj rad
varijacija. Ili su varijacije već pripremljene, pred-
određene, pa prošlo varira sadašnje; ili je buduć-
nost ta koja varira, dolazeći iz nepoznatog, poka-
zujući nam šta je novo i za prošlost i za sadašnjost.
Nepripremljena, bez unapred datog pravila, bu-
dućnost varira kroz slučaj. Kad se baca kocka sve
su varijacije unapred moguće. Ali slučaj uistinu
postoji samo ako ga unapred prihvatimo u svim
njegovim mogućnostima, kao celinu od koje će
nam dati deo. Prihvatamo ili se odlučujemo za sve
što može doneti; potvrđujemo svu njegovu moć da
ide do kraja onoga što može kroz svoje let be.
Laert može ubiti Hamleta; Hamlet može ubiti
Laerta; obojica mogu umreti i tako dalje. Ako
Hamlet prihvati sve unapred, on prihvata unapred
sva vremena koja se mogu u budućnosti izgraditi
kao vlastite varijacije.
Počev od svake od tih varijacija vreme se raz-
vija kao lavirint, račva samo na razna vremena ili
se ponavlja u sebi u različitim vidovima. Ako pri-
hvatimo slučaj koji dolazi, ako se odlučimo za re-
šenje budućnosti, nijedno od tih vremena neće biti
svodljivo na ono drugo, svako će biti različito. I
mada su u pitanju varijacije istog, jednog vreme-
na, svako od njih je novo za ostala, toliko da ga os-
144 NOVICA MILIĆ
tala isključuju, brišu sa scene, uklanjaju ga kao ne-

moguće; a ipak, počev od tog nemogućeg horizon-
ta druga se vremena račvaju na nova, i skupa gra-
de lavirint ponavljanja preko kojeg komuniciraju.
Ponoviti se, to ne znači više biti jednak sebi shod-
no nekoj predstavi prošlosti, niti jednak u svakom
času koji jednako prolazi kroz nas, već znači biti
različit, biti nov, tako što će se dolazak budućeg
dopustiti u svim varijacijama kojima ponavljanje
oblikuje slučaj. Novo je uvek otkriće ponavljanja,
bilo time što ga samo ponavljanje otkriva kroz va-
rijaciju kojom je izvuklo na svet nešto različito od
dotle postojećeg, bilo time što je novo otkrilo da
se, nakon što ga je slučaj prihvatio za svoj proiz-
vod, može ponavljati i tako trajati kao isto. Iznik-
lo iz slučaja, najpre kao izuzetak neke varijacije,
novo tek kroz ponavljanje postaje nužno, otkriva
se kao neophodno, nezaobilazno, kao novo za sva
vremena – ili kao „večiti povratak istog”, kako je
Niče nazvao ovo načelo ponavljanja novog, po-
vratak razlike za svu večnost.
„Večiti povratak istog” – potvrđivanje večne

različitosti sveta, njegove stalne novine koja se
vraća ili ponavlja, gde je svet uvek različit a ipak
je to isti svet, nejednak sebi i u večnom postajanju,
susreće Hamleta u njegovom „podnevu”, u odluci
da pođe u dan kad su senke najkraće a svetlo naj-
punije u svemu što može doneti, uključujući tu i
slučajnost. To je vreme koje je i prošlost noći i sa-
dašnjost jutra dovelo do vrhunca i ostavilo iza
sebe, vreme u kojem je „spremnost sve”. Sve se
dimenzije vremena ukrštaju u podnevu odluke, u
susretu s onim što nazivamo sudbinom, a koja se
otkriva uvek naknadno.
Sudbina nije nešto predodređeno, presuđeno
unapred, prošlost čiji nacrt ispunjavamo. Sudbina
je budućnost koja je došla i otkrila nam prošlost,
slučaj koji se pokazao kao nužan i opravdao sve

slučajeve unazad. Ničim predodređena osim so-
bom, slika ponavljanja koje kao da odlučuje za nas
čim mu se odazovemo, sudbina je takođe slika is-
pravnosti za svakoga; svačija je sudbina samo nje-
gova, različita, nova, i nepoznata. A ipak za sudbi-
nu kažemo da uvek iznova govori istu priču – pri-
ču onog čija je to sudbina – samo u različitoj vari-
jaciji, već prema slučaju kojim stiže. Otuda je sud-
bina različita od determinizma, a isto je što i slo-
boda izbora ili odluka potvrđivanja – ona se vari-
ra u nama svakog časa kao naša sloboda da ponav-
ljamo ili da se odlučujemo za ponavljanje njenih
varijacija. Hamletova sudbina – ta „kob” vremena
„izvan spoja”, koju isprva proklinje a koju na kra-
ju prihvata – čeka na njega kao susret koji će mu
se ponuditi kako bi ga potvrdio. Ono što je bilo
„kob” vremena, sada je njegov dar, dar u obliku
sudbine kojom se vreme služi kako bi se ponovilo.
Ono se samo „ispravlja” u sebi, ostajući i dalje
„van zgloba”. Na samom kraju, Hamletu nedostaje
vreme za priču o sebi, za kazivanje sopstvene sud-
bine (I am dead, Horatio... Had I but time – as this
fell sergeant death is strick’d in his arrest – oh, I
could tell you), ali svejedno je još jednom on pri-
hvata i bez priče, u ćutanju, znajući da će se ona,
njegova sudbina, ponoviti kroz reči drugih (But let
it be, Horatio, report me and my causes right). To
je granica sudbine – da bude ponovljena u rečima
drugih, u drugima kroz reči – a da se sama prihvati
kao tišina ili veliko ćutanje koje, tajnom, prekriva
sve reči drugih, pa i sebe samo kao reč.
Mi ne čitamo samo reči, već čitamo i ćutanje.
Možda najsudbinskije čitamo reči kad čitamo ću-
tanje, ćutanje reči sudbine, dara, odluke, ili vreme-
na kad se ponavlja u reči koju prećutkuje. Kako či-
tati ćutanje, to je pitanje koje nam Hamlet postav-
lja s onu stranu teksta, svojih „monologa” i dijalo-
146 NOVICA MILIĆ
ga, „reči, reči”. Izgleda da je to pitanje bez odgo-

vora. I izgleda, isto tako, da to pitanje koje ne na-
lazi odgovor nije tim manje istrajno u onome što
pita. Kako čitati s onu stranu reči, u onome što reči
ne govore, već prećutkuju? U onome što kažu, ka-
ko bi to prećutale? Ili u onom o čemu ćute, kako bi
to rekle, u drugim rečima?
U nama, možda, pre nego u sebi: sva tri čuve-
na mesta iz drame, ma kako različita po značenju,
dotle da nam predočuju tri razna Hamleta, tri vre-
mena njegove velike drame, ipak svedoče o istom
Hamletu, onom čija nam sudbina prilazi u svači-
jem pitanju o tome šta je vreme i kakva je naša
sudbina koju jedino vreme zna. To su u isti mah i
mesta gde njegove reči postaju reči svakoga od
nas:
(...)
To be, or not to be, that is the Question.
(...)
If it be now, ‘tis not to come: if it bee not to co-
me, it will be now: if it be not now, yet it will come.
(...)
Let be.
11.
EXEUNT
„Reči, reči” – one koje dolaze, Hamletom ili

kroz Hamleta, i one koje odlaze, takođe Hamle-
tom, ili kroz Hamleta. Do sada smo se Hamletom
bavili uglavnom iz ugla njegovih perspektiva, to

jest ekonomije scena i horizonata oblikovanih
kroz likove – Polonija, Horacija, Hamleta oca,
Hamleta sina. Te su nam perspektive pomogle da
otkrijemo energiju vremena kad se, ponavljanjem,
izvije u reči. Izgledalo je da napredujemo: ono što
je iz ugla Polonija nečitljivo, motivi ljudskih isti-
na i neistina, postaje čitljivo iz ugla Horacija, vek-
tora vere i sumnje, to jest vrednosti koje istine
imaju kad se prenose kroz vreme. Ali ono što nije
ni iz ugla Polonija čitljivo kao istina, niti iz ugla
Horacija kao vrednost, samo biće i nebiće čiji se
smisao fraktalizuje s onu stranu ove razlike, posta-
lo je čitljivo iz perspektive Hamleta. Pa ipak, kao
da nešto nedostaje, čak i u ovoj, najobuhvatnijoj
perspektivi komada: komad sam, njegova celina.
Ako je Polonije pogrešio i skrivajući se iza zavese
kako bi pročitao Hamleta doživeo smrt svojih tež-
nji za istinom, ako Horacije treba da posvedoči o
sablastima kao o poslednjem uverenju o smislu el-
sinorske drame, Hamlet, ne manje nego Polonije
svojom smrću, i još više od Horacija okrenut ono-
stranome, na kraju gubi i život i reč: „ostalo je ću-
tanje” znak je jednog poraza u drami, poraza svih
perspektiva, uprkos njihovom prihvatanju, odbija-
nju, napretku kroz njih, njihovoj generalizaciji ili
sveobuhvatnosti. Ono što se u Hamletu ponavlja
kao da je dublje od likova koji ga grade. Naš je na-
predak uslovan, i izgleda kao da imperativ koji po-
stoji u svim likovima – imperativ čitanja jednih za
druge, i ukupne drame od strane svih – to LECTIO
nadvijeno nad tekstom – mora biti iznevereno kad
je celina u pitanju: ono što možemo čitati pripada
perspektivama likova, njihovim čitanjima, ali ono
što ne možemo pročitati tiče se čitanja tih čitanja,
jednog ukupnog ili totalnog čitanja koje bi zado-
voljilo smisao ukupne drame. U meri u kojoj je
Hamlet komad o čitanju, u toj je meri, ako ne i vi-
148 NOVICA MILIĆ
še, to drama nečitljivosti. Reči reči, kao i stvari

sveta.
Zapravo, ono što smo dobili takođe su inter-
pretacije, a istorija tumačenja Hamleta istorija je
sukoba, odstupanja, preklapanja, ponavljanja, sa-
veza i razlaza njegovih tumačenja. U ime vajmar-
skog romantizma Gete je Hamleta čitao dijalektič-
ki, kao priču o sazrevanju, postajanju junaka. U
ime jenskog romantizma, Šlegel je Hamleta tuma-
čio kao komad večite melanholije nad svetom koji
se samorazara; Tolstoj je, u ime realizma, razumeo
Šekspirov tekst kao praznu fantaziju, koju su gla-
sovitom učinili Gete i drugi romantičari. Džojs je
Hamleta shvatio kao sukob oca i sina, večiti sukob
filijacije, gde je očinstvo a legal fiction, poreklo i
plod pravne fikcije; ničega nužnog nema u svetu,
čak ni u organskom, očevi i snovi se sreću slučaj-
no, u burdelima i praznim ulicama po noći, kao u
dablinskom susretu Bluma i Dedalusa iz Ulisa. Ni
kod savremenih pisaca ne prestaju igre s Hamle-
tom, a već smo uputili na to koliko je Hamlet igra
sa starijim mitovima, od Orestije do Fausta, i sa
čitavom istorijom, od rađanja istorije iz duha var-
varstva, pa do verskih i antropoloških šizmi u mo-
derno doba. Ako Hamlet stoji na raskršću i pesni-
štva i istorije, mitova i ideologije, a ako je njegov
nalog čitanje jedne nečitljivosti – bilo da je ta ne-
čitljivost u krajnjoj liniji jezik ili vreme, biće ili
subjekt – onda se problem tog lectio koje je illec-
tio, kapitalna ili fundamentalna disleksija, javlja
kao pitanje mnogih pitanja, mitologije, teorije, fi-
lozofije, istorije. Zašto je ovo pitanje povereno
pesništvu, mogli bismo takođe upitati, i, u okviru
takvog pitanja, pokušati da naslutimo odgovor.
Uzmimo dvojicu grobara, koji se, kao budale,
šegače nad svime, u sceni pogreba Ofelije (Enter:
two Clownes, veli Šekspirov tekst za njih). Ti
„klovnovi”, grobari, koje pojedini prevodi zovu
„ludama” i drugi „budalama”, nisu tako budalasti.

Jedan od njih je filozof, reklo bi se analitičkog us-
merenja, u sholastičkom značenju. Naime, počinje
razmatrajući pitanje kako je moguće da se samo-
ubica Ofelija sahranjuje po hriščanskom obredu
ako crkva zabranjuje sahranu samoubice. Jasno,
posredi je moć plemstva da zaobiđe propise, ne sa-
mo svetovne, već i duhovne, ali prvog grobara za-
nima kojom se logikom ovaj duhovni prestup mo-
že pravdati, kako duh može sebe da legitimiše i ta-
mo gde od sebe korenito odstupa. Pri tom, nije u
pitanju bilo kakva logička zvrčka, već sama struk-
tura logosa kao silogističke figuracije koja nije tek
prazna forma već poseduje i realni učinak. Zanima
ga funkcija onoga što se, u sklopu silogizma, zvalo
ratio ili causa efficiens, koji je, uz ratio materia-
lis, formalis, finalis, činio sklop suda potpunim,
dajući nečemu razlog postojanja kao delanja, kao
čina, efektuacije ili afekcije, ali u isti mah i nepot-
punim, jer ga je prenosio iz njegovog bića po sebi
u stvar za drugo, u postojanje, iz imanencije u
transcendenciju. Sholastika se dosta bavila tim pi-
tanjem; dok su prva tri razloga analitička (iz razlo-
ga materije mogu se izvesti razlozi oblika i svrhe),
ovaj je sintetički – a od sintetičkog odnosa ima-
nencije i transcendencije zavisio je svet stvorenja,
Čoveka, i stvoritelja, Boga, sve dok Lajbnic nije
od ovog razloga, kao principa ili stava, načinio
„dovoljan razlog”, i princip transcendovanja kao
imanentni princip bića (Lajbnic će zato u istoriji
logosa biti optužen da je od logike načinio logisti-
ku; ali to će biti osnova, der Satz vom Grund, i za
Hegelov logos „prevazilaženja”, Aufhebung, ko-
jim se doseže vaskolika sinteza, totalizacija Duha
i Sveta kao istorije postajanja).
Dakle, luda na grobu se ludira, ali sasvim me-
todički; najzad, u pitanju jeste i vrlo transcenden-
talna stvar, smrt kao poslednja stvar ili istina živo-
150 NOVICA MILIĆ
ta. Kako se opravdava, legitimiše pogreb samoubi-

ce? Kako smrt na koju se odluči sam život stupa u
logos? Kojim razlogom, pravom, obrtom? A u pi-
tanju je način prelaza između dve krajnje suprot-
nosti, života i smrti, odnosno obrt iz večnog pro-
kletstva samoubice u večno spasenje hrišćanski
pogrebenog? Pa, kaže prva budala drugoj, time što
to potpada pod slučaj ratio efficiens, u ovom
slučaju u obliku se offendendo: It must be Se offen-
dendo, kaže grobar, it cannot bee else: for heere
lies the point; If I drowne my selfe wittingly, it ar-
gues an Act: and an Act hath three branches. It is
an Act to doe and to performe; argall she drown'd
her selfe wittingly. Mora biti da je se offendendo,
ne može biti ništa drugo: u tome je stvar. Ako sebe
utopim namerno, to dokazuje jedan čin: a čin se
grana na tri. To je čin koji se dela i izvršava; ergo-
nujem, ona se je utopila namerno. – Činiti, delati,
izvršiti nije isto, već tri dela ili vida čina, budući
da logosu događaja ne pripada samo da se čini kao
ukupan događaj sinteze nekog vremena, između
trenutka a i trenutka x, lebdeći i kao strelom pro-
badajući trenutke b, c, d između, već i da dela na
ono što ga čini, na e, f, g svojih delova, junaka, li-
kova; on je sintetički i analitički, ali njemu pri-
padaju i h, i, k kao posledice ili učinci do kojih
dovodi, za koje bi on bio uzrok, osnova ili razlog,
ali koji zapravo ne pripadaju njemu ni kao sintezi
(jer su h, i, k sada izvan raspona vremena između
a i x), niti kao analitičkom sklopu (jer nisu akteri
ili elementi u njegovoj imanenciji). Samo skokom
između sinteze-analize i učinaka može se ostvariti
genetički prelaz, samo ukoliko se događaj logosa
posmatra iz transcendentalnog ugla jedne istorije
ili naracije, koja u sebe uključuje nešto van doga-
đaja, jedan element što nadilazi logos. Ali snaga
logosa je da nadiđe ovu prepreku skoka preko vla-
stitog ponora, da sam sebi bude prepreka i ono či-
me prelazi preko nje (se offendendo jeste prepreka

i ono što je nalazi, što sebe preprečuje u vlastitom
hodu). U Ofelijinom slučaju logos ima snagu tran-
scendovanja, što je njegova ključna snaga, iako to
više ne spada u njegovu analitičku ili sintetičku
moć, iako on, u ovom slučaju, svojom silom
prelaza krši sebe kao zakon koji bi pred tim pre-
stupom morao uzmaknuti.
Na sličan način bi se moglo pokazati da su i
druga ključna mesta u ovoj sceni na početku pe-
tog, završnog čina, u vlasti logosa koji silom krši
sebe kao zakon, čija je narativna moć veća nego
logičko-veritativna ili logičko-zakonodavna snaga
silogizma. Hamlet i sam podleže ovoj logici buda-
ljenja, kad od grobara dobija informaciju o jednoj
lobanji kao Jorikovoj i nad njom lamentira, ili kad
iščitava prošlost, živote pogrebenih na osnovu nji-
hovih kostura. Pismo kostura ili lobanja pismo je
smrti, ali se iz tog štiva, iz te legende može čitati,
može stići na lektiru života. Heere's fine Reuolu-
tion, if wee had the tricke to see't, kaže on Horaci-
ju, koji se saglašava: eto finog obrta, ako samo
imamo duha da ga vidimo. Čitanje smrti kao živo-
ta počiva na jednom obrtu, na tropu, za koji je po-
trebno imati duha, odnosno the tricke, što je i smi-
calica, lukavština, trik, majstorija, ali i ludorija, lu-
dost. Ono što bi inače sasvim blokiralo logos, pa
time i čitanje kao otkrivanje značenja, ma kakvo
bilo to značenje, prenosno ili doslovno – čitanje je
mogućno dokle vladamo tom distinkcijom – sada
postaje čitljivo jer se otkriva kroz smicalicu i lu-
dost, kroz fantaziju, rad imaginacije, invenciju.
Ovaj trik logosa da bude čitljiv i tamo gde anali-
tički ili sintetički to više nije, kroz svoje lukavstvo
(„lukavstvo uma” kod Hegela je ključno za trans-
cendenciju Duha), odnosno kroz svoju ludost ili
budaljenje, može se uzeti kao paradigma za mno-
ge ludosti koje Hamlet pruža od početka do kraja,
152 NOVICA MILIĆ
glumljeno Hamletovo, stvarno Ofelijino, ludilo

