ΚΩΔΙΚΑΣ ΘΕΟΦΙΛΟΣ:

ΓΕΩΜΕΤΡΙΑ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑ

ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ
ΖΩΓΡΑΦΟΥ ΘΕΟΦΙΛΟΥ
Εισαγωγικό: Πλάτων, ιερό και Μίμηση κατά Τρόπον.
Ο Αριστοτέλης στο έργο του «Ποιητική» θέλοντας να αναφερθεί στην Τραγωδία και την
Κωμωδία, στην αρχή κάνει μια αναφορά στη φύση των τεχνών γενικώς. Σε αυτές βλέπει
τρία κύρια στοιχεία: Το ένα είναι η «Μίμηση», το άλλο είναι το «Μέσον» της μίμησης που
αφορά το είδος της Τέχνης και το άλλο ο «Τρόπος» της μίμησης. Γιατί όπως ακριβώς, λέει,
με την χρήση του χρώματος και του σχήματος οι άνθρωποι μιμούνται πολλά (είτε από τέχνη,
είτε από συνήθεια) και άλλοι με τη ανθρώπινη φωνή, έτσι και η τραγωδία, η κωμωδία και η
διθυραμβική ποίηση και η αυλητική και η κιθαριστική, όλες μιμούνται κατά ρυθμό και λόγο
και αρμονία, χρησιμοποιώντας αυτά τα μέσα είτε ξεχωριστά, είτε σε συνδυασμό. Ουσιαστικά
δηλ. λέει πως όλα τα Μιμητικά Μέσα, Μιμούνται κατά Τρόπον. Όπου «Τρόπος» είναι ο
Ρυθμός, Λόγος και Αρμονία που αφορούν αυτό που θα λέγαμε σήμερα φορμαλιστικό
στοιχείο, τον τρόπο δηλαδή που τα βασικά μορφικά οικοδομικά υλικά κάθε τέχνης
(χρώματα και σχήματα για την ζωγραφική, οι φωνητικοί ήχοι για την ποίηση, οι κλίμακες οι
ήχοι και οι σιωπές για την μουσική, οι πράξεις για τον αφηγητή κ.λ.π.) οργανώνονται σε μια
λογική δομή -όπως κάνει ένας Αρχιτέκτονας ή ένας Γεωμέτρης, που δεν επιζητά συνήθως
την Μίμηση Αισθητών πραγμάτων.
Αλλά μήπως ο Τρόπος αυτός του Αριστοτέλη δεν είναι και αυτός ένα είδος Μίμησης μιας
άλλης διάστασης της πραγματικότητας; Στη δύση όπως δείχνει η σύνθεση των ιδανικών
αναλογιών του ανθρώπινου σώματος από τον Ρωμαίο Βιτρούβιο με βάση την διαίρεση του
μονόχορδου του Πυθαγόρα, ή πολύ αργότερα το ενδιαφέρον για την παρουσία της χρυσής
τομής στις βιολογικές μορφές, ο Τρόπος σχετίστηκε με κάποιες μαθηματικές φόρμουλες της
φύσης ή της φυσικής. Στον Ελληνικό κόσμο όμως φαίνεται πως επικρατεί μια ριζικά
διαφορετική αναζήτηση. Ο Αθηναίος αρχιτέκτονας Φίλων του 4ου αιώνα π.χ. βλέπει τις
μαθηματικές αναλογίες σαν ένα τρόπο να κάνει Ομορφιά. Να υποθέσουμε λοιπόν πως στη
Δύση επικράτησε η αναζήτηση της Αλήθειας και στον Ελληνικό κόσμο η Ομορφιά; Ο
Ευρωπαϊκός Νεοκλασικισμός πάντως στην αναζήτηση της «Ομορφιάς», επηρεασμένος
μάλλον από κάτι αναφορές του Ρωμαίου Πλίνιου, θεωρούσε πως αναπαρήγε την Ελληνική
Εξιδανίκευση και μάλλον θα απαντούσε καταφατικά. Όμως όπως δείχνει το Πορτρέτο του
(Αλλήθωρου) Μενάνδρου (Εικόνα 1) η Ελληνική Εξιδανίκευση (άρα και η Ομορφιά) αφορά
τον Τρόπο πρωτίστως. Επίσης όμως βλέπουμε στην ρεαλιστική μίμηση της μορφής του
Μενάνδρου (η Μίμηση των αισθητών) Αλήθεια που δεν αρνείται απαραίτητα την Ομορφιά,
απλά είναι μια ομορφιά πιο βαθιά που ξεπερνά τα γενετήσια κριτήρια που αφορούν την
αναπαραγωγή. Αν λοιπόν για τους Αρχαίους όταν μιμούνται τα αισθητά, η Ομορφιά δεν
αποτελεί άρνηση της Αλήθειας, στη Μίμηση κατά Τρόπον όπου ο συνδυασμός Ομορφιάς και
Αλήθειας είναι ευκολότερος, να συμβαίνει κάτι άλλο; Κατά την Ελληνική αντίληψη τι
μιμούνται λοιπόν οι μαθηματικές αναλογίες του Τρόπου που συνδυάζει την Ομορφιά με την
Αλήθεια;
Ο Μανώλης Ανδρόνικος στο «Ο Πλάτων και η Τέχνη» παρατηρεί πως ο Πλάτων
οδηγήθηκε στην θεωρία του Ιδεατού Υπεραισθητού κόσμου επειδή χωρίς αυτόν η ταύτιση
της Ομορφιάς με την Αλήθεια και το Καλό ήταν αδύνατη. Ο Πλάτων λοιπόν θα έλεγε πως η
Αρχιτεκτονική και η Γεωμετρία και κατά επέκταση ο Τρόπος μιμείται κάτι από αυτόν τον
Υπεραισθητό Ιδεατό κόσμο και συγκεκριμένα το πρώτο αρχέτυπο που οι αρχαίοι ονόμαζαν
Πρώτο Λόγο ή Αιτία στον οποίο συντονίζονται οι έννοιες της Ομορφιάς, της Αλήθειας και
του Καλού. ΤΟ γεγονός πως στη Καινή διαθήκη ο «Εν Αρχή Λόγος» Χριστός λέει «Εγώ
είμαι η Αλήθεια, η Οδός, η Ζωή» μας βοηθά να καταλάβουμε την σχέση της αυτής της
αισθητικής των αρχαίων με το ιερό.*
*Οι οποίοι ενώ αντιλαμβάνονταν τις υποστατικές σχέσεις της Αγίας Τριάδας λόγω και επινοία, αγνοούσαν τις υποστάσεις τις ίδιες. Η ανέγερση μνημείου
αφιερωμένη στον Άγνωστο Θεό δείχνει πως οι σοφοί των Αθηνών ήταν υποψιασμένοι για την άγνοια τους και ήταν ένας από αυτούς τους σοφούς, δηλαδή ο
Διονύσιος ο Αεροπαγίτης, που ανταποκρίθηκε όταν ο Απόστολος Παύλος ήρθε να ενημερώσει τους Αθηναίους για την αληθινή ταυτότητα αυτού του Θεού.

