—–Rudolf Steiner

Kunst en
cultuurvernieuwing

—–Vertaald door

—–Paula Giel-de LooV

—–Met een nawoord van

—–Martien Ockeloen

Vrij Geestesleven / Zeist

De tekst van dit boek berust op verslagen van voordrachten
die niet door Rudolf Steiner zijn gecorrigeerd.

De vertaling is gebaseerd op de uitgave:

Kunst im Lichte der Mysterienweisheit
Rudolf Steiner Gesamtausgabe nr. 275
3e druk, Rudolf Steiner Verlag, Dornach 1990

Rudolf Steiner / Werken en voordrachten

© 2001 Stichting Rudolf Steiner Vertalingen

Foto’s O. Rietmann: © Verlag am Goetheanum, Dornach

Typografie Françoise Berserik

isbn 90 6038 536 5 / nugi 911 / 612
isbn van de gehele serie 90 6038 500 4

Vrij Geestesleven is een imprint van Uitgeverij Christofoor, Zeist.

—–Bij deze uitgave

Behalve filosoof en onderzoeker van de geest was Rudolf Steiner

ook kunstenaar, althans hij werd het vanaf een zekere leeftijd.
Kunstbeschouwer was hij al lang. Hij bezocht de nieuwe theater-
producties, luisterde naar moderne muziek en las de nieuwste
literatuur. Als publicist en recensent hield hij zich vooral met
literatuur en toneel bezig. Hij was hoofdredacteur van een literair
tijdschrift. Als filosoof interesseerde hem de vraag wat kunst in
het geheel van de kosmos betekent en van welke scheppingsver-
mogens de kunstenaar gebruik maakt (zie De spirituele bronnen
van de kunst, wv-h1).
Tot eigen artistieke creaties komt Steiner pas wanneer hij de
vijftig nadert. In 1910 schrijft hij een lang toneelstuk, het eerste
van vier zogeheten mysteriedrama’s, waarin de personages hun
dagelijks leven combineren met een spirituele ontwikkelingsweg
(zie Mysteriedrama’s I en II, wv-p2 en p3). Vanaf 1914 legt
Steiner een verbazingwekkende creatieve activiteit aan de dag,
die op de meest verschillende gebieden tot uiting komt. Het
brandpunt van die creatieve inzet is het ‘Goetheanum’, dat in die
jaren in Dornach bij Bazel wordt gebouwd. In dit kolossale hou-
ten bouwwerk, dat als centrum van de antroposofische beweging
moet gaan dienen, worden verschillende kunstvormen geïnte-
greerd: architectuur, beeldhouwkunst, schilderkunst, venster-
kunst.
In die tijd ontstaan ook de voordrachten die in dit boek zijn
opgenomen. Steiner spreekt hierin betrekkelijk weinig over zijn

5
eigen artistieke experimenten. Zijn eigenlijke thema is de kunst
in het algemeen, met name de weg van de kunstenaar. Kunst,
aldus Steiner, berust op inleving. De kunstenaar blijft niet tegen-
over de dingen staan, hij tast naar het innerlijk van de dingen en
wordt ‘door hun kracht gegrepen’.
Deze vorm van kunstenaarschap wordt in de moderne wereld
meer en meer een levensnoodzaak. Want de kunst vermag iets
wat techniek en wetenschap – ook geesteswetenschap – niet
kunnen: onze verzakelijkte wereld weer een ziel geven. Een mo-
dern stationsgebouw, meent Steiner, hoeft geen zielloos artefact
te zijn. Als de architect de moed heeft werkelijk kunstzinnige
wegen te bewandelen, kan hij zijn schepping innerlijk leven
meegeven.
Kunst en cultuurvernieuwing is niet alleen een pleidooi. Er
worden ook suggesties gedaan voor een vernieuwing van de
kunst. Gesproken wordt over de verwantschap van het kunstzin-
nige proces met het scheppen van de natuur; over de relatie van
de verschillende kunsten met de mens; over de verhouding tus-
sen kunst en spiritualiteit; over de meditatieve omgang met bij-
voorbeeld kleuren en klanken.

In het nawoord bij deze uitgave stelt Martien Ockeloen de spre-

ker zelf centraal. Ockeloen belicht Steiners ontwikkeling als
kunstenaar en zijn worsteling met de verhouding tussen kunst en
wetenschap. Daartoe levert de bouwtijd in Dornach overvloedig
materiaal. Er ontstaat een levendig beeld van deze artistiek zo
rijke jaren, van de ‘antroposofen-kolonie’ rondom Steiner en van
de creatieve en sociale spanningen waarmee het project ‘Goethea-
num’ gepaard ging.

De redactie—–

6
—–Inhoud

Kunst en cultuurvernieuwing

Eerste voordracht
—–Dornach 28 december 1914—– 13
Invloeden van de moderne techniek op het onbewuste leven van de
mens. Techniek en natuurgeesten. Kunst en techniek, luciferische en
ahrimanische krachten als noodzakelijke tegenpolen. Het verlies van
elementaire spiritualiteit, bijvoorbeeld in de taal. De noodzaak tot ver-
nieuwing van de kunst: het gebouw in Dornach als aanzet.

Tweede voordracht
—–Dornach 29 december 1914—– 34
De verschillende kunsten in relatie tot de mens. Architectuur, beeld-
houwkunst, schilderkunst, muziek, dichtkunst, euritmie. De zevenle-
dige bouw van de mens. De astrale mens als muziekinstrument. Aardse
muziek en sferenmuziek.

Derde voordracht
—–Dornach 30 december 1914—– 50
De twee kanten van de geesteswetenschap: beschrijving van kosmische
feiten en van inwijdingservaringen. Architectuur, beeldhouwkunst en
schilderkunst zijn uitdrukkingen van ons kosmische verleden. De inwij-
dingsweg leidt naar de toekomst: muzikalisering van de kunst. Griekse
beeldhouwkunst. Kunstzinnige experimenten in Dornach. De nood-
zaak tot spiritualisering van de moderne Ahriman-cultuur.

7
Vierde voordracht
—–Dornach 31 december 1914—– 67
De Noorse legende van Olav Åsteson: verbinding van de mens met de
geest van de aarde. Herwinning van de oude spiritualiteit door geestes-
wetenschap. Jahweh en Mozes: het geheim van de inwijding. De idea-
len broederschap, vrijheid en gelijkheid als voorbeelden van een onbe-
wuste inspiratie. Olav Åsteson en het ontwaken van de mensheid.

Vijfde voordracht
—–Dornach 1 januari 1915—– 93
De kracht van de eerbied en de kracht van de innerlijke ontwikkeling.
Het lezen van het sterrenschrift. Nieuwe wegen voor de kunst door het
moreel-spiritueel beleven van de zintuiglijke wereld. Kleuren en tonen
als vensters naar de geestelijke wereld. Onbewuste spirituele inwerkin-
gen (de flauwvallende advocaat). Naar een nieuw ‘kosmisch alfabe-
tisme’.

Zesde voordracht
—–Dornach 2 januari 1915—– 109
De verwarmende, levenschenkende werking van de geesteswetenschap.
De noodzaak tot inleving. Architectuur als voorbeeld: meeleven met de
dragende en rustende krachten. Het Dornachse gebouw als poging tot
verzoening van de kunsten. De praktische waarde van de geestesweten-
schap. Het voorbeeld van de opvoeding. De ‘muzikale’ invloed van de
opvoeder op de ‘plastiek’ van het kind. Geesteswetenschap als ‘verjon-
gingsdrank’.

Zevende voordracht
—–Dornach 3 januari 1915—– 125
Het ontstaan van het volgende stadium in de evolutie uit het handelen
van de mens. De vorming van goede en van demonische machten. Har-
monisering van het leven door innerlijke concentratie en aanvaarding
van het eigen lot. Twee meditatiespreuken. Over het dragen van spiri-
tuele verantwoordelijkheid.

8
Achtste voordracht
—–Dornach 4 januari 1915—– 143
Het architectonische concept van het stookhuis. Het metamorfose-
principe. Kunstzinnige beleving van vormen: niet verklaren, maar erin
meegaan. De lichamelijke basis van het oude zienerschap: pythische en
profetische helderziendheid. Moderne helderziendheid. Licht- en scha-
duwzijden van de geesteswetenschappelijke beweging.

