ΥΛΗ

ΕΞΕΤΑΣΕΩΝ 2017/2018
ΑΝΑΛΥΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΑ ΚΕΙΜΕΝΑ Β.4, Β.8, Β.11, Β.12 ΚΑΙ Β.13

1. Β. 4. Γκαίτε, «Το εξωτικό», http://www.greek-

language.gr/greekLang/literature/anthologies/european/09.html

ΒΛ. ΤΗ ΣΧΕΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΤΟ ΑΝΘΟΛΟΓΙΟ ΝΕΟΤΕΡΗΣ

ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ, σσ. 64-65.

2. Β.8, Βερλαίν, «Ποτέ πια» (ποίηµα σε pdf)

Γάλλος ποιητής, του οποίου το έργο συνδέεται µε το κίνηµα του Συµβολισµού

και διακρίνεται για τη µουσικότητα του στίχου και την εξ αυτής απορρέουσα
νοητική υποδήλωση, ο Βερλαίν ανήκει στους «καταραµένους ποιητές» του
τέλους του 19ου αιώνα και θεωρείται προάγγελος της µοντέρνας ποίησης. Με
γλώσσα απλή, αµεσότητα και έντονες ποιητικές εικόνες, επιδιώκει τη
µετάδοση συναισθηµατικών καταστάσεων, εντυπώσεων και ψυχικών
εµπειριών του ποιητικού υποκειµένου, αποφεύγοντας την περιγραφή και την
κατοπτρική αποτύπωση. Με αυθεντικότητα και ευαισθησία, αποδίδει τις
διακυµάνσεις µιας ανήσυχης ποιητικής συνείδησης και ενός ατόµου του
οποίου τα βιώµατα το έφεραν συχνά σε αντίθεση µε την εποχή του, αλλά και
µε τον ίδιο τον εαυτό του.
Το «Ποτέ πια!» ανήκει στην πρώτη συλλογή του ποιητή, Κρόνεια ποιήµατα
(1866), ο τίτλος της οποίας υποδηλώνει την αρνητική επίδραση του Κρόνου
στην ψυχολογία του ατόµου.
Ο ίδιος ο τίτλος του ποιήµατος ανακαλεί διακειµενικά το οµότιτλο ποίηµα του
Έντγκαρ Άλλαν Πόε, ενώ οι δυο λέξεις που τον συνθέτουν συµπυκνώνουν την
έννοια του ανεπίστρεπτου, του καταγεγραµµένου ως παρελθόν στη µνήµη και
στον χρόνο. Με την αρχική δε αποστροφή, «Θύµηση! Θύµηση!», το ποιητικό
υποκείµενο απευθύνεται µε άµεσο τρόπο στην προσωποποιηµένη ανάµνηση,
υπογραµµίζοντας το ρόλο και τη σηµασία της. Παράλληλα, η ευθεία ερώτηση
«Τι θες;» προϊδεάζει τον αναγνώστη για µιαν αµυντική στάση του ποιητικού
εγώ έναντι της ενδεχόµενης/επερχόµενης θλίψης και της νοσταλγίας που
προκαλεί η ανάµνηση. Το σκηνικό, εξάλλου, της πρώτης στροφής συντίθεται
από εικόνες φθίνουσας ζωής, σκοτεινών χρωµάτων και έλλειψης
ενεργητικότητας («άτονο αέρα», «µονότονη αχτίδα», «χλωµό δάσος»), που
παραπέµπουν στο ποίηµα «Το φθινόπωρο» του Μπωντλαίρ, δηµιουργώντας
µιαν αίσθηση µελαγχολίας και θλίψης. Αυτή ακριβώς η ατµόσφαιρα
προσκαλεί και προκαλεί την ανάµνηση, τον περασµένο έρωτα –κατεξοχήν
ροµαντικά θέµατα– που εκτυλίσσεται στις σκηνές της δεύτερης στροφής.
Το βίωµα του παρελθόντος εισχωρεί και εγγράφεται στο παρόν, αναπαράγεται
ζωντανό στα µάτια της µνήµης, που αναλαµβάνει στη δεύτερη στροφή να
αποδώσει, σε αντίθεση µε το φθινοπωρινό τοπίο της πρώτης, τη γλυκύτητα,
την ψυχική ηρεµία και την πληρότητα που εξασφάλιζε ο περίπατος του
ερωτευµένου ζευγαριού («σε στοχασµούς δοσµένοι», «µε τα µαλλιά στις
αύρες και τη σκέψη»). Χωρίς να προσδιορίζεται επακριβώς η χρονική στιγµή
