Muzykalne dzieci Wenus i inne studia z antropologii muzyki

S. Żerańska – Kominek
Guillaume Andre Villoteau i „paradygmat piśmienności” w etnomuzykologii

 Najdonośniejszym wydarzeniem w dziejach muzyki europejskiej było wynalezienie symboli

graficznych. Przejście do piśmienności nie było jednorazowym aktem, lecz procesem, który
trwał kilka wieków. Była to transformacja świadomości europejskiej, która powoli wyzwalała
się z myślenia w kategoriach wykonania.
 Zapisane znaki stały się jedyną reprezentacją sekwencji zdarzeń dźwiękowych, zasadniczym
kryterium tożsamości i kompletności dzieła muzycznego. Tekst był odtąd postrzegany jako
statyczny przedmiot. Owy związek między zapisem a wykonaniem, Leo Treiler nazwał
paradygmatem piśmienności.
 Jednym z najwcześniejszych przykładów konfrontacji pisma i oralności w muzykologii jest
fragment obszernej książki Guillaume Andre Villoteau – De l’eclat actuel de l’art. ….
 Villoteau żył na przełomie XVIII i XIV wieku i był francuskim muzykografem i
etnomuzykologiem badajcym muzykę arabską. W czasie dwuletniego pobytu w Egipcie
zgromadził liczne materiały, które potem studiował w Paryżu.
 Zadaniem muzykologa orientalisty jest wydobycie niepojmujących niczego krajowców
informacji potwierdzających zgodność niektórych przynajmniej zjawisk muzycznych z teorią.
 Cytat z książki Villoteau : „Zrozumieliśmy, że ich styl [ ludzi z Egiptu] jest tak naturalny jak
powietrze, którym oddychają i że ociąganie się z odpowiedziami wynika jedynie z
zakłopotania, w które wprawiamy ich naszymi pytaniami, albowiem wedle wszelkiego
prawdopodobieństwa, nigdy nie zastanawiali się nad tym, co robią”.
 Podstawową metodą badania muzyki arabskiej w Egipcie jest jej zapisywanie za
pomocą notacji, owego magicznego wynalazku cywilizacji europejskiej, który nie tylko
umożliwiał poznanie „niepojętej dziwaczności” obcej muzyki, lecz także utrwalanie doa
potomności śladów jej dawnej świetności.
 Znajomość pisma europejskiego była uważana za pewien rodzaj przewagi nad
niepiśmiennymi tubylcami. Jak pisał Villoteau: „[Muzyk] nie mógł pojąć, w jaki sposób
mogliśmy zapisać dźwięki, ich obniżenie, podwyższenie, czas trwania i tempo przy pomocy
znaków.”
 Villoteau nie ukrywał, że największym problemem była dla niego transkrypcja pieśni
arabskiej, które wykonywali śpiewacy. Źródłem trudności był całkowity brak nawyków
percepcyjnych, który uniemożliwiał słuchaczowi elementarne choćby rozeznanie w arabskim
idiomie stylistycznym. Badacz nie mógł wyłowić nawet sekwencji w części przypominającej
znaną mu z doświadczenia „linię melodyczną”.
 Villoteau uznał, że każde zjawisko dźwiękowe, dla którego nie istnieje odpowiedni symbol
graficzny, do melodii nie należy… Ornamenty stanowiły więc drugorzędną warstwę pieśni,
gdyż rzekomo ukrywały i zaciemniały jej melodię, więc mogły być pominięte w zapisie.
 Villoteau postanowił więc oczyścić melodię z ornamentów tak, aby dąło się ją zanotować na
pięciolinii.
 Istotą było więc redukcyjne przystosowanie egzotycznej muzyki do systemu europejskiej
notacji.
 84 lata po ukazaniu się książki Villoteau Otto Abraham i Erich Moritz von Hornbostel
opublikowali pierwszy w muzykologii artykuł poświęcony transkrypcji muzyki egzotycznej.
Oni również uważail, że nadmierna liczba dodatkowych nut zaciemnia przejrzystość głównej
linii melodycznej. Pisali „ nasza europejska notacja jest najmniej przystosowana”.
 Oczyszczenie pieśni z ornamentów tworzy tzw. „Charakterystyczną postać melodii”, która
wspólna jest dla wszystkich wykonań pieśni, a różnią się one jedynie takimi elementami, które
charakterystyczne są dla danego wykonawcy.
 Transkrypcja stanowi niezbędne muzykologiczne narzędzie służące do przekazywania, a
przede wszystkim do formułowania myśli o muzyce. Transkrypcja przekształca wykonanie w
skonkretyzowany obiekt, o którym możemy zacząć mówić nieco dokładniej [aniżeli o samym
wykonaniu].
  Byli również tacy, którzy sprzeciwiali się zapisowi muzyki egzotycznej za pomocą
europejskiego zapisu notacyjnego. Np. Francis Taylor Piggot pisał, że : choć myślę, że
zachodnia notacja może odzwierciedlić te frazy dla tych, którzy ich właśnie słuchali ,to nie
jestem pewien, czy bardziej skomplikowane formy można zapisać z dostateczną dokładnością,
by umożliwić obcokrajowcowi ich satysfakcjonującą interpretację.
 W większości kultur sposób wykoannia ma zasadnicze znaczenie dla treści i walorów
estetycznych komunikatu muzycznego. Bogactwo i zróżnicowanie środków wykonawczych
niemal całkowicie wymyka się spod kontroli zapisu, na co zwrócił uwagę Manfred Bukofzer:
Muzyka niezachodnia może być utrwalana jedynie przez fonograf, taśmę magnofonową i film
dźwiękowy, gdyż nie można jej zapisać przy pomocy naszej ograniczonej notacji.
 Następuje więc selekcja informacji o wydarzeniu muzycznym. Villoteau nazwał to
pozbawieniem melodii ubioru.

