Memorias del subdesarrollo

Memories of Underdevelopment

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 Memorias del subdesarrollo
Memories of Underdevelopment
Art and the Decolonial Turn Arte y el giro descolonial en
in Latin America, 1960–1985 América Latina, 1960–1985

with essays by | con ensayos por

Julieta González
Sharon Lerner
Jacopo Crivelli Visconti
Andrea Giunta

Museum of Contemporary Art San Diego

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 Memorias del subdesarrollo
Memories of Underdevelopment
Arte y el giro descolonial en América Latina, 1960–1985
Art and the Decolonial Turn in Latin America, 1960–1985

with essays by | con ensayos por

Julieta González
Sharon Lerner
Jacopo Crivelli Visconti
Andrea Giunta

Museum of Contemporary Art San Diego

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 Introduction and Acknowledgements 6 7 Introducción y reconocimientos
Kathryn Kanjo

Memories of Underdevelopment: 25 59 Memorias del subdesarrollo:

Art and the Decolonial Turn in Latin America, 1960–1985 arte y el giro descolonial en América Latina, 1960–1985
Julieta González

Shifting the Focus: Underdevelopment and the “Popular” 103 119 Desplazando el enfoque: el subdesarrollo y lo “popular”
in the Peruvian Avant-garde, 1967–1981 en la vanguardia peruana, 1967–1981
sharon lerner

Momentarily Outside: Notes on New Poetry and 143 153 El afuera momentáneo: notas sobre la Nueva Poesía y
Postal Art in the 1960s and 1970s el arte postal en las décadas de 1960 y 1970
Jacopo Crivelli Visconti

People, Mass, Multitude 171 187 Pueblo, masa, multitud

Andrea Giunta

Artist biographies 202 203 Biografías de los artistas

List of Works 228 229 Listado de obras or “lista de obras”­—marked both

ways on different PDFs

Index 248

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 Introduction and Acknowledgments

Memories of Underdevelopment: Art and the Decolonial Turn in Latin America, 1960–
1985 examines the ways in which Latin American artists from the 1960s through
the 1980s responded to the unraveling of the utopian promise of modernization. In
the immediate post–World War II period, artists had eagerly embraced the “transi-
tion to modernity,” creating a new abstract geometric language meant to capture
modernism’s idealistic possibilities of progress, reason, industrialization, and eco-
nomic growth. As modernization failed in Latin America, and political oppression
and brutal military dictatorships set in, avant-garde artists increasingly abandoned
abstraction and sought new ways to connect with the public, engaging directly with
communities and often incorporating popular strategies from film, theater, and
architecture into their work. Memories of Underdevelopment is the first significant
survey of these crucial decades, highlighting the work of well-known artists such as
Lina Bo Bardi, Hélio Oiticica, and Lygia Pape as well as lesser-known artists from
Colombia, Peru, Chile, and Uruguay.
Sharing its title with Tomás Gutiérrez Alea’s 1968 film, Memories of Under-
development features artists and collectives that sought to mark a critical distance
from the narratives and visual vocabularies of the Western avant-garde. Many art-
ists, some even formerly affiliated to the modernist movements in their respec-
tive countries, experimented with practices that combined avant-garde strategies
with social concerns and popular forms. The works in this exhibition demonstrate
a structural commitment on the part of these artists to the incorporation of indig-
enous forms and techniques, familiar everyday objects, and folk expressions, often
presented in unexpected and complex ways. Many artists engaged directly with
local communities, going beyond the individual experience of the artist or even the
artist group, making a point of including the audience, and thus society, in action.
This time period, from the beginning of the 1960s through the 1980s, was a potent
artistic moment, globally. The Museum’s contribution to the Getty Foundation’s
first Pacific Standard Time initiative in 2011, Phenomenal: California Light, Space,
Surface, examined roughly the same period. Over the past two decades, an intense
process of revision has taken place in the study of Latin American art, largely
aimed to dissect the different practices that emerged in the 1960s and 1970s, follow-
ing the renewal and transformation of the constructive tradition in Latin America
between the 1930s and 1950s. While this has yielded invaluable results, these critical
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 Introducción y Reconocimientos

Memorias del subdesarrollo: arte y el giro descolonial en América Latina, 1960–1985

examina las maneras en que los artistas latinoamericanos de las décadas de 1960 a
1980 respondieron a la desintegración de la promesa utópica de la modernización.
En el período inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, los artistas
habían acogido con entusiasmo la “transición a la modernidad”, creando un nuevo
lenguaje abstracto y geométrico formulado para capturar aquellas posibilidades
idealistas del modernismo en el progreso, la razón, la industrialización y el cre-
cimiento económico. Como la modernización había fracasado en América Latina,
y la opresión política y las brutales dictaduras militares se instalaron, los artistas
de vanguardia abandonaron cada vez más la abstracción y buscaron nuevas mane-
ras de conectar con el público, envolviendo a las comunidades de manera directa
e incorporando con frecuencia estrategias del cine, el teatro y la arquitectura en
sus obras. Memorias del subdesarrollo es la primera exhibición significativa sobre
estas décadas cruciales, recalca la obra tanto de artistas renombrados como Lina Bo
Bardi, Hélio Oiticica y Lygia Pape, como también la de artistas menos conocidos de
Colombia, Perú, Chile y Uruguay.
Compartiendo su título con el film de Tomás Gutiérrez Alea de 1968, Memorias del
subdesarrollo y presenta a artistas y cooperativas que pretendían marcar una distan-
cia crítica de las narrativas y los vocabularios visuales de la vanguardia occidental.
Muchos artistas, incluidos algunos que antes estaban afiliados con los movimientos
modernistas en sus respectivos países, experimentaron con prácticas que combi-
naron las estrategias vanguardistas con las preocupaciones sociales y las formas
populares. Las obras en esta exhibición muestran un compromiso estructural de
parte de estos artistas con la incorporación de formas y técnicas indígenas, obje-
tos cotidianos conocidos y expresiones folclóricas, frecuentemente presentados en
maneras inesperadas y complejas. Muchos artistas entablaron diálogos directos con
las comunidades locales, sobrepasando la experiencia individual del artista o del
grupo de artistas, enfatizando la inclusión de la audiencia y de la sociedad de la
sociedad, en la acción.
Este período histórico, desde principios de la década de 1960 hasta la década de
1980, fue un momento artístico potente a nivel global. La contribución del Museo a
la primera iniciativa Pacific Standard Time (Hora estándar del Pacífico) de la Fun-
dación Getty en 2011, Phenomenal: California Light, Space, Surface (Fenomenal:
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reappraisals have not yet addressed the role of underdevelopment or the desire to
decolonize from imposed cultural models as key factors in the artistic production
of the period.
Memories of Underdevelopment considers how artists incorporated popular tra-
ditions into avant-garde practices, redefined an avant-garde in the peripheries,
and expressed an “experimental exercise of freedom”—to use a phrase from critic
Mário Pedrosa—related to the alternative modes of address that emerged from this
epistemic break from the modern. Ultimately, the exhibition revolves around loose
themes that cross regional distinctions and media specificity. Conceptual under-
pinnings in the works reflect an interest in embracing local materials, traditions,
and referents; engaging with mass media; activating public spaces; embracing
pedagogical formats; and mobilizing the populace—all to advance an alternative
avant-garde, strategies of decolonization, and challenges to the developmentalist
and modernist propositions.
The Museum of Contemporary Art San Diego was founded in 1941 and has
been devoted to contemporary art since the late 1960s. In the 1980s and 1990s, the
Museum dramatically expanded its programmatic connection to Latin America.
Begun under the leadership of Director Emeritus Hugh Davies, this project is
yet another example of MCASD’s longstanding commitment to Latin American
and Latino art, including an early series of border-related exhibitions, followed
by the multi-year Dos Ciudades/Two Cities initiative that culminated with the
landmark exhibition La Frontera/The Border: Art About the Mexico/United States
Border Experience (1993–1994). That exhibition, too, was a collaborative endeavor,
between MCASD and the Centro Cultural de la Raza, San Diego’s nonprofit institu-
tion devoted to Chicano art and culture. Like the equally groundbreaking Strange
New World: Art and Design from Tijuana (2007), the exhibition presented a close-up
focus on work being made in this border region. Before that, the Museum presented
Ultra Baroque: Aspects of Post Latin American Art (2001), a wide-ranging exhibition
that connected disparate artists through their varied bond with the Baroque.
While MCASD is devoted to building on its expertise and commitment to
Latin American art, it is ultimately formed from a US vantage point. Memories
of Underdevelopment is a model of cross-institutional collaboration, connecting
MCASD to two leading contemporary museums based in Latin America, the Museo
Jumex in Mexico City, Mexico, and the Museo de Arte de Lima in Peru (MALI). The
scholarship for this exhibition was led by Julieta González, Artistic Director, Museo
Jumex, and was supported by Sharon Lerner, Curator of Contemporary Art, MALI;
Jacopo Crivelli Visconti, an independent curator in Brazil; and myself. This curato-
rial team conceived of and researched the many aspects of this project, reflecting
the exhibition’s own premise of localities and regional agency. This curatorial strat-
egy has aimed to eschew a colonial approach by placing Latin American curatorial
voices at the forefront of the research for this exhibition.
Planning for this project first began in 2013, when the directors and curators of
the partner institutions and a roster of advisors convened in Southern California.

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 i n t roducción   9

luz, espacio y superficie en California), examinó más o menos el mismo período.

Durante las últimas dos décadas, un intenso proceso de revisión ha tomado lugar
en el estudio del arte latinoamericano, en gran parte dirigido hacia la disección de
las distintas prácticas que emergieron en las décadas de 1960 y 1970, después de la
renovación y transformación de la tradición constructivista en América Latina entre
las décadas de 1930 y 1950. Si bien esto ha rendido resultados invaluables, estas ree-
valuaciones críticas todavía no han enfrentado el papel del subdesarrollo o el deseo
de la descolonización de los modelos culturales impuestos como factores claves en
la producción artística de este período.
Memorias del subdesarrollo considera cómo los artistas incorporaron las tradi-
ciones populares en sus prácticas vanguardistas, redefiniendo una vanguardia de
la periferia, y expresaron un “ejercicio experimental de la libertad”—para usar una
frase del crítico Mário Pedrosa—en relación a modos alternativos de comunicación
que emergieron de esta ruptura epistémica con lo moderno. En última instancia, la
exhibición gira alrededor de temas generales que cruzan distinciones regionales y
especificidades de los medios. Los apuntalamientos conceptuales de las obras refle-
jan un interés en acoger los materiales, tradiciones y referentes locales; entablando
un diálogo con los medios masivos; activando los espacios públicos; acogiendo for-
matos pedagógicos; y movilizando a la población—todo esto contribuyó al desarrollo
de vanguardias alternativas y estrategias descoloniales que desafiaban las propues-
tas desarrollistas y modernistas.
El Museo de Arte Contemporáneo de San Diego (MCASD) fue fundado en 1941 y ha
estado dedicado al arte contemporáneo desde los últimos años de la década de 1960.
En las décadas de 1980 y 1990, el Museo expandió de manera dramática su conexión
programática con América Latina. Iniciado bajo el liderazgo del director emérito
Hugh Davies, este proyecto es otro ejemplo más del compromiso permanente del
MCASD con el arte latinoamericano y latino, incluyendo una serie temprana de
exhibiciones relacionadas con la frontera, seguidas por la iniciativa plurianual Dos
Ciudades/Two Cities que culminó en la exhibición pionera La Frontera/The Border:
Art About the Mexico/United States Border Experience (The Border/La frontera: Arte
sobre la experiencia de la frontera México/Estados Unidos, 1993–1994). Esta exhibi-
ción también fue un empeño colaborativo, entre el MCASD y el Centro Cultural de
La Raza, una institución sin fines de lucro ubicada en San Diego y dedicada al arte y
la cultura chicanos. Así mismo la igualmente revolucionaria Strange New World: Art
and Design from Tijuana (Mundo nuevo y extraño: Arte y diseño de Tijuana, 2007),
que presentó un enfoque más cercano sobre la obra por haber sido producida en
esta región fronteriza. Antes de esto, el Museo presentó Ultra Baroque: Aspects of
Post Latin American Art (Ultra-barroco, aspectos del arte poslatinoamericano, 2001),
una una extensa exhibición que conectó a artistas dispares mediante sus vínculos
variados con el barroco.
Aunque el MCASD está dedicado a la construcción de su experiencia y compro-
miso con el arte latinoamericano, en última instancia está formado desde una pers-
pectiva estadounidense. Memorias del subdesarrollo es un modelo de la colaboración

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As the project developed, the curatorial team and institutional partnerships solidi-
fied between Museo Jumex, MALI, and MCASD. In developing the exhibition, the
partners convened for five research and planning meetings in Southern California;
Sao Paulo, Brazil; Lima, Peru; and Mexico City, Mexico. Through these meetings,
the group established the themes of Memories of Underdevelopment by traveling
to meet with artists, emerging and accomplished scholars, and curators of Latin
American exhibitions.
With Pacific Standard Time: LA/LA, an ambitious region-wide initiative to
explore Latin American and Latino art, the Getty Foundation has spurred scholar-
ship, encouraged collaboration, and birthed exhibitions. We are grateful for their
grants, which prompted our institutional partnership and provided the resources to
conduct the study and travel needed to prepare this exhibition, and we are indebted
to their leadership. We particularly thank Director Deborah Marrow, Deputy
Director Joan Weinstein, and Program Officer Heather MacDonald. Memories of
Underdevelopment was also supported by a grant from the National Endowment
of the Arts and funds from the City of San Diego Commission for Arts and Culture.
Memories of Underdevelopment was initiated at MCASD under the directorship
of Hugh M. Davies, whose commitment to Latin American art remains a hallmark
of his distinguished tenure. We are thankful to him and the dedicated leadership at
our partnering institutions. Director Natalia Majluf of the Museo de Arte de Lima
has been instrumental in fostering the collaboration and lending curatorial per-
spective, and we are grateful to Museo Jumex President Eugenio López Alonso for
his ready embrace of this international effort.
Research for this exhibition and publication was aided by the input and expertise
of many artists and colleagues at numerous museums, archives, research insti-
tutes, and galleries, as well as by collectors and independent colleagues. On behalf of
the curatorial team, we offer heartfelt thanks to them all, including: Mariella Agois;
Carolyn Alexander, Alexander and Bonin; Pedro Alonzo; Adrián Arias, Familia
Arias Vera; Elizabeth Armstrong; Pedro Barbosa; Jacques Bedel; Fernando Bedoya;
Luciana Brito; Francisco Brugnoli; Gustavo Buntinx; Teresa Burga; Luiz Camillo
Osorio; Alina Canziani; Carmen Cuenca; Augusto del Valle; Soledad García, cura-
tor, Centro de Documentacion de las Artes Visuales; Paula Codocedo; Laura Coll
de Deisler; Antonio Dias; Marilys Downey; Virginia Errázuriz; Fernando Escobar;
Jorge Forero; Bernardita Mandiola, director, Fundación AMA; Gloria Gerace; José
Darío Gutiérrez, Fundación Proyecto Bachué; Catalina Casas and Claudia Ramirez,
Galería Casas Riegner; Luisa Strina, Marli Matsumoto, and María Quiroga, Galeria
Luisa Strina; Nara Roesler, Daniel Roesler, and Alexandra Garcia Waldman, Galeria
Nara Roesler; Barbara Thumm and Nici Wegener, Galerie Barbara Thumm; Anna
Bella Geiger; Carlos Ginzburg; Andrea Giunta; Nydia Gutiérrez; Henrique Faria,
Eugenia Sucre, and Alexandra Schoolman, Henrique Faría Fine Art; Ximena
Iommi; Julia Kovensky; Miguel López; Mauricio Maillé; Antonio Manuel; Francisco
Mariotti; Marta Mestre; Mijail Mitrovic; Pedro Montes; Ana María Yaconi, director,
Museo de Artes Visuales; Raúl Naón; Rosario Noriega; Luis Ospina; Sergio Parra;

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 i n t roducción   11

entre instituciones, conectando al MCASD con dos destacados museos contemporá-

neos ubicados en América Latina: el Museo Jumex en Ciudad de México y el Museo
de Arte de Lima (MALI) en Perú. La investigación para esta exhibición fue condu-
cida por Julieta González, directora artística del Museo Jumex, y fue apoyada por
Sharon Lerner, curadora de arte contemporáneo del MALI; Jacopo Crivelli Visconti,
curador independiente de Brasil, y yo. Este equipo curatorial concibió e investigó
los múltiples aspectos de este proyecto, reflejando la premisa de la exhibición de
localidades y la agencia regional. La estrategia de los curadores ha pretendido evitar
un acercamiento colonial al ubicar a voces curatoriales latinoamericanas al frente
de las investigaciones para la presente exhibición.
La planificación de este proyecto comenzó en el 2013, cuando los directores y
curadores de las instituciones involucradas y un listado de consejeros se reunie-
ron en el sur de California. Mientras se desarrollaba el proyecto, se consolidaron
colaboraciones entre el equipo curatorial e institucionales como el MALI, el Museo
Jumex y el MCASD. Para desarrollar la exhibición, los socios se reunieron en cinco
encuentros de investigación y planificación en el sur de California; São Paulo, Bra-
sil; Lima, Perú; y Ciudad de México. Luego de estos encuentros, el grupo estableció
los temas de Memorias del subdesarrollo al emprender viajes para reunirse con los
artistas, investigadores destacados y emergentes, y curadores de exhibiciones de
arte latinoamericano.
Con Pacific Standard Time: LA/LA, una iniciativa ambiciosa transregional para
la exploración del arte latino y latinoamericano, la Fundación Getty ha estimu-
lado la investigación, alentado la colaboración y subvencionado las exhibiciones.
Agradecemos las becas que motivaron nuestra colaboración institucional y prove-
yeron los recursos para los estudios y viajes necesarios para preparar esta exhibi-
ción. Agradecemos en particular a la Directora Deborah Marrow, Joan Weinstein,
directora adjunta y a Heather MacDonald, responsable del proyecto. Memorias del
subdesarrollo también recibió el apoyo de una beca de National Endowment for the
Arts y financiación de la Comisión de Arte y Cultura de la ciudad de San Diego.
Memorias del subdesarrollo fue iniciado en el MCASD bajo la dirección de Hugh
M. Davies, cuyo compromiso con el arte latinoamericano permanece como marca
un sello de su distinguida carrera. Agradecemos su devoción en la conducción de
nuestras instituciones colaboradoras. La directora Natalia Mailuf del Museo de Arte
de Lima ha sido una figura esencial al promover la colaboración y al prestar una
perspectiva curatorial. Igualmente agradecemos al presidente del Museo Jumex,
Eugenio López Alonso, por su ágil acogida en este esfuerzo internacional.
La investigación para esta exhibición y publicación fue apoyada por las con-
tribuciones y la experiencia de muchos artistas y colegas en numerosos museos,
archivos, institutos de investigación y galerías, además de coleccionistas y colegas
independientes. De parte del equipo curatorial, ofrecemos nuestros agradecimien-
tos sinceros a todos ellos, incluyendo a Mariella Agois, Carolyn Alexander, Alexander
and Bonin, Pedro Alonzo, Adrián Arias, Familia Arias Vera, Elizabeth Armstrong,
Pedro Barbosa, Jacques Bedel, Fernando Bedoya, Luciana Brito, Francisco Brugnoli,

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Luis Pazos; César Oiticica Filho, Projeto Hélio Oiticica; Paula Pape and Antonio Leal,
Projeto Lygia Pape, Rio de Janeiro; Ramón Ponce; Selene Preciado; Héctor Puppo;
Rodrigo Quijano; Horacio Ramos, research assistant, MALI; Herbert Rodríguez;
Osvaldo Romberg; Juan Carlos Romero; Jesús Ruiz Durand; Vera Salazar; Lucía
Sanromán; Jorge Villacorta; Armando Williams; Juan Yarur Torres; and Horacio
Zabala. Indeed, we thank all the exhibiting artists and artists’ estates, whose names
are listed in the catalogue; it is an honor to present their works in this context.
The objects on view are drawn from public and private collections across North
and South America, as well as Europe; many items are borrowed directly from
the artists. Since much of the featured art was originally ephemeral or performa-
tive, many objects are represented through archival documentation or have been
recreated for the occasion of this exhibition. We recognize those who have lent
artworks and those who have helped us realize their display in this exhibition:
Archivo Histórico José Vial Armstrong, Escuela de Arquitectura y Diseño, Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso, Chile; Jacques Bedel; Antonio Caro; Cinemateca
Brasileira; Paula Codocedo; Collection of Hecilda y Sérgio Fadel; Collection of
Banco de la República, Colombia; Antonio Dias; Juraci Dórea; Marilys Downey;
Diamela Eltit; Eugenio Espinoza; Collection of Alexis Fabry, Paris; Thomaz Farkas
Estate; Jorge Forero; Fundação Athos Bulcão; Fundação de Serralves Museu de
Arte Contemporânea; Fundación Augusto y León Ferrari; Fundación Proyecto
Bachué; Galeria Millan; Galerie Barbara Thumm; Anna Bella Geiger; Henrique
Faria Fine Art; Instituto Lina Bo e P.M. Bardi; Instituto Moreira Salles; Instituto
Paulo Freire, São Paulo; Ximena Iommi; Alfredo Jaar; Fundación Leo Matiz, Mexico
City; Antonio Manuel; Collection of Pedro Montes; coleção moraes-barbosa; Museo
de Arte de Lima; Museo de Artes Visuales; Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofia, Madrid; Collection of Raúl Naón; Isabel Soler Parra; Luis Pazos; Projeto Hélio
Oiticica; Projeto Lygia Pape; University of Iowa Libraries; and Collection of Juan
Yarur Torres, Santiago, Chile.
We would like to acknowledge present and past MCASD staff for their indispens-
able professional contributions to this exhibition and publication. We thank the
entire curatorial staff, led by Director of Curatorial Affairs Jenna Jacobs, for their
contributions to this show. Jacobs skillfully maintained complex schedules and
budgets throughout the project’s duration, and Assistant Curator Anthony Graham
tracked texts and secured images for the catalogue and coordinated loans with
precision. Registrar Tom Callas, with Assistant Registrar Karin Zonis-Sawrey and
former Assistant Registrar Nilofar Babazadeh, assured safe travel of the many bor-
rowed artworks. Lead Preparator Jeremy Woodall, Assistant Preparator Nicholas
O’Dell, Gallery Preparator Max Daily, and their team ably installed this full and
complex exhibition. Director of Education and Engagement Cris Scorza, with her
colleagues, developed a rich context of public programs. Advancement Director
Elizabeth Yang-Hellewell shouldered the fundraising effort with crucial assistance
from Institutional Giving Manager Jana Holsenbeck. We are grateful to former

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Gustavo Buntinx, Teresa Burga, Luiz Camillo Osorio, Alina Canziani, Carmen
Cuenca, Augusto del Valle, Soledad García, curadora; Centro de Documentacion de
las Artes Visuales, Paula Codocedo, Laura Coll de Deisler, Antonio Dias, Marilys
Downey, Virginia Errázuriz, Fernando Escobar, Jorge Forero, Bernardita Mandiola,
directora de la Fundación AMA; Gloria Gerace, José Darío Gutiérrez, Fundación
Proyecto Bachué; Catalina Casas y Claudia Ramirez, Galería Casas Riegner; Luisa
Strina, Marli Matsumoto y María Quiroga, Galería Luisa Strina; Nara Roesler, Daniel
Roesler y Alexandra Garcia Waldman, Galería Nara Roesler; Barbara Thumm y Nici
Wegener, Galería Barbara Thumm; Anna Bella Geiger, Carlos Ginzburg, Andrea
Giunta, Nydia Gutiérrez, Henrique Faria, Eugenia Sucre y Alexandra Schoolman,
Henrique Faria Fine Art; Ximena Iommi, Julia Kovensky, Miguel López, Mauricio
Maillé, Antonio Manuel, Francisco Mariotti, Marta Mestre, Mijail Mitrovic, Pedro
Montes, Ana María Yaconi, directora del Museo de Artes Visuales; Raúl Naón,
Rosario Noriega, Luis Ospina, Sergio Parra, Luis Pazos, César Oiticica Filho,
Projeto Hélio Oiticica; Paula Pape y Antonio Leal, Projeto Lygia Pape, Río de Janeiro;
Ramón Ponce, Selene Preciado, Héctor Puppo, Rodrigo Quijano, Horacio Ramos,
asistente de investigación del MALI; Herbert Rodríguez, Osvaldo Romberg, Juan
Carlos Romero, Jesús Ruiz Durand, Vera Salazar, Lucía Sanromán, Jorge Villacorta,
Armando Williams, Juan Yarur Torres y Horacio Zabala. Agradecemos a todos los
artistas y administradores que participaron, cuyos nombres aparecen en el catálogo,
es un honor presentar sus obras dentro de este contexto.
Los objetos exhibidos provienen de colecciones públicas y privadas a lo largo de
Norteamérica y Sudamérica, además de Europa; muchos objetos son prestados
directamente de los artistas. Como mucho del arte presentado fue originalmente
efímero o performance, muchos objetos están representados por la documentación
archivística o han sido recreados para la presente exhibición. Agradecemos a los que
han prestado obras de arte y a los que nos han ayudado a realizar su presentación
en esta exhibición: Archivo Histórico José Vial Armstrong, Escuela de Arquitectura y
Diseño, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile; Jacques Bedel, Antonio
Caro, Cinemateca Brasileira, Paula Codocedo, Colección de Hecilda y Sérgio Fadel,
Colección del Banco de la República, Colombia; Antonio Dias, Juraci Dórea, Estate
of Juan Downey, Nueva York; Diamela Eltit, Eugenio Espinoza, Colección de Alexis
Fabry, París; Heredad de Thomaz Farkas, Jorge Forero, Fundação Athos Bulcão,
Fundação de Serralves Museu de Arte Contemporânea, Fundación Augusto y León
Ferrari, Fundación Proyecto Bachué, Galería Millan, Galerie Barbara Thumm,
Anna Bella Geiger, Henrique Faria Fine Art, Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, Instituto
Moreira Salles, Instituto Paulo Freire, São Paulo, Ximena Iommi, Alfredo Jaar,
Fundación Leo Matiz, Ciudad de México; Antonio Manuel, Colección de Pedro
Montes, coleção moraes-barbosa, Museo de Arte de Lima, Museo de Artes Visuales,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Colección de Raúl Naón, Isabel
Soler Parra, Luis Pazos, Projeto Hélio Oiticica, Projeto Lygia Pape, University of
Iowa Libraries y Colección de Juan Yarur Torres, Santiago, Chile.

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Senior Art and Grants Writer Robert Pincus and former Grant Writer Juliana Morse
for their early contributions to the project. Appreciation to Communications and
Marketing Manager Leah Straub for helping to bring the exhibition to its fullest
audience, and thanks to Deputy Director and CFO Charles Castle and his adminis-
trative staff for their steady support.

Kathryn Kanjo
Th e Davi d C. Copley Di rector and CEO

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Queremos reconocer al personal anterior y al presente del MCASD por sus con-
tribuciones profesionales indispensables para esta exhibición y presentación.
Agradecemos a todo el personal curatorial, conducidos por la directora de asun-
tos curatoriales Jenna Jacobs, por sus contribuciones para esta exposición. Jacobs
mantuvo hábilmente los calendarios y presupuestos durante el proyecto, y Anthony
Graham, su curador asistente, rastreó textos y aseguró imágenes para el catálogo,
además de coordinar los préstamos con precisión. El jefe de registro Tom Callas,
la asistente de registro Karin Zonis-Sawrey y el ex asistente de registro Nilofar
Babazadeh, aseguraron el transporte seguro de las múltiples obras prestadas. El
jefe de montaje Nicholas O’Dell, el encargado de montaje Max Daily y su equipo ins-
talaron hábilmente esta completa y compleja exhibición. La directora de pedagogía
e integración, Cris Scorza junto con sus colegas, desarrolló un amplio contexto de
programas públicos. La directora de desarrollo, Elizabeth Yang-Hellewell se res-
ponsabilizó del esfuerzo de recaudar fondos con la asistencia crucial del gerente
institucional de contribuciones, Jana Holsenbeck. Agradecemos a Robert Pincus y a
Juliana Morse, anteriormente del departamento de solicitud de becas por sus con-
tribuciones tempranas al proyecto. Agradecemos a la gerente de comunicaciones y
mercadeo Leah Straub por su ayuda al difundir la exhibición y lograr gran asisten-
cia, y gracias al director adjunto y director de finanzas Charles Castle y a su personal
administrativo por su apoyo constante.

K at h ry n Ka njo
T h e Dav id C. Copl ey Dire ctor and CEO

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 F ig. 1
Thomaz Farkas, Populares sobre cobertura do palácio
do Congresso Nacional no dia da inauguração de
Brasília, Distrito Federal (People on the esplanade of
the National Congress on inauguration day of
Brasília, Federal District), 1960. Inkjet print with
mineral pigments on 100% cotton paper, 235⁄8 ×
357⁄16 in. (60 × 90 cm). Coleção Thomaz Farkas /
Acervo Instituto Moreira Salles.

Thomaz Farkas, Populares sobre cobertura do palácio

do Congresso Nacional no dia da inauguração de
Brasília, Distrito Federal (Populares sobre cobertura
del palacio del Congreso Nacional el día de la
inauguración de Brasilia, Distrito Federal), 1960.
Impresión de inyección de tinta con pigmentos
minerales sobre papel 100% algodón, 235⁄8 × 35 7⁄16 in.
(60 × 90 cm). Coleção Thomaz Farkas / Acervo
Instituto Moreira Salles.