του γεγονότος, η ένταση της ανάµνησης επιτείνεται από το «ξάφνω» του
τρίτου στίχου, τη «συνταραχτικιά µατιά», την «ηχερή λαλιά», όπου οι οπτικές
και ηχητικές εικόνες –σε συνδυασµό µε τον ευθύ λόγο της ερώτησης “Ποια
ήταν η πρώτη αγάπη σου;”– παραπέµπουν στην αίσθηση που συνήθως
προέρχεται από την περιγραφή µιας παροντικής εµπειρίας.
Η ζωντάνια της αίσθησης αυτής υπογραµµίζεται στο πρώτο τρίστιχο του
σονέτου, από τα χαρακτηριστικά µε τα οποία σκιαγραφείται η εικόνα της
αγαπηµένης («ζωντανό µέταλλο», «αγγελικόν, καθάριο τόνο», «άσπρο χέρι»).
Εικόνα εξιδανίκευσης και θρησκευτικής λατρείας («ασπάστηκα ευλαβητικά»),
κατά τον τρόπο των τρουβαδούρων, θα λέγαµε. Παράλληλα, η αντίθεση που
καταγράφεται ανάµεσα στην ηχητική εικόνα, την ανάµνηση της «λαλιάς της»,
και το «άφραστο χαµόγελο», ως µοναδική σιωπηλή απάντηση του ποιητικού
υποκειµένου, συνοδευόµενο (το χαµόγελο) από το χειροφίληµα του
τελευταίου στίχου, δηµιουργεί την αίσθηση µιας απόστασης µεταξύ τους, µιας
αποµάκρυνσης του ποιητικού εγώ, που υποχωρεί ακόµη περισσότερο µέσα
στον χρόνο, µέσα στο παρελθόν και τις αναµνήσεις στη συνέχεια του
ποιήµατος. Μέσα από ένα είδος εγκιβωτισµού των αναµνήσεων, η αναβίωση
της πρώτης ανάµνησης (2η στροφή) οδηγεί σε καταβύθιση στον χρόνο και
ανασύρει µια παλαιότερη ανάµνηση, εκείνη της «πρώτης αγάπης» που έρχεται
να ανακαλέσει η ερώτηση και στην οποία απαντά το τελευταίο τρίστιχο.
Αποφεύγοντας, ωστόσο, το συγκεκριµένο και το εξατοµικευµένο, το
υποκειµενικό εγώ και η προσωπική εξοµολόγηση δίνουν τη θέση τους στην
έκφραση µιας γενικής διαπίστωσης. Με ελεγειακό ύφος (χρήση θαυµαστικών,
αναφώνηση), το ατοµικό της νοσταλγικής ανάµνησης και της παρελθοντικής
στιγµής µετουσιώνεται σε διαχρονική και γενική αλήθεια, που επιτείνει ο
ενεστώτας των ρηµάτων του τελευταίου τρίστιχου («µοιάζουν», «στενάζει»,
«βγαίνει») . «Τ’ άνθη τα πρώτα!», ο «ψίθυρος»-στεναγµός του «πρώτο[υ]
ναι» υπενθυµίζουν την αγνότητα των πρώτων ερώτων, ενώ η εικόνα των
λουλουδιών της άνοιξης υπογραµµίζει συµβολικά την αρχή της
συναισθηµατικής αφύπνισης, µέσα από την αφύπνιση της φύσης. Παρά τη
νοσταλγική χροιά και την έντονη αίσθηση της ζωής που φεύγει αµετάκλητα,
οι τελευταίοι στίχοι του ποιήµατος δηµιουργούν θετική εντύπωση,
αντιστρέφοντας παράλληλα το φθινοπωρινό τοπίο της 1ης στροφής, µέσω της
ανοιξιάτικης ατµόσφαιρας και των αρωµάτων.
Εν κατακλείδι, ο λυρισµός του «Ποτέ πια!» συνδυάζει τη ροµαντική
µελαγχολία µε την υπαρξιακή ανησυχία του χρόνου και της ζωής που φεύγουν
χωρίς επιστροφή. Οι συναισθητικές εικόνες –όπου κυριαρχούν οι ηχητικές,
συνδυαζόµενες µε τις οπτικές και τις οσφρητικές– ανασυνθέτουν το ψυχικό
 τοπίο µέσα από το εξωτερικό τοπίο της φύσης, καθώς το ποιητικό υποκείµενο
αναβιώνει στην παροντική στιγµή την αλυσιδωτή ανάδυση αναµνήσεων µιας
παρωχηµένης και εξιδανικευµένης ευτυχίας.