Εικόνα 1. Ψηφιδωτό δάπεδο με πορτρέτο του ποιητή Μενάνδρου.

Δεύτερο μισό του 3ου αιώνα μ.Χ. Μουσείο Μυτιλήνης.
Ο Ζωγράφος δεν κρύβει το γεγονός πως ο Μένανδρος είναι
αλλήθωρος. Ο αμείλικτος ρεαλισμός του όμως συνδυάζεται με την
γεωμετρική οργάνωση της σύνθεσης (βλέπε εικόνα 2) με στόχο κάτι
που οι Αρχαίοι ονόμαζαν «Ομορφιά». Με την διαδικασία αυτή το
πρόσωπο του Μενάνδρου θα υπέστη κάποια εξιδανικευτική
αλλοίωση, χωρίς να παύει όμως να αποτελεί πιστή απεικόνιση του
συγκεκριμένου. Στον 18 και 19 αιώνα στη δύση ένας επιφανειακός
κλασικισμός που έκανε ιδεολογική χρήση μιας καρικατούρας της
Αρχαίας Ελλάδας, έκανε εξιδανίκευση με γλυκερά μωράκια και
γυναικεία γυμνά που απευθύνονταν στα σεξουαλικά πρότυπα της
εποχής. Ήταν μια τέχνη στην ουσία φυγής από την πραγματικότητα
και ταξικής υπεροχής που σήμερα μας φαίνεται γραφική. Επομένως
ας διακρίνουμε τη γενετήσια εξιδανίκευση από την μαθηματική που
δεν παλιώνει. Το βασικό χαρακτηριστικό του κλασικού είναι η διαχρονικότητα του που πηγάζει από την
Αλήθεια του.
Εικόνα 2. Το πορτρέτο της εικόνας 1.
με τη κατά δύναμιν ανάλυση της
κρυμμένης του γεωμετρίας.
Ο τρόπος σύνθεσης σε ένα έργο δεν έχει
μόνο εργαλειακό χαρακτήρα, διότι
πρόκειται για μια επιλογή που κάτι
εκφράζει ακουσίως ή εκουσίως. Ο
συνθετικός τρόπος εδώ έχει σαν στόχο
κάτι που οι Αρχαίοι ονόμαζαν
«Ομορφιά». Ξέρουμε πως η Ομορφιά
ταυτίζονταν με την Αλήθεια και το
Καλό, αλλά δεν ξέρουμε το ακριβές
περιεχόμενο της.
Ο κάναβος είναι 20Χ22 τετραγώνων
όπως ορίζεται από το πλάτος- ύψος της
συνολικής επιφάνειας. Η ενότητα της
σύνθεσης επιτελείται μέσα από την
έννοια του σύμμετρου.
Ο κάναβος συμπληρώνεται από δύο
συστήματα ομόκεντρων κύκλων σε
άξονα ελαφρώς δεξιά του κεντρικού
άξονα της συνολικής επιφάνειας και η
μύτη που ορίζει ακόμα δεξιότερα ένα
άξονα, ολοκληρώνει ένα παιχνίδι
διολισθαινόντων αξόνων.
Οι πάνω ομόκεντροι κύκλοι ορίζουν
την θέση της κεφαλής, τα κυριότερα
φωτίσματα και βασικά χαρακτηριστικά
του προσώπου και οι ευθείες πτυχές του ρούχου ατίθασα εμβολίζουν τους κάτω ομόκεντρους κύκλους που
τις ορίζουν μόνο μερικώς.
Στην Ποιητική του ο Αριστοτέλης λοιπόν, προκειμένου να μιλήσει για την Μίμηση κατά
Τρόπον στην ποίηση και την μουσική πήρε σαν αρχικό παράδειγμα τα εικαστικά. Αυτό μας
κάνει να σκεφτούμε πως πιθανά υποφώσκει στο κείμενο μια ειρωνεία ή κάνει χρήση