16

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 Fig . 2
Hélio Oiticica, Tropicália, 1966–1967. Installation in
Nova Objetividade Brasileira (New Brazilian
Objectivity), 1967, Museu de Arte Moderna, Rio de
Janeiro. Courtesy of César and Claudio Oiticica.

Hélio Oiticica, Tropicália, 1966–1967. Instalación en

Nova Objetividade Brasileira (Nueva objetividad
brasileña), 1967, Museu de Arte Moderna, Rio de
Janeiro. Cortesía César and Claudio Oiticica.

17

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 17 11/22/17 10:44 AM

 F ig . 3
Anna Bella Geiger, Variáveis (Variables), 1976/2010.
Drawing, screenprint, and embroidery on white linen,
edition 9 of 18, 9 5⁄8 × 115⁄8 in. (24.4 × 29.5 cm), each
of four. Courtesy of the artist.,

Anna Bella Geiger, Variáveis (Variables), 1976⁄2010.

Dibujo, serigrafía y bordado sobre lino blanco,
edición 9 de 18, 9 5⁄8 × 115⁄8 in. (24.4 × 29.5 cm), cada
uno de cuatro. Cortesía de la artista.

18

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 18 11/22/17 10:44 AM

 Fig . 4
Carlos Ginzburg, Le Tour du Monde du President
Carter (President Carter’s World Tour), 1979. Nine
gelatin silver prints on cardboard panels,
photographs: 7 1⁄8 × 9 1⁄2 in. (18.1 × 24.1 cm),
cardboard panel: 91⁄4 × 12 5⁄16 in. (23.5 × 31.3 cm).
Courtesy of the artist and Henrique Faria, New
York & Buenos Aires.

Carlos Ginzburg, Le Tour du Monde du President

Carter (La vuelta al mundo del Presidente Carter),
1979. Nueve impresiones de gelatina de plata sobre
paneles de cartón, fotografías: 7 1⁄8 × 9 1⁄2 in. (18.1 ×
24.1 cm), paneles de cartón: 91⁄4 × 12 5⁄16 in. (23.5 ×
31.3 cm). Cortesía del artista y Henrique Faria, New
York & Buenos Aires.

19

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 19 11/22/17 10:44 AM

 F ig . 5
Antonio Manuel, Clandestines, 1973. Nine
newspapers, 22 1⁄16 × 14 15⁄16 × 1 3⁄4 in. (56 × 38 ×
4.5 cm) each. Courtesy of the artist.

Antonio Manuel, Clandestinas, 1973. Nueve

periódicos, 22 1⁄16 × 14 15⁄16 × 1 3⁄4 in. (56 × 38 × 4.5 cm)
each. Cortesía del artista.

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 20 11/22/17 10:45 AM

 Fig . 6
Regina Silveira, Brazil Today, 1977 (details). Postcard
books, 4 1⁄16 × 6 3⁄16 × 3⁄8 in. (10.3 × 15.7 × 1 cm).
Courtesy of the artist and Luciana Brito Galeria.

Regina Silveira, Brasil hoy, 1977 (detalles). Libros de

postales, 4 1⁄16 × 6 3⁄16 × 3⁄8 in. (10.3 × 15.7 × 1 cm).
Cortesía de la artista y Luciana Brito Galeria.

21

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 21 11/22/17 10:45 AM

 F ig. 7
Fernando “Coco” Bedoya in collaboration with Lucy
Angulo, Guillermo Bolaños, Mercedes Idoyaga
(Emei), Rolf Knippenberg, Martin Luna, and Gigi
Stenner, Coquito Project, 1979. Collage on paper,
33 1⁄2 × 24 3⁄8 in. (85 × 62 cm). Courtesy of Museo de
Arte de Lima, Contemporary Art Acquisitions
Committee 2012. Courtesy of Fernando “Coco”
Bedoya.

Fernando “Coco” Bedoya en colaboración con Lucy

Angulo, Guillermo Bolaños, Mercedes Idoyaga
(Emei), Rolf Knippenberg, Martin Luna, y Gigi
Stenner, Proyecto Coquito, 1979. Collage sobre papel,
33 1⁄2 × 24 3⁄8 in. (85 × 62 cm). Cortesía de Museo de
Arte de Lima, Contemporary Art Acquisitions
Committee 2012. Cortesía de Fernando “Coco”
Bedoya.

22

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 22 11/22/17 10:45 AM

 Fig . 8
Alfredo Jaar, Public Interventions (Studies on
Happiness: 1979–1981) (detail), 1981. C prints, 44 ×
44 in. (111.8 × 111.8 cm) each. Courtesy of the artist,
New York.

Alfredo Jaar, Intervenciones públicas (Estudios sobre

la felicidad: 1979–1981) (detalle), 1981. Impresiones
cromogénicas, 44 × 44 in. (111.8 × 111.8 cm) cada
una. Cortesía del artista, Nueva York. 23

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 23 11/22/17 10:45 AM

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 24 11/22/17 10:45 AM
 Jul ieta González Memories of Underdevelopment:
Art and the Decolonial Turn, 1960–1985

Our path is another one, because we have been and are the “other-face” of moder- F ig. 9
nity. It is a “transmodern,” “metamodern,” project that must embrace the modern Hélio Oiticica, Nildo of Mangueira with P16
Parangolé capa 11, Eu incorporo a revolta (P16
rational nucleus but must know how to critique it and, in doing so, overcome it.
Parangolé Cape 12, I Embody Revolt), 1967.
—E n r iqu e Du s s e l , Filosofía de la liberación (1977) Photo: Claudio Oiticica. Courtesy of César and
Claudio Oiticica.
Ultramodernisms and their progress, usually shaped by the American template, are
Hélio Oiticica, Nildo de Mangueira con P16
fundamentally tied to our favelas and shantytowns. The paradox is that these don’t
Parangolé capa 11, Eu incorporo a revolta (P16
change, as neither do misery, hunger, poverty, huts, and ruins. But that is where the Parangolé capa 12 Yo incorporo la revuelta),
future passes by. Here is the option of the Third World: an open future or eternal 1967. Foto: Claudio Oiticica. Cortesía de César
misery. . . . The creative task of humanity begins to move to other latitudes and and Claudio Oiticica.

advances to the widest and most disperse areas of the Third World.

The Third World must build its own path to development—one that is decidedly
different from the one taken by the world of the rich from the northern hemisphere.
The cultural history of the Third World will no longer be a repetition en raccourci of
the recent history of the United States, West Germany, France, etc. It must cast
from its heart the “developmentalist” mentality that is the bar that supports the
colonialist spirit.
—m Á r io P e dro sa , “Discurso aos Tupiniquins ou Nambás” (1975)

Memories of Underdevelopment: Art and the Decolonial Turn in Latin America, 1960–
1985 is set within a particular historical moment that takes as a starting point the
height of the modern project in Latin America and its unraveling in the follow-
ing decades. The exhibition examines a major paradigm shift in culture and the
visual arts, characterized by the articulation of a counter-narrative to the rhetoric
of developmentalism that resulted in early instances of decolonial thought in the
artistic practices and discourses produced in the region between the early 1960s and
the mid-1980s. This was a period during which the problem of underdevelopment
was at the forefront of social, economic, political, and cultural concerns throughout
Latin America, most notably through the contributions of dependency theory, which
essentially posited underdevelopment as part and parcel of the modern capitalist
world-system that, far from being eliminated by the implementation of develop-
mentalist models, would only be perpetuated and maintained by them. 25

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 25 11/22/17 10:45 AM

 26  g on z á l es

Andre Gunder Frank, one of the major exponents of dependency theory, devoted
the first chapter of his book Latin America: Underdevelopment or Revolution pre-
cisely to this problem, titling it “The Development of Underdevelopment”:

We must conclude, in short, that underdevelopment is not due to the survival

of archaic institutions and the existence of capital shortage in regions that have
remained isolated from the stream of world history. On the contrary, underdevel-
opment was and still is generated by the very same historical process which also
generated historical development: the development of capitalism itself.1

A critical reappraisal of this paradigm shift today entails considering, as part of its
referential framework, the body of theory produced since the early 1990s by cul-
tural theorists associated with the Modernity/Coloniality/Decoloniality group.2 The
concept of “coloniality,” initially formulated by Peruvian sociologist Aníbal Quijano,
provides an invaluable theoretical tool for understanding the problem of modernity
in Latin America. It proposes the colonial as the obverse but also constitutive side
of the European modern/rational project, which was not only bound to but also
economically sustained by the colonial enterprise that began with the conquest of
the New World in the 1500s. Essentially, by equating modernity to the colonial enter-
prise, the concept of coloniality poses serious questions about the modern project’s
validity in Latin America. Quijano reprises the ideas advanced by the earlier depen-
dency theory, pointing to the unviability of the projects of modernity and develop-
ment in the region, given their perpetuation of colonial structures of exploitation
and domination.3
This contemporary theoretical framework in the expanded field of cultural stud-
ies addresses the concerns voiced by political economists in the 1960s and 1970s
through dependency theory (or theory of underdevelopment), this time at an epis-
temological level; for Walter Mignolo “the concept of coloniality has opened up the
reconstruction and the restitution of histories, subjectivities, knowledges, and lan-
guages silenced, repressed, and subalternized by the Totality depicted under the
names of modernity and rationality.”4 Beyond identifying coloniality as the correlate
of the global modernist project, the Modernity/Coloniality/Decoloniality framework
has offered theoretical and cultural alternatives through decolonizing strategies.
The decolonial option or delinking, mostly in the form of what has been described as

1 Andre Gunder Frank, América Latina: subdesa­
rrollo o revolución (Ediciones Era: Mexico City,
1973).
2 Though not in essence a group, this interdisci-
plinary body of theory has been developed in
the past two decades by sociologists Aníbal
Quijano, Edgardo Lander, Ramón Grosfoguel,
semiotician Walter Mignolo, pedagogue Cath-
erine Walsh, anthropologists Arturo Escobar
and Fernando Coronil, and philosophers
Enrique Dussel and Nelson Maldonado Torres,
among others.
3 Quijano, in fact, worked for the Comisión
Económica para América Latina y el Caribe
(CEPAL, or Economic Commission for Latin
America and the Caribbean) in the 1960s, where
he published important works in this direction
such as Dependencia, urbanización y cambio
social en América Latina (Dependency, Urban-
ization, and Social Change in Latin America)
and Imperialismo y marginalidad en América
Latina (Imperialism and Marginality in Latin
America).
4 Walter D. Mignolo, “Delinking: The Rhetoric of
Modernity, the Logic of Coloniality and the

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 26 11/22/17 10:45 AM

 m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   27

epistemic disobedience and border thinking, are strategies of resistance to a moder-

nity that perpetuates the colonial condition.5
This kind of reflection in the cultural field is not the exclusive province of the
Modernity/Coloniality/Decoloniality group. In the 1960s and 1970s, Paulo Freire
and Ivan Illich aimed to delink from the colonial model with their respective ideas
on conscientization and deschooling; Enrique Dussel’s Philosophy of Liberation (1977)
is an important precedent, specifically in terms of presenting itself as epistemic
rupture; Néstor García Canclini, in his seminal 1989 book Culturas Híbridas (Hybrid
Cultures), proposed strategies to enter and exit modernity; more recently, many
theorists have argued in favor of the epistemologies of the South, as ones that “ade-
quately account for the realities of the Global South.”6
Moreover, many of these strategies had been anticipated in the fields of visual
arts, architecture, and film, across Latin America, beginning in the early 1960s.
Memories of Underdevelopment precisely attempts to identify and map these early
instances of a decolonial turn in art and culture as an important part of this history.
An intensive process of revision has been taking place in the field of Latin Ameri-
can art history during the past two decades, which has aimed to dissect the differ-
ent practices that emerged in the region in the 1960s and 1970s.7 A key reference
is the 1999 exhibition Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s, orga-
nized by Luis Camnitzer and Rachel Weiss with a team of international curatorial
advisors at the Queens Museum in New York. In her catalogue essay, Mari Carmen
Ramírez outlines some of the parameters under which these conceptual manifesta-
tions emerged in Latin America: “(1) the failure of the expectations created by the
hegemonic project of desarrollismo (developmentalism); (2) the simultaneous emer-
gence of military regimes; and (3) a major shift in the understanding of the role of
the avant-garde in the Latin American context,” adding that “the interplay between
the successes and failures of desarrollismo is fundamental for the origins of our
conceptualism.”8 In a sense, this exhibition takes Global Conceptualism as a point of
departure, further analyzing some of the issues raised by Ramírez in her essay, and
addressing in depth problems that had been only partially analyzed until now, such

Grammar of De-coloniality,” Cultural Studies, right-wing dictatorships that spread throughout

21, no. 2 (2007): 449–514, accessed March 29,
2017, http://waltermignolo.com/wp-content
/uploads/2013/03/WMignolo_Delinking.pdf
5 See above article for further reading.
6 Dussel is an active member of the Modernity/
Coloniality/Decoloniality group, however Phi­
losophy of Liberation was written more than a
decade before the group came together in the
1990s.
7 Nevertheless, many of these critical reapprais-
als have not specifically addressed the role of
underdevelopment and the agenda to decolo-
nize from imposed cultural models as key fac-
tors in the artistic production of the period,
mostly inscribing this rich and diverse art pro- 8 Luis Camnitzer’s later book Conceptualism in
duction art-historically within the framework of
conceptualism, and ideologically as an art pro-
duced exclusively in the context of the wave of
many countries in the region between the 1960s
and 1980s (mainly addressing those of Argen-
tina, Brazil, Chile, and Uruguay). While the
language of conceptualism does indeed prevail
in many of the works produced during this
period in Latin America, the underlying pres-
ence of underdevelopment is a major concern
in artistic production and theory in the region
between the early 1960s and the mid 1980s. I
mostly refer here to the more recent work
carried out by the collective Conceptualismos
del Sur, who nonetheless have made important
contributions to the critical revision of art prac-
tices in Latin America during this period.
Latin American Art: Didactics of Liberation
(2007) rightly positions the development of
conceptualist practices in Latin America within

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 28  g on z á l es

as the specific affinity to the postulates of dependency theory, especially in regard

to the colonialist nature of the modern project, and the ensuing turn towards local
and popular forms of knowledge present in many of the practices featured in the
exhibition.
To make evident the conditions and contexts of cultural production was para-
mount to many of the artists and collectives included in this analysis. In his essay
for the book Retórica del arte latinoamericano (1978), CAyC founder Jorge Glusberg
stated that works produced in Latin America “have, as their essential feature, per-
manent reference to the conditions of production, or, to put it in another way, to
the reality of context.”9 In this sense, for Glusberg, rather than there being a “Latin
American art,” there was a common “Latin American problem.” Aligned with this
kind of thinking, Memories of Underdevelopment goes beyond considering Latin
America as a homogenous entity or a geopolitical construct, though united by a
common colonial past. Rather it addresses Latin America as a distinct set of avant-
garde practices produced in the region from the 1960s onwards, in reaction to what
was perceived as a recrudescence of colonial forms in the continent enabled by the
projects of modernity and development. These avant-gardes, in turn, built upon the
legacies of their early twentieth-century predecessors, who sought to incorporate
elements of pre-Hispanic and popular cultures into their discourses in an attempt
to resist a canon imported from the West. For many of the artists and collectives
presented in this exhibition, it was essential to rethink themselves in the context
of these discussions around underdevelopment, as not only did this ideological and
epistemic framework reflect the social, political, economic, and cultural realities of
the region, but it also offered a way to decolonize from an imposed model.

The Double Mirage: Modernity and Development

If it were possible to identify an overarching concern, a common ground for the
successive twentieth-century avant-gardes in Latin America, it is in the desire to
stake out an identity, amidst the contradictory forces of modernity, separate from
the linear historical narrative of Western culture. The avant-gardes of the first half
of the twentieth century in Latin America oscillated between cosmopolitan inter-
nationalism and the recuperation of national imaginaries. On the one hand there
were those who embraced the modern, finding in the language of abstraction and
its imperatives of technics and invention a universal code that transcended national
and cultural boundaries. Others sought out local forms of knowledge, both pre-
colonial and popular, the aesthetic foundations from which to articulate an identity
that resisted and defied what was perceived as an imposed canon from the West.10

the coordinates of didactics and liberation, a 9 CAyC stands for Centro de Arte y Comuni-
subject that he traces to the writings and ideas cación, the organization founded by Jorge Glus-
of nineteenth-century figure Simón Rodríguez— berg in 1969.
anti-colonialist thinker, educator, and tutor of 10 Notable examples in the first half of the twenti-
Simón Bolívar—whom he posits as the first eth century include Joaquín Torres García’s
conceptual artist in Latin America. Escuela del Sur, and his constructive universal-
ism which simultaneously promoted abstrac-
tion as a universal language and recuperated

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 28 11/22/17 10:45 AM

 m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   29

More often than not, these contrasting positions intersected, coinciding in their
desire to produce experimental, autonomous, and autochthonous forms of art that
radically broke with tradition. The modern, for the avant-gardes of the first half of
the twentieth century in Latin America, was, however, still an imported and distant
experience, enabled by study trips to Europe or the sporadic visits of European art-
ists, architects, and writers to the region. Social, economic, and political structures
in most of the region were still dominated by a landowner class, remnants from the
not-too-distant colonial past that persisted despite the independence struggles of
the early nineteenth century.11
The modern only appeared on the horizon as the possibility of a concrete and local
experience in the period between the late 1940s and the mid-to-late 1960s, charac-
terized by intensive industrialization, urban growth, and the exodus of rural popula- F ig. 1 0
Marcel Gautherot, Esplanada dos Ministérios em
tion to urban centers. Metropolises such as Mexico City, Caracas, Bogotá, São Paulo,
construção, Brasília, DF (The Monumental Axis
Rio de Janeiro, Buenos Aires, and Santiago de Chile grew exponentially (fig. XX). A in Construction, Brasília, Federal District), 1959.
gleaming new city, Brasília, rose from the central plateau of Brazil, built by a devel- Inkjet print with mineral pigments on 100%
opmentalist government that promised to fast-forward the country “fifty years in cotton paper, 393⁄8 × 39 3⁄8 in. (100 × 100 cm).
Coleção Marcel Gautherot / Acervo Instituto
five.”12 This period not only saw the apparent decline of the hegemony of the land-
Moreira Salles.
owner class, but also the possibility of a new social, economic and political order,
embodied in the rhetoric of desarrollismo mostly engineered by a team of political Marcel Gautherot, Esplanada dos Ministérios em
economists at the Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL, construção, Brasília, DF (Esplanada de los
ministerios en construcción, Brasilia, DF), 1959.
or Economic Commission for Latin America and the Caribbean) (figs. 13 and 14).
Impresión de inyección de tinta con pigmentos
Thus, for the cultural avant-gardes of this period, the modern existed within a set of minerales sobre papel 100% algodón, 393⁄8 ×
coordinates that substantially differed from those of their predecessors in the early 39 3⁄8 in. (100 × 100 cm). Coleção Marcel
decades of the twentieth century. While the constructive tradition associated to the Gautherot / Acervo Instituto Moreira Salles.

modernist canon prevailed in the 1940s and 1950s, reflecting the region’s steadfast
advance towards modernity, the prior debates around local forms of knowledge as
equally constitutive of the vocabulary of the avant-garde resurfaced in the 1960s,
this time against a very different backdrop.
During this period, the majority of countries in Latin America were undergoing a
process of rapid industrialization, key to their entry into modernity; they were also
actively taking part in discussions that cast them into the much wider context of the
non-industrialized, underdeveloped countries, which included Latin America and
the former European colonies in Africa, the Middle East, and Asia. The concurrent
decolonization processes in Africa, Asia, and the Middle East had generated debates

indigenous imaginaries, proclaiming “nuestro 12 To attain “fifty years of progress in five years”
norte es el sur” (our North is the South); Pedro was the slogan of Juscelino Kubitschek’s devel-
Figari’s concept of critical regionalism; José opmentalist program for Brazil in the 1950s,
Carlos Mariátegui’s Amauta literary journal; and laid out in the Plano de metas (Goal Plan) of
Oswald de Andrade’s Revista de Antropofagia, 1956.
among others.
11 José Carlos Mariátegui, for example, in his 1929
Punto de vista antiimperialista (Anti-imperialist
Point of View), described Peru and other Latin
American republics as semicolonial and
semifeudal.

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 30  g on z á l es

F ig . 11
Emilio Duhart, United Nations CEPAL Building,
1960–1966. View on the axis of the avenue on
the water, panoramic façade. Color photograph,
6 8⁄9 × 7 7⁄8 in. (17.5 × 20 cm). Archivo de
Originales, Facultad de Arquitectura, Diseño y
Estudios Urbanos, Universidad Católica de
Chile.
Emilio Duhart, Edificio de las Naciones Unidas
CEPAL, 1960–1966. Vista en el eje de la avenida
sobre el agua, panorámica de fachada.
Fotografía en color, 6 8⁄9 × 7 7⁄8 in. (17.5 × 20 cm).
Archivo de Originales, Facultad de Arquitectura,
Diseño y Estudios Urbanos, Universidad
Católica de Chile
around the legacies of colonialism in the modern world and its effects on what came
to be known in the early 1950s as the Third World. The 1955 conference of non-
aligned countries in Bandung, Indonesia, was a key event that aimed to counter the
polarization of Cold War geopolitics and introduced a third factor: a Third World
that stood between a violent colonial past and the promise of a modernity that it
had never been prepared to undertake. Additionally, the anticolonialist writings of
Caribbean and African thinkers such as Frantz Fanon, Aimé Césaire, and Léopold
Senghor, among others, were instrumental to understanding the problems faced by
Third World countries in the twentieth century, and particularly relevant to coun-
tries in Latin America with large populations of African descent.13 In this context,
a new critical framework was necessary to address these processes that implied an
ideological shift both in terms of discourse and action for many within the fields of
political economy, sociology, and culture, and it is thus possible to identify the emer-
gence of what has been recently defined as decolonial thought during this period of
geopolitical transformation throughout the non-Western world.
In Latin America, the region’s intricate and contradictory “transition to moder-
nity” had been closely scrutinized by sociologists and political economists in the
1950s, 1960s, and 1970s, many of them affiliated with CEPAL. The organization’s
objective was to cooperate with governments of the region, providing research
and analysis in order to aid in the process of the social and economic development
of Latin American nations. The rhetoric of developmentalism was largely articu-
lated and implemented from CEPAL with the economic reforms that were applied
throughout Latin America during the 1950s and 1960s. Among the theoretical
influences guiding the developmentalist theories proposed by CEPAL were those
of John Maynard Keynes. Nevertheless, dissenting perspectives emerged from its
very core during the 1960s. In the framework of the world-systems approach devel-
oped by U.S. sociologist Immanuel Wallerstein,14 CEPAL affiliates, such as Argen-
tine economist Raúl Prebisch, one of the first executive secretaries of the CEPAL,
Celso Furtado, Fernando Henrique Cardoso, and Aníbal Pinto oriented their analy-
ses towards what U.S. Marxist economist Andre Gunder Frank and Brazilian Ruy
Mauro Marini would later define and consolidate as the theory of underdevelop-
ment, or dependency theory. Based on the important precedent of a study published
by Prebisch in 1950 entitled The Economic Development of Latin America and its
Principal Problems,15 which outlined the imbalance between center and periphery,
dependency theory further identified the persistence of colonial social and economic

13 Frantz Fanon’s ideas were not only influential 14 Wallerstein’s world-systems approach, none-
for many at the time (from Glauber Rocha to
Paulo Freire, to name a few) but have been also
reexamined by theorists working within the
Modernity/Coloniality/Decoloniality framework.
Césaire, Senghor, and Léon Damas were the
founders of the Négritude movement, which
was instrumental in the development and dis-
semination of anticolonialist thought around
the world.
theless, opposed the notion of the Third World
in favor of a single world-system composed of
core countries, periphery, and semi-periphery
countries, bound by a dynamic of economic
exchanges in which the core strives to maintain
a relation of dependency with the peripheries
for its own benefit.
15 CEPAL, The Economic Development of Latin
America and its Principal Problems (United

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 30 11/22/17 10:45 AM

 m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   31

forms present in the rapid and incomplete process of modernization experienced by

many countries in the region. Dependency theorists argued that development under
such conditions was not only a delusion but that it essentially guaranteed the flow of
resources and labor from the impoverished peripheries that was necessary to sus-
tain the centers, inherently perpetuating colonial dynamics of exploitation [Fig. x].
At a moment in which the modern appeared as a concrete possibility, the fissures
in the developmentalist rhetoric were also becoming evident. Echoing the critiques
and concerns coming from the field of political economy, intellectuals and artists
throughout the region manifested a profound investment in negotiating the com-
plexities of modernity and its conflictive relation to underdevelopment. They ques-
tioned imposed cultural and aesthetic models, marking a critical distance from the
canon and formal vocabulary of the modern, reclaiming local forms of knowledge
as well as popular and vernacular expressions, and recognizing the value of cultural
manifestations born out of conditions of material poverty, while acutely aware of the
potential effects of the by-products of rapid and intensive industrialization, namely
the growing consumer and mass communications cultures.
F ig. 1 2
Towards an Aesthetics of Underdevelopment: The Decolonial Turn Emilio Duhart, United Nations CEPAL Building,
In the articulation of a counter discourse to the rhetoric of developmentalism in the 1960–1966. Panoramic view Assemblies Hall, in
session. Black-and-white photograph by
1960s, it is possible to identify a paradigm shift that reveals an engagement with the
Heliodoro Torrente, 92⁄3 × 7 1⁄2 in. (24.5 × 19 cm).
particular social, political, and economic conditions of production of art and culture Archivo de Originales, Facultad de Arquitectura,
in the context of dependency and underdevelopment. One could consider this shift Diseño y Estudios Urbanos, Universidad
as an early instance of what more recently Walter Mignolo has defined as epistemic Católica de Chile.

disobedience, whereby “the anthropos inhabiting non-European places discovered

Emilio Duhart, Edificio de las Naciones Unidas
that s/he had been invented, as anthropos, by a locus of enunciations self-defined CEPAL, 1960–1966. Perspectiva panorámica
as humanitas”16 and “no longer claims recognition by or inclusion in, the humani- Sala de Asambleas, en sesión. Fotografía
tas, but engages in epistemic disobedience and de-linking from the magic of the blanco y negro de Heliodoro Torrente, 92⁄3 ×
7 1⁄2 in. (24.5 × 19 cm). Archivo de Originales,
Western idea of modernity, ideals of humanity, and promises of economic growth
Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios
and financial prosperity.”17 In the cultural field, there appeared to be a realization—­ Urbanos, Universidad Católica de Chile.
concurrent with the geopolitical reorganization of the world taking place at the time
and the circulation of dependency theory—that an inscription in that mirage called
modernity was clearly a double bind. To decolonize by way of epistemic disobedi-
ence seemed to be the only way out.

Nations, Department of Economic Affairs: Lake
Success, New York, 1950). See http://archivo
.cepal.org/pdfs/cdPrebisch/002.pdf
16 The European epistème has constructed
two subject positions: humanitas, those who
possess knowledge, and anthropos, who are
the subjects of study. According to Mignolo,
“the anthropos stands for the concept of the
‘other’ in most contemporary debates about
alterity—the ’other,’ however, doesn’t exist
ontologically. It is a discursive invention.” See
Walter Mignolo, “Geopolitics of Sensing and
Knowing. On (De)Coloniality, Border Thinking,
and Epistemic Disobedience,” Transversal (Sep-
tember 2011), accessed March 29, 2017, http://
eipcp.net/transversal/0112/mignolo/en
17 Walter D. Mignolo, “Epistemic Disobedience,
Independent Thought, and De-colonial Free-
dom,” Theory, Culture & Society 26, no. 7–8
(2009): 159–81, http://waltermignolo
.com/wp-content/uploads/2013/03
/epistemicdisobedience-2.pdf

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 31 11/22/17 10:45 AM

 32  gon z á l es

This paradigm shift is heterogeneous and nonlinear, unfolding on different

F ig . 13
Peter Scheier, Eixo rodoviário Sul, com edifício
residencial de superquadra ao fundo, Brasília, DF
(South road axis, with residential building of
superquadra in the background), 1960. Gelatin
silver print, 215⁄8 × 13 3⁄4 in. (55 × 35 cm).
Coleção Peter Scheier / Acervo Instituto
Moreira Salles.
Peter Scheier, Eixo rodoviário Sul, com edifício
residencial de superquadra ao fundo, Brasília, DF
(Eje vial sur, con edificio residencial de
supercuadra al fondo, Brasília, DF), 1960.
Impresión de plata de gelatina, 21 5⁄8 × 13 3⁄4
in. (55 × 35 cm). Coleção Peter Scheier / Acervo
Instituto Moreira Salles
fronts, geographies, and chronological periods. Its first manifestations surfaced in
Brazil in the early 1960s, evidenced by the departure from the formal language of
the modernist canon, namely geometric abstraction as a modernist aesthetic asso-
ciated with the ethos of developmentalism. Paradoxically, this aesthetic break also
entailed a renewal and transformation of the constructive tradition under a new set
of parameters during the 1960s.
The late 1960s instead saw the emergence of practices consciously aligned with
the postulates of dependency theory, many of which directly addressed the devel-
opmentalist project’s perpetuation of colonial structures. The artists working in
this direction could be seen as working within the logic of conceptualism, albeit a
brand of conceptualism that was ideological, context-specific, disengaged from the
tautological imperatives of American conceptualism, and that, in its invocation of
cybernetics, information, and communications theory, approached the systems aes-
thetics described by Jack Burnham in the late 1960s. A factographic inflection, to use
the early twentieth-century Russian avant-garde term, could be identified in these
practices; artists mobilized their commitment to ideological causes through the use
of language, information, media (such as video, television, and the printing press),
as well as the technical language and representation of the social sciences—polls,
maps, and statistics—in order to build narratives that placed emphasis on the docu-
ment and on factual registers of reality.18
It is necessary to point out that, in many cases, this epistemic break also entailed
the structural incorporation of the vocabularies of the popular into avant-garde
practices, generating forms of collectivization of experience that fostered social
awareness through discursive as well as spatial modes of perception and participa-
tion. Together, these multiple manifestations, taking place all over Latin America
through a period spanning roughly twenty-five years, can be seen today as constitu-
tive of a major turn after the experimentation with geometric abstraction character-
istic of the modern movements in Latin America.

