Univerza na Primorskem

Fakulteta za humanistične študije Koper

Oddelek za dediščino Koper, 15. 12. 2009

SEMINARSKO DELO PRI PREDMETU ARHITEKTURNA DEDIŠČINA

VPLIVI GOTSKE ARHITEKTURE NA GAUDIJEVO SAGRADO FAMILIO

Avtor: Kot Marko 3. DES

Izvajalec predmeta: doc. dr. Breda Mihelič
Asistent: Neža Čebron

2
KAZALO
1.0 Uvod……………………………………………………………………str. 3
2.0 Arhitektura od 1870 do konca 20. stoletja…………………………str. 4
3.0 Antoni Gaudi (25. 6. 1852 – 10. 6. 1926)………………………….str. 7
4.0 Cerkev Sagrada Familia in vzporednice z gotiko…………………str. 9
5.0 Smiselnost nadgradnje………………………………………………str. 14
6.0 Zaključek ……………………………………………………………..str. 15
7.0 Viri in Literatura………………………………………………………str. 16

3
1.0 Uvod
Tema mojega seminarskega dela pri predmetu Arhitekturna dediščina je primerjava
oziroma iskanje vzporednic med Gotsko arhitekturo in Gaudijevo Sagrado Familio.
Za ta naslov sem se odločil predvsem zaradi moje hipoteze, da je cerkev Sv.
Družine kiparsko in arhitekturno izražena celota ter, da jo je Gaudi zasnoval s
pomočjo globokega poznavanja starejšega – srednjeveškega in ljudskega
stavbarstva. Oblekel jo je v ornamente in podobe, ki imajo povezavo z več stoletji
starimi likovnimi spomini. Poudariti pa moram, da sem osebno zelo nagnjen k
preučevanju arhitekture z umetnostno – zgodovinskega vidika, kar bo v mojem
seminarskem delu tudi vidno, prav tako je vsa literatura, ki sem jo predelal temeljila
na umetnostni zgodovini. Seminarska naloga bo torej obravnavala kratko
predstavitev arhitekturnega obdobja od leta 1870 do konca 20. stoletja kar pa bom
primerjal z Gotsko arhitekturo, da bo bralec lahko bolje razumel glavno temo, ki bo
sledila v nadaljevanju. Sledil bo kratek življenjepis Gaudija v katerem bom predstavil
njegove arhitekturne poglede in stvaritve ter, kako se je pri Gaudiju kazala prirojena
odklonitev funkcionalnosti skupaj z njegovo domiselnostjo, ki se je strgala z verig in
na poseben unikaten način pooseblja samovoljo in muhavost. Poudariti bom
poskušal, da je njegova arhitektura polna neverjetnih presenečenj, čeprav ne izvira iz
baroka in da se je njegova arhitektura spremenila v surrealistično vizijo z zelo
neobrzdano fantazijo. V nadaljevanju bom podrobno opisal Sagrado Familio oziroma
njeno kombinacijo ukrivljenih secesijskih oblik s srednjeveškimi španskimi in
francoskimi elementi ter kako je arhitekt dodajal značilnosti iz lastnih bogatih
izkušenj. V zaključku seminarskega dela pa se bom osredotočil, na Sagrado Familio
danes oziroma poskušal bom argumentirati ali je dograjevanje cerkve sploh še
smiselno in ali arhitekti, ki danes vodijo projekt upoštevajo Gaudijevo vizijo ali
ustvarjajo po svojih smernicah.
Namen in cilji raziskovanja ter izdelave seminarskega dela so predvsem opis
in primerjava Sagrade Familie z francoskimi Gotskimi katedralami kot so Reims,
Amiens, Notre Dame v Parizu, Chartres, prav tako se bom posvetil tudi
geometrijskim detajlom, portalom, skulpturam, samemu dizajnu stavbe tako kot tudi
notranjosti, kako je deljen prostor in kako je notranja razdelitev po eni strani unikatna
Gaudieva stvaritev po drugi strani pa bom poskušal to tezo spodbijati in iskati
podobne primere v Gotskih katedralah. ter iskanje vzporednic med obema tipoma
arhitekture.

4
 Metode raziskovanja so bile predvsem kabinetno delo oziroma iskanje
ustrezne literature, ali z drugimi besedami sem iz morja podatkov in odstavkov skušal
sestaviti dokaj smiseln in nazoren tekst, ki bo kar najbolje ponazoril naslov mojega
seminarskega dela. Rezultati, ki jih pričakujem so, da bo seminarsko delo zadovoljilo
kriterijem predmeta in da bom mojo hipotezo potrdil.

