RENESANSNA SKULPTURA - XV VEK

(pitanje: Konjanička statua i Portretna bista)

 J. Pope-Hennessy "Italian Renaissance Sculpture", London 1958.--

predavanja - crna boja
 R.Olson, "Italian Renaissance Sculpture" (str. 62-63--Rajska vrata, 73-
91--Donatelo-veliki inovator, 114-125--Verokio) - siva boja
 Žermen Bazen "Istorija svetske skulpture" - zelena boja

Skulptura ima primat među likovnim umetnostima XV veka. Ovaj razvoj na samom
početku XV veka u Firenci nije iznenađujući, jer je živ već krajem trecenta -- dekoracije
u Rimu, Veneciji, Napulju, Milanu, Firenci i Sijeni.
Oko Firence su kamenolomi sa pietra serena (svetlo sivo-zeleni kamen). Iskopava se
u Fiesolu, Settignanu, ?__________. Najcenjeniji je mermer iz Karare (iznad Pize) -
zaprema se Arnom u Firencu. Ovo su samo neki razlozi koji su uslovili razvoj skulpture u
Firenci.
Bitna je i umetnička patronaža - u Italiji je ona dvojaka: trgovci i aristokratija, a nema
dominantne uloge crkve.
U Firenci XV veka - glavne u patronaži su velike gilde: gilda vunara -- lana /brine o
dekoraciji katedrale Duomo/, gilda trgovaca i uvoznika odeće -- 'calimala' /odgovorna
za skulpturu baptisterijuma koji je odvojen od katedrale/, gilda bankara -- ?'______',
lekara Medičija -- ?'_______' /sve one poručuju skulpturu za crkvu Or San Michele, pri
čemu je svaka zadužena za svoju fasadu/. Tako je nastao jedan pozitivan takmičarski duh
među gildama, a toga nema ni u jednom drugom gradu. Sem toga calimala je 1401.
raspisala konkurs za vrata krstionice, a upravo takva vrsta, javnog, konkursa je novina.
Žiri je višečlan. Razvija se individualnost skulptora, oni sada ne nastupaju u ime
'botteghe', već samostalno.
Od velikog značaja bio je i Firentinski sabor dve crkve1 - koji je iz Ferare prenet u
Firencu 1439, sabor u koga su polagane velike nade; sama Firenca imala velike koristi:
dolaze Jovan VIII, patrijarh, papa, grad je fasciniran tom "egzotikom" iz Vizantije i sve to
će imati odjeka. Istočni teolozi donose veliki broj knjiga.
Cosimo Medici uživa u delu Platona, ?_______; i dobija ideju da osnuje Akademiju; daje
Marciliu Ficinu da prevede Platona i Hermesa Trismegistusa, za koga se verovalo da je
1
U očajnom položaju u kome se nalazio, car Jovan VIII (1425-1448) - vladao je Carigradom i njegovim
predgrađem, dok su u preostalim delovima Vizantiskog carstva, na zapadnoj obali Mramornog mora i
Peloponezu, vladala njegova braća kao samostalni gospodari - rešio je da još jednom pokuša sa
pregovorima o uniji, ne bi li po cenu potčnjiavanja svoje crkve Rimu dobio sa Zapada toliko puta
obećavanu pomoć protiv Turaka. Iako su se pregovori otegli, najzad je odlučeno da se u Italiji sazove sabor
na kome će lično prisustvovati i sam car. Tako je Jovan VIII novembra 1437. napustio prestonicu uputivši
se na Zapad, u pratnji patrijarha Josifa, nekoliko mitropolita i mnogih episkopa i igumana. U Feraru je
stigao u proleće 1438. Gde je 9. aprila otvoren sabor. Sabor će iz Ferare biti prenet u Firencu, a 6. jula
1439. u firentinskoj katedrali kardinal Julijan Čezarini i nikejski arhiepiskop Visarion proglasili su na
latinskom i grčkom jeziku uniju. Iako je izgledalo da je sada unionistička politika odnela veću pobedu no u
dane Lionskog sabora, ipak odlukama sabora u Firenci ustvari nije postignuto ništa.
Georgije Ostrogorski, Istorija Vizantije

1
radio pre Platona. Sem toga Firenca i sama ima dugu tradiciju -- Bokačo, Dante, Đoto,
Čimabue. Kozimo Mediči je prvi veliki individualni patron u Firenci -- Donatelo
poslednjih decenija svog života radi samo za njega. Drugi velik patron - Lorenzo Medici
-- u vili u Careggiu rade umetnici za njega odvojeni od sveta.

U prvoj polovini XV veku smatralo se da homo humanus ne sme da bude izolovan od

javnog života -- Leonardo Bruni proučava Cicerona, Aristotela i Platona i preuzima ideju
o obrazovanom čoveku koji služi svojoj državi. Svi veliki humanisti su i kancelari. To je
u skladu sa hrišćanskom etikom - "gde je duh, tu je i sloboda" - jedno od glavnih načela
firentinskog građanskog duha, a florentina libertas se smatrala naslednicom romana
libertas. Bitan je javan karakter.
Od 70-ih godina XV veka - promena, koja ima veze sa razvojem neoplatonizma koji
je prožet misticizmom - prevaga konteplativnog života. Glavna grupa pesnika -
Poliziano, Pico della Mirandola -- odvojeni od javnog života, oni su dvorani,
intelektualno slobodni, ali izolovani. Sam Lorenco je jedan od najvećih patrona --
privlačan, duhovit, omiljen, sportista, uomo universale. To je druga faza firentinskog
duha.
Treća faza u vezi je sa Savonarolom, vezuje se za kraj veka. Bitna je ideja o kraju
vremena (čak i kod nas - despot Stefan Lazarević). Verovalo se od davnina da je 7000.
godina od stvaranja sveta godina kad će nastati Višnji Jerusalim. Jako je došla do izražaja
Knjiga proroka Danila - o četiri carstva: Vavilonskom, Jerusalimskom, Rimskom i
Carigradskom, pri čemu svako mora propasti da bi se novo stvorilo. Svet je stvoren 5508.
p.n.e. i prostom računicom se dobija godina 1492. Carigrad je zaista pao, zavladala je
kuga, otkriven je Novi svet, te godine umire Lorenzo Il Magnifico (Lorenco
Veličanstveni).

Nigde u Italiji nije bilo slobodnog umetničkog nadmetanja, proslavljenih patrona,

finansijera, kao što ih je bilo u Firenci.

U spisima teoretičara quatrocenta koristi se najčešće pojam statua ili arte statutaria -
preuzet iz Plinijeve Historia naturalis -- važno za firentinski humanizam i renesansu. U
to vreme je vrlo malo originalne antičke skulpture poznato u Firenci i ne zna se za
bronzanu statuu; neke su se čuvale, ali u Rimu. O portretnoj bisti i medalji renesansni
ljudi najviše saznaju od Plinija.
U srednjem veku se najviše koristi naziv figura ili simulacrum ('verni lik'), a i kada su
vezani za skulpturu ovi nazivi uvek ističu doktrinalno načelo -- oni su metafore nečeg
večitog, nepromenljivog - figure Hrista i Bogorodice.
Antička statua ima dimenziju istorijskog, aktuelnog, memorijalnog - to je preuzeto i u
Firenci.
Giberti je pisao da čovek ne sme biti zapamćen samo po svojim pisanim delima, već i
tako što će njegov grad dati da se načini njegov lik - tako da kada se kaže 'statua' misli se
na jaku istorijsku funkciju. Često se kaže 'statua virile' ('statua muškarca' /čoveka/) -
suprotno od srednjevekovnog pojma 'imago hominis', koji se odnosi na apstraktno,
univerzalno, večito, statua virile se odnosi na realnog čoveka, koji je oličenje vrlina
građanina urbane civilizacije.

2
 1. L. Battista Alberti, De Statua, oko 1433.
2. L. Guiberti, Commentarii
3. Filarete, Tratatto della architettura
Giberti je pvi koji u slobodne veštine uključuje baš skulpturu na prvom mestu, od svih
likovnih umetnosti.
Marćilio Fićino će isključiti skulpturu zbog metafizičkog koncepta -- ona je previše
materijalna.
Alberti daje i definiciju šta je statua i niz saveta. Normativ je priroda, ali po Aristotelu --
ne kakva jeste, već kakva bi trebalo da bude (dakle selekcija); svi ljudi su genetski isti -
zato i skulptura mora da ima nečeg univerzalnog, opšteg -- to je norma. Ali ima i niz
posebnih, pojedinačnih stvari.
Slede saveti o proporcijama (od Vitruvija) i kako se kleše, vaja…
Kod Filareta - skulptura u skladu sa arhitekturom.

LORENCO GIBERTI (Lorenzo Ghiberti) -- 1378-1455

Konkurs iz 1400-1401. - raspisala calimala.

Za vrata firentinskog baptisterijuma. (Jedna su iz XIV veka od Andree Pizana.) Bronzani
reljefi u okvirima su tradicionalno rešenje. Svaki umetnik je imao istu temu -
#"Žrtvovanje Isaka"2. Učestvuju Bruneleski (Filippo Brunelleschi), Giberti i Jakopo dela
Kverča (Jacopo della Quercia)3. Žiri je izabrao Bruneleskija i Gibertija, a Giberti je
pobedio, uradio vrata za severni portal krstionice (četvorolisni okviri - gotička tradicija).
Radovi su slični - bili su zlatari, a menjaju zanimanje jer nema više zlata. Kod Gibertija i
Bruneleskija ima dosta internacionalne gotike, ali i renesanse. Bruneleski - dinamičniji,
ali bez objedinjenosti kompozicije i dubine prostora (njegova interpretacija je ocenjena
kao preterano uznemirena). Neke figure podsećaju i na antičkog ?Spinarija. Kod Gibertija
se prvo vidi Isakov torzo i klasični kanon proporcija, idealna lepota, sve je više
objedinjeno, ima dubine prostora, gracioznosti, ljupkost. U Firenci - paralelno vladaju
renesansa i pozna gotika (genticezza, dolcezza). Sve je kod Gibertija reljef, sem akta koji
je dodat - zbog akta je i pobedio. On radi vrata.
Tema je nova - 28 novozavetnih scena u gotičkom obliku medaljona i ramovima u duhu.
Teme - od "Blagovesti" do "Silaska Sv. Duha". "Poklonjenje mudraca" svojim stilom
ukazuje da je ono možda jedno od prvih dela izrađenih za ova vrata - kompozicija je još
uvek strogo simetrična i njom vlada osećanje smirenosti. #"Blagovesti" - ljupkost,
draperija pada, ali je bez organske veze sa telom. "Krštenje" - nešto malo skulpturalnije.
Giberti je bio u Rimu; u toku 20 godina - vidi se stilski pomak kod njega.

Calimala poručuje od Gibertija druga vrata za firentinski baptisterijum - #'Porta del

Paradiso', 1425-52. Giberti je radeći na drugim vratima za krstionicu firentinske
katedrale primenio svoje sijenske eksperimente. Novi ugovor bio je potpisan nakon
manje od godinu dana pošto su prva vrata baptisterijuma bila okačena na istočnoj strani
(kasnije su ona pomerena na severnu). Kako je bio zauzet sa ostalim porudžbinama,
2
Pozlaćena bronza. Danas u Narodnom muzeju Firence.
3
Gibertijev i Bruneleskijev rad su sačuvani; oni su bili veliki suparnici.