Breaking from the Modernist Mold: Embodying Revolt

“How to explain, in an underdeveloped country, the appearance of an avant-garde
and justify it, not as a symptom of alienation, but as a decisive factor in its collective

18 The term factography was first employed by
artists affiliated with the 1920s Russian avant-
garde to signal a departure from abstraction
and the non-objective form in the pursuit of
forms of artistic expression that provided a
direct relation to reality. Benjamin Buchloh has
extensively analyzed the Russian paradigm shift
in his essay “From Faktura to Factography,”
where he stresses the centrality of the photo-
graphic medium, directly or through strategies
of photo-montage and photo-collage, which for
these artists rendered “aspects of reality
visible without interference of mediation.”
He quotes Alfred Barr’s description of this type
of language as conforming to an “objective,
self-styled journalistic ideal of art.” See Benja-
min Buchloh, “From Faktura to Factography,”
October 30 (Autumn 1984): 82–119. Moreover in
a later essay, he identifies Hans Haacke’s brand
of conceptualism as inscribed in the facto-
graphic tradition. See Buchloh, Neo-Avantgarde
and Culture Industry: Essays on European and
American Art from 1955 to 1975 (Cambridge,
MA: October Books, MIT Press, 2000), 240.

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 32 11/22/17 10:45 AM

 m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   33

progress?” This was the question asked by Hélio Oiticica in 1967.19 In 1969, Ferreira
Gullar asked a question along the same lines: “Is a concept of aesthetic avant-garde
in Europe or the United States equally applicable in an underdeveloped country such
as Brazil?”20 While these problems were being posed elsewhere in Latin America,
particularly by Peruvian critic Juan Acha, who wrote an essay entitled Vanguar­dismo
y subdesarrollo (Avant-gardism and underdevelopment) in 1970, echoing the title
of Gullar’s 1969 book, the issues raised by Gullar and Oiticica in 1960s Brazil are
perhaps more relevant to the present discussion in terms of a departure from the
formal language of the constructive tradition that was easily identifiable, by virtue of
its imperatives of technics and geometrical rationality, with the modernizing project
laid out by Kubitschek’s plano de metas and the construction of Brasília.21
The interrogation by figures such as Gullar and Oiticica of the language of the
modern, and the avant-garde’s place in a country mired in dependency (in the con-
text of the first years of the military dictatorship installed after the coup that ousted
president João Goulart in 1964), are symptomatic of a process that had been taking
place over that decade in Brazil. Roughly starting in the early 1960s, many artists
and intellectuals, some of whom had experimented extensively with the language of
geometric abstraction in the 1950s and the critics who had closely accompanied the
developments of concretism—from Grupo Frente to the Neo-Concrete movement
in Rio, and Ruptura in São Paulo—began to turn towards local forms of knowledge
and cultural production, identifying another set of epistemologies endemic to the
underdeveloped Third World.
Beyond the confines of culture and the arts, the early 1960s in Brazil were a time
of rude awakenings from the exhilaration of an instant modernity promised by the
country’s accelerated march toward progress—one that produced an economic
boom but nonetheless resulted in inflation and debt. The political and economic
crisis that ensued during Jânio Quadros’s brief presidency and subsequent resigna-
tion brought João Goulart to power in 1961. Goulart undertook a series of reforms,
which he called reformas de base (basic reforms), that attempted to curb the practice
of latifundismo (concentration of landownership in a few hands) with a fair redistri-
bution of the land, taxed individuals in proportion to their earnings, aimed to end
situations of exclusion by granting the right to vote to illiterates and the low-ranking
military, and more importantly addressed the problem of illiteracy by making edu-
cation a priority.

19 Hélio Oiticica, “Esquema geral da nova objetivi-
dade,” in Nova objetividade brasileira (Rio de
Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro [MAM-RJ], 1967), 4–18.
20 Ferreira Gullar, Vanguarda e Subdesenvolvi­
mento (Avant-garde and underdevelopment),
2nd ed. (Rio de Janeiro: Editora Civilização
Brasileira, 1978).
21 In his essay “Reflexões em torno da nova capi-
tal” (Reflections on the New Capital), his critical
essay on Brasília, Mário Pedrosa states that Editor: This is the first
Brazilians are “condemned to the modern,” an translation of a title that
affirmation that would also seem to apply to the
development of concrete art movements in is citation only. I think it
Brazil during the 1950s (even if the genealogies is unnecessary, but that
of concretism in Brazil are much more complex
and take root in Pedrosa’s theories on the affec- the others that are more
tive nature of form of the late 1940s, a discus- descriptive, can be kept?
sion that lies outside the scope of this essay).
—A Graham

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 34  gon z á l es

Between 1961 and 1964, marked by the social and economic reforms of João Gou-
lart, this epistemic break began to take form, accompanied more often than not by
Gullar’s critical voice. Several social and cultural organizations emerged that reacted
to the developmentalist rhetoric and its translation into the visible realms of archi-
tecture and the visual arts. One of the most notable organizations was the polemical
Centro Popular de Cultura (CPC, or Center for Popular Culture), the origin of which
is closely linked to the Teatro de Arena in São Paulo, as well as to the playwright
Gianfrancesco Guarnieri; theatre director Augusto Boal; filmmakers Leon Hirsz-
man, Carlos Diegues, and Joaquim Pedro de Andrade (affiliated with the Cinema
Novo movement); art critic and poet Gullar; and poet Reynaldo Jardim, among many
others. Gullar’s involvement with the CPC led him to mark a critical distance from
the modernist avant-gardes of Rio and São Paulo and the formal vocabulary of geo-
metric abstraction, in favor of an espousal of local and popular forms of culture
that, in his consideration, not only responded to the national situation but were also
legible to an uninstructed population.22 Prior to the publication of Vanguarda e sub-
desenvolvimento in 1969, Gullar had published a book titled Cultura posta em questão
(Culture under Interrogation) in 1963, in which he explained his political engage-
ment with the cultural left under the organization of the CPC, expressing his align-
ment with an art that desired to become an instrument of critical consciousness and
hence social transformation. There he established the parameters of an engagement
with popular culture as instrumental to the CPC’s undertaking: “Popular culture, is
. . . the wake up call of the Brazilian reality. Popular culture is to understand that the
problem of illiteracy . . . is not unrelated to the conditions of misery of the peasant
or to the imperialist domination over the country’s economy. . . . Popular culture is,
consequently, and above anything else, revolutionary consciousness.”23
The terms of engagement of Brazilian artists in the 1960s with the popular are far
more complex than Gullar’s radicalized views seemed to suggest. Despite his open
disavowal of the Brazilian concrete movements during his years with the CPC, the
ideas he advanced in the Manifiesto Neo-concreto (Neo-concrete Manifesto, 1959)
and the Teoria do não-objeto (Theory of the Non-Object, 1959) greatly informed the
double-sided break with the constructive tradition that took place in Brazil, in par-
ticular his concept of the non-object, which did away with the frame and the ped-
estal, and of the work of art as quasi-corpus, neither “machine” nor “object” but a
“being whose reality does not exhaust itself in the exterior relations of its elements
. . . that can only fully exist by a phenomenological, direct, approach.”24 Among the
artists whose work would take the formal investigations of Brazilian concretism

22 In a sense, the CPC and Gullar’s position vis à disapproved of his radical departure from the
vis modern art could seem to mirror socialist ideas he had so fervently espoused a few years
realism’s suppression of the constructivist earlier.
movement in the Soviet Union during the 1930s 23 Ferreira Gullar, Cultura posta em questão (Rio
by citing the elite character of the non-objective de Janeiro: Editora Universitária da UNE, 1963).
form that, for the advocates of socialist realism, 24 Ferreira Gullar, “Manifiesto Neo-concreto,”
resulted in its incomprehension by a large part Jornal do Brasil, Suplemento Dominical, Rio de
of the population. In fact, many of his peers Janeiro, December 19–20, 1959, 1.

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 m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   35

into new and radical directions while remaining faithful to its parameters of formal
experimentation, Oiticica and Lygia Pape are exemplary in this regard, particularly
in their approximation to the popular in the 1960s.25 Close to Gullar, they shared the
engagement with popular forms of knowledge and cultural production that char-
acterized a good part of the Brazilian avant-garde at that moment, but at the same
time, their commitment to what Oiticica would continually refer to as the vontade
construtiva (constructive will) and its imperatives of invention and emancipation
through the non-objective form still continued to occupy an important place in their
artistic pursuits, accompanying and informing their investigations of popular imag-
inaries and visual vocabularies.
Pape had been an active member of the Frente and Neo-Concrete groups in the
1950s, and her work, like that of many of her peers, was concerned with the spatial
and perceptual possibilities of the non-objective form. In the mid-1950s, her Tece-
lares woodcut series, with its rough, visibly handmade lines, already signaled a ten-
sion with the “mechanic and technical” investments of modern art handed down
from the concept of faktura in Russian Constructivism. Her use of the technique was
unorthodox to say the least. As Paulo Herkenhoff notes, “Pape’s Tecelares resorted to
handcrafting at the height of a movement that, in search for industrial paradigms,
had been reduced to painting and sculpture.”26 Moreover, and despite the fact that in
Brazil there were artists working with the medium, though not aligned in any way
with geometric abstraction, such as Oswaldo Goeldi and Fayga Ostrower,27 it was
a technique that was highly identified with the vernacular and handicraft forms of
image making in the backlands of Northeast Brazil.
The Tecelares, though, were part of Pape’s explorations into the possibilities of
light, produced by the dark or empty spaces engraved in the wood. In an inter-
view conducted by Anna Bella Geiger and Fernando Cocchiarale, she stated, “Once
I had made an entirely white woodcut, I stopped. I had arrived at the light. There I
stopped, and started to make film.”28 After the dissolution of the Neo-Concrete group
in 1963, Pape, in fact, turned her attention to film and the then-nascent Cine­ma
Novo movement. In her text, “Cinema Marginal,” she speaks retrospectively of her
involvement with Cinema Novo as part of this interest. For her, Cinema Novo was
“sheer visuality—bright, free flowing images” that prompted her to build “chiar-
oscuro structures, like paintings” in her imagination.29 It also exposed her to a more
militant dimension of filmmaking, and to the subject-matter of the films she worked

25 Lygia Clark is not mentioned here as her explo- 27 Pape was an admirer of Goeldi’s work and, with
rations took her in another direction, one that
equally envisioned a political role for the body,
but that did not directly engage with the vocab-
ulary of the popular in the same way that Oiti-
cica and Pape’s works did.
26 Paulo Herkenhoff, “Lygia Pape: The Art of Pas-
sage,” in Lygia Pape. Magnetized Spaces, eds.
Maria Luisa Blano, Manuel J. Borja-Villel, and
Teresa Velásquez (Madrid: Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, 2011).
her husband, collected his work in depth. At
MAM-Rio in the 1950s she had been
a student of Fayga Ostrower.
28 Anna Bella Geiger and Fernando Cocchiarale,
eds., Abstracionismo, geométrico e informal: a
vanguarda brasileira nos anos cinquenta (Rio
de Janeiro: FUNARTE, 1987), 160.
29 Lygia Pape, “Cinema Marginal,” in Lygia Pape.
Magnetized Space, 326–29.

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 36  g on z á l es

on, as a designer of credit sequences and posters, as she “carved alphabets on wood-
blocks and printed all the title art, letter by letter, on . . . Japanese paper that let the
texture of the wood emerge, as in the string-bound cordel booklets of northeastern
Brazil.”30 In this period, she collaborated professionally with filmmakers, design-
ing posters and/or film credit sequences for their films, most notably, Mandacaru
Vermelho (Red Cactus, 1961) and Vidas Secas (Barren Lives, 1963) by Nelson Pereira
dos Santos, Ganga Zumba (1962–65) by Carlos Diegues, Maioria Absoluta (Absolute
Majority, 1964) by Leon Hirszman, Deus e o Diabo na Terra do Sol (Black God, White
Devil, 1964) by Glauber Rocha, and Memoria do Cangaço (Memory of the Cangaço,
1965) by Paulo Gil Soares (fig. XX) Many of these films dealt with social issues such as
poverty, illiteracy, and exploitation in the context of a country that aimed to achieve
fifty years of progress in five years; most of them focused on the arid backlands of
Northeast Brazil, a region ravaged by drought and mismanagement that had histori-
cally been the site of uprisings such as the Canudos War of the 1890s and the actions
of the armed groups of the cangaço, which subsisted until 1938, even coinciding with
the period of intense industrialization in cities such as São Paulo.
After a pause of several years, Pape produced some of her most groundbreaking
works in 1967 and 1968. Her practice took a radical turn, visibly transformed by the
experiences with film and the popular and also by the increasingly difficult political
situation of Brazil under the dictatorship. Like her peers Oiticica and Lygia Clark,
Pape began to explore the body in a more substantial way, engaging in what Paulo
Herkenhoff has described as plurisensoriality, something that she had mobilized in
her earlier Ballets Neoconcretos (1958).31 This was made manifest in works such as
Roda dos prazeres (Wheel of Pleasures, 1967), O ovo (The Egg, 1968), Trio do embalo
maluco (Crazy Rocking Trio, 1968, fig. XX), and Divisor (1968, fig. XX), works that
“reached the viewers more freely.” Speaking of O ovo, but referring generally to the
participatory aspect of these works, Pape stated: “Anyone could repeat the Ovo expe-
rience, for example, without needing my author’s actions each time. The first Ovo
. . . triggered the entire process of anonymous creativity. Anyone, using the given
model—in this case, Ovo—could immediately build his/her own experiment and
experience.”32 This idea is precisely illustrated in Trio do embalo maluco, the first
presentation of O ovo presented at Apocalipopótese, an event organized by Oiticica
and Rogerio Duarte in the Aterro do Flamengo (Flamengo Park) in 1968. Here Pape
presented three cubes, one red, one blue, and one white, from which the bodies
of three samba performers emerged, dancing and playing their instruments. In
her writings she had usually compared O ovo to the experience of birth. Rupturing
and emerging from these fragile cubes, as if animated by a desire to break with the
rationality of the concrete form, Trio do embalo maluco is emblematic of the force
of the popular that could be born from a constructive past and actually be enabled

30 Ibid. 32 Lygia Pape, “Quarenta gravuras neoconcretas”

31 Herkenhoff, “Lygia Pape: The Art of Passage.” (Forty neo-concrete woodcuts), in Lygia Pape.
Magnetized Space, 88–90.

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 m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   37

by it. The democratic potential designated by Pape in the above-quoted text also
represents her desire to empower the Other through active participation, a common
denominator for all of these works produced between 1967 and 1978, including Roda
dos prazeres (Wheel of Pleasures, 1968) and Divisor (Divider, 1968).
Like Pape, Oiticica had been active in the Concrete and Neo-Concrete movements
in the 1950s, and in the 1960s his work took off in a direction that implied a rethink-
ing of the body in relation to the social space. Though not particularly engaged with
the militant discourse of the CPC, Oiticica fashioned his own form of delinking, F ig. 1 4
one that followed his personal path of invention. The transformation of the non- Hélio Oiticica, Group of people in Mangueira
objective form in the spatial-bodily construction of the Parangolé capes (1964–69, Hill with Parangolés during the shooting of the
film HO by Ivan Cardoso. Photo: Andreas
fig. XX) is exemplary in this regard, and raised not only epistemic questions but,
Valentin. Courtesy of César and Claudio
in an equally important way, questions of class and race related to the body politic, Oiticica.
that he developed between 1964 and 1967, the year in which he co-organized Nova
Objetividade Brasileira (New Brazilian Objectivity) at the Museu de Arte Moderna in Hélio Oiticica, Grupo de personas en el Cerro
de la Mangueira con Parangolés durante el
Rio de Janeiro (MAM-RJ).
rodaje de la película HO por Ivan Cardoso. Foto:
Presented for the first time in the exhibition Opinião 65 (Opinion 65) at MAM-RJ, Andreas Valentin. Cortesía de César and
the Parangolés displayed their performative and popular dimension, worn by samba Claudio Oiticica.
dancers from the favela of Mangueira who were denied entry into the museum,
evidencing the tensions caused by the presence of the marginal and the poor among
the country’s cultural elites.33 Described as a “transobject” in an earlier text from
1964, the Parangolé was inscribed within Oiticica’s environmental program, which
he progressively conceptualized throughout the 1960s.34 Oiticica’s definition of the
Parangolé reveals the twofold complexity of his approach, and how it enabled an
incorporation of the popular via his chromatic and spatial investigations. For Oiti-
cica, the Parangolé was a “crucial point” in his investigations into “structure-color
in space” and not merely a “fusion of folklore to [his] experience.”35 Moreover, the
Parangolé was “more than anything a structural-basic quest in the constitution of
the world of objects, a quest for the roots of the objective origin of the work . . . hence
this interest in the popular constructive primitivism that occurs in the urban, sub-
urban, and rural landscapes . . . works that reveal a primary constructive nucleus . . . 
a totality. . . . It was the discovery of a cultural totality, of a defined spatial sense.”36

33 The Parangolés spoke the bodily and sweaty
language of samba and of the Mangueira, the
favela that Oiticica frequented and whose
inhabitants he befriended. Moreover, they
implied a rethinking of the social body centered
on forms of collective participation and lived
vivência (experience) that in 1967, three years
into the dictatorship, could not be seen as
anything other than a provocation.
34 Hélio Oiticica, “Bases fundamentais para uma
definição de ‘Parangolé,’” typed from original
manuscript, Programa Hélio Oiticica, inventory
number 0035/64 (1964). See: http://54.232.114
.233/extranet/enciclopedia/ho/index.cfm?
fuseaction=documentos&cod=49&tipo=2
35 Oiticica’s affinity with Brazilian popular culture
was in no way an appropriation of the folkloric.
Rather, it seemed to have a political orientation.
Oiticica acted out of the conviction that the
effectiveness of his practice resided in its plural
reception, one that addressed every level of
Brazilian society. The expressions of the povo
(the people) became an integral part of his
position and program, not a gesture of solidar-
ity or a paternalistic concession to the
disenfranchised.
36 Hélio Oiticica, ibid.

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 38  g on z á l es

Oiticica frequented the favela of Mangueira in Rio de Janeiro some time before,
where he became a passista (lead dancer) in the Estação Primeria de Mangueira.37
The experience of the favela, and its cultural manifestations, was decidedly a turn-
ing point in his thought and work, crucial to an understanding of his particular
transit from the formal pursuits of geometric abstraction to the political agency
inscribed in the Parangolé and other works. In 1967 he presented the “environment”
Tropicália (fig. XX) in the Nova Objetividade Brasileira exhibition, an immersive
installation that evoked the spatial and sensorial qualities of the favela. Born out
of the concerns he expressed in the “Esquema geral da nova objetividade” (General
scheme for the new objectivity), it aimed to “contribute to the objectivation of a
total Brazilian image, and to the dismantling of the universalist myth of Brazilian
culture.”38
Both the Parangolés and Tropicália embody the principles Oiticica laid out in his
text published in the exhibition’s catalogue:

1- general constructive will; 2- tendency towards the object as easel painting is

negated and superseded; 3- spectator participation (corporeal, tactile, visual,
semantic, etc.); 4- approach and position-taking in relation to political, social and
ethical problems; 5- tendency towards collective propositions and consequent abo-
lition of “isms” characteristic of the first half of the century (tendency that can be
encompassed by Mário Pedrosa’s concept of “post-modern art”); 6- resurgence of
new formulations of the concept of anti-art.38

The series of Parangolés made in 1967—the capas protesto (protest capes)—explic-

itly align themselves with the construction of the cultural totality he aimed to com-
municate through his incorporation of the popular.40 The inscriptions that they
bear—“Estamos famintos” (we are famished), “Da adversidade vivemos” (of adver-
sity we live), and “Incorporo a revolta” (I embody revolt, fig. XX)—became the ral-
lying cries for “the spirit of new objectivity,” one that thrived on adversity, finding
aesthetic and discursive value in cultural manifestations born out of conditions of
material poverty; and that, through the suprasensorial, proposed an entirely new
agency for the body.

37 The samba school of the Mangueira favela.
38 Typed statement on Tropicália, in Programa
Hélio Oiticica, document number 0128/68
(1968). See, http://54.232.114.233/extranet
/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=
documentos&cod=150&tipo=2
39 In relation to the subsistence of the “construc-
tive will,” in her recent book on Oiticica, Irene
Small proposes a groundbreaking analysis of
Oiticica’s work based on the idea of “the fold,” 40 According to Oiticica’s “Esquema geral da nova
which makes it possible to reconcile two seem-
ingly contradictory positions (the constructive
will and an ideological undertaking that
responded to the conditions of production in an
underdeveloped country), as she states: “But
whereas [the ideology of developmentalism]
conceived of modernization as the linear pro-
cess by which to overcome economic underde-
velopment, the folded frame demonstrates the
contrary: modernity is the means by which
underdevelopment is produced and main-
tained.” Irene V. Small, Hélio Oiticica: Folding the
Frame (Chicago: University of Chicago Press,
2016), 13.
objetividade,” Rubens Gerchman convinced him
to produce these protest capes with their text
component, which was a first in Oiticica’s
Parangolés.

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 m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   39

Subverting the Grid

An isolated case in terms of a break with the formalist pursuits of geometric abstrac-
tion, and responding to a very different social, political, and economic context, is the
work of Venezuelan artist Eugenio Espinoza. Equally reacting to the almost stifling
predominance of the constructive idiom embodied in Venezuelan kinetic art, which
became the state-sanctioned and official language of the developmentalist rhetoric
in the country during the 1960s and 1970s, Espinoza embarked on a spatial deploy-
ment of the grid that aimed to literally cancel the sensory and participatory impera-
tives of works like Jesús Soto’s Penetrables with his Impenetrable of 1971. With this F ig. 1 5
work as a starting point he produced other works where the grid became a concep- Eugenio Espinoza, Circumstantial (12 coconuts),
1971⁄2008. Acrylic on unprimed canvas,
tual and discursive element to articulate a critique of the modern. Emblematic of
coconuts, and rope, 511⁄2 × 54 × 30 in. (130.8 ×
this endeavor is his transformation of the gridded canvas into a sort of hammock 137.2 × 76.2 cm). Courtesy of the artist.
that holds coconuts, juxtaposing the imaginary of the tropics with that of rational © Eugenio Espinoza. Photo: Sid Hoeltzell—
modernity, in Circunstancial (12 cocos) (Circumstantial (12 Coconuts) 1971, fig. 16), as Miami 2015.

well as the series of Participaciones (Participations) and Localizaciones (Locations)

Eugenio Espinoza, Circunstancial (12 cocos),
where the gridded canvas acquires a performative dimension in the public space as 1971⁄2008. Acrílico sobre lienzo sin
it is placed in different urban and rural settings or worn by people on the street.41 imprimación, cocos y cuerda, 59 × 59 × 10 in.
Cortesía del artista. © Eugenio Espinoza.
Photo: Sid Hoeltzell—Miami 2015.
Communicational Circuits: Information and Ideology
The spirit of “new objectivity” extended beyond Oiticica’s particular investigations Dimensions
to encompass the concerns of a generation of Brazilian artists working at the time, are different
which, though mostly adhering to the principles outlined in Oiticica’s scheme, were in English and
manifested in a diversity of forms; from the use of the visual language of Pop to rep- Spanish ver-
resent political and social issues specific to Brazilian reality to conceptual strategies sions of this
that reflected on the impact of mass communication media on contemporary soci- caption
ety. Antonio Dias’s Os restos do herói (The Hero’s Remains, 1965, fig. XX) and Rubens
Gerchman’s A Bela Lindonéia, a Gioconda dos subúrbios (The Beautiful Lindonéia,
Madonna of the Suburbs, 1966, fig. 100) are two relevant examples in this direction,
both included in Nova Objetividade Brasileira.42
The use of the language of Pop was a direct reference to mass media communi-
cations and their increasing domination over every sphere of public life. This new
brand of imported “popular culture,” with its consumerist orientation, also threat-
ened the survival of local popular traditions, whose valorization had been at the
forefront of the CPC agenda. Nevertheless, it was important for many artists to use

41 Despite the obvious fissures in the develop-
mentalist project which were already becoming
evident by the 1970s, during that decade Ven-
ezuela experienced a resurgence of develop-
mentalist policies, fueled by the high prices of
oil, and accompanied this time by unbridled
corruption.
42 There are doubts as to the precise work by
Antonio Dias included in Nova Objetividade.
Sources point to Os restos do herói, others to
Nota sobre a morte imprevista (1965). In an
interview conducted with the artist during the
research phase of this exhibition, he was not
entirely sure, as he was in Europe at the time,
and recalls that everything was organized in a
very informal way. MAM-Rio has files on the
exhibition with very little information aside
from the publication and press clippings. In his
text for Nova Objetividade, Oiticica makes spe-
cial mention of Nota sobre a morte imprevista
without confirming its presence in the
exhibition.