κάποιου περίεργου ρητορικού σχήματος όπου αυτό που φωτίζει είναι το φωτιζόμενο. Διότι
θα περίμενε κανείς το αντίθετο: Να ξεκινήσει με την ποίηση όπου ο συνδυασμός Μίμησης
και Τρόπου είναι προφανής σε όλους και να καταλήξει στη ζωγραφική –γλυπτική που για
την φαινομενικά ρεαλιστική εικαστική τέχνη της εποχής του τουλάχιστον, το στοιχείο του
Τρόπου δεν είναι εμφανής*. Μάλλον η Τραγική ποίηση θεωρούνταν πιο σημαντική για
φινάλε, όπου παρατηρεί πως ενώ ο Ιστορικός γράφει τα γεγονότα όπως έγιναν, ο
τραγικός ποιητής, φιλοσοφικότερος, ιστορεί τα γεγονότα όπως πρέπει να γίνουν. Ο
τραγικός ποιητής λοιπόν αφηγείται Κατά Τρόπον.
Εμείς σήμερα πάντως όταν θεωρούμε τον Ελληνικό λαϊκό πολιτισμό, παρόλο που το
φορμαλιστικό ή αφηρημένο στοιχείο είναι προφανές στη δημοτική ποίηση, το χορό και την
μουσική, δυσκολευόμαστε να δεχτούμε πως η γεωμετρικότητα του Τρόπου μπορεί να ισχύει
και για την λαϊκή (εκκλησιαστική ή μη) ζωγραφική και γλυπτική. Αντιλαμβανόμαστε πως η
μίμηση στην λαϊκή εικαστική παραγωγή δεν είναι φωτογραφική και την αποδίδουμε είτε σε
αδυναμία, είτε σε συναισθηματισμό, είτε στην συνήθεια, όπως θα έλεγε ο Αριστοτέλης,
πάντως όχι στην Τέχνη. Και ως σύγχρονοι Τρώες δεν αντιλαμβανόμαστε πόσο σημαντική
είναι αυτή η κρυμμένη γεωμετρία στην έκφραση του ιερού: Κρύβεται στο κέλυφος του
Δούρειου Ίππου και γεμίζει το πουκάμισο της Ωραίας Ελένης.
*και μετά στις νότες της αυλητικής –κιθαριστικής, όπου αντίθετα το στοιχείο της Μίμησης δεν είναι προφανές στον ανυποψίαστο.
Βέβαια οι άνθρωποι τότε δεν ήταν εικαστικά αναλφάβητοι όπως είμαστε εμείς σήμερα, όπως όμως δεν ήταν ούτε γλωσσικά ή μουσικά
αναλφάβητοι.

Οι δύο Αλήθειες.
Μέρος του προβλήματος είναι πως πολλοί νομίζουν πως το άλφα και ωμέγα της τέχνης ή το
ταλέντο του καλλιτέχνη, είναι η πιστή καταγραφή των αισθητών. Αν συνέβαινε αυτό, τότε
ότι και να έβγαζε μια φωτογραφική μηχανή θα ήταν έργο τέχνης. Υπάρχει και ασάφεια στην
έννοια της Ομορφιάς: Αυτό που ο Ντοστογιέφσκι έλεγε θα σώσει τον κόσμο. Για αυτό θα
εφαρμόσουμε την αρχαία πρακτική της μαθηματικής εξιδανίκευσης σε μια φωτογραφία ενός
έτσι και αλλιώς πανέμορφου αλόγου (την τράβηξε ο συγγραφέας σε λαϊκό θρησκευτικό
πανηγύρι στη Λέσβο) αλλοιώνοντας τα όρια των σχημάτων της φωτογραφίας με ειδικό
ψηφιακό πρόγραμμα (την τεχνική “Photoshop”) ώστε η φωτογραφία να είναι σύμμετρη με
βάση ένα τετράγωνο κάναβο. Εικόνες 3, 4, 5, 6.