3
Giberti verovatno nije počeo sve do 1429. godine. Rad na ovim, tzv. Rajskim vratima,
trajao je sve do njihovog kačenja na istočnoj strani 1452. (Vazari je rekao da su bila
nazvana Rajska vrata odn. Porta del Paradiso - Mikelanđelo ih je tako nazvao). Pošto su
smeštena tako da su okrenuta prema katedrali, vrata su dovedena u vezu sa oltarom gde
su slavljeni misa, način spasenja, i raj.
Po prvobitnom planu trabalo je izraditi 28 panela, 20 sa starozavetnim pričama i 8 sa
prorocima. Savetnik je bio Leonardo Bruni (on daje concetto), humanista i kasnije
funkcioner grada. Primedbe na Brunijev konzervativni program izneli su Giberti i
humanisti Ambrođo Traversari (on je imao odlučujuću ulogu) i Nikolo Nikoli - program
je redukovan na 10 ploča. U svojoj autobiografiji Giberti iznosi da je on sam odgovoran
za promenu; na tih 10 pravougaonih (odbacio četvorolisne ramove koji su odgovarali
ukusu sklonom dekorativnosti) panela nalaze se predstave proroka i proročica povezanih
(?)u frizove, koji su bili odvojeni medaljonima sa glavama -- dva u nivou oka prikazuju
skulptora i njegovog sina Vitoria. U svakom slučaju, promena je na kraju izvedena, a ta
činjenica ujedno svedoči i o boljem i višem položaju i statusu umetnika.
Ova druga varijanta, potpuno renesansna, oslanja se na patrističke izvore (kao što su
Origen i Ambrozije) i hebrejski Talmud, a reflektuje Traversarijeve interese (Giberti je
uneo i Traversarijev portret u prikaz "Susreta Solomona i kraljice od Sabe", desno). Na
prvom panelu izveo je kombinaciju 4 odvojene scene Geneze iz programa Bruni:
"Stvaranje Adama", "Stvaranje Eve", "Iskušenje" i "Isterivanje". Njegova želja da menja
je obeležje njegovog genija.
Vrata otkrivaju tehničku veštinu. Dokumenti dokazuju da su tih 10 reljefa bili izliveni
1436-7. Ovi reljefi bili su pozlaćeni što svedoči o bogatstvu gilde. Giberti je promenio i
njihov oblik: iz profila vidi se skraćeni trapezoid, koji se, dakle, širi dole zbog
trodimenzionalnih prednjih figura. Primenjujući sve moguće gradacije u visini reljefa, on
postiže utisak dubine prostora; pri tome, on suprotstavlja figure u pitkom reljefu iz
zadnjeg plana figurama u visokom reljefu iz prvog plana. (Danas su na baptisterijumu
kopije ovih panela, dok su originali izloženi u muzeju iza katedrale).
Sama Rajska vrata su pravougaona, što već govori o primetnom uticaju antike --
sigurno kao posledica Gibertijevog drugog putovanja u Rim oko 1429-30.
Eva pozira kao Venera Pudica.
U sceni "Avram i Isak", on je usvojio Bruneleskijevo sredstvo - anđeo koji zaustavlja
Avramovu ruku priznanje je superiornoj kompoziciji njegovog suparnika.
#(slika 478 u Jansonu)"Priča o Isaku"4 -- linearna perspektiva - najbolje je izrazio Alberti, ali ju
je savladao već Bruneleski kroz arhitekturu; sve linije sustiču se u jednoj tačkih. Pri tome,
Giberti ne zaboravlja ljupkost pozne gotike. Korišćenje linearne perspektive na nekoliko
scena navodi tako na razmišljanje o njegovom odnosu sa Albertijem, koji se vratio u
Firencu 1434. godine i objavio svoj traktat O slikarstvu upravo u vreme izvođenja radova
na vratima (1435. na latinskom, a 1436. na italijanskom).
Giberti je, dakle, bio svestan arhitektonskih tendencija, čiji je nosilac bila i
Bruneleskijeva kružna crkva (ideal teoretičara), Sta Maria degli Angeli, započeta 1434. -
reflektovana na građevini Josifovog panela.
Naracija i perspektiva naročito su bile objedinjene na predstavi "Susret Solomona i
kraljice od Sabe" -- oličena ideja. Ova scena interpretirana je kao simbol budućeg
pomirenja grčke i latinske crkve, što je bilo u vezi sa Traversarijem. Traversari je
4
Ili "Priča o Isaku i Jakovu". Pozlaćena bronza. Oko 1435.

4
poznavao vizantijsku teologiju i bio je zagovornik pomirenja, program je i prožet tom
idejom. Sabor u Ferari i Firenci (1438-39), koji su promovisali i Medičiji, upravo je imao
taj cilj; a centalna građevina predstavljena na reljefu liči na katedralu u Firenci. Vidi se i
fascinacija egzotikom.
Dekorisani dovratnici i unutrašnje trake otkrivaju Gebertija i kao dekoratera par
excellence -- mešavina voća, lišća, cveća, ptica, zmija i insekata. Ova kombinacija
antičkih girlandi i internacionalno-gotičke ljubavi prema prirodi jeste jedinstveno
Gibertijev doprinos renesansni. Giberti je bio preteča duge linije lirskih umetnika i
njegova poetska inovacija uticala je na skulptore XVI veka kao što su bili Sansovino i
Cellini.

Dva Gibertijeva autoportreta5 - sa prvih, Bronzanih vrata, i sa Vrata Raja - razmak je

pola veka. Rani ima savremeni turban, njegovo lice je još uvek mlado, ali je uopšten, bez
naročitih obeležja, što je u velikoj meri u skladu sa antičkim uzorima (postavio ga je
među majušne glave izrađena u visokom reljefu na uglovima svake pojedine ploče).
Drugi (pojavljuje se među glavama proroka koje se naizmenično smenjuju sa statuama
biblijskih ličnosti na okviru vrata) nema nagoveštaja savremenosti, ali je jači sa
nagoveštajem ciničnog osmeha; to je sasvim realistična predstava u kojoj Giberti sebe
predstavlja kao umnog čoveka sa upadljivim crtama lica i naboranim čelom. To je i
primer sazrevanja portretnog duha u Firenci.

#Sv. Mateja u punoj meri slobodna skulptura. Nalazi se na Or San Michele. Manje je
gracioznosti i doteranosti nego na vratima.

On je boravio u Rimu, a bio je suparnik Donatelu.

DONATELO (Donatello), 1377-1466

Donatelo je isto počeo kao zlatar.

#Jovan Jevanđelista (fasada Duoma, firentinske katedrale) iz 1408. - rešio je problem

sedeće figure, mireći kontrast prvog plana (krila i noge) i drugog, glavnog (bista). On se
gleda odozdo. Stvorena je gusta, kompaktna masa sa unutrašnjom energijom; ovo je
praslika Mikelanđelovog Mojsija. Ostvaruje arhitektonski koncept statue - i religiozni lik,
ali i oličenje vrline. XV vek ceni ozbiljnost i dificolta /težinu/.
Pr. nosioca takvog toka:
#(slika 473 u Jansonu)Sv. Marko6 u Or San Michele iz 1411-13. - od tada, ugledanje na rimske
statue (senatora) je vrlo bitno.
#Sv. Đorđe7 iz 1415-17, isto za Or San Michele, za gildu oružara (odnosno, kovača
oklopa, tzv. arte dei corazzai). Umetnik je izostavio aždaju, koja je u srednjem veku uvek
prikazivana uz ovog svetitelja (zadovoljio se time što je borbu između njega i aždaje dao
5
na str. 11
6
Mermer.
7
Statua je preneta u Narodni muzej Firence i zamenjena je bronzanom kopijom. Original je od mermera.

5
u reljefu na postolju). Oslobodivši kip arhitektonskog okvira, kome je ovaj bio podređen
tokom srednjeg veka, on je od njega stvorio sebi dovoljnu celinu koja je slobodno
postavljena u trodimenzionalnom prostoru. Figura sa postoljem je visoka oko 210 cm.
Ona nije ukočena, već ima životne energije. Na licu sv. Georgija vidi se napetost vojnika
pripravnog na blisku opasnost. Glava ratnika nosi obeležje unutrašnje snage, koja je
svojstvena Donatelovim delima. Ovo nije individualni portret, već simbol svesno
uzdržane energije, idealni tip vojnika kvatročenta. Vrlo je bitan i reljef ispod njega - #"Sv.
Đorđe ubija aždaju"8 (relievo schiacciato). To je niski reljef, liči na crtež u kamenu.
Ostvarena je trodimenzionalnost tela i ostvaren je slikarski efekat hvatanja svetlosti.
#Sv. Luj od Tuluza - početak Donatelovog interesovanja za bronzu; kao da je rezana,
a ne izlivena. Postizanje monumentalnog efekta u bronzi.
Do 1420. godine Donatelov je stekao ugled mermernog skulptora, te počinje da radi u
bronzi. Bronza je zahtevala mnogo veštine i novca za materijal. Pri njenom livenju, delo
skulptora je samo preliminarni odnosno pripremni model. Glavni izvori za upoznavanje o
renesansnom livenju potiču iz XVI veka -- Čelinijeva Autobiografija i Vazarijevi Životi;
pojedine tehnike su se u to vreme malo promenile u odnosu na kvatročento. Poznato je da
je i Donatelo u nekoliko slučajeva koristio livca, a Čelini ga je kritikovao zbog
nesavršenih odlivaka.
Godine 1425. on ulazi u posao sa Michelozzo di Bartolommeo-m (1396-1472), zlatarem
koji je radio u Gibertijevoj radionici.
#Proroci. Od 1415. godine pa nadalje Donatelov zadatak je bio da izradi kipove
osmorice proroka, koji su mu naručeni sa namenom da budu postavljeni u niše na
zvoniku firentinske katedrale. Četiri od ovih osam kipova završio je sam majstor u
razdoblju od 20 goidna, dok su ostali pod jakim Donatelovim uticajem radili drugi
umetnici. Imao je pomoćnike koji su radili draperije, ne zanima ga detalj. Bitan je portret.
Nije ostao ni jedan pravi portret, sem možda Gatamelate, ali proroci imaju prave
portretne osobine - verizam, naturalizam rimske umetnosti. Donatelo ? proroci,
iako veristički, prožeti su patosom i istinskom emocionalnošću i to ga odvaja od tradicije
- pr: prorok #Avakum (Zuccone)9 i prorok #Jeremija. Za razliku od Zuccone, koji je
poslednji izrađen, Jeremiju obeležava izvesni spoljašnji realizam.
#Krstionica sijenske katedrale - takmičenje Gibertija, Donatela i Jakopa dela Kverče
--svi tu rade.
Jakopo je najveći sijenski skulptor, radi portal crkve San Petronio u Bolonji (na njemu se
zasniva Mikelanđelov svod u Sikstini). U Sijeni - bliži je Donatelu nego Gibertiju -- po
voluminoznosti, ali prostor nije artikulisan (kao u srednjem veku, inače tipično za
Kverču).
Opozicija Gibertija i Donatela nije opozicija pozne gotike i renesanse; obojica crpe iz
antike. Giberti to stavlja u službu ljupkosti pozne gotike, a Donatelo u službu
realističnosti.
#Rani David, mermer, iz 1408. do 1415. Prvobitno je bio namenjen za pročelje
firentinske katedrale, ali ga je otkupila gradska vlada i premešten je u Palazzo Vecchio
(Palazzo della Signoria - tu je danas smeštena i njegova Judita, urađena za Medičije).
Smatralo se da je trebalo da nosi svitak - da bude jedan od proroka. Međutim, zbog
premeštanja je promenjena i koncepcija i on je dobio praćku. Skulptura nije najsrećnije

8
Mermer.
9
Mermerni original je sada u muzeju katedrale u Firenci, a bio je na zvoniku crkve.

6
izvedena, ali je važna kao koncept. U Toskani je inače bila živa tradicija isticanja čina
herojske pobede Davida nad tiranima - on je simbol trijumfatora nad tiraninom i simbol
civilnih, javnih vrlina. Sa ovim Davidom počinje tradicija njegovog prikazivanja u
skulpturi. On je ubio nekoga ko je bio plemenitijeg roda -- oličenje je republikanskih
vrlina.
Ima venac oko glave - možda bršljen, ali to je pre amaranto (na grčkom znači onaj koji
ne vene -- simbol pobede, besmrtnosti, vezuje se za Ahileja). U Novom zavetu u Prvoj
poslanici Petrovoj govori se o vencu amaranta kao o vencu slave. U renesansi su se pisali
amblematski priučnici (pr. onaj Alciatia) - amarant se pominje kao biljka besmrtnika.
Venac je zanimljiv i kao dokaz da je mladi Donatelo bio u vezi sa humanističkim
krugovima Firence. Ovo je jedan od prvih (u skulpturi) izraza republikanskih ideja.
Na Broncinovom (Agnolo Bronzino)10 portretu Ugolina Martelija, u pozadini, skulptura
Davida (Martelli David) -- pitanje je da li je Donatelov David, Dženson smatra da jeste, a
noviji istrživači da nije.
#Bronzani David iz 1440.11 - je Donatelovo najčuvenije delo i jedna od
najkontraverznijih skulptura novog veka. Ne zna se tačno za koga je poručen,
najverovatnije za Kozima Medičija -- pater patriae. (Donatelo je u poznim godinama
najviše radio za njega, a i sahranjen ju u kripti San Lorenca blizu samog Kozima de
Medičija, koji je bio na čelu Firentinske republike od 1434. pa sve do smrti 1464.
godine.) Bez tačnih podataka (nedokumentovano), njegovo Mediči poreklo upućuje na
kasnije vreme od 1430-ih, pošto je Palaco Medici započet 1446. godine.
Skulptura se prvo nalazila u centuru dvorišta Palazzo Medici - po ugledu na atrijume
antičkih vila. Postoji jedan opis venčanja Lorenca de Medičija i Klariče Orsini iz 1469.
godine koji je dao Vespazijan da Bističi -- piše romansiranu istoriju Firence. On kaže da
je ta skulptura bila u centru tog corticea (mada nekih jačih dokaza za to nema); možda sa
ciljem da "zaogrne" njihove dinastičke ambicije pod ideal republikanske vladavine. U
vezi sa tim Dženson postavlja pitanje zašto bi statua koja je oličenje javnih vrlina stajala
u privatnim odajama, međutim, treba istaći da je David ipak rađen za Kozima M. -- po
novijim istraživanjima. Godine 1495, posle isterivanja Medičija, premešten je zajedno sa
Donatelovom Juditom u Palazzo della Signoria.
Obe ove starozavetne ličnosti, prikazane kao pobednici nad poraženim tiranima, bili su
civilni simboli Firence. Bez obzira na to, najverovatnije je da su Donatela uposlili
Medičiji. I određeni detalji na ovoj skulpturi mogu da ukažu da ju je poručio Kozimo.
Dole su Golijatova glava i štit sa putima koji vuku kočiju -- motiv sa antičke kameje koja
je bila u posedu Medičija - takve teme su bile tražene tokom ovog perioda.. Oko
Davidove glave je lovorov venac - atribut besmrtnosti, ali i: lovor=lauro -- povezano sa
imenom tradicionalnog svetitelja zaštitnika Medičija, sv. Lavrentijem (S. Laurenco);
međutim, aluzija može da bude i na Kozimovog unuka, Lorenca Veličansktvenog. Venac
na kapi možda takože aludira i na Davida kao muzičara, pesnika i pisca psalama.
Skulptura je ambivalentna, dvosmislena. Ovaj lik nije antički heroj (mada se priča da je
pravljen pod uticajem antike -- Donatelo je boravio u Rimu). To je telo dečaka, ali ono
govori više od lica - kao i u antici. Lice je sneno, povučeno u senku, bez veze sa
dramatičnim događajem. Ambivalentnost koja se pominje pre svega je u vezi sa izvesnim
erotskim doživljajem ove skulpture. Zna se da je Donatelo bio homoseksualac. Policijano