2.0 Arhitektura od 1870 do konca 20. stoletja v primerjavi z Gotsko arhitekturo

Kot je Realizem odprl vrata Impresionizmu, ki je uveljavil nov način gledanja in vpeljal
nov odnos do slikarskega objekta; iz Impresionizma izhajajo ekspresionistični,
nadrealistični in abstraktni tokovi, ob katerih so tudi izjemni, samostojni pojavi, kot je
umetnost Secesije na prelomu stoletij. Tako se je ob koncu 19. stoletja pojavila
inženirska arhitektura oziroma arhitektura, ki je bila delo predvsem gradbenih
inženirjev in je stregla zlasti praktičnim ciljem. Ta arhitektura je močno vplivala na
razvoj Funkcionalizma, bila je vse bolj zlita z naravo novih materialov (jeklenih
nosilcev, prednapetega betona), zlagoma se je izmaknila okraševanju in ob koncu
19. stoletja je njen simbol postal nebotičnik. To je bil čas industrijske revolucije,
skrajno racionalne uporabe vseh sredstev in tako je bila tudi arhitektura usklajena s
potrebami industrijske proizvodnje – nič več ni skrivala svojih konstrukcijskih gradiv,
zato so jekleni nosilci ostali vidni, železobetonske konstrukcije pa niso prekrili s
plemenitejšimi materiali. Arhitektura okoli 1900 se je pokazala v različnih podobah,
med temi je treba posebej omeniti arhitekturo secesije oziroma fin – de – siecla. Pri
tem govorimo o slogu, ki se je uveljavil v vseh umetnostnih panogah in je izrazil
veselje do organsko oblikovanih prvin. Ker gre pogosto za variacije rastlinskih stebel,
listov in cvetov, so tudi stene zaobljene, mehke kot bi bile iz testa. Skupaj z drugimi
zvrstmi, predvsem pa z umetnoobrtnimi deli, je ta arhitektura ustvarila celostne
umetnine. (Golob, 2003, 176)
Zgrešeno bi bilo trditi, da je bila arhitektura po 1. svetovni vojni zapisana zgolj
funkcionalnim načelom, in da je bilo zavračanje ornamenta najbolj izrazito dejanje
(pomemben dunajski arhitekt Adolf Loos je leta 1908 objavil članek, v katerem je
govoril o ornamentu kot zločinu). Že v prvih letih 20. stoletja pa je Loosova
nenaklonjenost do okrasa našla nadaljevanje v delih arhitektov, ki so zagovarjali tako
arhitekturo, ki je najbolje služila svojemu namenu. Arhitekturna lupina je z novimi
materiali (železobetonske konstrukcije, jeklo, steklo, umetne snovi) lahko uresničila
oblike, ki so se še nekaj desetletji prej zdele neverjetne. Med predstavniki arhitekture

5
20. stoletja omenimo naslednje: Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, in Le
Courbusier. Ti arhitekti so hoteli ustvariti arhitekturno okolje, ki bi bilo v skladu z
razvojem industrije in velemest, ki bi bila uporabna in ustvarjena s posebnim
namenom. Nova načela so zagovarjala jasne, kubične oblike, arhitektura je pričela
priznavati vsa gradiva, uveljavila se je skeletna gradnja, nosilci niso več zunanje
stene, ampak so jih prestavili v notranjost in s tem uresničili zasteklene stene. Idejno
središče novega rodu je bila šola Bauhaus v Nemčiji. (Golob, 2003, 185)
V arhitekturi po 2. svetovni vojni se je nadaljeval tok Funkcionalizma in
Modernizma, ki so ga najprej določali Ludwig Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright
in Le Courbusier z duhovitimi in pretehtanimi rešitvami. Odmik od tradicionalnih
arhitekturnih oblik je dovoljeval brezmejno fantazijo, ki pa ni vselej dala posrečenih
rešitev. Moderni materiali so odpirali dotlej neslutene oblikovne možnosti, hkrati pa
je nov odnos do gradbenega materiala in njegovega pristnega videza povzročil
občutek, da je arhitektura v svojem videzu suhoparna. Z mislijo na odprtost in
organsko raščenost arhitekture se je začelo novo poglavje, kjer so bili poleg Le
Courbusiera veliki mojstri Aalvar Alto, Eero Saarinen in Kenzo Tange. Arhitektura
postmodernizma se je rodila 1972, ko je arhitekturni kritik Charles Jencks opozoril,
da moderna množična gradnja ne ustvarja občutka ugodja. Monotona stanovanjska
naselja brez središča in identitete so sprožila nelagodje, brezciljnost in naraščanje
kriminala. Postmoderna arhitektura je prestopila vse zakone klasične moderne
arhitekture in pričela graditi prav na njenem nasprotju: uporabila je ornament,
slikovitost detajlov in drobnarije iz starejših arhitekturnih slogov in s tem je požela
velik uspeh. Estetika postmoderne je na eni strani lahko videti kot kolaž znanih prvin,
vendar imajo tedaj nov pomen. Dekonstruktivizem, katerega vodilni predstavnik je
kanadski arhitekt Frank Owen Gehry, pa temelji na načelu, ki je prav nasprotno
Bauhausu; prej so si prizadevali za jasnost, razvidnost tlorisa in namembnosti že na
prvi pogled, Gehryjeva poslopja pa zakrivajo značaj in razporeditev prostorov, so kot
improvizacija, ki ni končana. (Golob, 2003, 187)
Da bi vsa ta avantgardna arhitekturna gibanja lahko primerjali z gotsko
arhitekturo moramo vedeti, da je Gotika posebno sakralna arhitektura. Simbol Gotike
so katedrale, ki so se strmo dvigale v nebo, nekatere so dosegle izjemne dimenzije,
takšna gradnja je bila plod novega znanja matematike, zakonov statike in novih
tehničnih spoznanj: ugotovitev, da se pritisk arhitekturne lupine zbere v nekaj točkah,
ki so jih zato posebej okrepili je omogočila skeletno zidavo. Odslej ni bilo več nujno,