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 40  g on z á l es

F ig . 16
Photograph of Grupo CAyC, c. 1980. Gelatin
silver print, 8 × 10 in. (20.3 × 25.4 cm). Courtesy
of Institute for Studies on Latin American Art
(ISLAA)
Fotografía de Grupo CAyC, c. 1980. Impresión
de plata de gelatina, 8 × 10 in. (20.3 × 25.4 cm).
Cortesía de Institute for Studies on Latin
American Art (ISLAA).
the language proper to the kind of discourse they aimed to undermine or call into
question. As Mário Pedrosa stated in his article “Do Pop Americano ao Sertanejo
Dias” (From American Pop to Dias, the Sertanejo) (1967), speaking of both Gerchman
and Dias’s recourse to the language of Pop and their choice of social and political
themes as subject matter against the encroachment of what they perceived as a
form of culture disseminated by US imperialism: They “do not do things with the
advertising satisfaction of consumerism for the sake of consumerism in mind. The
difference is that the ‘Popists’ of underdevelopment . . . choose for whom to produce
their work.”43 Beyond their subversion of the communication codes imposed by the
language of Pop, the formal and conceptual approach of these artists was, for Oiti-
cica, a “turning point” in this “process taking place in the pictorial-plastic-structural
field,” as works such as Dias’s merge profound problems of a ethical-social nature
with those of a pictorial-structural one, making the work an example of “antipaint-
ing,” constituting “a real revolution in this new approach to the object.”44 Both Os
restos do herói and A Bela Lindonéia relied on the language of Pop to similar con-
ceptual ends but different formal results. Dias’s work is much more complex in his
fragmentation of the image that seems to suggest the freeze-frames of television,
and the inclusion of three-dimensional elements such as flesh-like forms and the
dark box also seem to allude to the television apparatus, pointing to the redefinition
of the object proposed by Oiticica in his “Esquema geral da nova objetividade.”45
One of the key directions for Brazilian art to emerge from Nova Objetividade was
the identification of information and mass communications as important fields of
action, as evidenced in the work made during the 1970s by artists such as Cildo
Meireles, Antonio Manuel, and Paulo Bruscky, who capitalized on the circulation
afforded by mass media, and even mass production (as in Cildo Meireles’s Inserções
em Circuitos Ideológicos (Insertions into Ideological Circuits, fig. 56), and actively
engaged in the intervention of these circuits through the use of advertising space in
newspapers (Bruscky and Meireles), or even clandestine “guerrilla” interventions
such as Manuel’s Clandestinas (Clandestines, 1973, fig. 7). This is perhaps the com-
mon ground where the contemporaneous practices throughout the region, which
reflected on the political, economic, social, and cultural realities of a dependent and
underdeveloped Latin America, converged in the late 1960s and throughout the 1970s.
A common ground that encompassed the aforementioned Brazilian artists working
with information technologies and mass media, the activities of the Centro de Arte y
Comunicación (CAyC) in Argentina (fig. 17) and beyond, as well as the mail art circuits
that had different localities, including Montevideo, Caracas, and Recife as hubs.46

43 Mário Pedrosa, “Do Pop Americano ao Ser-
tanejo Dias,” in Acadêmicos e Modernos. Textos
escolhidos (III), Mário Pedrosa, ed. Otilia Arantes
(São Paulo: Editora da Universidade de São
Paulo, 2004).
44 Oiticica, “Esquema geral da nova objetividade.”
45 Though much simpler in terms of its “pictorial-
structural” proposal, to use Oiticica’s terms,
iconographically A Bela Lindonéia did strike a
chord and went on to become an icon of the
Tropicália movement, as Caetano Veloso and
Gilberto Gil wrote a song inspired by the story
of the disappearance of this woman from the
marginal peripheries of Rio, whose plight is
perhaps that of many from the poor strata of
society considered expendable by the elites,
especially in times of the dictatorship.
46 This text does not address mail art, as it is the
main subject of another essay in this catalogue
by Jacopo Crivelli Visconti. Though not covered

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 m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   41

During the mid-1960s, artists in Argentina began working with information and
mass communication media, most notably the Grupo Arte de los medios de comu-
nicación de masas (Eduardo Costa, Roberto Jacoby, and Raúl Escari) and artists such
as David Lamelas.47 Their concerns were very different from that of their Brazilian
peers, as they did not revolve around a reflection on the pictorial-plastic-structural
field or the invention of a new role for the object. Instead, their dematerialized prac-
tices, in accordance with their use of information as medium, were invested in the
creation of situations that could be mobilized through the use of mass media.
Such was the backdrop against which the CAyC was established in 1968, first as
the Centro de Estudios de Arte y Comunicación, operating upon their predeces-
sor’s legacies in terms of ideological praxis and the use of communicational tac-
tics afforded by information technologies.48 Perhaps one of the most emblematic
exhibitions organized by CAyC, the seminal 1972 exhibition Hacia un perfil del arte
latinoamericano (Toward a Profile of Latin American Art, fig. 32), laid the ground-
work for its subsequent decade of effervescent activity in Latin America and the rest
of the world. Beyond identifying a common “Latin American problem,” Glusberg,
in his introductory text for the exhibition, makes explicit its ideological orienta-
tion and its focus on language and communications. He pointed toward the lan-
guage of conceptualism as the one best suited to CAyC’s semiotic concerns, that
as “an ideology, as a system of collective representations, is nothing other than a

in his essay, artists such as Anna Bella Geiger
and Regina Silveira made extensive use of the
postcard and its mail-distribution in their
works, as evidenced in Silveira’s Brazil Today
series, where she overlays drawings that sug-
gest chaos and organization on the postcards’
familiar images of Brazilian urban and natural
landscapes. These were not distributed by mail
but rather used to make books, however as
Tadeu Chiarelli suggests, she makes visible “the
material culture created by the post-office.”
Similarly, Geiger’s O Pão Nosso de cada dia (Our
Daily Bread, 1978) and Brasil nativo/Brasil aliení­
gena (Native Brazil/Alien Brazil, 1976–1977)
made use of the postcard. Interestingly, the
postcards of indigenous Amazonian tribes that
circulated widely as tourist images in Brazil
(and also Venezuela, it must be said in the case
of the Yanomami and Ye’kuana tribes of Venezu-
elan Amazonia), show up in the work of Lygia
Pape (the film Our Parents “Fossilis” from 1974,
Geiger’s Brasil nativo/Brasil alienígena), and
Silveira’s aforementioned work.
47 In Buenos Aires, many of these activities took
place at the Centro de Artes Visuales of the
Instituto Torcuato di Tella, and the experimental
program undertaken there by its director Jorge
Romero Brest. But as many critics have argued
(including Andrea Giunta and Inés Katzenstein,
among others), the di Tella was guided by an
agenda of modernization, cosmopolitanism,
and internationalism that was somewhat
removed from the ideological and political
imperatives of the avant-garde movements
analyzed here.
48 This exhibition makes special emphasis on the
contributions of CAyC to articulating a counter-
rhetoric to developmentalism in the 1970s,
given their explicit approach to this issue in
their writings and exhibitions. Jorge Glusberg
has been criticized for cultivating relationships
with the different dictatorial regimes that con-
trolled Argentina between 1966 and 1983, espe-
cially after 1976, when he was suspected of
using these alliances to gain contracts for
Modu­lor, his lighting infrastructure company.
Nestor García Canclini mentions CAyC in his
Culturas Híbridas as an organization that “man-
aged to have an astonishing continuity in a
country where only one government was able to
finish its constitutional period in a period of
four decades,” describing it as a one-man oper-
ation funded and run by Glusberg, who created
a network of alliances that cemented his power
and guaranteed the continuity of CAyC. He had
many detractors over the years, including art-
ists who were affiliated with CAyC, the Grupo
de los Trece, who worked closely with him. In
interviews conducted with surviving members
of the Grupo de los Trece as part of the
research for this exhibition, many, even the
ones most critical of his personality and ties to
economic elites and the government, conceded
that despite the mobster traits they all

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 42  g on z á l es

system of significations,” and that this type of “revolutionary experience” exists

within the communicational circuit. The standardized representation system (a
blueprint format) that Glusberg implemented in this exhibition was a low-cost and
easily reproducible format that allowed CAyC to disseminate the exhibition and the
participating works in an effective way. It became a standard for subsequent CAyC
operations, along with the leaflet-type newsletters, which were sent to every corner
of the world. For Glusberg, this choice of format was not arbitrary but consequent
with the socio-economic realities of the region and paramount to CAyC’s agenda,
signifying its technical conditions of production and reproduction that “unequivo-
cally refer to the problems raised by the exhibition,” and, furthermore, represented
a real Latin American problematic.49
The contributions made by CAyC during the 1970s and 1980s reside precisely in
the pivotal role that a cybernetics-inflected systems approach played in their under-
taking. To think of works as part of a system that included the exhibition space,
the spectator, and the greater environment beyond not only enabled the demate-
rialization of these art practices but also introduced the contextual imperative as
essential to them. In his writings, Glusberg would repeatedly stress the centrality of
the conditions of production (and context) to the work of art, which was essentially
an act of communication that produced a dynamic of feedback relations within a
system that could be as small as a gallery space and as large as a continent, in this
case Latin America: “A work of art will only be such if it is received; consumption
completes the artistic act. Both the artist and the critic should take into account
the process of production and the process of reception. They should not merely be
concerned with how the work fits into the history of artistic development or renews
the techniques of artistic creation; they should also concern themselves with how
it reaches the public.”50 This systems approach implied a delinking from the linear
narratives of Western art history in favor of art’s social, political, and ideological
function, enabled by the agency of information.
Moreover, the materialization of what Glusberg described as the common “Latin
American problem,” in the conceptual and visual imaginaries of the period, does
indeed point to the role given to art as an ideological instrument, and the militant
dimension in the practices of many artists, coinciding with the moment in which
the identification of the modern project with the colonial enterprise began to gain

described, he was an indefatigable force behind
CAyC. In this sense, the focus on CAyC goes
beyond Glusberg to concentrate on its collec-
tive nature (including the Grupo de los Trece)
and the network of collaborations it was able to
build in the 1970s and well into the 1980s.
49 The exhibition, though presenting a “profile of
Latin American art,” included the work of artists
from Europe and the United States, figures
such as Juan Navarro Baldeweg, Agnes Denes,
Ken Friedman, Jochen Gerz, Guerrilla Art Action
Group, Dick Higgins, Auro Lecci, Maurizio Nan-
nucci, and Constantin Xenakis. The Latin Ameri-
can representation included Luis Benedit,
Antonio Berni, Elda Cerrato, Jaime Davidovich,
Guillermo Deisler, Juan Downey, Carlos Gins-
burg, Rafael Hastings, Jorge González Mir, Lea
Lublin, Marie Orensanz, Luis Pazos, Alfredo
Portillos, Alejandro Puente, Juan Carlos Romero,
Osvaldo Romberg, Clorindo Testa, Nicolás
García Uriburu, Bernardo Salcedo, and Horacio
Zabala, among others.
50 Jacques Bedel, “Latin American Art and the
Argentinean Model,” in CAYC Group at the Bank
of Ireland, Dublin (Buenos Aires: Ed. Centro de
Arte y Comunicación, 1980).

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 m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   43

currency in the terrain of political economy as well as other fields. Gunder Frank,
for example, traveled around Latin America from 1962 to 1973, living and teaching
in Brazil, Mexico, and Chile. Being close to the social and economic realities of the
region prompted him to take a more militant turn but also to identify the persis-
tence of colonial structures as the main obstacles in the region’s path towards social
equality. In his book América Latina: subdesarrollo o revolución (Latin America:
Underdevelopment or Revolution, 1969), he not only states that the aim of the pub-
lication is “to contribute to the revolution in Latin America and the world,” pointing
to his ideological affiliation with the revolutionary movements in Latin America
at the time (from the guerrilla movements in Colombia and Bolivian foquismo to
the Cuban revolution), but he also equals underdevelopment to the colonial, stat-
ing that “Latin America suffers from a colonial underdevelopment, that makes its
peoples, economically, politically, and culturally dependent . . . on foreign metro-
politan power.”51
The ideological terms upon which Frank recognized a persisting colonial condi-
tion from which to seek liberation were taken up by many artists and critics work-
ing during this period. Many specifically alluded to the legacies of colonialism in
Latin America, and some of them explicitly manifested similar arguments to those
made by dependency theory. In his text for the CAyC presentation at the XIV Bienal
de São Paulo, Glusberg revisits the subject of ideology to explain the “rhetoric of
Latin American art,” stating that by “ideology” he refers to “discourses, instances
of conduct, ritual and concrete ways of behavior taken as a whole, which operate in
a certain socio-cultural context” which means that “the artistic work always comes
to light as a result of certain ideological conditions of its own production.”52 This
phenomenon was also observed by foreign critics, such as Italian Gillo Dorfles, who
in a text published in a CAyC leaflet, identified a “crucial difference” between Latin
American conceptualism and that of Europe or the United States in the former’s
“ideological content,” stating that while European artists had “given importance
to the political element in their work, there remained an appreciable difference
between the expressions of the First World and those of the Third World: the intel-
lectual and elitist aspect of the first, and the highly social aspect of the second.” For
Dorfles, Latin American conceptualism offered “the spectator a direct and effective
image of its will to denounce social injustices and to fight against the economic and
political difficulties that affected almost every country in Latin America.”53

51 Frank, América Latina: subdesarrollo o revolu­
ción. In chapter 16, he reprises José Carlos
Mariátegui’s views when critiquing develop-
mentalist agrarian reforms that fail to address
the underlying problem of latifundismo and its
colonial origins. These aid programs would
finally only benefit the landowners, perpetuat-
ing a vicious cycle of exploitation, illiteracy, and
poverty, also described by Darcy Ribeiro in his
analysis of the clientelist nature of Brazilian
developmentalist policies in the Brazilian
Northeast and the subsequent demise of the
dependency theory–oriented SUDENE under
Celso Furtado to the military coup of 1964, in
“O Brasil Sertanejo,” in O Povo Brasileiro. A
formação e o sentido do Brasil, 2nd ed. (São
Paulo: Companhia das letras, 1995), 339–63.
52 The Group of Thirteen at the XIV Bienal de São
Paulo, exh. cat. (Buenos Aires: Centro de Arte y
Comunicación, 1977). Original publication in
English.
53 Gillo Dorfles, “CAyC: Juan Carlos Romero; del
Grupo de los Trece (GT-216)” (typed statement,
Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación
(CAyC), April 11, 1973).

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 44  g on z á l es

A sense of urgency to address these problems in a direct way was a common

F ig . 17
Norberto Puzzolo, Sugar Cane Kid II,
photograph for Tucumán is Burning exhibition,
1968. Photograph. Courtesy of the artist and
Henrique Faria, New York & Buenos Aires
Norberto Puzzolo, Changuito cañero II,
fotografía para la exposición Tucumán Arde,
1968. Fotografía. Cortesía del artista y Henrique
Faria, New York & Buenos Aires.
denominator in the works and writings of artists throughout the region, particularly
in the wake of the spread of military dictatorships in Brazil and Argentina in the
mid-1960s (followed by Chile and Uruguay in the early 1970s). An important prec-
edent to the CAyC activities of the 1970s was Tucumán Arde (Tucumán is Burning,
figs. 18 and 84), organized in 1969 by the Rosario group along with artists associ-
ated with the avant-garde movements in Buenos Aires. That year, with the politi-
cal and economic tensions mounting in Argentina, Tucumán Arde aimed to openly
denounce the social and economic crisis in Tucumán, a province “subjected to a long
tradition of underdevelopment and economic oppression,” caused by “a disastrous
colonial policy.” Reacting to the government’s closing of Tucumán’s sugar refineries,
central to its economy, which resulted in “widespread hunger and unemployment,
with all its attendant social consequences,” Tucumán art gave visibility through
artistic action to this situation. The artists wished to counter the media strategy
devised by government economists to “disguise this blatant aggression against
the working class with the fiction of economic development,” as Tucumán was the
poster child of the Onganía dictatorship’s economic policies, promoted as Tucumán,
jardín de la república (Tucumán, garden of the republic). The Onganía forces inter-
vened to repress and close down Tucumán Arde, with damaging consequences for
the Argentine avant-garde; after this event, many of them left the country in exile
or retired from their artistic practices; others joined the Partido Revolucionario de
los Trabajadores, such as Eduardo Favario, who was killed by government forces in
1975. Soon thereafter, the Instituto Di Tella was also closed down, ending a chapter
in the history of the Argentine avant-garde.54

Decolonial Geo-historiographies
For artists working within the ideological matrix that informed the critiques of
dependency and development, it was crucial to cast a retrospective gaze and address
colonial histories; issues such as the power of the church, of the letrados who main-
tained the bureaucratic organization of the European monarchies in the colonies,
and the survival of these power structures into the twentieth century surfaced
in many works from this period. Filmmaker Glauber Rocha is exemplary in this
regard. His film Terra em transe (Entranced Earth, 1967), set in the fictional republic

54 The artists from Rosario, Grupo de Arte de
Vanguardia de Rosario (which organized the
Ciclo de Arte Experimental de Rosario in 1968),
were critical of the di Tella’s inherently bour-
geois character (it was a private institution
funded by industrialist Torcuato di Tella).
Despite its experimental program, it was seen
as catering only to an elite that looked to
Europe and the United States for aesthetic
validation. Moreover, its ties to commercial
interests such as the Bonino gallery under-
scored its bourgeois affiliations. In 1966, Rosa-
rio artist Juan Pablo Renzi wrote a manifesto
against what he called “cultura mermelada,” in
reference to Argentina’s increasingly bourgeois
art world. In 1968, Renzi, along with a group of
artists from Rosario, assaulted a lecture being
given by Romero Brest, stating that as avant-
garde artists they denounced the “mechanism
of the bourgeoisie that absorbs, distorts and
aborts all creative work.” See Listen, Here, Now!:
Argentine Art of the 1960s: Writings of the
Avant-garde, ed. Inés Katzenstein (New York:
Museum of Modern Art, 2004).

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 m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   45

of Eldorado (an allegory of underdeveloped Latin America), is laden with references

to modern colonialism, from its origins in Portugal’s conquest of Brazil and the
opening of trade routes to the East in the sixteenth century to the hegemony of
a landowning colonial society structured upon what Brazilian sociologist Roberto
Schwarz described as a “culture of favor.”55 As Brazilian film critic Ismail Xavier has
noted: “Eldorado—­ironically distant from any Golden Age or Promised Land—is
the new allegorical site of underdevelopment and neocolonial order, a tropical arena
for the convergence of contradictory cultures, dominant and dominated.” F ig. 1 8
The subject of colonialism and what film critic Jean Delmas described as a “syn- Glauber Rocha, Terra em transe

thesis of the myths of the Third World” are deeply embedded in Rocha’s entire
Glauber Rocha, Terra em transe
­oeuvre. Films such as Der leone have sept cabeças (The Lion Has Seven Heads, 1970),
filmed in Congo Brazzaville, Cabeças cortadas (Cutting Heads, 1970), and História do
Brasil (History of Brazil, 1972–74) are representative of what he defined as Tricon-
——TK——
tinental cinema, a project that reflected his involvement with the Third World and
the problem of underdevelopment. Moreover, he actively sought to align his writings
and films with the concerns laid out by dependency theorists and their counterparts
in the cultural field. In his 1965 manifesto “Eztetyka da fome” (Aesthetics of Hun-
ger), he clearly evidences his understanding of the problems laid out by theorists in
the field of political economy:

For the European observer, the process of artistic creation in the underdeveloped
world is of interest in so far as it satisfies his nostalgia for primitivism . . . generally
presented as a hybrid form, disguised under the belated heritage of the “civilized”
world, and poorly understood since it is imposed by colonial conditioning. Unde-
niably, Latin America remains a colony. What distinguishes yesterday’s colonial-
ism from today’s is merely the more refined forms employed by the contemporary
colonizer. . . . The problem facing Latin America in international terms is still that
of merely exchanging colonizers. Thus, our possible liberation is always a function
of a new dependency.55

55 Roberto Schwarz defined the “culture of favor”
as the long-lasting legacy of colonialism in
Brazil and the Americas. In “As idéias fora do
lugar” (Misplaced ideas), the first chapter of his
1977 book Ao vencedor as batatas. Forma
literária e processo social nos inícios do romance
brasileiro (To the winner, the potatoes. Literary
Form and Social Process in the Early Stages of
the Brazilian Novel), Schwarz analyzes the
“disparities between a slave-owning society
and the ideas of European liberalism,” and the
resulting “culture of favor” that served as the
flawed foundation upon which the discourses of
development, progress, and modernity in the
Americas were built. His text resonates with the
later concept of coloniality and the arguments
laid out by dependency theory. For Schwarz,
“Slavery denies liberal ideas; but, insidiously,
favor, as incompatible with them as the former,
absorbs and dislocates them, originating a
particular model. . . . Favor practices the depen-
dency of the person, the exception of the rule, a
culture of interests, remuneration and personal
services. Nevertheless, we were not to Europe
what feudalism was to capitalism; on the con-
trary, we were its tributaries in every sense. . . .
Colonization is a fact of commercial capital. . . .
Thus methodically, independence was attrib-
uted to dependency, utility to caprice, univer-
sality to exceptions, merit to kinship, equality to
privilege.” (Author’s translation.) Roberto
Schwarz, Ao vencedor as batatas. Forma literária
e processo social nos inícios do romance
brasileiro (São Paulo: Livraria Duas Cidades,
1977), 17–19.
56 Glauber Rocha, “Eztetyka da fome,” in
Re­volução do Cinema Novo. Glauber Rocha (São
Paulo: Cosac Naify, 2004), 63–67.

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 46  g on z á l es

In an interview for the magazine Cine Cubano (Cuban Cinema) in 1974, Rocha spoke
about the research for his film História do Brasil, citing references that included
authors that range from Euclides da Cunha (author of Os Sertões [Rebellion in the
Backlands]), modern historians Sérgio Buarque de Holanda and Gilberto Freyre,
sociologist Darcy Ribeiro, as well as political economists affiliated to CEPAL Celso
Furtado and Fernando Henrique Cardoso, declaring that his film was able to pro-
duce a study of all aspects of Brazilian history that had only been partially addressed
by these authors.57 Rocha’s films, even if taking documentary form, as is the case of
História do Brasil, did not rigorously follow the genre, but are rather the product of
a highly estheticized and personal cinematographic language (that ultimately tran-
scended ideological boundaries).58 Moreover, they reflected what Brazilian film critic
Ismail Xavier described as “Cinema Novo’s search for a mode of production able to
overcome economic underdevelopment.” For Rocha and his peers of the Cinema
Novo movement, “to make a legitimate film” all one needed was “a camera in the
hand and ideas in the head.” 59
Rocha’s filmography and writings resonate with the concerns of a generation of
artists working under and responding to the conditions of underdevelopment. The
moving image was a powerful means to voice these critiques, as it was able to trans-
late them into the audiovisual languages of cinema and video, adding a compelling
narrative to what otherwise would have remained in the field of political economy,
accessible to specialized professionals. In a similar vein but using the rhetoric of
a militant activist cinema, La hora de los hornos (The Hour of the Furnaces), the
1968 film by Fernando Solanas and Octavio Getino, equates the rise of the military
dictatorship in Argentina with the return to power of the landowning elites and the
instauration of a neocolonialist regime. Juan Downey’s video Chicago Boys (1982–83,
fig. 98) explores the application of Milton Friedman’s neoliberal economic theories
in Chile by a team of Chilean free-market economists during the Pinochet military
dictatorship. In it, images of the landscape and maps are interspersed with inter-
views and social documentary to assess the effects that these measures have had on
local economies.
It is interesting to note how maps and landscapes feature prominently in the pro-
duction of artists addressing the problem of dependency from an ideological stand-
point. The map becomes a tool for many artists who drafted, through their work, a
geopolitics of development and dependency. Cartographic representation forms part

57 História do Brasil opens with an account of the in the mid-1970s he declared his support of the
discovery and colonization of Brazil, stating that military dictatorship in Brazil, a position that
the Portuguese dominion of the trade routes to distanced friends and collaborators, such as
Asia established the basis for modern colonial- Darcy Ribeiro, from him.
ism. It also touches on the issue of cartography 59 Ismail Xavier, Allegories of Underdevelopment,
as a defining element of the colonial endeavor, Aesthetics and Politics in Modern Brazilian Cin­
citing the Treaty of Tordesillas, which marked a ema (Minneapolis: University of Minnesota
line across South America to divide the Spanish Press, 1997), 88.
and Portuguese colonies.
58 Rocha oscillated between ideological positions.
While aligned to the Cuban Revolution and the
more radical factions of the left in the 1960s,

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of the “creation of a world” and its imaginaries by imperial and colonial powers, and
artists capitalized on the visual and representational aspects of the map to articu-
late their critiques of neocolonial power structures. Artists such as Horacio Zabala,
Elda Cerrato, Anna Bella Geiger, and Juan Downey anticipate the relation between
globalization, territory, and capital in their repertoire of cartographic explorations,
establishing a complex relation with this kind of representation. The deformations
in size of actual landmasses inherent in the different types of map projections are
resignified through different operations. Horacio Zabala’s map works, for instance,
imagine worlds where landmasses, and thus power structures, appear and disap-
pear, or are defaced by different means (burnt or blotted out with ink) to signal
censorship and repression in the region at the time as well as the land divisions
established by colonial powers in the past (fig. 63).
In this sense, the term “geo-historiography,” employed recurrently by Elda Cer-
rato to suggest the relation between history and geography in her map works from
the early 1970s, is particularly relevant. Like many of the artists affiliated with CAyC,
with whom she often collaborated, her work was driven by an understanding of the
current context and the call for militancy implied by an ideological art practice,
which in her particular case could be addressed through the inscription of these
disciplines in her work. Her maps suggest the role of the multitude in the redesign F ig. 1 9
Elda Cerrato, The People’s Hour, 1975. Acrylic on
of imperial cartographies—the transformation of the people into an empowered
linen, 59 1⁄16 × 37 3⁄8 in. (150 × 95 cm). Private
multitude that could potentially constitute an alternative political organization of Collection, courtesy of Henrique Faria, New
global flows and exchanges (figs. 20, 88, and 94). York & Buenos Aires.
In her different series of maps made in the 1970s, Anna Bella Geiger takes on a
Elda Cerrato, La Hora de los Pueblos, 1975.
sociological approach that relates not only to an interest in the representational
Acrílico sobre lienzo, 59 1⁄16 × 37 3⁄8 in. (150 ×
potential of the map but also to the construction of the concept of a nation-state tied 95 cm). Colección privada, cortesía de Henrique
to the representation of territory. The work Variáveis (Variables, 1976/2010, fig. 5) is Faria, New York & Buenos Aires.
particularly emblematic of this type of operation. Geiger makes four maps that rep-
resent different world orders—o mundo (the world), the world of oil, desenvolvido e
subdesenvolvido (developed and underdeveloped), and de dominio cultural ocidental
(under the cultural dominion of the West)—giving the land masses a proportion that
corresponds to each “order.” In this way, “the world” is the conventional representa-
tion of the world (which is nonetheless deformed); in “the world of oil” we see the
oil-producing countries enlarged so that Saudi Arabia, for example, appears larger
than the US, and Africa appears much larger than its actual size; in “desenvolvido
e subdesenvolvido,” the underdeveloped world is dwarfed by the developed world,
with Africa and India almost disappearing from the map; “de dominio cultural oci-
dental” shows the landmasses in relation to their cultural dependency on the West.
Geiger’s conceptual operations offer an insightful commentary into the discourse of
F ig. 2 0
cartographic representation and its role in instrumentalizing the power of the West. Anna Bella Geiger, Amuleto (Amulet), 1977.
They depict the location of vast resources in underdeveloped regions that are almost Graphite and color pencil on paper, 19 3⁄4 ×
exclusively exploited by the First World, highlighting the relations of dependency 25 3⁄8 in. (50.2 × 64.5 cm). Courtesy of the artist.

between First and Third Worlds. Ultimately, they offer the option to delink by also
Anna Bella Geiger, Amuleto, 1977. Grafito y lápiz
showing that a great part of the world is not culturally dependent on the West, thus de colores sobre papel, 19 3⁄4 × 25 3⁄8 in. (50.2 ×
64.5 cm). Cortesía de la artista.

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F ig . 21
Osvaldo Romberg, Landscape as Idea, 1970.
Lithograph with acrylic and Mylar, 15 1⁄2 ×
19 5⁄16 in. (39.4 × 49.1 cm). Courtesy of the artist
and Henrique Faria, New York & Buenos Aires.
Osvaldo Romberg, El paisaje como idea, 1970.
Litografía con acrílico y Mylar, 15 1⁄2 × 19 5⁄16 in.
(39.4 × 49.1 cm). Cortesía del artista y Henrique
Faria, New York & Buenos Aires.
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48  g on z á l es
presenting us with the possibility to rethink the world order imposed by the West
and its erasure of forms of knowledge as a strategy of colonization and control.
Downey’s use of maps is extensive throughout his entire production, and Ana-
conda Map of Chile (1973, fig. 30) clearly establishes the relation between the ter-
ritory to be colonized and exploited and the representative function of the map. A
snake lies inside a box covered with the standard map of Chile that was present in
all school classrooms, which also included Pedro Lira’s 1889 painting depicting con-
quistador Pedro de Valdivia’s foundation of Santiago de Chile following the defeat of
the native Mapuche Indians of the Araucania region. Downey made this work with
a very specific context in mind, as he was to present it in an exhibition organized
at the Center for Inter-American Relations (CIAR) in New York (today known as
Americas Society), an organization funded by the Rockefeller family.60 The snake
and title of the work were a direct reference to the Anaconda Mining Company,
owned by the Rockefeller family and which, since the mid-nineteenth century, had
led the exploitation of copper in Chile.
While maps offer a symbolic representation of space, the image of the landscape
enters the realm of place, depicting the physical characteristics of territory and its
natural resources, principal sources of wealth for colonial and neo-colonial enter-
prises. Osvaldo Romberg’s El paisaje como idea (Landscape as Idea, figs. 22 and 110)
series from 1970 is emblematic of this type of approach; in these works he under-
takes a systematic dissection of a Tucumán landscape of ancient Incan ruins. By
imposing a graphic organization on the photographs, he “attempts to make a model,
through different variables, that reveals the structures of a reality that hides behind
the images.”61 Jacques Bedel’s Ciudades de plata (Cities of Silver) allude to ancient
pre-Hispanic cities and to the myth of cities of gold and silver that guided the expe-
ditions of conquest in the Americas. Víctor Hugo Codocedo’s La Bandera (The Flag,
1979–81) series examines the connection between landscape and the symbolic con-
struction of the nation-state.
The relation between land and the prospective wealth to be extracted from it,
highlighted by artists who employed the map and the landscape to address the
exploitation of resources by the colonial enterprise from the conquest of the Ameri-
cas to what they perceived to be a present-day form of neocolonialism, was also
taken up in another form by artists who dealt explicitly with the asymmetrical rela-
tion between poverty in Latin America and its abundance of natural resources and
raw material. This imbalance is one of the primary concerns of dependency theory,
which finds at the root of “underdevelopment” a situation of historical dependency
that harks back to the relation that metropolitan centers imposed on the colonies
as purveyors of raw material and cheap labor, renewed in the modern world by
trade agreements and monopolies that prevent peripheral markets to engage in fair
60 In what he took as an act of censorship by the 61 Jorge Glusberg, Tipología del espacio, paisajes
institution, Downey was asked to remove the como idea, serigrafías, estructuras y proyectos.
snake on the day of the opening of the Osvaldo Romberg (Buenos Aires: Centro de Arte
exhibition. y Comunicación, 1972).
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 m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   49

competition with the centers, mostly forcing them to buy back the products of their
raw material and their low-cost labor at high prices. Dependency theory argued
that to provide solutions to the ensuing problems of social inequality and poverty,
natural and agricultural resources should be exploited for domestic consumption.
This disparity in the distribution of resources and the ensuing perpetual cycle of
poverty was a common denominator among many militant and ideologically ori-
ented works in the 1970s. Taller 4 Rojo’s militant graphics, reminiscent of Cuban
revolutionary posters in Colombia 72, highlighted the problems faced by peasant
societies in Colombia (fig. 29); Guillermo Deisler used the collage technique to mate-
rialize social inequality and the problem of hunger (fig. 23); while Anna Bella Geiger
employed the map once again, this time bitten off a bread loaf in O Pão Nosso de
cada dia (Our Daily Bread, 1978, fig. 24). Juan Downey’s Make Chile Rich (fig. 51)
originally produced in the CAyC blueprint format for Hacia un perfil del arte lati- F ig. 2 2
noamericano (1972), promoted the use of Chilean nitrate of soda potash as fertil- Guillermo Deisler, It’s Ironic. . . , 1973. Collage
on paper, 8 1⁄4 × 7 11⁄16 in. (21 × 19.5 cm). coleção
izer, revealing a complex network of relations between food supply, agriculture,
moraes-barbosa, São Paulo, Brazil.
and the role of transnational corporations that aimed to substitute the naturally and
abundantly occurring sodium nitrate in Chile. Victor Grippo’s Analogía 1 (Analogy I, Guillermo Deisler, Es una ironía. . . , 1973.
1970–71, fig. 64) highlighted the economic and cultural role that the potato played in Collage sobre papel, 8 1⁄4 × 7 11⁄16 in. (21 ×
19.5 cm). coleção moraes-barbosa, São Paulo,
Incan civilization and, after the colonization of the Americas, in Europe, and related
Brazil.
to the problem of consciousness also raised by his peers of the Grupo de los Trece
in their manifesto on an art of consciousness, making an analogy between food
(potato), energy, conscience, and freedom of conscience as the “right of each citizen
to think as he pleases in the realm of religion.”
Grippo’s allusion to freedom of consciousness and religion in the context of a cri-
tique of colonial structures is echoed in works that address the relationship between
the colonial enterprise and the spread of Christianity in the Americas. In the name
of religion, native peoples were subjugated and enslaved under the labor structure
of the encomienda, a feudal system of serfdom (which gave way to the latifundio)
by which the encomendero would receive land and labor and in return see to the
spiritual well-being of his subjects through their conversion to Christianity. The
power structure of the church not only survived into the twentieth century but was
also invigorated by the right-wing dictatorships that spread through South America
in the 1960s and 1970s. This subject was directly addressed by León Ferrari who,
throughout different bodies of work, questioned the state apparatus of the church,
critiquing its conservative position in regard to sexuality and social mores as well as
its intolerance of difference (fig. 66). Catalina Parra points to the role of the church F ig. 2 3
in the creation of the economic structures leading to the situation of dependency Anna Bella Geiger, O Pão Nosso de cada dia (Our
Daily Bread), 1978. Bread bag and six postcards,
that ultimately engulfed all of Latin America into the foreign debt crisis of the 1980s,
limited edition, 24 1⁄2 × 28 7⁄16 in. (62.2 ×
in La deuda e(x)terna (The e(x)ternal debt, 1987, fig. 70). The Becerro de oro (Golden 72.3 cm). Courtesy of the artist.
Calf, fig. 43) procession organized by Fernando “Coco” Bedoya in Peru during the
Contacta Festival in 1979 takes into the public sphere the tensions between indig- Anna Bella Geiger, O Pão Nosso de cada dia (El
Pan Nuestro de cada día), 1978. Bolsa de papel
enous (Quechua and Aymara) popular traditions and the imposition of Catholic reli-
para pan y seis postales, edición limitada, 24 1⁄2
gion in the Americas by the Spanish colonial power, merging the biblical account of × 28 7⁄16 in. (62.2 × 72.3 cm). Cortesía de la
the Golden Calf with the effigy of the Torito de Pucará (a symbol of fertility among artista.