žudnje Klaudija koje ga vodi do ubistva, Gertrude
koja to pokriva, Polonijeva luda i prekomerna
volja za istinu koja ga vodi u smrt, Laertova ludost
mržnje i osvete itd. Uvek se model uspostavlja
preko obrta, „prevrata” („revolucije”), koja je tako
„fina” da izmiče svojim „trikom” sistemima opo-
zicija koje stavlja u pokret kako bi ih nadišla. Ali
kad, par replika dalje, Hamlet opet uzme reč o pis-
mu smrti, sada o onome što bi bio testamentarni
učinak mrtvaca – ponovo je reč o posledicama či-
na, o učincima, o onome što spada u ratio efficiens
– najednom vidimo zašto je ovaj trik logosa njego-
vo budaljenje, koje trop umesto ka simbolu ili me-
tafori čitljivosti čini ironijom nečitljivosti, a u
ukupnom pregledu naracijom ili pričom o njoj.
Jer Hamlet se sada pita o tome šta preostaje po-
sle smrti, ima li nekog dobitka, prihoda, kapitala
koji ostaje i posle reza: šta logos dobija time što se
preokreće kako bi snagom nadomestio zakon, kroz
trik transcendovanja? Šta su učinci, kuda se izlazi,
ko su ti koji odlaze (Exeunt)? Where be his Quid-
dits now? his Quillets? his Cases? his Tenures,
and his Tricks? Gde su sada njegove podvale? nje-
gove dosetke? njegovi dokazi? njegova lukavstva?
Is this the fine of his Fines, and the recouery of his
Recoueries, to haue his fine Pate full of fine Dirt?
Je li to dobitak njegovih dobitaka, nadoknada nje-
govih nadoknada (ili otkriće njegovih otkrića),
imati svoju dobitnu ćupu punu dobitnog blata?
Ekonomija logosa kao uspele rekonstrukcije smis-
la opet se izokreće; kao da pokret obrta vodi u no-
ve obrte, koje više logos ne kontroliše, ne pred
takvom činjenicom kakva je poslednja stvar živo-
ta, kraj svakog kraja, smrt. Vouchers vouch him no
more of his Purchases, and double ones too, then
the length and breadth of a paire of Indentures?
the very Conueyances of his Lands will hardly lye
in this Boxe; and must the Inheritor himselfe haue

no more? ha?, nastavlja Hamlet: jamci ne jamče
više njegove kupovine, pa ni udvojeni, nego duži-
na i širina para ugovora; sama prenosna pisma nje-
govih poseda jedva da bi legla u ovaj kovčeg; a
mora da ni naslednik sam nema više od toga, ha?
Ili, da mi nastavimo, jamstva logosu, bio to trans-
cendentalni ili imanentni subjekt, apercepcija kao
božanski um ili kao konačni, ljudski razum, ne
vrede za ono što postiže kao rezultat; u pitanju su
trikovi ugovora i pisanja, vragolije reči, pričina
priča, pa čak ni ono što bi ih nasledilo, štivo kao
prelaz smisla iz slova u duh, nema ništa više od to-
ga; ekonomija logosa je sva u rečima, a reči su,
sve, u praznini nad kojom se vrte i lebde, ništa po-
uzdano, zar ne?
Može se ovome prigovoriti da redovna ekono-
mija, u smislu trgovine, nije primenljiva na završ-
ni račun života u smrti, i da Hamlet ovde budali ne
manje od grobara koji filozofira o samoubistvu
kao o transcendentalnoj legitimaciji života, tj. da
paradigmatsko ponavljanje ludosti ne vodi razu-
mu; ali to bi značilo da se odrekne mogućnost ra-
zumevanja, pa time i čitljivost svih ekonomija, čak
i logosa kao ekonomije imanentnog i transcenden-
tnog. Ali bi prigovor važio – pošto Horacije izno-
va posvedoči slaganje i demonstrira veru u isprav-
nost logosa transcendovanja ovom paradigmom –
do časa kad Hamlet upita, u još jednom obrtu,
ovoga puta konačnom: Ne pravi li se pergament
od ovčije kože? Drugim rečima, nije li ono što bi
bila sama osnova za svekoliko pismo računa, do-
bitaka, odbitaka, razuma i ludosti, trikova i obrta,
nešto što je čist simbol gluposti? Jeste, kaže opet
Horacije, i dodaje: i od teladi? E pa, zaključuje
Hamlet, ovce su i telad svi oni koji u tome traže
osiguranje (izvesnost, pouzdanost, assurance). –
Ono što bi bila osnova ili, kantovski rečeno, uslov
154 NOVICA MILIĆ
mogućnosti za čitanje i ekonomiju logosa, temelj

prenosa i dobitka uma, samo je izraz za glupost i
nerazum. Čitanje je osnovano i omogućeno nečim
što je simbol nečitljivog.
Ostavljamo na čas ovu scenu, ona je takođe pa-

radigmatička, ne više samo za pojedine druge sce-
ne Hamleta, već za Hamleta kao horizont, za nje-
govu celinu. Ekonomija koja prevlači horizont u
scenu, čineći nam čitljivim ono što bi inače bilo
nečitljivo, ovde kao da počiva – u svojem dnu, u
onome što je krajnji rub njene celovitosti – na ne-
čitljivosti. Nije Hamlet sablasna drama jer se u
njemu povlače likovi sablasti, ona je to jer svedoči
o logosu kao o sablasti koja veliku tajnu pisma o
smrti kao nečitljivog pisma izlaže kroz avetne li-
kove kao zagonetke koje razumevanje odgoneta
kroz čitanje. Ali to ne sprečava da ta tajna ostane
tajna, i da celina počiva na nečitljivome.
Ono što izmiče čitanju kao razumevanju, pa
makar se logos služio i trikovima obrta, smicalica-
ma rekuperacija, ludostima preskoka, snagom ko-
ja prelazi njegov zakon i opravdanja, ono što inače
u pesničkim tekstovima rado nazivamo višeznač-
nošću, a što je osnova za mogućnost da imamo vi-
še tumačenja dela, nije ništa drugo do jedna nečit-
ljivost koja, kao rezidijum, ostaje posle svega što
se pročitalo. Ta nečitljivost – koju, slutimo, može-
mo sada povezati sa nečitljivošću vremena, ili
smrti, ili života, ili jezika u njegovim tropičkim
snagama – svakako ima snagu da se odupre čita-
nju i da se premesti čitanjem tako što će prizivati
ponavljanje čitanja. Ona raspolaže i otporom logo-
su i premeštanjem u njemu kroz ponavljanje. Ako
bismo uzeli da nad svime što se zbiva u Hamletu
– a u meri u kojoj je Hamlet paradigmatski spis za
književnost u celini, što je veoma značajna mera, i
nad svime što nosi ime literature – stoji ispisano
jedno lectio, kao njegov nalog ili imperativ, onda

bi se taj nalog odnosio na čitanje čitanja, na čita-
nje nečitljivog. Čitanje čitanja za nas je perspekti-
va koju ćemo nazvati lekcionističkom, kako bismo
izbegli ovo rogobatno ponavljanje, suviše meha-
ničko za istu reč nadvijenu nad sebe. To je u isti
mah i „lekcija” za naše i Hamletove „reči, reči”.
Nakon legende, jednostavnog ili standardnog či-
tanja, gde logos vlada leksisom i prisvaja ga nazad
sebi, i nakon lektire, gde je čitanje tekst dobijen ne
samo razumevanjem, već i operacijama tzv. sinte-
ze čitanja, gde leksis ostaje kao logos, ali kao vek-
tor i fraktal logosa ipak razdvojen od svoga pokre-
tača, imamo i treću reč, lekcionistički horizont gde
se celovitosti – ono Sve, p¥nta iz Heraklitove iz-
reke koje bi bilo što i Jedno, Àn – pokazaju para-
digmatičkim, ali bez osnove, kao čitanja koja po-
čivaju na nečitljivom. Treća reč, iz „reči”, koja re-
meti i otkriva druge dve. Ako smo napredovali u
našim čitanjima Hamleta i njegovog lectio, taj je
napredak bio u smeru jednog kvaliteta za koji se
jedva može kazati da je instanca smisla. Jer očito
je da je predmet treće vrste čitanja pitanje koje
jedva da ima odgovor, ili koje, za svoj odgovor,
mora ići krajnje zaobilaznim putem. Očito je da bi
predmet lekcionizma bila nečitljivost, kao i da
ćemo morati proći još jednom stazu obrta, scenu
ponavljanja, horizont nepoznatog, lavirinte vre-
mena i govora kako bismo stigli stupili u zagonet-
ku čitanja i tajnu pesništva.
Ali kad se upitamo o poslednjoj ekonomiji tek-
sta, tamo gde on stoji kao spomenik o poslednjoj
stvari života, tada vidimo da nam više ni razlika
između logosa i leksisa ne pomaže: logos na tom
mestu postupa tako da sebe izvlači iz neprilike u
koju je sebe doveo time što se – kao kod Lajbnica,
Kanta, naročito Hegela – prebacuje, u skoku, obr-
tom iz imanencije u transcendenciju; leksis se od
156 NOVICA MILIĆ
urušavanja u sebe spasava i sam obrtom, tropič-

kom rekonfiguracijom svojih smerova. Razlika ni-
je po prirodi, već po stupnju, u ravni na kojoj situi-
ramo problem. Ako se postavi pitanje o samoj os-
novi ovih osnovnih obrta, tada iz ugla logosa tro-
pičko dovijanje leksisa izgleda kao puko budalje-
nje reči, a iz ugla leksisa logos je poput onog juna-
ka koji sebe izvlači iz blata vukući se za sopstveni
perčin – na obe strane je praznina, ništa, puki pri-
vid. Da li nam ovo na obe strane negativno iskus-
tvo može nešto reći o čitanju? Jer čitanje, čak i kad
se čita privid, ostaje čitanje. Čak i kad ima za te-
mu negativan uvid u nečitljivost one druge strane
– leksisa, u horizontu logosa; logosa, u horizontu
leksisa – ono čita; čita i kad ne razume; čita i tamo
gde sve zakazuje, samo ako ne zakažu – reči.
Uvid u razliku između logosa i leksisa kao
vrstu ontološke razlike za jezik, ako se razmatra iz
ugla logosa, što je jedini put da se ova tema raz-
matra epistemološki i procenjuje vrednost njenih
mogućnih istina, zacelo je negativan uvid. I on
može biti samo takav. Ta se negativna epistemolo-
gija može dalje formalizovati, i mada sama počiva
na radu metafore, njeni su pojmovi sasvim kadri
da komuniciraju između sebe, da izgrade teoriju.
Od unutrašnjeg rasporeda ove komunikacije, od
hijerarhije i generalizacija pojmovnih sintaksi, za-
visiće tip teorije, njen smer. Moguća je, dakle, teo-
rija čitanja sve dotle dok se oslanja na ovaj negati-
van uvid u razliku i ne prelazi granice koje sam
govor nalaže kako bi održao sebe u okrilju episte-
mološkog horizonta istine i laži. Ali onog časa kad
se ta granica pređe, kad se, kao u slučaju Ničea,
metafore i korelativne konceptualizije pokažu kao
obmane, kao dvostruka ili trostruka ponavljanja
bez druge osnove do ponavljanja, ili kad se, kao u
slučaju Hajdegerove filozofije, prekorače instance
govora i granice hermeneutike u pravcu ontologi-
je vremena – obe te mogućnosti sadržane su, vide-

li smo to, već u Hamletu; pesništvo uopšte vazda
se bavilo sličnim prekoračenjima logosa istine i
suda o biću – tada su i leksis i logos u vlasti vre-
mena, a modus koji toj determinaciji odgovara
jeste naracija. Više se ne formalizuje negativan
uvid u ništavnu prirodu naših saznanja, već se ona
izlažu kao fraktali iskustva o kojem se može priča-
ti. Narativno saznanje nije više uvid, teorijski kon-
strukt uma, negativno oduprt o ništavnu prirodu
naših saznanja, već otkriće vremena kao snage ko-
ja rečima omogućuje da razviju moći s onu stranu
svakog suda o istini, biću ili razlozima osnove.
Naracija nema osnove, i, što je najčudnije za epi-
stemologiju suda, a to znači epistemologiju repre-
zentovanja, nema ni problema oko bestemeljnosti
svog sveta. Njoj nije potrebno ništa spolja da joj
dâ raison d’ętre. Kao otkriće, priča je, doslovno,
dolaženje (venire) unutra (in) jedne spoljašnjosti
koja postoji samo u svom obrtu, invencija te spo-
ljašnjosti kao obrta. Priča nije građena kao meta-
fora, već kao izvrnuta metafora, kao rukavica ili
plašt čije je unutra u isti mah i spolja, prevoj vla-
stite snage. Ne može se kazati da je narativno is-
kustvo ni više ni manje vredno nego druga, teorij-
ska ili refleksivna, jer bi to značilo opet pronaći
spoljašnju tačku kojoj bi se podvrgle priče u čijoj
je vlasti da same postavljaju svoja unutra i spolja
kako bi ih izokretale. Ono što takva iskustva dono-
se i po čemu se jedino mogu ocenjivati, odlukama
izvan predstava, jesu njihove invencije kao načini
da se podnese, a ne izbegne, aporija bestemeljno-
sti i izlišnost svakog daljeg suda o vlastitoj beziz-
laznosti. To što su invencije u pričama sve, a izvan
njih ništa, prazne izmišljotine, „pričine priče”, sa-
mo je nov dokaz njihove aporetičke naravi iz ugla
logosa. Ali postoji barem jedna tačka, koja nikada
nije data kao iskustvo iako se sva iskustva s njom
158 NOVICA MILIĆ
moraju susresti, gde narativne invencije više nisu

proizvoljna dovijanja, već nužni otpor aporiji, pri-
hvatanje njenog bezizlaza kao „neprolaza”: tačka
smrti.
Takav mig nam je već bio dat u Hamletu, u
sceni pogreba, kad Hamlet pripoveda o životima
na osnovu tragova smrti, lobanja i kostiju, ili kad
grobari filozofiraju nad smislom „dovoljnog raz-
loga” pred onim što je neminovno, a nedovoljno:
pred aporijom logosa uhvaćenog u vlastito ništavi-
lo. Gledali logički na tropičke rekonfiguracije kao
na ludovanje reči, ili leksički posmatrali samo-
transcendovanje logosa kao skok u prazninu, bez
ičega u svetu stvari, u oba slučaja je posredi ipak
jedno pričanje priče. U oba slučaja ispostavlja se
jedna naracija, povest ili pripovest o priključeniji-
ma jezika tamo gde mu se preči poslednja stvar ži-
vota, logička ili leksička smrt, smrt u reči ili smrt
u stvari. Već smo kazali: priča donosi sa sobom
mesto i vreme, lik i zaplet, maske i slučajeve, sve-
tove i antisvetove. Jedan vrlo hamletovski pesnik,
F. Pesoa, ima jedan lik, R. Reiša, koji, u stihu koji
priča u ime onog prvog, kaže: „Mi smo priče koje
pričaju priče, ništa”. Mi smo priče koje pričaju pri-
če, to jest ništa – mogli bi reći svi činioci priče
Hamleta, njegovih reči, kao i svi elementi naših
čitanja Hamleta, naših reči. Ali još više bi se to
moglo kazati za čitanje koje se naginje nad sebe i
nad svoja čitanja, ponavlja se u svom umnožava-
nju, ponegde transcenduje, pokatkad rekonfiguri-
še, kako bi ostalo pričanje priče, samo to, i posle
svog vremena se vratilo tamo odakle je i došlo: u
ništa. U reči. Čini mi se da sam do sada ponudio
dovoljan broj (ako ne i previše) razloga o tome za-
što se i kako čitanja Hamleta, pa time i sva čitanja
u načelu, ne mogu totalizovati, a to znači logički i
leksički zatvoriti u prostor jedne teorije; ostaje mi
još da ponudim razloge zašto ni to ne može biti još
jedna teorija, zašto nema teorije koja bi stala povrh

svih teorija i sve ih zamenila ili porekla. Učiniću
to na odgovarajućem mestu, u nastavku. Ali taj
gubitak za duh ili um ili logos koji veruje da bi mu
teorija bila jedini izlaz u njegovom inače sablas-
nom životu, ništa drugo nije do dobitak za leksis,
za reči u njihovom ne manje sablasnom životu,
koji takođe nije ništa drugo do naš život. Možemo
razočarati filozofe-grobare, oni koji pojmovima
grade kolumbarijume sveta, ali u meri u kojoj su
naše mogućnosti, moći, istine i vrednosti svih isti-
na poverene reči – a ta je mera takoreći sve, ili
barem sve što mi možemo – reč istupa za reč,
jamči za nju, njoj se dodaje ili njoj prilazi, s njom
se kreće, rađa, živi i umire.
– Ali tako je samo u priči – primetiće neko.

