Qu’est-ce qu’un auteur?, “Bulletin de la Société française de philosophie”, R. 63, nr 3, lipiec-wrzesień 1969, s.

73-104. Przedruk: Dits et écrites. 1954-1988, t. 1, s. 789-821. Przekład polski: M. Foucault, Powiedziane,
napisane. Szaleństwo i literatura, wyb. i opr. T. Komendant, Warszawa 1999, s. 199-219.

Michel Foucault

Kim jest autor?

Jeśli wybrałem ten nieco dziwny temat, to przede wszystkim dlatego, że postanowiłem poddać krytyce
to, co przyszło mi niegdyś nieroztropnie napisać. W Słowach i rzeczach usiłowałem zanalizować zgrupowania
słowne [masses verbales], swego rodzaju warstwy dyskursywne, wymykające się tradycyjnym jednościom
książki, dzieła, autora. Mówiłem o „historii naturalnej", „analizie bogactw" czy „ekonomii politycznej", lecz nie
o dziełach poszczególnych autorów. A jednak, w całym tym tekście, naiwnie, a raczej prymitywnie,
posługiwałem się nazwiskami twórców. Mówiłem o Buffonie, Cuvierze, Ricardo etc, przypisując tym
nazwiskom niepokojącą dwuznaczność. Całkiem zasadnie można było sformułować pod moim adresem dwa
zastrzeżenia, czego nie omieszkano zresztą uczynić. Z jednej strony mówiono: nie opisał pan jak należy ani
Buffona, ani jego dzieła, zaś to, co powiedział pan o Marksie, nie ma nic wspólnego z jego myślą. Uwagi te
były oczywiście uzasadnione, choć nie sądzę, by trafnie odnosiły się do tego, co zrobiłem. Nie chodziło mi
bowiem o to, by opisać Buffona lub Marksa lub odtworzyć to, co powiedzieli czy chcieli powiedzieć: starałem
się jedynie odnaleźć reguły, według których stworzyli oni pewne pojęcia lub teorematy, dające się odnaleźć w
ich tekstach. Mówiono też tak: stworzył Pan monstrualną rodzinę, stawiając obok siebie nazwiska tak różne, jak
Buffon i Linneusz, Cuvier i Darwin, występując przeciwko jawnym powinowactwom i parantelom. I tu nie
sądzę, by krytyka ta dotyczyła mnie bezpośrednio, gdyż nigdy nie zamierzałem skonstruować drzewa
genealogicznego wybitnych jednostek ani też nie chciałem wyprodukować intelektualnego dagerotypu
siedemnasto- lub osiemnastowiecznego uczonego. Nie miałem zamiaru tworzyć żadnej rodziny, ani świętej, ani
zdegenerowanej, lecz chciałem jedynie — w bardzo ograniczonym zakresie — odnaleźć warunki
funkcjonowania specyficznych praktyk dyskursywnych.
Dlaczego więc, zapytacie, posłużyłem się w Słowach i rzeczach nazwiskami autorów? Trzeba było
albo z nich zrezygnować, albo jasno określić sposób ich użycia. Zastrzeżenie to jest nader słuszne: spróbowałem
zmierzyć się z jego implikacjami w tekście, który niebawem się ukaże 1, określając status wielkich jednostek
dyskursywnych, zwanych zwykle „historią naturalną" lub „ekonomią polityczną". Postawiłem sobie tam
pytanie: wedle jakich metod, za pomocą jakich narzędzi można je wyodrębniać, analizować i opisywać. Na tym
zakończył się pierwszy etap kilkuletniej pracy.
Tu jednak pojawia się kolejne pytanie: co zrobić z autorem? Pojęcie to związane jest z wyraźnym
momentem indywidualizacji w historii idei, poznania, literatury, także w historii filozofii i nauki. Nawet dziś,

1 Chodzi o Archeologię wiedzy (wyd. polskie: 1977), która ukazała się we Francji w 1969 roku (przyp.
tłum.).
gdy tworzy się historię jakiegoś pojęcia, gatunku literackiego lub gałęzi filozofii, wyraźnie widać, że są one
całkowicie podporządkowane owej pierwotnej, niewzruszonej i fundamentalnej całości, jaką stanowi autor i
jego dzieło.
Nie będę się w tym miejscu zajmował socjohistoryczną analizą postaci autora. Jak autor staje się
jednostką w takiej kulturze jak nasza, jaki status zostaje mu przydzielony, od kiedy na przykład zaczyna się
badać jego autentyczność, w jakim systemie wartości zostaje umieszczony, od kiedy zaczęto opowiadać nie
tylko życie bohaterów, ale też autorów, kiedy powstała fundamentalna kategoria krytyczna „człowiek-i-dzieło"
— wszystko to rzecz jasna powinno zostać poddane analizie. Tu jednak chciałbym poprzestać na stosunku
tekstu do autora i zastanowić się nad tym, w jaki sposób tekst wskazuje na postać, która, z pozoru przynajmniej,
znajduje się zarówno przed, jak i poza nim.
Punktem wyjścia jest dla mnie sformułowanie Becketta: „A co to za różnica, kto mówi, rzekł ktoś, co
to za różnica, kto”.
W tej obojętności rozpoznać można, jak mi się zdaje, jedną z podstawowych zasad etycznych
współczesnej literatury. Powiadam „etycznych", gdyż obojętność ta nie odnosi się wyłącznie do sposobu
mówienia lub pisania. To raczej swoista, wciąż przyjmowana, choć nigdy nie wcielana w życie reguła, która
określa nie tyle pisarstwo kulminujące w wytworze, co samą praktykę pisania. Reguła ta jest zbyt dobrze znana,
by poświęcić jej więcej uwagi; niech wystarczy więc wskazanie dwóch wielkich tematów. Należy przede
wszystkim stwierdzić, że dzisiejsza literatura wyzwoliła się z tematu ekspresji: odsyła jedynie do samej siebie, a
jednak nie zostaje pochwycona w sidła wewnętrzności, gdyż utożsamia się z własnym zewnętrzem. Oznacza to,
że jest ona polem gry znaków podporządkowanych nie tyle oznaczonej treści, co samym elementom znaczącym;
oznacza też to, że nieustannie balansuje ona na granicy eksperymentu, co sprawia, iż stale przekracza samą
siebie, reguły, którym jest podporządkowana i które wciąż wystawia na próbę. Pisanie rozwija się jako gra,
która zmierza nieuchronnie poza własne granice i kieruje się ku zewnętrzu. W pisaniu nie chodzi o objawienie
lub uwznioślenie gestu pisania, nie chodzi też o przyszpilenie podmiotu w języku. Chodzi natomiast o otwarcie
przestrzeni, w której piszący podmiot nieustannie znika.