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 50  g on z á l es

Peruvian indigenous societies). The uneasy coexistence of pre-Hispanic and West-

F ig . 24
Luis Pazos, Dependency/Liberation, 1974.
Rubber stamp and ink on paper, 10 5⁄8 × 9 7⁄16 in.
(27 × 24 cm). Courtesy of the artist.
ern religions in the Americas is also the subject of Alfredo Portillos’s Altar Lati-
noamericano (Latin American Altar, 1976, fig. 65), which he presented in several
CAyC exhibitions, including the XIV Bienal de São Paulo. It proposes an “ecumenical
space” that can accommodate “Latin America’s current religions—Catholic, Protes-
tant, Jewish, Candomblé,” where ceremonies were to be carried out by representa-
tives of each denomination.
This type of production is clearly indicative of the ideological inflection of this
decolonial epistemic break from the legacies of a colonial past, inscribing itself
within the larger context of the then-recent decolonization struggles in Africa, the
Middle East, and Asia in an attempt to counter the rising phenomenon of neocolo-
nialism and imperialism in the Third World. Antonio Caro’s installation El imperial-
ismo es un tigre de papel (Imperialism is a Paper Tiger, 1973, fig. 31), which reclaims
Mao Zedong’s famous phrase as part of a common cause for the continent in that
period, and Carlos Ginzburg’s Le Tour du Monde du Président Carter (President
Carter’s World Tour, 1979, fig. 6), summon this spirit by making reference to the
interventionist policies in Southeast Asia.62

Luis Pazos, Dependencia/Liberación, 1974. Sello

de goma y tinta sobre papel, 10 5⁄8 × 9 7⁄16 in.
(27 × 24 cm). Cortesía del artista.
The Speech of the Mute: Critical Consciousness and Popular
Invention
It is pertinent in this context to analyze the intersection between ideology and
consciousness (or rather consciousness-raising, as in the respective Spanish and
Portuguese conscientización and conscientização) operating within many of these
practices and the writings that were produced around them, very specifically with
regard to the structural incorporation of the vocabulary of the popular that is char-
acteristic of this decolonial turn in the art of the 1960s and 1970s.
The idea of raising consciousness about the social, economic, political, and cul-
tural realities of the region recurs in the works and writings of artists during this
period, particularly those produced by the CAyC. Emphasizing their ideological
objectives in Hacia un perfil del arte latinoamericano, (fig. XX) Luis Pazos and Juan
Carlos Romero stated their unequivocal intentions in a 1972 manifesto on the occa-
sion of the exhibition:

62 In a 1956 speech, Mao Zedong stated that U.S. 65 Though not included in the exhibition, a collab-
imperialism was a paper tiger, “outwardly a
tiger, made of paper, unable to withstand the
wind and the rain.” He urged Latin American
countries to unite with their indigenous popula-
tions in order to oppose U.S. imperialism.
63 In Spanish, “la concientización del presente”
differs from the English “awareness,” as it also
entails a process of consciousness-raising.
64 CAyC: El arte como conciencia en la Argentina;
Luís Pazos y Juan Carlos Romero; Charla a
propósito de la muestra Hacia un perfil del arte
latinoamericano (GT-138), (Buenos Aires: Centro
de Arte y Comunicación (CAyC), June 22, 1972).
orative work by Luis Pazos, Héctor Puppo, and
Jorge de Luján Gutiérrez, La cultura de la felici­
dad (The Culture of Happiness, 1971) is
emblematic of this consciousness-raising,
ideologically inflected praxis. The artists dis-
tributed cardboard masks with happy faces
with the caveat that it was compulsory to use
them. The mask bore instructions for its use
and warned the user that the full weight of the
law would be applied to those who did not
follow the instructions. This project is clearly
rooted in Pazos’s call for a culture of conscious-
ness; art would only be effective by creating
this collective consciousness, and raising

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Every historical circumstance has its own definition of art . . . in consequence,

avant-garde expressions are, firstly, forms of consciousness. To define art in Argen-
tina in 1972 as the AWARENESS OF THE PRESENT 63 means to bestow on it a strong
ethical and even political content. Because to become aware of our reality means to
reflect on dependency, underdevelopment and violence. . . . For the Argentine artist
all this means to acquire a high level of self-awareness, to create upon the base of
his own cultural context, to reach the greatest possible number of people, to turn
one’s back on the propositions of dominant cultures and to not be afraid of the
violence that the concepts of conscience and liberty imply in and of themselves.64, 65

In Brazil, a decade before, in A cultura posta em questão (The Culture in Question,

1963), Gullar had defined the major undertaking of the CPC in regard to popular
culture as becoming conscious (tomada de consciencia) of Brazilian realities. On
the one hand, the reevaluation of the popular under ideological terms in the 1960s
led to a renewed interest in the cultural production of the poorest regions of Brazil.
It was not only evidenced in the films of Cinema Novo and initiatives such as the
Caravana Farkas, which set out to document the rich culture of the Sertão, but also
in the attention given, if not always consistently, to artists working outside of the
Rio-São Paulo axis, such as Bene Fonteles, Juraci Dórea, and the Etsedron group
(Etsedron is Nordeste written in reverse), leading to their inclusion in major events
such as the Bienal de São Paulo, and museum exhibitions in Rio and São Paulo in
the 1970s and 1980s.66 In regard to this phenomenon, critic Frederico Morais spoke
retrospectively of the problematic cooption by the cosmopolitan art world and mar-
ket of artists from these regions. He analyzes Dórea’s proposals, in the context of
his Projeto Terra (Terra Project), and his work with the materials, forms, and narra-
tives of his native Bahia, describing him as an artist who “makes art without urban
references and displays it in the very environment that inspired it, the Sertão.” For
Morais, Dórea “has placed himself against the current of art history,” a type of posi-
tion that he observes had ultimately exerted an influence on the avant-gardes of Rio
and São Paulo, which he characterizes nonetheless as “importers of international
idioms,” (fig. 96).67
On the other hand, Gullar’s text also established a link to the problem of illiter-
acy, a cause taken up by CPC affiliates such as Leon Hirszman, whose film Maioria
Absoluta directly addresses this problem and, in fact, opens with a scene depicting

awareness about the surrounding reality.
Alfredo Jaar’s Estudios sobre la felicidad (Studies
on Happiness, 1979–81) billboards installed in
different public spaces with the question: “¿es
usted feliz?” (are you happy?) operated in a
similar way, this time in the context of the Pino-
chet dictatorship in Chile.
66 In this context, it is also important to mention
the renewed interest in cultural connections
between Africa and Brazil in the context of the
Third World, decades after Gilberto Freyre had
organized the first First Afro-Brazilian Congress
in 1934. Artists such as Rubem Valentim and
Mestre Didi were very important figures in the
cultural and artistic Afro-Brazilian movements,
which gained more visibility in the 1960s.
67 Frederico Morais, A arte popular e sertaneja de
Juraci Dórea: uma utopia? (Salvador, Bahia:
Edições Cordel, 1987).
68 The SUDENE (Superintendência de Desenvolvi-
mento do Nordeste, or Superintendency for the
Development of the Northeast) was created in
1959 by Celso Furtado, at the request of Presi-
dent Juscelino Kubitschek, to address the situa-

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 52  gon z á l es

Paulo Freire’s diafilmes, used to teach his phonemic method.68 Indeed, many revo-
lutionary battles of the 1960s in Latin America were waged on the cultural front,
where intellectuals and artists acknowledged the relationship between illiteracy and
social and economic exclusion with the perpetuation of exploitative colonial modes
of production. The first of several strategies to address these failures was to combat
illiteracy.69
The figure of Paulo Freire is central to this endeavor, in the particular context of
Brazil and of Latin America, where he was very active after leaving his country in
exile after the military coup of 1964. It is possible to identify in his teaching method
an instance of “epistemic disobedience,” as it is based on a profound assessment
of the situations of exclusion, maintained in place by the rhetoric of development,
and it is only from an acknowledgment of underdevelopment that the process of
conscientização (critical consciousness) can be fully and effectively carried out. His
method was deployed within the coordinates of “the preferential option for the
poor”70; a dialogic approach, which meant the facilitator of education would undergo
a transformative experience, learning from the “students” and becoming solidary
with their plight; and the militancy implied by the struggle to overcome the struc-
tures of oppression. Freire’s method aims to liberate the oppressed via critical con-
sciousness. It is an internal liberation that comes from the act of becoming aware
of a condition (in the particular case of Freire’s pedagogy of the oppressed, that of
oppression), and through this awareness to become empowered and act upon these
situations. Critical consciousness also enables individuals to act from their specific
conditions, be it material poverty or situations of exclusion, and to think of solutions
in their own terms, because it is achieved through a transversal and dialogic method
based on problem-posing, which he opposed to the traditional top-down pedagogical
model which he described as “banking education”71:

Whereas banking education anesthetizes and inhibits creative power, problem-

posing education involves a constant unveiling of reality. The former attempts to

tion of extreme poverty and inequality in the
Northeast, aggravated by the dry climate of the
region and its frequent droughts. It also recog-
nized the importance of culture in the effort to
solve the many problems in that region. Despite
its alignment with the developmentalist rheto-
ric, during the government of João Goulart
SUDENE recruited Paulo Freire in 1963 to
implement his educational method in the
region, through the intervention of the then-
Minister of Education Darcy Ribeiro. It was in
this context that, through the Alliance for Prog-
ress, Freire initiated his landmark pedagogic
experience at Angicos in the Northeast.
69 The situation of illiteracy is at the forefront of
Aníbal Quijano’s essay “Coloniality Modernity/
Rationality”: “The cultural repression and the
massive genocide together turned the previous
high cultures of America into illiterate, peasant
subcultures condemned to orality; that is,
deprived of their own patterns of formalized,
objectivized, intellectual, and plastic or visual
expression. Henceforth, the survivors would
have no other modes of intellectual and plastic
or visual formalized and objectivized expres-
sions, but through the cultural patterns of the
rulers. . . . Latin America is, without doubt, the
most extreme case of cultural colonization by
Europe.” See “Coloniality Modernity/Rational-
ity,” Cultural Studies 21, no. 2 (2007), 170.
70 Though the phrase is used by Gustavo Gutiérrez
in his 1971 Liberation Theology, it is possible to
identify Freire’s earlier undertakings as operat-
ing within the same principle.
71 Freire makes the distinction between a ­problem-
posing education and a “banking “conception of
education, in which the pivotal dialogic aspect
is missing. A banking conception of education is
based on an opposition between subject and
object where the teacher is the subject, who
possesses knowledge and power, and the
student is the object who will be the passive

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maintain the submersion of consciousness; the latter strives for the emergence of
consciousness and critical intervention in reality. . . . In problem-posing education,
people develop their power to perceive critically the way they exist in the world with
which and in which they find themselves; they come to see the world not as a static
reality, but as a reality in process, in transformation.72

It should be noted that the imperatives of Freire’s pedagogy (consciousness-raising,

dialogism, and identification with the excluded) lie at the base of many of the prac-
tices that incorporated the vocabulary of the popular, in Brazil and other countries
in Latin America. Not only was his pedagogic endeavor simultaneous with these
developments in Brazil during the 1960s, it extended beyond its frontiers due to the
reception his method had among progressive political and social movements at the
time in Chile, where he lived for several years, and Perú (through his influence on
ALFIN, the Programa de Alfabetización Integral, with which Augusto Boal also col-
laborated extensively).73
In Brazil, for artists such as Oiticica and Pape, architect Lina Bo Bardi, and film-
maker Rocha, to engage with the popular was a learning experience, which changed
their aesthetic and conceptual language in a permanent and definitive way. It also
entailed a revalorization of the epistemologies of the excluded and marginalized who
were, to use Hirszman’s term, the absolute majority. Interestingly, Oiticica, Pape,
and Bo Bardi, at different times and with different approaches, stressed the value
of vernacular and informal architectures, and how they learned from these spaces
born out of material hardship.74
Pape devoted her masters thesis, Catiti Catiti, na terra dos Brasis (Catiti-Catiti,
on the Land of the Brasis 1980, fig. 108), to an analysis of her engagement with the

r­ eceptor of the education “deposited” by the
system. “Problem-posing education . . . breaks
with the vertical patterns characteristic of
banking education. . . . Through dialogue, the
teacher-of-the-students and the students-of-
the-teacher cease to exist and a new term
emerges: teacher-student with students-­
teachers.” Interestingly Quijano makes an anal-
ogous observation on the nature of cultural
colonialism, positing “the relation between
European culture and the other cultures” as one
that has been “established and . . . maintained,
as a relation between ‘subject’ and ‘object’.” See
Quijano, “Coloniality Modernity/Rationality,”
168–78, 206. Moreover, Freire’s definition of a
banking education is contemporaneous with
Louis Althusser’s similar definition of education
as an ideological state apparatus. Both Althuss- 74 Oiticica and Pape wrote on the spatial qualities
er’s Ideology and Ideological State Apparatuses
and Freire’s Pedagogy of the Oppressed were
published in 1970.
72 Paulo Freire, Pedagogia do oprimido (São Paulo:
Paz e Terra, 2010).
73 Jesús Ruiz Durand’s work, as well as that of
other Peruvian artists working in the context of
the popular, is analyzed in depth by Sharon
Lerner in her essay for this catalogue, so it is
not addressed here. Nevertheless it is interest-
ing to point out Durand’s active involvement
with ALFIN, in terms of this particular argument
on the extended reach of Freire’s pedagogical
philosophy in the region during this period. The
avant-garde’s embrace of the popular in Peru,
and initiatives such as ALFIN, are set against
the backdrop of what Lerner describes as a de
facto left, the Velasco Alvarado dictatorship, a
complex situation that was ideologically and
politically problematic, as the repression instru-
mentalized by the right-wing dictatorships in
Brazil, Chile, Argentina, Uruguay was in effect
replicated in Peru but on the opposite side of
the ideological spectrum.
of the favela, Bo Bardi wrote of rural architec-
ture and solutions born out of necessity in
Habitat magazine. The favela in fact makes its
entrance into the museum space with Oiticica’s
Tropicália and is also present in Lygia Pape’s
Favela da Maré.

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 54  gon z á l es

popular throughout her trajectory (including her constructive works from the 1950s)
and her affinity with the ideas of Mário Pedrosa.75 In it she acknowledges her indebt-
edness to the object lessons of the popular: “We recognize a constructive tropism
in Brazilian art that easily refers to indigenous and African origins in the recycled
objects of the Northeast, in the permanence of geometric elements of carnival, in the
patchwork blankets of Minas, in popular ceramics, in the spontaneous architecture
of the seaside, etc., etc.”76 Her 1959 Livro da criação (Book of Creation, fig. 35, which
can be considered exemplary of Gullar’s concept of the non-object) is a book without
words whose narrative can only be performed by the body. In her 1967 Super 8 film
of the same title, the book is literally animated. It comes extraordinarily close to the
simplicity and effectiveness of Freire’s phonemic method in its construction of a
narrative based on abstract forms and their interplay with the body. A voiceover nar-
rates the myth of creation through these abstract forms, in a language that speaks to
the very basic conditions of existence (hunter-gathering, farming, houses on stilts,
the elements, water, earth, and light) which make for universal readability, but also
one that could appeal to those who could not read or write and for whom the situa-
tions described were familiar and everyday.77
Rocha’s avant-garde film aesthetic placed the disenfranchised majority, that
multitude of colonial and subaltern subjects, at the center of cinematography and
writings. In Deus e o Diabo na Terra do Sol and Antonio das mortes, Rocha revisits
the pivotal role of the disenfranchised in the conflictive history of the Brazilian
backlands of the Nordeste (northeast), focusing on the war of Canudos in the late
nineteenth century and the cangaceiros, bandits who roamed the region in the 1920s
and 1930s. For Rocha it was not only a subject matter but also a language, which he
borrowed as these films take on the narrative structure of literatura de cordel, popu-
lar poems that recounted the exploits of Antonio Conselheiro, Padre Cícero, and the

75 Pedrosa was very active on this front as well,
though, unlike Gullar, he never formed part of
the CPC. He published two books in 1966, A
opção brasileira (The Brazilian Option) and A
opção imperialista (The Imperialist Option),
where he essentially outlined his anti-­
developmentalist views at the dawn of the
dictatorship in Brazil. These books are rarely,
if ever, considered within art-historical studies
as, being focused on economy and politics,
they do not address the subject of art. In the
1970s, several of his essays, such as “Discurso
aos Tupiniquins ou Nambás” (Speech to the
Tupiniquim or Nambás Peoples) (1975) and Arte
culta e arte popular, reiterate his ideological
position vis à vis developmentalism, and the
expectations he deposited on the options that
were open to the Third World if it chose to take
the path of decolonization.
76 Lygia Pape, Catiti Catiti, na terra dos Brasis
(master’s thesis, Instituto de Filosofia e Ciên-
cias Sociais, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, 1980), 22. Furthermore, the final two
chapters, “A fala dos mudos” (The speech of
the mute), and “Nós, os bugres” (We the sav-
ages), not only identify the silencing of subal-
tern and indigenous voices by the imposition of
Western culture, which nonetheless find signifi-
cant means of expression in the popular, but
also point to misery as the catalyzing agent of
creation and invention: “Misery (the common
denominator of these peoples) will be the trig-
gering element of the creative process.” See
Pape, Catiti Catiti, 60.
77 “In the beginning it was all water / after, the
waters went down, and down, and down / man
began to mark time / man discovered fire / man
was a nomad and a hunter / in the forest / man
was gregarious and sowed the earth / and the
earth flourished / man invented the wheel /
man discovered that the sun was the center of
the planetary system / that the Earth was
round and rotated on its own axis / man built
over the water: the house on stilts / submarine:
the empty was the full over water / the keel
navigating in time / light—plain light.” (Author’s
translation from the original in Portuguese)

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 m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   55

cangaceiros of the northeast, and were often recited orally as songs by repentistas
(troubadour-like figures). In his films, the figures of the marginal and the outlaw
appear as symbolic of a violence generated by hunger: “The precise behavior of
the famished is violence, and the violence of the hungry is not primitivism. . . .
An aesthetics of violence is revolutionary rather than primitive, it is the starting
point for the colonizer to understand the existence of the colonized; only by rais-
ing consciousness (conscientizando) around [the colonial subject’s] only possibility,
violence, can the colonizer understand, through horror, the force of the culture that
he exploits.”78
Rocha’s anticolonialist discourse on hunger, poverty, and marginality was echoed
in the 1960s, 1970s, and 1980s by artists from different parts of the region, giv-
ing continuity to the consciousness-raising endeavor laid out in Eztétyka da fome.
Oiticica’s homage to the favela outlaw Cara de Cavalo, Parangolé estandarte (Seja
Marginal Seja Héroi); Grupo Cada’s Para no morir de hambre en el arte (Not to Die of F ig. 2 5
Lina Bo Bardi, Logo design for the SESC Fábrica
Hunger in Art, 1979); Diamela Eltit’s Zona de dolor II/El beso (Zone of Pain II/The
da Pompeia, 1977–1988. Hydrophraphic print,
Kiss, 1981, fig. 67); Eugenio Dittborn’s Todas las de la ley (Fair and Square, 1980, gouache, graphite, nanquim, and Letraset on
fig. 68); and the Colombian pornomiseria films of Luis Ospina and Carlos Mayolo cardstock. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi
operate on this very register (fig. 69), pointing to marginality as one of the persistent archive.

structural problems in Latin America.

Lina Bo Bardi, Diseño de logotipo para SESC
As an architect, cultural agent, and museum professional, Bo Bardi perhaps Fábrica da Pompeia, 1977–1988. Impresión
took another direction, no less militant, that did not rely on the explicitation of hidrofáfica, gouache, grafito, nanquim y
the violence of poverty but rather on underscoring the relation between the body Letraset en cartulina. Instituto Lina Bo e P.M.
Bardi archive.
and popular forms of collective organization. Like many of her peers, she radically
transformed her conceptual, material, and spatial approach to architecture upon
her experience of the popular culture of Brazil, specifically that of the Nordeste, after
her several-year stint in Salvador, in perhaps one of the most meaningful instances
of epistemic delinking discussed in the context of this essay.79
Bo Bardi repeatedly raised the issues of dependency and underdevelopment in her
writings, and, specifically during her period in Salvador, her ideological concerns
would translate into a fervent engagement with social transformation, through her
activities in multiple arenas—pedagogy, architecture, exhibition-making, and cul-
tural policy. Aligned with the objectives in the early 1960s of the SUDENE and its
offshoot, ARTENE, Bo Bardi’s multiple activities aimed to overcome the barriers of
exclusion though education, exemplified in the dialogic imperatives of Freire’s peda-
gogy. Bo Bardi codified the vocabulary of the excluded into her own. Her designs for

78 Glauber Rocha, “Eztetyka da fome,” in Revo­
lução do Cinema Novo. Glauber Rocha (São
Paulo: Cosac Naify, 2004), 63–67.
79 I have written extensively on Bo Bardi’s relation
to the popular, in different essays: The Architec­
ture of Playgrounds: from the Logic of Space to
the Logic of Place (São Paulo: MASP, 2016),
where I analyze her bottom-up approach and
affinity with the ideas of Aldo van Eyck and
Team 10 (bilingual publication); and more spe-
cifically in relation to underdevelopment in
Quem não tem cão caça com gato (Those who
do not have dogs, hunt with cats), included in
the catalogue of A mão do povo brasileiro 1969–
2016 (São Paulo: MASP, 2016). Please refer to
the English version of this essay at https://
www.academia.edu/33058640/A_mão_do
_povo_brasileiro_Quem_não_tem_cão_caça
_com_gato_new_JG_chgs_accptd_for
_publication.docx)
F ig. 2 6
Nordeste exhibition brochure, Museu de Arte
Popular do Unhão, Salvador, Bahia, 1963.
Brochure, 8 9⁄16 × 6 5⁄16 in. (21.7 × 16 cm).
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive.
Folleto del exposición Nordeste, Museu de Arte
Popular do Unhão, Salvador, Bahia, 1963.
Folleto, 8 9⁄16 × 6 5⁄16 in. (21.7 × 16 cm). Instituto
Lina Bo e P.M. Bardi archive.

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 56  g on z á l es

the Museu de Arte de São Paulo (MASP), and the later SESC Pompéia (figs. 27, 34,
and 89), as well as the exhibitions she had organized since 1959 (Bahia no Ibirapuera
[Bahia in Ibirapuera Park], Nordeste at MAM, Bahia in 1963 (fig. 28); the seminal A
mão do povo brasileiro [The Hand of the Brazilian People] at MASP in 1969 [fig. 33],
and Design no Brasil: história e realidade [Design in Brazil: History and Reality] in
1982), among many others, are particularly emblematic of her investment in eradi-
cating these forms of exclusion through an architecture of deinstitutionalization,
participation, vivência (lived experience), and todos juntos (being together). Capital-
izing on architecture’s inherent capacity to foster modes of simultaneous collective
reception, Bo Bardi’s architectural designs for MASP and SESC Pompéia created
community and consequently opened a way for collective forms of empowerment
that, through her buildings, remain active today.

A Multitude of Others: “O my body, make of me always a man who

questions!” 80
The survival of Bo Bardi’s legacy, most notably through her buildings that still func-
tion within the parameters of togetherness and community-building that she envi-
sioned, is indicative of the medullar role played by the inscription of the popular
within these practices of the 1960s, 1970s, and 1980s, proving that the potential for
transformation they proposed can have a real and lasting impact on society.
For scholars devoted to the study of popular culture, such as the Brazilian Clarival
do Prado Valladares, one of its distinguishing traits precisely resides in its experi-
ential character, and in the collectivization of experience proper to popular mani-
festations (such as religious processions, dances, and carnival), a notion taken up by
contemporary artists whose work operated on the basis of participation and vivên-
cia, and where the body and the coming together of bodies enacted the condition of
possibility for social transformation. Moreover, for Valladares, the collective vivência
is transmitted to the objects, which make up the material culture of the popular, as
well as the concrete expression of its forms of knowledge—the hand of the people,
so to speak.81 In Black Skin/White Masks, Fanon asks, “Why not the quite simple
attempt to touch the other, to feel the other, to explain the other to myself?” He posi-
tions the body as a body that knows, thinks, and can produce discourse and knowl-
edge. Coming into contact with the other, being together, thus produces another kind
of knowledge that holds the potential for liberation.
The power of being together is constantly brought up in different ways by the
artists working within the framework discussed here. A profound consideration
of the people, the multitude, and forms of collective agency was at the center of

80 Frantz Fanon, Black Skin/White Masks (London:
Pluto Press, 1986), 231.
81 Clarival do Prado Valladares, Artesanato
Brasileiro (Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978), 11.
82 In “The Coloniality of Power,” Aníbal Quijano
describes colonial domination as one based on
the mind-body duality, where the reason/sub-
ject is the European and the Other is the body/
object. The colonized subject is an object of
study, and objectification subjects it to domina-
tion and exploitation. The decolonial option
thus offers a way out for the colonial subject,
and more specifically through the agency of the
body.

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 m e mori e s of u n de rde v e l opm e n t   57

practices concerned with the geographic, social, economic, political, and cultural
consequences of the implementation of developmentalist policies in the region. The
fluidity of this state of being together is invoked by Andrea Giunta in her essay for
this publication, where she differentiates the people (el pueblo, o povo) from the mass
and the multitude, but also notes that the people can potentially (and temporarily)
become mass and multitude, reorganizing itself once again into the forms of rec-
ognition that grant it legitimacy as the people. In the context of this discussion, this
being together is both represented and mobilized.
Its representation is not just iconographic but is also constitutive of an agenda
to reevaluate popular culture in order to re-inscribe it in the imaginaries and epis-
temologies produced by a continent seeking to delink from the models imposed by
developmentalist rhetoric. It is also present in the alternative geo-historiographies
that offer the possibility to redesign the cartographies of power, delineated by met-
ropolitan powers since the dawn of modernity. A geography that for more recent
theorists of the multitude, such as Michael Hardt and Antonio Negri, “is still waiting
to be written—or really . . . is being written today by the resistances, struggles and
desires of the multitude.”
Its mobilization takes form in the privileged position occupied by the body in
these artistic practices, pointing toward a rethinking of its role in decolonial aesthet-
ics as one that performs epistemic disobedience.82 The multitude takes center stage
in a series of practices where the objectified body, on which the colonial wound has
been impinged for centuries, acquires agency: the bodies of the favela inhabitants
making Oiticica’s Parangolés come alive; the bodies whose individual movements in
unison sustain a collective endeavor in Lygia Pape’s Divisor, or those espaços iman-
tados (magnetized spaces) where bodies converge in public space to form a magnetic
force field; the bodies coming together to manifest in the free span below MASP, or
moving in leisure and participation in the construction of temporary communities
in SESC Pompéia (fig. 36).
The artistic practices produced in Latin America, in reaction to the rhetoric of
developmentalism, laid the groundwork for rethinking the modern in the continent,
questioning the validity of the modern project in the context of a colonial past and a
neo-colonial present. Their reinstatement of the people as a producer of knowledge,
one that relied on the body and the sensorium, stemmed from a conviction that
other epistemologies were necessary in order to bring about social change.
To identify a paradigm shift in these early instances of a decolonial turn in the
art produced in Latin America offers perhaps the possibility to reevaluate today the
questions posed decades ago, not only for artists but for those who work in the fields
of art history and museums. Particularly when the past fifteen years in Latin Amer-
ica have been witness to successive waves of populist de facto regimes to the left,
and more recently to the right, and to all kinds of cultural misdemeanors commit-
ted in the name of the people. An informed inscription of the popular, in the terms
discussed above, within a wider epistemological framework is perhaps the task at
hand for museums in Latin America today, and for those abroad who seek to gain
a better understanding of the art produced in the region in the twentieth century.