10
Slikar, predstavnik manirizma
11
Narodni muzej u Firenci

7
je pisao lascivne pesme - između ostalog i o homoseksualnim zgodama Firentinaca, a od
umetnika spominje samo Donatela, koji je uživao u društvu lepih dečaka. Firenca je imala
tolerantan stav prema tome. (Zbirka Hermaphrodithas - slavi se ? /uživanje/).
12
Zato ovakav David nikoga nije čudio iako je androgen , ženstven.
Ne zna se tačno kada je urađen -- 70-ih godina XV veka, dok neki misle čak 50-ih. To je
prva potpuno slobodna statua u prirodnoj veličini i prvi akt posle više od 1000 godina.
Za renesansnu skulpturu je karakteristično da zahteva pozadinu - zid, nišu. Tako je ova
skulptura zamišljena da se vidi jednim pogledom, iako je predviđena da stoji slobodno.
Prvi put u renesansnoj umetnosti, ovde je na većim dimenzijama oživljeno antičko
shvatanje lepote nage muške figure, kako u stavu tako i u anatomskoj predstavi, mada
sama figura veoma odudara od starih prototipova. Stojeći u opuštenom kontrapostu,
David nosi obeležje jednog tananog složenog manirizma, nagoveštavajući mladog
Merkura isto koliko i pastira iz Biblije.
Grob sijenskog biskupa Giovanni Peccio - plitki reljef, u tradiciji toskanskog groba
-- ploča u podu sa likom na njoj.

#Cantoria13, pevnica za firentinsku katedralu, rađena 1433-39.

Donatelo i Mikeloco su u ortačkom odnosu.
Donatelova kantorija bila je postavljena iznad vrata južne sakristije katedrale, ali je i ona
(kao ona Luke dela Robije) razmontirana 1688. godine. Njena rekonstrukcija posle 1883.
je kontraverzna, naročito dve bronzane glave u porfirnim medaljonima - za jednu se sada
misli da je antička, a za drugu da je imitacija radionice.
Donatelo je isklesao friz puta na tri strane galerije - on dosta "duguje" njegovom starijem
frizu sa spoljne propevedaonice Prato katedrale, izvedene sa Mikelocom. Kantorija ima
parove slobodno-stojećih stubova (polihromi, naglašeni sa mozaičkim tesere), iza kojih
puti plešu u dva smera istovremeno. Puti odišu životnom snagom koja je izražena kroz
ustreptalost njihovih pokreta i izuzetno perspektivno skraćenje. Donatelova kantorija niti
ilusturje poznati program, niti nosi natpis kao dela Robijina. Po jednoj teoriji obe
kantorije predstavljaju anđele muzičare na Bogorodičinom krunisanju, koja je prikazana u
katedrali na jednom vitražu koji je oblikovao Donatelo.
Ovom pevnicom rešen je problem kontinuiranog pokreta ljudskog tela. Mnogi antički
izvori su poslužili kao osnov za Donatelove pute, dekoracije i arhitektonske detalje, ali on
je te elemente apsorbovao tako da oni poriču identifikaciju. Ovo mešanje sa invencijom
je ekvivalent humanističkoj literaturu koja je isticala nevidljivu asimilaciju izvora. Već je
napomenuto da je Donatelo bio u Rimu, gde se između ostalog upoznao i sa reljefima
rimskih sarkofaga, a pri tome mu, u ovom slučaju, glavni uzor postaju reljefi sa
bahanalijama - jer kroz pijanstvo se dolazi do mističnog sjedinjenja. Sa pijanim dečacima
Donatelo je možda poistovetio umrlog i vaskrslog boga Bahusa - žrtvovanog u muzici i
vinu, da postigne mistično jedinstvo sa Hristom i evharistijom, kao što će to učiniti i
Mikelanđelo sa svojim bogom Bahusom. Naime, za predstave na pevnici se kao osnov
koristi 150. psalm (Laudate Domini), što je odgovaralao i Donatelovoj orjentaciji ka
realizmu koju je on već bio pokazao -- zaista više liči na bahanalije.

12
androgeni (grč) - muški polni organi; androgin (grč) - hermafrodit, dvopolan (sa muškim i ženskim
osobinama)
13
Muzej katedrale u Firenci.

8
 Problem dece i kontinuirane akcije pre Donatela rešio je Luka dela Robija (Luca
della Robbia) - on je radio prvu #(slika u Jansonu) #pevnicu za firentinsku katedralu (Donatelo
14

je po povratku 1433. godine počeo rad na svojoj, novoj, kantoriji). Posle političke krize
1428-1431 godine, nastavilo se građenje na firentinskoj katedrali. Autoriteti su poručili
cantoria (pevnica, galerija za pevače) od relativno nepoznatog umetnika, Luka dela
Robije (1399/1400-82) -- verovatno zato što su Donatelo i Mikeloco bili u Rimu. Ovo je
prvo dokumentovano delo ovog skulptora. Prvobitno iznad vrata severne sakristije, ona je
rastavljena 1688. godine.
Gornji deo galerije podseća na rimski sarkofag koji nose konzole. Arhitekturu,
oblikovanu po savetu Bruneleskija, uokviruju četiri reljefa napred i po jedan sa strane. Još
četiri druga reljefa, između pet konzola, nalaze se u senci. Ukupno deset reljefa sa
koncertom mladih i starih anđela, koji sviraju različite instrumente, pevaju ili igraju,
ilustruju 150. psalm koji je i ispisan u tri trake. (Vazari je opisao i dva bronzana anđela sa
svećnjacima, koji su dodati posle 1440. godine.)
Sačinjena je, dakle, iz niza odvojenih ploča na kojima umetnik rešava problem pokreta,
akcije… Donatelo je sve povezao u jednu ploču.
Dela Robija je predstavnik tzv. dolce stila u Firenci koji cveta naporedo sa
Donatelovim naturalizmom. Radi se o drugačijem posmatranju deteta. Kod Luke je sve
bezbrižnije, manje nasilno. (On je najpoznatiji po svojim Madonama sa detetom.) Dok
Lukine prfinjene figure stvarajau idealno raspoloženje (snažno uobličena lica pevača
pokazuju osećajnost u izrazima, a duboko spokojstvo koje zrači sa njih, karakteristično je
za ovog umetnika), Donatelovi slobodno ekspresivni puti su skaredni. Oni su
nepravoverni anđeli u draperiji, stanovnici sarkofaga koji nose vence pobede i večnog
života. Za razliku od toga, Lukine uzdržane figure u savremenoj i klasicizirajućoj odeći
su mogli biti portreti stvarne dece. Njegove aluzije na antiku su prikrivene, dok su
Donatelove otvorene. Donatelova scena zahteva da se posmatra sa udaljenosti, Lukine
detaljne epizode iz blizine. Kao rezultat, Lukina kantorija je pristupačnija - zato što
predstavlja idealizovanu poetsku viziju u odnosu na Donatelovo delo sa provokativnim i
neidealizovanim paganskim primesama.
U vezi sa ovim treba istaći i uticaj poezije -- Pontano je napisao zbirku uspavanki i
tužbalica (?Nenie) koje će imati odjeka u umetnosti u tom smislu što se teži prikazivanju
deteta sa svim atributima detinjstva. Hrist tako postaje dete 40-ih godina XV veka --
rasprostranjen je kult detinjstva. Pravi oblik, u tom smislu, javlja se kod Andree dela
Robije (Andrea della Robbia) koji radi reljefe sa Ospedalle degli Inocenti sa likovima
nahočadi. U traženju rešenja za ostvarenje svog cilja porodica Robija menja i tehniku
izrade - do tada se boja nanosila preko terakote, dok oni uvode pečenje gline sa bojom
/glaziranje/ i tako postižu visoki sjaj i traženu i slavljenu ljupkost. Međutim, dolazi do
masivne produkcije i samim tim i pada kvaliteta.

FUNERALNA UMETNOST
Nema ničeg radikalno novog. Ideja o odmoru pokojnika izražena je kroz skulpturu
koja leži na spomeniku - takav koncept nalazimo u Rimu (???da li se misli na antički rim ili
savremeni) (u srednjem veku tzv. gisant (fr.-koji leži, opružen, nepomičan) zadržan je u

14
Oko 1435. Mermer. Muzej katedrale, Firenca.

9
Rimu). Međutim, takvo rešenje predstavlja novinu za Firencu, gde u srednjem veku
srećemo samo ploču u podu, koja eventualno ima reljef. U vreme renesanse, grob se u
Firenci počinje uključivati u nišu, što opet nije novina jer se takvo rešenje javlja već u
Rimu (?opet isto pitanje). Bitna promena koja se dešava jeste promena idejne koncepcije --
hrišćanski grob ističe pre svega ideju brige za budućnost, a renesansni grob brine o
prošlosti pokojnika, o njemu kao javnoj ličnosti. Ne izražava se besmrtnost duše, već
dela.
Umesto svetitelja vraćaju se mnogi klasični motivi: Apolon i muze, puti, Viktorije,
kočije, obnavlja se epitaf (poetski natpis; pesnici ih i pišu) koji je postojao u rimskoj,
antičkoj, umetnosti - taj tzv. biografski elemenat javlja se još od XIII veka.
U Bolonji -- prizori iz realnog života - npr. bolonjski profesori predaju đacima. U
renesansi dolazi do obnove u predstavljanju vrlina, ali sada su to kardinalne i teološke
vrline. Javljaju se i predstave slobodnih veština, što predstavlja veliku novost.
Primer u vezi sa time imamo na grobnici Siksta IV koju su izradili braća Polajulo
(Antonio i Piero Pollaiuolo) - njegov grob ima figure artes liberales.