6
da bi bile stene masivne, lahko so se odprle z velikimi okni, ker so pritisk notranjih
sten in obokov prevzeli zunanji oporniki. Kar lahko povežemo z arhitekturo 20.
stoletja ko so priznali vse materiale in lahko ustvarjali kompleksne skeletne
železobetonske gradnje jih zasteklili tako je gotska skeletna gradnja omogočila
višinski vzgon in velika okna ter močno razčlenjene stene. Domovina gotskega sloga
je Francija in prvi dosežek je nov vzhodni kor opatijske cerkve Saint Denis blizu
Pariza. Tu je cerkveni prostor prvič zaživel v – za gotiko – značilni prostorski zlitosti,
poenotenosti in enakovrednosti prostorskih delov. Notranjost ni več pregledna in
jasna prostornina; pred stebre in slope, ki nosijo oboke, so postavili številne polstebre
in služnike, tako da so se butare nosilcev pod oboki razpletle na vse strani in to daje
vtis migetajoče, vselej spremenljive podobe notranjosti. Kar pa zasledimo v
Dekonstruktivizmu, ko je Gehry zakrival značaj in razporeditev prostorov. K
nepregledni gotski notranjosti pa se pridružujejo slapovi obarvane svetlobe, ki padajo
v notranjost skozi velika, slikana okna. (Semenzato, 1979, 209)
Gotske katedrale imajo skoraj brez izjeme vzdolžno zasnovo (latinski križ),
vendar križiščni kvadrat (na središču glavne in prečne ladje) ni več osnovno merilo
za prostorske dele cerkve. Obočna polja so sedaj praviloma pravokotna in sprva so
jih okrepila navzkriž potekajoča rebra: govorimo o križno – rebrastem oboku.
Pozneje so rebra razdelila oboke v vse manjša polja: pomembno je bilo spoznanje
(Petra Parlerja, arhitekta stolnice v Pragi), da postanejo majhna polja skorajda
samonosilne konstrukcije (in zato oboki niso bili več izrazito šilasto zaključeni). Če
obočna rebra nimajo več zgolj konstrukcijske, statične naloge, so lahko prevzela
krasilno nalogo: v pozni gotiki1 so oboki pogosto prekriti z mrežastimi, zvezdastimi in
podobnimi vzorci. Sčasoma se je višinski vzgon umiril in ladje so postajale višinsko
bolj izenačene. V 15. stoletju pa se je uveljavil tip dvoranske cerkve, kjer so vse ladje
enako visoke in zato nastane vtis prostranosti, poenotenega prostora. Za gotsko
arhitekturo je značilno, da se je tako kot secesija v vsaki državi razvijala malo
drugače. V Italiji je gotska arhitektura povsem drugačna od francoske: stene so
zaprte, vendar je prav tako prevzela značilne prvine (šilasti lok, polstebri, služniki
itd.). Slikana okna so manj pogosta v primerjavi z deželami severno od Alp, zato pa
je italijanska gotska arhitektura omogočala velike stenske poslikave. Čas, ko je
angleško arhitekturo opredeljeval decorated sytle, je bil eno najbolj ustvarjalnih

1
Gotiko delimo; zgodnja gotika 12. stoletje, visoka ali klasična gotika 13. stoletja, pozna gotika 14. in 15.
stoletje.

7
obdobij. Kot odziv na razkošno okrasje decorated style se je sredi 14. stoletja razvil
perpendicular style. Ta slog je umiril okrasje in ga zajel med napične črte in v jasne
kompozicije. Trajal je še vse do 15. stoletja. Tudi zunanjščina ni bila več tako jasno
razčlenjena kot v romaniki – zlasti pročelja cerkva je prekrila množica drobnih,
paličastih členov, ki poudarjajo vzgon v višino, hkrati pa so številni kipi in reliefi z
množico oseb in simbolov ustvarili zgovorno podobo vesoljne Cerkve. (Golob, 2003,
125)
In tako lahko že pri takšni študiji lepo opazimo podobnosti med gotsko
arhitekturo in arhitekturo 19. in 20. stoletja, podobnosti se najdejo tudi pri samem
razvoju in načinu gradnje, tu mislim predvsem, da so v obeh obdobjih nova
arhitekturna spoznanja omogočala nov način gradnje ( v gotiki v višino, v 19. in 20.
stoletju pa zavite in rastlinske oblike).