Nawoord en aantekeningen

Nawoord (Martien Ockeloen)—– 171

Aantekeningen bij Kunst en cultuurvernieuwing—– 205
Aantekeningen bij het nawoord—– 221
Bibliografie—– 225
Levensoverzicht—– 229
Rudolf Steiner / Werken en voordrachten—– 233

9
—–Nawoord

Rudolf Steiner (1861-1925) heeft zich gedurende zijn hele leven

met kunst beziggehouden. In het eerder verschenen deel in deze
reeks De spirituele bronnen van de kunst (wv-h1) wordt dit gedo-
cumenteerd door teksten uit diverse periodes van Steiners werk-
zaamheid, tussen 1889 en 1921. In zijn nawoord bij die uitgave
karakteriseert de kunsthistoricus Ekkehard Randebrock de ont-
wikkeling van Steiners denken en spreken over kunst. Hij laat
zien dat er aan de ene kant sprake is van een consequent voort-
bouwen op dezelfde uitgangspunten, maar dat anderzijds Stei-
ners ideeën over kunst zich sprongsgewijs ontwikkelen en soms
nieuwe richtingen inslaan. Dit laatste is sterk het geval in de
periode vanaf ongeveer 1909 en houdt duidelijk verband met het
feit dat Steiner vanaf dat moment niet meer alleen over kunst
spreekt, maar in toenemende mate zelf als kunstenaar actief
wordt: eerst als toneelschrijver en regisseur (van 1910 tot 1913
vinden in München de eerste opvoeringen van Steiners ‘myste-
riedrama’s’° plaats), daarna als architect, beeldhouwer en schilder
(vooral bij de bouw van het Goetheanum in Dornach bij Bazel).
De voordrachten in het boek dat nu voor u ligt, stammen uit
deze periode. Ze zijn gehouden rond de jaarwisseling van 1914-
1915 in Dornach, waar sinds september 1913 koortsachtig ge-
werkt werd aan de bouw van het nieuwe centrum van de antro-
posofische beweging.
Voor een goed begrip van de inhoud van de voordrachten is
het van belang zich een beeld te vormen van deze situatie. Als

171
Goetheanum en stookhuis gezien vanuit het noordoosten. (Foto Rietmann, 1919)

172
spreker verschijnt Steiner hier in een dubbelrol. Hij staat er als
geesteswetenschapper en occult leraar, zoals de toehoorders (allen
leden van de antroposofische vereniging) dat al zo lang gewend
waren. Maar hij staat er tevens als scheppend kunstenaar, die
zich in een creatief proces bevindt waaruit een continue stroom
creaties voortkomt. Tussen zijn vele andere verplichtingen door
maakt hij een enorme hoeveelheid modellen en schetsen, voor de
architectuur van het Goetheanum en van de diverse bijgebou-
wen, maar ook voor de plafondschilderingen, de houten zuilen en
de gekleurde vensters, en zelfs voor allerlei bouwkundige details
zoals raam- en deurkozijnen, verwarmingselementen en deur-
knoppen. Hoewel Steiner werd bijgestaan door een groot aantal
architecten, ingenieurs en kunstenaars, is hij toch onmiskenbaar
de centrale bron van het hele gebeuren, de eigenlijke schepper,
dirigent en inspirator.
In dit nawoord wil ik eerst een beeld schetsen van de situatie
waarin de voordrachten werden gehouden. Vervolgens wil ik
beschrijven voor welke dilemma’s Steiner naar mijn gevoel werd
geplaatst, onder meer als gevolg van zijn genoemde dubbelrol als
kunstenaar en leraar/wetenschapper. Daarna wil ik ingaan op
enkele inhoudelijke aspecten van de onderhavige voordrachten
en een visie geven op wat Steiner in deze voordrachten feitelijk
– als kunstenaar – doet.

Dornach, winter 1914

Even buiten het Zwitserse dorpje Dornach, niet ver van de gren-
zen met Duitsland en Frankrijk, heerst grote bedrijvigheid rond
een groot houten bouwwerk dat bezig is te ontstaan. Van veraf
zijn de twee ongelijke, elkaar doordringende koepels van het ge-
bouw zichtbaar. Rondom dit bouwwerk zijn bijgebouwen opge-
trokken; aan enkele wordt nog gewerkt of is men pas begonnen.
Het begin van deze bouwactiviteit lag ruim een jaar eerder, in
september 1913. Nadat eerdere plannen om een dergelijk gebouw
in München te realiseren waren gestrand door tegenwerking van

173
Goetheanum en glasatelier in aanbouw, gezien vanuit het noorden.
(Foto Rietmann, juni 1914)

174
de gemeentelijke schoonheidscommissie, was dankbaar ingegaan
op het aanbod van enkele Zwitserse vrienden, die een terrein bij
Dornach voor dit project ter beschikking stelden. Het project
kreeg een vliegende start: in zeer korte tijd werden de plannen
aan de nieuwe situatie aangepast en werd begonnen met de bouw
van wat toen nog de ‘Johannesbau’ heette (de naam werd pas in
1918 gewijzigd in ‘Goetheanum’).° De betonnen onderbouw,
waarin voornamelijk garderobes en dienstruimtes zouden komen,
was in enkele weken gereed, en in hoog tempo werden daar bo-
venop de houten wanden van twee cilindervormige ruimtes op-
getrokken; de kleine zou de toneelruimte gaan bevatten, de grote
de zaal voor bijna 1000 toeschouwers. Al in februari 1914 werden
de ronde dakspanten voor de beide koepels geplaatst. Het hoog-
ste punt werd bereikt op 1 april.
Stuwende kracht achter dit hoge tempo was de ontwerper en
inspirator Rudolf Steiner zelf. Hij wilde dat het gebouw al in
augustus 1914 zou worden ingewijd, dus binnen een jaar na het
begin van de bouw – gezien de complexiteit van het ontwerp een
feitelijk onmogelijke opgave. Dit zag men in de loop van het
voorjaar van 1914 ook in, en de geplande openingsdatum werd
verschoven naar november of december – nog steeds een heel
krap schema, achteraf bezien.
Waarom die haast? De reden moet ongetwijfeld gezien worden
in de algehele situatie in Europa op dat moment. Er heersten
grote politieke spanningen tussen de Europese naties, en hoewel
vrijwel niemand kon of wilde geloven dat een grote Europese
oorlog tot de mogelijkheden behoorde, hing er een sterke drei-
ging in de lucht. Waarschijnlijk vreesde Rudolf Steiner het uit-
breken van een catastrofe en wilde hij het project voor die tijd
voltooien.
Dat lukt helaas niet, en de gevolgen voor het Goetheanum van
de oorlog die op 1 augustus uitbreekt zijn enorm. Velen van de
inmiddels honderden medewerkers, die afkomstig zijn uit veel
verschillende landen, moeten Dornach verlaten; zij worden in
hun eigen land onder de wapenen geroepen, velen laten het leven
op de slagvelden. Degenen die kunnen blijven proberen het werk

175
zo goed mogelijk voort te zetten, maar zij worden geconfronteerd
met grote moeilijkheden. Zo droogt de geldstroom geleidelijk op
– de bouw is geheel afhankelijk van schenkingen – en wordt het
steeds moeilijker bepaalde materialen uit het buitenland te krij-
gen.
Dan ontstaan er ook nog problemen in de medewerkersgroep
door de oplaaiende emoties tussen de verschillende nationalitei-
ten. Gedurende de oorlogsjaren werken nog altijd mensen uit
zeventien landen samen aan de bouw, maar Rudolf Steiner moet
zich tot het uiterste inspannen om de vrede in de eigen gelederen
te handhaven. Hij doet dit onder meer door beschouwingen te
wijden aan de verschillende ‘volkszielen’,° om zo begrip te wek-
ken voor de kwaliteiten die in elke nationale cultuur leven, en
door een geesteswetenschappelijke visie op het wereldgebeuren
te geven. Maar zelfs deze beschouwingen moet hij staken, omdat
de emoties te hoog oplopen en een objectieve beschouwingswijze
niet haalbaar blijkt.°
Wanneer de voordrachten over ‘Kunst en cultuurvernieuwing’
worden gehouden, in de Kersttijd van 1914-1915, verkeren deze
ontwikkelingen nog in het beginstadium. Er zijn nog altijd vrij
veel medewerkers in Dornach en er kan nog hard gewerkt wor-
den. Toch is de vaart van het begin eruit en is het eerste optimis-
me gedempt. Vanuit de nabijgelegen Elzas hoort men het schie-
ten van de kanonnen en het ontploVen van de granaten. Velen
hebben zorgen om hun dierbaren of vrezen zelf binnenkort te
moeten vertrekken.
Rudolf Steiner is naar verhouding veel in Dornach. Vóór het
uitbreken van de oorlog was hij veel op reis, hij hield bijvoor-
beeld voordrachten in Frankrijk, Scandinavië en Oostenrijk, ging
vaak voor besprekingen en om voordrachten te houden naar Ber-
lijn, enzovoort. Nu zijn de reismogelijkheden beperkt, en elke
keer dat hij toch op reis gaat (hetgeen voor hem als Oostenrijks
staatsburger uitsluitend mogelijk is binnen Duitsland en Oosten-
rijk) vragen de achterblijvers zich af of hij nog wel zal kunnen
terugkeren.
Maar de grens blijft open. Weer terug in Dornach stort Stei-

176
ner zich met hernieuwde energie op het ontwerpproces en con-
troleert hij de inmiddels uitgevoerde werkzaamheden. Ook werkt
hij verder aan de nog prille bewegingskunst ‘euritmie’° en aan
ensceneringen van gedeelten uit Goethes Faust. Uit ooggetuigen-
verslagen komt een beeld naar voren van een voortdurende, brui-
sende creativiteit en van het vermogen, anderen bij het uitvoe-
rend werk te sturen en te stimuleren.