Temat drugi jest jeszcze bardziej znany: to powinowactwo pisania i śmierci. Relacja ta odwraca
odwieczną koncepcję greckiej opowieści lub epopei: jeśli bohater decydował się młodo ginąć, to dlatego tylko,
że jego życie, uświęcone i wyolbrzymione dzięki śmierci, przechodziło do nieśmiertelności. Zapłatą za
akceptację śmierci była opowieść. Także literatura arabska — myślę oczywiście o Baśniach tysiąca i jednej
nocy — za swój pretekst obierała opór wobec śmierci: tylko dlatego opowiadano do białego świtu, by uniknąć
śmierci, by opóźnić nieunikniony moment, w którym usta narratora zamilkną na zawsze. Opowieść Szeherezady
jest rozpaczliwym przenicowaniem zbrodni, niezmordowanym wysiłkiem wykluczenia śmierci poza krąg
istnienia. Nasza kultura nadała nowy kształt próbom zwalczenia śmierci poprzez opowieść. Pisanie przypomina
dziś ofiarę złożoną z życia albo też dobrowolne zniknięcie Ja, którego nie trzeba już przedstawiać w książkach,
gdyż spełnia się ono w egzystencji autora. Dziełu, które powinno zapewnić autorowi nieśmiertelność, przypadła
teraz rola jego zabójcy. Weźmy na przykład Flauberta, Prousta, Kafkę. Ale chodzi też o coś innego: ów związek
pisania ze śmiercią ujawnia się także w unieważnieniu indywidualnego charakteru piszącego podmiotu.
Umieszczając między sobą samym a swoim tekstem cały arsenał pisarskich chwytów, piszący podmiot pozbywa
się znaków swej wyjątkowości i przez to wyróżnia go jedynie osobliwa forma nieobecności. Cechą zasadniczą
jego pisarstwa staje się śmierć. Wszystko to dobrze znamy i przyszedł już czas, by krytyka i filozofia
wyciągnęła z tego zniknięcia wszystkie możliwe konsekwencje, a śmierć autora uznano za wydarzenie, które
trudno przecenić.
Wydaje mi się bowiem, że pewna ilość pojęć, które służyć miały zastąpieniu kategorii autora, jedynie
utrudniła możliwość wprowadzenia radykalnych zmian. Wybieram tylko dwa z nich, którym zwłaszcza dziś
należy się uważnie przyjrzeć.
Po pierwsze, pojęcie dzieła. Powiada się, że zadaniem krytyki nie jest odkrycie związków między
dziełem a autorem ani też odtworzenie ukrytych w tekście myśli lub doświadczenia, lecz strukturalna analiza
dzieła, skupiona na ujawnieniu jego wewnętrznej architektury, autonomicznej formy i relacji wewnętrznych.
Należy jednak postawić pytanie: „Czym jest dzieło? Czym jest ta osobliwa jedność, której przypisuje się miano
dzieła? Z jakich elementów się składa? Czyż dzieło nie jest tym, co napisał autor?". Widać już kłopoty, które się
tu pojawiają. Jeśli ktoś nie jest autorem, to czy można powiedzieć, że to, co napisał lub powiedział, co zostawił
w papierach pośmiertnych, co inni spisali z jego rozmów, można nazwać dziełem? Gdyby Sade nie był autorem,
czym byłyby jego pisma? Rulonami papieru, na których w nieskończoność rozwijał w więzieniu swoje fantazje.
Załóżmy jednak, że mamy do czynienia z autorem: czy wszystko, co napisał lub powiedział, co
pozostawił po sobie, tworzy część jego dzieła? Jest to problem zarówno teoretyczny, jak techniczny. Gdy
zamierzamy opublikować na przykład dzieła Nietzschego, gdzie wytyczyć ich granicę? Oczywiście wydać
trzeba wszystko, lecz cóż znaczy owo „wszystko"? Wszystko, co Nietzsche sam opublikował, to zrozumiałe.
Bruliony dzieł? Rzecz jasna. Wstępne rzuty aforyzmów? Tak. Skreślenia, notatki na marginesie? Oczywiście.
Jak jednak postąpić w sytuacji, gdy między zapisanymi w notatniku aforyzmami znajdziemy czyjś adres, termin
spotkania, kwit z pralni: dzieło to czy nie dzieło? A dlaczegóż by nie? I tak bez końca. Spośród tysiąca śladów
pozostałych po czyjejś śmierci jak wyodrębnić i zdefiniować dzieło? Teoria dzieła nie istnieje, wydawcy zaś,
którzy naiwnie przystępują do wydawania dzieł zebranych, mocno odczuwają jej brak, co widać w ich lęk-
liwych poczynaniach. Tu pojawiają się kolejne pytania. Czy Baśnie tysiąca i jednej nocy są dziełem? A
Kobierce Klemensa Aleksandryjskiego lub Żywoty Diogenesa Laertiosa? Widać, z jakimi trudnościami
przyjdzie się borykać w analizie pojęcia dzieła. Nie wystarczy bowiem powiedzieć: zostawmy pisarza,
zostawmy autora i zajmijmy się samym dziełem. Samo słowo „dzieło" i jedność, do którego ono odsyła, są
prawdopodobnie równie problematyczne, co indywidualność autora.
Inne jeszcze pojęcie uniemożliwia pełne rozpoznanie konsekwencji zniknięcia autora, gdyż zakłada
jeszcze jego istnienie. Chodzi o pojęcie pisania, écriture. Ściśle mówiąc, powinno ono nie tylko umożliwić
odwrót od odniesienia do autora, lecz także nadać nowy status jego nieobecności. W dzisiejszym rozumieniu
pisania nie chodzi ani o gest pisania, ani też o symptom lub znak tego, co ktoś chciał powiedzieć. Chodzi
bowiem o intensywny namysł nad ogólnymi warunkami wszelkiego tekstu, warunkiem przestrzeni, w której się
ono rozprasza, i czasu, w którym się rozwija.
Zastanawiam się, czy pojęcie to, zredukowane czasami do potocznego znaczenia, nie zachowuje w
anonimowej sferze transcendentalnej empirycznego charakteru autora. Zdarza się, że zadowalamy się zatarciem
nazbyt widzialnych właściwości autora empirycznego, wprowadzając dwie inne jego charakterystyki —
krytyczną i religijną — i wygrywając je przeciwko sobie. Czy w rezultacie takiego postępowania, nadając
źródłowy charakter pisaniu, nie ujmujemy w kategoriach transcendentalnych z jednej strony — teologicznego
uzasadnienia jego świętości, z drugiej zaś krytycznego uzasadnienia jego twórczego charakteru? Czy uznając, że
pisanie, choćby dzięki historii, która je umożliwiła, poddane jest próbie zapomnienia i odrzucenia, nie
wyrażamy w języku transcendentaliów religijnej zasady ukrytego sensu (domagającego się interpretacji) i
krytycznej zasady niejawnych znaczeń, milczących przesłanek, niejasnych treści (domagających się
komentarza)? I w końcu: czy traktowanie pisania w kategoriach nieobecności nie jest zwykłym powtórzeniem w
terminach transcendentalnych religijnej zasady tradycji, jednocześnie niezmiennej i nigdy nie zakrzepłej, oraz
zasady estetycznej, pozwalającej dziełu przetrwać śmierć autora w postaci zagadkowego nadmiaru (excès)?