3. Β.11, Ελυάρ, «Να κοιµάσαι»

Η ποίηση του Éluard, από τις πλέον προβεβληµένες του υπερρεαλιστικού

κινήµατος, πλην όµως, µε τάσεις αποκλίνουσες από την υπερρεαλιστική
γραµµή προς µιαν αισθητικότερη κατεύθυνση, κατά βάθος µελαγχολική, παρά
τις λυρικές εξάρσεις της, διακατέχεται από την πεποίθηση ότι ο έρωτας
αποτελεί κύριο αντιστάθµισµα της απελπισίας. Το «Να κοιµάσαι» αναπαράγει
µιαν απτή και ταυτόχρονα φευγαλέα στιγµή ερωτικής ευδαιµονίας, που αντλεί
την υποβλητικότητά της από τη δροσερή της εικονογραφία, η οποία
ανανεώνει ουσιωδώς τη ρητορική της ερωτικής ποίησης. Η υπερρεαλιστική
καταγωγή ορισµένων εικόνων είναι εµφανής. Όµως, ο Éluard συνδυάζει το
άλογο στοιχείο µε το συµβολιστικό, σε µιαν έκφραση που οφείλει τη
δραστικότητά της στη λεπτή τους ισορροπία. Γενικότερα, η ποίηση του P.
Éluard θα µπορούσε να χαρακτηριστεί ως µια αδιάκοπη άσκηση πάνω στην
''αποκαλυπτική απλότητα''. Ο τρόπος µε τον οποίο ο Éluard προσεγγίζει το
υπερρεαλιστικό θαύµα (merveille) καθιστά πρόδηλη την ισχυρή επιθυµία του
για απλότητα στην έκφραση και µαρτυρεί τον αγώνα για την κατάκτηση τής
λέξης που θα την ενσαρκώσει. Αν θέλουµε να αναγνωρίσουµε τις
λογοτεχνικές οφειλές αυτής της τάσης, θα λέγαµε ότι εντοπίζονται ανάµεσα
στη σκιά του Jules Romains και του Guillaume Apollinaire, δηλαδή ανάµεσα
σε µιαν απάντηση στον ερµητισµό του συµβολισµού, η οποία (απάντηση)
προκρίνει την απλή και κατανοητή χρήση της λέξης, και σε µια ποίηση
µουσικής υποβολής και χρωµατικής εικονογραφίας. Επιπλέον, οι φωνές του
Ηράκλειτου, του J. P. Sartre, του Rimbaud και του Baudelaire, αλλά και της
µεγάλης "ανακάλυψης" του υπερρεαλισµού, του Lautréamont, κατοικούν τις
λέξεις του Éluard και διαµορφώνουν την ποιητική του φυσιογνωµία. Με τον
ίδιο τρόπο, ζωγράφοι όπως ο Magritte, ο Miró, ο Dali, ο Picasso και κυρίως ο
Marx Ernst, που µοιράστηκαν τη φιλία του ποιητή τη δεκαετία 1920-1930 και
στους οποίους αφιερώνει τα κείµενά του στο Donner à voir (1939),
διαµόρφωσαν το ποιητικό του βλέµµα. Το βλέµµα, εξάλλου, ως εν-όραση,
αποκτά δεσπόζουσα σηµασία για τον υπερρεαλισµό, όχι µόνο ως τρόπος