Steiners medewerkers

Van het begin af aan zijn er bij de bouw twee groepen werkers
betrokken. De eerste groep wordt gevormd door de arbeiders –
voor het grootste deel timmerlieden – die in dienst van de bouw-
onderneming werken. In het begin staan velen van hen onver-
schillig of zelfs sceptisch tegenover het project en de achterlig-
gende ideeën (en ook tegenover de antroposofen, die zich veelal
onderscheiden door afwijkende kleding en in hun ogen wonder-
lijk gedrag). Na verloop van tijd echter begint onder deze arbei-
ders grote interesse te ontstaan voor de gedachtenwereld waaruit
het project is voortgekomen; dit leidt er zelfs toe dat Rudolf Stei-
ner vanaf 1920 op een vraag van de arbeiders speciaal voor hen
vrijwel wekelijks een voordracht houdt (vaak gevolgd door een
levendige vragenronde). Bij deze voordrachten worden de leden
van de antroposofische vereniging niet toegelaten.
De tweede groep mensen die op de bouwplaats actief is omvat
de vrijwilligers, meestal leden van de antroposofische vereniging.
Zij werken mee uit idealistische motieven, vaak onbetaald; alleen
zij die geen eigen bron van inkomsten hebben krijgen geld voor
eten en onderdak. Deze vrijwilligers noem ik hier de ‘medewer-
kers’.
Wie zich een beeld tracht te vormen van de kring van mede-
werkers die Steiner omringde, ontdekt als eerste een opvallend
feit: afgezien van de architecten en technici en enkele kunstenaars
die hun sporen als schilder of beeldhouwer verdiend hadden,
waren de meesten onervaren leken. Ook medewerkers met een

177
Houtbewerking in de nok van de grote koepelruimte. Op de voorgrond het
kapiteel van de ‘saturnuszuil’, daarachter de ‘zonnezuil’. (Foto Rietmann, 1915)

178
professionele achtergrond werden op voor hen nieuwe gebieden
ingezet: musici en schilders gingen beeldhouwen, enzovoort.
Vooral de groep van de houtbewerkers – de grootste groep mede-
werkers, die op een gegeven moment zo’n zeventig personen
omvatte – bestond vrijwel geheel uit mensen die nog nooit een
beitel hadden vastgehouden. Het lijkt er zelfs op dat juist de on-
ervarenen het best in staat waren zich Steiners ontraditionele
vormen en zijn ongebruikelijke werkwijze eigen te maken. Bij de
veel kleinere schildersgroep – aan het beschilderen van de beide
koepelplafonds konden lang niet zo veel mensen deelnemen –
waren naar verhouding veel gevestigde kunstschilders, maar juist
zij hadden veel moeite met het oppakken van Steiners intenties.
Hun ervaring en gevormdheid zaten hun in de weg en zij begre-
pen vaak niet welke nieuwe wegen Steiner wilde inslaan.
Overigens komt uit alle ooggetuigenverslagen naar voren dat
Steiner iedere medewerker in zijn of haar waarde liet; nooit greep
hij uit zichzelf in als de uitvoering van een ontwerp niet met zijn
intenties overeenkwam, alleen als de betrokkenen zelf om zijn
ingrijpen vroegen kwam hij in actie.°
Een ander kenmerk van de medewerkerskring was de al ge-
noemde aanwezigheid van zeer veel nationaliteiten. Uit heel Eu-
ropa, zelfs uit andere continenten waren antroposofen naar Dor-
nach getogen om hun daadwerkelijke bijdrage aan de bouw te
leveren. Dat dit in de oorlogsjaren tot spanningen leidde is al
aangeduid.
Verder moeten wij ons realiseren dat de groep van medewer-
kers voortdurend fluctueerde. Slechts een kleine kern was gedu-
rende meerdere jaren aanwezig. Voortdurend gingen en kwamen
er mensen die ook een bijdrage wilden leveren; sommigen bleven
enkele maanden, anderen slechts dagen of weken. Sommige tij-
delijke gasten hadden vooral persoonlijke motieven om mee te
doen: ‘Ieder die in Dornach op bezoek kwam wilde toch ten min-
ste een paar spaanders voor het gebouw gehakt hebben. Ook zag
men dames in paarse gewaden die zorgvuldig spinnewebachtige
patronen op een vlak aanbrachten, op een plek waar minstens nog
twintig centimeter hout moest worden weggehakt om de vorm te

179
voorschijn te halen. We lieten ze begaan, want het ging hun voor-
al om de gesprekken die zij bij het werk onder elkaar konden
voeren’, noteert Asja Toergenjev, een van Steiners belangrijkste
medewerksters, in haar herinneringen.°
Temidden van de grote groep permanente en wisselende mede-
werkers zijn er enkele die een bijzondere positie innemen en die
in Steiners scheppend proces een rol spelen. Voordat ik op hen
inga wil ik het kunstenaarschap van Rudolf Steiner nader onder
de loep nemen.

De kunstenaar Rudolf Steiner

Is het mogelijk een beeld te krijgen van Steiner als kunstenaar –

niet alleen van zijn intenties, maar ook van zijn manier van wer-
ken? Hoe verhield zijn werk als kunstenaar zich tot zijn werk als
wetenschapper van de geest, tot zijn ‘meditatief bovenzinnelijk
onderzoek’? Welke rol speelden enkele naaste medewerkers in het
scheppingsproces?
Wat betreft de beeldende kunst stammen de vroegste uitingen
van Steiners kunstenaarschap uit 1907. In dat jaar organiseert
Steiner in de hoedanigheid van voorzitter (‘Generalsekretär’)
van de Duitse afdeling van de Theosofische Vereniging het twee-
jaarlijkse congres van die Vereniging. Het congres vindt plaats
in München, waar een grote zaal wordt afgehuurd. Om een pas-
sende omgeving te scheppen voor de artistieke evenementen die
hij heeft geprogrammeerd (naast de gebruikelijke lezingen is
er theater, muziek en declamatie), vormt Steiner deze zaal om
tot een tijdelijk ‘totaalkunstwerk’. Hij bedekt de wanden met
felrode doeken en plaatst hiervoor bordkartonnen ‘zuilen’ met
geschilderde ‘reliëfs’ (zie de foto op blz. 181) – de eerste ver-
schijningsvorm van de kapiteelmotieven die later in het Goe-
theanum een centrale plaats zullen krijgen. Verder zijn er onder
meer ronde schilderijen met motieven uit de Apocalypse van
Johannes en portretbustes van grote denkers. Deze aankleding
van de zaal baarde veel opzien, aangezien men zich in de Theoso-

180
Zuilmotief (‘jupiterzuil’) uit 1907 naar ontwerp van Rudolf Steiner.

181
fische Vereniging niet met kunst bezighield. Er was in die krin-
gen ook weinig aYniteit met kunst, en de meeste aanwezigen vat-
ten de om hen heen geplaatste kunstwerken op als occulte sym-
bolen.
Kort na het congres geeft Steiner een map uit met reproduc-
ties van de tentoongestelde zuilen en zegels.° Interessant is Stei-
ners toelichtende tekst bij de reproducties. Met nadruk wijst hij
elke symbolistische interpretatie van de hand. Het gaat om echte
kunstwerken, hoe gebrekkig de uitvoering ook moge zijn, die
gevoelsmatig ervaren moeten worden. Steiner legt bijvoorbeeld
de vormen van de kapitelen niet uit, hij beschrijft alleen de dyna-
miek die uit de vormen spreekt. Ook beschrijft hij iets van het
proces dat hij als kunstenaar bij het scheppen van de vormen
heeft doorgemaakt. Hij geeft aan dat hij zich innerlijk heeft ver-
plaatst naar de sfeer van de ‘geestelijke tonen’, van de geestelijke
krachten die de fysieke wereld scheppen en vormen, en dat hij
deze krachten ‘op zijn vormende hand heeft laten inwerken’ –
rechtstreeks, dus zonder tussenkomst van het begrippelijke den-
ken. Pas achteraf – zo beschrijft hij later – kon hij de ontstane
vormen denkend beschouwen en er gedachten aan verbinden,
waarbij hij zelf voor verrassingen kwam te staan.°
We kunnen rustig aannemen dat de meeste toehoorders de
essentie van deze beschrijving niet hebben gepakt, zoals onge-
twijfeld ook in latere jaren veel antroposofen moeite hadden de
portee van deze woorden te begrijpen. Men was zo gewend Stei-
ner te zien als de ‘wetenschapper van de geest’, als de alwetende
leraar, dat het uiterst moeilijk was te accepteren dat Steiner, op
het moment dat hij kunstzinnig scheppend was, handelde zonder
al een voorstelling te hebben van hoe het resultaat eruit moest
zien. Als elke kunstenaar schiep Steiner vanuit het doen, niet
vanuit het voorstellende weten.
Is er dan niet toch een verschil met andere kunstenaars? Dat
is er naar mijn mening inderdaad, echter niet op het gebied van
het kunstzinnig handelen, maar op het gebied van het motief.
Elke kunstenaar onderscheidt zich door de motieven die hem of
haar bewegen. Bij Cézanne bijvoorbeeld is het motief onder meer