– U priči, mada ne samo u priči – dodaće drugi.
I ko će reći ko je od dvojice u pravu?
LEGENDA:
F. Schlegel: Über die Unverständlichkeit (1802),
R. Bart: O čitanju (R. Barthes: Sur la lecture, 1975);
H. Bloom: A Map of Misreading (1975).
III
O LEKCIONIZMU
12.
TRKAČ U MESTU
Ponedeljak, 7. decembar 1998.
Reči, reči: uzmimo da jedne pripadaju pisanju,

druge čitanju, legendi i lektiri. Kakav je odnos te
dve reči, pisma i štiva? Ako taj odnos počiva na
jednom „triku” koji je u isti mah lukavstvo i lu-
dost, na „obrtu” („revoluciji”) koji ne prestaje da
se vrti nad sopstvenom prazninom u kojoj nema
drugih jamaca do sebe, ni dobitnika, ni naslednika,
onda je štivo poput mosta kojim se duh uspinje da
za čas zalebdi nad ponorom. Tada ne sledi da je či-
tanje nastavak, organski deo ili produkt pisanja,
nego obratno: pišemo, jer su i svet slova i svet
stvari postali nečitljivi. U čitanju je začetak pisa-
nja, dolaženje teksta na svet. Pišemo jer gajimo
nadu – ona je, u krajnjem, bez osnova – da ćemo
kroz reči uhvatiti stvari, da ćemo razumeti nera-
zumljiv svet. To bi se zbilja moglo uzeti kao istina
o reči i stvari, osim što je trenutak rađanja te istine
– i, shodno tome, čas kad će se ona opet usposta-
viti kao poklapanje reči i stvari, a ovde same stva-
ri istine i reči njenog rađanja u reči – sasvim izma-
kao, ostao zanavek nepoznat, nečitljiv. I zato smo

nadalje, takođe zauvek, prinuđeni da ponavljamo,
da čitamo, da pišemo. Da pričamo.
Pogledajmo trkača u mestu. Šta je trkač u me-
stu? Šta on čini? Opire se sadašnjosti koja prolazi,
žuri da sustigne budućnost koja mu izmiče, beži
od prošlosti koja mu je za leđima. Njegov korak,
njegov dah, pripadaju sukcesiji, ali njegovo celo-
kupno kretanje je slika simultanosti – on je isto-
vremeno svoja sadašnjost, budućnost, prošlost;
kreće se u svim dimenzijama istovremeno. Nestaje
u svakom trenutku čim mu se pripiše prostor neke
predstave (suda ili zdravog razuma: jer šta je
uopšte „trkač u mestu”?, pita nas sud zdravog ra-
zuma o toj predstavi; ništa, odgovaramo, ništa),
večan kao metafora za ljudsku sudbinu (ima li to-
ga ko bi mogao reći da nije, kad se sve sabere, sa-
mo „trkač u mestu”?). Trkaču u mestu nije potre-
ban prostor, njemu ne treba određeno mesto; sva-
ko mesto je njegovo, prostor za trkača u mestu je
sámo prenošenje koje ga iznutra, iz njega, pokre-
će. Moglo bi se reći: trkaču u mestu nije potreban
prostor da bi ga prelazio, prostor prolazi ispod nje-
ga, u svakom času. Ne postoji stvarno, ali ga ništa
što je stvarno ne može ni ukinuti – trkač u mestu
zaobilazi negaciju. Ne negira je, prepušta drugima
da negiraju njega. Šta je cilj trkača u mestu, kad u
prostoru nema ciljeva koji bi ga zadovoljili? Nje-
gov je cilj da na sebi razvije vreme, da ga eksplici-
ra, kao kad se eksplicira nešto što je suviše sažeto
(ovde je to vreme sažeto u predstave, bilo toka bilo
trenutka), ili kao kad se razvija negativ, potencijal-
ni „model” za slike (ovde su reči kao „negativ”
vremena uhvaćenog u mrežu govora). Trkač u me-
stu je lik na krajnjoj granici sveta, figura horizon-
ta bez scene – ali figura počev od koje sve druge
scene dobijaju svoje vreme, otkrivaju vlastiti smi-
sao. (Uključujući tu i figure realnog.)
162 NOVICA MILIĆ
„Trkač u mestu” pripada, kao i Kafkin „umet-

nik u gladovanju”, sablasti u Hamletu, kao uosta-
lom svi likovi iz literature, tzv. imaginarnim bići-
ma. To su stvorenja za koja velimo da su iz mašte,
a ne iz stvarnosti; i što su, iz ugla realnog, nestvar-
niji, tim jače potvrđuju svoju imaginarnost. Ali
problem s takvim određenjem – imaginarno nasu-
prot realnom – leži u tome što previše služi real-
nom, a malo objašnjava imaginaciju; imaginarnog
svakako ima i u realnom, pa zato ono stoji samo
kao jedan od modusa realnog. Uprkos tome što mu
je suprotstavljeno, imaginarno služi da potvrdi
snagu realnog, njegovu prevlast. Pitanje je, pak, da
li imaginarno možemo osloboditi tutorstva real-
nog, otkriti njegovu snagu. U čemu bi se ona sa-
stojala? Ono bi tada imalo vlastitu realnost, neza-
visnu od realnosti koja je predstava naše svako-
dnevice ili našeg tzv. zdravog razuma. Imaginarno
bi tada bilo takoreći s onu stranu realnog i ireal-
nog, imalo važenje, time svoj modus istine, a nje-
gove tvorevine bile bi, ma koliko „apsurdno” iz-
gledale iz ugla realnog, bića sa vlastitim smislom.
Imaginacija bi, u tom slučaju, tvorila likove-ideje,
i nju više ne bi ograničavao horizont realnog, već
horizont smislenog. „Trkač u mestu” bio bi lik ide-
je za smisao koji tek treba otkriti, koji treba čitati.
Čitalac je pravi „trkač u mestu”, čitanje je eks-
plikacija smisla, razvijanje njegovog vremena iz
reči. Ontološka kategorija koja odgovara čitanju
bila bi virtualno. Virtualno nije ni stvarno ni ne-
stvarno, tj. oboje je u isti mah, jer zaobilazi njiho-
ve negacije, puštajući da oni negiraju njega. Prema
jednom izrazu Blanšoa, virtualno bi u nekom do-
gađaju bilo ono što čini da se događaj ispunjava ne
ostvarujući se. Neko delo, neki tekst se u čitanju
ispunjava, iako se u njemu ne ostvaruje: Hamlet
neće biti ništa stvarniji posle našeg čitanja nego
što je bio pre ili bez njega, ali će posle njega i sa
njim biti svakako puniji. Uvek je problem kako da

se u nama, kao čitaocima, razvije vreme – kako da
u nama vreme razvije sve svoje dimenzije – koje
su reči zatvorile u sebe. Kad čitamo o „trkaču u
mestu”, kao maločas, ta figura ne biva stvarnija,
ali polako, kako je čitamo, postaje punija; njena
varijacija obrazuje horizont u kojem je lik bio za-
tvoren, jer smo ga predstavljali kao scenu koja ne-
gira vlastito predstavljanje (u paradoksu „mesta”
onoga ko trči u „u mestu”). Virtualno je moć vari-
ranja ili ponavljanja, moć vremena da aktivno, na
distanci, s razlikom obnavlja svoje dimenzije, ali
da ne bude zatvoreno ni u jednu predstavu kao u
reč o sebi. Reči imaju ulogu da aktualizuju dimen-
zije, ali bez obzira na to što se vreme aktualizuje u
rečima – koje, sa svoje strane, mogu da realizuju
njegove dimenzije, da ih ostvare kroz predstave
dobijene identitetom pojmova, opozicijama predi-
kata, analogijom sudova ili sličnošću objekata –
njegovo ponavljanje čini da se te dimenzije povla-
če iz aktualnog ponovo u virtualno. Svaka aktual-
na predstava u reči ima barem još jednu virtualnu
sliku oko sebe; aktualno je uvek umnoženo u vir-
tualnom.
Najprostija, pasivna i reproduktivna predstava
o virtualnom jeste slika kao odraz u ogledalu. Tu
je virtualno sasvim podređeno svom aktualnom,
identično s njime, njemu opozitno i otuda njime
negirano kao realno, njemu analogno u svakom
detalju ili sudu, njemu slično do zamene. Ali šta se
zbiva kad virtualna slika nije više samo predstava
ili odraz u ogledalu, već kad bilo ona napusti og-
ledalo, bilo ogledalo napusti nju, tako da primi na
sebe dimenziju više, kad počne da se ponavlja iz-
van predstave i stekne moć da utiče na realno? Ta-
da nemamo posla sa reprodukcijama ili standard-
nim mimesisom, niti sa reprezentacijama logičke
ili organske vrste, već sa simulacijama koje su se
164 NOVICA MILIĆ
otele modelima i kopijama, sa paradoksima druk-

čijeg logosa čiji organon tek ostaje da se otkrije.
Tada ni tvorac nije više siguran u pogledu onoga
što virtualno može učiniti aktualnom. Zeuksid je
naslikao tako verno vrapca da su njegovi konku-
renti rukom posegli za pticom; ali je sutradan ot-
krio da je zrnevlje sa slike pozobano. Više nije
tvorac onaj ko upravlja i određuje modele i kopi-
je, već je virtualno to što postaje tvoračko. U pr-
vom redu, ono stvara sebi subjekt, ili neki postoje-
ći subjekt modifikuje za svoje potrebe. Mi smo
subjekti i pre čitanja, ali tek nas čitanje stvara kao
„trkače u mestu”, tj. preoblikuje pasivne subjekte
u nama u aktivne subjekte gde se virtualno aktuali-
zuje kao moć ponavljanja. Suštinsko svojstvo mo-
ći jeste da ide do kraja onog što može, da se ispu-
ni, ali bez ostvarenja, jer bi je to ukinulo kao moć:
tada bi ona izgubila crtu ponavljanja i ostala za-
robljena u reprodukovanju. Slika koja je vernija
od originala (tačnije, od svake predstave koju ima-
mo o njemu) oslobađa se i stvarnog i nestvarnog.
Ona odstupa od realnosti i to se odstupanje vezuje
za poseban ugao koji zauzima njen posmatrač ili
čitalac, ugao koji ona gradi kao svoj naročit deo,
ali deo u kojem je ona ponovljena kao celina. Vir-
tualna slika uključuje u sebe onog ko je čita kao
deo vlastite konstrukcije; njena iluzija, pak, nije
delimična, već potpuna. Deo na koji se virtualno
oslanja, „iluzija” realnosti koju gradi, ugao od ko-
jeg zavisi perspektiva, udeo je subjektivnosti. Me-
đutim, ta je subjektivnost proizvedena, izgrađena,
stvorena kao oslonac ili kao nosilac celine slike;
virtualnost kao perspektiva prerušavanja – igre iz-
među stvarnog i nestvarnog – manje pripada ob-
jektima, a mnogo više subjektima. U pravom smi-
slu, ne postoje virtualni objekti, već samo postoje
virtualni subjekti, ne postoje virtualni prostori, već
samo virtualna vremena, to jest subjekti za koje
privremeno možemo kazati da su postali nosioci

sinteze stvarnog i nestvarnog, „trkači u mestu”.
Misao o virtualnom se ponekad vraća na Ari-
stotelovo razlikovanje između potencijalnog i ak-
tualnog, pa time ponovo virtualno asimiluje u po-
tencijalno. Ali virtualno nije što i potencijalno. Za
Aristotela, ako se a može promeniti u b, to znači
da je b već bilo potencijalno u a. Takođe, da bi se
b razvilo iz a potrebno je da ta potencija stoji pod
uticajem aktualnog, kako bi došlo do promene. Ti-
me se potencijalno podvrgava aktualnom kao real-
nom; razlika se potčinjava zahtevu logičke repre-
zentacije. Kod virtualnog, međutim, realno je već
uključeno, ne pridolazi mu spolja da bi ga obuhva-
tilo, jer ga virtualno već obuhvata. Virtualnom nije
problem da potencijalno pretvori u realno pod uti-
cajem još nekog, dodatnog ili spoljašnjeg realnog
(nekog „eficijentnog razloga”), njegov cilj ili ide-
ja nije da se „realizuje”, već da se ispuni, da ide do
kraja onoga što može, da se „aktualizuje”. Moć
promene je interna, nju čini razlika koju virtualno
drži u sebi, koju povlači sa sobom i ponavlja je u
svim aktualizacijama. Svaka aktualizacija virtual-
nog je različita, virtualnost u a znači da se a nika-
da ne menja u b, već samo da je b instanca u kojoj
a varira moć ponavljanja. Ali takođe i c i d: vir-
tualno nije ništa drugo do ideja koja se ne ostvaru-
je, ali koja se ispunjava kroz mnoštvenost koju sa-
drži u sebi kao instancu celovitosti.
Virtualno se na više načina razlikuje od poten-
cijalnog. Potencijalno je najpre suprotstavljeno
realnom: realno „jeste”, potencijalno „nije”. Vir-
tualno nije suprotstavljeno realnom, ono ga uklju-
čuje u sebe, iako poseduje i irealan deo. Drugim
rečima, egzistencija nije spolja virtualnom, kao što
je to slučaj s potencijalnim. Potencijalno stoji u
odnosu analogije prema realnom: o njemu sudimo
polazeći od realnog kao mere. Kod virtualnoga
166 NOVICA MILIĆ
takve mere nema: ono je pre beskonačno nego ko-

načno, nesamerljivo i ne može se podvesti pod vi-
ši rod ili vrstu. Virtualno je zato grubo određeno
ako za njega kažemo da je kategorija (ontološka ili
ma koja druga), osim da je kategorija za sebe,
vlastita „specifična razlika”. Najzad, potencijalno
je uvek slično realnom kojem služi. Virtualno se
služi sličnošću, ali samo da bi maskiralo svoje raz-
likovanje od realnog: ono je u isti mah „realnije”
od realnog, i „irealnije” od irealnog, „hiperreal-
nost iluzije”. Maske su uvek virtualne, kao i sve
vrste prerušavanja i simulacija. Ono što je poten-
cijalno samo je jedna od maski kojim virtualno
sebe u isti mah otkriva i skriva. Po svoj prilici zato
dolazi do čestog brkanja ove dve pojave, koje su
po prirodi različite.
Čitanje otkriva moć ponavljanja teksta da pro-

izvodi virtualne subjekte koji će aktualizovati nje-
gov smisao u različita značenja. Aktualizacija tih
značenja, to su interpretacije. Postaje jasnije da či-
tanje možemo uspešno razlučiti od tumačenja koje
proizvodi tek ako o njemu razmišljamo iz ugla vir-
tualnog. Od početka se pitanje čitanja postavljalo
tako da nam je izmicao svaki odgovor koji bi bio
u području tradicionalne logičke predstave. Na-
ime, čitanje uopšte zapažamo tek kad se poremeti,
kad zakaže ili kad biva nečim ometeno; ali tada
ono nije više čitanje, već vlastiti trag, slika u seća-
nju na svoj događaj. I obratno: čitanje ne zapaža-
mo kad teče, ono je poput do kraja prozirne opne
koja obuhvata vlastiti događaj prolazeći zajedno s
njime. Ono nije objekt, nema status stvari; kao do-
gađaj, ono je vreme, vreme za jedan subjekt koji
ga aktualizuje. Ali sam taj subjekt nije aktualan;
čitalac, uzet kao subjekt za događaj čitanja, nije
neko ko se može identifikovati, njegov „identitet”
je pre u onome čime se, u istom događaju, razliku-
je od svog stvarnog identiteta. S druge strane, on

nije ni „svako”, ni „bilo ko”, niti, opet, „niko”: či-
talac je virtualna subjektivnost koja postoji dotle
dok ga događaj čitanja postavlja za tačku iz koje
će se aktualizovati smisao teksta u različita znače-
nja. Možemo kazati da je događaj čitanja perspek-
tiva, u klasičnom značenju koje je odredio još da
Vinči: sinteza tačke posmatranja, ugla koji obrazu-
je posmatranje i preseka na kojem se aktualizuje
virtualna slika, ukratko – izokrenuta piramida, po-
stavljena prema posmatraču koji je njen vrh. Ali
čitanje je temporalna, a ne spacijalna perspektiva,
piramida dvostruko izokrenuta, tako da se njeni
uglovi u svakom času presecaju sa tačkama oko
kojih se okreće – umnožena piramida, kristal pro-
menljivih dimenzija. Još ispravnije, čitanje je kri-
stalizovanje različitih dimenzija, sinteza mnoštva
perspektiva od kojih je svaka građena kao presek
vremena – vremena u kojem se aktualni prezent
onoga što čitamo sinhronizuje bilo sa onim što
smo pročitali, sa „retencijom” štiva, njegovim za-
državanjem, bilo sa onim što očekujemo da će do-
ći, sa „protencijom” ili vrstom produktivnog po-
navljanja „unapred”, onim što je učinak imagi-
nacije. U svakom času čitanje je sinteza ili upored-
no postojanje više dimenzija vremena, njegova je
sadašnjost uvek koegzistencija prošlosti i buduć-
nosti kao singularnih trenutaka, tako da u sebi
kombinuje simultanost i sukcesivnost, trajanje i
prolaznost.
Zato je pogrešno reći da tekstovi jedino posto-
je onda kad su pročitani. To bi s jedne strane zna-
čilo da nepročitani tekstovi ne postoje, što je jed-
nostavno netačno, a s druge strane da oni postoje
tek u pročitanom, u svesti čitaoca koji je, čitanjem,
tekst od koga polazi („legendu”) preobrazio u
tekst svoje memorije (u „lektiru”, najčešće inter-
pretaciju); ovo potonje bilo bi jednostavno neis-
168 NOVICA MILIĆ
pravno. Tekstovi postoje samo kad se čitaju, u jed-

nom neobičnom prezentu koji je sklop i „legende”
i „lektire”, ali koji im, mada daje priliku za susret
ili presek, ipak ne pripada. Koliko čitanje taj pre-
zent čini aktualnim, toliko ga virtualizuje; koliko
čitanje spaja dimenzije vremena, toliko ih razdva-
ja, čineći vlastiti prezent uvek već prošlim, odnos-
no onim što će tek upravo doći. U čitanju se vre-
me nikada ne poklapa sa sobom; spaja se i rastav-
lja shodno pulsacijama teksta, kroz ritam ili tempo
reči koje jednako sabira i razabira. Zato moguć-
nost da o čitanju govorimo kao o „disjunktivnoj
sintezi”, spoju koji se gradi kako bi elemente ra-
stavio za nov spoj. Ili da o njemu govorimo kao o
fraktalnom događaju, gde deo naznačuje celinu
kako bi ova, preko dela, komunicirala s drugim ce-
linama. Ili, opet, kao o virtualnom događaju koji
se ispunjava, ali se ne ostvaruje. Kao o „trkaču u
mestu” čija uloga, uostalom, i nije da trči, već da
na sebi razvije dovoljno dimenzija vremena kako
bi se o vremenu moglo uopšte govoriti. Kao o reči
koja uvek priziva sebi neku drugu reč, kroz koju
će trajati protičući. Ili kojom će sebe osloviti, kako
bi joj se odazvala.
LEGENDA:
M. Blanchot: Le livre ŕ venir (1959);
A. Manguel: A History of Reading (1996);
G. H. Hartman: The Fate of Reading (1975).
13.
ŠTA JE TEORIJA?
Reči, reči. Reč „lekcionizam” nije još jedan