αναµόρφωσης της πραγµατικότητας αλλά, κυρίως, ως τρόπος επικοινωνίας µε
τις "µυστικές αποκρίσεις του υποσυνείδητου". Ύστερα από το 1922, χρονιά
των "µεγάλων υπνωτικών λόγων" του Robert Desnos, το βλέµµα που
ονειρεύεται, αν µπορούµε να το ονοµάσουµε έτσι, γίνεται κεντρικό και στην
ποίηση του P. Éluard.
 Πιο συγκεκριµένα, το ποίηµα "Να κοιµάσαι", που έχει στο πρωτότυπο τον
τίτλο “Suite” (=συνέχεια) και ανήκει στην ποιητική συλλογή Capitale de la
douleur (Πρωτεύουσα του πόνου) του 1926, αποτυπώνει µια τρυφερή ερωτική
στιγµή: ο ποιητής παρακολουθεί µε το βλέµµα του την αγαπηµένη του να
κοιµάται και να αποµακρύνεται («να κοιµάσαι και να χάνεσαι»). Επιθυµητή
και απόµακρη ταυτόχρονα, η αγαπηµένη περιγράφεται από τον ποιητή όχι
«αντικειµενικά» αλλά µε εικόνες από τη φύση και το σύµπαν. Το πρόσωπό
της έχει υποκατασταθεί από τα στοιχεία της φύσης: τον ήλιο και το φεγγάρι
στα µάτια της, ένα πουλί στα µαλλιά της. Οι κάµποι, τα δάση, η θάλασσα,
στολίζουν το ερωτικό της σώµα, το οποίο εξυψώνεται σε καθολική εγκόσµια
οµορφιά: «στολισµένη και πεντάµορφη σαν το γύρο του κόσµου», ενώ, σε µια
κλιµάκωση της περιγραφής, τα µέλη της εκβάλλουν ως συνέχεια του φυσικού
τοπίου: «πόδια πέτρινα µε κάλτσες άµµου / γερά πιασµένη από του ποταµού
τους µυώνες».
Το ποιητικό υποκείµενο, µε τις επιµέρους µετωνυµικές υποκαταστάσεις και
παροµοιώσεις, συγκροτεί µια µεγάλη µεταφορά της ερωτικής Γυναίκας-
Φύσης και, ταυτόχρονα, συµφύρει την περιγραφή της αγαπηµένης µε εικόνες
του ύπνου της, προσπαθώντας να καταλύσει την απόσταση που τους χωρίζει.
Με άλλα λόγια, η ακολουθία, η συνέχεια των εικόνων (βλ. και τον τίτλο του
ποιήµατος) συναιρεί τα όνειρα της αγαπηµένης και το ερωτικό-ποιητικό
όραµα του ίδιου. Εδώ, συναντούµε πολλά από τα χαρακτηριστικά µοτίβα της
ποίησης του Éluard που συνυφαίνονται µε άξονα το βλέµµα: τα σώµατα-
καθρέφτες, τα τέσσερα στοιχεία της φύσης ανακατανεµηµένα ποιητικά και,
κυρίως, τον έρωτα, που δεµένος άρρηκτα µε τη ζωή, γίνεται ταυτόχρονα η
δυνατότητα και το πέρασµα στη σκοτεινή περιοχή του ύπνου-θανάτου,
προκειµένου ο τελευταίος να νικηθεί µέσα από την ποιητική ανατροπή του.