182
gelegen in het landschap. Zeer zorgvuldig zocht Cézanne de plek
uit die hij wilde schilderen, en vaak keerde hij vele malen naar die
plek terug. Het schilderen werd zo haast een ‘schilderend onder-
zoeken’ van dat motief. Bij anderen ligt het motief meer innerlijk;
bij een schilder als Edvard Munch bijvoorbeeld is de kunst een
uitingsvorm van intense innerlijke belevenissen, waarbij thema’s
als angst en wanhoop een rol spelen.
Het is vaak niet gemakkelijk het motief van een bepaalde kun-
stenaar in woorden aan te duiden (en soms lijkt er sprake van een
verschuiving van motieven in de loop van een kunstenaarsleven),
maar het eigene van het werk van een kunstenaar is toch altijd
gelegen in zijn of haar ‘motiefwereld’, en de beschouwer kan dat
eigene doorgaans heel wel aanvoelen en herkennen.
Ook Steiner vertoont als kunstenaar een unieke motiefwereld.
Die motiefwereld is de sfeer van de bovenzinnelijke krachten en
wezens die onze zichtbare wereld doortrekken en constitueren.
In de iets ruimere betekenis van het woord ‘motief’ (nl. als ‘moti-
vatie’, dat wat iemand in beweging brengt) zou je ook kunnen
zeggen: Steiners ‘motief’ als beeldend kunstenaar is het zichtbaar
maken van de onzichtbare geestelijke krachten achter (of in) de
bekende fysieke wereld.
Dit motief is natuurlijk verwant aan Steiners intenties als
geesteswetenschappelijk onderzoeker; in zijn kwaliteit als weten-
schapper houdt hij zich met dezelfde bovenzinnelijke wereld
bezig, alleen probeert hij dan die wereld denkend te onderzoeken
en in begrippen te beschrijven.° Dat leidt vaak tot het misver-
stand dat Steiner als kunstenaar niet echt kunstzinnig zou schep-
pen, maar alleen zijn antroposofische begrippenwereld in artis-
tieke vormen zou ‘vertalen’. Wie zo denkt, degradeert Steiners
kunst tot illustraties van begrippen of tot symboliek. Steiner zelf
heeft zich gedurende zijn hele leven fel hiertegen verzet.
Natuurlijk roept deze ‘dubbelrol’ van Rudolf Steiner wel
vragen op: hoe is het mogelijk dat één mens die twee zo polaire
innerlijke houdingen combineert en er zelfs naar willekeur tussen
kan switchen? Was Steiner dan geen man ‘uit één stuk’, of was de
ene houding dominant en de andere toch min of meer kunstmatig

183
of aangeleerd? Was Steiner primair wetenschapper of primair
kunstenaar?
Een antwoord op deze vraag kan alleen subjectief zijn. Per-
soonlijk heb ik de indruk dat Steiners kunstenaarschap vaak zijn
wetenschappelijke houding kleurt. Het lijkt soms of het hem
moeite kost de levende wereld van geestelijke ervaringen in het
keurslijf van de begrippen te dwingen, en of hij dit alleen maar
doet om ‘de taal van de tijd’ te spreken. In sommige van zijn
voordrachten overstijgt hij ook duidelijk dit wetenschappelijke
kader; zijn toehoorders ondergingen (meer of minder bewust)
zulke voordrachten soms eerder als kunstwerken dan als weten-
schappelijke uiteenzettingen.° Zelfs Steiners geschreven werken
– op het eerste gezicht toch producten van wetenschappelijk
denken – kunnen door hun taalgebruik en compositie als kunst-
werken worden ervaren.
Zo bezien lijkt me de these te verdedigen dat de innerlijke
houding van de kunstenaar direct aansloot bij de aard van Stei-
ners bovenzinnelijke ervaringen en dat zijn voortdurende inspan-
ning om zijn ervaringswereld in een wetenschappelijke vorm
te gieten in feite een zelfverkozen plicht was, vanuit het besef
dat in de cultuur van zijn tijd de (natuur)wetenschap het pri-
maat had.°

Als we Steiners kunstenaarschap (in engere zin) nader beschou-

wen, doet zich de vraag voor hoe hij aan dat kunstenaarschap
uiting gaf. Als dichter en toneelschrijver trad hij uit zichzelf in de
openbaarheid; zijn gedichten en drama’s gaf hij vorm zonder
vragen of hulp van buiten. Anders ligt dat bij de beeldende
kunst. Na de klaroenstoot van het congres in München in 1907
volgen geen verdere stappen van zijn kant. Het creatieproces
vindt pas een vervolg als er van buitenaf vragen aan Steiner
worden gesteld. Een eerste vraag komt al direct na het congres op
hem af: de jonge student Karl Stockmeyer vraagt Steiner hoe een
gebouw eruit zou kunnen zien waarin de afgebeelde zeven zuilen
hun bouwkundige functie vervullen. Steiner geeft enkele aanwij-
zingen en de student bouwt volgens deze richtlijnen een minia-

184
tuurtempeltje op het landgoed van zijn vader, te Malsch, niet ver
van Karlsruhe.°
Een volgende vraag wordt enkele jaren later gesteld door een
groep mensen (verenigd in de ‘Johannesbauverein’) die voor de
opvoering van Steiners drama’s in München een eigen theater
willen bouwen. Deze vraag heeft een enorme ontplooiing van
Steiners scheppende activiteit tot gevolg. Er komt een stroom op
gang die niet meer opdroogt, te beginnen met de eerste ontwer-
pen voor de ‘Johannesbau’ te München, gevolgd door de uitwer-
king daarvan voor de totaal andere situatie in Dornach, tot de
(onvoltooide) ontwerpen voor het tweede Goetheanum nadat het
eerste gebouw met oudjaar 1922 is afgebrand.° Deze stroom gaat
door tot Steiners dood in 1925.
Een ander opvallend feit is dat Steiner bij het vorm geven van
zijn impulsen de samenwerking zoekt met andere kunstenaars.
Het mooiste voorbeeld hiervan is de samenwerking met Edith
Maryon.° Deze Engelse beeldhouwster vestigt zich begin 1914
in Dornach en speelt een grote rol bij de plastische vormgeving
van het Goetheanum, en vooral bij het ontstaan van de grote
houten beeldengroep van de ‘mensheidsrepresentant’. De samen-
werking aan deze beeldengroep is goed gedocumenteerd° en geeft
een boeiend beeld van Steiners werkwijze. Kort gezegd is Steiner
degene die het motief vindt, maar doet hij een beroep op de me-
dewerking van de ervaren beeldhouwster Maryon om het motief
te laten incarneren. Op zijn eerste aanwijzingen maakt zij een
plastisch model, waarin hij veranderingen en toevoegingen aan-
brengt, zodat zij een volgende stap kan uitwerken, enzovoort,
door vele fasen heen. Ook bij de uiteindelijke uitwerking in hout
wordt deze samenwerking voortgezet, waarbij Maryon (en andere
medewerkers) veel voorbereidend hakwerk verrichten en Steiner
de verschillende gestalten tenslotte hun karakteristieke uitdruk-
king geeft; de middenfiguur (de Christusgestalte) hakt hij vrijwel
geheel zelf (zie de foto op blz. 186).
Waarom zocht Steiner deze samenwerking? Was het vooral
tijdgebrek en wellicht het ontbreken van ambachtelijke vaardig-
heden (hij had tenslotte nooit een kunstopleiding gevolgd)? Of