Konjanička statua. - Prvobitna koncepcija konjaničke statue bila je isključivo

sekularna, odnosno bila je imperijalnog, trijumfalnog karaktera, bez ikakve veze sa smrću
-- u Paviji pr. iz antike: 'Regi Sole', zatim tu su statue Marka Aurelija… Dakle,
konjanička statua bila je javnog karaktera, a postavljana je na trgove. Ovaj koncept
vladara na konju sačuvan je i u srednjem veku -- pr: Justinijan u Carigradu, Teodorih u
Ahenu… - dakle, bitno je istaći da se uvek radi o predstavi vladara na konju.
Za Donatelovog #Gatamelatu smatra se da predstavlja prvu veliku obnovu javne
trijumfalne statue (Donatelo je do 1443. godine bio pozvan u Padovu da izradi ovaj
konjaniči spomenik). Niccollo d'Este, vladar Ferare, poručuje jednu statuu 1441. godine,
međutim, ona nije sačuvane (uništena je 1860.), pa se ne zna u kojoj meri je bila
otelotvorenje koncepta vladara.
U Toskani, severnoj Italiji, Venetu, postoji duga tradicija (i pre XIV veka) dovođenja u
vezu konjaničke predstave (bilo da se radi o slikanoj predstavi ili o statui) sa grobom, ali
ne vladara, već condottier-a. Kad je takva predstava postavljena iznad groba, ona se uvek
nalazi u crkvi, a izvodi se na račun države, ne porodice. Pri: u Veroni - ?Can Grande
della Scala -- u podnožju je sarkofag sa gisant-om, a gore je on na konju; pr. od drveta --
Savelli u Veneciji, u crkvi Dei Frari; od slika -- u firentinskoj katedrali (obe u fresko
tehnici): jedan primer je rad Paola Učela (Paolo Ucello), iznad groba engleskog
najamnika John-a Hawkwood-a, a drugi je delo Andree del Kastanja (A. del Castagno),
Niccolo da Tolentino. Svi ovi primeri su trijumfalnog karaktera, ali su prevashodno
vezani za grob.
Kondotijer Erazmo da Narni, poznat kao Gatamelata, proveo je svoj život u službi
pape i Venecijanske republike. Posle njegove smrti u Padovi 1443. godine, njegov sin ili
pak Venecijanski senat poverili su Donatelu zadatak da izradi prigodan posmrtni
spomenik. Misli se da se sam odlučio za kip na konju, imajući pred sobom uzor antičke
statue Marka Aurelija (na Kampidolju u Rimu), koju je verovatno video u toku jednog od
svojih boravaka u Rimu. Mada je jahač na konju motiv koji je već primenjivan u
renesansi za proslavljanje junaka, Donatelo je u njega uneo izvesnu intelektualnu snagu.
Gatamelata objedinjuje trijumfalni i funeralni koncept. I danas je postavljen ispred crkve
Sv. Antonija Padovanskog (Chiesa del Santo), na Piazza del Santo, koja je bila glavno

10
hodočasničko mesto. To mesto nekad je bilo crkveno groblje, a postojala je ideja da na
samom tom mestu on bude i sahranjen (ipak je sahranjen u crkvi u skromnom grobu).
Skulptura je sa visokim postamentom i upravo to postolje čuva njenu funeralnu namenu
-- ima vrata, koja su zapravo motiv pruzet sa antičkih sarkofaga kao simbolična vrata
Hada. Pri tome, vrata ka crkvi su blago odškrinuta -- veza sa hrišćčanstvom (duša će ići u
carstvo nebesko); a vrata ka trgu su zatvorena -- nema izlaska; to je trebalo da bude
grobna soba. Ovim spomenikom obnovljena je antička, civilna uloga kakvu je imao
spomenik Marka Aurelija. Tako je Donatelo, ipak, prvi oživeo ovakav trijumfalni vid
spomenika, iako ne spomenika vladaru, već condotier-u.
U to vreme u Padovi porodica nema nikakvu ulogu, već venecijanski Senat -- Venecija
drži Padovu. Skulptura je izvedena u bronzi, 40-ih godina XV veka. Doživeljena je kao
neka vrsta obnove Cezarevog lika, pa je zbog toga i kritikuju -- npr. Filaret smatra da je
'isuviše antička'. Sam konjanik i jeste odeven u neku vrstu pseudoantičke odeće, na
grudima ima Meduzinu glavu, javljaju se motivi Viktorija, puti, Hipnos i Tanatos.
Konj je bio naročito velik izazov -- Donatelo se inspirisao konjima sa Sv. Marka u
Veneciji. Životinja je dosta teška i zdepasta. Jedna noga mu je na lopti čime se stvara
iluzija pokreta, a da ravnoteža nije žrtvovana.
Iako ima jake portretne karakteristike, lice nije protret. Zna se da je Gatamelata umro star,
a ovde je dat u zrelim godinama -- to je tako uvek u renesansi. Potseća na posmrtnu
masku.
Ova figura napregnuta lica sa svojom ponositom samosvešću oličava imperatora,
predvodnika ljudi. Snaga koju Donatelo ovde ovaploćuje sasvim se razlikuje od divlje
silovitosti spomenika Koleoneu, koji je kasnije izradio Verokio po uzoru na Donatelovu
statuu. Tokom XV veka statua na konju bila je simbol razuma koji pobeđuje snagu
životinje.
Slava koju je stekao bila je ogromna; stiže poziv i od Modene.

Niz umetnika stvara renesansnu funeralnu skulpturu: Jakopo dela Kverča, Donatelo
koji je opet, zajedno sa Mikelocom, formirao model.
To je #Grobnica za antipapu Jovana XXIII15 (odnosno Baldassare Coscia (?Cossa). On
je tražio da bude sahranjen u Firenci i to u baptisterijumu (da bi to sebi obezbedio on ?
da ga daruje novcem, kao i calimal-u, i da da relikvije - dao je kažiprst Jovana Krstitelja);
bila je velika čast biti sahranjen u građevini koja je imala samo tri mala groba. Umro je u
Firenci 1419. godine, a oko 1422. godine Donatelo je bio pozvan da uradi taj njegov
grob.
Ovaj grob je istorijski značajan i možda je prvi renesansni grob u arhitektosnkom
vokabularu. To je bio kvazi-papski grob kao i prvi sepulkralni spomenik u Firenci, koji je
planiran kao racionalni entitet; ostvareno je jedinstvo proporcija između delova.
Spomenik stilski objedinjuje skulpturu i arhitekturu, što predstavlja novinu: sa strane
grobnice su stubovi same krstionice, između je sarkofag sa predstavom pape koji leži,
ispod je epitaf (u njemu stoji: "nekada papa", mada on nije bio papa u trenutku kada je
umro), a u donjem delu su predstave teoloških vrlina (dolazi do obnove antičkih prikaza

15
U vreme velike šizme krajem XIV i početkom XV veka ima mnogo 'antipapa' - tada je trojica papa (i
Jovan XXIII - on je bio izabran za papu 1410. godine, a izgubio je moć u vreme 'velike šizme' i opozvan je
na saboru u Konstanci 1415). Firenca ga je jako podržavala i nekoliko skulptura proisteklo je iz te
atmosfere.

11
vrlina). Gore, iznad ležeće figure, je predstava Madone sa detetom, koja spomeniku daje
ono glavno, hrišćansko, obeležje.
Zidni grob je bio neuobičajen za grad naviknut na grobne ploče u podu. Položaj samog
groba između dva ogromna granitna stuba, preuzeta sa klasične građevine, bila su izazov
za Donatela. Čitava struktura je kombinacija elemenata iz antike, Donatelove plodne
mašte i trecento-a toskanskih i napuljskih grobova (Coscia je bio iz Napulja).
Donatelu je pomagao Mikeloco - bronzano telo pokojnika je sigurno njegovo delo.
Iknonografija spomenika govori i ukazuje na papski status Coscia. Njegova baza je
visoki sarkofag nalik na plintu, sa klesanim motivima glava puta i girlandi -- nalik
grobu ?Ilaria del C r tto, iako je umesto puta Donatelo upotrebio hrišćanske ?heruvimske
glave. Iznad su se nalazile tri niše, uokvirene sa četiri bruneleskijevska pilastra, sa tri
teološke vrline (Vera, Ljubav i Nada) u reljefu u napuljskoj tradiciji ((?)danas su one u
donjem delu). Spomenik je postao tako uticajan da su vrline postale gotovo obavezni deo
grobova. Između četiri podupirača koji nose sarkofag nalaze se tri grba koji promovišu
Coscia za papu: onaj crkveni je u sredini, sa Coscia-grbom kao pape na desnoj strani
ispod glave pokojnika, i njegovim grbom kao kardinala levo. Dva puta na licu sarkofaga
razvijaju svitak sa tekstom: on uvodi papu Martina V, Coscia naslednika, ukazujući da je i
Coscia za života bio papa. Iznad kovčega koji nose lavovi je bronzano telo pokojnika.
Portret je verovatno rađen prema maski pokojnika - prikazao ga je kako je izgledao za
života. Iza tela, zid je trodelan, pristup koji bi Alberti preporučio i koji će biti praktikovan
na sepulkralnim spomenicima tokom čitavog veka. Luneta u vidu školjke (simbol obnove
duše) sadrži dopojasnu Madonu sa detetom, spremnu da primi dušu umrlog. Maskirajući
teški kordon venac je u funkciji masivne mermerne zavese; one podsećaju na zavese
kreveta, ali se isto tako odnose i na baldahin koji su koristili pape i valdari.
Čini se da je Donatelo želeo da posmatrač gleda grob iz centra krstionice.
Dva druga groba koje su uradili Donatelo i Mikeloco -- kardinal Brancacci u S.
Angelo a Nilo, Napulj i Bartolommeo Aragazzi u katedrali Montepulciano - koristili su
elemente pionirskog Coscia spomenika.

#(slika u 509 Jansonu)Grob Leonarda Brunija16 izradio je Bernardo Roselino (Bernardo

Rosellino), u crkvi Santa Kroče. Sahrana ovog humaniste bila je jedan veliki javni
ceremonijal koji je i opisan.
Na spomeniku se javlja motiv trijumfalnog luka (svakako se vezuje za besmrtnost), kao i
niz drugih antičkih motiva: girlande, puti, lavovi, orlovi koji nose odar. Epitaf je sastavio
naslednik Leonarda Brunija, Marzupini (Carlo Marsuppini). Pokojnik je na sarkofagu, lik
je naturalističan. Gore je Madona sa detetom, koja ukazuje na hrišćansku besmrtnost.
Sam grob je simbol besmrtnosti duše i dela.
Deziderio da Setinjano (Desiderio da Settignano) - radi grobnicu Karla Marzupinija.
Model je isti. Novinu predstavljaju trodimenzionalni puti sa strane koji iskoračuju u
prostor posmatrača.
Grob portugalskog kardinala izradio je Antonio Roselino (Antonio Rosellino, 1427-
79) u crkvi San Minijato al Monte u Firenci, 1460-66. Ovaj kardinal, član portugalske
kraljevske porodice, tražio je da bude sahranjen u Firenci.
Radi se o istom modelu spomenika, s tom razlikom što je niša dublja, a figure su
trodimenzionalnije, zapravo, sve je skulptoralnije -- najavljuje se barok. Zapravo,
16
Oko 1445-50. Mermer. Crkva Sta Croce, Firenca.

12
Antonio Roselino je stvorio nešto sasvim novo u nadgrobnom spomeniku portugalskog
kardinala (u odnosu na delo svog starijeg brata, grob Leonarda Brunija).
Izgleda da mu je bilo povereno da izradi sve nacrte za dekoraciju novosagrađene kapele u
crkvi San Minijato. Oko niše i unutar nje (s jedne strane) on je rasporedio slike
(Polajuolove) i skulpture kako bi stvorio utisak da se grobnica nalazi iza isklesanih
zavesa. Ovo skulptorsko delo, upečatljivo po pitoresknim efektima, manje je zavisno od
arhitekture nego skulptura na Brunijevoj grobnici, a njegova živost i pokret oslobađaju ga
od zida.
Iznda grobnice u medaljonu koji pridržavaju dva anđela, predstavljena je Madona sa
detetom, mirna po klasičnom uzoru. Predstva je u dolce stilu, ljudskog karaktera. Dolce
stil obeležava firentinsku umetnost sredine XV veka. Dva mala dečaka (puti ) koji sede
na sarkofagu takođe pokazuju antički uticaj. Ovaj nacrt svoju živost umnogome duguje
majstorskoj složenosti otmenih nabora na draperijama dva anđela koja lete i dva anđela
koja su se spustila na grob. Kardinal na odru prikazan je sa realizmom; za lice je uzet
model posmrtne maske.

PROBLEM OLTARA
Većina Donatelovih oltara, tj. njihovih reljefa i uopšte konstrukcija, menjano je u
manirizmu i baroku.
Donatelo je u Padovi radio bronzane figure i reljefe za #glavni oltar u crkvi Sv.
Antonija Padovanskog (1446-1450). Budući van Firence, gde su umetnici bili
prevashodno obuzeti problemima forme i perspektive, bio je slobodniji da prihvati stil u
kome je prisutan visok stepen dramatskog intenziteta. Na reljefima ovog oltara,
emocionalni naboj prožima figure koje se tiskaju, često predstavljene u veoma
naglašenom skraćenju, da bi se odble od prostranih arhitektonskih okvira. Na primeru
predstave #"Polaganje u grob" može se videti novo raspoloženje kod Donatela -- on se
puno menjao.

On pred kraj života naročito pojačava realističnu notu, što je uočljivo i na primeru
njegovog drvenog Jovana Krstitelja koga je poručila firentinska kolonija u Veneciji za
svoju kapelu u S. M. Gloriosa dei Frari; natpis otkriven pri čišćenju ukazuje na 1438.
godinu. Kod njega tad nema one renesansne prožetosti duha i tela, one lepote; izraz lica je
maničan. To je odraz uticaja pozne, severnjačke gotike koju karakteriše takva vrsta
naturalizma. Možda je takav izraz bio delom i produkt Donatelove unutrašnje krize, ali je
svakako deo pokreta koji tada vlada u Firenci, a koji je antihumanistički, i koji će
kulminirati 50 godina kasnije u ličnosti Savonarole. Specijalni zahtevi i ekspresivne
mogućnoti drveta iskorišćeni su u ovom delu, kao i na dva raspeća koja mu se pripisuju.
Kao da propoveda, sv. Jovan gestikulira i otvara usta; levo oko ima previše težak kapak.
Donatelo je uravnotežio stauu, ne masivnom draperijom, već primenivši položaj sa
odvojenim nogama. U poređenju sa njegovim bronzanim Jovanom Krtiteljem za sijensku
katedralu (oko 1457), svetitelj je u ovom delu prikazan sa naglašenim asketizmom. Za
razliku i od njegovih kampanil-proroka zasnovanih na studiji antike, sv. Jovan je bio
odgovor na italo-vizantijske modele koje je on mogao susresti bilo u Veniciji, bilo u
Firenci.