3.0 Antoni Gaudi (25. 6. 1852 – 10. 6. 1926)

Največja težava, ki brani, da bi mogli popolnoma
razumeti delo Antonija Gaudija, je v njegovi kočljivi
in očarljivi dvoumnosti, njegovem nenehnem
omahovanju med arhitekturnim kodeksom in
strukturo, čeprav se opira njegova prostorska
tematika na strukturo in ne na kodeks. Dvoumnost in
omahovanje pa sta izrazitejša še zavoljo tega, ker
matrice, po katerih povzema določen kodeks, niso
vedno očitne, temveč so pogosto tudi same
dvoumne in zmedene zaradi nečesa primarnega,
kar je časovno pred kodeksi in kar jih pod
Slika 1: Antoni Gaudi; vir: drobnogledom razblinja v raznobarvne ravnine v
http://www.euroclubschools.co.uk/use
rimages/Antoni_Gaudi_1878.jpg neugnani in svobodni igri z nekakšno prvobitno
biološko močjo, ki je v ozki zvezi z nepregledno etnografsko dediščino, ki jo lahko
kaže samo etični in zgodovinski substrat takšne dežele kot je v Španiji Katalonija, v
njej pa zlasti Barcelona. Vsemu temu pa je treba dodati še osebne značilnosti do
konca zanesene elementarne fantazije brez vsakega zadržka, ki sprejme vsako
spodbudo, pa naj pride od koderkoli. Prav te značilnosti pa najdemo tudi pri Picassu
in včasih tudi pri Miroju, ki sta enako kot Gaudi Katalonca. Vsekakor pa imamo pri
Gaudiju opravka z izjemno kompleksnim pojavom, ki ga lahko najbolje razumemo z

8
poznavanjem različnih kulturnih in zgodovinskih ravni glede na interes, stopnjo
priprave, posebno potrebo po sprejemanju in preobrazbi, s katerim mora vsak tip
kulture vplivati na pojave. (Masini, 1969, 5)
Ključ do razumevanja Gaudijevega razvoja dobimo prav s tem, da sledimo
razvojni poti osnovne prvine in to je hiperbolična krivulja v vseh njenih premenah od
linearnega elementa v ravnini do prostorske dinamične oblike hiperboloida, pa tja do
njenih preobrazb na ravni plastične kompleksne strukture paraboloida. Za izhodišče
lahko vzamemo Projekt za vodnjak Plaza de
Cataluna v barceloni 1870. Šolska vaja o kateri R.
Pane govori, kot o prvi resni Gaudijevi študiji poleg
podstavkov za kipce, ki so naneseni na to krivuljo.
Prva resna Gaudijeva dela kažejo nekakšno
svetovljanstvo in v določenem smislu tudi nekakšno
reklamno težnjo, ki ne zavrača pozornosti
vzbujajočih formul, ki laska snobistično
intelektualističnemu okusu barcelonske inteligence.
V to skupino spada hiša Vicens v Barceloni in Vila El
Capricho v Comillasu, zanimivo je da je Gaudi to vilo
zgradil na daljavo. Mudejarska umetnost pa je

Slika 2: Hiša Vicens; vir;
http://z.about.com/d/architecture/1/0/
x/o/CasaVicensFlickr.jpg .
Gaudija navdahnila tudi za oba paviljona Fince Guell
Medtem ko oba paviljona poudarjata pravljični
element pa v zidnem okrasju nastopa arabeskni
motiv polkrožnih izmeničnih elementov. S palačo
Guell pa smo točno na sredini Gaudijeve samosvoje
dejavnosti, lepo pa se pokaže zatekanje Gaudija k
beneški gotiki (bolj umestno je seveda govoriti o
mavrskem motivu, ki ga po drugi strani srečamo v
beneškem stavbarstvu). Na prelomu stoletja pa se je
Gaudi posvetil predvsem stanovanjskim kompleksom
kot so Hiša Los Botines, Hiša Calvet, Hiša Battlo,
Hiša Mila. Vsi ti stanovanjski kompleksi kažejo
Gaudijevo naklonjenost k naravi oziroma nekateri, ki

Slika 3: Vila El Capricho; vir: so Gaudija podrobno študirali so menili, da je arhitekt

http://www.gaudiallgaudi.com/image
s/El%20Capricho%20V.%20lat
%20post%203(Cantabria-
Spain).JPG .
9
 Bolehal za kroničnim bronhitisom zato je veliko
časa preživel v naravi, kar naj bi bil razlog za vse te
naravne in zoomorfne oblike v njegovi arhitekturi.
(Masini, 1969, 7 – 40) Preden pa nadaljujem s
Sagrado Familio, velikanskem delu, v katerem vidi
Gaudi višek svojega poslanstva kot graditelj,
vernik, iznajditelj oblik, ko si ustvarjajoč svoj mali
Slika 4: Hiša Mila; vir:
http://home.att.ne.jp/sigma/satoh/pictur svet po obliki in po podobi makrokozma, kot kak
es/spain/barcelona/casa-mila.jpg .
Dante umišlja, da posnema Boga samega, bom na
kratko omenil eno izmed zadnjih vendar pa po mnenju mnogih arhitektov in
umetnostnih zgodovinarjev eno najpopolnejših Gaudijevih del. To
je mala stavba bratovščine pri cerkvi Sagrada Familia, zgrajena
leta 1909, o kateri pravijo, da jo bodo iz urbanističnih razlogov
podrli. Vsa je zgrajena na že prej omenjenih hiperbolnih lokih v
steni z majhnimi okenci, katerim sledijo izmenični nagibi strehe s
tankimi oboki, ki jih Gaudi zgradi na dinamično razviti hiperboli in
drsenju vzporednih premic. Streho stavbe pa je Gaudi rešil s
takšno eleganco, kot da bi jo oblikovala roka, ki se pokorava
enemu samemu strogemu naravnanemu zakonu. Takšen
arhitekturni organizem je že takrat zbudil Le Courbusierovo
pozornost, saj imamo ohranjeno celo majhno skico, majhno
Slika 5: Hiša Battlo; vir:
http://img2.travelblog.org/Photos/114 študijo, ki jo je napravil po tej izjemni Gaudijevi rešitvi. (Masini,
95/41164/t/216124-Casa-Battlo--
Gaudi-0.jpg 1969, 42)