185
Rudolf Steiner tijdens het werk aan het grote Christusbeeld.
(Foto Rietmann 1919)

186
had hij de samenwerking nodig om de vertaalslag van het motief
naar de fysieke realisatie te maken? In elk geval is het niet zo dat
Steiner zich onthield van uitvoerend werk of dat hij op dit gebied
niet over vaardigheden beschikte. In tegendeel, uit ooggetuigen-
berichten blijkt dat hij zich diverse technieken zeer snel eigen
maakte en dat hij zelfs nieuwe technieken wist te ontwikkelen
waardoor hij ervaren kunstenaars versteld liet staan. Feit is ook
dat hij niet alleen toezicht hield en corrigeerde, maar zelf actief
beitelde en schilderde.
Kortom, de samenwerking met Edith Maryon en anderen was
voor Steiner heel belangrijk en hij liet daar ook geen twijfel over
bestaan, maar hij was en bleef de inaugurator van het gehele
kunstwerk: niet alleen was híj degene die de motieven vond en in
schetsontwerpen neerlegde, ook gaf hij leiding bij de vormgeving
van die motieven, waarbij hij gevestigde stijlen en esthetische
opvattingen doorbrak.
Dat Steiner zich van deze ‘taakverdeling’ zeer bewust was,
blijkt bijvoorbeeld uit het in memoriam dat hij aan Edith Maryon
wijdt, vlak na haar vroege dood op 3 mei 1924. Hij memoreert
daar het ontstaan van de zogenaamde ‘euritmiefiguren’, kleine
houten figuren die het karakter van de euritmische klankgebaren
in vorm en kleur tot uitdrukking brengen. Edith Maryon had het
initiatief voor deze figuren genomen. Ook de eerste ontwerpen
waren van haar hand. Steiner zegt dan: ‘Dit idee was buitenge-
woon vruchtbaar. De vorm van de euritmiefiguren zelf moest
echter helemaal veranderd worden. Miss Maryon is er nooit voor
teruggeschrokken iets helemaal te veranderen als dat nodig was,
zodat in dit opzicht nooit zoiets is opgetreden als de tegenstand
van de eigenzinnigheid.’° In deze laatste woorden kun je een
wrange verwijzing horen naar Steiners ervaringen met heel wat
‘eigenzinnigheid’ onder zijn andere medewerkers.
Vaak nam Steiner zelf het gereedschap ter hand om leiding te
geven aan het uitvoerende werk. Meestal deed hij alleen iets voor
om de medewerkers een richting te wijzen; soms, bijvoorbeeld bij
het beschilderen van de kleine koepel, voerde hij eigenhandig een
groot deel uit.

187
 Uit vele beschrijvingen van ooggetuigen komt Steiner naar
voren als een geconcentreerd en doelbewust werker. Zo beschrijft
Margarita Volosjin haar eerste indrukken van het werk aan de
houten kapitelen: ‘Rudolf Steiner kwam de hal binnen [waar de
grote verlijmde houtblokken voor de kapitelen stonden opge-
steld]. Hij leek mij hier jeugdiger en frisser dan hij tijdens de
voordrachten was geweest. [...] Men zei me dat hij de vorige dag
met het hakken was begonnen. Lichtvoetig klom hij op een paar
kisten en begon te werken. Wij stonden achter hem en ik kon zijn
profiel en zijn handen zien. Lang werkte hij zwijgend, zijn ge-
zichtsuitdrukking was geconcentreerd en blij, alsof hij innerlijk
naar iets moois luisterde; het was alsof hij in gesprek was met het
hout. Behoedzaam maar zeker nam hij laag na laag van het hout
weg, alsof hij heel precies de grens van de in het hout verborgen
vorm zag en deze alleen maar uit het overtollige materiaal wilde
bevrijden.’° – En Asja Toergenjev beschrijft dezelfde scène als
volgt: ‘Uren achtereen stond hij op zijn kist en sloeg rustig en
ritmisch op zijn beitel, slechts af en toe wierp hij een blik op het
kleine gipsen afgietsel van het model. Als in gesprek met het hout
of luisterend naar het gebeuren, zo stond hij daar, geheel op-
gaand in het werk, terwijl de vorm steeds meer uit de houtmassa
te voorschijn kwam.’°

De gangbare werkwijze was dat Steiner voor een bepaald onder-

deel een schetsontwerp maakte en dat ter uitvoering aan een van
de medewerkers gaf. Later bleek dan vaak dat het resultaat hem
teleurstelde. Vooral bij het beschilderen van de beide koepelpla-
fonds was dit het geval. Zoals eerder gezegd liet Steiner de be-
trokken medewerkers altijd in hun waarde en greep hij niet in,
tenzij hem dat gevraagd werd. Het bekendste voorbeeld is de
beschildering van de kleine koepel. De middenfiguur (Christus
tussen Lucifer en Ahriman°), geschilderd door de Deense schil-
der Baron Arild von Rosenkrantz, detoneerde zo overduidelijk
met de houten beeldengroep, die hetzelfde motief verbeeldt en
die eronder zou komen te staan, dat men Steiner vroeg het geheel
zelf over te schilderen. Steiner ging hierop in, de rechter helft

188
van de koepel werd weer grotendeels wit geschilderd en Steiner
schilderde in enkele weken tijd de enorme koepel opnieuw. Oog-
getuigen berichten vol verbazing over de trefzekerheid waarmee
Steiner als niet-professioneel kunstschilder daarbij te werk ging.
Met enorme kwasten schiep hij een wereld van stromende en
bewegende kleuren waaruit gestalten opdoemen, en creëerde zo
los van uiterlijk perspectief en fysiek realisme een dynamische,
door wezens bevolkte ruimte.° (De foto op blz. 190-191 laat een
glimp van deze koepelschilderingen zien.)

Steiner en de moderne kunst

Tussen Steiners artistieke werk en de kunstontwikkeling van zijn

tijd zijn enkele parallellen te trekken. Ten eerste het afstand
nemen van het negentiende-eeuwse naturalisme. Steiner doet dit
nadrukkelijk door bijvoorbeeld in zijn schilderkunst het ruimte-
lijk perspectief los te laten; in plaats daarvan ontwikkelt hij een
kleurperspectief, waarbij hij uitgaat van de specifieke werking
van de afzonderlijke kleuren. Opvallend is dat hij in al zijn schil-
derkunstig werk nergens geheel abstract wordt maar steeds een
vorm van figuratie hanteert, zij het dat de gestalten, gezichten en
voorwerpen die bijvoorbeeld in de kleine koepel uit de kleuren-
vloed opduiken totaal niet-naturalistisch en onruimtelijk geschil-
derd zijn.
In het beeldhouwwerk, dat in de architectuur van het Goe-
theanum een grote plaats inneemt, schept Steiner een geheel
eigen vormentaal. Het gaat grotendeels om reliëfkunst (waarvoor
de wanden, zuilen en architraven de dragende elementen zijn),
maar deze overstijgt de zuivere ornamentiek (zoals die in de
Jugendstil de overhand heeft). De reliëfvormen drukken eigen
motieven uit, en het totaalkunstwerk ontstaat door de samenhang
van al deze motieven en hun organische verbinding met de archi-
tectuur. Met uitzondering van de grote beeldengroep van de
‘mensheidsrepresentant’, waarin mens-achtige gestalten verschij-
nen, zijn al deze vormen niet-figuratief. Dat is des te opmerke-

189
190
Doorkijk van de grote naar de kleine koepel. (Foto Heydebrand-Osthoff)