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01 4017 MoU [BW 11-22].indd 58 11/22/17 10:45 AM
 Jul ieta González Memorias del subdesarrollo
arte y el giro descolonial en América Latina,
1960–1985

Nuestro camino es otro, porque hemos sido y somos la “otra cara” de la moderni- F ig. 2 7
dad. Se trata de un proyecto “transmoderno”, “metamoderno”, que debe asumir el Taller 4 Rojo, Peasant Signboard, ca. 1972.
Silkscreen on paper, 12 panels, 403⁄16 × 28 3⁄8 ×
núcleo racional moderno, pero debe saber criticarlo superándolo.
1 9⁄16 in. (102 × 72 × 4 cm) overall. Collection of
—E n r iqu e Du s s e l , Filosofía de la liberación (1977) Proyecto Bachué.

Los ultramodernismos y algunos de sus progresos, de molde comúnmente ameri- Taller 4 Rojo, Valla Campesina, ca. 1972.
Serigrafía sobre papel, 12 paneles, 403⁄16 ×
cano, están umbilicalmente vinculados a nuestras favelas y barriadas. La paradoja
28 3⁄8  × 1 9⁄16 in. (102 × 72 × 4 cm). Colección de
es que éstas no son las que cambian, como no cambian la miseria, el hambre, la Proyecto Bachué.
pobreza, las chozas y las ruinas. Sin embargo, por ahí pasa el futuro. Aquí está la
opción por el Tercer Mundo: un futuro abierto o la miseria eterna. . . . La tarea crea-
tiva de la humanidad comienza a cambiar de latitud. Avanza ahora hacia las áreas
más amplias y distantes del Tercer Mundo.

En la fase histórica en que estamos viviendo, el Tercer Mundo, para no marginali-

zarse de todo, para no derrapar en el camino de lo contemporáneo, tiene que cons-
truir su propio camino de desarrollo, que es forzosamente diferente del que tomó y
que toma el mundo de los ricos del hemisferio. La historia cultural del Tercer Mundo
ya no será una repetición en raccourci de la historia reciente de los Estados Unidos,
Alemania Occidental, Francia, etc. Tiene que expulsar de su seno la mentalidad
“desarrollista” que es la barra en que se apoya el espíritu colonialista.
—m Á r io P e dro sa , “Discurso aos tupiniquins ou nambás” (1975)

Memorias del subdesarrollo se enmarca dentro de un momento histórico particular

que tiene como punto de partida el auge del proyecto moderno en América Latina y
su gradual desintegración en las décadas siguientes. La exhibición examina un cam-
bio de paradigma significativo en la cultura y las artes visuales, caracterizado por la
articulación de una contra-narrativa a la retórica del desarrollismo que resultó en
instancias tempranas de un pensamiento descolonial en las prácticas artísticas pro-
ducidas en la región entre principios de la década de 1960 y mediados de la década
de 1980. Durante esta época el problema del subdesarrollo estuvo al centro de los
debates sociales, económicos, políticos, y culturales en toda América Latina, nota-
blemente gracias a las contribuciones de la teoría de la dependencia, la cual básica-
mente postulaba que el subdesarrollo era parte íntegra del sistema global moderno 59

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 59 11/22/17 10:45 AM

 60  gon z á l es

del capitalismo que, lejos de ser eliminado por la implementación de modelos desa-
rrollistas, sólo sería perpetuado y mantenido por éstos.
Andre Gunder Frank, uno de los grandes exponentes de la teoría de la dependen-
cia, dedicó el primer capítulo de su libro América Latina: subdesarrollo o revolución
precisamente a este problema, dándole el título El desarrollo del subdesarrollo:

Debemos concluir, en resumen, que el subdesarrollo no se debe a la supervivencia

de instituciones arcaicas o de la falta de capital en las regiones que se han mante-
nido aisladas del torrente de la historia del mundo. Por el contrario, el subdesarrollo
ha sido y es aún generado por el mismo proceso histórico que genera también el
desarrollo económico: el desarrollo del propio capitalismo.1

Hoy en día una reevaluación crítica de este cambio de paradigma implica considerar,
como parte de su marco referencial, el cuerpo teórico producido desde principios
de la década de 1990 por los teóricos culturales asociados con el grupo Modernidad/
Colonialidad/Descolonialidad.2 El concepto de colonialidad, inicialmente formu-
lado por el sociólogo peruano Aníbal Quijano, aporta una valiosa herramienta crítica
para entender el problema de la modernidad en América Latina. Propone lo colo-
nial como el lado anverso pero también constitutivo del proyecto moderno/racional
europeo, el cual es sostenido económicamente por la empresa colonial que comenzó
con la conquista del Nuevo Mundo en el siglo XVI. Esencialmente, al equiparar la
modernidad a la empresa colonial, el concepto de colonialidad plantea serias inte-
rrogantes sobre la validez del proyecto moderno en América Latina. Quijano retoma
las ideas avanzadas por la teoría de la dependencia, señalando la inviabilidad de los
proyectos moderno y desarrollista en la región al estar sustentados sobre la perpe-
tuación de estructuras coloniales de explotación y dominio.3
El marco teórico propuesto desde los años noventa por el grupo Modernidad/
Colonialidad/Descolonialidad en el campo expandido de los estudios culturales
se aproxima a las preocupaciones expresadas por los economistas políticos en las
décadas de 1960 y 1970 a través de la teoría de la dependencia (o la teoría del sub-
desarrollo), esta vez a nivel epistemológico. Para Walter Mignolo, “el concepto de
colonialidad ha facilitado la reconstrucción y la restitución de historias, subjetivi-
dades, conocimientos y lenguajes silenciados, reprimidos y subalternizados por la
idea de totalidad definida bajo los nombres de modernidad y racionalidad”.4 Más

1. Andre Gunder Frank, América Latina: subdesa­
rrollo o revolución (Ediciones Era: Ciudad de
México, 1973).
2. Aunque no pertenezca en realidad a ningún
grupo, este corpus interdisciplinario de teoría
ha sido desarrollado durante las últimas dos
décadas por los sociólogos Aníbal Quijano,
Edgardo Lander, Ramón Grosfoguel, el semió-
tico Walter Mignolo, la pedagoga Catherine
Walsh, los antropólogos Arturo Escobar y Fer-
nando Coronil y los filósofos Enrique Dussel y
Nelson Maldonado Torres, entre otros.
3. Quijano, de hecho, trabajó para la CEPAL
(Comisión Económica para América Latina el
Caribe) en la década de 1960, donde publicó
importantes obras en esta trayectoria como
Dependencia, urbanización y cambio social en
América Latina e Imperialismo y marginalidad en
América Latina.
4. Walter D. Mignolo, “Delinking: The Rhetoric of
Modernity, the Logic of Coloniality and the
Grammar of De-coloniality” Cultural Studies, 21,
no. 2 (2007): 449–514, consultado 29 Marzo

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 m e mori a s de l s u b de sa rrol l o   61

allá de identificar a la colonialidad como el correlato del proyecto moderno global,

el marco Modernidad/Colonialidad/Decolonialidad ha proporcionado alternativas
teóricas y culturales mediante estrategias descoloniales. La opción descolonial o la
desvinculación, sobre todo bajo las formas de la desobediencia epistémica y el pensa-
miento fronterizo, son estrategias de resistencia hacia una modernidad que perpetúa
la condición colonial.5
Este tipo de reflexión en el campo cultural va más allá del grupo Modernidad/
Colonialidad/Descolonialidad. En las décadas de 1960 y 1970 Paulo Freire e Iván
Illich pretendieron desvincularse del modelo colonial con sus respectivas ideas
sobre la concientización y la desescolarización; la Filosofía de la Liberación (1977) de
Enrique Dussel es un precedente importante, específicamente al presentarse explí-
citamente como una ruptura epistémica; Néstor García Canclini, en su libro de 1989
Culturas Híbridas, propuso estrategias para entrar y salir de la modernidad; más
recientemente, varios teóricos han argumentado a favor de las epistemologías del
Sur, como aquellas que “representan adecuadamente las realidades del Sur Global”.6
Por lo demás, muchas de estas estrategias habían sido anticipadas en las artes
plásticas, la arquitectura y el cine, en diversas localidades de América Latina, a par-
tir de comienzos de la década de 1960. Memorias del subdesarrollo precisamente
intenta identificar y cartografiar algunas instancias significativas de este giro des-
colonial en el arte y la cultura como una parte importante de la historia del arte
contemporáneo en la región. Durante las últimas dos décadas, se ha llevado a cabo
un intensivo proceso de revisión en el campo de la historia del arte latinoamericano,
el cual ha tenido como objetivo diseccionar las diferentes prácticas que emergieron
en la región en las décadas de 1960 y 1970.7 Una referencia clave en este sentido
es la exhibición de 1999 Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s (Con-
ceptualismo global: puntos de origen, décadas de 1950–1980), organizada por Luis
Camnitzer y Rachel Weiss con un equipo de consejeros curatoriales internacionales
en el Queens Museum de Nueva York. En su ensayo para el catálogo, Mari Carmen
Ramírez resume algunos de los parámetros bajo los cuales emergieron las manifes-
taciones conceptualistas en América Latina: “(1) el fracaso de las expectativas crea-
das por el proyecto hegemónico del desarrollismo; (2) la emergencia simultánea de

2017, http://waltermignolo.com/wp-content difundieron por muchos países de la región

/uploads/2013/03/WMignolo_Delinking.pdf
5. Véase el artículo arriba mencionado para más
discusión.
6. Dussel es un integrante activo del grupo
Modernidad/Colonialidad/Descolonialidad, sin
embargo La filosofía de la liberación fue escrita
décadas antes de que el grupo se formara en la
década de 1990.
7. Sin embargo, muchas de estas reevaluaciones
críticas no han abordado específicamente el
papel del subdesarrollo y la agenda de descolo-
nización de los modelos culturales impuestos
como factores claves dentro del marco del
conceptualismo, e ideológicamente como un
arte producido exclusivamente en el contexto
de una ola de dictaduras derechistas que se
entre las décadas de 1960 y 1980 (principal-
mente abordando las de Argentina, Brasil, Chile
y Uruguay). Mientras que el lenguaje del con-
ceptualismo sí prevalece en muchas de las
obras producidas durante este período en
América Latina, la presencia subyacente del
desarrollismo es una preocupación crucial en la
producción artística y la teoría en esta región
entre principios de la década de 1960 y media-
dos de la década de 1980. Aquí me refiero más
que nada a la obra más reciente creada por el
grupo Conceptualismos del Sur, el cual, sin
duda, ha aportado de manera significativa a la
revisión crítica de las prácticas artísticas en
América Latina durante este período.

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 62  g on z á l es

los regímenes militares; y (3) un desplazamiento significativo en el entendimiento

del papel de la vanguardia en el contexto latinoamericano,” añadiendo que “la inte-
racción entre los éxitos y fracasos del desarrollismo es fundamental para entender
los orígenes de nuestro conceptualismo”.8 En cierto sentido, la presente exhibición
toma como punto de partida las reflexiones de Ramírez en Global Conceptualism,
extendiendo el análisis de algunos de los puntos mencionados por ella en su ensayo,
y abordando en profundidad problemas que hasta ahora habían sido sólo parcial-
mente analizados, como la afinidad específica con los postulados de la teoría de la
dependencia, especialmente con respecto a la naturaleza colonialista del proyecto
moderno, y el subsiguiente interés en incorporar formas de conocimiento locales y
populares, presente en muchas de las prácticas presentadas en la exhibición.
Hacer explícitas las condiciones y los contextos de la producción cultural fue pri-
mordial para muchos de los artistas y colectivos analizados aquí. En su ensayo para
el libro Retórica del arte latinoamericano (1978) el fundador de CAyC Jorge Glusberg
declaró que las obras producidas en América Latina tienen como “su característica
esencial [. . .] la permanente referencia a la realidad de su contexto.”9 En este sentido,
para Glusberg, en vez de un “arte latinoamericano” existía un común “problema lati-
noamericano”. De acuerdo con este tipo de pensamiento, Memorias del subdesarrollo
va más allá de la consideración de América Latina como una entidad homogénea o
una construcción geopolítica, unida sin embargo por un pasado colonial común. En
este sentido, más bien se aproxima a la producción cultural y artística de América
Latina como un grupo de distintas prácticas de vanguardia producidas en la región,
a partir de los años 60, en reacción a lo que se percibía como un recrudecimiento del
colonialismo posibilitado a su vez por los proyectos de modernidad y desarrollo en
la región. Estas vanguardias, retomaban el legado de sus precursores de principios
del siglo XX, quienes buscaron incorporar elementos de las culturas pre-hispánicas
y populares a sus discursos en un intento de resistir a un canon importado de Occi-
dente. Para muchos de los artistas y colectivos presentados en esta exhibición, fue
esencial repensarse en el contexto de estas discusiones alrededor del subdesarrollo
ya que este marco ideológico y epistémico no sólo reflejaba las realidades sociales,
políticas, económicas y culturales de la región, sino que también ofrecía una manera
de descolonizarse de un modelo impuesto.

El doble espejismo: modernidad y desarrollo.

Si fuera posible identificar un interés recurrente, un territorio compartido para las
vanguardias sucesivas del siglo XX en América Latina, es en el deseo de definir una

8. El libro posterior de Luis Camnitzer Conceptua­
lism in Latin American art: didactics of Liberation
(El conceptualismo en el arte latinoamericano:
una didáctica de la liberación, 2007), ubica
correctamente el desarrollo de prácticas con-
ceptualistas entre las coordenadas de la didác­
tica y de la liberación, posicionando a la figura
decimonónica Simón Rodríguez—pensador
anticolonialista, pedagogo y maestro de Simón
Bolívar, como originador de este tipo de pensa-
miento y a quien postula como el primer artista
conceptual de América Latina.
9. CAyC significa Centro de Arte y Comunicación,
la organización fundada por Jorge Glusberg en
1969.

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 m e mori a s de l s u b de sa rrol l o   63

identidad latinoamericana entre los ímpetus contradictorios de la modernidad que

posibilitaría una separación de la narrativa histórica linear de la cultura occidental.
Las vanguardias de la primera mitad del siglo XX en América Latina oscilaron entre
el internacionalismo cosmopolita y la recuperación de los imaginarios nacionales.
Por un lado estaban los que asumieron lo moderno, encontrando en el lenguaje
de la abstracción y sus imperativos de técnica e invención un código universal que
trascendía fronteras nacionales y culturales. Otros buscaron en las formas de cono-
cimiento locales, tanto pre-coloniales como populares, los fundamentos estéticos
para la articulación de una identidad que resistía y desafiaba lo que fue percibido
como un canon impuesto por occidente.10 La mayoría de las veces, estas posiciones
contrastantes se cruzaban, coincidiendo en su deseo de producir formas de arte
experimentales, autónomas y autóctonas que propiciaron rupturas radicales con la
tradición. Sin embargo lo moderno, para las vanguardias de la primera mitad del
siglo XX en América Latina, era todavía una experiencia importada y distante, faci-
litada por viajes de estudio a Europa, o las visitas esporádicas a la región por parte
de artistas, arquitectos y escritores europeos. Las estructuras sociales, económicas y
políticas en la mayor parte de América Latina eran todavía dominadas por una clase
terrateniente; remanente del pasado colonial no muy lejano que persistía a pesar de
las luchas independentistas de principios del siglo XIX.11
Lo moderno sólo apareció en el horizonte como posibilidad de una experiencia
concreta y local durante el período entre finales de la década de 1940 y hasta los
años tardíos de la década de 1960, caracterizado por la industrialización intensiva,
el crecimiento urbano y el éxodo de la población rural hacia los centros urbanos.
Metrópolis como la Ciudad de México, Caracas, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro,
Buenos Aires y Santiago de Chile crecieron exponencialmente. Una ciudad nueva y
brillante, Brasília, surgió de la meseta central de Brasil, construida por un gobierno
desarrollista que ofrecía “cincuenta años de progreso en cinco años”.12 Este período
vio no sólo el descenso en la hegemonía de la clase terrateniente, sino también la
posibilidad de un orden social, económico y político nuevo, personificado en la retó-
rica del desarrollismo, formulada fundamentalmente por un equipo de economistas
políticos de la CEPAL (hoy conocida como Comisión Económica para América Latina
y el Caribe). De este modo, para las vanguardias culturales de esta época, lo moderno
existía dentro de un grupo de coordenadas que diferían significativamente de aque-
llas que definían lo moderno para sus precursores de las primeras décadas del siglo
XX. Mientras que la tradición constructiva asociada al canon modernista prevaleció

10. Ejemplos notables de la primera mitad del s. XX 11. José Carlos Mariátegui, por ejemplo, en su
incluyen la Escuela del Sur de Joaquín Torres
García, y su universalismo constructivo que
simultáneamente promovía la abstracción
como un lenguaje universal y recuperaba los
imaginarios indígenas, proclamado que “nues-
tro norte es el sur”; el concepto del regiona-
lismo crítico de Pedro Figari; la revista literaria
Amauta de José Carlos Mariátegui; la Revista de
Antropofagia de Oswald de Andrade, entre
otros.
Punto de vista antiimperialista de 1929, descri-
bió Perú y otras repúblicas latinoamericanas
como semi-coloniales y semi-feudales.
12. Lograr cincuenta años de progreso en cinco
años fue el lema del programa desarrollista de
Juscelino Kubitschek para Brasil en la década de
1950, establecido en el Plano de metas (Plan de
metas) en 1956.

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durante las décadas de 1940 y 1950, reflejando el determinado avance de la región

hacia la modernidad, los debates anteriores sobre formas de conocimiento locales
como igualmente constitutivas del vocabulario de las vanguardias resurgieron en la
década de 1960, esta vez en un contexto muy distinto.
Durante este período, la mayoría de los países de América Latina experimen-
taron un proceso rápido de industrialización, clave para su entrada a la moderni-
dad. Asimismo, tomaron un papel activo en las discusiones que los situaban en el
contexto mucho más amplio de los países no industrializados, subdesarrollados,
que incluía América Latina y las ex-colonias europeas en África, el Medio Oriente y
Asia. Los procesos paralelos de descolonización en África, Asia y el Medio Oriente
habían generado debates sobre los legados del colonialismo en el mundo moderno
y sus efectos sobre lo que comenzó a conocerse a principios de la década de 1950
como el Tercer Mundo. El Congreso de países no-alineados en Bandung, Indonesia,
en 1955, fue un evento clave que buscó una alternativa a la polarización de la geopo-
lítica de la Guerra Fría, introduciendo un tercer factor: un Tercer Mundo ubicado
entre un pasado colonial violento y una modernidad que aún no estaba preparado
para emprender. Además, los escritos anticolonialistas de pensadores caribeños y
africanos como Frantz Fanon, Aimé Césaire y Léopold Senghor, entre otros, fueron
instrumentales para entender los problemas a los que se enfrentaban los países
del Tercer Mundo en el siglo XX, con particular relevancia para los países de Amé-
rica Latina con grandes poblaciones de ascendencia africana.13 En este contexto,
fue necesario un nuevo marco crítico para abordar estos procesos, el cual implicaba
un desplazamiento ideológico tanto en términos de discurso como de acción para
muchos en los campos de la economía política, sociología y cultura. En este sentido,
es posible identificar aquí el surgimiento de lo que recientemente se ha definido
como pensamiento descolonial durante este período de transformación geopolítica
en el mundo no-occidental.
En América Latina, la compleja y contradictoria “transición hacia la modernidad”
había sido analizada cuidadosamente por sociólogos y economistas políticos en las
décadas de 1950, 1960 y 1970, muchos de ellos asociados a la CEPAL. El objetivo
de la CEPAL era cooperar con los gobiernos de la región, através de la investiga-
ción y análisis para ayudar en el proceso del desarrollo social y económico de las
naciones latinoamericanas. La retórica del desarrollismo fue articulada e imple-
mentada mayormente por la CEPAL con las reformas económicas que se aplicaron
en toda América Latina durante las décadas de 1950 y 1960. Entre las influencias
teóricas que guiaban las teorías desarrollistas propuestas por la CEPAL se encontra-
ban las de John Maynard Keynes. Sin embargo, emergieron perspectivas disidentes
desde su mismo núcleo durante la década de 1960. Dentro del marco del la teoría

13. Las ideas de Frantz Fanon no sólo influenciaron
a muchos durante este período (desde Glauber
Rocha a Paulo Freire, para nombrar algunos)
sino que también han sido reexaminadas por
teóricos trabajando dentro del marco de la
Modernidad/Colonialidad/Descolonialidad.
Césaire, Senghor y Léon Damas fueron los
fundadores del movimiento de la Négritude, el
cual fue crucial en el desarrollo y difusión de
pensamiento anticolonialista alrededor del
mundo.

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de ­sistemas-mundiales desarrollada por el sociólogo estadounidense Immanuel

Wallerstein,14 afiliados de la CEPAL, como el economista argentino Raúl Prebisch,
uno de los primeros secretarios ejecutivos de esta organización, Celso Furtado, Fer-
nando Henrique Cardoso y Aníbal Pinto, orientaron sus análisis hacia lo que el eco-
nomista marxista estadounidense Andre Gunder Frank y el brasileño Ruy Mauro
Marini luego definirían y consolidarían como la teoría del subdesarrollo, o la teoría
de la dependencia. Basada en el importante precedente de un estudio publicado por
Prebisch en 1950 titulado The Economic Development of Latin America and its Prin-
cipal Problems (El desarrollo económico de América Latina y sus problemas principa-
les),15 en el cual delineaba el desbalance entre el centro y la periferia, la teoría de la
dependencia identificaba la persistencia de formas sociales y económicas coloniales
presentes en el proceso rápido e inacabado de modernización experimentado por
muchos países en la región. Los teóricos de la dependencia argumentaban que el
desarrollo bajo tales condiciones no sólo era una entelequia, sino que esencialmente
garantizaba el flujo de recursos y mano de obra desde los países periféricos empo-
brecidos, necesario para sostener a los centros, perpetuando inherentemente las
dinámicas de explotación y dominio coloniales.
En un momento en el cual lo moderno aparecía como posibilidad concreta, las
fisuras en la retórica desarrollista también se hacían evidentes. Haciendo eco de
las críticas y preocupaciones que venían del campo de la economía política, los
intelectuales y artistas por toda la región manifestaban un interés profundo por la
negociación de las complejidades de la modernidad y su relación conflictiva con el
subdesarrollo. Cuestionaron los modelos culturales y estéticos impuestos, tomando
una distancia crítica del canon y del vocabulario formal de lo moderno, recuperando
formas de conocimiento locales así como expresiones populares y vernáculas, reco-
nociendo el valor de las manifestaciones culturales nacidas de la pobreza material
mientras también conservaban una conciencia aguda de los efectos potenciales de
los efectos secundarios de la industrialización rápida e intensiva, específicamente
las crecientes culturas del consumismo y de los medios de comunicación masivos.

Hacia una estética del subdesarrollo

En la articulación de un contradiscurso a la retórica del desarrollismo en la década
de 1960, es posible identificar un cambio de paradigma que revela un compromiso
con las condiciones sociales, políticas y económicas particulares de la producción
del arte en un contexto de dependencia y subdesarrollo. Este desplazamiento podría
considerarse como una instancia temprana de lo que Walter Mignolo ha definido

14. La aproximación de Wallerstein en su teoría de 15. Comisión Económica para América Latina
sistema-mundo, sin embargo, se oponía a la (CEPAL o ECLAC), The Economic Development
noción del Tercer Mundo, a favor de un sistema of Latin America and its Principle Problems (El
mundial compuesto por países de centro, peri- desarrollo económico de América Latina y sus
feria y semi-periferia, unidos por una dinámica problemas principales, United Nations, Depart-
de intercambios económicos en los que el cen- ment of Economic Affairs: Lake Success, Nueva
tro intenta mantener una relación de dependen- York, 1950). Véase http://archivo.cepal.org/
cia con las periferias para beneficio propio. pdfs/cdPrebisch/002.pdf

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más recientemente como desobediencia epistémica, mediante la cual “el anthro-

pos que habitaba regiones no europeas descubrió que él/ella ha sido concebido/a,
como anthropos, por un centro de enunciación autodefinido como humanitas”16 y
“ya no pide reconocimiento, o inclusión en la humanitas, sino que acomete la des-
obediencia epistémica y se desvincula de la idea mágica de modernidad occidental,
de los ideales humanos y de las promesas de crecimiento económico y prosperidad
financiera.”17 Paralelamente a la reorganización geopolítica del mundo que acon-
tecía en aquel momento, y coincidiendo con la circulación de ideas afines a la teo-
ría de la dependencia, para muchos en el campo cultural una inscripción en aquel
espejismo llamado modernidad se presentaba como un callejón sin salida; la única
opción parecía ser la de la descolonización mediante la desobediencia epistémica.
Este cambio de paradigma heterogéneo y no lineal, se despliega en distintos fren-
tes, geografías y períodos cronológicos. Sus primeras manifestaciones se produje-
ron en Brasil a principios de la década de 1960, marcadas por un distanciamiento
del lenguaje formal del canon modernista, específicamente de la abstracción geomé-
trica como estética modernista asociada al ethos desarrollista. Paradójicamente, esta
ruptura estética también implicó una renovación y transformación de la tradición
constructiva bajo nuevos parámetros, durante esa década.
Los últimos años de los sesenta vieron la emergencia de prácticas consciente-
mente alineadas con los postulados de la teoría de la dependencia, muchas de las
cuales abordaron directamente la perpetuación de las estructuras coloniales por
el proyecto desarrollista. El trabajo de los artistas que trabajaban en esta dirección
podría inscribirse dentro de la lógica del conceptualismo, si bien un tipo de con-
ceptualismo ideológico, específico al contexto, y que aunque desconectado de los
imperativos tautológicos del conceptualismo norteamericano, en su invocación de
la cibernética, la información y la teoría de las comunicaciones, se acercaba a la
estética de sistemas descrita por Jack Burnham en los últimos años de la década de
1960. Una inflexión factográfica, para usar el término empleado a principios del siglo
XX por la vanguardia rusa, podría ser identificada en estas prácticas; los artistas
movilizaban su compromiso por las causas ideológicas mediante el uso del leguaje,
la información, los medios (como el vídeo, la televisión y la imprenta), así como el
lenguaje técnico y la representación provenientes de las ciencias sociales—encues-
tas, mapas y estadísticas—para construir narrativas que enfatizaban el documento
y los registros factuales de la realidad.18

16. La episteme europea ha construido dos posicio-
nes para el sujeto: humanitas, aquellos que
poseen conocimiento, y anthropos, quienes son
los sujetos de estudio. Según Mignolo, “el
anthropos representa el concepto del ‘otro’ en
la mayoría de los debates contemporáneos
sobre la alteridad—el ‘otro’, sin embargo, no
existe ontológicamente. Es una invención dis-
cursiva”. Véase Walter Mignolo, “Geopolitics of
Sensing and Knowing. On (De)Coloniality, Bor-
der Thinking, and Epistemic Disobedience”
(Geopolítica del sentir y saber. Sobre la (de)
colonialidad, el pensamiento fronterizo y la
desobediencia epistémica), Transversal (sep-
tiembre 2011), consultado 29 marzo 2017,
http://eipcp.net/transversal/0112/mignolo/en
17. Walter D. Mignolo, “Epistemic Disobedience,
Independent Thought, and De-colonial Free-
dom” (Desobediencia epistémica, pensamiento
independiente y libertad descolonial), Theory,
Culture & Society 26, no. 7-8 (2009): 159–81,
http://waltermignolo.com/wp-content/
uploads/2013/03/epistemicdisobedience-2.pdf
18. El término factografía fue empleado primero
por artistas afiliados a la vanguardia rusa de la
década de 1920 para señalar una divergencia de

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Es necesario señalar que, en muchos casos, este quiebre epistémico se dio a través
de la incorporación estructural del vocabulario de lo popular en las prácticas van-
guardistas, generando formas de colectivización de la experiencia que fomentaron
la conciencia social mediante modos discursivos y espaciales de percepción y parti-
cipación. En su conjunto, estas múltiples manifestaciones, producidas en América
Latina durante un período de aproximadamente veinticinco años, pueden ser enten-
didas hoy como constitutivas de un importante cambio de paradigma después de
aquel que significó la experimentación con la abstracción geométrica característica
de los movimientos modernos en América Latina.

Rompiendo el molde modernista: incorporando la revuelta.