4. Β.12, Α. Μπρετόν, «Ελεύθερη ένωση»

Αντρέ Μπρετόν (µτφρ. Νάνος Βαλαωρίτης), "Ελεύθερη ένωση", στον τόµο:

… δεν άνθησαν µαταίως. Ανθολογία υπερρεαλισµού, (επιµ. Φραγκίσκη
Αµπατζοπούλου), Αθήνα, εκδ. Νεφέλη, 1980, σσ. 278-280.

«ΕΛΕΥΘΕΡΗ ΕΝΩΣΗ»
Η γυναίκα µου µε µαλλιά φωτιάς από ξύλα
Η γυναίκα µου µε σκέψεις αστραπών της ζέστης
Με µέση κλεψύδρας
Η γυναίκα µου µε µέση σβίδρας* ανάµεσα στα δόντια της τίγρης
Η γυναίκα µου µε στόµα κονκάρδας και ανθοδέσµης άστρων
µικρότερου µεγέθους
Με δόντια αποτυπώµατα άσπρου ποντικιού πάνω στην άσπρη γη
Με γλώσσα κεχριµπαριού και γυαλιού τριµµένου
Με γλώσσα µαχαιρωµένου αντίδωρου
Με γλώσσα κούκλας που ανοιγοκλείνει τα µάτια της
Με γλώσσα πέτρας απίστευτης
Η γυναίκα µου µε µατόκλαδα όρθιες γραµµούλες παιδικής
γραφής
Με φρύδια περίγυρου φωλιάς χελιδονιού
Η γυναίκα µου µε κροτάφους σχιστόλιθου στέγης θερµοκηπίου
Κι άχνας στα παράθυρα
Η γυναίκα µου µε ώµους σαµπάνιας
Και κρήνης µε κεφάλια δελφινιών κάτω από τον πάγο
Η γυναίκα µου µε καρπούς χεριών από σπίρτα
Η γυναίκα µου µε δάχτυλα τύχης και καρδιάς άσσου κούπα
Με δάχτυλα θερισµένου σταχυού
Η γυναίκα µου µε µασχάλες τριχώµατος του κουναβιού και
καρπών οξιάς
Της νύχτας του Αϊ-Γιαννιού
Της αγριοµυρτιάς και φωλιάς σκαλαριών**
Με µπράτσα του αφρού της θάλασσας και του υδροφράγµατος
Και µίγµατος σταριού και µύλου
Η γυναίκα µου µε γάµπες βεγγαλικού
Με κινήσεις ωρολογιακές κι απελπισίας
Η γυναίκα µου µε γάµπες από µεδούλι της ακτέας***
Η γυναίκα µου µε πόδια αρχικά ονοµάτων
Με πόδια εσµού**** κλειδιών µε πόδια καλφάδων που πίνουν
Η γυναίκα µου µε λαιµό µαργαριταριού αλεσµένου κριθαριού
Η γυναίκα µου µε λαιµό χρυσής κοιλάδας
Και συναντήσεων µέσα στην ίδια την κοίτη του χειµάρρου
Με στήθια της νύχτας
Η γυναίκα µου µε στήθια θαλασσινής φωλιάς του τυφλοπόντικα
Η γυναίκα µου µε στήθια χοάνης για ρουµπίνια
Με στήθια φάσµατος του ρόδου κάτω απ' τη δροσιά
Η γυναίκα µου µε κοιλιά βεντάλιας των ηµερών όταν ξεδιπλώνεται
Με κοιλιά γιγάντιο νύχι γαµψό
Η γυναίκα µου µε ράχη πουλιού που φεύγει κατακόρυφα
Με πλάτη υδραργύρου
Με πλάτη φωτός
Με σβέρκο πέτρας στρογγυλεµένης και κιµωλίας βρεµένης
Και πεσίµατος του ποτηριού που µόλις ήπιαµε
Η γυναίκα µου µε γοφούς µικρού πλοίου
Η γυναίκα µου µε γοφούς πολυελαίου και µε φτερά σαΐτας
Και µε µίσχους φτερών άσπρου παγωνιού
Και ζυγαριάς ανευαίσθητης
Η γυναίκα µου µε γλουτούς από αµµόπετρα και αµίαντο
Η γυναίκα µου µε γλουτούς ράχης του κύκνου
Η γυναίκα µου µε γλουτούς της άνοιξης
Με αιδοίο γλαδιόλας
Η γυναίκα µου µε αιδοίο φλέβας χρυσού κι ορνιθόρυγχου
Η γυναίκα µου µε αιδοίο φύκια και καραµέλες του παλιού καιρού
Η γυναίκα µου µε αιδοίο καθρέφτη
Η γυναίκα µου µε τα µάτια της γεµάτα δάκρυα
Με µάτια µενεξεδιάς πανοπλίας και µαγνητισµένης βελόνας
Η γυναίκα µου µε µάτια σαβάνας
Η γυναίκα µου µε µάτια νερού για να πίνεις στη φυλακή
Η γυναίκα µου µε µάτια του ξύλου πάντα κάτω από τον πέλεκυ
Με µάτια στο ύψος του νερού στο ύψος του αέρα της γης και της φωτιάς.
(1931)