191
lijker als we in aanmerking nemen dat de beeldhouwkunst in
Europa in die jaren de stap naar de bevrijding van de figuratie
nog niet echt had genomen, in tegenstelling tot de schilderkunst.
Weliswaar had Brancusi al belangrijke stappen gezet, maar toch
is bij hem nog sprake van aan de waarnemingswereld ontleende
motieven, zij het sterk gestileerd (bijvoorbeeld ‘kop’, ‘tors’,
‘vogel’ enzovoort). Uit Steiners beschrijving van zijn artistieke
intenties blijkt bovendien een ander uitgangspunt: hij wil niet de
uiterlijke natuur abstraheren of stileren, maar onderduiken in de
werkzame krachten van de natuur en rechtstreeks vanuit die
krachten zelf nieuwe vormen voortbrengen. Daarin is hij verwant
aan een beeldhouwer als Jean Arp (1887-1966), die hiervoor het
woord ‘concrete kunst’ introduceert: ‘Wij willen niet de natuur
nabootsen. Wij willen niet na-scheppen, wij willen scheppen. Wij
willen vormen, zoals de plant haar vrucht vormt, en niet na-
vormen. Wij willen rechtstreeks en niet indirect scheppen. –
Aangezien er in deze kunst geen spoor van abstractie ligt, noe-
men wij deze kunst concrete kunst.’° (Met ‘wij’ duidt Arp hier op
een grote groep collega’s met wie hij samenwerkte, onder ande-
ren Kandinsky, de Delaunays en Sophie Täuber.) Arp experi-
menteert met deze concrete kunst rond 1914 nog voornamelijk in
de vorm van schilderijen, collages, houtsneden en dergelijke; in
1917 maakt hij zijn eerste (houten) reliëfs en vanaf 1931 ontstaan
zijn bekende volplastieken.
Het scheppen vanuit onzichtbare krachten beperkt zich bij
Steiner niet tot het gebied van de plastiek; ook in de architectuur
gaat hij zo te werk, zoals blijkt uit de laatste voordracht in dit
boek. Ik kom hier nog op terug.
Hoewel Steiners werkwijze en intenties als kunstenaar dus wel
degelijk aansloten bij ontwikkelingen in de Europese kunst, heeft
zijn werk nooit algemene erkenning gekregen. Dit zal zeker te
maken hebben met het feit dat hij vooral als antroposoof en leider
van een spirituele beweging bekend is geworden, wat het zicht op
zijn kunstenaarschap heeft vertroebeld. Verder kan een rol heb-
ben gespeeld dat een belangrijk deel van zijn werk al voor zijn
dood te gronde is gegaan: door de brand van het eerste Goethea-

192
num is onder meer het enige grote schilderkunstige werk dat hij
eigenhandig heeft uitgevoerd – de enorme plafondschildering in
de kleine koepel – verloren gegaan; wat op dit gebied rest zijn
(afgezien van zwart-wit foto’s en een enkele slechte kleurenfoto)
slechts een groot aantal schetsen en ontwerpen.° Het (betonnen)
tweede Goetheanum, dat na Steiners dood wel is afgebouwd, kon
maar ten dele naar zijn ontwerp worden voltooid, aangezien hij
met name aan het interieurontwerp niet meer is toegekomen.
Dan speelt ook nog een rol dat de meeste van zijn ontwerpen
door zijn medewerkers zijn uitgevoerd en dat de resultaten vaak
achterbleven bij Steiners intenties.
Interessant is dat sinds de jaren tachtig er onverwacht wel
erkenning is gekomen voor een heel andere uiting van Steiners
kunstenaarschap, namelijk de bordschetsen die hij tijdens voor-
drachten vaak maakte.° Hoewel niet als kunstwerken bedoeld,
vormen deze schetsen een verrassend getuigenis van de wijze
waarop Steiner geestelijke ervaringen beeldend vorm kon geven.

Dilemma’s bij het lezen van Steiners voordrachten

Bij het lezen van voordrachten van Rudolf Steiner bekruipt me

vaak een onbestemd gevoel: er klopt iets niet, er gebeurt iets
paradoxaals. Telkens weer hamert Steiner erop dat de gezichts-
punten die hij naar voren brengt niet abstract en schematisch
moeten worden opgevat; ze moeten gezien worden als verwijzin-
gen naar werkelijke ervaringen, naar belevenissen. Hij zegt dit
vooral wanneer hij reeksen begrippen introduceert (de bekende
‘rijtjes’: fysiek, ether, astraal, ik enzovoort). Ook in de onder-
havige voordrachten zijn zulke passages te vinden.° Toch ont-
komt de lezer er juist bij zulke passages niet aan, deze begrippen
en rijtjes in eerste instantie abstract op te vatten. Het is erg moei-
lijk (zo niet onmogelijk, zeker bij eerste en ook nog bij latere
lezing) aan Steiners oproep te voldoen en de begrippen zo te
hanteren dat ze leiden tot eigen ervaringen. De schematische
presentatie verleidt de lezer nu juist tot ‘in schema’s denken’,

193
Steiners herhaalde oproepen dit níet te doen ten spijt.
Dat is voor mij een tragisch aspect van Rudolf Steiner: zelf
leefde hij in een wereld van intense spirituele ervaringen, maar
hij zag zich genoodzaakt deze ervaringswereld, telkens als hij
voor een gehoor stond, te laten verschralen tot een aantal voor het
intellect vatbare begrippen. Hij zag het als zijn taak de mensen
van zijn tijd een weg naar de geestelijke wereld te wijzen, en
overtuigd als hij was van het belang van de individuele vrijheid
koos hij voor een denkend-begrippelijke benadering, zodoende
elke magische, suggestieve werking vermijdend. Maar juist die
begrippelijke vorm van de antroposofie werkt in eerste instantie
als een belemmering om de geestelijke wereld als een levende
werkelijkheid te ervaren.
Steiner moet de hoop hebben gehad dat op zijn minst een
aantal van zijn toehoorders in staat zou zijn de begrippen op-
nieuw tot leven te wekken en tot eigen belevenissen te komen.
Maar zou hij niet in zijn hart vaak gewanhoopt hebben, als hij
weer eens moest constateren dat zijn volgelingen er met de rijtjes
vandoor gingen om er al jonglerend hele wereldsystemen mee te
bouwen, in de veronderstelling daarmee de geestelijke werkelijk-
heid dichterbij te halen?
De hier geschetste paradox wordt wel het schrijnendst duide-
lijk wanneer Steiner over kunst spreekt, zeker in de tijd van de
bouw van het Goetheanum, toen juist zijn kunstenaarschap tot
volle ontplooiing kwam. De kunst bood hem een unieke moge-
lijkheid de genoemde geestelijke ervaringen rechtstreeks, met
voorbijgaan van alle begrippelijkheid, in artistiek scheppen om te
zetten. Als kunstenaar liet hij zijn handen vormen wat zijn ziel
beleefde. Pas achteraf, na de handeling van de creatie, kon hij zijn
scheppingen beschouwen en beoordelen, en hij beschrijft zelf
vele malen hoe dat weer tot nieuwe ontdekkingen en inzichten
leidde.°
Ongetwijfeld heeft Steiner gehoopt dat zijn artistieke creaties
voor zichzelf zouden spreken, dat zijn aanhangers het zouden
aandurven en aankunnen deze scheppingen werkelijk te onder-
gaan en beleven. Hoe groot is zijn teleurstelling, als hem in plaats

194
daarvan telkens weer gevraagd wordt uit te leggen wat zijn kunst-
werken ‘betekenen’ en hoe ze begrepen dienen te worden. In
Steiners eigen woorden: ‘Ik heb nog nooit zo veel antipathie
gehad tegen wat ik zelf zeg als wanneer ik deze vormen van het
Goetheanum moest verklaren. Want ze bestonden niet om ver-
klaard te worden, om in begrippen te worden vertaald, maar om
waargenomen te worden, om kunstzinnig, esthetisch opgenomen
te worden.’° Als hij op deze vragen naar uitleg ingaat en com-
mentaar geeft op zijn werk, wijst hij er altijd op dat het kunstwer-
ken zijn die voor zichzelf moeten spreken, en beperkt hij zich tot
zeer terughoudende beschrijvingen van wat er te zien is. Soms
knoopt hij aan de waarneming van bepaalde motieven beschou-
wingen vast die begrippelijk van aard zijn, maar wie zulke be-
schouwingen met elkaar vergelijkt, merkt al gauw dat Steiner aan
één en hetzelfde motief verschillende interpretaties wijdt,° als om
aan te geven dat een kunstervaring altijd rijker en veelomvatten-
der is dan een begrippelijke interpretatie.

Het boek Kunst en cultuurvernieuwing

Bij de medewerkers aan het Goetheanum ontstonden veel vragen

over het doel van het bouwproject. Op verzoek van enkele van
hen begint Steiner voor de in Dornach aanwezige antroposofen
voordrachten te houden, die regelmatig in de houtwerkplaats
(de ‘Schreinerei’) plaatsvinden. De eerste van deze voordrach-
ten wordt gehouden op 7 juni 1914. Asja Toergenjev bericht
hierover: ‘Op ons verzoek begon dr. Steiner voordrachten in de
‘‘Schreinerei’’ te houden. Voor de oudere dames werden fau-
teuils en ligstoelen neergezet, wij jongeren zaten op machines en
op planken en luisterden aandachtig naar wat hij over de nieuwe
kunstzinnige impulsen vertelde die wij met onze handen wilden
dienen. Gevoelsmatig waren zijn woorden toen zeer begrijpelijk,
vooral door de directe wijze waarop Rudolf Steiner sprak. Mis-
schien waren wij toen ook beter in staat deze woorden te begrij-
pen. Later, ook nog na tientallen jaren, ervoer ik telkens weer hoe

195
moeilijk deze voordrachten te doorgronden zijn en hoe je er altijd
weer iets nieuws uit kunt halen.’°
In deze voordrachten belicht Steiner naast algemeen-antropo-
sofische thema’s allerlei aspecten van kunst. Hij spreekt over
kunst en spiritualiteit, over individuele kunstenaars en ook over
zijn eigen scheppingen. Een enkele keer gaat hij in op het schep-
pingsproces dat aan een bepaalde creatie ten grondslag ligt. Op
zulke momenten lijken de schroom en terughoudendheid om
over zijn eigen werk te spreken weg te vallen. Opeens staat er een
andere Steiner voor ons: de kunstenaar die zich als het ware
terugverplaatst in het scheppingsgebeuren dat zich in en door
hem heeft voltrokken en die zijn toehoorders deelgenoot van dit
proces wil maken. Het zijn bijzondere momenten, die een unieke
mogelijkheid bieden Steiners kunstscheppingen vanuit het
scheppingsproces te benaderen en ze daardoor in hun eigen
waarde te beleven. Zulke momenten doen zich ook voor in enkele
van de voordrachten in deze uitgave.
De acht voordrachten in dit boek maken deel uit van de reeks
‘Schreinerei-voordrachten’. Zij werden achter elkaar gehouden
tussen 28 december 1914 en 4 januari 1915. De voordrachten
hebben niet één centraal thema, zoals dat bij een klassieke ‘cyclus’
het geval is. Wel is er sprake van een doorgaande ductus.