13
 #Marija Magdalena17 (od drveta) rađena je za baptisterijum u Firenci. Može se
datovati u njegov postpadovanski period kada i njen kult raste u Italiji, a pre 1455. godine
- vreme nastanka njegove druge Magdalene u ?E poli koja reflektuje ovo delo.
Ona je još više studija svetitelja askete; ističe se kao isposnica. Donatelo ovde insistira s
jedne strane na ružnoći (naturalizam), ali ona odiše i dubokom emocionalnošću
(produbljena religioznost) -- isto imamo i kod Mikelanđela. Njene crte lica deluju skoro
hipnotički; lobanja je vidljiva ispod kože. Njena ? aludira na njenu senzualnost i na
njen čin pranja Hristovih nogu. Magdalena je Donatelovo religionzno delo najvećeg
estetskog nivoa; ona je uticala na potonje predstave svetiteljke stvarane u Toskani.

#Judita i Holoferno - imaju intenzitet blizak onome Marije Magdalene. Potpisano na

jastuku, delo se datuje u postpadovanski period (nema preciznih podataka o
njemu).Skulptura je imala sličnu sudbinu kao i David. Ne zna se za koga je urađena, a
bila je smeštena u dvorištu palate Mediči. Možda su je poručili Medičiji, ili je rađena za
Sijenčane i kasnije modifikovana za Medičije. U svakom slučaju, i Judita, kao i David,
bila je konfiskovana Medičijima kada su ovi proterani iz grada 1495. godine, i preneta je
u Palazzo Vecchio -- ukazivalo na republikanski trijumf.
To je skulptura od bronze, iz 60-ih godina XV veka. Sudeći po otvorima za vodu na 4
ugla bronzanog jastuka, bila je zamišljena kao fontana (mada za vreme restauracije nisu
otkriveni bilo kakvi tragovi vode).
Lepa udovica iz jevrejskog grada koji su opseli Asirci pod Holofernom, ubija
komandira i vraća se svom narodu sa njegovom glavom kao trofejem. Opet kao i David, i
Judita je heroina - ona ubija tiranina i donosi slobodu. Kao takva, ona oličava koncept
statue civilne namene. Ikonografski se vezuje za priču psihomahije -- borbu vrlina i
mana. U tom smislu Judita je oličenje humilitas /poniznosti/, a Holoferno superbiae
/oholosti i požude/. Judita je sasvim odevena i kao takva simbol je vrline, dok je
Holoferno silmbol poroka (Holofernova medalja pokazuje zadnjice konja ili kentaura,
amblem bestijalnosti -- sa kameje u kolekciji Mediči). Ona je ideal vrlina republike, a on
mana monarhije. Tema ?vina ima odjeka u tri slobodno modelovana reljefa sa orgijama
na postolju i Holofernovim otvorenim ustima.
Skulpturu karakteriše beskompromisna realističnost prikaza. Donatelo je prikazao
vrhunac naracije - Judita je podigla svoje sečivo; ona poništava Holoferna -- jednom
nogom mu stoji na bilu, na pulsu, a drugom na genitalijama. Ovo je opomena svim
tiranima.
Juditino lice bilo je zamišljeno da se posmatra odozdo i u senci, kao Zuccone.
Postoji problem u pokušaju da se skulptura sagleda jednim pogledom - oko nje mora da
se kruži. Sam položaj figura - pobednik nad poraženim - tera posmatrača na kretanje oko
nje na način koji nije viđen posle antike; ovo je bio prvi pokušaj tog tipa u renesansi.
Zbog toga je bila veoma popularna u drugoj polovini XVI veka. Ona je praktično najava
figure serpentinata, koja takav efekat stvara u još većem stepenu (npr. kao kod
Đanbolonje - Gianbologna).
Tehničke novine odlikuju delo - Donatelo je koristio realnu odeću pri livenju i
Holofernove noge su možda bile izlivene po prirodi.

17
Oko 1454-55. Drvo. Krstionica, Firenca.

14
 Donatelova dopojasna Pazzi Madona pokazuje da je on ipak mogao da izrazi i
nežnost i neposrednost. Njegov mladalački stil, primetan u detaljima kao što je skraćena
detetova noga, sugerira na vreme 1420-ih ili 1430-ih. Modifikovani relievo schiacciato
duguje antičkoj skulpturi, kao što su njegova melanholija i idealizovan tipovi nalik na
grčke stele. Madona gleda prodorno u oči njenog sina, predviđajući njegovu smrt. Na
izgled obična, ali snažna žanr scena je isklesana ekonomično - nimbovi su eliminisani, što
je bila inovacija prihvaćena tek u sledećem veku. Reljef je zamišljen da se posmatra
odozdo, što ponovo pokazuje Donatelovo interesovanje za tačku gledišta posmatrača i
veću neposrednost. Paci Madona je jedno od prvih dela za koje se zna da je replicirano u
štuku i terakoti; dokumenti ukazuju na to da je Donatelo bio jedan od prvih renesansnih
umetnka koji je otkrio terakotu većih dimenzija (npr. njegova kolosalna bojena terakota
Joshua-e, iz oko 1410. za katedralu).
Donatelov iluzionistički stil reljefa i svest o položaju posmatrača nisu bili ograničeni
na rilievo schiacciato. Lirski, veliki klasični Cavalcanti Blagovesti tabernakl potiče iz
1430-ih; urađen je od lokalnog sivog peščara, poznatijeg pod nazivom peitra serena.
Dok oblik edikule potiče sa antičkih stela, idealni tipovi lica i frizure sa grčkih statua, a
pilastri sa rimskih nadgrobnih urni, kapiteli su jedinstvena novina. Janus, rimski
gvardijan (čuvar) prolaza i granica, gleda u prošlost i budućnost. Donatelova upotreba
forme podrazumeva da su blagovesti trenutak inkarnacije. Figure približnih dimenzija su
skoro slobodno stojeće, a njihova dramatična povezanost im daje veliku psihološku
neposrednost. Bogorodičin kontraposto sugerira da bi ona želela da pobegne, ali je
osuđena. Njen položaj je nalik na Venus pudica, naglašavajući njeno devičanstvo i
pudicitia, ?skro o odevena žena. Položaj anđela vodi poreklo sa Venus, ali ovde ukazuje
na činjenicu da se odigrava inkarnacija. Donatelova neortodoksna predstava isključuje
tradicionalne elemente, kao što su golub sv. duha i ljiljan. Skraćena stolica stoji ispred
nečeg što bi moglo predstavljati zatvorena dvojna vrata, simbol Marijine nevinosti. Kao i
ona na sarkofazima, vrata se možda odnose na smrt i ponovno rođenje, ovde Hristovo.
Čitavo delo, sa funeralnim i trijumfalnim aluzijama, ukazuje na to da je Donatelo
meditirao (razmišljao) o značenju života i smrti u okviru hrišćanske doktrine o večnom
životu.
Sledeće provokativno delo (posle bronzanog Davida), Amor-Atys, sledi antički kod; u
XVII veku je čak smatrano za antičko delo, iako je Vazari identifikovao skulptora -
Donatela.
Atributi sadrže različite klasične aluzije: on iskoračuje na zmiju kao mladi Herkules, ima
krilata stopala kao Merkur i rep kao Satir, ispod njegovih pantalona ocrtavaju se njegove
genitalije kao kod rimskih Atys (seljaci), i ima krila pozadi na leđima kao kupidon ili
genius. Opasač mu je ukrašen sa glavicama maka, a u kosi nosi traku sa makom. Da li se
ovo odnosi na san ili smrt? Predmet koji je nekada držao u rukama bi možda odgovorio
na to. Međutim, nijedna od mogućih identifikacija ne objašnjava uspešno sve ove
atribute. Nedavno je istaknuto da je on držao girlandu.
Figura reflektuje ideje neoplatonizma, koji je izgleda voleo zamračenje (obfuscation) od
jasnoće. Ova statua je ostala zagonetka koju nije mogao da razreši čak ni Vazari (za
razliku od bronzane biste u Barčelu, koju neki pripisuju Donatelu, a koja nosi kameju sa
posebnom platonističkom predstavom iz Fedra).

15
Amor-Atys je sličan dvema statuama sa jedne fontane koje se pripisuju Donatelu ili
njegovoj školi: jedno je krilata figura sa zupcem (Njujork), a drugo krilati puto sa ribom
(London) - voda izlazi iz usta ribe i putovog polnog organa.
U toku poslednjih godina skulptor je radio na nizu bronzanih reljefa stradanja
Hrista za san Lorenco u Firenci, koji su bili sakupljeni u XVI veku na dve ploče. Bili su
zamišljeni za tri povezana projekta (propovedaonica, oltar i grob Kozima de Medičija) -
to objašnjava razlike u njihovim dimenzijama.
Donatelo je možda oblikovao scene u vosku, a pomagali su mu Bellano, Bertoldo i ostali
u livenju. Reljefi pokazuju izvesna tehnička ograničenja u smislu onoga šta je moglo da
se postigne u bronzi, kao što pokazuje "Vaskrsenje" sa njegovim slobodnostojećim
arhitektonskim elementima. Predstava "Hrista pred Pilatom" odvojena je od susedne
scene stubom nalik na one Trajana ili Marka Aurelija. Dvoglavi sluga, figura Janusa,
nudi bokal Pilatu da "opere" krivicu sa ruku. Ovim sredstvom Donatelo je prikazao
unutrašnji konflikt Pilata (izvor za to je možda bila romanička predstava Januara kao
dvoličnog čoveka koji drži bocu).
Postoje i problemska i izgubljena Donatelova dela, kao Dovizia, možda njegova prva
statua all'antica, izgrađena na antičkom stubu u staroj tržnici u Firenci (1421-31).
(?)Prikaz bogatstva komune, ona je predstavljala racionalizaciju bogatstva i milosrđa.

Već za vreme života Donatelo je bio poznat; bio je jedan od 7 umetnika koji su ušli u
knjigu đenovljanskog humaniste Bartolomeo Fazio De viris illustribus (O čuvenim
ljudima) iz oko 1456.
Njegov celokupan umetnički opus pokazuje da je on bio kameleon koji se menjao sa
porudžbinom. On je reinterpretirao mnoge teme kroz svoje shvatanje ljudskog ponašanja
i kulture, i isto tako proširio tehničke mogućnosti različitih medija. Tako njegovo delo
oličava umetničku i intelektualnu slobodu renesanse.

PORTRET

Najprostije rečeno, svrha portreta je bila čuvanje fizičkog lica, tj. izgleda, jednog
čoveka, a za budućnost - dakle, imamo jedan memorijalni koncept.
I pitanje portreta je u vezi i skladu sa obnovom antike. Preko Plinijeve Historiae
naturalis saznaje se o antičkoj skulpturi uopšte, pa i portretu -- šta je portret značio u
republikanskom Rimu, o uzimanju posmrtne maske - ona se uzimala u vosku i nosila se u
pogrebnoj povorci, nakon čega bi se vraćala u kuću i tu čuvala (bila je neka vrsta
porodične loze). Takav običaj bio je u vezi sa konceptom prenošenja vrlina, oca porodice
na pokolenja. Ovaj ideal porodice obnavlja se u Firenci, a zaslužan za to je umnogome
Alberti i njegovo delo Della famiglia, koje je bilo zasnovan na Ciceronu i Seneki --
predstavnici moralne, etičke, socijalne filozofije.
Bitna za sve to bila je i javna funkcija čoveka koji je uključen u društveni život države
(do 70-ih godina XV veka). Mateo Palmijeri piše da zreo muškarac gaji ljubav prema
otadžbini i vlastitoj deci; on piše i o funkciji skulpture.
I kult individualnosti je vrlo važan u renesansi. Humanisti su, između ostalog,
fascinirani i sopstvenim likom. Tako Alberti ostavlja svoj lik u mnogim delima -- u

16
Pallaco Rucellai imamo njegov autoportret, u njegovom traktatu nalazi se niz
autoportreta.
Erazmo - kod njega je važna fiziognomija, jedna vrsta nauke gde se na osnovu crta lica i
gestova određuje karakter čoveka. U XV veku u Firenci ova nauka je jako popularna, jer
je tada otkriven jedan traktat za koji se smatralo da je Aristotelov (iako se ispostavilo da
nije). Tako s kraja XV veka potiče delo De Sculptura, od Pomponio Ganrico - u njemu
postoji poglavlje pod nazivom De Physiognomia, gde se on poziva se na Aristotela.
U XV veku normativ umetnosti je priroda; cilj umetnosti je veran opis prirode, pa je
realističnost karakteristična za portret. Tako Vespazijan da Bističi u delu Uomini
Illustrati, po ugledu na Plutarhove živote, piše o najznačajnijim ljudima Firence. On prvo
vrlo precizno opisuje njihova lica, čak je nemilosrdan u svom verizmu. Sve je to u cilju
komemoracije, tj. čuvanja uspomene da ceo čovek može biti večan, a ne samo njegova
duša. Dakle, još uvek nema idealizacije, bar ne muškaraca.