* βίδρα ή ενυδρίδα, αµφίβιο

** σκαλάρι ή αγγελόψαρο, τροπικό ψάρι
*** σαµπούκος, µικρός θάµνος µε κίτρινα άνθη
**** πλήθος, σµήνος, συρφετός

Κατά τον Βάλτερ Μπένγιαµιν, έναν από τους πρώτους αλλά διαυγέστερους
µελετητές του Υπερρεαλισµού, η ριζοσπαστική αντίληψη των υπερρεαλιστών
για την ελευθερία τούς οδηγεί να χρησιµοποιήσουν «τη µέθη υπέρ της
[υπερρεαλιστικής] επανάστασης». Η µέθη προέρχεται πρωτίστως από τον
έρωτα, κατεξοχήν παράδειγµα του οποίου είναι η Nadja (Νάντια) του
Μπρετόν (1928). «Ο υπερρεαλισµός, όπως τον αντιλαµβάνοµαι, διακηρύσσει
τον απόλυτο µη κοµφορµισµό µας», προτρέπει ο ίδιος ο Μπρετόν, ενώ, µε τις
θέσεις που υιοθετεί ο υπερρεαλισµός, επιχειρεί να επιβάλει ένα τρόπο του
«ποιητικώς ζην», όπου η λογοτεχνία έχει το προβάδισµα έναντι της ζωής. Από
την άλλη, η πρακτική της αυτόµατης γραφής συναρτάται άρρηκτα µε τις
έννοιες του «θαυµαστού» (le merveileux) και του «αντικειµενικού τυχαίου»
(le hasard objectif), που αποβαίνουν καταλύτης στην παραγωγή τέχνης. Ο
υπερρεαλισµός δίνει το προβάδισµα στη γλώσσα και στην εικόνα, όχι στο
νόηµα ή στο υποκείµενο. Η σηµασία της γλώσσας αναγνωρίζεται καθαρά στο
Δεύτερο Μανιφέστο του Σουρεαλισµού το 1929, όπου τονίζεται ότι «έκφραση
σηµαίνει, καταρχάς, γλώσσα», στροφή προς την υλική διάσταση της γραφής
και σχετική αποµάκρυνση από την αισθητικοποιηµένη αντίληψη για τη
λογοτεχνία και την τέχνη. Η αναβάθµιση της γλώσσας αποτελεί το έναυσµα
για την αναθεώρηση της σχέσης µεταξύ εµπειρίας και έµπνευσης, επίσης.
Το ποίηµα «Ελεύθερη ένωση», γραµµένο από τον Μπρετόν δύο χρόνια µετά
το Δεύτερο Μανιφέστο και ένα χρόνο µετά τη Nadja, ανταποκρίνεται σε
µεγάλο βαθµό στις παραπάνω διακηρύξεις. Διατηρεί ορατά στοιχεία
αυτοµατισµού στη σύνθεσή του, κυρίως, όµως, καθιστά έκδηλο το
αντικειµενικό τυχαίο στον τρόπο περιγραφής της γυναίκας, που προκύπτει
µέσα από παράδοξες συζεύξεις. Από ρητορικής άποψης, αξίζει να
σηµειώσουµε ότι ολόκληρο το ποίηµα συντίθεται από ονοµατικά σύνολα ενώ
απουσιάζει το αναµενόµενο ρήµα (η γυναίκα µου είναι σαν… µοιάζει µε…).
Δεν πρόκειται, εποµένως, για το ξεδίπλωµα παροµοιώσεων, έστω και
απρόσµενων, αλλά για µια ποιητική µεταµόρφωση της γυναίκας, για ένα
υπερρεαλιστικό θαύµα που συντελείται µέσω του γράφοντος υποκειµένου, το
οποίο την αντικρίζει εκστατικό µε θαυµασµό (ενδεικτικά: «µε στόµα
ανθοδέσµης άστρων», «µε γάµπες βεγγαλικού», «µε στήθια χοάνης για
ρουµπίνια»), αλλά και µε φόβο ή δέος («µε κινήσεις ωρολογιακές», «µε πλάτη
υδραργύρου», «µε µάτια του ξύλου πάντα κάτω από τον πέλεκυ»). Η
περιγραφή των χαρακτηριστικών της ένα προς ένα υποκαθίσταται µετωνυµικά
µε εικόνες από τον ζωικό ή τον φυτικό κόσµο, από αντικείµενα της
καθηµερινότητας ή άλλα πιο σπάνια, προκειµένου να αποδώσει τη βαθύτερη
ουσία και όχι την όψη τους, αλλά και τη δική του εµπειρία στη θέασή τους, σ’
ένα είδος ποιητικής αντιµεταχώρησης. Έτσι, η γυναίκα εµφανίζεται άλλοτε
ηλεκτρική και παθιασµένη («µε σκέψεις αστραπών της ζέστης»), άλλοτε