In de eerste voordracht spreekt Steiner over de gevolgen van de

moderne technische cultuur voor de mens. Waar de mens vroe-
ger een directe verbinding had met de positieve geesten van de
natuur, wordt hij door de omgang met moderne machines ‘volge-
stopt’ met negatieve geestwezens, de zogenoemde ahrimanische
wezens. Steiner waarschuwt tegen een ascetische levenshouding:
het zou niet juist zijn zich aan deze beïnvloeding door de moder-
ne techniek te willen onttrekken; de antroposofie heeft juist tot
doel, de mens innerlijk sterk te maken zodat hij in die beïnvloe-
ding zijn menszijn kan bewaren. Aan het eind van de voordracht
volgt een verwijzing naar de kunst, die in deze tijd vernieuwd
moet worden en die een tegenwicht kan bieden tegen een te
sterke ahrimanische beïnvloeding.

196
 De tweede en derde voordracht vormen één geheel. Zij gaan
over het verband dat de verschillende kunsten hebben met de
mens. Eerst behandelt Steiner de verschillende geledingen van
de mens (fysiek lichaam, etherisch lichaam enzovoort), met een
verwijzing naar zijn eerdere geschriften en voordrachten. Van
daaruit slaat hij een brug naar de verschillende kunsten. Hij
beschrijft hoe de kunstenaar bepaalde krachten uit zijn eigen
wezen gebruikt in het kunstzinnig scheppingsproces. Vervolgens
gaat hij nog een stap verder en beschrijft hij de oorsprong van de
kunsten in het wordingsproces van aarde en mensheid. De krach-
ten en wetmatigheden die in de oertijd het fysieke lichaam van de
mens hebben gevormd, werken nu nog door in de bouwkunst;
dergelijke parallellen worden ook voor de andere kunsten getrok-
ken. Steiner gaat hier dus uit van de antroposofische kennis van
het mensenwezen, om van daaruit begrip te wekken voor het –
voor de meeste antroposofen nog nieuwe – gebied van de kunst.
De vierde voordracht (de oudejaarsvoordracht) staat min of
meer op zichzelf. Hij gaat over het oud-Noorse ‘Droomlied van
Olav Åsteson’, dat aan het begin van de voordracht wordt voor-
gedragen door Marie Steiner. In zijn beschouwing gaat Steiner
in op de verbinding van de mens met de geestelijke wereld. Op-
merkelijk is dat hij aan het slot van de voordracht de drie idealen
van vrijheid, gelijkheid en broederschap behandelt, die enkele
jaren later door hem worden uitgewerkt in de beweging voor
‘driegeleding van het sociale organisme’.°
Op 1 januari volgt dan de vijfde voordracht, die begint met
een nieuwjaarswens. Steiner wijst op de ‘grondtoon’ van de voor-
drachten in de voorafgaande dagen, die hij karakteriseert als een
toon van hoop: we leven in een tijd van hoop, van eerste tekenen
van een ommekeer van het heersende materialisme naar een
spirituele wereldopvatting. Deze woorden van hoop krijgen extra
gewicht door Steiners verwijzing naar de ‘smartelijke feiten’ die
de geboorte van dit nieuwe jaar hebben begeleid; het lijkt erop
dat hij de tragische gebeurtenissen op het wereldtoneel opvat als
een oproep om met nog meer kracht aan een verandering van het
menselijk bewustzijn te werken. – Vanaf dit nieuwjaarsmoment

197
lijkt de toon van de voordrachten intenser te worden. Met grote
kracht roept Steiner zijn toehoorders op, het louter verstandelijk
begrijpen van de antroposofie te overwinnen en vanuit een ge-
voelsmatige omgang ermee tot een nieuw kunstzinnig scheppen
en beleven te komen. In een groots visioen schetst hij een soort
kunstenaarschap van de toekomst: ‘We kunnen een tijd tegemoet
zien – als we ons ten volle onderdompelen in de belevingen en
gevoelens die voort kunnen komen uit de geesteswetenschappe-
lijke wereldbeschouwing – waarin de weg naar het kunstenaar-
schap in veel opzichten een andere zal zijn dan vroeger, en ook
veel meer van leven vervuld zal zijn. De ziel zal dat wat het mid-
del van het kunstzinnig scheppen is veel intensiever beleven dan
vroeger. Ze zal kleur en klank veel intiemer, als het ware moreel-
spiritueel kunnen beleven en doorleven. In de scheppingen van
de kunstenaars zullen we als het ware de sporen vinden van wat
hun zielen beleefd hebben in de kosmos.’ (Zie blz. 95.)
Wat Steiner hier als een toekomstvisie uitspreekt, is duidelijk
een beschrijving van de ervaringen die hij zelf in die tijd in zijn
kunstzinnige ontwikkeling doormaakt. Vervolgens neemt Steiner
zijn toehoorders mee naar die ervaringen. Zijn woorden worden
meer en meer bevlogen. Op beeldende wijze schildert hij inner-
lijke belevenissen met de verschillende kleuren, en ook met de
tonen. Het zich intens inleven in een kleur of toon, zozeer dat een
totale identificatie met die toon of kleur ontstaat, opent een poort
naar gebieden van de geestelijke werkelijkheid waar de kunste-
naar de motieven vindt die in kleur of toon kunstzinnig vorm
kunnen aannemen. Dit niveau van beleven noemt Steiner ‘mora-
lisch’. Dat woord heeft in dit verband niets met ethiek te maken,
maar het duidt op de sfeer van de wil, die in staat is een ander
wezen te ontmoeten. Door dit beleven komt de mens tot een voe-
lend waarnemen van de scheppende krachten in natuur en kos-
mos, in alle dingen.
Hoe de kunstenaar vanuit dit beleven tot scheppen komt,
hangt af van zijn eigen individuele situatie. Steiner beschrijft dit
voor de muziek aan de hand van de terts; wie zich met de terts
identificeert, komt in een wereld waarin hij ‘toonvrienden’ ont-

198
moet. ‘Het zullen niet altijd dezelfde toonvrienden zijn die op je
toe komen, maar hun aard zal afhangen van de manier waarop je
in je stemming, in het beleven van je temperament, kortom in je
hele levensinstelling stond toen je het geestelijk leven binnen-
kwam door de terts: daar zal zich een oneindige variatie van de
klankwereld voordoen.’ (Zie blz. 102.) Naast de ‘objectieve’ kant
van de geestelijke wezens en krachten is er bij het kunstzinnig
scheppingsproces ook altijd een ‘subjectieve’ kant: de ziel van de
kunstenaar, zijn of haar stemming, temperament en beleving, die
het unieke van het kunstwerk bepalen.
Het is goed je juist bij deze passages te realiseren dat de
tekst een droge neerslag van levende woorden is. Met enige
inspanning kun je in je fantasie de situatie weer tot leven wek-
ken. Persoonlijk zie ik Steiner dan staan, gloedvol sprekend,
zijn woorden met grote gebaren ondersteunend. De eerder aan-
gehaalde beschrijving van Asja Toergenjev wordt dan begrijpe-
lijk: de toehoorders werden opgenomen in deze levende stroom,
als het ware opgetild uit hun dagelijkse bewustzijn; als zij (veel)
later de tekst in druk lazen, was de inhoud veel moeilijker te
bevatten.
Deze nieuwjaarsvoordracht van 1915 maakt duidelijk, hoeveel
hoop Steiner in deze tijd gevestigd heeft op de positieve werking
van zijn kunstimpuls. Voor de taak waarvoor hij zichzelf gesteld
ziet, namelijk het verlossen van de mensheid uit het materialisti-
sche bewustzijn, verwacht hij enorm veel van de kunst zoals hij
die wil ontwikkelen: ‘Door dit soort beleving, met name bij kleu-
ren en klanken, maar ook bij vormen, kortom, door middel van
de kunst moet de weg worden gevonden die de mensheid gaan
moet, wil ze zich ooit bevrijden uit haar oppervlakkige houding
tegenover de dingen en de manier waarop ze verlopen – kenmerk
van een materialistisch tijdperk – en doordringen in de innerlijke
diepten, in de geheimen van de dingen.’ (Zie blz. 103.)