4.0 Cerkev Sagrada Familia in vzporednice z gotiko

Tukaj se lepo pokaže Gaudijev odnos do gotike, odnos, ki ostane tudi sicer njegov
najbolj posredni preizkusni kamen, tudi zato, ker se je tu Gaudiju prav v nasprotju s
tem, kar velja na splošno za revivalistične pojave 19. stoletja, ki so se temu izogibali
ali pa nastajali na spodbudo različnih metalingvističnih formul, upravičenih v
posebnih politično – družbenih razmerah, posrečilo, da je s svojo gorečnostjo, s
svojo lucidno versko blaznostjo in silo lastne osebnosti iz nekakšnega lokalnega
humusa ponovno ustvaril isto duhovno in psihološko nujo, ki je v srednjem veku
omogočila nastanek gotskega prostora. Seveda moramo vedeti, da Gaudijev primer
ni nikakršno obujanje gotike v navadnem pomenu besede. Ko dodobra spoznamo

10
Gaudijevo arhitekturo ugotovimo, da Gaudi pravzaprav izpodbija gotiko samo v
njenih življenjskih in sestavnih prvinah, znova preuči samo njen strukturalni kontekst
in predlaga potem drugačne rešitve. Razbije racionalno togost njene tridelne
strukture (šilasti lok, slop in oporni steber), ki uravnava vzgon k višku, in jo povzema
pravzaprav v njegovi značilni hiperbolični krivulji, ki jo preobrazi v prostorski element,
ter s tem razveljavi vsak drug posredni element, ki naj bi delil ali držal sile v
ravnovesju; tako upočasni silo in vzgon navzgor.
To pa doseže s stebri, ki sledijo naklonu
dinamičnih rezultant z opustitvijo opornikov in
slopov in s spojitvijo sil v novi statični strukturi, na
katero ne pritiska nobena dodatna obremenitev.
(Masini, 1969, 9) V tem delu sem spoznal, da
gotika ni neposredno vplivala na Gaudija ampak
jo je imel zgolj kot predlogo oziroma odskočno
desko pri njegovem ustvarjanju. Gaudi je posvetil
cerkvi Sagrada Familia mnogo let dela; približno
od leta1914 pa vse do svoje smrti ni počel
ničesar drugega in se je slednjič zatekel v sobico
na gradbišču cerkve, z namenom da se niti
Slika 6: Sagrada Familia; vir: materialno ne loči več od svojega predmeta, ki je
http://blog.hotelclub.com/wp-
content/uploads/2008/05/sagrada- postal njegova poglavitna misel, nemara edina
familia.jpg.
pot, da se reši pred lastno smrtjo. Tako lahko
razložimo tudi zapleteno religiozno simboliko, ki se ji podreja ves projekt v vsaki
najmanjši podrobnosti, prav tako pa tudi tisto zaobljubo, ki tiči že v imenu svetišča
samega, zamišljenega kot svetišča sprave, ki je bilo tudi kot tako prepuščeno
potomcem v dediščino. Že za Gaudija je bila Sagrada Familia dediščina. Graditi jo je
začel leta 1882 Francisco de Paula del Villar po naročilu Joseja Marie Bocabella,
znanega barcelonskega knjigarnarja, ki je kupil zemljišče in se vneto potegoval za
zgraditev cerkve. Francisco je gradnjo začel v novogotskem slogu in se je najprej lotil
kripte. Toda čez nekaj mesecev je zaradi nesoglasja z Martorellom opustil gradnjo.
Martorell, ki sam ni hotel prevzeti gradnje, je tedaj omenil trideset letnega Gaudija, ki
je nalogo prevzel 3. novembra leta 1883. (Masini, 1969, 43)