Myślę więc, że używane w takim znaczeniu pojęcie pisania ryzykownie zachowuje wszystkie
przywileje autora, podpierając się zbawiennym a priori: w szarym świetle neutralizacji należy kontynuować grę
przedstawień, które doprowadziły do powstania określonego obrazu autora. Zniknięcie autora, któremu
towarzyszymy od czasów Mallarmégo, zostaje pochwycone w pułapkę transcendentalną. Czyż nie należy
oddzielić grubą kreską tych, którzy gotowi są umieścić dzisiejsze cięcia i uskoki w historyczno-
transcendentalnej tradycji XIX wieku, od tych, którzy zdecydowanie starają się z niej wyzwolić?

*
Oczywiście nie wystarczy wciąż powtarzać sloganów o zniknięciu autora. Podobnie jak nie można
powtarzać w nieskończoność frazesów o wspólnej śmierci Boga i człowieka. Powinniśmy raczej na nowo
przyjrzeć się opuszczonej przez autora przestrzeni, nowemu układowi jej pustych miejsc i uważniej obserwować
zmienne funkcje, jakie pojawiły się po zniknięciu autora.
Chciałbym najpierw w kilku zdaniach zająć się problemami wynikającymi z używania pojęcia autora.
Czym ono jest? I jak funkcjonuje? Świadom niewystarczalności mojego ujęcia zadowolę się jedynie
wskazaniem kilku wyłaniających się tu trudności.
Nazwisko autora jest nazwą własną, co oznacza, że mamy tu do czynienia z analogicznymi problemami
(odsyłam tu między innymi do analiz Johna Searle'a). Nie można oczywiście przypisać imieniu własnemu
wyłącznie prostego odniesienia, gdyż posiada ono inne funkcje i jest czymś więcej niż tylko wskaźnikiem,
gestem wskazania, palcem wymierzonym w stronę autora; w pewnej mierze jest ono odpowiednikiem
deskrypcji. Gdy mówimy „Arystoteles", używamy słowa, będącego odpowiednikiem deskrypcji lub serii
określonych deskrypcji w rodzaju: „autor Analityk" albo „twórca ontologii". Na tym jednak nie koniec. Imię
własne nie ogranicza się do znaczenia: gdy odkrywamy, że Rimbaud nie napisał La Chasse spirituelle, nie
znaczy to, że to właśnie imię własne, to nazwisko autora zmieniło znaczenie. Imię własne i nazwisko autora
sytuują się między biegunami deskrypcji i desygnacji. Bez wątpienia wiążą się z tym, co nazywają, choć ani
całkowicie poprzez deskrypcję, ani wyłącznie poprzez desygnację. Tymczasem — i tu pojawiają się kłopoty z
nazwiskiem autora — ogniwo łączące imię własne z obarczoną nazwiskiem jednostką i ogniwo łączące
nazwisko autora z tym, do czego się ono odnosi, nie są izomorficzne i nie funkcjonują w ten sam sposób. Oto
niektóre z tych różnic.
Jeśli dowiaduję się na przykład, że Piotr Dupont nie ma niebieskich oczu lub że nie urodził się w
Paryżu czy że nie jest lekarzem, to mimo to nazwisko Piotr Dupont nie przestaje odnosić się do tej samej osoby,
gdyż desygnacja nie ulega zmianie. Jednak w przypadku nazwiska autora sprawa jest bardziej złożona: jeśli
dowiaduję się, że Szekspir nie urodził się w domu, który dziś zwiedzam, to wiedza ta nie zmienia sposobu
funkcjonowania nazwiska autora. Jeśli jednak ktoś dowiedzie, że Szekspir nie napisał Sonetów, które uchodziły
za jego utwór, wówczas mamy do czynienia ze zmianą, która ma zasadniczy wpływ na funkcjonowanie
nazwiska autora. A gdyby dowiedziono, że Szekspir napisał Novum Organum Bacona, z tego prostego powodu,
że ten sam autor, który napisał dzieła Bacona, napisał też dzieła Szekspira, mielibyśmy do czynienia z trzecim
typem zmiany, który całkowicie zmieniłby sposób funkcjonowania nazwiska autora. Nazwisko autora nie jest
więc zwyczajną nazwą własną.
Także wiele innych faktów wskazuje na paradoksalną osobliwość nazwiska autora. Jeśli powiem, że
Piotr Dupont nie istnieje, to nie będę miał tego samego na myśli, co mówiąc, że nie istnieje Homer lub Hermes
Trismegistos. W pierwszym przypadku będzie chodziło o to, że nie istnieje nikt o nazwisku Piotr Dupont, w
drugim zaś, że wiele osób łączono z tym samym nazwiskiem, albo że prawdziwego autora nic nie łączyło z
postacią Homera lub Hermesa. Nie jest tym samym stwierdzenie, że prawdziwym nazwiskiem X-a nie jest Piotr
Dupont, lecz Jacques Durand, i stwierdzenie, że Stendhal w rzeczywistości nazywał się Henri Beyle. Można też
zastanawiać się nad znaczeniem i funkcją takich zdań jak „Bourbaki to ten lub tamten" albo „Victor Eremita,
Climacus, Anticlimacus, Frater Taciturnus, Constantin Constantinus to Kierkegaard".
Różnice te pokazują, że nazwisko autora nie jest zwykłym elementem wypowiedzi (którym może być
na przykład podmiot łub dopełnienie, zastąpione przez zaimek), lecz spełnia wobec niej określoną rolę, jaką jest
zapewnienie klasyfikacji: dane nazwisko pozwala zgrupować pewną ilość tekstów i oddzielić je od innych. Ani
Hermes Trismegistos, ani Hipokrates nie istnieli — przynajmniej w tym znaczeniu, w jakim istniał Balzac —
jednak fakt, że wiele tekstów zostało umieszczonych pod tym samym nazwiskiem, sugeruje, iż ustanowiono
między nimi stosunki jednorodności lub pokrewieństwa, autentyczności, wzajemnego objaśniania czy
wspólnego spożytkowania. Funkcją nazwiska autora jest też charakterystyka pewnego sposobu istnienia
wypowiedzi: z faktu, że jakaś wypowiedź opatrzona jest nazwiskiem autora, że można o niej powiedzieć
„zostało to napisane przez tego a tego" lub „autorem jest ten a ten", wynika, iż wypowiedź ta nie ginie w szumie
obojętnej codzienności, nie przemija z sytuacją, która ją zrodziła, lecz jest ułamkiem mowy, którą należy
odbierać w określony sposób i której, przynajmniej w naszej kulturze, należy nadać określony status.