In de laatste drie voordrachten wordt deze lijn voortgezet. Met

behulp van verschillende voorbeelden probeert Steiner zijn toe-
hoorders telkens mee te nemen, zodat ze de dingen in de wereld

199
innerlijk gaan voelen en beleven. Behalve over het gebied van de
kunst spreekt hij ook over de pedagogie en over de verantwoor-
delijkheid van de mens voor zijn handelen.
De achtste en laatste voordracht beschrijft opnieuw aspec-
ten van het kunstzinnig scheppingsproces. Als onderwerp kiest
Steiner het zojuist gebouwde stookhuis, dat door zijn ongebrui-
kelijke vormgeving veel opzien heeft gebaard. Hij beschrijft
hoe dit stookhuis samenhangt met het hoofdgebouw, het Goe-
theanum zelf; beide zijn voortgekomen uit één en hetzelfde
vormprincipe.
Om de aard van deze samenhang duidelijk te maken behandelt
Steiner het principe van de metamorfose. Alle vormen in de na-
tuur zijn door metamorfose uit een oorspronkelijke basisvorm
ontstaan. Goethe heeft al ontdekt dat in het menselijk skelet de
schedel een omgevormde (gemetamorfoseerde) ruggewervel is;
Steiner breidt dit uit door te stellen ‘dat álle beenderen die de
mens heeft, omvormingen, metamorfoses zijn van één enkele
vorm.’ (Zie blz. 145.)
Het gaat hierbij weer vooral om het proces dat Steiner be-
schrijft. Hij laat zien hoe je innerlijk ‘in een ding kunt kruipen-
’ en je met de vormende krachten kunt verbinden. Door inner-
lijk ‘mee te doen’ met die levende krachten ontdek je vol-
gens welke wetten de natuur vormt. Deze wijze van vormen-
scheppen kan vervolgens in het kunstzinnig scheppen worden
ingebracht.
Hoe dit proces zich bij het stookhuis heeft voltrokken be-
schrijft Steiner aan de hand van het door hem geboetseerde mo-
del van dat stookhuis (zie de foto op blz. 144). Hierin is hetzelfde
basisprincipe van de twee koepels te herkennen, maar ze zijn nu
uit elkaar geschoven en even groot geworden. Verder zijn bepaal-
de onderdelen ineengeschrompeld, terwijl één kant juist enorm
‘opgeblazen’ is (de schoorsteen). Heel beeldend beschrijft Steiner
hoe je met je ‘plastisch creatieve gedachten’ in de krachten kunt
‘kruipen’ die vanuit het inwendige van het Goetheanum in het
stookhuis ‘overspringen’, hoe je deze krachten kunt samenbun-
delen en vervolgens zich laten uitbreiden, en hoe daaruit de

200
machtig oprijzende schoorsteen ontstaat. Zo is een vorm van
kunstzinnig scheppen mogelijk die niet op nabootsing berust,
maar op het onderduiken in de scheppende krachten van de
natuur.

Zo bezien ademen deze acht voordrachten een geest van hoop,

van scheppingskracht en een positieve toekomstverwachting.
Dat beeld is echter niet compleet. Op enkele momenten in deze
voordrachten breekt een heel andere stemming door, een stem-
ming van smart, teleurstelling en zelfs bitterheid. Dit heeft
deels te maken met de oorlog, waarmee Steiner intens mee-
leeft. Maar dat is niet het enige. Enkele passages geven duide-
lijk blijk van moeilijkheden die veroorzaakt werden door de
medewerkers.
Verschillende zaken spelen een rol. Tussen medewerkers on-
derling zijn problemen ontstaan zoals die zich in elke gemeen-
schap na verloop van tijd voordoen: conflicten, jaloezie en mis-
verstanden. Daarbij komen nationalistische sentimenten, aan-
gewakkerd door de oorlog. Daarnaast zijn er de toenemende aan-
vallen van buitenaf op de antroposofische beweging, waar door
sommige antroposofen verkeerd mee wordt omgegaan of waaraan
zelfs van binnenuit voedsel wordt gegeven. In de zevende voor-
dracht stipt Steiner aan dat beschouwingen die hij over de ver-
schillende volkeren heeft gehouden zodanig verdraaid naar bui-
ten zijn gebracht dat dit sterk negatief op hem terugwerkt. Hij
kondigt daarom aan dat hij niet meer over deze zaken zal spre-
ken.° Dan spelen er ook nog emoties rond zijn vrouw Marie
Steiner-von Sivers, met wie het huwelijk op 24 december, dus
vlak voor het begin van deze voordrachten, is voltrokken. Hoewel
dit huwelijk al lang werd verwacht, wordt er heftig op gerea-
geerd, vooral door sommige vrouwen.°
Al deze problemen kosten Steiner veel kracht. In plaats van de
loyale steun die hij in deze moeilijke tijd zo nodig heeft, krijgt hij
vanuit een deel van de medewerkerskring veel tegenwerking. De
spanningen nemen in de tijd na deze voordrachten nog toe en
lossen tot de brandcatastrofe in 1922 eigenlijk niet meer op. Te-

201
gen deze achtergrond dwingt Steiners onvermoeibare inzet en
positieve grondhouding des te meer bewondering af.

De voortgang van Steiners kunstimpuls

De vraag kan worden gesteld of Steiners betrokkenheid bij de

kunst in latere jaren verandert of vermindert; het is immers be-
kend dat hij zich later zeer intensief met praktische werkterreinen
bezighoudt, zoals de landbouw, de pedagogie en de geneeskunde.
Feit is dat Steiner ook na de brand van het eerste Goetheanum
doorging met ontwerpen; al in maart 1924 ontstond het plasti-
sche exterieurmodel voor het tweede Goetheanum (zie de foto op
blz. 203). Ook werkte hij door aan de verdere ontwikkeling van
de euritmie en de toneelkunst.
Maar ook in zijn voordrachten sprak hij nog vol hoop over het
ontstaan van een nieuwe kunst. Een voorbeeld is de korte voor-
dracht over ‘Die Kunst und ihre zukünftige Aufgabe’ die hij op
24 augustus 1923 in Engeland houdt.°
In deze toespraak beschrijft Steiner hoe de antroposofie de
impuls van de kunst in zich draagt. Wat begint als geestesweten-
schap, leidt uit zichzelf tot kunstzinnig voelen en denken. ‘Zodra
je wilt opstijgen tot de hogere geledingen van het mensenwezen,
kun je dat niet zonder de wereld te laten overgaan in een kunst-
zinnige benadering van de mens, omdat de wereld zelf kunstzin-
nig schept overal waar zij geestelijk schept. Zodat niemand de
mens kan begrijpen die niet in eigen innerlijke ervaring de we-
tenschappelijke benadering kan laten overgaan in een kunstzin-
nige.’ Een werkelijke antroposofie wil zich uiten in levende
ideeën, die op een gegeven moment uit zichzelf overgaan in het
kunstzinnige, in het beeldende.
Opnieuw kijkt Steiner terug op het eerste Goetheanum en
beschrijft hij ‘hoe daar gewerkt was vanuit het leven van de vor-
men zelf, vanuit de verbinding met de scheppende kosmische
wereld zelf.’ En hij spreekt zijn hoop uit voor de toekomst: ‘Zo
is het werkelijke kunstzinnige scheppen, en daarop zullen alle

202
Het tweede Goetheanum gezien vanuit het westen. (Foto Rietmann 1929)

203
kunsten in de toekomst meer of minder teruggrijpen. Zo was ook
het kunstzinnig scheppen in alle grote kunsttijdperken. [...] Dat
kunt u vooral overal daar zien waar nieuwe kunstimpulsen opdui-
ken in de ontwikkeling van de aarde. Door nieuwe impulsen krijg
je dan de moed en de hoop, dat werkelijk uit wat er in de geestes-
wetenschap ervaren kan worden nieuwe kunstvormen kunnen
voortkomen.’

—–Martien Ockeloen*

* Martien Ockeloen (1947) is beeldend kunstenaar.

204