“¿Cómo explicar, en un país subdesarrollado, la aparición de una vanguardia y jus-
tificarla, no como una alienación sintomática, sino como un factor decisivo para
el progreso colectivo?” Era la pregunta que hacía Hélio Oiticica en 1967.19 En 1969,
Ferreira Gullar planteó una interrogante similar: “Un concepto de ‘vanguardia’ esté-
tica, válido en Europa o Estados Unidos, ¿tendrá igual validez en un país subdesa-
rrollado como Brasil?”20 Mientras estos problemas estaban siendo abordados en
otras partes de América Latina, particularmente por el crítico peruano Juan Acha,
quien escribió un ensayo titulado Vanguardismo y subdesarrollo en 1970, haciendo
eco del títilo del libro de Ferreira Gullar de 1969, los planteamientos de Oiticica y
Ferreira Gullar en el Brasil de la década de 1960 son quizás más relevantes en cuanto
a esta discusión sobre todo porque evidencian una toma de distancia crítica con el
lenguaje formal de la tradición constructiva, que gracias a sus imperativos técnicos
y de racionalidad geométrica, se identificaba con el proyecto moderno dispuesto por
el plan de metas de Kubitschek y la construcción de Brasília.21
La interrogación del lenguaje de lo moderno por parte de figuras como Gullar y
Oiticica, y el lugar de la vanguardia en un país sumergido en la dependencia (en el

la abstracción y la forma no-objetiva en busca
de formas de expresión artística que proporcio-
naran una relación directa con la realidad. Ben- 19. Hélio Oiticica, “Esquema geral da nova objetivi-
jamin Buchloh ha analizado a profundidad este
cambio de paradigma en su ensayo From Fak­
tura to Factography (De la faktura a la factogra-
fía), donde enfatiza la centralidad del medio
fotográfico, directamente o mediante estrate-
gias de foto-montaje y foto-collage, que para
estos artistas hizo “visibles aspectos de la
realidad sin interferencia ni mediaciones”. Cita
la descripción de Alfred Barr de este tipo de
lenguaje como la conformación a un “ideal del
arte objetivo, auto-estilizado y periodístico”.
Véase Benjamin Buchloh, “From Faktura to
Factography,” October 30 (otoño 1984): 82–119.
Además, en un ensayo posterior, inscribe la
práctica conceptualista de Hans Haacke en la
tradición factográfica. Véase Buchloh,
Neo-avantgarde and Culture Industry: Essays on
European and American Art from 1955 to 1975
(La neo-vanguardia y la industria cultural: ensa-
yos sobre arte europeo y norteamericano de
1955 a 1975, Cambridge, MA, Londres, Inglate-
rra: October Books, MIT Press, 2000), 240.
dade,” en Nova objetividade brasileira (Río de
Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, 1967), 4–18.
20. Ferreira Gullar, Vanguarda e Subdesenvolvi­
mento (Vanguardia y subdesarrollo), 2ª ed. (Río
de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1978).
21. En su ensayo “Reflexões em torno da nova
capital” (Reflexiones en torno a la nueva capi-
tal), su ensayo crítico sobre Brasília, Mário
Pedrosa declara que los brasileños están “con-
denados a lo moderno”, una afirmación que
también parecería aplicable al desarrollo de los
movimientos del arte concrete en Brasil
durante la década de 1950 (aunque las genealo-
gías del concretismo en Brasil son mucho más
complejas y están arraigadas en las teorías de
Pedrosa sobre la naturaleza afectiva de la forma
a finales de la década de 1940, una discusión
que escapa de los límites del presente análisis.

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contexto de los primeros años de la dictadura militar instalada tras el golpe que des-
tituyó al presidente João Goulart en 1964), son sintomáticos de un proceso que tuvo
lugar durante aquella década en Brasil. Comenzando aproximadamente a principios
de la década de 1960, muchos artistas e intelectuales, algunos de los cuales habían
experimentado extensivamente con el lenguaje de la abstracción geométrica durante
la década de 1950 junto con los críticos que habían acompañado de cerca al desarro-
llo del concretismo—desde el Grupo Frente hasta el movimiento Neo-concretista en
Río, y Ruptura en San Pablo—comenzaron a girar hacia formas de conocimiento y
producción cultural locales, identificando otro conjunto de epistemologías endémico
al Tercer Mundo subdesarrollado.
Más allá del universo cultural y artístico, los primeros años de la década de 1960
en Brasil representaron el fin de la euforia de una modernidad instantánea prome-
tida por la marcha acelerada del país hacia el progreso—una época que produjo un
boom económico pero que sin embargo resultó en inflación y deuda. La crisis polí-
tica y económica que sucedió durante la breve presidencia y consiguiente renuncia
de Jânio Quadros llevó a João Goulart al poder en 1961. Goulart emprendió una serie
de reformas, las cuales llamó reformas de base, que intentaron poner fin a la práctica
del latifundismo con una redistribución justa de las tierras; aplicaban impuestos a
individuos en proporción a sus ganancias; pretendían poner fin a situaciones de
exclusión concediendo el derecho de voto a analfabetas y militares de bajo rango y
abordaron el problema del analfabetismo al priorizar la educación.
Entre 1961 y 1964, marcado por las reformas sociales y económicas de João Gou-
lart, este cambio de paradigma comenzó a tomar forma, acompañado en gran
medida por la voz crítica de Ferreira Gullar. Varias organizaciones sociales y cul-
turales surgieron como respuesta a la retórica desarrollista y su traducción en las
esferas visibles de la arquitectura y las artes plásticas. Una de las organizaciones
más notables fue el polémico Centro Popular de Cultura (CPC), el origen del cual
está estrechamente ligado al Teatro de Arena en San Pablo, como también al drama-
turgo Gianfrancesco Guarnieri, el director de teatro Augusto Boal, los cineastas Leon
Hirszman, Carlos Diegues y Joaquim Pedro de Andrade (afiliados al movimiento del
Cinema Novo), el crítico de arte y poeta Ferreira Gullar y el poeta Reynaldo Jardim,
entre muchos otros. La participación de Gullar con el CPC lo condujo a desvincu-
larse de las vanguardias modernistas de Río y San Pablo y del vocabulario formal
de la abstracción geométrica, a favor de una adopción de formas de cultura locales
y populares que, desde su perspectiva, no sólo respondían a la situación nacional
sino que también eran legibles para una población no informada.22 Antes de publicar
Vanguarda e subdesenvolvimento en 1969, Ferreira Gullar publicó un libro titulado
Cultura posta em questão (Cultura puesta en cuestión) en 1963, en el cual explicaba su

22. En un sentido el CPC y la posición de Ferreira
Gullar frente al arte moderno parecería reflejar
la supresión del movimiento constructivista en
la Unión Soviética durante la década de 1930 en
nombre del realismo socialista, citando el
carácter elitista de la forma no-objetiva que,
para los proponentes del realismo socialista,
resultaba en la incomprensión para gran parte
de la población. De hecho, muchos de sus pares
cuestionaron la divergencia radical de Ferreira
Gullar de las ideas que había apoyado con tanto
fervor unos pocos años antes.

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compromiso político con la izquierda cultural bajo la organización del CPC, expre-
sando su afiliación con un arte que deseaba volverse un instrumento de conciencia
crítica y por ende de transformación social. Fue allí que estableció los parámetros
de un compromiso con la cultura popular instrumental para los proyectos del CPC:
“La cultura popular es . . . el llamado de atención a la realidad brasileña. La cultura
popular es comprender que el problema del analfabetismo . . . que está relacionado
con las condiciones de la miseria del campesino o el dominio imperialista sobre
la economía nacional. . . . La cultura popular es, por lo consiguiente, y sobre todo,
conciencia revolucionaria.”23
Los términos del compromiso de los artistas brasileños en la década de 1960 con
lo popular son mucho más complejos de lo que la visión radicalizada de Ferreira
Gullar parece sugerir. A pesar de su negación abierta de la tradición concretista
brasileña durante sus años con el CPC, las ideas que avanzó en el Manifiesto neo-­
concreto y la Teoría del no-objeto visibilizaron considerablemente las dos dimensio-
nes de la ruptura con la tradición constructiva que tuvo lugar en Brasil, en particular
su concepto del no-objeto, que se deshizo del marco y el pedestal, y de la obra de
arte como un quasi-corpus, ni “máquina” ni “objeto” sino un “ser cuya realidad no
se agota en las relaciones exteriores de sus elementos . . . que sólo puede existir en
su plenitud mediante un acercamiento fenomenológico, directo.”24 Entre los artis-
tas cuyas obras llevarían las investigaciones formales del concretismo brasileño
en direcciones nuevas y radicales, manteniéndose fieles a sus parámetros de expe-
rimentación formal, Hélio Oiticica y Lygia Pape son ejemplares: particularmente
en su aproximación a lo popular en la década de 1960.25 Estrechamente relaciona-
dos con Ferreira Gullar, compartían un compromiso con formas de conocimiento
y producción cultural populares que caracterizaba a buena parte de la vanguardia
brasileña en aquel momento, pero a la vez, estaban comprometidos con lo que Oiti-
cica constantemente caracterizó como “voluntad constructiva” y sus imperativos de
invención y emancipación mediante la forma no-objetiva, los cuales permanecieron
constantes en sus prácticas artísticas, acompañando e informando sus investigacio-
nes de los imaginarios populares y los vocabularios visuales.
Lygia Pape había sido integrante activa de los grupos Frente y Neo-concreto en la
década de 1950, y su obra, como la de muchos de sus contemporáneos, se enfocaba
en las posibilidades espaciales y perceptivas de la forma no-objetiva. A mediados de

23. Ferreira Gullar, Cultura posta em questão (Río
de Janeiro: Editora Universitária da UNE, 1963).
24. Ferreira Gullar, “Manifiesto Neoconcreto,”
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (21–22
marzo 1959), 1.
25. No se menciona a Lygia Clark aquí porque sus
exploraciones la llevaron en otra dirección, una
en la que también visualizaba un papel político
para el cuerpo, pero que no entró en un diálogo
directo con el vocabulario de lo popular de la
misma manera en que lo hicieron las obras de
Oiticica y Pape.

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la década de 1950, su serie de grabados en madera Tecelares, con sus líneas irregu-
lares, visiblemente hechas a mano, ya señalaban una tensión con los imperativos
“mecánicos y técnicos” del arte moderno heredados del concepto de faktura en el
constructivismo ruso. Su uso de esta técnica fue poco ortodoxo. Como observa Paulo
Herkenhoff, “los Tecelares de Pape recurren a la artesanía durante el auge de un
movimiento que, en busca de paradigmas industriales, había sido reducido a la pin-
tura y la escultura”.26 Además, y a pesar del hecho de que en Brasil sí hubo artistas
trabajando en este medio, aunque no estuvieran afiliados de ninguna manera con
la abstracción geométrica, tales como Oswaldo Goeldi y Fayga Ostrower,27 fue una
técnica altamente identificada con las formas vernáculas y artesanales de fabricar
imágenes en las áreas remotas del noreste brasileño.
Los Tecelares, sin embargo, formaban parte de la exploración de Pape en torno
a las posibilidades de la luz producida por los espacios oscuros o vacíos grabados
en la madera. En una entrevista con Anna Bella Geiger y Fernando Cocchiarale,
declaró, “Una vez que hice un grabado en madera totalmente blanco, ahí me detuve.
Había llegado a la luz. Entonces lo dejé, y comencé a hacer cine.”28 Después de la
disolución del grupo Neo-concreto en 1963, Pape, de hecho, se volcó hacia el cine y
el entonces naciente movimiento del Cinema Novo. En un texto sin fecha, Cinema
Marginal, habla retrospectivamente de su participación en dicho movimiento como
parte de este interés. Para ella, el Cinema Novo era “pura visualidad—imágenes
brillantes, fluidas” que la incitaban a construir “estructuras de claroscuro, como
pinturas” en su imaginación.29 También la expuso a una dimensión más militante de
la producción cinematográfica, y al contenido de las películas en las que trabajaba,
como diseñadora de secuencias de créditos y carteles, mientras que ella “tallaba
alfabetos sobre bloques de madera e hizo impresiones de todo el arte para los títu-
los, letra por letra, sobre . . . papel japonés que revelaba la textura de la madera,
como en las libretas atadas a mano de la literatura de cordel del noreste de Brasil”.30
Durante este período, colaboró profesionalmente con cineastas, diseñando carteles
o secuencias de créditos para sus películas, más notablemente, Mandacaru Vermelho
(1961) y Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos, Ganga Zumba (1962–65) de
Carlos Diegues, Maioria Absoluta (1964) de Leon Hirszman, Deus e o Diabo na Terra
do Sol (1964) de Glauber Rocha y Memoria do Cangaço (1965) de Paulo Gil Soares.
Muchas de estas películas se enfrentaron a asuntos sociales como la pobreza, el
analfabetismo y la explotación en el contexto de un país que intentaba lograr cin-
cuenta años de progreso en cinco años; la mayoría de ellas se enfocaba en el Sertão,
la árida zona del noreste de Brasil, una región asolada por sequía y mala gestión que

26. Paulo Herkenhoff, “Lygia Pape: The Art of Pas-
sage” (Lygia Pape: el arte del pasaje) en Lygia
Pape. Magnetized Spaces (Madrid: Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011).
27. Pape era admiradora de los grabados de Goeldi
y, junto con su marido, coleccionó su obra a
profundidad. En el MAM-RJ en la década de
1950 había sido estudiante de Fayg Ostrower
28. Anna Bella Geiger y Fernando Cocchiarale, eds.
Abstracionismo, geométrico e informal: a van­
guarda brasileira nos anos cinquenta (Rio de
Janeiro: FUNARTE, 1987), 160.
29. Lygia Pape, “Cinema Marginal,” en Lygia Pape.
Magnetized Spaces, 326–29.
30. Ibid.

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históricamente había sido el sitio de levantamientos como la Guerra de Canudos de

la década de 1890 y las acciones de los grupos armados del cangaço, que subsistieron
hasta 1938, coincidiendo con el período de industrialización intensiva en ciudades
como San Pablo.
Después de una pausa de varios años, Pape produjo algunas de sus obras más
radicales entre 1967 y 1968. Su práctica, visiblemente transformada por las expe-
riencias con el cine y lo popular y también por situación política cada vez más difícil
de Brasil bajo la dictadura, tomó un giro definitivo. Como sus colegas, Oiticica y
Lygia Clark, Pape comenzó a explorar el cuerpo de manera más sustancial, dedi-
cándose a lo que Paulo Herkenhoff ha descrito como la plurisensoralidad, algo que
había movilizado en su obra anterior Ballets Neoconcretos (1958).31 Este giro se mani-
festó en obras como Roda dos prazeres (Rueda de placeres, 1967), O ovo (El huevo,
1968), Trio do embalo maluco (Trío de juerga loca, 1968) y Divisor (1968), obras que
“alcanzaron más libremente a los espectadores”. Hablando de O ovo, pero refirién-
dose generalmente al aspecto participativo de estas obras, Pape declaró: “Cualquiera
podría repetir la experiencia del Ovo, por ejemplo, sin necesitar las acciones de mi
autoría cada vez. El primer Ovo . . . desencadenó todo el proceso de creatividad
anónima. Cualquiera, usando el modelo dado—en este caso, Ovo—podría inme-
diatamente construir su propio experimento y experiencia”.32 Esta idea se evidencia
precisamente en Trio do embalo maluco (1968), la primera presentación de O ovo
en el marco de Apocalipopótese, un evento organizado por Hélio Oiticica y Rogerio
Duarte en el Aterro do Flamengo (parque de Flamengo) en 1968. Aquí Pape presentó
tres cubos, uno rojo, uno azul y uno blanco, desde los cuales emergían los cuerpos
de tres bailarines de samba, bailando y tocando sus instrumentos. En sus escritos
solía comparar O ovo con la experiencia del nacimiento. La irrupción de la cultura
popular de estos cubos frágiles, como animada por el deseo de romper con la racio-
nalidad de la forma concreta, hace de Trio do embalo maluco una obra emblemátia
de la fuerza de lo popular que podía configurarse desde un pasado constructivo. El
potencial democrático designado por Pape en el texto citado arriba también repre-
senta su deseo de empoderar al Otro, dándole un papel activo y participativo, un
denominador común en todas estas obras producidas entre 1967 y 1968, incluyendo
Roda dos prazeres y Divisor.
Como Pape, Oiticica había sido miembro activo de los movimientos Concretista
y Neo-concretista en la década de 1950, y en la década de 1960 su obra orientó hacia
una reevaluación del cuerpo en relación al espacio social. Aunque no particular-
mente comprometido con el discurso militante del CPC, Oiticica fabricó su propia
forma individual de desvinculación, pero siguiendo su camino personal de inven-
ción. La transformación de la forma no objetiva en la construcción espacial-cor-
poral de las capas Parangolé (1964–69) es ejemplar en este respecto, y planteó

31. Herkenhoff, “Lygia Pape: The Art of Passage.” 33. Los Parangolés hablaban la lengua corporal y
32. Lygia Pape, “Quarenta gravuras neoconcretas” sudorosa de la samba y de Mangueira, la favela
(Cuarenta grabados neoconcretos), en Lygia que Oiticica frecuentaba y con cuyos habitantes
Pape. Magnetized Spaces, 88–90. formó amistad. Además, estas obras implica-

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interrogantes no sólo epistémicas sino, de manera igualmente importante, abordó

los problemas de clase y raza relacionados a una política del cuerpo, en el grupo de
obras que desarrolló entre 1964 y 1967, año en que co-organizó Nova Objetividade
Brasileira en el Museu de Arte Moderna en Río de Janeiro.
Presentados por primera vez en la exhibición Opinião 65 en el Museu de Arte
Moderna en Río de Janeiro, los Parangolés manifestaban su dimensión performativa
y popular, llevados por bailarines de samba de la favela de Mangueira cuya entrada
al museo fue impedida por las autoridades, evidenciando asimismo las tensiones
causadas por la presencia de los marginados y los pobres entre las élites nacio-
nales.33 Descrito como un “transobjeto” en un texto anterior de 1964, el Parangolé
formaba parte de su programa ambiental, el cual conceptualizó paulatinamente a
lo largo de la década de 1960.34 La definición que Oiticica le da al Parangolé revela la
complejidad dual de su acercamiento, y de su incorporación de lo popular mediante
sus investigaciones cromáticas y espaciales. Para Oiticica, el Parangolé fue un
“punto crucial” en sus investigaciones de la “estructura-color en el espacio” y no
simplemente una “fusión del folclore en [su] experiencia”.35 Además, el Parangolé fue
“más que nada una búsqueda estructural-fundamental en la constitución del mundo
de objetos, una búsqueda de las raíces del origen objetivo de la obra . . . así que este
interés en el primitivismo constructivo popular que se da en los paisajes urbanos,
suburbanos y rurales . . . obras que revelan un núcleo constructivo primario . . . una
totalidad . . . fue el descubrimiento de una totalidad cultural, de un sentido espacial
definido”.36
Oiticica había comenzado a frecuentar la favela de Mangueira en Río de Janeiro
poco antes, donde luego se convertiría en passista (bailarín principal) de la Estação
Primeria de Mangueira.37 La experiencia de la favela, y sus manifestaciones cul-
turales, fue sin duda un punto de inflexión en su pensamiento y su obra, crucial
para un entendimiento de su tránsito particular desde las búsquedas formales de
la abstracción geométrica hasta la agencia política inscrita en el Parangolé y otras
obras. En 1967 presentó el “ambiente” Tropicália en la exhibición Nova Objetividade
Brasileira, una obra “ambiental” que evocaba las cualidades espaciales y sensoriales
de la favela. Tropicália tal y como lo anunciaba Oiticica en el “Esquema geral da nova
objetividade” (Esquema general de la nueva objetividad), pretendía “contribuir a la

ban una reconsideración del cuerpo social
centrado en formas de participación colectiva y
la vivencia que en 1967, a tres años del inicio de
la dictadura, no podían ser vistas sino como una
provocación.
34. Hélio Oiticica, “Bases fundamentais para uma
definição de ‘Parangolé,’” escrito a máquina a
partir del manuscrito original, Programa Hélio
Oiticica, número de inventorio 0035/64 (1964).
Véase: http://54.232.114.233/extranet/enciclo-
pedia/ho/index.
cfm?fuseaction=documentos&cod=49&tipo=2 36. Hélio Oiticica, ibid.
35. La afinidad de Oiticica con la cultura popular
brasileña no es de ninguna manera una apropia-
ción de lo folclórico. Más bien, tenía una orien-
tación política. Podríamos pensar que Oiticica
estaba convencido de que la eficacia de su
práctica residía en su recepción plural, empla-
zando a todos los niveles de la sociedad brasi-
leña. Las expresiones del pueblo se convirtieron
en un componente integral de su posición y
programa, no un gesto de solidaridad ni una
concesión paternalista a los marginalizados.
37. La escuela de samba de la favela Mangueira.

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objetivación de una imagen brasileña total, y al desmantelamiento del mito univer-

salista de la cultura brasileña”.38
Tanto los Parangolés como Tropicália son emblemáticos de los principios que
Oiticica había esbozado en su texto publicado en el catálogo de la exhibición:

1 – voluntad constructiva general; 2 – tendencia hacia el objeto, como la pintura

de caballete ha sido negada y superada; 3 – participación del espectador (corporal,
táctil, visual, semántica, etc.); 4 – acercamiento y adopción de posiciones frente a
problemas políticos, sociales y éticos; 5 – tendencia hacia propuestas colectivas y
consiguiente abolición de “ismos” característicos de la primera mitad del siglo (ten-
dencia que puede ser abarcada por el concepto del “arte pos-moderno” de Mário
Pedrosa); 6 – resurgimiento de nuevas formulaciones del concepto de anti-arte.39

La serie de Parangolés hechas en 1967—tituladas capas protesto (capas de pro-

testa)—se alineaban explícitamente con la construcción de la totalidad cultural que
pretendía comunicar mediante su incorporación de lo popular.40 Las inscripciones
sobre las capas—“Estamos famintos” (estamos hambrientos), “Da adversidade vive-
mos” (de la adversidad vivimos) e “Incorporo a revolta” (incorporo la revuelta)—se
convirtieron en los gritos de batalla del “espíritu de la nueva objetividad”, uno que
prosperaba ante la adversidad, encontrando valor estético y discursivo en las mani-
festaciones culturales nacidas de condiciones de pobreza material; un espíritu que,
mediante lo suprasensorial, propuso una agencia totalmente nueva para el cuerpo.

subvirtiendo la retícula
Un caso aislado en términos de una ruptura con las búsquedas formalistas de la abs-
tracción geométrica, y respondiendo a un contexto social, político y económico muy
distinto, es la obra del artista venezolano Eugenio Espinoza. Reaccionando igual-
mente al predominio casi sofocante del idioma constructivo personificado en el arte
cinético venezolano, que se convirtió en el lenguaje oficial y autorizado de la retórica
desarrollista en el país durante las décadas de 1960 y 1970, Espinoza emprendió un
despliegue espacial de la cuadrícula que pretendía literalmente cancelar los impe-
rativos sensoriales y participativos de obras como los Penetrables de Jesús Soto con

38. Declaración escrita a máquina sobre Tropicália,
en Programa Hélio Oiticica, número de docu-
mento 0128/68 (1968). Véase, http://54.232.114
.233/extranet/enciclopedia/ho/index.cfm
?fuseaction=documentos&cod=150&tipo=2
39. En relación a la subsistencia de la “voluntad
constructiva”, en su libro reciente sobre Oiti-
cica, Irene Small propone un análisis innovador
de la obra de Oiticica a partir de la idea del 40. De acuerdo con el “Esquema geral da nova
“pliegue”, la cual hace posible reconciliar dos
posiciones aparentemente contradictorias (la
voluntad constructiva y la práctica ideológica
que respondía a las condiciones de producción
en un país subdesarrollado). Según explica
Small: “mientras que [la ideología del desarro-
llismo] concebía la modernización como un
proceso linear para superar el subdesarrollo, el
marco plegado muestra lo contrario: la moder-
nidad es el medio que permite la producción y
el mantenimiento del subdesarrollo”. Irene V.
Small, Hélio Oiticica: Folding the Frame (Hélio
Oiticica: plegando el marco, Chicago/Londres:
University of Chicago Press, 2016), 13.
objetividade” de Oiticica, Rubens Gerchman le
convenció a producir estas capas de protesta
con su componente textual, sin precedentes
hasta ese momento en los Parangolés de
Oiticica.

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su Impenetrable de 1971. Con esta obra como punto de partida, produjo otras piezas
en las que la cuadrícula se convertía en un elemento conceptual y discursivo para
articular una crítica de lo moderno. Su transformación de la tela cuadriculada en
una suerte de hamaca que sostiene unos cocos, Circunstancial (12 cocos) (1971), es
ejemplar en este sentido, al yuxtaponer el imaginario del trópico con el de la moder-
nidad racional,como también la serie de Localizaciones en las que la tela cuadricu-
lada adquiere una dimensión performativa en el espacio público cuando es ubicada
en distintos escenarios urbanos y rurales o llevado por la gente en la calle.41

Circuitos comunicacionales: información e ideología

El espíritu de “nueva objetividad” se extendió más allá de las investigaciones par-
ticulares de Hélio Oiticica para abarcar los intereses de una generación de artistas
brasileños cuya obra, si bien se inscribía en los principios delineados en el esquema
de Oiticica, se manifestaba de diversas formas; desde el uso del lenguaje visual del
Pop para representar asuntos políticos y sociales propios de la realidad brasileña a
las estrategias conceptuales que reflejaban el impacto de los medios de comunica-
ción en masa sobre la sociedad contemporánea. Os restos do herói (1965) de Antonio
Dias y A Bela Lindonéia, a Gioconda dos subúrbios (1966) de Rubens Gerchman son
dos ejemplos relevantes, ambos incluidos en Nova Objetividade Brasileira.42
El uso del lenguaje del Pop era una referencia directa a los medios de comuni-
cación en masa y su creciente dominio sobre todas las esferas de la vida pública.
Esta nueva forma de “cultura popular” importada, con su orientación consumista,
también amenazaba la supervivencia de tradiciones locales, cuya valorización había
estado al frente de la agenda del CPC. Sin embargo, era importante para muchos
artistas usar el lenguaje propio al tipo de discurso que pretendían subvertir. Como
declaró Mário Pedrosa en su artículo Do Pop Americano ao Sertanejo Dias (1967),
explicando tanto la manera en que Gerchman y Dias recurren al lenguaje del Pop
como también su elección de temas sociales y políticos en el contexto de la intru-
sión de lo que percibían como una cultura diseminada por el “imperialismo esta-
dounidense”: Ellos “no hacen cosas proponiendo la satisfacción publicitaria del
consumismo por el consumismo. La diferencia es que “los ‘popistas’ del subde-
sarrollo escogen para quién producir.”43 Más allá de su subversión de los códigos

41. A pesar de las fisuras aparentes en el proyecto
desarrollista que ya se hacían evidentes para la
década de 1970, durante esa década Venezuela
experimentó un resurgimiento de las políticas
desarrollistas, alimentado por los altos precios
del petróleo, y acompañado por una corrupción
desenfrenada.
42. Hay dudas sobre cuál obra precisa de Antonio
Dias fue incluida en Nova Objetividade. Algunas 43. Mário Pedrosa, “Do Pop Americano ao Serta-
fuentes indican Os restos do herói, mientras
otras identifican Nota sobre a morte imprevista
(1965). En una entrevista con el artista durante
la fase de investigación para esta exhibición, no
estaba completamente seguro, ya que se
encontraba en Europa al momento de la exposi-
ción y recuerda que todo fue organizado de
manera muy informal. Los archivos del MAM-RJ
sobre la exhibición contienen poca información
aparte de la publicación y los recortes de
prensa. En su texto para Nova Objetividade
Oiticica hace mención especial de Nota sobre a
morte imprevista sin confirmar su presencia en
la exhibición.
nejo Dias,” en Acadêmicos e Modernos. Textos
escolhidos (III), Mário Pedrosa, ed. Otilia Arantes
(San Pablo: Editora da Universidade de São
Paulo, 2004).