11
V cerkvi Sagrada Familia je kasneje uresničil vse strukturne rešitve (ki jih je sicer v
različnih primerih nakazoval že v prejšnjih njegovih arhitekturnih kompleksih in tam
preizkusil njihovo uporabnost, ki pa bo v primeru njegovega poglavitnega dela
seveda čisto drugačna), izdelane z namenom popraviti, napake gotike (tiste
znamenite oporne stebre, bergle – les muletas – kakor jim je imel navado reči); s tem
da je prenesel njihovo funkcijo v notranjščino stavbe, na stebre, ki sledijo nagibu
dinamičnih rezultant in postanejo v notranjosti
cerkve razvejana in cvetoča drevesa, eksplozije
strukturalnodekorativnih faktov, ki so na projektih
konec koncev spet nekakšna povečava naravnih
elementov. Sagrada Familia je zamišljena kot velik
mističen poem, poln namigov in nekakšne drobne
skladne simbolike, ki je v tesni zvezi z liturgičnimi
opravili. Pod konec svojega življenja je Gaudi
razen kripte zgradil še portal Kristusovega rojstva
in štiri zelo visoke zvonike na pročelju, ki se
dvigujejo sredi Barcelone kot skrivnostni simboli in
se v mnogih barvah svetijo v soncu. Njihova
neresničnost in fantastičnost sta v nasprotju z
zmedo naravnih oblik, ki se gibljejo in nervozno
Slika 7: Sagrada familia vzhodni portal;
vir:http://www.corbisimages.com/images prepletajo v nepričakovanem gozdu okrasja na
/VN003176.jpg?
size=67&uid=640C1BC1-3079-4F84- portalu. Ta kontrast cenijo zlasti ljudje, ki jim je
AB6D-D18BD28E6537
bizarnost pri srcu; ti ljudje padajo v ekstazo pred
to čudno in baročno načičkanostjo, iz katere se dvigajo v svojem vznemirljivem in
nekam grozljivem naturalizmu velike figure, ki pa so hladne in brez življenja. Vemo
da je Gaudijeva pripoved vzeta iz resničnosti, iz neposrednega figurativnega sveta,
posneta po živih modelih; tako je dosegel kontrast med snom in resnico oziroma med
tem kar je dokončno mrtvo in tem kar še živi. S Sagrado Familio je Gaudi želel
ustvariti 'zadnji veliki krščanski tempelj' po vzoru velikih gotskih katedral. Vertikalna
usmerjenost naj bi v vernikih vzbudila občutje vzvišenosti in občutje odpiranja poti, ki
nas popelje v nebesa. Vrhunec vertikalne osi je 18 stolpov, visokih med 90 in 112
metrov, ki so kamnite metafore 'vodilnih bibilijskih oseb'. Družba stolpov je tako
družba 12 apostolov, 4 evangelistov, device Marije in Jezusa. (Masini, 1969, 44)

12
Tloris same cerkve je longitudinalen, kot večina gotskih katedral. Sagrada Familia je
5 ladijska z eno glavno in po dvema stranskima ladjama. Glavna ladja je visoka 45
metrov, medtem ko so stranske ladje nižje in so
visoke po 30 metrov, prečni transept pa je 3
ladijski. Že iz samega tlorisa je lepo razvidno
kako je Gaudi preučeval gotsko arhitekturo in jo
izboljševal. Povezava z gotiko je lepo vidna tudi
v samih portalih cerkve, recimo portal
Kristusovega rojstva na vzhodni fasadi, ki zelo
spominja na pročelje katedrale v Reimsu tako po
arhitekturni zasnovi, kot kiparskemu okrasju. Le
da je Gaudi očistil arhivolte in stopničasto
poglobljene stebre in jih spojil v celoto. In tukaj
se lepo pokaže Gaudijeva nadgradnja gotike.
Slika 7: Prečni prerez Sagrade familie; vir: Zahodno fasado Sagrade Familie oziroma portal
http://www.greatbuildings.com/cgi-
Kristusove smrti pa lahko povežemo z Notre
bin/gbc-
drawing.cgi/Sagrada_Familia.html/Sa Dame v Parizu oziroma njenimi oporniki, če
grada_Familia_Sect.jpg
gledamo katedralo z rečne smeri. Oporniki zelo
spominjajo na vertikalna stebrišča na tem
portalu. Prav tako ko pogledamo križanega
Kristusa, dobimo občutek gotskega kiparstva,
oziroma kako se Kristus osvobaja arhitekturne
lupine, kot da je povsem prosto kiparsko delo
brez naslonila. Tretja fasada z imenom blažena
pa je še v izgradnji. Stranska pročelja Sagrade
Familie lahko mirno povežemo z skoraj vsemi
gotskimi katedralami od Reimsa do Chartresa,
Pariza in Amiensa, saj so na teh fasadah
Slika 8: Pogled z zahodne strani; vir:
Sagrade Familie lepo vidne vse prvine gotske
http://blog.hotelclub.com/wp-
content/uploads/2009/04/sagrada_familia2 arhitekture, od šilastih velikih oken, trikotnih
2.jpg
zaključkov strehe do spodnjih velikih arkad, lepo
vidne so tudi empore in skrbno umeščen triforij. Gaudi je tukaj lepo nadgradil vse
arhitekturne elemente klasične gotike. Zanimivo je predvsem to, da se Gaudi ni
osredotočil na eno samo obdobje gotike, ampak je preučil celotno obdobje, kot tudi