Εικόνα 3. Επιθέσαμε ένα κάναβο

αρκετά πυκνό σύμφωνα με το πλάτος
και ύψος του συνολικού ορθογωνίου.
Τα όρια των σχημάτων συμπίπτουν σε
πολλά σημεία ήδη με τον κάναβο εκτός
από τα όρια στην μουσούδα, στο πίσω
μέρος του λαιμού, στο χαμηλό μέρος
της πλάτης, στη καμπύλη κάτω στα
παΐδια και τέλος εκεί που ξεκινά το
πίσω μπούτι. Σε αυτά τα σημεία θα
κάνουμε αυτό που στην καθομιλουμένη
λέγεται «Photoshop» από το πρώτο
υπολογιστικό πρόγραμμα που έδωσε
αυτή την δυνατότητα στην επεξεργασία
φωτογραφιών. Στόχος είναι να
ταυτίσουμε τα όρια των σχημάτων στα
σημεία που είπαμε με τις γραμμές του
κάναβου.
Η φωτογραφία είναι ένα σύνολο από σχήματα που δημιουργούν οι αντιθέσεις των τόνων του
γκρίζου μεταξύ τους. Αυτό το πλήθος σχημάτων ο φωτογράφος με την πράξη του
καδραρίσματος όταν τράβηξε τη φωτογραφία, το μετέτρεψε από Σορό σε Σύνθεση.
Σύνθεση έχουμε όταν ένα πλήθος από στοιχεία αποτελούν ενότητα χωρίς να παύουν να είναι
πλήθος. Με άλλα λόγια Σύνθεση είναι ο λόγος του Ενός και του Πλήθους. Στην
πρωταρχική αυτή Σύνθεση η φωτογραφία υπάρχει πρωτίστως ως εργαλείο πιστής
αναπαράστασης των πραγμάτων και η συνθετική δομή υπηρετεί αυτό.
Με τον κάναβο αντιστρέφεται αυτή η σχέση γιατί θα αλλοιώσουμε τις πραγματικές
μορφές των πραγμάτων και θα τα βάλλουμε να υπηρετήσουν μια άλλη Σύνθεση που
εκφράζει ή μιμείται μια άλλη Αλήθεια. Την Αλήθεια που ως Πλατωνικός ήλιος φωτίζει τον
κόσμο του δραπέτη που άφησε την τεχνητώς φωτισμένη σπηλιά. Με Αριστοτελικούς όρους
θα λέγαμε πως η πιστή αναπαράσταση αντιστοιχεί στα γεγονότα όπως έγιναν -της Ιστορίας,
ενώ η ελαφρώς αλλοιωμένη αναπαράσταση αντιστοιχεί στα επί το φιλοσοφικότερον,
γεγονότα όπως θα έπρεπε να γίνουν -της ιερής δραματικής ποίησης.
Το Μυστικό της Ομορφιάς της Ελληνικής τέχνης θα λέγαμε είναι αυτή η προσπάθεια να
συντονίσει τις δύο αυτές αλήθειες και η προτεραιότητα της φιλοσοφικής ή θεολογικής
προσέγγισης επί της φυσικής, αλλιώς της εκφραστικής γεωμετρίας επί της αναπαράστασης.
Στην Ορθόδοξη Εικονογραφία η εκφραστική γεωμετρία πήρε εσχατολογικό περιεχόμενο.

Ενότητα-Πλήθος, Πεπερασμένο-Άπειρο και τα δυο Εν.

Με την βοήθεια του κανάβου, τα σχήματα τα κάνουμε σύμμετρα ως πολλαπλάσια της
ίδιας μονάδας. Αποκτούν έτσι μια συγγένεια που καταρχήν ενισχύει την Ενότητα έναντι του
Πλήθους. Η Σύνθεση γίνεται πιο σφιχτή επομένως, όμως μαζί με αυτό τα κενά και τα γεμάτα
αποκτούν την ίδια σημασία και τα όρια των πραγμάτων υπερβαίνονται χωρίς να
καταργούνται, καθώς κυριαρχεί ένας κοινός ρυθμικός χτύπος που διαπερνά τα πάντα. Στον
φυσικό λόγο της Ενότητας και Πλήθους προστίθεται ο ιερός λόγος του Πεπερασμένου και
Απείρου.