λεπτεπίλεπτη, ευάλωτη ή αθώα («Η γυναίκα µου µε µατόκλαδα όρθιες
γραµµούλες παιδικής γραφής», «[…] µε καρπούς χεριών από σπίρτα […] Με
δάχτυλα θερισµένου σταχυού»), άλλοτε σκληρή απρόβλεπτη ή και επικίνδυνη
(«Με γλώσσα κεχριµπαριού και γυαλιού τριµµένου […] / […] / Με γλώσσα
πέτρας απίστευτης», «[…] Με κοιλιά γιγάντιο νύχι γαµψό / Η γυναίκα µου µε
ράχη πουλιού που φεύγει κατακόρυφα»), γήινη και δυνατή («Με σβέρκο
πέτρας στρογγυλεµένης και κιµωλίας βρεµένης», «[…] µε γλουτούς από
αµµόπετρα και αµίαντο»), αινιγµατική και απόµακρη («[…] µε µάτια
σαβάνας») αλλά και πολύτιµη («Με γλώσσα κεχριµπαριού[…] / […] µε λαιµό
µαργαριταριού», «[…] µε στήθος χοάνης για ρουµπίνια»), ευαίσθητη («[…]
µε τα µάτια της γεµάτα δάκρυα»), καθοριστική («[…] µε δάχτυλα τύχης και
καρδιάς άσσου κούπα»), πάνω από όλα, όµως, ερωτική, υποσχετικά γόνιµη
(«Η γυναίκα µου µε λαιµό χρυσής κοιλάδας / Και συναντήσεων µέσα στην
ίδια την κοίτη του χειµάρρου», «Με στήθια φάσµατος του ρόδου», «[…] µε
γλουτούς της άνοιξης», «Με αιδοίο γλαδιόλας / […] φλέβας χρυσού»).
Θα πρέπει να προσέξουµε ότι η περιγραφή ξεκινά από το πρόσωπο (µαλλιά,
στόµα, δόντια, φρύδια µατόκλαδα) και αγκαλιάζει µε το ποιητικό βλέµµα
ολόκληρο το σώµα, για να επιστρέψει πάλι στο κεφάλι και να καταλήξει στα
µάτια. Η ποιητική διαδροµή στο σώµα της γυναίκας ακολουθεί την
αποµόνωση των µελών της, τον µετωνυµικό διαµελισµό τους, κατά κάποιον
τρόπο, ώστε να συντεθεί η µεγάλη µεταφορά της ερωτικής γυναίκας-του,
όπου η εµφατική επανάληψη της κτητικής αντωνυµίας υπογραµµίζει τόσο την
υποκειµενική θέαση όσο και την ίδια την ένωση του ερωτικού ζεύγους.
Ο τίτλος του ποιήµατος, άλλωστε, θέτει εξαρχής πολλαπλά ερµηνευτικά
επίπεδα: καταρχάς, αναφέρεται στην ένωση των τεσσάρων φυσικών στοιχείων
 που κυριαρχούν στο ποίηµα και το επισφραγίζουν στον τελευταίο στίχο (νερό,
αέρας, γη, φωτιά), παραπέµποντας έµµεσα στα αλχηµιστικά ενδιαφέροντα
των υπερρεαλιστών. Η διαρκής σύνδεση τής αγαπηµένης γυναίκας µε τα
τέσσερα αυτά στοιχεία τής προσδίδει ένα κοσµικό χαρακτήρα: η γυναίκα είναι
φτιαγµένη από τα υλικά προέλευσης του κόσµου, δεν βρίσκεται απλώς εντός
του, αλλά είναι η ίδια η φύση και ο κόσµος ολόκληρος. Επιπλέον, ο τίτλος
παραπέµπει στην ελεύθερη ερωτική ένωση του ζευγαριού πέρα από
κοµφορµιστικές δεσµεύσεις, επιβεβαιώνοντας την ποιητική λειτουργία της
πρόκλησης. Τέλος, από ποιητολογική άποψη, ο τίτλος παραπέµπει σε µια
σύνθεση που προκύπτει µέσω της αβίαστης σύνδεσης εικόνων, µέσω της
συνειρµικής και κατά το δυνατόν αδιαµεσολάβητης αποτύπωσης της
εµπειρίας από τη θέαση της γυναίκας-του.

5. Β.13. Λόρκα, «Θρήνος για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας», http://www.greek-

language.gr/greekLang/literature/anthologies/european/41.html

ΒΛ. ΤΗ ΣΧΕΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΤΟ: http://www.greek-

language.gr/greekLang/literature/education/european/methodology/publication
s/03.html