13
razvoj gotske arhitekture izven Francije. Kot je razvidno iz stranskega dela vzhodne
fasade, ki nas močno spominja na Milansko katedralo iz 15. stoletja, oziroma na
arhitekturo zadnje gotske faze, tako imenovano plamenasto gotiko, kar se pokaže
tudi v notranjosti, ko je prostor ujet v mrežast,
cvetlični ali mrežast obok, rebra in služniki pa
nimajo nobene nosilne vloge sedaj so
dekoracija. Stebri v notranjosti so unikatno
Gaudijevo delo, poleg razvejanosti, ki
pripomore k podpori je njihova podoba rezultat
prepletajočih se geometričnih oblik.
Slika 9: Stranska vzhodna fasada; vir: Najenostavnejši primer je ponazoritev na
http://www.blogcdn.com/www.gadling.com/
media/2008/07/images-barcelona-2005-la- osnovnem v bazi kvadratno zasnovanem
sagrada-familia-700x700.jpg
stebru, ki se z višino spreminja v
oktagonalnega, 16 stranega ali celo okroglega.
Ta efekt je rezultat tri dimenzionalnega preseka,
lahko pa gre tudi za vplive Kubizma. (Artigas,
2007, 444) Če se za konec osredotočimo še na
geometrične detajle, je lepo vidno, da v
zaključkih na vrhu stolpov vidimo nekakšne
zametke kubizma. Ostalo zapleteno okrasje pa
je sočasno z obdobjem Art Noveau. Zavedati pa
se moramo, da je Gaudi svoj unikaten
arhitekturni slog črpal primarno iz narave in ne
od drugih umetnikov, obdobji ali arhitektov.
Dejavni in življenjski nauk, ki nam ga daje
Gaudi, je prav v tem njegovem neizčrpnem in
tesnobnem iskanju izraza, v tej, njegovi želji, da
Slika 10: Notranjost cerkve; vir: bi na podlagi vsakdanje izkušnje z arhitekturo
http://bhsecbarcelonaevan.files.wordpress.c
om/2009/03/img_70653.jpg razpoznal njeno predstavno funkcijo, v tem, da
je človeku znova pokazal pomen neke umetnostne prakse, ki obstaja v dejanju, volji
in možnosti premagovanja samega sebe prav na ravni bivanja. Te besede se konec
koncev dobro nanašajo na program nadaljevanja gradnje po posnetkih, ki prav zato
nima nobene možnosti vitalnega razmaha. (Masini, 1969, 44)

14
5.0 Smiselnost nadgradnje
Govoriti danes o cerkvi Sagrada Familia pomeni govoriti hkrati o celi vrsti skoraj
nerešljivih vprašanj, zlasti pa o tem kako težavno je nadaljevati to tako ogromno delo,
ki mu je Gaudi vtisnil tolikšen osebni pečat, da se zdi vsak nov osebni poseg vanj
popolnoma nemogoč, prav tako težko, če ne še težje pa je nadaljevati po Gaudijevi
zamisli to delo, ki mu je arhitekt namenjal takšno pozornost, ki ga je dan za dnem
bogatil z vedno novimi idejami. Zato se zdi nadaljevanje cerkve Sagrada Familia kot
nekakšna postopna mumifikacija neke izvirne in
fantastične misli, ki se neogibno rojeva mrtva. Tu
bi lahko zastavili vprašanje o dopustnosti ali
nedopustnosti takšnega početja na kritični ravni.
Toda zdi se mi, da isti problem, vsaj v tem
primeru, obstaja tudi na religiozni ravni. Gotski
duh se je namreč manifestiral v množično: Gaudi
pa je bil tako močan, da ga je bil sposoben znova
obuditi v življenje na ravni svoje osebnosti. Prav
zanimivo je, kako si mestno prebivalstvo
požrtvovalno prizadeva, da bi se začetno delo
nadaljevalo, ni pa mogoče skrivati, kako tak
kolektivni duh v današnjih časih po prvem
zagonu ne more biti več nič pristnega, zlasti pa

Slika 11: Računalniška simulacija nič trajnega. Vsekakor pa nam je ostala razen
končane Sagrade Familie; vir: dela, ki ga je opravil neposredno Gaudi, še velika
http://www.gaudidesigner.com/data/articl
e/16.jpg množica pripravljalnih študij z osnutki, ki se
kažejo kot znamenje nenehnega inventivnega napora, nenehnega boja za dosego
izraznosti, ki bi bila v svoji interpretaciji gotskega duha čedalje bolj svobodna (zato
oblik ne kopiramo, temveč smo sposobni, da ustvarjamo nove, takšne, ki imajo svoj
določeni značaj, to pa za to, ker smo si prilastili njihovega duha). Ne smemo pa
pozabiti, da je bila za Gaudija arhitektura predvsem sredstvo fantastičnega in
emocionalnega izražanja kljub strukturalističnim virtuoznostim. (Masini, 1969, 42)
Osebno pa sem menja, da je dograjevanje smiselno le, če dela vodi arhitekt, ki
je do potankosti spoznal Gaudija, se vživel v njegovo osebnost, v njegovo
poimenovanje arhitekture kot spontane rasti. Prav tako pa mora spoznati kako je
Gaudi individualiziral izrazna sredstva in govoril, da mora biti arhitektura kot prostor