Processus w muzyce Turkmenów

 Muzyka Turkmenów transmitowana jest drogą ustną i nie ma utrwalonej na piśmie teorii.
Jednak reguły kompozycji zapisane są w Dywanie języków tureckich Mahmuda Kaszgarskiego
(XI wiek).
 Posiadali oni bogaty repertuar pieśniowy.
 U Turkmenów pieśń, w której śpiewak odnalazł swoją drogę nazywana jest yol. [ HAHAHA]
Oznacza to, że pieśń jest dobrze wykonana, pięknie zaśpiewana, przez którą baszy wchodzi na
właściwą drogę wiodącą go do celu muzycznej wędrówki. Wszystkie inne pieśni zwane są
ajdym.
 W trakcie koncertów Turkmeni wykonywali każdą kolejną pieśń od dźwięku
odpowiadającemu kolejnym progom na pierwszej strunie dutaru. [Dutar – to instrument
strunowy, podobny do lutni]. Z każdą kolejną pieśnią Dutar był przestrajany coraz wyżej.
Przestrajanie Dutaru uznaje się za jeden z przejawów kunsztu Bagszy. [Bagsza, albo Bagszi to
ten co gra na Dutarze].
 Muzycy turkmeńscy wyznaczają trzy rodzaje strojów: strój niski, średnio i wysoki. Owa
„wędrówka” w przestrzeni dźwiękowej jest przechodzeniem przez trzy strefy wysokościowe,
przy czym niska strefa jest w pierwszej fazie koncertu , średnia w drugiej, a wysoka w
ostatniej. Dlatego istnieją pieśni strefy niskiej, środkowej i wysokiej.
 Dynamiczne, procesualne rozumienie przebiegu melodycznego muzyki Turkmenów zakłada
jego bezpośrednią zależność od percepcji słuchacza. Proces kompozytorsko – wykonawczy
prowadzi to drogą, kierując uwagę na relacje pomiędzy kolejnymi zdarzeniami dźwiękowymi.
 Muzyczna wędrówka jest także w ogromnym stopniu uzależniona od społecznej i estetycznej
interakcji między kompozytorem – wykonawcą a słuchaczami. Muzyk musi spełniać
emocjonalne i estetyczne oczekiwania swoich słuchaczy.
 Istotą percypowania formy procesualnej jest porządek, równowaga, napięcie, ciągle
stymulowanie uwagi i zainteresowania słuchacza. Processus jest formą spójdą, barwną,
skontrastowaną. Pieśni rejestru wysokiego, prezentowane w trzeciej, ostatniej fazie koncertu
zajmują miejsce szczególne w turkmeńskiej tradycji muzycznej. Ze względu na wysokości
znajdujące się na granicy możliwości głosu męskiego przedstawiają on ogrom trudności
technicznych i dlatego są dostępne tylko najbardziej doświadczonym śpiewakom.

Traktat Darwisza Ali Czangi O muzyce. Zapisane świadectwo ustnej tradycji.