Doszliśmy w końcu do wniosku, że nazwisko autora nie jest tym samym, co nazwa własna,
wyłaniająca się z wnętrza wypowiedzi i zmierzająca ku rzeczywistej postaci jej twórcy. Nazwisko autora
porusza się na granicy tekstów, oddziela jedne od drugich, jak mięso od kości, podkreśla ich sposób istnienia
lub przynajmniej ujawnia ich charakter.
Podkreśla zaistnienie pewnego zbioru wypowiedzi i odsyła do statusu owej wypowiedzi w ramach
danego społeczeństwa i danej kultury. Nazwisko autora nie znajduje się w archiwum stanu cywilnego, nie
mieści się też w fikcji dzieła. Jego miejscem jest zerwanie, dzięki któremu w osobliwy sposób może zaistnieć
pewna grupa wypowiedzi. W konsekwencji można by posunąć się do twierdzenia, że w takiej kulturze jak nasza
istnieją wypowiedzi, które można obarczyć funkcją „autora", i wypowiedzi, które takiemu zabiegowi się nie
poddają. List prywatny może mieć podpis, ale nie musi mieć autora; kontrakt musi mieć gwaranta, lecz nie
może mieć autora. Anonimowy tekst, który czytamy na murze, ma swego redaktora, ale nie będzie miał autora.
Funkcja autora charakteryzuje więc pewien sposób istnienia wypowiedzi, jej obieg i funkcjonowanie w ramach
danego społeczeństwa.

*
Należałoby teraz poddać analizie ową funkcję „autora". Jak scharakteryzować wypowiedź, która w
naszej kulturze spełnia tę funkcję? W czym różni się ona od innych wypowiedzi? Myślę, że można, jeśli
ograniczyć się wyłącznie do autora książki lub tekstu, podać cztery takie wyznaczniki.
 Po pierwsze, mamy tu do czynienia z przedmiotem będącym czyjąś własnością. Forma tej własności
jest dość osobliwa, a jej kodyfikacja nastąpiła jakiś już czas temu. Trzeba zauważyć, że owa własność jest
historycznie wtórna wobec opisywanego przez kodeksy karne przywłaszczenia. Teksty, książki, wypowiedzi
zaczęły posiadać autorów (radykalnie odmiennych od mitycznych bądź sakralnych postaci) w momencie, gdy
autora można było ukarać za wypowiedź, którą odbierano jako przekroczenie granic. Wypowiedź w naszej
kulturze (ale też w wielu innych) nie była u początków wytworem, rzeczą lub dobrem, lecz aktem — aktem
umieszczonym między biegunami sacrum i profanum, prawa i bezprawia, religii i bluźnierstwa. Z historycznego
punktu widzenia, zanim stała się ona dobrem włączonym w wymienny obieg własności, była gestem nader
ryzykownym. Gdy jednak ustanowiono odpowiedni system własności i praw autorskich dotyczących relacji
między wydawcami, prawem przedruku etc, co miało miejsce na przełomie XVIII i XIX wieku, okazało się, że
możliwość transgresji wpisana w strukturę aktu pisania stała się kategorycznym imperatywem literatury. Jakby
autor, od chwili, w której został podporządkowany systemowi własności charakteryzującemu naszą kulturę,
kompensował sobie swój nowy status, odnawiając dwubiegunowe pole wypowiedzi, systematycznie
przekraczając narzucone granice, przywracając niebezpieczeństwo pisania, któremu, z drugiej strony,
zapewniono dobrodziejstwa własności.
Z drugiej strony funkcja autora nie jest ani powszechna, ani stała i różni się w zależności od rodzaju
wypowiedzi. W naszej kulturze nie zawsze te same teksty domagały się atrybucji. Było i tak, że teksty, które
dziś nazywamy „literackimi" (opowieści, bajki, epopeje, tragedie, komedie), były odbierane, puszczane w
obieg, wartościowane bez uwzględniania kwestii autora. Ich anonimowość nie sprawiała najmniejszego
problemu, a jedyną gwarancją była ich — prawdziwa lub domniemana — dawność. Z kolei średniowieczne
teksty, które dziś nazwalibyśmy naukowymi, teksty dotyczące kosmologii i nieba, medycyny i chorób, nauk
przyrodniczych lub geografii, nie mogły nie być opatrzone nazwiskiem autora, gdyż wówczas traciłyby sankcję
prawdy. Formuły typu „Hipokrates powiedział", „Pliniusz opowiada" nie były konwencjonalnymi znakami
autorytetu; były to w gruncie rzeczy wskazówki, dzięki którym wypowiedź mogła uchodzić za prawdę. W XVII
lub XVIII wieku zachodzi tu wyraźna zmiana. Wypowiedzi naukowe zaczęto postrzegać wyłącznie dla nich
samych, jako świadectwo niepodważalnej prawdy, za którą nie musi stać żadne nazwisko. Gwarancji
wypowiedzi użyczała wyłącznie jej przynależność do systematycznego zbioru, a nie odesłanie do jednostki,
która ją powołała do istnienia. Funkcja autora ulega tu zatarciu, imię wynalazcy potrzebne jest tylko po to, by
ochrzcić nowy teoremat, eksperyment, korpus, zbiór elementów, syndrom patologiczny. Z kolei wypowiedzi
„literackie" można odbierać wyłącznie opatrzone nazwiskiem autora: każdy tekst poetycki lub fikcyjny musiał
odpowiadać na pytania dotyczące autora, daty, miejsca i okoliczności swego powstania. Od odpowiedzi na
wszystkie te pytania uzależniony był zarówno jego sens, jak i status czy wartość. A jeśli wolą autora lub
wskutek przypadku dzieło dotarło do czytelników pozbawione nazwiska, natychmiast rozpoczynała się
zgadywanka. Nie można znieść literackiej anonimowości, a jeśli tak, to tylko w postaci zagadki. Funkcja autora
niepodzielnie panuje w naszej literaturze. (Oczywiście uwagi te są nazbyt kategoryczne: krytyka od dłuższego
już czasu zaczęła traktować dzieła wedle gatunku lub rodzaju, wedle powtarzających się motywów, wedle
wariacji na ten sam, pozbawiony indywidualnego charakteru temat. I choć w matematyce odwołanie do
nazwiska autora spełnia rolę wyłącznie „etykietki" dla jakiegoś teorematu lub równania, to w biologii lub
medycynie wskazanie autora i daty jego pracy odgrywa rolę odmienną: nie chodzi o wskazanie źródła, lecz o
wskazówkę dotyczącą „rzetelności" dowodu, a mianowicie ujawnienie technik i narzędzi stosowanych w danym
laboratorium.)