„izam” koji koristi ime čitanja (lectio) ne bi li po-
stao njegova teorija. Nastao je davno, najpre kao
parodija istorije i njenih manifestacija kroz opšte
klase. „Manifest lekcionizma”, objavljen 1983,
bio je, na nivou teksta, parodija „Komunističkog
manifesta”, pripovesti o istoriji kroz „borbu kla-
sa”, tj. kroz međusobnu negaciju kategorija, a po-
tom, na nivou svoje ideje, suprotstavio je moć
književnosti da uvek bude iznova čitana različito
mogućnostima ili potencijalnome kao predmetu
kritike ili teorije, koja potencijal realizuje kroz in-
terpretacije. Interpretacije su, pak, samo ostvare-
ne, i kao takve ograničene, zaustavljene razlike;
kritika je instanca donošenja suda o najmanjoj mo-
gućnoj razlici između teksta i njegovog tumače-
nja, o sličnosti između njih gde bi se izgubila ili
potirala njihova razlika.
U „Manifestu” je lekcionizam opisan kao sub-
verzivna snaga čitanja koja ustaje protiv dotle po-
stavljenih – etabliranih, institucionalizovanih ili
drukčije sedimentisanih – teorija, onih koje o čita-
nju sude sa stanovišta koje nije ni stanovište pisca
niti čitaoca, već jedne posredne instance koja sma-
tra da pouzdano zna šta je za obojicu najtačnije. To
je instanca suda u liku „kritičara” ili instanca re-
prezentacije u liku „tumača”. U pesništvu je glav-
no ono što ne znamo, nepoznato s kojim nas suo-
čava, a ne znanje. Tekst poseduje znanje; ali on
priča više od svakog znanja o sebi. Priča jeste ar-
hiva znanja, ali nam tu arhivu ne predaje bez ostat-
ka; to je perfekt bića koje nijedan prezent ne zaus-
170 NOVICA MILIĆ
tavlja, arhiva ponavljanja. Ili vremena – priča (pe-

sma, drama) rečima vibrira kroz nas kao vreme
koje se sažima i razlaže, daje i zadržava, koje se
uzima da bi se ponovo dalo, ili koje se poklanja da
bismo mu se vratili: tkanje vremena u našem telu
ili nesvesnome, pre nego znanju i svesti, posebno
svesti koja misli da „zna” kako vreme treperi.
Drhtaj vremena je uvek nabor u reči, odazivanje
nepoznatog gde nijedan sud ne važi i čime nijedan
sudija ne vlada. Susret slučaja za koji se odlučuje-
mo, s onu stranu svake predstave i pravila.
Čitanje na neobičan način susreće teoriju. Tač-
no je da postoje teorije čitanja: ali one nastoje da
čitanje interpretiraju tako da to odgovara reprezen-
tacijama koje se iz njega mogu izvući. Postojeće
teorije čitanja po pravilu imaju za predmet čitaoca
(„implicitnog” kao kod V. Izera, „arhi-” ili „super-
čitaoca” kao kod M. Rifatera, čitaoca kao kritičku
instancu „odgovora", kao u tzv. reader-response
teoriji). Takav je lector predmet normiranja od
strane ovih teorija, koje zadržavaju to ime najviše
zahvaljujući apstraktnoj ravni na kojoj uspostav-
ljaju svoju normu. Na ovaj ili onaj način, one traže
da čitalac bude „kompetentan”, tj. da odgovara
modelu teorije koja ga pretpostavlja za svoj lik; ta-
kav je „čitalac” često sam kritičar maskiran u teo-
retičara.
Šta bi ipak bili uslovi jedne teorije čitanja? –
Teorija se određuje kategorijama i metodama. Ka-
tegorija je vid pod kojim se pojedinačni slučaj po-
javljuje kao opšta klasa. Ali ona nije ime za samu
klasu, zatvoreni ili konačni skup elemenata, nego
pozivanje stvari da se pokaže u svetlu opšteg: teo-
rija preko kategorije ostvaruje uvid u univerzalno.
Posmatrane kao klase, kategorije su kvaliteti, otu-
da beskonačni, lišeni vremena, jer ne podležu ni
sukcesiji ni simultanosti. Moć ponavljanja kojim
neki slučaj prihvatamo kao slučaj ne igra nikakvu
ulogu za teoriju, budući da ona ponavljanje pre-

uzima na sebe i ponavlja slučaj, varirajući ga sve
dotle dok ne izgubi jedinstvenost. Pravi predmeti
teorije jesu kategorije, a ne slučajevi, kako bi ona
od svojih uvida izgradila shvatanja. Teorija nepre-
stano barata kategorijama, dok doktrine, filo-
zofske ili naučne, barataju teorijama, od kojih pre-
uzimaju kategorije za svoje ideje. Teorija se može
posmatrati kao polje uviđanja koje preobražava
kategoriju u ideju; ali ideja same teorije ostaje ka-
tegorija, pozivanje na opštost, a ne samo na vid,
izgled, pojavu ili aspekt – ovo potonje može us-
kratiti opštost, sprečiti otvaranje za beskonačno, a
ipak ostati uvid, pa prema tome i ideja. Način da
se stigne do opštosti kao beskonačnog ponavljanja
istog jeste metoda, taj „pravi put” kojim kategori-
ja postaje ideja. Metoda i kategorija su ono što za-
nima teoriju kako bi uvide sačuvala, predala se
znanju u obliku ideja i time se opravdala. Možemo
reći da su kategorija i metoda dva lica ideje, ili dva
njena značenja. Prvo čini njen spoljašnji plan nad-
ležan za pojavljivanje opštosti, drugo njen unu-
trašnji plan u kojem opštost treba da postigne po-
novnu povezanost sa slučajem, njegovo reprodu-
kovanje u kategorijalnoj ili pojmovnoj reprezenta-
ciji, koherenciju interpretacije njegovog značenja.
Pre nego što stupi u sintezu nekog pojma, ideja
prolazi kroz ove planove ospoljavajuće kategori-
jalnosti i interiorizujuće metodičnosti.
Uvek u teoriji postoji strana implikacije – ona
odgovara na pitanje do koje mere se ovi ili oni poj-
movi mogu učiniti opštim predstavama – i strana
aplikacije – kako se potom iz opštih predstava mo-
gu izvući pojedinačni slučajevi. Ovi poslednji se
tiču tekstova. Ali teorije, kad se posmatraju u od-
nosu na slučajeve pojedinačanih dela, zakazuju na
obe strane. Implikacije polaze od singularnosti de-
la, kako bi prelazile stupnjeve generalizacije u ko-
172 NOVICA MILIĆ
jima delo igra sve manju ulogu – tim generalizaci-

jama upravljaju modeli logičke reprezentacije,
zahtevi „sistema”. Zato su aplikacije, kao povratan
put, uvek delimične; metodi (tzv. teorijski prilazi
ili pristupi) osvetljavaju samo ono što im kategori-
je dozvoljavaju, i svaka aplikacija neke teorije na
konkretni tekst ili čita tekst previše grubo, u okvi-
ru svojih pojmova, ili, što je čest slučaj, u tekstu ne
vidi sve ono što tekst čini singularnim. – Zapravo,
teorije zaobilaze čitanje dvostruko. Na nivou op-
šteg, one ne dosežu virtualnu ravan koja čitanje iz-
diže iznad reprezentacije, pojma ili kategorije. Na
nivou pojedinačnog, one ne silaze dovoljno dubo-
ko, tamo gde čitanje aktualizuje tekst kroz ponav-
ljanje njegovih vremena. Kad se pitamo bilo o po-
slednjim uslovima neke teorije, bilo o mogućno-
stima da nam pomogne u čitanju teksta, mi imamo
posla sa nečim ateorijskim – ponekad neteorij-
skim, katkad antiteorijskim – u teoriji. Budući da,
implicitno ili eksplicitno, svaka teorija mora da
sadrži neku zamisao čitanja, najbrži put da dospe-
mo do tog ateorijskog sloja teorije leži u tome da
metode teorije primenimo na njene vlastite kate-
gorije, tj. da teoriju izložimo sopstvenom čitanju.
To je pravilo koje je, u odnosu na teorije i
problem čitanja, ustanovio Pol de Man: teorija, ap-
straktni jezik kategorija i metoda, „slepa” je za
sopstvenu „vidovitost”, za sebe kao tekst koji niti
čitanju kazuje više nego što ovo već zna, niti
manje nego što ono obuhvata. Otuda proizlaze tri
paradoksa svake teorije. Ona ima za osnovu poje-
dinačne slučajeve, ali se ona ne zanima za njih u
njihovoj singularnosti, već samo za čitave katego-
rije (klase) slučajeva; mogli bismo reći da je teori-
ja koliko uvid u opštost slučaja, toliko i previd nje-
gove izuzetnosti. Drugi se paradoks tiče metode.
Izvlačeći na videlo kategorijalnost nekog slučaja,
metoda ne može a da ga sa svoje strane ne normi-
ra: ona prosuđuje o slučaju na osnovu zahteva teo-

rije kojoj pripada, ostavljajući tako po strani kva-
litete koje sama nosi ili moći kojima raspolaže. I
dok kategorije previđaju izuzetnost, metode su
slepe za moć slučaja koji je zapravo najuniverzal-
niji – za njegov nov život u ponavljanju kroz dru-
gi tekst. U tom smislu metode „umrtvljuju” slučaj,
čine izlišnim njegov događaj smisla, čin kojim
vreme zahvata kroz reči. Treći je paradoks impli-
kacije: što se više primenjuje, što više jača moć
njene aplikativnosti, teorija sve više implicira po-
trebu da se bavi svojim pretpostavkama, upravo
kategorijama i metodama. Ovo treće ograničenje
teorije se često ne shvata, pa se ona optužuje da se
previše bavi sobom; ali to je neizbežna posledica i
ne može se ukloniti a da se teorija samim tim ne
pretvori u jednu od pomoćnih disciplina, u određe-
no „znanje” ili „mnenje”. Uostalom, ovo ograniče-
nje je znak bogatstva teorije – ona se sama rekon-
figuriše, invenira ili otkriva kao problem odnosa
kategorijalnosti i metodičnosti, opštosti i norme.
Tada prestaje da bude „primenljiva”, ali time stiče
moć da bude „vidovita” za svoje ranije „slepilo”,
drugim rečima da ponovo ostvari susret sa idejom
čiji je pokretač, prenosilac i udeo (motiv, vektor,
fraktal), scena za horizont čitanja.
Kao tekst, teorija je još jedno ponavljanje tek-
sta čitanjem, još jedna razlika koju tekst izvlači
varijacijama kroz čitanje. Ona je premeštanje tek-
sta na scenu apstraktnog gde on pokazuje otpor re-
dukciji kao jezik ili ireverzibilnost kao vreme. To
je u pravom smislu ateorijski motiv teksta: da se
odupre apstraktnom kroz ponavljanje u idealnom,
da se opre teoriji kroz čitanje. Različito od ap-
straktnog nije konkretno, već diskretno; detalji su
uvek podložni reprezentovanju u kategorijama,
oni lako srastaju između sebe u šire klase. Diskret-
no, to je ono što rastavlja, što razlučuje ili razliku-
174 NOVICA MILIĆ
je, što vektorizuje apstrakciju vraćajući je nazad

na status još jednog detalja i tako teoriju čini još
jednim fraktalom teksta. Teorije su scene za hori-
zont čitanja koji tekst postavlja za svoje ponavlja-
nje. Ali dok su teorije polja ili prostori, čitanje kao
horizont je vreme u kojem tekst živi preko svojih
ritmova. To nisu samo prostorni, scenski ritmovi
reprezentovani u metru, već takođe – ili pre svega
– ritmovi smisla, pulsacije teksta kroz intenzitete
značenja ili varijacije tema i motiva. Kao najširi
horizont bića, vreme pulsira kroz smisao teksta
kako bi dotaklo sve što je smisla lišeno, što ga je
zaboravilo, potisnulo ili obezvredilo. Mi čitamo
kako bismo obnovili smisao sveta, svet kao svet
smisla. Ali ne zato što je smisao sveta unapred dat,
već zato što ga je izgubio, bilo odveć ga zadržava-
jući, zatvarajući u sebe, bilo zamenjujući ga za
jedno od svojih značenja. Čitajući odupiremo se i
haosu klišea i haosu praznine. Subjekt koji čita, to
„ja” neophodno za sinteze čitanja, nema unapred
obezbeđen smisao. Štaviše, on je za smisao zame-
njeno mesto, tačka vektorizacije – kao čitaoci, mi
napuštamo prethodni smisao koji smo posedovali
ili na drugi način smatrali da je smisao našeg po-
stojanja, kako bismo se predali ritmovima kroz
koje tekst u nama budi dotle nepoznat svet. Mogli
bismo reći da čitanje uvek iznova oblikuje subjekt,
dajući mu ili otvarajući mu vreme kako bi se po-
tvrdio u moći vektorizacije smisla – moći prenoše-
nja ka nepoznatom horizontu sveta ostajući pri
tom fraktal, i zato scena, jednog ritma. Ukratko,
nema subjekta bez čitanja, to jest bez teksta koji
mu daje ponavljanjem trajnost, a ritmom privre-
menost, promenljivost, diskreciju.
Postoje čitanja koja aktualizuju virtualnost tek-
sta u interpretacijama, čitanja koja to čine u teori-
jama, i čitanja koja svoje aktualizacije nalaze na
sasvim drugom planu: tamo gde tekst od koga se
polazi postaje jedna od varijacija vlastite Ideje. To

se zbiva ili time što se tekst stvara kao varijanta
problema za svakodnevicu (za ono što bismo, šte-
deći vreme, mogli nazvati životom u najširem
smislu), ili time što se stvara nov tekst, piše novo
delo, kazuje nova priča. Dva su zadatka koje ima
umetnost. Jedan je u tome da se ono što čitamo,
ono što treba pročitati („legenda”), ponovi različi-
to u nama, kako bismo – po Prustovim rečima – či-
tali „sebe u sebi samima”, kako bismo se čitanjem
obnovili (dosegli kao vlastite „lektire”). Drugim
rečima, umetnost i čitanje ostvaruju susret onda
kad se umetnost čitanjem uključuje u svakodnevi-
cu, prekidajući njeno vreme opštih predstava i pre-
suđenih pravila, pasivnih reprodukcija, sedimenti-
sanih stereotipa, malih i velikih klišea. To je umet-
nost koja silazi ka životu, njeno važenje kao trans-
descendencije. Drugi je zadatak da samu sebe ob-
novi, da se iz jedne ravni, koju sedimentišu inter-
pretacije, uspne opet do svoje Ideje, njeno važenje
kao transascendencije. Onda iz jednog dela nasta-
je drugo, „legenda” je postala „lektira” za neku
drugu „legendu”. Tekstove možemo tada posma-
trati kao varijante velikog Teksta – kao aktualiza-
cije virtualnog hiperteksta. Ali taj Tekst ne posto-
ji, osim kroz čitanja koja stvaraju, koja ponavljaju
na dubljem nivou nego što su to reprodukcije u in-
terpretacijama. Kad Džojs čita Homera, nastaje
Ulis kao varijacija Odiseje; ali posle Ulisa i Odi-
seja je postala jedna od varijacija. Ili kad Stopard
čita Šekspira, Tragedija Hamleta, kraljevića Dan-
ske se pretvara u Rozenkranc i Gilderstern su mrt-
vi, a Hamlet postaje, počev od ovog potonjeg, va-
rijacija jednog dubljeg Hamlet-Teksta koji još os-
taje da se otkrije, kroz nove varijacije ili nova čita-
nja. Ili kad Basara čita Hamleta, dobijamo Hamlet
remake: i taj remake unazad osvetljava Hamleta,
ali ne kao svoj model, već kao aktualizaciju jed-
176 NOVICA MILIĆ
nog virtualnog Hamleta koga još niko nije napi-