Među velikim brojem istorijskih kompozicija javlja se i grupni portret -- prikazuju se

savremenici. Takve portrete u okviru istorijskih kompozicija najviše rade Đentile Belini
(Gentile Bellini) i Vitore Karpačo (Vittore Carpaccio).
Kako je neoplatonizam počeo da prožima umetnost, to se i istorija portreta menjala.
Leonardo ističe da portret treba da "predstavi pokret duše" - on prvi uvodi psihološko
stanje portretisanog, ali to ne znači da su portreti pre njega bez unutrašnjeg života
Vremenom doći će i do bliže komunikacije portretisanog i umetnika - pr. portret
Baltazare Kastiljone-a.
Do kulminacije u razvoju portreta doći će sa Ticijanom. U XVI veku on dobija
dvorsku ulogu, nije više nosilac republikanskih vrlina.

MEDALJA
Medalja je, takođe, antičkog porekla. Humanisti u to vreme stvaraju kolekcije medalja.
Najviše ih je bilo sačuvano iz perioda carskog Rima, gde je obično prikazan car u profilu
- zato je i vladarski portret u renesansti najčešće u profilu.
Sami počeci u ovoj oblasi vezani su za kraj XIV veka, za grad Padovu i porodicu
Cararra. Tada nastaje prva medalja, sa likom Frančeska I Karare -- potpuno izvedena
po ugledu na antičku medalju (al antica).
Drugi veliki centar je Ferarra (važan centar humanizma 30-ih godina XV veka).
Veliki patron u Ferari bio je markiz Lionello d'Este. A najznačajniji umetnik koji je radio
za njega bio je Pizanelo (Pisanello). On je bio najznačajniji medaljer i portretni slikar
renesanse. Iako pripada internacionalnoj gotici, medalje koje radi imaju antički koncept.
Izradio je medalju u čast dolaska cara Jovana VIII Paleologa zbog koncila koji je počeo
da zaseda u Ferari. Pizanelo radi i medalje: za Gonsaga-e u Mantovi, za Sigismondo
Malatesta-u u Riminiju i za Alfonsa Aragonskog u Napulju; bitno je napomenuti da su to
sve monarhije.

U Firenci u prvoj polovini XV veka nema medalja - ona je republika, i smatra se da bi

svoje značajne ličnosti trebalo da proslavi, ali ne i da ih deifikuje; medalja je suviše bila
vezana za koncept carstva.

17
 Ipak, od sredine XV veka, Alberti (Alberti) je praktično inicirao modu medalja u
Firenci. On je svoj autoportret izveo na medalji, iako nije vladar -- do tada su se na
medaljama mogle naći samo predstave vladara. Alberti je znatno dobrineo i pomaku kada
se radi o socijalnom položaju umetnika - do njegove pojave umetnik je bio samo
zanatlija, a umetnost je smatrane samo za artes, ne i artes liberales. On je bio i pesnik,
pisac traktata, papski savetnik.
Sačuvane su dve medalje. Alberti je sebe predstavio u antičkom maniru -- frizura, odeća.
Na toj predstavi javlja se i amblem 'krilatog oka'. Naime, XV vek pokazuje veliko
interesovanje za egiptologiju -- Fičino prevodi Hermesa Trismegistusa. A 'krilato oko' je
egipatski amblem, vezan za božansku osobu, te ga Alberti zato i stavlja na svoju medalju.
Antonio Roselino (Antonio Rosselino) - izradio je medalju Neri Capponi-ja,
firentinskog humaniste. Mino da Fiezole (Mino da Fiesole) - radi medalju Bernardo
Giugni-ja - rezana je kao bista. Obe ove medalje su sa njihovih spomenika.

PORTRETNA BISTA
Vezuje se takođe za antiku, a Plinije je opet glavni izvor -- saznaje se da je otac
porodice naručivao bistu da bi je ostavio svojim sinovima. Bista je bila bitna i u
političkom i u porodičnom smislu; obnavlja se rimski koncept vrline
ozbiljnositi /gravitas/. Vlada realizam.
Prva bista (od terakote) u Firenci bila je ona #Niccollo da Uzzano-a, najbogatijeg
firentinski bankar pre Kozima Medičija (umro 1433. godine - identifikovana na osnovu
sličnosti sa drugim predstavama bogatog bankara i humaniste). Mnogi smatraju da je ovu
bistu izradio Donatelo, ali ima i onih koji misle da to nije njegovo delo (i Dženson). Tako
se Donatelo smatra i pronalazačem protretne biste.U svakom slučaju ona se odlikuje
izrazitim realizmom, na osnovu čega mu se i pripisuje.
Toga, nema sumnje, ukazuje da je onaj što sedi bio prikazan u antičkoj modi. Tragovi
spojeva pokazuju da je korišćena portretna maska (živog ili umrlog) -- tehniku opisao u
XIV veku Cennino Cennini. Nakon uklanjanja slojeva prljavštine ostala je fina površina.
Ipak, najstarija odn, ona koja je tačno datovana, bista u Firenci jeste ona iz 1453.
godine -- od Mina da Fiezole Piero Medici (sin Kozima Medičija). Ako je ovo zaista
prva bista vrlo je bitan taj politički impuls koji ona nosi sa sobom. Naime, vladar je tražio
da bude prikazan na isti način na koji su se predstavljali i Rimljani -- antička odeća,
frizura, lice koje izražava čvrstu volju (odn. gravitas), realističnost, bez nekog naglašenog
umetničkog rukopisa, građanska bista zasnovana na konceptu civilnog.
Mino da Fiezole je napravio i bistu njegove žene, Lucretia de Tornabuoni; i brata (isto
alla romana) - on je odeven kao rimski vojnik. Ove biste su stajale na nadvratniku
Palazzo Medici -- podatak koji su našli kod Plinija - u Firenci se obnavlja javni koncept.
On radi i bistu Niccolo Strozzi-a -- obnova rimskog duha: rimska frizura, odeća,
neprepoznatljiv umetnički rukopis.
Gibertijevi autoportreti18 - radi ih u razmaku od 50 godina -- prvi je uopšten, a drugi
individualniji.

18
na str. 3

18
 Antonio Roselino - radi biste #(slika 510 u Jansonu)Giovanni Chellini-a19, Mateo Palmieri-a
- oni su prijatelji, humanisti, zainteresovani za umetnost. Ovim portretnim bistama vlada
jak realizam.
Rimski običaj uzimanja maske po živom modelu, koji je primenjen i ovde, bio je tačno
opisan. Portretnu bistu svojim potomcima ostavlja već živ čovek To se radi i u srednjem
veku. O tome piše Cenino Cenini; on uvek savetuje slikanje po živom modelu i uzimanje
maske.
Portret Kelinija20 je prvi za koji se zna da je rađen po maski. On odiše realističnošću i
snažnim osećanjem prisustva ovog čoveka -- naučnički precizni efekti - možda je i sam
Kelini to zahtevao. Za razliku od Mina da Fiezole ovde je individualni umetnički rukopis
više prisutan - ovo je lice renesansnog humaniste, a ne nekog rimskog senatora.
Bista Matea Palmieria stajala je na nadvratniku kuće. Mateo Palmeri je slavljen kao
primer harmonije vitta activa i vitta contemplativa. Njegovo delo La citta di vita
obojoeno je neoplatonizmom (imamo već pomak ka tome); M. Fičin ga jako ceni. Pisao
je i o skulpturi; pišući o portretnoj bisti parafrazira Plinija - "otac porodice je dužan da
ostavi lik potomcima".
Benedeto da Majano21 (Benedetto da Maiano, 1442-97) radi bistu trgovca Pietra
Mellinia (Nacionalni muzej Firence, 1474) Dat je u savremenoj odeći (od A. Roselinia
svi su u savremenoj odeći). Jednaku je pažnju poklonio obradi detalja odeće kao i obradi
umornih, duboko urezanih crta lica (međutim, bez obzira na to portret ipak odiše velikom
plemenitošću). Portret nije rađen po maski, već po modelima od terakote, što je
predstavljalo tehnički napredak u razvoju portretne biste.

Deziderio da Setinjano radi portret deteta ili nasmejano dete, oko 1450-6022 - to je
nov koncept deteta koji utiče na lik Hrista deteta. Dete će biti hijeratski dato -- mali
vladar; poprsje verovatno i prikazuje malog Hrista. Pripisuje se Dezideriu da Setinjanu
zbog sličnosti sa putima na frizu u kapeli Pacijevih i putima na spomeniku Karlu
Marsupiniju u crkvi Santa Kroče u Firenci. Deziderio je predstavnik dolce stila (porede
ga sa Praksitelom) -- izglačanost portreta koja mu daje gotovo porculanski kvalitet. Dete
je individualizovano; on vrlo spontano radi decu, dugo vremena niko tako ne radi; spoj
nestašluka i dečije nevinosti predstavlja obeležje jedne nove generacije. Tek je Ticijan
obnovio ovaj Desiderijev koncept, a u skulpturi je to uradio tek Bernini.
Zamišljena devojka - u ženskom portretu nema klasiciziranja, žena se ne predstavlja al
antica, već alla moda (u savremenom kostimu). Ženski portreti nemaju koncept javne
biste, niti su nosioci neke civilne vrline, već ženstvenost i porodičnost. Uloga žene je vrlo
tradicionalna. Sačuvali su se precizni opisi garderobe, krema, manikira. One sate provode
u sređivanju svoje toalete. Muškarci pišu i o velikoj ulozi žena u Firenci - npr. Lukrecia
de Tornabuoni je glavni finansijski mozak Medičija, posle Kozima.
Koncept lepe Firentinke na portretnim bistama - ona mora da bude plava, izbeljenog lica,
iščupanih obrva, sa ružem na usnama. Za karakteristični koncept ženstvenosti od velikog
je značaja bila i Petrarkina poezija.
Antonio Roselino radi jednu bistu dame. Na ženskim portretima nema realističnosti
kao kod muških portreta. Sem toga, muškarac je uvek prikazivan na vrhuncu svojih
19
Bio je lekar , fizičar i humanista; bio je Donatelov lekar.
20
Skulptura je iz 1456. Mermer. Victoria i Albert muzej, London.
21
Brat arhitekte Đulijana da Majana. Pjetro Melini mu je bio zaštitnik.
22
Istorijski muzej u Beču.

19
intelektualnih moći u srednjim godinama, a žena kao vrlo mlada, sa nekih 15-16 godina,
pri čemu se jako insistira na tom detinjem elementu. U literaturi ovo se dovodi i u vezu sa
jednim epigramom koj je napisao Biacci - Mermernoj bisti (o Firentinki koja je umrla sa
18 godina).
Andrea del Verocio (Andrea del Verrocchio), Flora - Verokio uvodi ruke i šake, što je
od velikog značaja za Leonarda kome je on bio učitelj. Smatra se da je to pesnikinja
Ginevra dei Benci (nju je portretisao i Leonardo). Portret odiše jakom voljom; imamo
jedan melanholični izraz lica; idealizovana je, misteriozna, tajanstvena -- osobine od 70-
ih godina XV veka.
Frančesko da Laurana23 (Francesco da Laurana, oko 1430-oko 1502) radi na dvoru
u Napulju. Napulj je jedan od centara humanizma i renesanse, a vezuje se za Alfonsa
Aragonskog24 i Castel Nuovo (na ulazu je podignut trijumfalni luk -- obnova antike) --
Laurana je napustio rodnu Dalmaciju da bi radio na slavoluku Alfonsa Aragonskog, posle
čega će preći u službu Sigismunda Malateste u Riminiju, zatim u Francusku i 1467. na
Siciliju. U službi političke propagande bile su i umetnosti negovane na njegovom dvoru.
To ej bio jedan razrađeni patronatski mehanizam. Imao je pre svega, internacionalni
koncept (umetnost pozne gotike), ali se koristio i modernim "jezikom" -- na njegovom
dvoru boravio je i Donatelo, koji je trebalo da podigne konjaničku skulpturu za njegov
grob. Portret je, u tom smislu zauzimao naročito značajno mesto. To se odnosi, pre svega,
na portret žena, što je bilo u vezi sa brakom kao političkim sredstvom. Naime, čitava
serija portreta žena odnosno, ženske rodbine predstavljala je način da se te žene
preporuče (za brak).
Pjero dela Frančeska (Piero della Francesca) izradio je u ulju (?) portret Battista-e
Sforza-e25, vojvotkinje od Urbina (takođe jedan od centara renesansne umetnosti), kao i
portret njenog muža, Federigo da Montefeltro-a. Oba portreta su data u profilu, vrlo su
svedeni i apstraktni. Isto to imamo i kod Laurane. To je bio rezultat istovetne sofisticirane
atmosfere koja je vladala na dvoru u Napulju, kao i uticaj neoplatonizma --
dematerijalizacija ljudkog tela.
Izabela Aragonska, vojvotkinja od Milana, je portret dvorskog karaktera. Uočljiva je
drugačija koncepcija ženstvenosti u odnosu na onu koja je vladala u Firenci. Ona po
svojoj svedenosti podseća na modernu skulpturu; to je žena pritajene senzualnosti i
ženstvenosti -- Pertrarkin koncept. Bojena je (plihroma).
Eleonora Aragonska - karakteristično je svedenost na bazične geometrijske oblike.
Postoje određena pravila o izvođenju portretne biste. Muške figure se više oslanjaju na
antičku modu (po svemu - moda, izraz, stav - muška bista je al antica), dok ženske fiure
nemaju toliko veze sa antikom tj. rimskim ženama (Ženska bista je a la mode - žena
kakva jeste u tom trenutku). Sem toga, muškarci se uvek predstavljaju u zrelim godinam,
a žene kao veoma mlade (14,15 godina, što je vrem udaje). Laurano poštuje te norme, ali
to radi n ajedan drugačiji način -- bitan je socijalan momenat, jer se radi o dvorskoj
umetnosti i odnosu umetnik-vladar, odnosno Lauranovom odnosu prema princezama 26.
Oko 1467, Nacionalni muzej Palerma, izvedena je za vreme boravka na Siciliji. Poprsje
je urađeno za njen grob u manastiru koji je ona osnovala.
23
24
25

26
Kada Roselini radi portret građanke odnos umetnik-naručilac je drugačiji, jer naručilac nije vladar; to nije
dvorska umetnost.