Trzeci punkt komplikuje spontaniczne przypisanie wypowiedzi danej osobie. Funkcja autora jest
wynikiem złożonej operacji, tworzącej pewną racjonalną całość zwaną autorem. Z pewnością owej racjonalnej
całości próbowano nadać status realistyczny: byłaby to „głęboka" instancja wypowiedzi, „twórcza" moc,
„projekt", źródłowe miejsce pisania. W rzeczywistości jednak to, co chcielibyśmy w jednostce określić mianem
autora (lub to, co z jednostki czyni autora), jest wyłącznie mniej lub bardziej psychologiczną projekcją naszego
sposobu obchodzenia się z tekstem: wyławiania cech fundamentalnych, ustanawiania ciągłości, ustalania granic.
Wszystkie te operacje zmieniają się w zależności od epoki i typu wypowiedzi. Nie tworzymy „autora
filozoficznego" tak, jak tworzymy „poetę", i nie konstruujemy autora powieści osiemnastowiecznej tak, jak
robimy to z autorem współczesnym. A jednak poprzez wieki można odnaleźć pewną stałą ilość reguł
konstruowania autora.
Wydaje mi się na przykład, że sposób, w jaki krytyka literacka już od dawna definiuje autora — albo
raczej konstruuje formę-autora na podstawie istniejących tekstów i wypowiedzi — bezpośrednio wywodzi się ze
sposobu, w jaki tradycja chrześcijańska uwiarygodniała posiadane przez nią teksty. Innymi słowy, by
„odnaleźć" autora w dziele, krytyka współczesna stosuje schematy bardzo bliskie egzegezie chrześcijańskiej,
gdyż stara się dowieść wartości tekstu, powołując się na świętość autora. W De viris illustribus św. Hieronim
wyjaśnia, że homonimia nie jest wystarczającym dowodem na tożsamość autorów wielu dzieł: różne osoby
mogą nosić to samo imię albo też ktoś mógłby nadużyć innego imienia. Gdy zwracamy się ku tradycji
tekstualnej, okazuje się, że imię lub nazwisko nie jest wystarczającym znakiem jednostkowości. Jak więc
przypisać wiele wypowiedzi temu samemu autorowi? Co począć z funkcją autora, gdy nie wiadomo, czy mamy
do czynienia zjedna, czy wieloma osobami? Święty Hieronim proponuje cztery kryteria: jeśli wśród książek
przypisywanych jednemu autorowi jedna z nich jest gorsza od pozostałych, wówczas należy wykluczyć ją z
listy (autor staje się wówczas miernikiem poziomu); podobnie w przypadku gdy jedno z dzieł stoi w
sprzeczności z doktryną innych dzieł tego samego autora (autora zdefiniować można jako swego rodzaju pole
pojęciowego lub teoretycznego uspójnienia); należy też wykluczyć dzieła pisane w odmiennym stylu, za
pomocą słów i zwrotów niespotykanych w pozostałych dziełach tego samego autora (autora definiuje się
poprzez jedność stylu); w końcu, jeśli teksty zawierają fragmenty, w których pojawiają się zdarzenia lub postaci
późniejsze od czasów, w których żył autor, należy uznać owe teksty za skażone (autor jest więc określony
poprzez dany moment historyczny i punkt przecięcia pewnej ilości zdarzeń). Nie inaczej określa też autora
współczesna krytyka literacka, mimo że nie troszczy się ona o autentyczność tekstu (co jest regułą ogólną):
autor jest tym, co pozwala wyjaśnić zarówno obecność niektórych zdarzeń w dziele, jak ich przekształcenia,
zniekształcenia, rozmaite modyfikacje (a dzieje się to poprzez biografię autora, odwołanie do konkretnego
punktu widzenia, analizę przynależności społecznej lub klasowej, realizację własnych planów). Autor to także
zasada jedności pisania: wszystkie różnice powinny zostać zniesione — przynajmniej w dużej części — dzięki
zasadzie ewolucji, dojrzewania i wpływu. Dzięki kategorii autora można także zredukować różnice między
poszczególnymi tekstami: należałoby mieć wówczas dostęp — na pewnym poziomie myślenia lub pragnienia,
świadomości lub nieświadomości — do punktu, w którym sprzeczności się rozwiązują, niewspółmierne ele-
menty łączą się w jedną całość lub organizują wokół sprzeczności źródłowej lub podstawowej. W końcu autor
to także źródło ekspresji, która w mniej lub bardziej skończonych formach manifestuje się na równi w dziełach,
brulionach, listach, fragmentach etc. Cztery kryteria autentyczności zaproponowane przez św. Hieronima
(kryteria, zdaje się, niewystarczające dla dzisiejszych egzegetów) określają cztery modalności, wedle których
krytyka współczesna stara się wprowadzić w życie funkcję autora.
Jednak funkcja autora nie jest wyłącznie prostą rekonstrukcją, wtórną wobec danego tekstu. Sam tekst
zawiera w sobie pewną ilość znaków odsyłających do autora. Znaki te dobrze są znane gramatykom: są to
zaimki osobowe, okoliczniki czasu i miejsca, przypadki. Trzeba jednak zauważyć, że elementy te nie odgrywają
tej samej roli w wypowiedziach obarczonych funkcją autora i w wypowiedziach, w których ona nie występuje.
W tych ostatnich owe „sprzęgła" odsyłają do rzeczywistego mówcy i czasoprzestrzennych okoliczności aktu
lokucyjnego (oczywiście mogą tu wystąpić pewne modyfikacje, jak w przypadku wypowiedzi w pierwszej
osobie), podczas gdy w wypowiedziach z zaznaczoną funkcją autora odgrywają one rolę bardziej złożoną.
Wiadomo, że w powieści pisanej w pierwszej osobie zaimek osobowy oraz znaki lokalizacji nigdy nie odsyłają
bezpośrednio do pisarza ani do okoliczności pisania, lecz do alter ego, bardziej lub mniej zdystansowanego
wobec pisarza. Na próżno by też szukać autora zarówno po stronie pisarza realnego, jak po stronie fikcyjnego
mówcy. Funkcja autora wyłania się dokładnie pomiędzy nimi, pośrodku rozpostartego między nimi dystansu.
