Nastanak pozorišta

Poznato je da je forma drame izrasla iz religioznih ceremonija na otvorenom. Ceremonije

posvećene Dionisu bile su propraćene plesom i pjesmom hora.
Smatra se da je njihov preobražaj u dramsku radnju započeo u VI vijeku pre nove ere, kada
je Tespis, nasuprot horu, izdvojio horovođu (korifeja) kao glumca (protagonistu).

Dijalog između glumca i hora predstavlja začetak drame. U V vijeku prije nove
ere Eshil uvodi drugog glumca , a Sofokle trećeg.

Uporedo sa razvojem dramske strukture razvija se i njen okvir – pozorišna građevina.

Prvenstveno, prostor za prikaz dramske radnje bio je jednostavan kružni prostor sa
žrtvenikom, timelom, u središtu, gdje bi na početku predstave Dionisov sveštenik prinosio
žrtvu.
Uz timelu su stajali glumci, a oko njih, u polukrugu, hor. Kružni oblik mjesta prikazivanja
bio je uslovljen cikličkim kretanjem hora za vrijeme predstave.
Gledalište još nije postojalo; u prvo vrijeme posmatrači su stajali, a kasnije sjedili na drvenim
klupama postavljenim oko kružnog prostora za izvođače.

Klasično pozorište nastalo je iz ovog kamernog oblika u trenutku kada se prostor raščlanio
na tri osnovna dijela – teatron ili gledalište, orkestru ili pozornicu i skene, pozadinu
pozornice sa garderobama za glumce.
Dijelovi pozorišta
Arhitektonska forma klasičnog pozorišta vremenom se razvijala i obogaćivala, ali je njegova
trodijelna koncepcija sa podjelom na teatron, skene i orkestru uijvek ostajala nepromijenjena.
Isti ovi nazivi, ali drugačijeg značenja, prisutni su i u savremenom pozorištu.
Kada danas proučavamo ostatke drevnih pozorišta, najimpresivniji prizor
predstavljaju koncentrični redovi njihovih gledališta.
Posebnost grčkog pozorišta ogledala se u tome što je gledalište moglo da primi gotovo
čitavo stanovništvo jednog polisa, što dovoljno govori o važnosti pozorišta u to doba.

Prva gledališta bila su na drvenoj potkonstrukciji. Izvori pominju kako se 498. godine prije
nove ere jedna takva konstrukcija srušila, usmrtivši pritom nekoliko gledalaca. Od tada se
gledališta grade na čvrstim, kamenim temeljima. Kako je prosječno gledalište bilo predviđeno
za 10 do 20 hiljada gledalaca, pozorišta se podižu na padinama brežuljaka gdje
konfiguracija terena bitno olakšava građenje.
Gledalište je zauzimalo otprilike 7/12 krugova i bilo je radijalno razdijeljeno stubištima. U
ovako formiranim segmentima gledaoci su zauzimali mjesto ne prema klasnoj, nego prema
teritorijalnoj pripadnosti u polisu. Samo je prvi red uz orkestru – proedria, bio rezervisan
za Dionisove sveštenike, ugledne goste i poslanike iz drugih gradova.
Koncentrični redovi sjedišta bili su podijeljeni širokim prolazom na gornju i donju zonu. U
pozorištu u Epidauru koje je između 360. i 330. godine prije nove ere sagradio
arhitekta Poliklet Mlađi, u donjoj zoni bilo je 34, a u gornjoj 21 red sedišta.
Ove brojeve prepoznajemo kao dio Fibonačijevog niza koji je povezan sa zlatnim
priesekom.
Oni nisu slučajni jer, iako je malo toga poznato o samoj gradnji pozorišta, Vitruvije u svom
delu Deset knjiga o arhitekturi daje precizan način geometrijske konstrukcije grčkog pozorišta
sa svim njegovim dijelovima.
Orkestra, središnji dio pozorišta, imala je, kako je već rečeno, pravilan oblik kruga prečnika
20 do 30 metara sa žrtvenikom u sredini. Naziv orkestra izvorno znači prostor za
ples, orchesis.
Prvobitno, orkestra je bila samo ravna nepopločana površina, da bi vremenom postala
čvrsta konstrukcija podignuta na niskim kamenim potpornim zidovima.
Šest kamenova potpornog zida orkestre Dionisovog pozorišta u Atini, koje se smatra
prvim klasičnim pozorištem, danas su jedini ostatak njegovog prvobitnog izgleda iz
vremena Eshila i Sofokla.