20
Lauranina umetnost dostigla je najviši izraz u portretima žena. Primenjujući krajnje čistu
liniju, on je prevazilazio sam spoljni lik svojih modela udahnjujući im dah aristokratske
tajnovitosti i kneževske gordosti. Može se uočiti izvesna paralela između Laurana u
skulpturi i Pjera dela Frančeska u slikarstvu, i to upravo u toj svedenosti forme. Pri tome,
ne dolazi do sterilizacije onog ženstvenog, već se ženstvenost vrlo vešto otkriva ispod te
forme. Takvu vrstu svedenosti u istorijskom razvoju imamo najpre na etrurskim
portretima, zatim kod Laurana, da bi se opet uočil akod Konstantina Brankusija u XX
veku.
Laurana je boravio u Marseju, gde radi u kapeli Sv. Lazara. Tako sa njim otpočinje
renesansa u Francuskoj.

Dva velika skulptora poznog kvatročenta bili su Verokio (Andrea del Verrocchio) i
Polajuolo (Antonio del Pollaiuolo). Obojica su radili scene za "Srebrni oltar"
firentinskog baptisterijuma; postojale su i druge paralele u njihovim karijerama - obojica
su bili zlatari, a Medičiji su im bili patroni. Oni su bili impulsi jedne nove energije, iako
će napustiti Firencu 1480-ih - Verokio umire u Veneciji, a Polajuolo u Rimu.

VEROKIO, 1435-1488

Verokio je napustio zlatarstvo usled nedostatka posla u toj oblasti; njegovu eleganciju i
principe oblikovanja primenće na skulpturu. Iako ga je kao slikara prevazišao njegov
učenik Leonardo, Verokio je bio vrlo nadareni skulptor. Njegov rad u mermeru razvio se
iz stila A. Roselinija i D. da Satinjana.
On je bio pravi Mediči umetnik. On radi za Lorenca, za vilu u Carreggiu. To je vreme
kada se javni život povlači iz Firence. Dve njegove nedatovane bronze za tu vilu
Medičijevih nalaze se među najčuvenijim delima poznog kvatročenta.
David27, stilski stariji, Lorenco de Mediči ga je prodao 1476. Sinjoriji, upravnom telu
Firence. Postavljen u Palaco Vekio, na ulazu u Salu ljiljana, dobivši tako republikansko
značenje slično Donatelovom Davidu. Međutim, tu prestaje bilo kakva dalja sličnost.
To je dečak, ali tu nema ničega od misterioznog karaktera. To je jedan mladi heroj,
odeven kao rimski vojnik. Nema sumnje da je Verokijev ponosni heroj bio sposoban da
pokori giganta. Ugaoni oblici koji se javljaju na njemu su u kontrastu sa dvosmislenošću i
osetljivošću Donatelove figure, koja je naga i ranjiva dok je Verokijeva elegantno
odevena. On nosi mali mač u jednoj ruci i, sa drugom na struku, gleda u posmatrača.
Figuri nedostaju anatomska preuveličavanja i Donatelove psihološke implikacije odn.
kompleksnost.
Bitno je napomenuti da kod ovog Davida nema interesovanja za prostornost - trebalo je
da stoji uza zid ili u niši.
Drugo nedatovano delo je #(slika 514 u Jansonu)Putto sa delfinom28 rađeno je za fontanu za
vilu u Carreggiu. Na ovoj figuri Verokio miri dolce stil, s jedne, i realizam Donatela, s
druge strane. Skulptura zahteva da posmatrač kruži oko nje -- sloboda pokreta; oblikovao
27
Nacionalni muzej Firence, oko 1475. godine.
28
Oko 1470. Bronza. Pallazzo Vecchio, Firenca.

21
je skulpturu sa mnoštvom tački gledišta. To je rani primer oživljavanja antičke fontane, sa
vodom koja ističe iz delfinovih usta. Puto pozira na vrhu sfere, njegovo telo okrenuto je u
finom kontrapostu.

Prvo atribuisano delo mu je lavabo sa amblemima Medičija za San Lorenco -

verovatno poručio Pjero da Mediči oko 1465-6.
Porudžbinu za grob Kozima de Medičija u kripti San Lorenca dobio je pre 1467.
godine. Grob je obeležen finim mozaikom na podu ispred glavnog oltara (zeleni
serpentin, beli mermer, crveni porfir -- tri Mediči boje zasnovane na ?onim teoloških
vrlina, i bronza).
Verokio je ubrzo postao omiljen skulptor Medičija posle Donatela.
Njegovo prvo veliko skulptorsko delo bio je grob Pjera i Đovani de Medičija, sinova
Kozima M, a poručli su ga Lorenco i Đulijano M. Iako se može dovesti u vezu sa
ranijim firentinskim sepulkralnim spomenicima, on se i bitno razlikuje od figuralnih
grobova od belog mermera kakvi su bili popularni sredinom veka. Sačinjen je od istih
materijala kao i pod ispod Kozimovog groba -- ističe se pripadnost dinastiju. Prikladno,
on je dvostran, smešten u luku između Stare Sakristije i ranije kapele Sakrementa, čime je
načinjen značajan korak prema slobodnostojećem grobu. Bronzana rešetka definiše otvor
između dva prostora -- prilagođavanje umetnute rešetke Roselinovog groba portugalskom
kardinalu i jedne trodimenzionalne verzije naslikane na ? Polajuolovom oltaru za istu
kapelu. Ovaj motiv verovatno vodio poreklo sa ranohrišćanskih rimskih grobova i iz
katakombi (poznato kao fene stella confessionis). Primenjena na ovakav način ona
sugeriše prelaz između prostora, odn. prelaz sa ovog sveta na drugi. Ova impresivna
struktura uokvirena je floralnom trakom koja proizilazi iz funeralnih vaza all antica. Na
vrhu luka nalazi se bronzani romb (simbol snage, trajnosti i besmrtnosti Medičija)
uokviren cvetom. Traka sadrži i druge ambleme kao što su romboidni prstenovi
isprepletani kroz girlande.
Lavlja šapa sarkofaga oslanja se na mermernu plintu, koju pridržavaju četiri kornjače
(one su simbol dugovečnosti i zemaljskih elemenata). Oslobođen hrišćanske predstave,
bez funeralnog simbolizma, ovaj grob ima i niz drugih dinastičkih aluzija: natpisi i
četiri ? , bilje i rozeta sa rombom koja nadvisuje sarkofag.
Umetnost poznog XV veka predstavlja elegantnu dekoraciju.
Istovremeno, Verokio je radio na svom firentinskom remek delu. Neverstvo Tomino je
rađeno za Or San Michele (za najvažniju nišu Or San Michele, koju je posedovala
mercanzia (dvor trgovaca)). To je jedna od retkih javnih porudžbina za to vreme, jer u
drugoj polovini XV veka (doba Lorenca Manjifika) vrlo je malo javnih porudžbin.
On je svoju kompoziciju prilagodio niši, koju je prvobitno projektovao Donatelo za jednu
figuru. Figure su date u pravoj veličini. Verokio je uspeo da reši problem kako da u
plitkoj niši postavi dve velike figure - Toma je okrenut i ulazi u nišu. Iako za ovu temu ne
postoji preteča u trodimenzionalnoj tradiciji, Verokio je sjajno rešio probleme sa kojima
se susreo.
Napustio je simetriju postavljajući sv. Tomu skroz levo, prikazavši ga kako izlazi iz niše.
Na taj način posmatrač je uvučen u kompoziciju preko dijagonale noge sv. Tome koja
prelazi ivicu. Hristova podignuta ruka u ovoj sceni je tradicionalna, ali ju je Verokio
modifikovao tako da podseća i na blagoslov i na krštenje. Čak i draperija ukazuje na dve

22
ličnosti - nabori Hristove haljine su u kontrastu sa odećom svetitelja. Upravo ovakvo
interesovanje za fizionomiju i ekspresiju draperije karakteristično je za Leonarda.
Istina, postoji sličnost između Verokijevog Hrista i Leonardovog na "Tajnoj večeri" (oko
1494). Pretpostavljalo se da je Leonardo za ovu grupu radio Hristovu glavu. Ipak je više
verovatno da je prilagodio Verokijev tip za svoju sliku. Zasigurno, 'Or San Michele grupa'
je na ivici zrele renesanse.

#(slika 515 u Jansonu)Colleoni29 (1481-8/96 - iz Olsona) je konjanički spomenik tom

kondotjeru, u Veneciji. Statuu je poručio senat. Prvobitno je trebalo da bude smešten na
trgu Sv. Marka ispred Palazzo Ducale, ali je povučen na manje bitan trg, ispred crkve San
Đovani e Paolo (Ticijan, Tintoreto, Veroneze), tzv. Campo Santi Giovanni e Paolo.
Figura je data u savremenom odelu. Želelo se da se prikaže propeti konj. Težina tela
kondotjera je na suprotnoj strani od podignute noge konja, čime se dobilo na živosti.
Kada ga poredimo sa Gatamelatom, koji je više uopšten, ovde uočavamo naglašeniju
koncepciju brutalnosti i militantnog duha -- preteča teribilita.

ANTONIO DEL POLAJUOLO (1431/2-98)

Bio je Verokijev rival u skulpturi. Sin trgovca, bio je obučen kao zlatar, možda kod
Vittorio Ghiberti30 na Rajskim vratima. Polajuolo je imao niz porudžbina u dragocenim
metalima: ? raspeća i njegov reljef za Srebrni oltar krstionice, izgubljeni tabernakl
za krak S. Pancrazio. Ugled je stekao zahvaljujući svojim dizajnerskim sposobnostima -
među njegovim porudžbinama bile su i liturgijske odežde, pa i slike.
Čini se da se specijalizovao radeći nage figure. Njegova #(slika 512 iz Jansona)Bitka nagih
figura31, prvo potpisano delo, je odraz interesovanja za mušku anatomiju.
Prva poseta Rimu 1469. i iskustvo klasične skulpture su bili (?)kritični za njegov razvoj.

Od datovanih bronzanih monumentalnih skulptura poznate su samo dve, i obe su

rimski papski grobovi. Prvo je grob pape Siksta IV32 (1483-93), u Rimu, koji je tražio
Đulijano dela Rovere, papin nećak i budući papa Julije II. On je slobodnostojeći,
verovatno pod uticajem kraljevskih grobova (?)pape, koji su se mogli videti u Francuskoj;
ima dva dela: položenog pokojnika, okruženog reljefima na kojima su prikazane vrline, a
čije lice je rađeno sa posmrtne maske umrlog, i bazu, na kojoj je predstavljeno deset
slobodnih veština. Upravo ti motivi predstavljaju najneobičniji element groba, iako su se
oni pojavili i ranije, na grobu Roberta od Anžua u Napulju. Ikonografija sugerira da su
vrline i slobodne veštine bile ?ucveljene u vreme smrti, na taj način ističući Siksta IV ne
samo kao papu i franjevačkog teologa, već i kao patrona umetnosti - on je poručio
Sikstinsku kapelu i otvorio Vatikansku biblioteku -- inicirao zlatno doba. Ovaj grob
imaće značajnog uticaja na kasnije grobove, posebno na Mikelanđelov grob Julija II.

