POSFACIO Filosofia, estética y politica en el cine contemporineo EMILIO BERNINI y DANIELE DOTTORINI 1. Después del cine La especificidad del cine (un arte que depende de una aten- cién particular del espectados, de su manera de constituir el film como unidad, dice Jacques Ranciére,! de leer sintagméticamen- te) se ve afectada en la actualidad por razones que son a la vez técnicas, espaciales, estéticas y politicas. El estatuto del cine ya no depende de esa especificidad, y en esto, el cine actual se si- ‘téa en lo que habria que lamar el umbral del pos-cine: se trata de un cine que persiste en su especificidad y a la vez la pierde. El principal motivos de esa creciente falta de especificadad es tec~ nolégico, porque el cine ya no /ilma, si entendemos por jilmar el registro del mundo frente a la cémara, en una pelicula que lo gra- ba, lo inscribe, y conserva en ella una huella fisica de su presencia, ‘Ya no podemos afirmar que vemos cine para observar el mundo tal como ha sido registrado, asi como no podemos sostener que nos interesa la fidelidad fisico-quimnica de la imagen respecto del mundo: toda Ia presencia del mundo por si mismo en la imagen, casi sin intervencién humana, como teorizé André Bazin, ya no es cierta, ya no forma parte del registro fisico. Ahora las altera~ ciones y recreaciones digitales conviven con ese registro, sin que el espectador se plantee dilucidar la construccién de Ia imagen, sino en todo caso entregarse sensorialmente a los cfectos de las nuevas tecnologias de la simulacién (el 3D). Las condiciones de 5 "Vesse supra Jacques Ranciére, “Las razones del desacuerdo”visién de un film han variado, tanto porque el cine ya (casi) no se produce con material filmico, sino también porque las expectati- vas de vision ya no parecen responder la espera de una imagen verdadera (indicial, isica) del mundo. En este sentido, el cine contemporneo ya no es un arte de la imposicién politica, como lo fue histéricamente cuando sirvié para fines politicos totalitarios (la estetizacién de la politica, en el sentido de Walter Benjamin) en los afios’30 y’40; y tampoco podria decirse que es un arte de la liberacién politica, como cuando sirvié para objetivos de lucha politica insurgente (la po- rizacion de la estética, en el mismo sentido), en los afios 60 y 70. Una de las causas de ese cambio ~més allé de las transfor~ maciones hist6ricas que se manifestaron en los fracasos de los proyectos politicos de liberacién popular en los afios’80 por la imposicién neoliberal reside en que el cine ya no retine (nece- sariamente) a los espectadores en la sala oscura, ni en conse~ cuencia los sujeta corporalmente a las dimensiones del espacio nia la duracion inalterable de la proyeccién cinematogréfica. En Ja contemporaneidad, la recepcién se ha reconfigurado en los dispositivos tecnolégicos personales de reproduccién y almace- namiento (computadoras, tablets, laptops, cclulates) donde ya no tiene lugar la proyeccién sino la reproduecién por streaming © downloading. Se trata de un dispositivo de recepcién eminen- temente contemporéneo que permite ver cualquier pelicula en cualquier momento y en cualquier lugar, sin que para ello sea necesario observar las pricticas del ritual de la proyeccién en Ja sala, o que el espectador comparta el espacio con un gru- poo una multitud y, aunque la recepcién cinematogrifica sea siempre individual, sin que el espectador pueda intervenir de ningtin modo en ella. El pos-cine transforma las condiciones de visién puesto que estas ya no dependen del silencio en la vision colectiva, Ia pantalla en la sala oscura y la duracién de- terminada de antemano. El pos-cine se ve como la televisién: con la Idgica del zapping de busqueda individual de un estimulo constante, y con la légica de la navegacién en internet, que sigue un recorrido también individual, de encadenamiento (es- labonamiento por medio de inks) at random, El pos-cine per- mite, configura, una mirada erritica, fragmentaria, de atencién cine ¥ FILOSOFIA flotante que ya no posee nada en comin con la mirada (atenta, de recorrido sintagmatico, que reconoce los sentidos asignados a las imagenes) que aun demanda el cine. ‘No obstante, esa mirada contemporinea (erritica, fragmenta sia, dispersa, de atenci6n flotante) tiene dos destinos: por un lado, si el cine ya no es vehiculo principal de la dominacién politica (como en'los afios '30 y 40) es preciso observar que esa misma mirada permite un tipo de dominaci6n politica que es proporcio nal ala mayor o menor (im)posibilidad de diferenciar los canales de difusién, discernir las fuentes de emision, distinguir el esta~ tuto de las imagenes y sus relaciones referenciales. Pero por otro Jado, paradéjicamente, esa misma dispersién del sentido de las imAgenes en su reproduccién y su visién erratica en los distintos soportes tecnoldgicos,fidera la imagen de su contexto sintagmiti- co, de su sentido impuesto inicialmente, y la deja “expuesta a una multiplicidad de miradas’, como afirma también aqu‘ Jacques Rancigre.? El cine sigue siendo, pues, un modo de dominacién de la mirada y a la vez pose o puede poser una funcién liberadora, como si en esa coexistencia funcionara en efecto una l6gica de la compensatio, como afirma Roberto Esposito.’ El cine, sobre todo cen sus manifestaciones hegeménicas (industriales, hollywooden- ses), es represivo, violento, pero hay incluso en las imégenes que sirven a fines esencialmente dominantes zonas de disfuncionali~ dad, de trastorno de la funcién de dominacién y de resistencia a Ja imposicién. Jean-Luc Nancy no deja de insistir precisamente en la manera ambivalente que posee el cine de sera la ver. registro y reproduccién de lo dado, aquello que habria que ubicar del lado de la imposicién y de la potencia represiva de la dominacién, y aquello que es creacién de un mundo ex nibilo, mas allé del regis to y de la reproduccién misma de la que parte, un mundo que se genera mientras transcurre y que habria que ubicar del lado de la potencia liberadora.* 7 Véase Jacques Rance, ibid, 2 Vea gl Rabate pth, *Alxe ua oceonte sobs equllo gue ts + TEE pm Jade Nene ule pore acne esl mismo comtemporaneidad’lagen pensante En una consideracién genealégica, puede decirse que ese modo de ver Ja imagen sin subordinarla a su funcién (en Ia na~ staci6n,en el sintagma), sin someterse a su finalidad, fue posible isico y habia sido explotada deliberadamente se di- ede las vanguardias y del modernismo. Pero importa cia indica, prefiguras, todos los sentidos de su visién, antes que la respuesta modernista de apertura y dispersién deliberadas, al romper las continuidades espacio-temporales de montaje y otorgar a las imagenes funciones paradigmaticas mas que sin- tagmaticas, En el cine representativo, el espectador puede ati iberar In mirada, porque incluso hay alli imagenes . que no cumplen necesariamente una funcién, como mismo del relato mas bles de lecturas detenerse en detalles que rear nera no prevista (no narrada) de aquello que vemos. La posibilidad de la libera da, incluso en el cine mas controlado, més autoritario, que es ala ver la posibilidad de que una imagen inscripta en la légica misma de la relacibn entre las imsgenes en el montaj Esa posibilidad de liberacién de la mirada y de la imagen ha sido elaborada por Jacques Ranciére en su nocién de image pensive: la imagen peniante es aquella que no define su propio ‘modo de ser mirada, que no se impone por s{ misma, y cuyo cs~ tatuto es cierta disponibilidad de lecturas, de miradas y de usos. Con la imagen pensante se desarticulan las jerarquias entre aque- llos que miran y aquellos que construyen ei sentido de tas image- nes.* Ahora bien, sila émagen pensante es la posibilidad misma de Véase J. Ranciére, op. cif, “Una imagen pensativa es entonces una jmagen que oculta el pensimiento no pensado, un pensamiento que no puede asignarse a de equel que lo ha prodacido y que hace efecto sobre aquel que que él la Ligue a un objeto determinado, estado indeterminado entre lo activo yy lo pasivo”. La pensatividad “designa en la imagen algo que resiste al 244 aislar la imagen, el plano, de su organizacién sintagmatica previa, Si incluso es la posibilidad de otorgarle un sentido miiltiple mas alld de los que estaban inscriptos en ella, si es su nuevo uso ent otro orden discursivo, es decir, en otro film, no es entonces la image (pensive aquello que lleva a cabo la préctica y Ia estética contempo- rnea del found footage? No es el caricter ‘pensante” de la imagen la posibilidad que ésta tiene de ser leida y utilizada incluso con~ tra si misma, y en un sentido incluso experimental, en un nuevo montaje visual y sonoro, como ocurre en algunos films de found “footage, como en las notables pelfculas de Yervant Gianilian y “Angela Ricci Lucchi? En efecto, los cineastas de origen armenio ¢ it conciben el cine en términos de registro, de creatio ex nibilo, sino precisamente en el de la recuperacién material de a pelicula y en ‘electura, el trabajo material sobre el film mismo, para redis~ tribuirla en otra configuracién, es decir, volver a filmar con lo ya filmado. Esa redistribucién o re-montaje del film ya existente es precisamente un modo de trubajar In pensatividad de la imagen, cuando, como ellos mismos ent tizan, se detienen en los “ele~ mentos escurridizos” del plano, en los “margenes”, en aquello que “relniye” la mirada.® Si bien se trata de una préctica modemista (de Daiga Vertov a Jean-Luc Godard), serfa preciso considerar el found footage como ‘una estética contemporinea. Justamente porque su cjecuci6n no depende tanto del archivo sino del uso, la Lectura, la nueva mi- ada sobre la imagen, cualquiera sea, que pone en cucstién los fandamentos mismos del archivo. Con el found footage el archi- ‘yo demuestra ser una manera singular de lectura de 12 imagen =, que se atendria a su sen~ onibilidad proliferante de cidad imagenes en las nuevas te de miradas, sino que también Ia hal i i ‘Aires, Marana, 2010, p. 105 y p 126. 6 Venue supra Yerrant Glaikian y Angela Ric esentan, Converscion «partir de un fagment Luechi, "Archivos que 245