U IV vijeku pijre nove ere mijenja se izgled orkestre koja gubi oblik punog kruga i transformiše
se u njegov potkovasti segment. Ovakva forma raščlanjuje se na dva dijela, samu orkestru
koja je namjenjena horu i na uzvišeni prostor iza nje – logheion, odnosno mjesto gde su se
nalazili glumci.
Razdvajanje glumaca i hora bila je prva naznaka postupnog nestajanja klasičnog
grčkog pozorišta. Kada su konačno Rimljani preuzeli osnovni oblik grčkog pozorišta, prostor
orkestre je sasvim izgubio ulogu pozornice i postao je mesto rezervisano za sjedišta uglednih
ljudi.
Treći osnovni deo pozorišta, skene, takođe je kroz vijekove doživljavao različite
transformacije.
Najstarija sačuvana drama koja koristi skene je Eshilova Orestija. Skene je
bila garderoba glumaca i u početku je to drvena montažna građevina, a tokom IV veka pre
nove ere, kada se po čitavoj Grčkoj podižu reprezentativna pozorišta, skene je čvrsta,
jednospratna zgrada s aravnim krovom. Njen prednji zid – proskenijum, služio je kao izlaz na
pozornicu, najprije kroz jedna, a zatim kroz troja vrata.
Do pojave skene glumci i hor na pozornicu su izlazili preko dvije rampe koje su se
nazivale eisodos. Glumci su mogli da se kreću i po skeni i po orkestri, ali hor nikada nije ulazio
u skenu.
Uvođenje skene dovelo je do bitne promene u pozorišnoj praksi i korištenju prostora. Osim
troja vrata za izlazak glumaca na scenu, skene dobija i niz stubova u pročelju. Između
stubova su se umetale oslikane ploče, pinakes, pomoću kojih je skene poprimala oblik palate,
hrama, kolibe ili pećine.
Tu je vjerovatno korišćen neki oblik perspektivnog slikarstva kao naznaka tipa građevine koju
je zahtijevalo pojedino dramsko djelo, ali je takva scenografija prije bila simboličkog nego
iluzionističkog tipa na kakav smo navikli u današnjem pozorištu. Kada se vremenom javila
potreba za mijenjanjem scenografije tokom dramske predstave, uvedeni su
tzv. periaktoi, trostrane prizme čija je svaka strana imala naslikan drugačiji prizor.
Prizme su se slagale u dva niza i postavljale na oba kraja pozornice. Kod izmjene scenografije
postojale su određene konvencije, pa je tako okretanje samo desnog niza prizmi značilo da
se prizor odvija na novoj lokaciji, ali u istom gradu. Prema jednom drugom pravilu,
podrazumevalo se da glumci koji ulaze na pozornicu zdesna dolaze iz grada ili luke, a oni koji
ulaze sa leve strane dolaze iz sela.

Scenska tehnika
Osim već pomenutom scenografijom, dramska radnja je bila potpomognuta i onim što danas
nazivamo specijalni efekti. O tome se danas vrlo malo zna; postoje tek naznake koje nas
navode na pomisao da je tehničko znanje starih Grka bilo na daleko višem stepenu nego što
se to obično misli. Neka djela su zahtijevala podizanje cjelokupnog hora ili pak efekte
poput munja i potresa. Način na koji su se postizali takvi efekti, za koje različiti izvori tvrde
da su bili vrlo uverljivi, nama je nepoznat.