Powie ktoś, że jest to tylko osobliwa właściwość dyskursu powieściowego lub poetyckiego, gra, w której biorą
udział jedynie „quasi-dyskursy". W rzeczywistości jednak we wszystkich dyskursach, w których mamy do
czynienia z funkcją autora, występuje owo zwielokrotnienie „ja". „Ja" mówiące w przedmowie traktatu
matematycznego — i odsłaniające kulisy jego powstania — nie jest tożsame ani pod względem zajmowanej
pozycji, ani pod względem funkcji z ,ja" przemawiającym w trakcie dowodu i przyjmującym postać
„wnioskuję" albo „zakładam": w pierwszym przypadku „ja" odsyła do niepowtarzalnej osoby, która w
określonym miejscu i czasie wykonała pewną pracę; w drugim zaś „ja" odsyła do miejsca w łańcuchu
dowodzenia, które każdy mógłby zająć, zakładając, że posługiwałby się tym samym językiem symboli,
aksjomatów i tym samym, wcześniej dostępnym, zbiorem dowodów. Można by jednak, w tym samym traktacie,
wyłowić także trzecie „ja", które oznajmi znaczenie całej pracy, zda sprawę z kłopotów, jakie się pojawiły w jej
trakcie, opowie o osiągniętych rezultatach i wyłaniających się problemach. Owo ,ja" mieści się w polu już
istniejących łub przyszłych wypowiedzi matematycznych. Funkcja autora nie wynika z jednego tylko ,
ja" (pierwszego), kosztem pozostałych, które odgrywałyby rolę fikcyjnych podwojeń. Wręcz przeciwnie: w tego
typu wypowiedziach funkcja autora umożliwia zaistnienie tych trzech jednoczesnych „ja”.
Bez wątpienia analiza winna wziąć pod uwagę inne jeszcze właściwości funkcji autora, tu jednak
ograniczyłem się tylko do czterech z nich, które wydają mi się najważniejsze. Streściłbym je następująco:
funkcja autora związana jest z prawnym i instytucjonalnym systemem, który otacza, określa i umożliwia
uniwersum dyskursu; nie występuje nigdy w ten sam sposób we wszystkich typach dyskursów, we wszystkich
epokach i typach cywilizacji; nie daje się zdefiniować przez spontaniczną atrybucję dyskursu do jego twórcy,
lecz przez bardzo złożony ciąg operacji; nie odsyła zwyczajnie do rzeczywistej osoby, powołuje natomiast do
istnienia wiele instancji mówiących, wiele podmiotowych pozycji, gotowych na przyjęcie wielu klas
indywiduów.

*
Zdałem sobie jednak sprawę, że jak dotąd niezbyt zasadnie ograniczyłem temat moich rozważań.
Oczywiście należałoby także powiedzieć o funkcji autora w malarstwie, muzyce, w dziedzinach technicznych i
tak dalej. Zakładając jednak, że ograniczamy się wyłącznie do świata dyskursu, terminu „autor" używam w
znaczeniu dużo węższym. Ograniczam się do autora tekstu, książki lub dzieła, któremu można przypisać
sprawstwo.
Łatwo jednak zauważyć, że w porządku dyskursu można być autorem więcej niż jednej książki —
jednej teorii, jednej tradycji, jednej dyscypliny, w obrębie której będą się mogły znaleźć także inne książki
innych autorów. Powiedziałbym, że autorzy tego rodzaju zajmują pozycję „transdyskursywną".
Jest to stałe zjawisko — równie stare jak nasza cywilizacja. Pełnili tę rolę i Homer, i Arystoteles, i
Ojcowie Kościoła. Nie oni jedni: także pierwsi matematycy i założyciele tradycji hipokratycznej. Wydaje mi się
jednak, że w wieku XIX w Europie można było zaobserwować dość osobliwą grupę autorów, których nie
sposób było porównać ani do „wielkich" pisarzy, ani do autorów kanonicznych tekstów religijnych, ani
prekursorów nauki. Nazwijmy ich, nieco arbitralnie, „fundatorami dyskursywności".
Ich cechą szczególną jest to, że sanie tylko autorami swych książek lub dzieł. Stworzyli bowiem coś
więcej: możliwość i regułę tworzenia innych tekstów. W tym znaczeniu różnią się bardzo od — na przykład —
autora powieści, który w gruncie rzeczy jest wyłącznie autorem własnego tekstu. Freud nie jest tylko autorem
Objaśniania marzeń sennych lub książki o dowcipie; Marks nie napisał tylko Manifestu lub Kapitału: obaj oni
ustanowili nieskończoną możliwość wytwarzania dyskursu. Oczywiście łatwo tu zaprotestować. Nie jest
prawdą, że autor powieści jest jedynie autorem własnego tekstu; w pewnym sensie także i on, jeśli jest, jak się
to mówi, autorem „istotnym", tworzy coś znacznie więcej. Weźmy bardzo prosty przykład: można rzec, że Ann
Radcliffe napisała nie tylko Tajemnice zamku Udolpho i pewną ilość innych powieści, ale umożliwiła powstanie
powieści grozy na początku XIX wieku — w tej mierze jej funkcja autora wykracza poza jej dzieło. Na zarzut
taki odpowiedzieć można następująco: to, co umożliwiają owi fundatorzy dyskursu (podaję przykład Marksa i
Freuda, gdyż uważam ich za pierwszych i najważniejszych), znacznie różni się od tego, co umożliwia autor
powieści. Teksty Ann Radcliffe otwarły pole podobieństw i analogii, dla których wzorcem i modelem były
właśnie owe teksty. Stwierdzić, że Ann Radcliffe stworzyła romans grozy, to powiedzieć, że w XIX-wiecznej
powieści grozy, podobnie jak w powieściach Ann Radcliffe, odnaleźć można wątek bohaterki złapanej w
pułapkę własnej niewinności, figurę tajemniczego zamku, odgrywającego rolę kontrmiasta, czarny charakter,
który musi odkupić niegdysiejszą winę, i tak dalej. Gdy mówię z kolei o Marksie lub Freudzie jako o
„fundatorach dyskursywności", to chcę powiedzieć, że nie tylko umożliwili oni pewną ilość analogii, ale też
(przede wszystkim) pewną ilość różnic. Otwarli przestrzeń, która choć przynależy do ich wypowiedzi, to także
je przekracza. Jeśli ktoś powiada, że Freud był założycielem psychoanalizy, to nie oznacza to, że znaleźć w niej
można pojęcie libido lub techniki analizy marzeń sennych stosowane przez Abrahama lub Melanie Klein;
oznacza natomiast, że Freud dopuścił do powstania pewnej ilości różnic w stosunku do swoich tekstów, pojęć i
hipotez, różnic, na których zbudowany został dyskurs psychoanalityczny.