Εικόνα 4. Εδώ δείχνουμε τον κάναβο

με τις αλλαγές. Το Photoshop στα
περιοδικά μόδας, υπηρετεί κυρίως τα
σεξουαλικά πρότυπα ομορφιάς της
εποχής, όπως έκανε η ζωγραφική της
αστικής τάξης τον 18ο και 19ο αιώνα στο
όνομα της Αρχαίας Ελλάδος. Από
πολλούς το Photoshop στην σοβαρή
καλλιτεχνική φωτογραφία αποτελεί
ανάθεμα καθώς αλλοιώνει την
«Αλήθεια» της φωτογραφίας. «Αλήθεια»
εδώ είναι η πληροφορία που καταγράφει
η μηχανή για τα πράγματα και σε αυτήν
υποτάσσεται η σύνθεση με το
καδράρισμα όταν τραβιέται η
φωτογραφία. Υπάρχουν και οι εξαιρέσεις
φυσικά.

Εικόνα 5. Ενώ οι συνθετικές δομές που περιγράψαμε έχουν μια

γεωμετρική και λογική αντικειμενικότητα, ο τρόπος που
προσλαμβάνονται από τον καθένα είναι υποκειμενικός. Πάντως δεν
μπορούμε να αποφύγουμε την παρατήρηση πως η μουσούδα του αλόγου
που έγινε πιο μυτερή, θυμίζει τον τρόπο που σχεδιάζονται συνήθως οι
μουσούδες των αλόγων των μεταβυζαντινών εικόνων των στρατιωτικών
Αγίων Δημητρίου και Γεωργίου. Βέβαια το γεγονός αυτό δεν αποδεικνύει
τίποτα και θα μπορούσε να είναι σύμπτωση. Όμως ίσως δεν θα ήταν
αυθαίρετο να παρατηρήσουμε πως το γενικό σχήμα του αλόγου, με τον
κάναβο απέκτησε μια λυρική κομψότητα. Επίσης δεν θα ήταν αυθαίρετο
να παρατηρήσουμε πως τα άλογα στις μεταβυζαντινές εικόνες δεν
προβάλλουν επική δύναμη, όπως θα ήταν αναμενόμενο για ένα επικό
θέμα έφιππου ήρωα, αλλά λυρική κομψότητα.
Εικόνα 6.Πάνω, Εικόνα 7 Κάτω. Πριν και μετά το αμαρτωλό «Photoshop». Αμαρτία θα πει αστοχία
και είναι σχετική με το στόχο. Μήπως απλά αφορά μια διαφορετική αντίληψη της φωτογραφίας, αυτού του
ιερού απότοκου του σκοτεινού θαλάμου της Μιμήσεως; Μια αντίληψη που απλά διαφωνεί με την
προτεραιότητα της Μιμήσεως επί του Τρόπου και δίνει προτεραιότητα στον Τρόπο;.
Στο πορτρέτο του Μενάνδρου όμως είδαμε να συμπληρώνεται ο τετράγωνος κάναβος με
δύο κυκλικούς οι οποίοι ενισχύουν την έννοια του Πεπερασμένου ακόμα περισσότερο καθώς
τα δύο κέντρα και ο άξονας που ορίζουν λειτουργούν σαν μαγνητικοί πόλοι που
συγκεντρώνουν το βλέμμα προς το εσωτερικό. Σημασία πάντως έχει πως είτε με την
προσθήκη κυκλικού κάναβου είτε όχι, οι δύο θεμελιακές έννοιες του Πεπερασμένου και του
Απείρου παραμένουν σταθερές.
Για να είμαστε πιο ακριβείς οι κυκλικοί κάναβοι, καθώς οι κύκλοι ορίζονται από το
κέντρο τους, εκφράζουν μεν πρωτίστως το πεπερασμένο (και κλειστό) αλλά συνήθως όπως
συμβαίνει και με το πορτρέτο του Μενάνδρου εδώ, τα κέντρα των κύκλων διολισθαίνουν
από τον κεντρικό άξονα του συνολικού ορθογωνίου δημιουργώντας ένταση παρόμοια με
αυτή δύο κοντινών μαγνητών. Η ένταση αυτή δίνει δυναμική σε κάτι που αλλιώτικα θα ήταν
στατικό και ακίνητο και ταυτόχρονα αποδυναμώνει αμφότερα τα κέντρα, ώστε να
απελευθερωθεί το μάτι και να κυκλοφορήσει σε όλη την επιφάνεια της σύνθεσης. Έτσι μέσα
από το ακίνητο και κλειστό Πεπερασμένο εκφράζεται η κινητικότητα το Απείρου. Επομένως
αν ο τετράγωνος κάναβος φτάνει στο Πεπερασμένο μέσω του Απείρου, ο κυκλικός
φτάνει στο Άπειρο μέσω του Πεπερασμένου. Οι δύο κάναβοι ταυτοχρόνως εργάζονται και
παράλληλα και συμπληρωματικά. Είναι συμπληρωματικοί καθώς εκφράζουν τις δύο
έννοιες του Ενός: Το Εν ως Παν – Άπειρο (ο κλειστός και ανοιχτός τετράγωνος
κάναβος) και το Εν ως Μονάδα εκστατική (Ο κυκλικός κάναβος που ορίζει κέντρο σε
δυναμική σχέση με το κέντρο του ορθογωνίου),
Το Πορτρέτο του Μενάνδρου είναι αριστούργημα και άρα πλήρες. Αλλά γενικώς η
μελέτη της παραδοσιακής σύνθεσης, δείχνει προς τους τρεις βασικούς λόγους (υπάρχουν
και άλλοι όπως δείξαμε στην παραπάνω περιγραφή) ή τρεις διαλεκτικές σχέσεις:

Ένα/Πλήθος, Πεπερασμένο/Άπειρο, Εν ως Παν/ Εν ως Μονάς.