sao, no koji bi se mogao iznova pisati, varirati ili
aktualizovati takoreći do u beskraj. Šta je ova vir-
tualnost Teksta, zašto i kako nam čitanje otkriva
mogućnosti koje više ne pripadaju tumačenjima, i
može li se ta moć čitanja – koju i nazivamo lekcio-
nističkom – dovesti do određene teorije? Ima li či-
tanje, osim u teorijama interpretacije, još neku teo-
riju, možda i samu virtualnu? I šta se zbiva kad
metode više ne služe kategorijama kako bi u sluča-
ju otkrile opštost, već podređuju kategorije njego-
voj singularnosti? Kad se ideja, koju svaki slučaj
nosi u sebi kao virtualnu moć, otme bočnim plano-
vima eksteriorizacije u kategoriji i interiorizacije u
metodi, ali nastavi da prolazi dvostruki put trans-
cendiranja, naviše i naniže? – Tada teorija postaje
deo ili fraktal teksta-slučaja kojim se bavi, način
ili modus gde različiti slučajevi komuniciraju me-
đu sobom kroz teorije koje grade kao svoje delo-
ve. Ideja tako postaje događaj koji se obnavlja ili
ponavlja u svim varijacijama, do u beskraj. Čitanje
više nije pasivna reprodukcija ili apstraktna inter-
pretacija, ono postaje diskretno sredstvo invencije.
Ono u tom slučaju stvara, bilo nas za svet kad se-
be čitamo kao druge, bilo svet za nas, gde druge
prenosimo u sebe. Diskretni preobražaj obe strane,
čitanjem koje otkriva zadatak: neprestanu upuće-
nost na nečitljivo.
LEGENDA:
H.-G. Gadamer: Istina i metoda (H.-G. Gadamer:
Wahrheit und Methode, 1960);
P. de Man: Allegories of Reading (1979).
14.
STRELA KOJA LEBDI
Reči, reči. Ali šta se zbiva kad reč-ideja ne želi

da postane reč-pojam, kad ona nije dužna da svoje
postojanje obrazlaže Znanju, kad se otima njego-
vim mnenjima, teorijama, kategorijama, opštim
pravilima, reprezentacijama, logičkim ili ma ko-
jim drugim?
Uzmimo ideju strele koja lebdi: napustila je
nameru luka, ne zanima se više za metu, ne pripa-
da prostoru i njegovim triangulacijama. Pa ipak,
održava smer zatvarajući ga u sebe, i mada nije
funkcija kretanja, ona u lebdenju uslovljava svako
kretanje – ostale strele se kreću jer ova streli lebdi.
Ne samo da je zamisliva, već počev od njene za-
misli ostale strele koje ne lebde dobijaju značenje:
ona je žiža ili smisao njihovih aktualizacija. Strela
koja lebdi nije izabrana ciljem, već se za nju može
reći da je ustremljena na sve ciljeve odjednom,
kao da su svi ciljevi podređeni aktualnim strelama
– te će strele tek poleteti, izbačene iz strele koja
lebdi – ili kao da su sva vremena i kretanja što ih
realizuju zadržana, zahvaćena velikim vremenom
ove strele, njenim potpunim mirovanjem. Može li
postojati teorija strele koja lebdi, koja bi se oprav-
dala pred Znanjem? Verovatno ne. A ipak je još
Zenon koristio slične „primere” kako bi postoje-
ćim teorijama pokazao da su nedovoljne, kako bi
doksi, mnenju, utvrdio granicu.
Dakle, šta se dešava kad Ideja odbije da se pot-
čini zahtevima reprezentacije, kad ne želi da zavr-
ši svoj život tako što će se realizovati u kategoriji?
Ona se tada ispunjava u čitanju teksta koji tek tre-
ba da stvori. Uzmimo sada oba primera, ideju trka-
178 NOVICA MILIĆ
ča u mestu i strele koja lebdi. Da bismo ispunili

njihovu ideju susreta, potrebno je da taj susret, čin
ili događaj izmakne crtama logičke reprezentacije,
identitetu pojma, opoziciji predikata, analogiji su-
da i sličnosti objekta. Uzećemo zato da ni trkač u
mestu niti strela koja lebdi nisu identični sebi, već
da su promenljive ili maske za druge likove, za
razne trkače (uključujući tu one u mestu) i razne
strele (one koje hitaju cilju, one koje taj cilj dosti-
žu, one koje ga ne dostižu, iako k njemu hitaju,
one koje tek čekaju da budu izbačene, merkajući
ciljeve, one koje ne žele da budu izbačene, kojima
je svaki cilj stran, one o kojima kazujemo, one o
kojima ćutimo itd.). Tim promenljivim likovima
mogu se pripisati razni predikati, pa i suprotni, što
sve zavisi od događaja u koji će se uplesti – doga-
đaji su varijacije vremena, a vreme je skup svih
predikata. Takođe su mogućne najraznije klase za
ove likove, od toga da trkač u mestu pripada klasi
trkača uopšte, do toga da pripada klasi onih koji
uopšte ne trče, već su u mestu; to je moguće jer on
pre svega pripada klasi sa jednim jedinim članom,
onim koji sam čini. Najzad, kojem bi objektu bili
slični ovi likovi? Nijednom, osim onom kojeg sa-
mi grade. I svim drugima, ukoliko se samo pretva-
raju da su drugi (trkač u mestu kao lik svačije sud-
bine, strela koja lebdi kao ono što se oslobodilo i
namere i cilja).
Kakav susret, koji događaj mogu da aktualizu-
ju ova dva virtualna entiteta? Koju priču možemo
kroz njih pročitati? Recimo onu o Ahilu i kornjači:
u beskrajno deljivom prostoru Ahil ne može nika-
da da pretekne kornjaču, jer tone u beskonačnost
podele; Ahil postaje trkač u mestu, kornjača strela
koja lebdi. Ali takođe priču o nesvodljivosti vre-
mena: vreme trkača i vreme strele najpre su dva
vremena koja teku uporedo, svako za sebe, i si-
multanosti istog događaja koji ih preseca; kažemo:
dok trkač u mestu trči strela lebdi povrh njega. Po-

tom su to vremena sukcesije: strela možda zbilja
leti, ali leti u vremenu koje lebdi, koje je prestiže
u svakom času tako da joj se prvo vreme javlja kao
nedostatak, i usled tog nedostatka ono biva nepre-
kidno zaustavljano od strane drugog vremena, vre-
mena viška; trkač trči, ali vreme u kojem trči nije
isto vreme, već vreme koja zaostaje, tako da trkač
ispada iz svog vremena, upadajući jednako u ono
drugo – on ne trči samo „u mestu”, već i ”umesto”.
Više i nije reč o Ahilu i kornjači, nego o dva aero-
plana koja se sustižu, i bez obzira na brzinu putni-
cima liče na brodove ukotvljene među oblacima.
Možda čak na vasionske brodove, one letilice ko-
je potiru težu i uvode nas u stanje sasvim doslov-
nog kretanja u mestu i lebdenja izvan koordinata,
gde svako napred važi koliko i nazad, a gore koli-
ko i dole. Najzad (da se spustimo ponovo na zem-
lju), trkač u mestu i strela koja lebdi mogu biti pro-
čitani i kao ljubavna priča o paru koji je, poput
svih ljubavnika, zauzeo za sebe vreme koje ne že-
li da napusti; tu je fizičko vreme poništeno da bi se
ustanovilo kao nad- ili meta-fizičko vreme večno-
sti koju ljubavi otkrivaju unutar svoje istine. I koja
važi dotle dok ga kao takvog otkrivaju: naš ljubav-
ni par sačinjen od trkača u mestu i strele koja lebdi
ne postoji izvan takvog otkrića, njihova istina pri-
pada uslovima njihovog susreta, trenucima u koji-
ma aktualizuju večnost.
I tako dalje. I trkač u mestu i strela koja lebdi
imaju svoje ideje, a mi gradimo priče čitajući te
ideje u događajima njihovih susreta. Susreti ideja,
kao virtualnih raznolikosti, uvek prolaze kroz čita-
nje; ali to čitanje ne stvara reprezentacije znanju ili
mnenju, epistemi ili doksi, već kroz razne para-
dokse upućuje na nepoznato ili nečitljivo. Nečitlji-
vost za čitanje može biti samo ono što piše, piše s
onu stranu razumevanja ili mnenja. Ponekad je to
180 NOVICA MILIĆ
da bi se razumevanje proširilo – razumevanje uvek

prati pisanje, ono teži da ga dostigne, iako svako
razumevanje „hramlje”, tj. zaostaje za rečima, ne
dostiže njihovo vreme izmicanja – a ponekad zato
da bi se reč otela razumevanju, izmakla mnenju.
Reči u takvim slučajevima pokazuju vlastitu moć,
moć ponavljanja. One su tada sopstveni događaji,
slučajevi za sebe. One time postaju Ideje, zamisli
koje se mogu varirati do u beskraj svoje virtualno-
sti, koje mogu u tim varijacijama odlaziti do kraja
svojih aktualizacija. Njihovo jedinstvo, na koje se
uvek mogu vratiti, zavisi od moći njihovog ponav-
ljanja; ova povratna mogućnost, vid u kojem ideja
kao zamisao uvek može unazad da uputi na ideju
kao reč, oslanja se na moć reči da uspostavi vlasti-
ti slučaj pre nego što mu se odrede značenja. Reč
tako otvara vreme za značenja koja će doći, ona
postavlja ili daje vreme za sopstveni događaj. Ide-
ja je uopšte ono što daje da se nešto vidi, ali se sa-
ma ne vidi; čist dar ili višak, neprestana novina ko-
ju ne zaustavlja nijedna realizacija. To zato što je
ideja već realizovana u svom prvom javljanju kroz
reč, u događaju reči, ali je ta realizacija uvek samo
jedan deo virtualne moći koju reči imaju a koja na-
čelno izmiče čitanju, iako ga uvek iznova pokreće.
Nečitljivost ima više vidova. Postoje nečitlji-
vosti koje su doslovne, povezane s vremenom u
kojem reči još nisu stigle da se uspostave kao ide-
je, kao virtualna mnoštva. Slova u neredu, reči na-
bačene jedne pored drugih, po strani od sintakse,
znaci postavljeni naglavce – ili pak značenja koja
nikako da stupe u sintezu, koja su izgubila smisao.
Postoje nečitljivosti suprotnog vida, u kojima ne
možemo da nađemo značenja, iako im znamo smi-
sao – takve su formule koje ne razumemo, pred-
stave suviše otežale od mnenja, čitave galaksije
klišea kroz koje se jedva krećemo upravo zato što
nam odviše jasno pokazuju smer. Nečitljive tada
nisu celine, već delovi preko kojih su prestale da

komuniciraju među sobom. I postoje nečitljivosti
koje stoje unutar samog čitanja, kao neka vrsta pu-
kotina koje nikako da zatvorimo: jedno značenje
upućuje nas u jednom pravcu, ali drugo nas odvra-
ća od toga, i tako blokira naše razumevanje. „Budi
spontan” nas u isti mah podvrgava jednom impe-
rativu i nalaže da se ponašamo izvan imperativa;
„nemoj mi verovati” takođe; „u čemu je razlika”
istovremeno pita za razliku i odriče je; yeÝdomai,
„kažem neistinu”, što, ako se uzme kao istina, tvr-
di neistinu, i obratno; „ovo ovde sada”, napisano
ili izrečeno, čije se vreme nastanka nikako ne pok-
lapa s vremenom primanja, čije vreme razumeva-
nja mora da sebe zamisli kao vreme pisanja kako
bi ga pročitalo. U takvim slučajevima – a posled-
nji pokazuju da reči u načelu mogu da takve sluča-
jeve grade skoro po volji – uvek je na delu izves-
no ponavljanje, ali ponavljanje koje razgrađuje
opštu predstavu pod koju bismo hteli da ga podvr-
gnemo. Ista se stvar ponavlja barem dvaput, ali iz-
među svoje dve instance uspostavlja takvu razliku
da nismo sugurni da li je posredi ponavljanje istog
kao dvostrukog i suprotnog ili razlikovanje jednog
kao u sebi protivrečnog. Poput Mebijusove vrpce,
ne možemo utvrditi da li su u pitanju dve strane
koje se preokreću u jednu ili jedna koja se razvija
u dvema. Da li je to Jedno koje je postalo Dvostru-
ko, koje se umnožava u sebi kako bi bilo vlastiti
slučaj Mnoštva, ili, opet, Mnoštvo se sažima u
Jedno, kako bi izmaklo svom haosu? Heraklitovo
Án di§feron e§utw, za koje je Helderlin tvrdio da
je istinska bit lepote, das Wesen der Schönheit? Jer
u svakom od tri maločas nabrojana tipa nečitljivog
mi kao da imamo posla sa haosom. Najpre je to
haos pustoši, gde se delovi još nisu povezali u ce-
line, potom haos klišea, gde celine odbijaju da se
povežu preko delova, najzad haos kao pukotina ili
182 NOVICA MILIĆ
zev, naprslina u jednoj od prehodnih slika haosa,

kao da je ovaj treći i poslednji disjunktivna sinteza
– utoliko čitanje – prethodna dva: pukotina izme-
đu beline pustoši i previše determinisane gromade,
rez između dela i celine.
Uzmimo za predmet čitanja jedan veliki tekst

kao što je Džojsovo Bdenje Finegana (Finnegans
Wake, 1939). To je knjiga napravljena od sna, ma-
da u naslovu naglašava bdenje. Sama za sebe veli
da je čitaocu „kao urečena da se uz nju priljubi vi-
še no pun trilion puta zauvek i za noć sve dok mu
glavu na potopi ili ne zavrti onaj idealni čitalac ko-
ji pati od idealne nesanice (as were it sentenced to
be nuzzled over a full trillion times for ever and a
night till his noddle sink or swim by that ideal rea-
der suffering from an ideal insomnia)”. Knjiga ko-
ja je takođe haos, pustoš detalja kombinovanih da
zaobiđu uobičajena pravila za gradnju celina (de-
lovi reči susreću druge delove kako bi gradile no-
ve, dotle nepostojeće reči), uz haos klišea (opštih
mesta različitih mitologija i istorija) istrgnutih od
delova koji ih čine i rasutih preko čitavog teksta,
kao i haos-pukotina čime ova knjiga-rez izmiče
svoj literaturi (kojoj ipak pripada, možda kao nje-
na suštinska mogućnost). Ako je Bdenje izraz jed-
nog preokreta, to ipak nije preokret u samom pisa-
nju, u tehnici ili kompoziciji – slične „neologiza-
cije”, tj. izlaženje leksisa iz okvira logosa posto-
jale su i ranije, kod raznih pesnika, posebno onih
zainteresovanih za tzv. non-sense. Ovde je reč o
korenitom zaokretu, takoreći o revoluciji – ali o
revoluciji u čitanju. U ovom kratkom vremenu,
odsečeni od večnosti koju knjiga traži da bi se do
kraja razumela, mogu reći samo nekoliko reči o re-
voluciji u čitanju Džojsovog Bdenja.
Preokret koji revolucija hoće uvek je preokret
zatečenog, ustaljenog, onog što stoji i što se, više
bez pitanja, prenosi dalje kao tradicija, standard ili

norma. Standardna predstava o čitanju kaže: čita-
nje je pasivna operacija, prepuštanje tekstu kao
štivu, gde cilj nije ni tekst ni čitanje po sebi, već je
čitanje tek neophodno trošenje energije i vremena
da bi se nešto pročitalo, da bi se pojmilo ili razu-
melo štivo. Standardno čitanje je spoljašnje u od-
nosu na tekst, ono je izvedeno iz njega, okrenuto
sasvim njemu, i dok čitamo, mi, čitaoci, subjekti te
operacije, nismo u stvari ni upućeni na čitanje –
kad se to desi, kad smo u čitanju svesni čitanja,
onda je to zastoj, zamor, šum, greška naše komu-
nikacije s tekstom; svojeg čitanja postajemo u pra-
vom smislu svesni tek naknadno, posle te operaci-
je, onda kad je tekst postao pročitan. Pretvarajući
tekst koji se čita u tekst koji je pročitan, čitanje za-
dobija izvesnu samostalnost – na toj samostalnosti
i dovršenosti, odvojenosti od teksta, počiva čitanje
kao metafora za tumačenje, za interpretaciju. Nje,
pak, nema tokom same radnje označene tom reči:
čitanje je poput tanke koprene, osetljivog papira ili
vela položenog preko teksta, preko tela govora,
kojim uzimamo otisak smisla kako bismo taj oti-
sak preneli na sebe. To je model čitanja kao deši-
frovanja, uzimanja postmrtne maske, odraz neži-
vog, što sve, kako se već vidi, nije daleko od smis-
la nekog bdenja.
Na ovoj tradicionalnoj, standardnoj ili norma-
tivnoj – kategoričkoj i zato kategorijalnoj – sceni
čitanja postoje tri momenta koja su važna. Najpre,
čitanju se ukida vremenska dimenzija: dok čitamo,
vreme teče, ali teče izvan naše operacije, izvan
teksta; vreme se vraća nakon čitanja, pošto odloži-
mo knjigu, u naknadnosti gde postajemo svesni da
smo nešto pročitali. Drugo se tiče mesta, topike ili
topologije: kad čitamo, mi smo na istom mestu, iz-
među korica neke knjige, i, unutar tog prostora, na
mestu nekog znaka, rečenice, pasusa ili odeljka
184 NOVICA MILIĆ
koji preobraćamo iz njegovog znakovnog posto-