Tu jednak pojawia się nowa trudność, a przynajmniej nowe zagadnienie: czy nie dzieje się tak w
przypadku każdego prekursora lub każdego autora, który na polu nauki doprowadził do jakiejś twórczej
zmiany? W końcu Galileusz nie sprawił, że pojawili się po nim inni, powtarzając jego tezy, lecz doprowadził do
tego, że jego następcy mówili rzeczy znacznie się różniące od jego stwierdzeń. Jeśli Cuvier jest założycielem
biologii, de Saussure zaś językoznawstwa, to nie dlatego, że ich naśladowano lub stosowano tu i ówdzie pojęcie
organizmu czy teorię znaku, lecz dlatego, że Cuvier umożliwił w pewien sposób teorię ewolucji, stojącą w
radykalnej sprzeczności z jego własnymi poglądami, de Saussure zaś doprowadził do stworzenia gramatyki
generatywnej, znacznie się różniącej od jego analiz strukturalnych. Tak więc założycielski akt dyskursu zdaje
się być na pierwszy rzut oka taki sam, jak we wszystkich przypadkach tworzenia się nauk. Uważam jednak, że
istnieje zasadnicza różnica. Otóż w przypadku nauk akt założycielski jest na tym samym poziomie co jego
przyszłe transformacje i jest częścią zbioru modyfikacji, które umożliwił. Oczywiście przynależność ta może
przybierać rozmaite formy. Może się na przykład okazać, że akt założycielski zostanie uznany w toku rozwoju
danej nauki za szczególny przypadek ogólniejszego zbioru, który właśnie został odkryty. Można też go odrzucić
ze względu na to, że w zbyt dużym stopniu opierał się na intuicji lub empirii. Można go też na nowo
sformalizować i uczynić zeń przedmiot dodatkowych operacji teoretycznych, które pozwolą mu zaistnieć w
nowych, bardziej rygorystycznych warunkach. W końcu można go potraktować jako nadmierne uogólnienie,
którego zakres i prawomocność należy ograniczyć. Innymi słowy, akt założycielski nauki można zawsze na
nowo wprowadzić do maszynerii przekształceń, które się zeń wyłoniły.
Myślę jednak, że akt założycielski dyskursu różni się zasadniczo od swych późniejszych przekształceń.
Weźmy na przykład psychoanalizę: rozszerzenie modelu wprowadzonego przez Freuda nie oznacza, że
nadajemy mu jakąś formalną ogólność, której nie posiadał on u swych początków. Oznacza natomiast, że
otwieramy go na możliwe aplikacje. Wyznaczyć mu granice to w istocie starać się wydzielić w tekście
pierwotnym pewną skończoną ilość zdań lub twierdzeń, którym przyzna się fundamentalną wartość i w
stosunku do których poszczególnym pojęciom lub teoriom freudowskim przypisze się cechę wtórności i
podrzędności. W końcu w dziele owych założycieli nie znajduje się zdań fałszywych, gdyż każde takie zdanie
zostaje zepchnięte w cień twierdzeń istotnych lub uznane za propozycję „nie na czasie", związaną z innym
typem dyskursu. Innymi słowy, w odróżnieniu od nauki, akt założycielski dyskursu nie stanowi części
późniejszych modyfikacji i z konieczności pozostaje poza nimi. W konsekwencji teoretyczną prawomocność
jakiegoś zdania definiujemy przez odniesienie do dzieła owych założycieli, podczas gdy w przypadku
Galileusza czy Newtona przez odniesienie do fizyki lub kosmologii. Ryzykując uproszczenie, można
powiedzieć, że dzieło owych założycieli nie mieści się w polu wyznaczanym przez naukę, choć to właśnie
nauka lub dyskursywność odwołują się do niego, traktując je jako pierwotny punkt odniesienia.
Rozumiemy już, dlaczego w tego rodzaju dyskursach spotkać można marzenie o „powrocie do źródeł",
choć starannie należy odróżnić te „powroty do..." od „ponownych odkryć" czy „reaktualizacji", tak często
występujących w naukach ścisłych. Przez „ponowne odkrycie" rozumiem efekt izomorficzności lub analogii,
który na podstawie dostępnych form wiedzy pozwala dostrzec to, co zostało zapomniane lub niezauważone. Na
przykład Chomsky w książce o gramatyce kartezjańskiej na nowo odkrył pewną figurę wiedzy używaną od
Cordemoya po Humboldta. Można ją było zrozumieć tylko z punktu widzenia gramatyki generatywnej, gdyż to
ona właśnie posiadła do niej klucz: w rzeczywistości chodzi tu o retrospektywne kodowanie spojrzenia
historycznego. Przez „reaktualizację" rozumiem coś całkiem innego: ponowne umieszczenie dyskursu w sferze
generalizacji, zastosowań lub przekształceń, która jest dla niego całkowicie nowa. I tu historia matematyki
dostarcza wielu przykładów (odsyłam do studium Michela Serres'a poświęconego anamnezom
matematycznym). A co rozumiem przez „powrót do..."? Ruch o właściwej sobie specyfice, który charakteryzuje
narodziny dyskursywności. By nastąpił powrót, musi wpierw być zapomnienie, nie zapomnienie przypadkowe
lub wynikające z prostego niezrozumienia, lecz zapomnienie istotne, konstytutywne. Akt założycielski ze swej
istoty nie może nie być zapomniany. To, co go tworzy, jest jednocześnie tym, co go przekształca. To
nieprzypadkowe zapomnienie musi podlegać precyzyjnym operacjom, które należy umieścić i zanalizować w
powrocie do aktu założycielskiego. Blokada zapomnienia nie została narzucona z zewnątrz, lecz stanowi część
badanego dyskursu, to on dyktuje jej swoje prawa; dyskursywny akt założycielski jest jednocześnie i racją
istnienia owej blokady, i kluczem pozwalającym ją zwolnić — a to dlatego, że zapomnienie i trudność powrotu
można ominąć jedynie poprzez powrót. Co więcej, ów powrót odwołuje się do tego, co obecne jest w tekście, a
ściślej jeszcze, prowadzi do samego tekstu, tekstu pierwotnego, a tym samym do tego, co ukryło się w jego
szczelinach. Wraca się do pewnej pustki, która wymknęła się zapomnieniu, lub do zamaskowanego obrazu
fałszywej pełni; te figury braku powrót powinien na nowo odkryć. Stąd swego rodzaju błędne koło,
charakteryzujące powrót do założycielskiego aktu dyskursu: z jednej strony powiada się bowiem „wszystko to
już było i wystarczy umieć czytać, by to odnaleźć; kto miał oczy do patrzenia i uszy do słuchania, z pewnością
to spostrzegł i usłyszał", z drugiej zaś: „ależ skąd, nikt jeszcze tego nie powiedział, choć kryje się to między
wierszami, w przestrzeni, która je oddziela". Oczywiście wynika stąd fakt, że powrót ten, będąc częścią samego
dyskursu, nie przestaje go przekształcać, że powrót do tekstu nie jest historycznym dodatkiem, który
podwajałby dyskurs w roli niekoniecznego ozdobnika, lecz skutecznym i niezbędnym środkiem przekształcania
praktyki dyskursywnej. Ponowne przestudiowanie tekstu Galileusza może zmienić naszą wiedzę dotyczącą
historii mechaniki, nie zmieni jednak samej mechaniki. Z kolei uważna analiza tekstów Freuda lub Marksa
przekształca zarówno psychoanalizę, jak marksizm.