Međutim, neki elementi scenske tehnike klasičnog pozorišta ipak su nam poznati. Za
podizanje ljudi i predmeta iznad pozornice postojale su jednostavne dizalice na principu
užadi i čekrka, poznate kao mechane ili geranos.
Njihova upotreba postala je uobičajena u epilogu, posebno u Euripidovim dramama, kada bi
se nerješivi dramski problem konačno razrešio intervencijom božanstva koje bi se spustilo sa
neba, deus ex machina.(deus eks mahina)
Ovaj izraz se i danas koristi kada se neka prividno nerješiva situacija razriješi pomoću nekog
spoljašnjeg, dotad nepoznatog faktora.
Jedan dio prizora u grčkim dramama nije se odvijao na pozornici, nego u skeni, pa ih gledaoci
zapravo nisu mogli videti. Ekilema je bila niska platforma na točkovima koja se koristila da bi
se pokazala tela onih koji su ubijeni u zatvorenom prostoru ili da bi se izvezli likovi koji su bili
bolesni. U helenističko doba, kada pozorište gotovo sasvim gubi svoja religijska obeležja,
pojavljuju se brojna nova pomoćna sredstva za stvaranje vizuelnih efekata, a pozorište više
nema pedagošku ulogu, već postaje neka vrsta spektakularne masovne zabave.
Akustika
Jedno od najvažnijih pravila pri oblikovanju pozorišta jeste osiguravanje dobrih
audiovizuelnih uslova. Budući da su grčka pozorišta po pravilu bila vrlo velika, problem
akustike bio je izuzetno važan kako bi se svakom gledaocu omogućilo da čuje ono što se
govori na pozornici. Danas se u pogledu akustičnih osobina otvoreno grčko pozorište smatra
uzorom savršenstva. To i nije tako neobično ako uzmemo u obzir sva ona znanja koja su stari
Grci posedovali. Evo kako Vitruvije opisuje prirodu zvuka:
„Glas je tekuća struja vazduha koju uho osjeti dodirom. Kreće se u bezbrojnim
krugovima; kao kad, naprimjer, u mirnu vodu bacimo kamen, pa nastanu bezbrojni krugovi
talasa koji rastu i šire se od središta, što mogu dalje, ako ih ne prekine ograničen prostor ili
ne spreijči druga prepreka da stignu do kraja. Kad ih prepreke prekinu, prvi se vraćaju i
razbijaju kružne crte onih za sobom. Na taj se način i glas kreće u krugovima, ali se krugovi
u vodi kreću površinom u širinu, a glas napreduje u širinu i postupno se diže u visinu.
Dakle, kako je u vodi sa crtama talasa, tako je sa glasom.”

Poznavajući prirodu širenja zvučnih talasa, Grci su već pri izboru mjesta budućeg pozorišta
vodili računa o akustici, birajući mjesto koje je konsonantno, tj. ono „gdje se glas odozdo
potisne, jača i penje, pa dođe do ušiju čujnim i jasnim riječima”. Sam oblik gledališta u vidu
koničnog lijevka bio je takav da je omogućavao najbolje audiovizuelne uslove. Prilikom
izgradnje gledališta pazilo se da se ono sagradi unutar dozvoljenog minimalnog i
maksimalnog nagiba, kako se ne bi pojavile prepreke koje bi ometale širenje zvuka.
Zbog veličine pozorišta zvuk se, bez obzira što nije bilo prepreke za njegovo širenje, morao
pojačavati. Glumci su nosili maske koje su, osim što su služile za razlikovanje likova,
imale ugrađene i jednostavne oblike megafona. Za pojačavanje zvuka koristili su se
i rezonatori, bronzane posude u obliku amfore, koje su se izrađivale tako da između sebe
daju tonove kvarte, kvinte i tako redom do dvostruke oktave.
Posude su se postavljale na tačno određena mesta u niše između sjedišta gledališta. Kod
većeg pozorišta njegova visina dijelila se u četiri dijela kako bi se dobile tri poprečne zone za
niše – harmonska, hromatska i dijatonska u koje su se smještali rezonatori koji su između
sebe davali tonove po principu ove tri skale.
Kretanje glumaca na sceni i čitava koreografija bili su dobrim dijelom podređeni rasporedu
rezonatora; oni su se u svakom trenutku nalazili upravo tamo odakle je najpogodniji rezonator
mogao da uhvati i pojača čas duboke, čas visoke tonove njihovih glasova. Ovakvo umijeće
upravljanja prirodnim fizikalnim zakonima čak i danas, u vremenu fascinacije tehnikom,
djeluje zadivljujuće.
Međusobno povezani zvukom, slikom, sadržajem i značenjem, u nekoliko kratkih vijekova
izvornog klasičnog pozorišta autor, glumci i publika činili su nerazdvojno jedinstvo. Ovde
nismo govorili o sadržajnom aspektu grčkog pozorišta, nego samo o njegovom fizičkom,
konkretnom, arhitektonskom okviru koji je na svoj način doprineo da se to jedinstvo zaista i
ostvari.