 Funkcjonująca bez zapisu nutowego muzyka kultur Bliskiego i Środkowego Wschodu ma

bardzo bogate i zróżnicowane zaplecze teoretyczno-literackie, którego dynamiczny rozwój
przypadł na VII wiek wraz z nastaniem islamu.
 Pierwszy katalog po arabsku wymienia aż 86tekstów o muzyce oraz 18 książek greckich
przełożonych na arabski.
 Znacząca zmiana w arabsko muzułmańskiej literaturze o muzyce dokonała się w pierwszej
połowie XIII wieku za sprawą Safi ad-Dina-al.-Urmawiego, znakomitego muzyka i teoretyka,
który miał zapoczątkować system teoretyczny reprezentujący akceptowalną dla wielu kultur
muzułmańskich syntezę zjawisk melodycznych i rytmicznych.
  Blisko- i środkowowschodnia literatura o muzyce różni się od zorientowanej na dzieło
muzykologii europejskiej, która w swym zasadniczym nurcie śledzi procesy rozwoju muzyki
rozumianej autonomicznie i fenomenlogicznie. Utwór nie istnieje jako utrwalony i zamknięty
obiekt, lecz realizuje się wyłącznie jako przebieg odchodzący w przeszłość wraz z
wykonaniem.
 Brak zapisanej muzyki utrudniał, a często uniemożliwiał jej interpretację.
 Przykładem jest traktat Darwisza Ali Czangi O muzyce, który jawi się jako wyjątkowy
dokument tradycji oralnej, z jej nieakademickim sposobem myślenia i organizowania wiedzy
muzycznej, wonnej od filozoficzno-naukowej dyscypliny.
Darwisz Ali i jego Risala musiqi
 O życiu Darwisza wiemy niewiele, oprócz tego, że urodził się prawdopodobnie w 1547 roku.
Pracował jako mustrz muzyki w Andiżanie, Keszu, Balchu i Bucharze.
 Ceniono go jako śpiewaka, instrumentalistę. W 1572 rozpoczął pracę nad swoim pierwszym
traktatem o muzyce poświęconym Szejbaniemu. Darwsisz Ali był przede wszystkim harfistą
(czang).
 Nauka o muzyce, którą wyłożył Darwisz Czangi, została zawarta ok. 1611 roku w Risala
musiqi,. Dzieli się na część teoretyczną (zasady muzyki, definicje pojęć, MAKOMY – czyli
modi melodyczne, USULE – modi rytmiczne, formy muzyczne) i literacko-biograficzną
(rozważania innych teoretyków i ich rezonans).
O wynalazcach muzyki
 Darwisz Ali rozważa etymologię słowa muzyka : z greckiego musika – „mu” znaczy węzeł, a
„sika” oznacza powietrze, tak jakby muzycy związywali w węzły czas z powietrzem.
 Jednocześnie wjaśnienia Darwisza wskazują na dobrze ugruntowaną i bogato
poświadczoną w europejskiej tradycji interpretację wiążącą pochodzenie muzyki z wodą.
„Muzyka wzięła swoją nazwę od moys, co oznacza wodę, ponieważ została wynaleziona przy
wodzie”. W jednym z rękopisów z 318 roku wszyscy autorzy zgodnie podają, że moys jest
słowem greckim i oznacza wodę. Porównajmy z Biblią, gdzie w Księdze Wyjścia córka
faraona znalazłszy niemowlę w rzece dała mu imię Moses, mówiąc : ponieważ wyciągnęłam
go z wody.
 Moses, to Mojżesz, bo Mos – woda, a yses – oznacza „uratowany”, a więc uratowany z wody.
 Kolejna koncepcja : Moys – woda, a icos – wiedza
 I jeszcze jedna : moys – woda, sicox - wiatr, ponieważ w wydrążonych skałach nad morzem
powstaje głos syren <3
 Wedle świadectwa Darwisza Ali siedem pierwszych „odwiecznych makomów” (modi)
narodziło się z łez proroków, opłakujących najbardziej dramatyczne wydarzenia ze swojego
życia.
O instrumentach muzycznych
 Darwisz opisał instrumenty funkcjonujące w aktualnej praktyce jak i te historyczne, które
wyszły z użycia.
 Przykładowe instrumenty to : lutnie tambur, ‘ud, barbat, ruh- afzo, harfa (czang – właściwie
chyba cytra…), fidele nóżkowe : gidżak, qobuz, rubob.
 Darwisz nazywa harfę królową wszystkich instrumentów
O poetach i muzykach
 Darwisz Ali Czangi realizował plan systematycznych wywiadów muzykami i utrwalił je w
sześciu rozdziałach Risali. Omawiał postaci ważne dla tamtejszego świata muzycznego.
 Np.: O Mulanie Kosimie Konuni, który jest królem wśród uczonych i najdojrzalszym wśród
poszukujących prawdy.
 Opisywał on wirtuozów poszczególnych instrumentów, o poetach oraz wynalazcach
instrumentów.