Ostatnią cechą owych powrotów jest to, że zmierzają one do wzmocnienia więzi między dziełem a
autorem. W rezultacie tekst zyskuje moc założycielską dzięki swemu autorowi i z tego też powodu można doń
powrócić. Odnalezienie nieznanego tekstu Newtona lub Cantora nie zrewolucjonizuje kosmologii klasycznej lub
teorii zbiorów, co najwyżej poszerzy naszą wiedzę na temat ich genezy. Z kolei wydobycie na światło dzienne
takiego tekstu jak Zarys psychoanalizy Freuda — o tyle, o ile jest to tekst Freuda — zwiększa szansę
zmodyfikowania nie tyle wiedzy historycznej dotyczącej psychoanalizy, co jej pola teoretycznego, choćby przez
odmienne rozłożenie akcentów. Powroty tego typu, będące istotną częścią samych praktyk dyskursywnych,
ustanawiają złożone odniesienie do pośredniego autora, które nie przypomina bynajmniej więzi łączącej zwykły
tekst z autorem bezpośrednim.
Powyższe uwagi dotyczące założycielskich aktów dyskursu są, rzecz jasna, bardzo schematyczne, co
odnosi się zwłaszcza do opozycji między narodzinami dyskursu a początkami nauk. Różnicy między nimi nie da
się tak łatwo ustalić i nic nie dowodzi, by procedury te wzajem się wykluczały. Sformułowałem tę opozycję
tylko dlatego, że chciałem pokazać, iż funkcja autora, niełatwa do uchwycenia już na samym poziomie książki
lub serii tekstów opatrzonych tym samym nazwiskiem, wprowadza kolejne trudności, gdy próbuje sieją
analizować w znacznie szerszych ramach: grupach dzieł lub całych dyscyplinach.

*
Niestety brakuje w niniejszym tekście twierdzeń pozytywnych. Co najwyżej wskazówki do przyszłych
badań, wytyczenie kierunków analizy. Winien jestem przynajmniej wyjaśnienie, dlaczego taką wagę
przywiązuję do tej problematyki.
Tego typu analiza, gdyby kiedykolwiek została przeprowadzona, pozwoliłaby być może skonstruować
wstępną typologię dyskursów. Wydaje mi się bowiem, przynajmniej na pierwszy rzut oka, że typologia taka nie
powinna za punkt wyjścia obierać gramatycznych wyznaczników wypowiedzi, ich struktur formalnych czy
nawet ich przedmiotów. Bez wątpienia bowiem istnieją takie właściwości dyskursywne, które nie podpadają
pod jurysdykcję gramatyki i logiki, oraz prawa narzucane przez sam przedmiot — i to do nich właśnie należy
się odwołać, chcąc wydzielić wielkie kategorie dyskursu. Rozmaite formy stosunku do autora (lub jego braku)
są jedną z podstawowych właściwości dyskursywnych.
Myślę skądinąd, że można by tu znaleźć podstawy historycznej analizy dyskursów. Być może nadszedł
już czas, by badać wypowiedzi nie tylko ze względu na ich wartość ekspresywną lub przekształcenia formalne,
lecz ze względu na modalności ich istnienia: rodzaje obiegu, wartościowania, atrybucji, przyswajania dyskursu
różnią się w zależności od kultur i zmieniają się w ich obrębie. Sposób, w jaki odnoszą się do relacji
społecznych, jest o wiele bardziej widoczny w grze funkcji autora i jej przekształceniach niż w zawartych w
nich tematach i pojęciach.
Czyż nie jest możliwe, by podążając tym samym tropem raz jeszcze podjąć problem suwerenności
podmiotu? Wiem dobrze, że podejmując strukturalną analizę dzieła (niezależnie od tego, czy chodzi o dzieło
literackie, system filozoficzny czy pracę naukową) i umieszczając w nawiasie dane biograficzne lub
psychologiczne, podważyło się już absolutny charakter podmiotu. Być może jednak należałoby wrócić do tego
zawieszenia, nie po to, by przywrócić temat źródłowego podmiotu, lecz by określić jego funkcje, jego obecność
w wypowiedzi i system zależności, w jaki jest wplątany. Chodzi więc o odwrócenie tradycyjnego problemu.
Powinniśmy porzucić pytania typu: jak wolny podmiot może przeniknąć gęstwinę rzeczy i opatrzyć je
znaczeniem, jak może ziścić swój zamiar ożywiając od wewnątrz prawa języka? Na ich miejsce powinny
pojawić się inne: jak, w jakich warunkach i za pomocą jakich form coś takiego jak podmiot może pojawić się w
porządku dyskursu? Jakie miejsce może on zająć w każdym rodzaju dyskursu, jakie funkcje spełnić i jakim
regułom powinien się podporządkować? Krótko mówiąc, chodzi o to, by pozbawić podmiot roli fundamentu i
źródła i analizować go jako zmienną i złożoną funkcję dyskursu.
Autor, lub to, co nazwałem funkcją autora, jest z pewnością tylko jedną z postaci znacznie szerszej
funkcji podmiotu. Postacią możliwą czy konieczną? Biorąc pod uwagę zmiany historyczne, nie wydaje się, by
kategoria ta była nienaruszalna, zarówno jeśli chodzi o jej kształt, złożoność, a nawet samo istnienie. Można
sobie wyobrazić kulturę, w której dyskursy krążyłyby bez najmniejszej troski o autora. Każdy dyskurs,
niezależnie od formy, wartości i sposobu traktowania, rozwijałby się w bezimiennym mamrotaniu. Nie
zadawano by już wytartych pytań typu: „Kto rzeczywiście mówi? On, czy ktoś inny? Kto to poświadczy? Co
wysnuł z otchłani swojej wypowiedzi?", lecz zastąpiono by je innymi pytaniami: „Jakie są modalności istnienia
tej wypowiedzi? Skąd się wzięła, jak krąży i jak można ją sobie przyswoić? Jakie miejsce będzie mógł zająć
możliwy podmiot? Kto może wypełnić te różne funkcje podmiotu?". A zza tych wszystkich pytań dobiega
obojętny pomruk: „Czy to ważne, kto mówi?".

Przełożył Michał Paweł Markowski