Ο πρώτος λόγος είναι θεμελιακός και απαραίτητος για να έχουμε σύνθεση καταρχήν και
επομένως συναντιέται σε κάθε έργο τέχνης και σε κάθε ζωντανό οργανισμό στη φύση. Οι
άλλοι λόγοι δεν είναι έτσι και συναντώνται προαιρετικά στην τέχνη για να εκφράσουν πιο
προχωρημένες καταστάσεις ύπαρξης. Θυμίζουν την διάκριση του είναι και του ευ είναι του
Μεγάλου Αλεξάνδρου που συμπλήρωσε ο Άγιος Μάξιμος ο Ομολογητής με το αεί ευ είναι.
Ή τις τρείς γεννήσεις του Αγίου Γρηγορίου του Ναζιανζηνού: Την φυσική γέννηση, την
βάφτιση και την Ανάσταση.
Τις δύο από τις τρεις αυτές σχέσεις τις βρίσκουμε στο 16d του Φίληβου του Πλάτωνα,
όπου ο Σωκράτης λέει:
Είναι κάποιο δώρο των θεών προς τους ανθρώπους, όπως μου φαίνεται, που ρίχτηκε από
τους θεούς δια μέσου κάποιου Προμηθέα* μαζί με κάποια εκτυφλωτική φλόγα φωτιάς και οι
παλιοί που ήταν καλύτεροι από μας και ζούσαν πλησιέστερα στους θεούς, παρέδωσαν τη φήμη
αυτή, ότι δηλαδή όλα όσα θεωρούνται κάθε φορά ότι υπάρχουν αποτελούνται από ένα και
πολλά και έχουν σύμφυτα μέσα τους το πεπερασμένο και το απεριόριστο. Πρέπει λοιπόν,
αφού αυτά είναι έτσι τακτοποιημένα, να υποθέτουμε ότι υπάρχει πάντοτε μια ιδέα για το
καθένα και να την αναζητούμε- γιατί θα δούμε ότι ενυπάρχει εκεί. …..
*Εννοείται ο Πυθαγόρας. Οι Πυθαγόρειοι πράγματι, διατυπώνοντας την θεωρία των αριθμών και επεκτείνοντας τη σε όλα τα όντα,
πρέσβευαν πως το Εν είναι άπειρο και πεπερασμένο….
Σχόλια- μετάφραση: Φιλολογική ομάδα Κάκτου

Εδώ να παρατηρήσουμε πως παρουσιάζεται μια εντελώς διαφορετική εκδοχή του μύθου
του Προμηθέα. Ο Προμηθεύς δεν κλέβει την φωτιά από τους θεούς να τη δώσει στους
ανθρώπους, αλλά ο Προμηθέας αποτελεί δώρο από τους θεούς προς τους ανθρώπους
παράλληλα με μια εκτυφλωτική λάμψη φωτιάς, που θυμίζει τον διάλογο στον Τίμαιο μεταξύ
του Σόλωνα και του Αιγύπτιου ιερέα όταν του είπε πως οι Έλληνες αεί παίδες, (Τίμαιος 22b-
e) με τη διαφορά πως η φωτιά που περιγράφει ο ιερέας, αποτελεί καταστροφικό πλανητικό
φαινόμενο. Αυτός ο διττός χαρακτήρας της πλανητικής φωτιάς, όπου συσχετίζεται από την
μια με την καταστροφή και από την άλλη με ένα θεϊκό δώρο που αναβαθμίζει τους
ανθρώπους ώστε να έρθουν πιο κοντά στο θείο, θυμίζει τις προ Χριστού δοξασίες για την
Ανάσταση που όπως και η Χριστιανική αποτελεί ένα είδος κρίσης: Οι “κακοί” καίγονται και
οι “καλοί” αναβαθμίζονται. Και όπως πιθανά υπονοεί το παραπάνω κείμενο η Αναστάσιμη
αναβάθμιση είναι η εκδήλωση του λόγου Πεπερασμένο/Άπειρο που ως δυνατότητα είναι
σύμφυτο μέσα στον άνθρωπο. Η εκδήλωση αυτή να παρατηρήσουμε αποτελεί δώρο: Το
δώρο του Προσώπου όπου ο άνθρωπος γίνεται ζωντανή Εικόνα καθώς εκφράζει πλέον την
αρχέτυπη Ιδέα.
Από τους πιο ενδιαφέροντες λόγους (ή διαλεκτικές σχέσεις) είναι η σχέση Εν ως Παν/
Εν ως Μονάς καθώς ως λόγος είναι στην πραγματικότητα τριαδικός: Το Εν στη κορυφή ενός
λάμδα διακλαδίζεται σε Παν και σε Μονάς. Εικονίζει την υποστατική σχέση των προσώπων
της Ορθόδοξης Αγίας Τριάδας (που ο Ρωμαιοκαθολικισμός αρνήθηκε με το φιλιόκβε). Την
βρίσκουμε όμως στις δύο εντολές Αγάπης (δηλαδή σχέσης) της Καινής Διαθήκης.
: Άκου Ισραήλ, ο Κύριος ο Θεός μας είναι Κύριος και Ένας.
30. Και: Θ' αγαπήσεις τον Κύριο το Θεό σου με όλη την καρδιά σου, και με όλη την
ψυχή σου, και με όλη τη διάνοιά σου, και με όλη τη δύναμή σου. Αυτή είναι η πρώτη
εντολή.
31. Και δεύτερη, όμοια μ' αυτή είναι: Θ' αγαπήσεις τον πλησίον σου όπως τον εαυτό
σου. Μεγαλύτερη απ' αυτές δεν υπάρχει άλλη εντολή.