janja u razumevanje smisla, razumevanje položaja
i onoga što prenosimo iz teksta u sebe, svoju svest,
memoriju, znanje. Treći moment upućuje na pisa-
nje: čitanje je uzimanje otiska napisanog, ono sa-
mo ne piše u tome što je već negde prethodno na-
pisano, čitanje je fantomsko, sablasno, spektralno,
i spekularno – „ogledalsko” – po tome što se u naj-
pasivnijoj mogućoj meri priljubljuje uz tekst, ništa
mu ne dodajući niti oduzumajući, ništa ne menja-
jući na samoj stvari u kojoj je privremeno zarob-
ljeno. Sva tri momenta, vreme koje je zadržano,
topika kao prenošenje, odsustvo intervencije u
tekstu, činioci su ili crte za figuru i konturu sub-
jekta kojeg nazivamo čitaocem. Za lik sablasti, za
čitaoca, što, po drugi put, nije bez dosluha sa situa-
cijom odra, bdenjem i nesanicom.
Tom čitaocu, kojem je oduzeto vreme, koji
svoje mesto vidi kao mesto za prenosnika, i koji se
ne meša u tekst da bi ga samo pratio, Džojs – pro-
lazeći kroz obrt šifre, kroz dvosmislenost koja je i
sama sablast – suprotstavlja sliku onoga što Bde-
nje krsti „idealni čitalac koji pati od idealne nesa-
nice”. Džojs udara na sva tri momenta normativne
ideje čitanja, naglašavajući dešifrovanje kako bi
ga okrenuo protiv sebe, kako bi čitanje oslobodio
od tereta sablasti. Okrenuti dešifrovanje protiv se-
be (ili prema sebi, što je isto), to znači videti kako
se govori sam jezik, kako se kodira kod, odnosno
dekodira dekodiranje – shvatiti da u meri u kojoj
govorimo jezik, i on govori nas, kroz nepročitane
mitove, nedešifrovane legende, nekodirane priče.
Osloboditi čitanje tereta sablasti takođe znači sab-
last pokazati kao sablast – konturu koja više nema
težine, koju zemaljska teža stvarnog i nestvarnog
više ne određuje, i gde one sablasti koje još uvek
– po navici naših učenja – nazivamo „književnim
likovima” postaju jednako žive kao mi. Određena
transkodacija tih sablasti, prelazak preko ruba go-

vora koji govorimo ka govoru koji nas govori, sus-
penzija pitanja o stvarnom i nestvarnom – to su
uvek bili preduslovi korenitog preokreta, revoluci-
je, bila ona kosmička, socijalna, književna ili čita-
lačka. Danas više revolucije nisu u modi, nisu mo-
deli za život, što samo može osloboditi njihovo
metaforičko značenje, njihovu figuralnost vezanu
za jezik, literaturu i mišljenje.
Na koji način Džojs otvara pitanje ove metafo-
ričko-jezičke „revolucije”, pitanje korenite prome-
ne čitanja? Prvo, Bdenje ne dozvoljava da nam
vreme teče izvan, da ga trošimo, gubimo, da o vre-
menu čitanja mislimo posle, kao o dokolici koju
smo proveli, u dremežu, uz knjigu. Bdenje nas jed-
nako vraća: s početka na kraj knjige, s naredne
stranice na prethodnu, a kako odmičemo, vraća
nas s prethodne na narednu. Hteo bih da se za tre-
nutak zaustavim na ovom vraćanju, povratku, po-
navljanju kroz vreme. Za razliku od napredovanja
– koje je kategorički put kretanja kroz tekst za
standardno čitanje – Bdenje traži od nas ne samo
da se vraćamo s neke kasnije na neku raniju stra-
nu, sintagmu ili reč, već i da to činimo unapred.
Kako to? Tako što je kontinuitet naracije bitno na-
rušen kao jednolinijski: Bdenje se ne čita od počet-
ka do kraja, ili se ono tako čita samo prvi put, što
je pripremno i nedovoljno čitanje. Bdenje se čita
unapred kao i unatrag, odnosno, budući da su ove
reči još uvek opterećene jednosmernošću, ono se
čita simultano u više pravaca, i napred i nazad, i u
stranu, diskontinuirano ali u onoj vrsti simultano-
sti koja označava paralelna kretanja, kao kad se vi-
še vremena, više pokreta, nadodaju jedno drugom,
pletu u niti, mrse i razdvajaju. U jednoj reči, koja
nas razrešava svake jednosmernosti, ono se čita –
unapred-unazad. Umesto lišavanja vremena, ovo
čitanje traži vreme i umnožava ga. Umesto vreme-
186 NOVICA MILIĆ
na kojeg smo svesni tek kad sklopimo štivo, ovde

vreme kruži oko nas i mi oko njega, u krugovima
koji se zapliću, u ponavljanju koje se ne da preus-
meriti samo ka kraju, već se usmerava tako reći
samo od sebe u više pravaca, odjednom i naknad-
no, od središta tog kružnog vrtloga ka rubovima
koji su često, kako to kod vrtloženja vazda biva, i
najjači. To je prvi učinak, prva revolucija Džojsa u
čitanju: povratak vremena.
Drugi učinak, druga revolucija tiče se topike.
Topika je najstarija oblast znanja, unekoliko prim-
ordijalna. Reč je o topici kao sklopu, sistemu op-
štih mesta, mesta koja već unapred znamo i za ko-
ja vezujemo značenja. Topika je tehnika kojom ne-
poznato, novo, pretvaramo u poznato, bilo tako što
neku priču identifikujemo kao verziju već nama
poznate priče, bilo time što smisao nekog znaka
prenosimo i tim prenosom vezujemo za poznato,
opšte, utvrđeno značenje. Kod Džojsa, u Bdenju,
ovakvo topičko premeštanje ne funkcioniše. Štavi-
še, umesto topike premeštanja imamo topiku – ot-
pora. Kad god hoćemo da neku sintagmu ili ode-
ljak u Bdenju vežemo za nama odranije poznatu,
fiksiranu ideju izvan teksta Bdenja, Bdenje nas na-
glašenom polisemijom, razuzdanim ambigviteti-
ma, rasejanjem značenja, diseminacijom smisla,
upozorava da smo na putu da pogrešimo. Uvek će
nešto našem topičkom radu nedostajati, tekst se
opire fiksaciji prenosa, on dela protiv nje. Čini to
na najrazličitije načine, od scene reči do horizonta
knjige, one koja dolazi iz sna, ali ima naslov Bde-
nja, gde ni junaka sna ne možemo identifikovati
po imenu za koje bismo ga zauvek i zacelo priko-
vali (on je, najčešće, HCE, ali kao inicijal mnogih
imena i prezimena, Fin-negans, kraj koji negira, i
Fin, again, kraj koji se ponavlja), i gde su sve
identifikacije, i sintaksičke, i narativne, pre svega
privremene, vremenske, to jest – same premešta-
juće, putujuće, prenoseće, odnosno – metaforičke.

Bdenje, nasuprot statičnoj topici normativnog čita-
nja, oslobađa metaforu kao načelo čitanja, a ne sa-
mo kao njegovo sredstvo.
Treća Džojsova zamisao tiče se preokreta u od-
nosu između čitanja i pisanja, štiva i pisma. Za
razliku od standardnog čitanja, koje tekst ume vre-
menski da preobrazi u postojani smisao (kažemo:
tekst govori o tome i tome, priča to i to), i topički
ga vezuje za prethodno ustanovljena ili znana me-
sta značenja (aha, kažemo, knjiga se identifikuje
kao govor tih i tih i tih značenja, mesta u rečniku),
Bdenje ne dopušta da se jednim čitanjem, jednom
interpretacijom, smiri u drugo pismo, drugi tekst.
Ako ma ko pokuša da istumači ma koji sitan deo
Bdenja, on će morati, zakonom samog teksta, da u
tumačenje uključi raznorodna, ponekad protivna,
skoro uvek razilazeća, a u načelu mnoštvena sta-
novišta. Tumačenje će umnožavati tekst, umesto
da ga razumeva shodno temeljnoj ideji svake her-
meneutike (svakog sistema tumačenja, bilo ono is-
torijsko ili teorijsko) koja nalaže da se značenje
identifikuje, a ako ih ima više, da se pobroje, urede
u poredak zavisnosti, hijerahiju smisla. Umesto fi-
nalne ili finalističke interpretacije, imamo interpe-
laciju, prekid, smetnju, zahtev da se ponovo, druk-
čije čita. Ovde se do hijerahije pouzdanosti ne mo-
že doći. Nema lestvice kojom se možemo popeti iz
dna teksta do njegovog najvišeg smisla, do vrhun-
ske tačke sa koje ćemo sagledati predeo govora;
počnemo li da se penjemo, pašćemo kao glavni
karakter Bdenja, ili ćemo morati da priznamo da
lestvicama nedostaju mnoge prečage, pa stoga
možemo samo da lebdimo na nekoj od ravni. Na
primer: da li je glavna priča, okvir iz kojeg tumači-
mo sve drugo u Bdenju, ona o jednom spavaču
jedne dablinske noći marta 1938, ili je to samo ok-
vir u okviru priča, raznih, zametnutih i zamenlji-
188 NOVICA MILIĆ
vih, iz čitave povesti čovečanstva? Teško je to pre-

suditi, nemoguće odrediti, preseći, ograničiti, defi-
nisati, uokviriti. Čitanje Bdenja traži da se množe
tumačenja, komentari dodaju na druge komentare,
da se tekst glosira sve dok – umnoženom interpre-
tativnom, hermeneutičkom, filološkom, književ-
noistorijskom, književnoteorijskom itd. delatnoš-
ću – ne dobijemo toliko glosa, toliko teksta o sa-
moj knjizi da se ona, prekrivena svojim čitanjima
više i ne vidi, i postaje nečitljiva ispod naslaga na-
ših razumevanja. Interpretacija stoga nije samo za-
menjena interpelacijom, već, još značajnije, inter-
polacijom. A ta razumevanja neće biti pogrešna,
netačna ili suvišna; naprotiv. Što su tačnija, preciz-
nija, korisnija, to moraju biti složenija, dodavana
jedno na drugo, slagana jedno uz drugo. Efekat
takvog, totalnog čitanja jeste nečitljivost osnov-
nog teksta. Tačnije, osnovni tekst traži da bude to-
talno čitan, preispisan u mirijade komentara, tu-
mačenja i glosa. Stepen njegove čitljivosti odre-
đen je pokretanjem, ponavljanjem na novo pismo,
koje, paradoksom umnožavanja i iščitavanja, vra-
ća osnovnom, polaznom, originalnom tekstu nje-
govu nečitljivost, kako bi se ovaj zamajac opet po-
krenuo. Tek u totalnom vremenu, idealnom, u
idealnoj nesanici poklopilo se čitanje sa nečitlji-
vim, i za Bdenje bi neko mogao reći da ga je proči-
tao, onako kako se kaže: pročitao sam te, prozreo
do vrha, shvatio do srži, obuhvatio do dna. Bdenje
to dno idealne transformacije teksta u idealno ra-
zumevanje nema u realnom vremenu, niti u real-
nom čitaocu.
Nije Džojs jedini koji je predložio svojim de-
lom obrt u čitanju – a to uvek znači i u mišljenju –
kao odgovor na veliko pitanje našeg vremena: šta
činiti u svetu koji se prepoznao kao govor, gde vi-
še ne znamo šta se oko čega okreće, gde revoluci-
je divljaju istorijama, gde sablasti hodaju okolo
kroz život između života i smrti, i gde nam nijed-

no bdenje više neće pomoći da ih uhvatimo na vi-
delu? Prust je na to pitanje takođe odgovarao, kroz
nostalgiju jednog Marsela, U traganju za izgublje-
nim vremenom – koja uvek biva vezana za trenut-
ke čitanja (neke knjige, neke uspomene, neke žene
ili muškarca, znaci su zauvek izgubili vreme jed-
nostavnog smisla). Kafka je na njega odgovarao
jezom, pričajući nam da je velika istina, sud gde se
o njenom zakonu odlučuje, nedohvatan, da smo
vazda na procesu, daleko od uzvišenog zamka, za-
čitani u neki animalni preobražaj (revolucija „na-
dole”) ili, pak, sebi čitljivi samo ako se istanjimo
u sablast vlastitog tela, takoreći umetnici u glado-
vanju (revolucija „nagore”). Džojs predlaže treći
odgovor, koji nije ni Prustova nostalgija, niti Kaf-
kin užas, već „obrt u ništa”, kako glasi klasična
definicija humora (revolucije „umesto”).
Jer Džojsove su reči, kao zakon knjige, njen
imperativ čitanja od strane „idealnog čitaoca koji
pati od idealne nesanice”, podsmeh tradicionalnoj,
normativnoj ideji čitanja. To je smeh literature os-
lobođene od dogmatske tradicije. Takođe je to
smeh nad privredom teksta, nad industrijalizova-
nim, tehnologizovanim čitanjem čije nam navike
usađuju novine, mediji, funkcionalizovana ili in-
strumentalizovana čitanja, instant-štiva. To je
smeh nad istorijom literature onako kako se ona
shvata, razume i prenosi kroz tehnicizovana zna-
nja, kroz discipline škola, kroz uknjižene poetike,
kroz kompetencije, filološke ili interpretativne,
koje navodno znaju šta je šta, a naročito šta je lite-
ratura. To je smeh, dakle, nad sadašnjošću i nad
prošlošću u čije ime sadašnjost govori. Umesto
pročitane istorije književnosti, standarda ili norme
njene tradicije, Bdenje, kroz smeh, ispisuje svoje
verzije literature, tražeći od nas da – kroz komen-
tar, dopunu, glosu – i sami to učinimo. Kraj tog
190 NOVICA MILIĆ
smeha ne postoji, vesela Džojsova revolucija čita-

nja ne zaustavlja se ni u jednoj verziji. Ni sam
smeh nema jednu verziju. Kao što se smeh ne mo-
že prevesti, tako se ni Bdenje ne može prevesti, ne
do kraja zacelo, budući da je Bdenje već prevod,
ukrštanje raznih jezika, sablasan podsmeh ideji
jednog jezika, jezika jednog smera. Nama, kao či-
taocima koji ponešto od toga pokušavaju da preve-
du u komentar poput ovog ovde, ne ostaje ništa
drugo do da sanjamo idealnu nesanicu, ideal čita-
nja bez norme, dakle i ideal bez ideala, urečeni,
osuđeni, da se dotle zagnjurimo u tekst trilion pu-
ta. Za uvek, kako kaže Bdenje. – A potom: za noć
više.
U toj „noći”, u noći koja je uvek višak ili ono