29
Oko 1483-88. Bronza
30
Sin Lorenca Gibertija - radio sa ocem na Rajskim vratima.
31
Gravira. Oko 1465-70. Metropolitenski muzej umetnosti, Njujork.
32
Umro 1484. godine.

23
 Figure vrlina (možda ih je izveo i Pjero, njegov mađi brat) su bile ponovljene na
Polajuolovom drugom rimskom grobu u Sv. Petru za papu Inoćentija VIII (Lorenzo
Cibo). U svom sadašnjem obliku on se sastoji iz dva dela, sa pokojnikom koji je prikazan
dva puta, živ i mrtav.
Donji deo sadrži sarkofag sa položenim telom, a iznad je trodimenzionalni papa u katedri
dok prima apostolski blagoslov, okružen reljefima četiri kardinalne vrline. Na vrhu, teški
kordon venac nadvišen je lunetom sa tri teološke vrline u reljefu (Milosrđe u mandorli
zauzima tradiconalno mesto Bogorodice i deteta). Na osnovu dva crteža - jednog iz ranog
XVI veka od Martin van Heemskerch-a i lista iz XVII veka - zaključilo se da su delovi
groba bili prvobitno reverzno okrenuti. Tako je sedeća figura bila u nivou posmatrača, a
pokojnik i sarkofag podignuti iznad kordon venca, koji je danas izgubio značenje.
Najveću novinu predstavlja svakako sedeći naturalistički papa. Prvi put pomeren 1507,
kasnije oštećen i rekonstruisan 1621, grob je prvobitno bio postavljen blizu ciborijuma i
uokviren trijumfalnim lukom sa pilastrima čije su baze bile dekorisane sa Cibo oružjem.
Papa je nekada u svojoj levoj ruci držao i relikviju Longinovog sv. koplja koje probada
Hrista, lični poklon njemu. Čini se da je grob nastao i pod uticajem spomenika
konstruisanih u znak sećanja papskih poseta, koji prikazuju papu živog i u katedri.

Zahvaljujući umeću zlatara, Polajuolo je u poslednjoj trećini veka radio uglavnom na

malim bronzama. Te statuete, često patinirane kako bi asocirale na antičku bronzu, bile su
zamišljene za zadovoljstva poznavalaca.
Bronzana statua #(slika 511 u Jansonu)Herkul i Antej33 otkriva njegovo poznavanje
anatomije i sposobnost da prikaže fizičko i emocionalno nasilje. Ovu temu spominje
Alberti u De Statua, (?)posebno s obzirom na izraz lica, i u (?)On Painting. Grupa je bila
poznata još za života umetnika - Leonardo ju je proučavao, a Mikelanđelo uradio skicu na
?listu. To je jedan od najstarijih primera mitološke teme u skulpturi. Neobične poze
protagonista mogu se dovesti u vezu sa onima koje je Polajuolo naslikao na jednom
panelu u Uficima, a koji se, opet, vezuje za jednu veću, izgubljenu sliku rađenu za Palatu
Mediči (on je oko 1465. odine ilustrovao borbu Herkula protiv diva Anteja u nizu slika za
Medičijeve).
Glavni pogled na ovu grupu prikazuje tela iz profila, ali ako ih čovek posmatra iz raznih
uglova primetiće zrakaste projekcije tela u raznim pravcima u odnosu na centralno jezgro
grupe. U svakom slučaju, predstavljeni su u borbi licem u lice, ne kao u antičkoj
umetnosti, već kao što su opisani u ?Lukanovom ?Phaisalia i kao što je prikazano na
Porta della Mandorla. Herkulova uloga kao zaštitnika Firence zvanično je bila potvrđena
još 1281. godine kada se pojavio na pečatu grada. On je bio značajan za porodicu Mediči,
posebno za Lorenca --bio je zaštitnik zlatnih jabuka u Vrtu Hesperida - povezano sa
amblemom Medičija, ?lopte.

BERTOLDO DI ĐOVANI (Bertoldo di Giovanni) - (oko 1420-91)

U poznom kvatročentu većina malih bronzi bila je direktno izlivana i svaki predmet je
bio jedinstven. Bertoldo di Đovani, Donatelov učenik i umetnik na dvoru Mediči,
33
Oko 1475. Narodni muzej, Firenca.

24
umnogome je doprineo njihovoj vrednosti. On se specijalizovao za male bronzane
skulpture, medalje, ploče i reljefe. Takođe je bio i čuvar Medičijeve zbirke antikviteta u
njihovoj palati i vrtovima blizu Sv. Marka (u njegovo vremeje tu još uvek dolazio
Mikelanđelo da proučava i kopira antičke skulpture).
Njegov bronzani reljef Bitke (sa Herkulesom) zabeležen je 1492. u Lorencovoj sobi
u Palati Mediči. Premda je delom zasnovan na oštećenom sarkofagu iz II veka p.n.e. u
Pizan Kamposanto, ovaj reljef nije samo prosta kopija. On svedoči o velikoj Bertoldovoj
veštini, jer je morao da predstavi i figure koje su na sarkofagu nedostajale, kao i da sve to
izvede u bronzu. Povećao je dimenzije reljefa tako da su figure izgledale gotovo kao
slobodnostojeće. Pretpostavlja se da je figura Herkula (u sredini, na konju, sa lavljom
kožom) bila uključena kao simbol zaštitnika grada i kao posebna aluzija na Erkile d'Este
iz Ferare, koga je Lorenco proglasio za generala Lige protiv Napulja i Rima 1478.
godine.
Bertoldo je uradio i čuvenu medalju sa predstavama Đulijana i Lorenca Medičija
posle 'pazzi zavere', koja se desila godinu dana ranije. Avers prikazuje Lorenca, koji je
pobegao, a revers prikazuje Đulijana u ogledalu, koji je ubijen u katedrali za vreme mise
26. aprila. Sa obe strane radi se o portretima u vidu biste (povezani sa portretima
Botičelija); svaki je uokviren Bruneleskijevim privremenim drvenim horom koji zatvara
visoki oltar, u kom sveštenici slave misu, nesvesni intrige. Narativni sadržaj medalje
nema premca. Vinjeta ispod Đulijana prikazuje atentat na njega, dok scena ispod Lorenca
prikazuje kako se Lorenco brani od napadača i beži. Predstave je poručio Lorenco,
pothranjen željom da se slavi kao spasitelj Republike i legende o Medičijima. Medalja je
bila renesansna politička propaganda u antičkom maniru - natpis na aversu izražava
zahvalnost zbog Lorencovog opstanka, dok se na reversu odnosi na oplakivanje.
Bertoldova najčuvenija statua je Belleraphon i Pegaz u privatnoj kući u Padovi, koja
se stoga se tradicionalno datuje u njegov padovanski period, oko 1483-6. Grčki heroj
Belerafon pokušava da ukroti Pegaza pre nego što će pokoriti Himera (iz Pindareve 13.
Olimpijske ode). Ovaj junak nije bio predstavljan od antike i tipičan je za renesansu.
Belerafon simpolizuje hrabrost, a Pegaz besmrtnost. Bronzani komad izliven u jednom
komadu potpisao je Bertoldo, a ispisao njegov učenik Adrian Fiorentino. Položaj je
neobičan za mit, vodi poreklo iz uobičajenog antičkog tipa krotioca konja, čija se
najimpozantnija predstava nalazila u Rimu na Kvirinalu. Bertoldo je verovatno preuzeo
ovakav motiv sa novca ili pregrada San Lorenca.
Od 80-ih godina XV veka izgleda da je Bertoldo radio nekoliko projekata istovremeno
među kojima i 12 štuko reljefa all'antica koji su izvedeni posle 1479. za ?Palazzo
Scala-Gherardesca, Firenca. Oni su nastali pod uticajem spisa humaniste Bartolomeo
Scala i, delom, antikviteta u zbirci Mediči.

 Žermen Bazen "Istorija svetske skulpture"

Nani di Banko - četiri svetitelja, crkva Or San Mikele u Firenci, 1408-1413.

Esnaf zidara, kamenorezaca, arhitekata i skulptora je naručio od Nania di Banka da za
njihov tabernakl u crkvi Or San Mikele izradi ovu grupu svetitelja. Ona predstavlja

25
četvoricu mučenika iz vremena Dioklecijanove vladavine koje je esnaf uzeo za svoje
zaštitnike.
Nani di Banko, koji pripadao prvoj generaciji firentinskog kvatročenta, svesno je tražio
nadahnuće u antičkim delima. Njegove svečane figure su strogo postavljene sa rimskom
dostojanstvenošću.

Jakopo dela Kverča (oko 1374-1438) - "Stvaranje Eve", centralni portal, crkva San
Petronio, Bolonja, 1425-38.
Mada su zbog umetnikove smrti 1438. godine ostali nedovršeni, te je njihov raspored
kasnije izmenjen, 14 reljefa koji uokviruju centralni portal na San Petroniju, kao i luneta
iznad njih, ipak, predstavljaju remek delo Jakopa dela Kverče, sijenskog skulptora koji je
1401. godine učestvovao na konkursu za izradu Rajskih vrata na krstionici u Firenci.
Ova epizoda sa "Stvaranjem Eve" prikazana je u odlučujućem trenutku čina -- dva
krupna, naga tela uravnotežuju dramatičnu figuru Boga, odevenu u široki ogrtač sa
teškim uglastim naborima.

Luka dela Robija (1399/1400-1482) - Madona sa Hristom, 1450-1460, Nacionalni

muzej Firenca.
Luka dela Robija je najpoznatiji kao osnivač plodne radionice u kojoj se radila glazirana
terakota. Raniji primerci bili su obično belo gleđosani, u težnji da liče na mermer, premda
su često bili i veišebojni ili ponekad rukom slikani raznim bojama. U ovoj botegi, gde su
umetnikovi saradnici radili do kraja renesanse, umetnost najvećih stvaralaca rane
renesanse uzimana je kao osnov za neku vrstu masovne proizvodnje gde je jedna jedina
tema mogla da preraste u mnogobrojne varijante.
Madonu i Hrista sjedinjuje nežno i blago raspoloženje. Grupa je postavljena ispred
ružičnjaka (često su njegovi reljefi bili ukrašavani vencima od voća i cveća).

Pjetro Lombardo (oko 1435-1515) - spomenik Pjetra Morenta, crkva Sv. Jovana i sv.
Pavla, Venecija, 1476-1480.
Pjetro Lombardo je bio venecijanski arhitekta i skulptor. Pretpostavlja se da je svoje
obrazovanje upotpunio u Firenci, jer njegova prva grobnica u Padovi pokazuje uticaj
firentinske umetnosti, a posebno Roselinove grobnice Leonardu Bruniju. Nastavljajući
svoj u delatnost u Veneciji, usavršio se za izradu nadgrobnih spomenika za duždeve.
U poslednjem, a to je spomenik Pjetra Morenta, vratio se shemi primenjivanoj u
gotičkom periodu, postavivši kip pokojnika ispod svoda. Na atici, reljef sa "Tri
mironosice na grobu Hristovom" pokazuje ljupkost koja podseća na Grčku što je odlika
ovog umetnika.

Tulio Lombardo (oko 1455-1532) - Adam, mermer, oko 1495, Metropoliten muzej,
Njujork.
Tulio Lombardo je jedan od Pjetrovih sinova. On je oko 1495. godine završio spomenik
dužda Andreje Vendramina, koji se sada nalazi u crkvi Sv. Jovana i sv. Pavla u Veneciji.
Statue Adama i Eve krasile su donju nišu visokog zida grobnice koji je uklonjen u XIX
veku. Sve figure na spomeniku govore o temeljitom proučavanju antičke umetnsoti.
Umetnik je u ovom Adamu spojio dva uticaja: uzeo je glavu Antinoja i telo Apolonovo.

26
Međutim, on prevazilazi granice eklekticizma, da bi dostigao skadni klasicizam, koji je
bio glavna odlika venecijanske skulpture krajem XV veka.

Andreja Sanrovino (oko 1460-1529) - Blagovesti, Santa casa, Loreto 1522.

Toskanski skulptor Andreja Konturi poznat kao Sanrovino, radio je u Firenci, zatim u
Portugaliji i najzad se nastanio u Rimu 1506. godine. Šest godina potom pozvao ga je
papa Lav X u Loreto da tamo rukovodi radovima na Svetoj kuci.
Godine 1522. ovaj umetnik je isklesao Blagovesti koje su postavljene na oltarski zid.
Uprkos složenosti, kojmpozicija reljefa ostaje jasna. U spretno rešenom kretanju,
arhanđeo Gavrilo se izdvaja iz kružne grupe anđela koji sleću i upućuje se prema
Bogorodici u razrađenom arhitektonskom okviru. Sansovino je naročito poznat po
prefinjenom i u suštini slikarskom stilu koji je u Firenic izvršio veliki uticaj.

27