ΜΑΡΚ 12:29-32 μετάφραση: Δ.Μ.

Στις δέκα ηθικιστικές εντολές της Παλαιάς η Καινή διαθήκη απαντά με δύο που θα
λέγαμε κατορθώνουν να συνδυάζουν Το Καλό (ηθική), Το Αληθινό (επιστημολογικό ή
φιλοσοφικό), Το Όμορφο ( Η εμπειρία και χαρά/πόνος της σχέσης-Η Ζωή), που σημαίνει
πως οι εντολές της Καινής διαθήκης καθώς και άλλα σημεία της, μπορούν να ερμηνευτούν
και αισθητικά και αυτό εξηγεί γιατί στην Ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία ή Βυζάντιο,
μοιάζει σαν να απουσιάζουν εξειδικευμένα κείμενα αισθητικής θεωρίας παρόλη την
εξαιρετικά ανεπτυγμένη αισθητική παραγωγή και σε ποιότητα και σε συνοχή:
Το Εν είναι ο Κύριος ο Θεός μας και παύει να είναι απλά μια αφηρημένη έννοια όπως
ήταν για τους Αρχαίους Έλληνες σοφούς: Είναι ζωντανή υπόσταση*
Το Παν εκφράζεται με την λέξη όλη καθώς και με την αναφορά στις τέσσερεις ενέργειες
που συνιστούν την ολότητα του ανθρώπου: Δύναμις, Ψυχή, Διάνοια και Καρδιά (Νους) που
ως μικρογραφία του σύμπαντος αντανακλά τα τέσσερα συμπληρωματικά στοιχεία του
παραδοσιακού σύμπαντος: Γη, Νερό, Αέρας και Φωτιά. Αλλά τι θα πει ακριβώς να αγαπώ με
όλη μου την δύναμη για παράδειγμα; Ο Χριστός μας πληροφορεί πως η Δύναμις Του
ολοκληρώνεται με την Αδυναμία. (Β Κορινθίους 12:9) Η αποκάλυψη αυτή έχει τεράστια
σημασία για την Τέχνη και συνάδει με την γενικότερη εφαρμογή στην Χριστιανική Ανατολή
αυτού που ο Πλάτων ονόμαζε μικτά γένη: πχ. Χαρμολύπη (Ψυχή)
Η Μονάς είναι το Πλησίον. Το Πλησίον, το όν που κάθε φορά στρέφουμε την προσοχή
μας είναι μια βιωματική έκφραση του ενός εκ των πολλών. Η έκφραση ως εαυτόν μπορεί να
μεταφραστεί με δύο τρόπους: Όσο προσέχεις τον Εαυτό σου τόσο να προσέχεις το Πλησίον
(αξονική συμμετρία) και Θα προσέξεις το Πλησίον σαν να ήταν ο Εαυτός σου (ταύτιση).
Θεωρούμε και τις δύο θεωρήσεις εξίσου σωστές και συμπληρωματικές. Θα τις εκφράζαμε
γεωμετρικά με δύο ίσους κύκλους που τα κέντρα τους σχεδόν ταυτίζονται, βρισκόμενα πολύ
κοντά. Η απόλυτη ταύτιση θα αποτελούσε έκφραση ακινησίας χωρίς πόθο που δεν συνάδει
με την Ζωή. Η Αγάπη στην πληρότητα της εδώ είναι πάλι μικτό γένος: Ερωτοαγάπη. Μας
πληροφορεί για την σχέση του Μύστη Καλλιτέχνη με τα πράγματα και πρόσωπα της
θεματολογίας του ως εικόνες του Αρχετύπου τους: Αγαπά την αισθητή τους διάσταση και
Ποθεί το Υπεραισθητό Αρχέτυπο που εκφράζουν.
Η έννοια της εντολής εδώ υπονοεί την θεϊκή πράξη της δημιουργίας αλλά επίσης ότι την
Αλήθεια δεν την μαθαίνουμε μόνο, την πάσχουμε και την ενεργούμε. Ο Άγιος Διονύσιος ο
Αρεοπαγίτης έγραψε: Ου μόνον μαθών αλλά και παθών τα θεία. Όταν λοιπόν στο τέλος λέει
πως μεγαλύτερη απ’ αυτές δεν υπάρχει άλλη εντολή στην ουσία αποκαλύπτει πως ο Λόγος Εν
ως Παν/ Εν ως Μονάς είναι η αρχή της δημιουργίας αλλά και η υψηλότερη μορφή
αγιότητας και ύπαρξης που μπορεί να εκφράσει ο άνθρωπος.
Ενδιαφέρον έχει η αινιγματική παρατήρηση πως η δεύτερη εντολή είναι όμοια με την
πρώτη καθώς σε πρώτη ματιά είναι πολύ δύσκολο να δει κανείς οποιαδήποτε ομοιότητα.
Αυτός είναι ο λόγος που μάλλον αποτελεί κλειδί για τον επίδοξο ερμηνευτή. Η ομοιότητα
σημαίνει πως δύο διαφορετικά πράγματα έχουν μια κοινή αναφορά. Επομένως το πρώτο που
θα σκεφτούμε είναι πως και οι δύο εντολές αποτελούν εκφράσεις όπως είπαμε ήδη του Ενός
και αποκαλύπτει το τριαδικό σχήμα. Έχουμε ήδη δώσει αρκετά στοιχεία ώστε ο αναγνώστης
να βρει πιθανά και άλλες ομοιότητες, ομοιότητες που παίζουν μεγάλο ρόλο στη διαμόρφωση
της Ελληνικής αισθητικής διαχρονικά.
Ο Πλάτων πιθανά να συσχέτιζε τις δύο εντολές με την πρώτη διαίρεση της Τετμημένης
Ευθείας του στη Πολιτεία: Τα Υπεραισθητά (Θεός Κύριος) και Τα Αισθητά (Πλησίον). Δεν
χρειάζεται να είμαστε Πλατωνιστές ώστε ο συσχετισμός αυτός να μας βοηθήσει να
καταλάβουμε με ακρίβεια την μεταπρατική κρίση των παραδοσιακών τεχνών σήμερα: Όπου
καμιά εντολή από τις δύο δεν εφαρμόζουμε.