što pretiče večnost, kao višak ili prelaz vremena
preko svih granica, možemo zateći pojavu jednog
Duha, ili jedne Ideje, njeno večito vraćanje kroz li-
kove u Hamletu. Važi li ono što smo rekli za
Džojsa takođe za Šekspira? Dok Džojs razbija jed-
nosmernost štiva diskontinuitetom naracije, Šek-
spir to isto čini ali na drugi način: dramatizacija bi
bila, između ostalog, postupak koji ne samo da se
sastoji od ređanja događaja po hronologiji, već i u
tome da se događaji puste da pokažu punu snagu.
U naraciji shvaćenoj kao priča i u naraciji shvaće-
noj kao drama („radnja”, „delo”, „čin”) postoji is-
pod hronologije kao sukcesije jedan tip vremena
koji je ahronološki (ili anahronijski), vreme kad
svaki od događaja, nezavisno od svog ulančavanja
u niz, traži i za sebe uspeva da izbori vlastito tra-
janje u kojem treba da pokaže punu snagu. To nije
vreme prezenta koji prolazi, boga Hronosa, već
vreme prošlosti i budućnosti koje zaobilazi pre-
zent, kad se događaj odigrava kao da za sebe osva-
ja čitavu večnost, vreme boga Eona. Događaj pro-
lazi utoliko što ga na to prisiljava neki drugi doga-
đaj, prekidajući njegovu virtualnu večnost, spreča-

vajući ga da snagu svoje Ideje razvije u svim sme-
rovima za koje ima moć; drugi događaj, naime, ta-
kođe traži vreme za sebe. Džojsovo Bdenje samo
je naglašen slučaj igre simultanosti i sukcesivnosti
koja je na delu u svakom književnom tekstu, od-
nosno u svakom tekstu koji čitamo uzimajući ga
za književnost. A to ne znači samo za fikciju: kad
god se čitanje ispostavlja za instancu razvijanja
vremena, njegovog složenog ponavljanja gde se
više vremena nadodaju jedna drugima, pletu u niti,
mrse i razdvajaju, možemo reći da imamo posla s
literaturom, u jednom širem i kompleksnijem zna-
čenju od tekuće normativne upotrebe tog izraza.
Kad god umesto topike opštosti imamo rad preme-
štanja i otpora, rasejavanje ili cepanje smisla na vi-
še značenja, metaforu koja je takođe učinak vre-
mena, njegovog odstupanja od sebe, predrugoja-
čenja ili razlike između simultanosti i sukcesivno-
sti, mi imamo posla s tekstom literature, s književ-
nim čitanjem.
Ono što određuje pojam književnog sada nije
više sistem njegovih atributa, već modalitet relaci-
ja koje uspostavlja s čitanjem. Jednostavnije reče-
no, sve može biti čitano kao literatura, ukoliko na-
še čitanje ne uputimo u pravcu reproduktivne, fi-
nalističke interpretacije, već u pravcu prekida ili
rezova koji zahtevaju aktivan udeo vremena, u
pravcu interpelacija, odnosno umetanja, upadanja
vlastitim tekstom ili čitanjem kao interpolacijom.
I najobičniji sklop reči, kakav susrećemo u svako-
dnevici, može postati literatura ukoliko ga čitamo
shodno ovim relacijama. Jedna reč, uzeta za sebe,
uvek je nešto već pročitano; ali reči koje se prido-
daju jedne drugima nisu. One su tada slučaj koji
nalaže vlastito čitanje. U samom čitanju postoji iz-
vestan rez, prekid, diskontinuitet između pročita-
nog i onoga što će se tek čitati, između čitanja kao
192 NOVICA MILIĆ
prepoznavanja i čitanja kao aktualizacije virtual-

nog smisla reči, odnosno invencije. Između pasiv-
nog i aktivnog čitanja, rekognicije ili determina-
cije i heuristike ili refleksije. Ali taj je rez nešto što
se ne može ukloniti iz čitanja, niti jedna strana ili
jedno vreme može bez drugog vremena. Vreme
prepoznavanja reči ne poklapa se s vremenom nji-
hovog čitanja kroz invenciju, onda kad otkrivamo
da nam reči znače više, da nas odvode bilo dublje
u nas same (kad, kako veli Prust, čitamo „nas sa-
me u nama samima”), bilo na stranu, u čitanje sve-
ta tamo gde je dotle bio nečitljiv, nepoznat, ili pro-
sto previše zaklonjen ranijim čitanjima. Odstupa-
nje između ova dva vremena ili dva tipa čitanja je
obostrano. Rekognicija i reprodukcija nalažu da
odustanemo od imaginacije i invencije, da zarad
znanja sprečimo dodir reči sa onim što je nepozna-
to. Heuristika i refleksija pak traže da se ne zaus-
tavimo samo na prepoznavanju, već da idemo
dalje, da dodirnemo nepoznato. Nijedna od dve
strane čitanja ne može bez one druge, iako se ne
može svesti na svoj korelat, ni između tih dveju
strana, niti na korelat koji bi imalo bilo u heuristič-
koj, bilo u refleksivnoj interpretaciji.
Čitanje je zato sinteza nesvodljivih činilaca, i
odvija se u vremenu njihove disjunkcije; ono je
aktivnost uvek upućena na svoju granicu, na nečit-
ljivost sebe same. Ne samo da čitanje ne može či-
tati u isti mah svoje dve najvažnije strane, već ono
ne može čitati ni rez koji ih deli, pukotinu unutar
vlastitog jezgra. I ne samo da ono može dve svoje
strane čitati tek ako se uspostavi u dva razna vre-
mena, ako vreme podeli u sebi, već ono može svo-
ju podelu čitati jedino u vremenima koja mu ispr-
va ne pripadaju, u vremenima koja osvaja ili otkri-
va za sebe kroz pomeranja ili odstupanja, ponav-
ljanja i invencije, premeštanja i otpore. A to znači
u vremenu nekog drugog teksta, kad tekst („strela
koja lebdi”) susreće čitanje („trkača u mestu”) ka-

ko bi mu još jednom dao priliku za obostrano ot-
kriće.
LEGENDA:
W. Iser: Der Akt des Lesens (1976);
G. Deleuze: Différence et répétition (1969);
M. Picard: Lire le temps (1989).
15.
ŠTA JE LEKCIONIZAM?
Reči, reči: od njih polazimo i na njih se vraća-

mo. „Reči veselog kralja iz moje omiljene bajke:
Koja strela večno leti? – Strela koja pogodi cilj.”
Šta je lekcionizam? Ništa drugo do reč koja
naglašava čitanje kako bi ga neprestano suočavala
s nečitljivim. Ne teorija čitanja, već pre njegova
antiteorija – po tome što naglašava nečitljivost kao
problem. Ili, tačnije, vrsta misli o onome što je u
teoriji ateorijsko – što joj izmiče, bilo time što je
svaka teorija tekst nastao čitanjem kao pokušajem
da se u njemu zahvati i nečitljivo, bilo time što se
tekst i čitanje, „legenda” i „lektira” pojavljuju kao
događaj suptilniji i zamršeniji nego što su relacije
teksta i čitanja u logičkim reprezentacijama kate-
gorije i metode. Čitanje se, za lekcionizam, javlja
kao „metoda”, ali ta „metoda” ne ostavlja na miru
svoju „kategoriju”, svoj tekst, pa se javlja u isti
mah kao događaj koji potvrđuje tekst i od njega
odstupa. Utoliko bi ispravnije bilo reći da je lek-
194 NOVICA MILIĆ
cionizam virtualna teorija koja u drugim teorijama

vidi njihovo odstupanje kao neizbežni učinak po-
navljanja teksta, modifikaciju kao nužni vid ili
ideju afirmacije teksta. Svakako ne teksta u njego-
voj aktualizaciji, već upravo obratno: teorije, koje
su upućene na tumačenja, potvrđuju virtualnu moć
teksta, njegovu moć da se ponavlja u svojim vari-
jacijama, kroz razlike koje gradi kroz vlastita čita-
nja. Čitanje bi tada bio događaj izvlačenja ovih
razlika na videlo.
Najlakše bi bilo reći da je lekcionizam izvesna
prerada. Uzimamo određen tekst za „legendu” i či-
tamo ga tako da dobijamo „lektiru” za verziju „le-
gende”; svako čitanje postupa na ovaj način, ma-
kar maskiralo ili odbijalo da prizna svoje prerade.
Ali lekcionizam nije to. On je čitanje ovih „lekti-
ra”, njihovo ponovno propitivanje s obzirom na
njihovu snagu iz koje dobijaju svoj smisao. Čita-
nje je uvek jedno pitanje, ono nije odgovaranje na
pitanje teksta, već je tekst taj koji odgovara na pi-
tanje čitanja. Ne samo da je čitalac figura skoro
doslovno nagnuta kao upitnik nad tekst, već čita-
nje uvek postavlja pitanje koje se tiče njega sa-
mog: u kojoj meri, do koje granice, kojom snagom
moja „lektira”, ili „ja” kao „lektira”, odstupam od
odgovora koje mi je pružio tekst tako da ga još
mogu pitati, tako da on za mene i dalje predstavlja
„problem”? Prustovo „čitanje nas samih u nama
samima”. Džojsov „idealni” nesaničar, nemogući
čitalac. Kafkin umetnik u čitanju koji „gladuje” od
viška, od veštine zapitkivanja. Nije više važno, u
ovom drugom čitanju (koje bi bilo drugostepeno
čitanje, od vrste „čitanja čitanja”), do koje mere
„lektira” poklapa ili preklapa „legendu”, na koji
način je prva istina druge kao adekvatnost, već ob-
ratno – važno je do koje mere čitanje ne zatvara
tekst, na koji način ga ono otvara tako da se istina
pojavljuje kao vrednost ili snaga. Pojedina čitanja
su snažnija od drugih, ali ne po tome što zatvaraju

tekst, po tome što bi ga, svojim tumačenjem, zak-
lonila, ili u krajnjoj liniji uklonila iz horizonta da-
ljeg čitanja, već po tome što potvrđuju njegov je-
dinstven slučaj. Nema veće snage od snage potvr-
đivanja. Takođe, najveća snaga potvrđivanja, sa-
ma odluka da se nešto potvrdi, leži u potvrđivanju
onog što je jedinstveno, singularno. I najveći udeo
čitanja kao događaja, njegovo najbolje vreme, ne
leži u tumačenju, već u prećutnom saglašavanju s
tekstom koji čitamo, u ćutanju i odsustvu reči pred
štivom, u potvrdi odgovora teksta nad kojim se
nadnose sva naša pitanja, uključujući tu i pitanje o
čitanju koje, upravo u ćutnji, najdublje govori.
To zacelo deluje kao paradoks – kao da čitanje
postiže svoju najveću snagu ili onda kad je samo
bez reči, ili, opet, onda kad svojim rečima odstupa
od reči koje je pročitalo – ali paradoks je istinska
snaga čitanja. Uvek je zadatak čitanja da proizve-
de, da izvede da iz teksta proistekne paradoks: bilo
time što ćuti, ostaje bez svojih reči, čime reči tek-
sta izvodi iz teksta kao pukog objekta za čitanje i
uključuje ih, ubacuje u svakodnevne serije kako bi
ove poslednje razbilo, promenilo; bilo time što re-
či izvodi iz teksta kao vlastite reči, kao varijaciju
sebe samog. To odgovara dvema osnovnim situa-
cijama razlike čitanja od reproduktivnog tumače-
nja: ili čitanje uključuje tekst u život tamo gde ži-
vot oseća potrebu da zastane, gde njegova svako-
dnevica više ne funkcioniše shodno predstavi koju
ima o sebi, pa je potrebno da ga pokrene ili preok-
rene nešto drukčije od njega, upravo reči koje čita-
mo, ili čitanje daje rečima nov, drukčiji život time
što ih uključuje u nov tekst koji od njih gradi, iz-
vlačeći iz njih moć ponavljanja, ono što im pred-
stave oduzimaju. Između te dve situacije stoji za-
pravo razlika između onog što su, s jedne strane,
qeërhma (teorema, teorija), m§qhsi$ (znanje, uče-
196 NOVICA MILIĆ
nje), epist¿mh (saznanje, nauka) i, s druge strane

– ne kako je misao verovala – mnenje, odnosno
dÕxa, već – poˆhma, poema u starom značenju „de-
la”, „tvorevine”, odnosno onoga što se stvara kroz
invenciju.
Paradoksi jesu ono što čitanje može proizvesti

iz reči; i jedino čitanje to može. Šta su paradoksi?
To su čudni, neobični sklopovi značenja, smisao
koji se na prvi pogled suprotstavlja uobičajenom
mnenju, „doksi”. Kod Didroa na primer, u glasovi-
tom Paradoksu o glumcu, za umetnika se, nasu-
prot opštim predstavama, kaže da nije važna nje-
gova moć identifikovanja sa ulogom, već suprotno
– njegovo neprekidno razlikovanje od svojih ulo-
ga, tako da umetnik zapravo nije lik identiteta već
lik razlike. Ali paradoks nije, kako bi se na prvi
pogled reklo, samo odstupanje od uobičajenog
mišljenja; moć paradoksa je daleko veća. Para-
doksi ne ostavljaju na miru opšte predstave, tako
što bi samo od njih odstupili i ostali po strani. Pa-
radoksi se reprezentacijama suprotstavljaju na
mnogo dubljem nivou od nivoa „prvog pogleda”.
Najpre, ono što je čudno u jednom paradoksu
nije samo njegovo odstupanje od opšteprihvaćene
predstave, već upitnost koju donosi sa sobom i ko-
ju održava. Paradoks priziva pitanje, traži da bude
ekspliciran, razvijen. Paradoks je slika nekog
problema, ali problema ne samo kao teškoće koju
treba savladati, nevolje koju valja rešiti, već i kao
zaštite (to je takođe značenje starogrčkog izraza
prÕblema) od svakog prebrzog odgovora, takvog
koji bi poništio ili uklonio upitnost na koju u
prvom redu upućuje paradoks. Problemi mogu
imati rešenja; ali rešenja u kojima i dalje žive
problemi kao pitanja čije se vreme ne završava u
vremenu odgovora, takva rešenja jesu paradoksi.
Ili barem njihova ključna strana. Sva velika pita-
nja života ili umetnosti, mišljenja ili delanja imaju

ovu snagu paradoksa – da ih njihova rešenja ne za-
tvaraju, već im čuvaju upitnost, to jest da pokazu-
ju snagu ponavljanja koju pitanje razvija kroz pa-
radoks.
Druga osobina paradoksa je relaciona: para-
doks je sastavljen od barem dva značenja koja od-
laze u suprotnom smeru. Didroov glumac-umetnik
može da igra sve, jer je sam za sebe ništa. Kao da
smisao, u sintezi značenja, uvek sebe ispunjava u
dva različita smera, ne ostvarujući se do kraja ni u
jednome od njih, već opstaje, održava se i potvr-
đuje u samom razilaženju, u relaciji disjunkcije.
Figura povezana sa ovom osobinom paradoksa je-
ste dilema (trilema, polilema), što nije figura „ne-
doumice”, kako se često veruje, već kolebanje,
dvoumljenje (u formalnom smislu reprezentacije,
dilema je silogizam hipotetičke i disjunktivne pre-
mise). Kolebanja su refleksivnog tipa, a ne psiho-
loškog, dileme su zaključci koji pokazuju da se
moramo vratiti na pitanja, tamo gde je pitanje uvi-
delo da mu ne odgovara nijedan izlaz kao modus
trajnosti, pa ostaje da živi u svom trajanju, nastav-
lja da traje kao pitanje. Dok se paradoksi preko
problema ustanovljuju kao pitanja starija od svih
rešenja, preko dilema oni dobijaju oblike, načine
postojanja.
I treći, možda najvažniji vid paradoksa jeste
njegova aporičnost. Aporija ima negativan vid
ukoliko se podvede pod opštu predstavu bezizlaza,
logički reprezentuje kao ćorsokak. Ali pozitivna
slika aporije bio bi neprohod kao „nezaobilaz” –
ono što se ne može zaobići, ne može proći, sama
„neprolaznost”. Aporije vremena, prostora ili sub-
jekta – tih dimenzija sveta koje je još Kant razlu-
čio od dimenzija reprezentacije – zacelo su takvi
„nezaobilazi”. U njima se paradoks pojavljuje kao
događaj, čin ili slučaj smisla, kao aporična moć
198 NOVICA MILIĆ
reči da uspostave svet tamo gde on nije postojao,

da postanu most između postojanja i nepostojećeg,
to jest da za svet pribave vreme u kojem će posto-
jati.
Uvek je problem s aporijom – tom logičkom
reprezentacijom otpora logosa vlastitom premeša-
nju, gde je paradoks premeštanje i invencija otpo-
ra kroz leksis – kako se u njoj održati, kako joj dati
vreme da se razvije, da postane dilema i da održi
upitnost paradoksa iz kojeg nastaje. Aporija odre-
đuje naše kretanje po prstenovima smisla, a ne vi-
še po pravoj liniji, onoj po kojoj nas metode odvla-
če ka kategorijama, ka nužnom poskakivanju iz-
među uzroka i posledica tako da nemamo vreme-
na da ih povezujemo višestruko, već samo jednoli-
nijski, mehanički, imperativno. Povezati višestru-
ko znači sinhronizovati, dopustiti da se kauzalnost
ne vidi više kao jedna linija, već kao umnožavanje
veza, povlačenje novih, dotle nevidljivih crta, do-
davanje varijacije u varijaciji, prstena na prsten.
Ako je za metodu aporija uvek bila negativna, za
nas ona postaje pozitivna slika istrajnosti, kretanje
koje ne napušta nijanse smisla već njihove razlike
venčava kroz nove paradokse.
Kad kažemo da jedino čitanje ima sposobnost

da proizvodi paradokse iz reči, to je zato što je či-
tanje, pre pisanja, stvaranje vremena iz reči. Dok
pisanje previja vreme u reči, čitanje ih iz reči raz-
vija ili oslobađa. Svakako da nema čitanja bez pi-
sanja, ali ne samo po tome što bi drugo prethodilo
prvom kao njegov razlog ili uzrok. Čitanja nema
bez pisanja i po tome što prvo može da prethodi
drugome, takođe kao razlog ili uzrok: pišemo ka-
ko bismo čitali, ne više reči u koje smo previli
smisao, već reči iz kojih će se razviti smisao. Piše-
mo kako bismo čitali svet, kako bismo mu dali
vreme da razvije smisao. Sposobnost čitanja da
razvije smisao iz reči tako što im daje vreme mož-