15
primerna za življenje. Zdi pa se mi žalostno, da nadaljnja gradnja Sagrade familie ni
podprta s strani nobene vladne ali uradne cerkvene organizacije. Prvotno so gradnjo
financirali zasebniki, sedaj pa se gradnja financira izključno z denarjem, ki ga
pridobijo s prodajo vstopnic in zasebnimi donacijami. Če samo omenim, da je bil
proračun za gradnjo v letu 2009 velik 18 milijonov evrov. Pri tej nadgradnji pa se
bodo še v bodoče pojavljale velike težave, cerkev naj bi bila dokončana leta 2026 na
100 obletnico Gaudijeve smrti, a tu se poraja problem, da bodo začeli prvotni deli, ki
so bili zgrajeni leta 1882 propadati in tako se bo začelo vse od začetka.
Ko so v letu 2006 dokončali glavno ladjo pa se je pojavilo negodovanje
številnih oboževalcev nenavadne organske arhitekture Antonia Gaudija, ki so
prepričani, da najnovejše pridobitve cerkve odstopajo od izvirnih načrtov, zaradi
česar kazijo del cerkve, ki je zrasel pod Gaudijevim nadzorom. Da bi cerkev zares
lahko bila odsev mojstrstva in nenavadne domišljije Antonia Gaudija, bi morali
zgradbo za vedno pustiti nedokončano. To mnenje zagovarjajo tudi nekateri arhitekti.
Tako, da je najbolj modro, da vsak posameznik presodi sam kaj je prav in kaj ne.
(http://www.rtvslo.si/kultura/drugo/sagrada-familia-dobi-osrednjo-ladjo/145010 )

6.0 Zaključek
Po vsej prebrani literaturi in po skoraj končanem seminarskem delu, lahko mirno
rečem, da je bil Gaudi tesno povezan z gotiko, ampak to ne smemo enačiti s tem, da
je kopiral gotski slog, Gaudi, ga je podrobno preučil, našel pomanjkljivosti in jih
skrbno odpravil ter spremenjene elemente uporabil v svoji arhitekturi na cerkvi
Sagrada Familia. Menim, da sem zastavljeni cilj dosegel, in da, je ta tema zelo
zanimiva za bolj podrobne raziskave. Sagrado Familio, lahko torej zasledimo v
skoraj vseh gotskih katedralah, če ne v celoti, pa saj v posameznih delih portalov,
notranjosti, kiparskega okrasja itd. In s to trditvijo sem potrdil mojo hipotezo, ki sem si
jo zadal v uvodu seminarskega dela. Ob zaključku naj povem še to, da jaz osebno
Gaudija imenujem kot impresionista arhitekture, saj je zavrgel tradicionalne norme
akademije in začel s svojo arhitekturo ustvarjati povsem nov slog v arhitekturi, in res
zanimivo bi bilo videti, kako bi se Gaudi odrezal, če bi ga postavili v čas gotike,
kakšen bi bil recimo izgled katedrale Saint Deni, ali pa Notre Dame v Parizu, če bi
Gaudi vodil vsa arhitekturna dela. Tu pa se poraja zanimivo vprašanje ali so Gaudija
kot arhitekturnega genija izoblikovali novi materiali, ki so se v arhitekturi pojavili po
letu 1870, ali pa njegove zamisli in ideje ter povezanost z naravo .

16
7.0 Viri in Literatura
- Masini, L. 1969: Antoni Gaudi, Mojstri dvajsetega stoletja. Prevedel Bogo
Stopar, DZS, Ljubljana.
- Artigas, I. 2007, Gaudi, Complete Works, Volume 1, Taschen GmbH, Koln.
- Artigas, I. 2007, Gaudi, Complete Works, Volume 2, Taschen GmbH, Koln.
- Semenzato, C, prevedla Golob, N. (1979): SVET UMETNOSTI – Ljubljana,
Mladinska K.
- Golob, N. (2003): Umetnostna zgodovina – Ljubljana, DZS
- Pischel, G. (1966): Zgodovina umetnosti – Ljubljana, Mladinska K.
- Debicki, J. in sod. (1995): ZGODOVINA SLIKARSKE, KIPARSKE IN
ARHITEKTURNE UMETNOSTI – Ljubljana, Modrijan
- http://www.rtvslo.si/kultura/drugo/sagrada-familia-dobi-osrednjo-ladjo/145010
(18.12. 2009)
- http://www.travelvideostore.com/product_info.php?products_id=7468 (20. 12.
2009)
- http://en.wikipedia.org/wiki/Sagrada_Fam%C3%ADlia (25. 12. 2009)
- http://www.sagradafamilia.cat/ (2.1. 2010)
- http://www.aviewoncities.com/barcelona/sagradafamilia.htm (3. 1. 2010)

17