Επιλογικό: Αθήνα, Ιεροσόλυμα και η Εικόνα

Πολλά έχουν γραφτεί για την σχέση της Αθήνας και των Ιεροσολύμων δηλαδή για την
σχέση της Αρχαίας Ελληνικής Φιλοσοφίας με την Παλαιά Διαθήκη, με σκοπό να δείξουν τα
ελλείμματα της πρώτης έναντι της δεύτερης, (αναφέρθηκα σε πολλά από αυτά) και είναι όλα
σωστά. Σχεδόν. Διότι η εικονομαχία και η ταύτιση της αναστήλωσης των εικόνων με την
ίδια την Ορθοδοξία δείχνει τα ελλείμματα της δεύτερης παράδοσης που είναι κατά βάση
εικονοκλαστική καθώς δεν μπορεί να δει πώς το Υπεραισθητό Θείο μπορεί να εκφραστεί
μέσα από τα Αισθητά ώστε να φανερωθούν ως Εικόνες και κατ επέκταση Πρόσωπα. Αν η
Ρώμη έψαχνε και ψάχνει ακόμα τη Ζωή στα Αισθητά, τα Ιεροσόλυμα και οι Θήβες (της
Αιγύπτου) την έψαχναν και την ψάχνουν ακόμα στα Υπεραισθητά. Οι Έλληνες όμως,
μαγεύτηκαν από την πρόταση του Ομήρου να δουν τη Ζωή στη κατάφαση και Λόγο
Υπεραισθητών /Αισθητών και τήρησαν -όσο μπόρεσαν- τις εντολές του Χριστού πριν ακόμα
τις διατυπώσει Ιστορικά. Κλείνοντας θα επαναλάβω πως δεν χρειάζεται να είμαστε ούτε
Πλατωνιστές, ούτε Αριστοτελικοί για να εντρυφήσουμε με διάκριση στα κείμενα τους και
να ξαναθυμηθούμε τα βασικά στοιχεία της αισθητικής της λαϊκής Τέχνης.