da dolazi iz dubokog paradoksa koji deli sa pisa-
njem: ono je razlog koji sledi pisanju, razlog učin-
ka, efekta ili proizvoda, svrhe u kojoj će se ispuni-
ti bez ostvarenja, budućnosti bez koje pisanje ne-
ma ni sopstveno vreme. Paradoks leži u tome što
se čitanje pisanju javlja kao budućnost za koju de-
la, a pisanje čitanju kao prošlost koju ispunjava;
vreme koje dele, prezent u kojem se susreću, uvek
je podređen vremenima u kojima su razdvojeni, do
te mere da je susret kojem oba streme naizgled sa-
svim slučajan, bez predvidljivosti, bez drugog mo-
tiva osim vektorizacije kojoj podležu i kojom sebe
uzajamno fraktalizuju. Svaka od dve strane uzima
od druge ono što joj nedostaje kako bi se ispunila
– pisanje od čitanja dobija vreme svoje svrhe, či-
tanje od pisanja vreme svog razloga – i na onu
drugu prenosi smisao. Kao što ih je nemoguće za-
tvoriti u istu sadašnjost, tako je nemoguće sasvim
odvojiti njihova vremena. Ono što je uvek mogu-
će, to je učiniti da se susretnu u međusobnom pre-
seku, omogućiti da jedno progovori kroz drugo.
Na taj način se ime lekcionizma vezuje za po-
etiku čitanja, pa čitanje posmatra pisanje iz ugla
davanja smisla. Paradoksi su uvek i hiperbolični
fragmenti, delovi koji prekoračuju scenu značenja.
Prekoračenje, transcendiranje (transdescendiranje,
transascendiranje) značenja ide u oba pravca uk-
ljučena u paradoks: jedna strana se „maksimizu-
je”, kao da hoće da pređe preko ruba poznatog ho-
rizonta, druga se „minimizuje”, smanjuje skoro do
iščezavanja. Zapravo, minimum značenja put je
kojim paradoks zalazi takođe iza ruba horizonta,
vezujući smisao za nepoznato. Semantički posma-
trano, paradoksi su uvek višak smisla koji tek tre-
ba otkriti i manjak značenja u vidu njegove neod-
ređenosti. Obe strane pomažu paradoksu da osci-
luje, varira položaj. Iako je na prvi pogled para-
200 NOVICA MILIĆ
doks čudna tvorevina jer se suprotstavlja uvreže-

nom mnenju kao njegovo naličje, on nije samo ne-
što suprotno od uobičajenog, obrnuto od opšteg.
Obrt postoji u paradoksu kao njegova snaga, vid
njegove ekonomije. Paradoks se okreće u sebi sa-
mome, on obrtom takođe sebe zahvata iznutra i
spolja, i ništa ne može zaustaviti hiperbole kojima
zrači. To znači da ga ništa ne može ograničiti, pa
prema tome da mu nijedno od značenja koje otkri-
vamo iz viška njegovog smisla ne daje rešenje.
Čak i kad se paradoksu pripiše, od strane logičkih
reprezentacija, status „besmisla”, kad se proglasi
za non-sense, ili kategoričku aporiju, paradoks os-
taje da važi kao instanca koja se može ispuniti
smislom, dovesti do semantičke aktualizacije. To
je zato što paradoks nije obrt od smislenog ka be-
smislenom, već obrt od odsustva smisla ka smisle-
nom: u najmanju ruku, hiperbolički minimizovan
do kraja, paradoks upućuje na sebe samog. Njego-
va ideja je tada regresivna, ali je ta regresija otpor
od strane reči besmislu. Svoje značenje onda pre-
nosi na sebe, i tako izmiče odsustvu smisla, bilo
onom koje dolazi iz praznine haosa, bilo iz njego-
ve punoće, iz plerome nadodređenih klišea.
Najviši, najproduktivniji zadatak čitanja sasto-
jao bi se u tome da pisanjem u reči proizvede što
snažnije paradokse, da u njima oslobodi hiperbole
oscilacija, variranja, obrte koji se ne smiruju u
predstavama. To je isto što i davanje smisla svetu,
budući da princip smisla u načelu preteže nad be-
smislom; reči su njegov dokaz. Čak i kad nam se
svet predstavlja kao besmisao, i tada se virtualna
instanca smisla javlja kao moć za iskušavanje sna-
ge tog besmisla, za ispitivanje njegove moći.
Načelo smisla stariji je od svih „principa miš-
ljenja”, od „logike” u normativnom značenju. Li-
teratura bi mogla biti svedočanstvo o tome da po-
stoji logos stariji i važniji od opštih predstava koje
o njemu grade logičke formalizacije, logos koji se

ne može redukovati na svoja tumačenja. Taj logos-
smisao može se samo otkrivati, kroz jedinstvene
slučajeve, kroz obrte koje uspostavlja sa sobom,
paradokse leksisa, događaje ili susrete s nepo-
znatim. Tada likovi problema smenjuju figure
identiteta, dilema kontradikciju, aporija ekskluzi-
ju, obuhvataju ih kao svoje niže, jednostavnije ili
manje razvijene – utoliko slabije – oblike. Ideja se
tada ne javlja više kao najviša kategorija mišlje-
nja, već kao paradoks stvaranja: nju takođe treba
otkriti, uvek iznova, u događaju reči. Čitanje koje
se podvrgava metodama kako bi završilo u inter-
pretaciji tada se zamenjuje čitanjem koje razvija
heuristiku kako bi proizvelo neki drugi tekst, kako
bi iz varijacije ideje stvorilo nove paradokse, kako
bi govorilo ili pričalo.
Ako bih želeo da se uz ime lekcionizma nešto
veže bio bi to ovaj logos paradoksije (paradoksa),
nasuprot logosu ortodoksije, a ako bih hteo da ne-
što zapamtite kao poentu ovog ispitivanja bila bi
to zamisao – zamisao koju još uvek treba propiti-
vati, na mnoge načine, od kojih neke za sada samo
nazirem – da je mogućnost višeznačnosti – mo-
gućnost smisla kao sinteze imaginarnog i realnog,
virtualnog i aktualnog, života i smrti itd. – zapra-
vo mogućnost vremena. Više značenja, to nije zbir
značenja, to su različita vremena u kojima razvija-
mo smisao, i o čemu svedočimo pričom.
LEGENDA:
D. Didro: Paradoks o glumcu (D. Diderot: Parado-
xe sur le Comédien, 1773);
M. Prust: O čitanju (Sur la lecture, 1905),
G. Deleuze: Logique du sens (1968).
IMENIK
Aristotel 18, 19, 21, 22, Fuko 84, 89

32, 52, 58, 165 Gadamer 176
Arto 49 Galilej 87
Avgustin 80 Gatari 48, 58
Bajron 66 Gete 65, 115, 132, 148
Bart 159 Hajdeger 84
Basara 66, 175 Hartman 168
Beket 10, 66 Hegel 12, 88, 117, 149,
Blanšo 168 151, 155
Blum 159 Helderlin 89, 181
Blumenberg 97 Heraklit 11, 14, 19, 155,
Borhes 34 181
Bruno 87 Herbart 35
Daković 106 Hojzinga 87
Da Vinči 167 Homer 175
De Man 172, 176 Huserl 17, 18, 19, 20, 21
De Sosir 24, 32, 46 Izer 170, 193
Delez 48, 49, 50, 58, Jakobson 23, 32
121, 193, 201 Jovan Jevanđelista 42
Derida 106 Kafka 189, 194
Didro 196, 197, 201 Kant 30, 32, 33, 34, 35,
Dostojevski 66, 88 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42,
Džojs 66, 115, 148, 175, 43, 44, 51, 52, 56, 57, 92,
182, 184, 185, 186, 187, 117, 121, 155, 197
188, 189, 190, 191, 194 Kid 64
Eshil 64 Kjerkegor 88, 117
Fojerbah 88, 97 Kopernik 87
Frojd 44, 45, 46, 49, 50, Kostić 66, 67, 68, 138
51, 52, 53, 54, 55, 56, Kratil 19
57, 58, 107, 114 Lajbnic 35, 149, 155
Lakan 45, 46, 47, 48, 49, Puškin 66

58 Rifater 170
Levinas 114 Saks Gramatik 63, 71
Luter 65, 85, 90, 91, 93 Simić 66
Mangel 168 Skerlić 66
Marlou 64, 65 Sloterdajk 17, 42, 43
Milanović 68 Stanišić 66
Niče 12, 13, 14, 17, 18, Stefanović 66
19, 20, 21, 46, 88, 128, Stopard 66, 175
131, 132, 133, 134, 135, Šekspir 8, 10, 59, 60, 61,
140, 141, 144 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68,
Origen 93 72, 73, 85, 86, 87, 101,
Pandurović 66 115, 135, 148, 175, 190
Pesoa 158 Šlegel A. V. 65
Petrović A. 66 Šlegel F. 65, 148, 159
Petrović S. 68 Tertulijan 92, 93
Pikar 193 Tolstoj 66, 115, 125, 148
Platon 58, 80, 84 Volpone 90
Popović 66, 67, 68 Živojinović 66
Prust 6, 175, 189, 192, Zenon 177
194, 201 Zeuksid 165
BELEŠKA O TEKSTU
Predavanja o čitanju bila su održana, kako datumi

kažu, krajem 1998. godine, u okviru tzv. radionice čita-
nja, uglavnom pred studentima književnosti, u prostori-
jama beogradske biblioteke „Milutin Bojić”. Ovo je pri-
lika da se zahvalim, kroz naknadnu posvetu ovog „lek-
cionističkog ogleda”, svim slušaocima tečaja ponaosob,
bez čije pažnje, pitanja i pomoći ova predavanja ne bi
bila kakva su; takođe se zahvaljujem organizatoru ra-
dionice, gospođi Svetlani Gavrilović.
Moje zanimanje za probleme čitanja i lekcionizam
kao njegovu virtualnu teoriju (ili antiteoriju, u svakom
slučaju vrstu poetike) počelo je pre blizu dve decenije;
„Manifest lekcionizma”, pomenut u knjizi, bio je objav-
ljen u Književnoj reči (aprilski broj 1983-e); poslednja
četiri predavanja u Reči (jesenji broj za 1999-u); a deo o
čitanju (i nečitljivosti) Džojsovog Bdenja Finegana , za-
beležen kao jedno izlaganje u Biblioteci grada, pojavio
se u Itaci (iz 1997-e). Glavni urednik prvog i poslednjeg
časopisa bio je gospodin Gojko Tešić, pa je prirodno da
su ova Predavanja posvećena i njemu, čoveku od reči,
jednom od velikih čitača koje znam.
N. M.
PREGLED SADRŽINE
I PRIPREME ZA ČITANJE (7)

1. HORIZONT, SCENA, EKONOMIJA (7): – Puke re-
či. – Reč kao logos i kao leksis. – Pojam kao me-
tafora. – Pojam scene, horizonta, ekonomije. –
Huserl i Niče. – Otkriće problema čitanja.
2. MOTIVI, VEKTORI, FRAKTALI (21): – Metafora
i metonimija. – Čitanje kao metafora. – Između
slova i rečenice – Legenda i lektira. – Pojam moti-
va, vektora, fraktala. – Disjunktivna sinteza.
3. PREMEŠTANJE (KANT KARTOGRAF) (32): –
Kritika i sinteza. – Apercepcija kod Kanta. – Tri
Kantova obrta. – Subjekt koji čita. – Priča o gene-
zi. – Premeštanje i sinteza.
4. OTPOR (FROJD SPELEOLOG) (44): – Nesvesno.
– Lakan: kako nas jezik govori? – Anti-Edip Dele-
za i Gatarija. – Nesvesno i invencija. – Pojam ot-
pora. – Figura otpora.
II ČITATI KAO HAMLET (59)
5. ENTER CORAMBIS (59): – „Loš” i „dobar”
Hamlet? – Povest Tragične povesti Hamleta, dan-
skog kraljevića. – O prevodu. – Zašto se na pitanje
„šta je Hamlet?” odgovara: „sve je Hamlet”?
6. ENTER POLONIUS (69): – Istina kao problem
reči. – Laž kao dilema reči. – Reč kao aporija isti-
ne i laži. – Teologija istine.
7. ENTER HORATIO (84): – Vera kao problem
svedoka. – Šizma kao dilema vere. – Teologija
„smrti Boga”. – Antropologija „smrti Čoveka”.
206 NOVICA MILIĆ
8. ENTER THE GHOST (98): – Život-u-smrti i

smrt-u-životu. – Spektralno, spekularno, virtual-
no. – Negativna i pozitivna slika vremena.
9. RE-ENTER THE GHOST (106): – Adue, adue,
remember me. – Dva tipa sećanja. – Šta dokazuje
vreme? – Otkriće ponavljanja.
10. ENTER HAMLET (114): – Odluka umesto su-
da. – To be i not to be. – Sablasti bića i nebića. –
Zašto je Hamlet neodlučan? – Zašto je Hamlet od-
lučan? – Reproduktivno, pasivno ponavljanje. –
Invencijsko, produktivno ponavljanje. – Hamlet i
Dionis. – Das Entsetzliche des Seins. – Ponavlja-
nje i večiti povratak. – If it be... – Let be. – Hamlet
noći, Hamlet jutra i Hamlet podneva.
11. EXEUNT (146): – Prividni napredak čitanja.
– Ratio efficiens na pogrebu lude. – Obrt logosa. –
Obrt leksisa. – Otkriće nečitljivosti. – Lectio.
III O LEKCIONIZMU (160)
12. TRKAČ U MESTU (160) – Vreme bez mesta.
– Pojam virtualnog. – Aktualizacija značenja. –
Kako se s legende prelazi na lektiru?
13. ŠTA JE TEORIJA? (169) – Predmet teorije:
kategorije. – Pitanje metode. – Implikacija i apli-
kacija. – Gde teorije zakazuju?
14. STRELA KOJA LEBDI (177): – Vidovi nečitlji-
vosti. – Čitanje Bdenja: interpretacija, interpelaci-
ja, interpolacija.
15. ŠTA JE LEKCIONIZAM? (193) – Lekcionizam
kao virtualna poetika čitanja. – Čitanje kao izvla-
čenje razlike na videlo. – Naracija paradoksa i in-
vencija smisla.
Imenik (202)
Beleška o tekstu (204)
Pregled sadržine (205)
Novica Milić
PREDAVANJA O ČITANJU
Izdaje:
Narodna knjiga
Alfa
Beograd
Prelom i korektura:
Aut/Or
Oprema:
Tode Rapaić
Štampa:
Poligraf, Beograd
2000.

Novica Milic - Predavanja o Citanju

Uploaded by

Document Information

Copyright

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Novica Milic - Predavanja o Citanju

Uploaded by

Copyright:

Osnivač i urednik

Narodna knjiga / Alfa

I Pripreme za čitanje .............................. 7

Ponedeljak, 21. septembar 1998.

„Reči, reči”… Time otvaramo scenu čitanja,

Ali „reči, reči” – i vi to znate – dolaze iz Šek-

onog ko čita i onoga o čemu reči govore, ili pak

kođe) razumeti. Ali Šekspir nam verzijama već su-

klasična doktrina o jeziku: jezik se sastoji od reči

nejasan, i dominirajuće tumačenje ovog stava tica-

čime prestaju da budu samo re-prezentacije. A to

koja dolaze usled sticaja okolnosti i kojima uprav-

Čitanje je uvek jedna scena. Bilo da lik zbilja

znamo ima ili nema ničega. Za sada, nas je hori-

riste; drugi se prave kao da on ne postoji, – kao, na

Horizont, scena – dve su reči koje nam dolaze

Da bismo shvatili neizbežnu bliskost i još važ-

ne svojeg pojavljivanja, a to će reći bez svog lek-

složeniji, gde se razmatraju teze ili stavovi o svetu

nomen vredan posebne pažnje; to je pre epifeno-

Čitati, to sada znači obraćati pažnju na jezik kao

Ponedeljak, 28. septembar 1998.

„Reči, reči”… Čitamo reči. Čitamo reči, sriče-

reči, a sricanje slova, razumevanje rečenica, time

njost totalizuje pročitanom spoljašnjošću sveta.

tafori, Hamlet odgovara metonimijom. Ali i njihov

Zato se naša definicija čitanja kao operacije

doslovno, svakako elementarno – bez slova nema

Pa ipak. Pa ipak, bez čitanja – tog među-mesta

Tu vezu – ili te veze, da odmah kažem, jer mo-

Pokušaću ukratko da opišem ovu ekonomiju,

prestanog preplitanja dve strane, i izraze koji dola-

mo šta je od to dvoje u pitanju, i nije li možda reč

kultetima” (od latinskog facultas, sposobnost ili

ma, dan i noć, strah i radost, ljubav ili smrt, kao

Ponedeljak, 5. oktobar 1998.

„Reči, reči”… Najpre reči horizonta, scene, pa

sveta; i postoji sinteza kao skup, kao uređen pore-

no na nužne i opštevažeće načine, dobijamo sinte-

U prvoj Kritici time se bave odeljci o tzv. aper-

Kant najpre definiše apercepciju kao „svest sa-

ti, da jedinstvo naših života i misli, ma u kakve

a ne uvek na iste. Ta činjenica iskustva, koja sve-

sredno, već posredno. Ali, kaže Kant, „ako bih za-

njen u tamu; ono je, to naše „ja”, stalno u vezi s

Da bismo čitali, izgleda da nam je, u slučaju

dˆeggesij, histoire i discours. Takođe je to posre-

vornim preduslovima („uslovima mogućnosti” u

jedna verzija uvek iznova pokrenutog pitanja – a

Ponedeljak, 12. oktobar 1998.

„Reči, reči”… – i stvari, stvari. Prošli put smo

Šta nije baš sasvim ispravno kad se kaže da je

še (telo je teret, „višak”, treba ga stalno vući sa so-

ra u svesti tako da mu uvek nedostaje reč – ona je

ro da u potpunosti polazi od instance Drugoga,

Drugo ime od značaja za povest psihoanalize

novo. To su strasti u smislu pristrasnosti ili snažne

potčinjavanja, kodiranja. Telo je u osnovi nevino –

To nas na određen način vraća opet Frojdu.

be jednu konturu, oblik, figuru ili lik koji u meni

stupanje u svesno nesposobno, već to može samo

đe, lako stiže do svesnog i nesvesnog, do ega, su-

i ono različito od premeštanja i nešto što ima u se-

zapravo kraj male priče o snu iz Tumačenja snova,

je nesvesno uvek stvar smrti, možda njen veliki

Ali vratimo se na pitanje otpora. Ako se najpre

goreli od želje da ostanu budni, oni su usnuli do