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comunicacionales impuestos por el lenguaje del Pop, el acercamiento formal y con-

ceptual de estos artistas fue, para Oiticica, un “punto de inflexión” en este “proceso
que sucede en el campo pictórico-plástico-estructural”, porque obras como las de
Dias abordan simultáneamente problemas profundos de naturaleza ética-social y
otros de naturaleza pictórico-estructural, haciendo la obra un ejemplo de la “anti-
pintura”, constituyendo “una verdadera revolución en este nuevo acercamiento al
objeto”.44 Tanto Os restos do herói como A Bela Lindonéia recurrieron al lenguaje del
Pop para fines conceptuales similares pero resultados formales disímiles. La obra de
Dias es mucho más compleja en su fragmentación de la imagen, que parece sugerir
el cuadro congelado de la televisión. La inclusión de elementos tridimensionales,
tales como formas carnosas y la caja oscura, también parece aludir al aparato televi-
sivo, apuntan hacia la redefinición del objeto propuesta por Oiticica en su “Esquema
geral da nova objetividade”.45
Una de las direcciones claves tomada por el arte brasileño a partir de Nova Obje-
tividade fue la identificación de la información y la comunicación de masas como
campos de acción importantes, tal y como se evidencia en la obra producida durante
la década de 1970 por artistas como Cildo Meireles, Antonio Manuel y Paulo Bruscky,
quienes articularon sus críticas de un sistema cada vez más represivo en el con-
texto de la dictadura, valiéndose de los medios de circulación producción en masa
(como las Inserciones en circuitos ideológicos de Cildo Meireles), e intervniniendo
activamente estos circuitos mediante el uso de espacio publicitario en los periódicos
(Bruscky y Meireles), o hasta intervenciones clandestinas tipo “guerrilla” como las
Clandestinas (1973) de Manuel. Tal vez sea éste el territorio compartido donde las
prácticas contemporáneas de toda la región que reflejaban las realidades políticas,
económicas, sociales y culturales de una América Latina dependiente y subdesarro-
llada convergieron en los años tardíos de la década de 1960 y en la década de 1970;
desde los artistas brasileños que trabajaban con las tecnologías de la información y
los medios masivos, hasta las actividades del Centro de Arte y Comunicación (CAyC)
en Argentina y el resto del mundo, así como en los circuitos del arte correo que vin-
cularon distintas localidades como Montevideo, Caracas o Recife,.46

44. Oiticica, “Esquema geral da nova objetividade.”
45. Aunque mucho más sencillo en términos de su
propuesta “plástica-estructural”, para usar la
terminología de Oiticica, iconográficamente
Lindonéia sí tocó una fibra sensible y se volvió
un ícono del movimiento Tropicália, después de
que Caetano Veloso y Gilberto Gil escribieran
una canción inspirada en la historia de la desa-
parición de esta mujer de las perifierias margi-
nales de Río, cuyo trágico destino es quizás
compartido por estrato más pobre de la socie-
dad, considerados prescindibles por las élites,
fenómeno particularmente intensificado en
tiempos de dictadura.
46. El presente texto no aborda el arte correo, ya
que es el tema principal de otro ensayo en este
catálogo escrito por Jacopo Crivelli Visconti.
Aunque no se aborda detalladamente en el
presente ensayo, artistas como Anna Bella
Geiger y Regina Silveira usaron extensamente
las postales y su distribución por correo en sus
obras, como evidencia la serie Brazil Today de
Silveira, donde interviene postales de imágenes
conocidas de paisajes urbanos y rurales de
Brasil con dibujos que sugieren de manera
alterna caos y organización. Éstos no fueron
distribuidos por correo sino usados para hacer
libros, pero como sugiere Tadeu Chiarelli, Sil-
veira hace visible “la cultura material creada por
la oficina de correos”. De manera similar, O pão
nosso de cada dia (1978) y Brasil nativo/Brasil
alienígena (1977) de Geiger utilizaron la postal.
Interesantmenente, las postales de tribus indí-
genas amazónicas que circulaban ampliamente
como imágenes turísticas en Brasil (y también
en Venezuela, en el caso de las etnias Yano-

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A mediados de la década de 1960, los artistas argentinos comenzaron a trabajar

con la información y los medios masivos de comunicación, más notablemente en
el Grupo Arte de los Medios de Comunicación de Masas (conformado por Eduardo
Costa, Roberto Jacoby y Raúl Escari) y artistas como David Lamelas.47 Sus intereses
eran muy distintos a los de sus pares brasileños, ya que no giraban en torno a una
reflexión sobre el campo pictórico-plástico-estructural o la creación de un nuevo
papel para el objeto, sino que más bien, sus prácticas desmaterializadas, conse-
cuentes con su uso de la información como medio, estaban dirigidas a la creación
de situaciones que podían ser movilizadas mediante el uso de los medios masivos.
Tal era el trasfondo en el cual fue establecido el CAyC en 1968, primero como el
Centro de Estudios de Arte y Comunicación, operando sobre el legado de sus pre-
cursores en cuanto a la praxis ideológica y el uso de las tácticas comunicacionales
sustentadas sobre las tecnologías de la información.48 Quizás una de las exhibiciones
más emblemáticas organizadas por el CAyC, Hacia un perfil del arte latinoameri-
cano, 1972, sentó las bases para la subsiguiente década de actividad efervescente del
CAyC en América Latina y el resto del mundo. Más allá de identificar un “problema
latinoamericano” común, Glusberg, en su texto introductorio para la exhibición,
hace explícita la orientación ideológica y enfoque sobre el lenguaje y la comunica-
ción del grupo. Señalaba el lenguaje del conceptualismo como el más apto para los
intereses semióticos del CAyC, porque “una ideología, como sistema de represen-
taciones colectivas, no es otra cosa que un sistema de significaciones”, y que este

mami y Ye’kuana de la Amazonia venezolana), iluminación. Néstor García Canclini menciona el

aparecen en la obra de Lygia Pape (el film Our
Parents “Fossilis” de 1975, Brasil nativo//Brasil
alienígena de Geiger y la obra antes mencionada
de Silveira).
47. En Buenos Aires, muchas de estas actividades
tuvieron lugar en el Centro de Artes Visuales del
Instituto Torcuato di Tella, y el programa experi-
mental emprendido por su director Jorge
Romero Brest. Pero como han argumentado
muchos críticos (incluyendo a Andrea Giunta e
Inés Katzenstein, entre otros) el di Tella fue
guiado por una agenda de modernización, cos-
mopolitanismo e internacionalismo que estaba
bastante removido de los imperativos ideológi-
cos y políticos de los movimientos de vanguar-
dia analizados aquí.
48. Esta exhibición pone énfasis especial sobre las
contribuciones del CAyC a la articulación de
una contra-retórica al desarrollismo en la
década de 1970, dado su aproximación explícita
a este asunto en sus publicaciones y exhibicio-
nes. Jorge Glusberg, fundador del CAyC, sigue
siendo objeto de mucha polémica al haber sido
criticado por cultivar relaciones con los distin-
tos regímenes dictatoriales que controlaron
Argentina entre 1966 y 1983, especialmente
después de 1976. Muchos alegaban que utili-
zaba estas alianzas para conseguir contratos
para Modulor, su compañía de infraestructura e
CAyC en Culturas híbridas como una organiza-
ción que “logró durante veinte años una asom-
brosa continuidad en un país donde un solo
gobierno constitucional pudo terminar su man-
dato en las últimas cuatro décadas”, describién-
dola como una operación unipersonal
patrocinada y dirigida por Glusberg, quien creó
una red de alianzas que consolidaron su poder y
garantizaron la continuidad del CAyC. Tuvo
muchos detractores a lo largo de los años,
incluyendo a artistas afiliados con el CAyC y al
Grupo de los Trece que habían trabajado estre-
chamente con él. En entrevistas conducidas con
los miembros supervivientes del Grupo de los
Trece como parte de la investigación para la
presente exhibición y ensayo, muchos, hasta los
más críticos de su personalidad y sus conexio-
nes con las élites económicas y el gobierno,
coincidieron, sin embargo, en que a pesar del
carácter mafioso que todos describieron, fue
una fuerza incansable detrás del CAyC. En este
sentido, el enfoque sobre el CAyC va más allá
de la figura de Glusberg para concentrarse en la
naturaleza colectiva del grupo (incluyendo el
Grupo de los Trece) y la red de colaboraciones
que fue capaz de construir en la década de 1970
y hasta bien entrada la década de 1980.

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tipo de “experiencia revolucionaria” existe dentro del circuito comunicacional. El

sistema de representación estandarizado (el formato de heliografía) que implementó
Glusberg en esta exhibición era un formato económico y fácilmente reproducible
que permitió al CAyC diseminar la exhibición y las obras de manera eficaz. Se con-
virtió en un formato estándar para las operaciones subsiguientes del CAyC, junto
con boletines tipo volante, que fueron enviados a cada rincón del mundo. Para Glus-
berg, esta elección de formato no era arbitraria sino consecuente con las realidades
socio-económicas de la región y primordial para la agenda del CAyC, en cuanto a sus
condiciones técnicas de producción y reproducción que “remiten inequívocamente
a la problemática de la muestra”, y que además representaban una problemática
latinoamericana real.49
Las contribuciones del CAyC durante las décadas de 1970 y 1980 radican precisa-
mente en el papel crucial que tuvo un acercamiento sistemático y consciente a los
postulados de la teoría cibernética para llevar a cabo una crítica de la dependencia
en América Latina. Pensar las obras como parte de un sistema que incluía al espacio
de la exhibición, el espectador y el entorno más allá de la galería no sólo permitió la
desmaterialización de estas prácticas artísticas sino que también introdujo el impe-
rativo contextual como esencial para las mismas. En sus escritos, Glusberg enfati-
zaría repetidamente la centralidad de las condiciones de producción (y contexto) a
la obra de arte, que era esencialmente un acto de comunicación que producía una
dinámica de relaciones de retroalimentación dentro de un sistema que podía ser
tan pequeño como un espacio de galería y tan grande como un continente, en este
caso América Latina: “Una obra de arte sólo será considerada como tal si es recibida;
el consumo completa el acto artístico. Tanto el artista como el crítico deben tomar
en cuenta el proceso de la producción y el proceso de la recepción. No deben sim-
plemente preocuparse de cómo cabe la obra en la historia del desarrollo artístico o
cómo renueva las técnicas de la creación artística; también deben preocuparse de There was an added note here
cómo llega al público”.50 Este acercamiento a partir de la teoría de sistemas impli- labeled as 1. I have added it into the
notes as note 50 and renumbered
caba una desvinculación de las narrativas lineares de la historia del arte occidental
subsequent notes and note refer-
a favor de la función social, política e ideológica del arte, posibilitada por la agencia ences: 50 > 51, 51 > 52, etc. Please
de la información. double-check. —comp
Además, la materialización de lo que Glusberg describió como la “problemática
latinoamericana” común en los imaginarios conceptuales y visuales del período
apunta, en efecto, hacia el papel del arte como instrumento ideológico y la dimen-
sión militante en las prácticas de muchos artistas, coincidiendo con el momento en

49. La exhibición, a pesar de presentar un “perfil de
arte latinoamericano”, incluía la obra de artistas
de Europa y Estados Unidos, figuras como Juan
Navarro Baldeweg, Agnes Denes, Ken Fried-
man, Jochen Gerz, Guerrilla Art Action Group,
Dick Higgins, Auro Lecci, Maurizio Nannucci y
Constantin Xenakis. La representación latinoa- 50. Latin American Art and the Argentinean Model
mericana contaba con Luis Benedit, Antonio
Berni, Elda Cerrato, Jaime Davidovich, Gui-
llermo Deisler, Juan Downey, Carlos Ginsburg,
Rafael Hastings, Jorge González Mir, Lea Lublin,
Marie Orensanz, Luis Pazos, Alfredo Portillos,
Alejandro Puente, Juan Carlos Romero, Osvaldo
Romberg, Clorindo Testa, Nicolás García Uri-
buru, Bernardo Salcedo y Horacio Zabala, entre
otros.
in CAYC GROUP in Ireland, at ROSC’80. English
catalogue.

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que la identificación del proyecto moderno con la empresa colonial comenzó a ser
reconocida en el terreno de la economía política, como también en otros campos.
Gunder Frank, por ejemplo, viajó por América Latina entre 1962 y 1973, viviendo y
dando clases en Brasil, México y Chile. Conocer de cerca de las realidades sociales
y económicas de la región lo instó a tomar un giro más militante pero también a
identificar la persistencia de las estructuras coloniales como uno de los obstáculos
principales en el camino hacia la igualdad social en la región. En su libro Amé-
rica Latina: subdesarrollo o revolución (1969), no sólo declara que el objetivo de la
publicación es “contribuir a la revolución en América Latina y el mundo”, señalando
su afiliación ideológica con los movimientos revolucionarios en América Latina en
esta época (desde los movimientos guerrilleros de Colombia y el foquismo boliviano
hasta la Revolución Cubana), sino que también equipara el subdesarrollo a lo colo-
nial, declarando que “América Latina sufre de un subdesarrollo colonial, que hace a
sus pueblos económica, política y culturalmente dependientes . . . del poder metro-
politano extranjero”.51
Los términos ideológicos en los que Gunder Frank reconoció una condición colo-
nial persistente de la cual era preciso liberarse fueron retomados por muchos artis-
tas y críticos trabajando durante este período. Muchos aludieron específicamente
a los legados del colonialismo en América Latina, y algunos de ellos explícitamente
esgrimieron argumentos semejantes a los formulados por la teoría de la dependen-
cia. En su texto para la presentación de CAyC en el XIV Bienal de San Pablo, Glusberg
vuelve al tema de la ideología para explicar la “retórica del arte latinoamericano”,
explicando que por “ideología” quiere decir “discursos, momentos de conducta, for-
mas de comportamiento rituales y concretas consideradas como una totalidad, que
opera dentro de un contexto socio-cultural específico”, lo cual quiere decir que “la
obra artística siempre sale a la luz como resultado de ciertas condiciones ideológi-
cas de su propia producción”.52 Este fenómeno también fue observado por críticos
extranjeros, como el crítico italiano Gillo Dorfles, que en un texto publicado en un
panfleto del CAyC, identificó una “diferencia crucial” entre el conceptualismo lati-
noamericano y el de Europa o Estados Unidos en el “contenido ideológico” de aquél,
diciendo que mientras los artistas europeos habían “dado mucha importancia al
elemento político, subsiste una apreciable diferencia entre las expresiones del Pri-
mer Mundo y las del Tercer Mundo: el aspecto intelectual y elitista las primeras, y lo
altamente social de las segundas.” Para Dorfles, el conceptualismo latinoamericano

51. Gunder Frank, América Latina: subdesarrollo o
revolución. En el capítulo 16, retoma las pers-
pectivas de José Carlos Mariátegui en su crítica
de las reformas agrarias desarrollistas que
dejaron de lado el problema subyacente del
latifundismo y sos orígenes coloniales. Estos
programas de asistencia terminarían benefi-
ciando sólo a los terratenientes, perpetuando
un ciclo vicioso de explotación, analfabetismo y
pobreza, también descrito por Darcy Ribeiro en
su análisis de la naturaleza clientelista de las
políticas desarrollistas en el Noreste brasileño y
la subsiguiente desaparición, luego del golpe
militar de 1964, de la SUDENE cuya orientación
bajo Celso Furtado fue cercana a los postulados
de la teoría de la dependencia, en “O Brasil
Sertanejo” en O Povo Brasileiro. A formação e o
sentido do Brasil, 2ª ed. (San Pablo: Companhia
das letras, 1995), 339–63.
52. The Group of Thirteen at the XIV Bienal de São
Paulo (El Grupo de los Trece en el XIV Bienal de
São Paulo), cat. de exh. (Buenos Aires: Centro
de Arte y Comunicación, 1977). Publicación
original en inglés.

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ofrecía “al espectador una imagen directa y eficaz de su voluntad para denunciar las
injusticias sociales en su patria y luchar contra las dificultades económico-políticas
en las cuales se debaten casi todos los países de América Latina”.53
El sentido de urgencia en torno a estos problemas fue un denominador común en
las obras y escritos de artistas en toda la región, particularmente tras el auge de las
dictaduras militares en Brasil y Argentina a mediados de la década de 1960 (seguidos
por Chile y Uruguay a principios de la década de 1970). Un precedente importante
de las actividades del CAyC de la década de 1970 fue Tucumán Arde, organizado en
1969 por el Grupo de Rosario junto con artistas asociados a los movimientos van-
guardistas de Buenos Aires. En aquel año, con la elevación de tensiones políticas y
económicas en Argentina, Tucumán Arde tenía como objetivo la denuncia abierta
de la crisis social y económica en Tucumán, una provincia “sometida a una larga
tradición de subdesarrollo y opresión económica”, provocadas por “una nefasta polí-
tica colonizante”. Esta política fue conllevó al cierre, por parte del gobierno, de los
ingenios azucareros de Tucumán, medulares para su economía, lo que resultó en
“hambre y desocupación, con todas las consecuencias sociales que esto acarrea”. Al
dar visibilidad a esta situación mediante la acción artística, los artistas deseaban ir
en contra de la estrategia mediática concebida por los economistas gubernamentales
para “enmascarar esta desembozada agresión a la clase obrera con un falso desarro-
llo económico”; Tucumán fue el epítome de la política económica de la dictadura de
Onganía, promovido como Tucumán, jardín de la república. Las fuerzas de Onganía
intervinieron para reprimir y cerrar Tucumán Arde, con consecuencias negativas
para la vanguardia argentina; después de este evento, muchos de ellos se exilia-
ron del país o se retiraron de sus prácticas artísticas; otros se unieron al Partido
Revolucionario de los Trabajadores, como Eduardo Favario, quien fue asesinado por
fuerzas gubernamentales en 1975. Pronto después, el Instituto Di Tella también fue
clausurado, concluyendo así un capítulo de la historia de la vanguardia argentina.54

Geohistoriografías descoloniales
Para los artistas que trabajaban dentro de la matriz ideológica que informó las crí-
ticas de la dependencia y el desarrollo, fue crucial mirar hacia atrás y abordar las

53. Gillo Dorfles, “CAyC: Juan Carlos Romero; del
Grupo de los Trece (GT-216)” (declaración
escrita a máquina, Buenos Aires: Centro de Arte
y Comunicación (CAyC), 11 abril 1973).
54. Los artistas de Rosario, el Grupo de Arte de
Vanguardia de Rosario (organizadores del Ciclo
de Arte Experimental de Rosario en 1968),
fueron críticos del carácter inherentemente
burgués del di Tella (era una institución privada
financiada por el empresario industrial Torcuato
di Tella). A pesar de su programación experi-
mental, se le criticaba estar al servicio de una
élite que miraba hacia Europa y Estados Uni-
dos, sobre todo en términos de validación esté-
tica. Por otro lado, sus conexiones con intereses
comerciales como la galería Bonino reafirmaban
sus afiliaciones burguesas. En 1966, el artista
rosarino Juan Pablo Renzi escribió un manifiesto
en contra de lo que él llamaba la “cultura mer-
melada”, en referencia al mundo cada vez más
aburguesado del arte argentino. En 1968, Renzi,
junto con un grupo de artistas de Rosario,
irrumpió en una ponencia que pronunciaba
Romero Brest, declarando que como artistas de
vanguardia ellos denunciaban “el mecanismo de
la burguesía que absorbe, distorciona y aborta
toda obra creativa”. Véase Inés Katzenstein, ed.,
Listen, Here, Now!: Argentine Art of the 1960s:
Writings of the Avant-garde (¡Escucha, aquí,
ahora!: arte argentino de la década de 1960,
Nueva York: Museum of Modern Art, 2004).

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historias coloniales; cuestiones como el poder de la iglesia, de los letrados que man-
tenían la organización burocrática de las monarquías europeas en las colonias, y la
supervivencia de estas estructuras del poder hasta el siglo XX, figuraron en muchas
obras de este período. El cineasta Glauber Rocha es ejemplar en este sentido. Su
película Terra em transe (1967), ubicada en la república ficticia de Eldorado (una
alegoría de la América Latina subdesarrollada), está repleta de referencias al colo-
nialismo moderno, desde sus orígenes en la conquista portuguesa de Brasil y el
establecimiento de rutas comerciales al Oriente en el siglo XVI, hasta la hegemonía
de una sociedad colonial latifundista estructurada sobre la base de lo que el soció-
logo brasileño Roberto Schwarz ha descrito como una “cultura del favor”.55 Como ha
notado el crítico de cine brasileño Ismail Xavier: “Eldorado—irónicamente distante
de cualquier Edad de Oro o Tierra Prometida—es el nuevo sitio alegórico del subde-
sarrollo y del orden neocolonial, un ámbito tropical para la convergencia de culturas
contradictorias, dominantes y dominados.”
El tema del colonialismo y lo que el crítico de cine Jean Delmas ha descrito como
una “síntesis de los mitos del Tercer Mundo” están profundamente enraizados en
toda la obra de Rocha. Películas como Der leone have sept cabeças (1970), filmada en
Brazzaville, Congo, Cabeças cortadas (1970) e História do Brasil (1972–74) son repre-
sentativas de lo que él definió como Cinema tricontinental, un proyecto que reflejaba
su compromiso con el Tercer Mundo y el problema del subdesarrollo. Además, buscó
activamente alinear sus escritos y películas con las interrogantes planteadas por los
teóricos de la dependencia y sus contrapartes en el campo cultural. En su manifiesto
de 1965 Eztetyka da fome (Estética del hambre), evidencia claramente su interés por
los problemas descritos por los teóricos en el campo de la economía política:

Al observador europeo, los procesos de la creación artística del mundo subdesa-

rrollado sólo le interesan en la medida en que satisfagan su nostalgia del primiti-
vismo; y este primitivismo se presenta híbrido, disfrazado sobre tardías herencias

55. Roberto Schwarz definió la “cultura del favor”
como el legado duradero del colonialismo en
Brasil y las Américas. En “As idéias fora do
lugar” (Las ideas fuera de lugar), el primer
capítulo de su libro de 1977 Ao vencedor as
batatas. Forma literária e processo social nos
inícios do romance brasileiro (Al ganador, las
papas. Forma literaria y proceso social en los
inicios de la novela brasileña), Schwarz analiza
“la disparidad entre la sociedad brasileña,
esclavista, y las ideas del liberalismo europeo”, y
la resultante “cultura del favor” que sirvió como
la fundación defectuosa sobre la que se cons-
truyeron los discursos del desarrollo, el pro-
greso y la modernidad en las Américas. Su texto
tiene especial resonancia con el concepto pos-
terior de la colonialidad así como con los argu-
mentos esgrimidos por la teoría de la
dependencia. Para Schwarz, “El esclavismo
desmiente las ideas liberales; pero el favor, tan
incompatible con ellas como el primero, las
absorbe y disloca insidiosamente, originando un
patrón singular…. El favor, punto por punto,
practica la dependencia de la persona, la excep-
ción a la regla, la cultura interesada, la remune-
ración por servicios personales. Sin embargo,
no éramos a Europa lo que el feudalismo al
capitalismo; por el contrario, éramos sus tribu-
tarios en todo sentido, además de nunca haber
sido propiamente feudales –la colonización es
un hecho del capital comercial–…. Así, metódi-
camente, se le atribuyó independencia a la
dependencia, utilidad al capricho, universalidad
a las excepciones, mérito al parentesco, igual-
dad al privilegio, etc.” Roberto Schwarz, Ao
vencedor as batatas. Forma literária e processo
social nos inícios do romance brasileiro (San
Pablo: Livraria Duas Cidades, 1977), 17–19.

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del mundo ‘civilizado’, mal comprendidas porque fueron impuestas por los condi-
cionamientos colonialistas. América Latina permanece colonia, y lo que diferencia
al colonialismo de ayer del actual es solamente la forma más perfecta del coloni-
zador. . . . El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cam-
bio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho
tiempo en función de una nueva dependencia.56

En una entrevista para la revista Cine Cubano en 1974, habló del proceso de investi-
gación para su película História do Brasil, citando referencias que incluían a autores
que iban desde Euclides da Cunha (autor de Os Sertões), a historiadores modernos
como Sérgio Buarque de Holanda y Gilberto Freyre, el sociólogo Darcy Ribeiro, y
también los economistas políticos afiliados con la CEPAL, Celso Furtado y Fernando
Henrique Cardoso, declarando que su película fue capaz de producir un estudio de
todos los aspectos de la historia brasileña que sólo habían sido parcialmente aborda-
dos por estos autores.57 Las películas de Rocha, hasta cuando toman la forma docu-
mental, como es el caso de História do Brasil, no siguen rigurosamente el género,
sino que son el producto de un lenguaje cinematográfico altamente estetizado y per-
sonal (que en última instancia trascendió fronteras ideológicas).58 Además, refleja-
ban lo que el crítico de cine brasileño Ismail Xavier describió como “la búsqueda de
parte del Cinema Novo de un modo de producción capaz de superar el subdesarro-
llo económico”. Para Rocha y sus compañeros del movimiento Cinema Novo, “para
hacer una película legítima” lo único que se necesitaba era “una cámara en la mano
e ideas en la cabeza”.59
La filmografía y los escritos de Rocha reflejan las preocupaciones de una genera-
ción de artistas que trabajaban bajo las condiciones del subdesarrollo. La imagen en
movimiento fue una manera poderosa de dar voz a estas críticas, porque era capaza
de traducirlas en los lenguajes audiovisuales del cine y el vídeo, añadiendo la dimen-
sión del relato a lo que de otro modo había permanecido en el campo de la economía
política, accesible sólo a profesionales especializados. En una línea parecida pero
empleando la retórica de un cine militante y activista, La hora de los hornos, la pelí-
cula de 1968 de Fernando Solanas y Octavio Getino, equipara el surgimiento de la
dictadura militar en Argentina con la vuelta al poder de las élites terratenientes y la

56. Glauber Rocha, “Eztetyka da fome,” en Revo­
lução do Cinema Novo. Glauber Rocha (San
Pablo: Cosac Naify, 2004), 63–67.
57. História do Brasil abre con el descubrimiento y
la colonización de Brasil, declarando que el
dominio portugués de las rutas comerciales a la
Asia estableció la base para el colonialismo
moderno. También toca brevemente la cuestión 59. Ismail Xavier, Allegories of Underdevelopment,
de la cartografía como elemento característico
de la empresa colonial, citando el Tratado de
Tordesillas, que marcó una línea a través de
Sudamérica para dividir las colonias españolas
de las portuguesas.
58. Rocha oscilaba entre posiciones ideológicas.
Mientras se alineó con la Revolución Cubana y
las facciones más radicales de la izquierda en la
década de 1960, a mediados de la década de
1970 declaró su apoyo a la dictadura militar de
Brasil, una posición le ocasionó serios conflictos
con amigos y colaboradores, como Darcy
Ribeiro, muchos de los cuales se distanciaran
de él.
Aesthetics and Politics in Modern Brazilian
Cinema (Alegorías del subdesarrollo. Estética y
política del cine brasileño moderno, Minneapo-
lis/Londres: University of Minnesota Press,
1997), 88.

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instauración de un régimen neocolonialista. El vídeo de Juan Downey Chicago Boys

(1982–83) explora la aplicación de las teorías económicas neoliberales de Milton
Friedman en Chile por parte de un equipo de economistas chilenos partidarios del
mercado libre durante la dictadura militar de Pinochet. En esta obra, las imágenes
del paisaje y los mapas son intercaladas con entrevistas al estilo del documental
social para evaluar los efectos de estas medidas sobre las economías locales.
Es interesante notar cómo los mapas y paisajes figuran prominentemente en la
producción de los artistas que abordan el problema de la dependencia desde una
perspectiva ideológica. El mapa se convierte en una herramienta para muchos artis-
tas que desarrollaron, mediante su trabajo, una geopolítica del desarrollo y la depen-
dencia. La representación cartográfica forma parte de la “creación de un mundo” y
sus imaginarios por los poderes imperiales y coloniales, y los artistas aprovecharon
los aspectos visuales y representacionales del mapa para articular sus críticas de las
estructuras neocoloniales del poder. Artistas como Horacio Zabala, Elda Cerrato,
Anna Bella Geiger y Juan Downey anticipan la relación entre globalización, territorio
y capital en su repertorio de exploraciones cartográficas, estableciendo una relación
compleja con este tipo de representación. Las deformaciones de las dimensiones de
masas terrestres reales inherentes en los distintos tipos de proyecciones de mapas
son resignificadas mediante distintas operaciones. Las obras cartográficas de Hora-
cio Zabala, por ejemplo, imaginan mundos donde las masas terrestres, así como
las estructuras de poder, aparecen y desaparecen, o son desfiguradas mediante
diferentes técnicas (quemados u oscurecidos con tinta) para señalar la censura y
la represión en la región durante la época como también durante la historia del
colonialismo.
En este sentido, el término “geo-historiografía”, empleado repetidamente por
Elda Cerrato para sugerir la relación entre la historia y la geografía en sus obras
cartográficas de principios de la década de 1970, es particularmente relevante. Como
muchos de los artistas asociados al CAyC, con el cual colaboró con frecuencia, su
obra fue impulsada por un entendimiento del contexto del momento y el llamado
a la militancia que implicaba una práctica artística ideológica, que en su caso par-
ticular se manifestó mediante la inscripción de estas disciplinas en su obra. Sus
mapas sugieren el papel de la multitud en la reconfiguración de las cartografías
­imperiales—la transformación del pueblo en una multitud apoderada que tiene la
potencia de constituir una organización política alternativa de flujos e intercambios
globales.
En sus distintas series de mapas producidas en la década de 1970, Anna Bella
Geiger tomó un acercamiento sociológico que se relacionaba no sólo a un interés en
el potencial representacional del mapa sino también a la construcción del concepto
de un estado-nación vinculado a la representación del territorio. La obra Variá-
veis (1976–2010) es particularmente emblemática de este tipo de operación; cua-
tro mapas que representan distintos órdenes mundiales—o mundo (el mundo), the
world of oil (el mundo del petróleo), desenvolvido y subdesenvolvido (desarrollado y
subdesarrollado) y de dominio cultural ocidental (de dominio cultural occidental)—
dando a las masas terrestres una proporción que corresponde a cada “orden”. De

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esta manera, “el mundo” es la representación convencional del mundo (que, sin
embargo, es deformada por la proyección cartográfica); en “the world of oil” vemos
los países productores del petróleo agrandados para que Arabia Saudita, por ejem-
plo, parezca más grande que Estados Unidos, y África parezca mucho más grande
que su tamaño real; en “desenvolvido e subdesenvolvido”, el mundo subdesarrollado
parece pequeño relativo al mundo desarrollado, donde África e India prácticamente
desaparecen del mapa; “de dominio cultural ocidental” muestra las masas terrestres
en relación a su dependencia cultural de Occidente. Las operaciones conceptuales
de Geiger ofrecen un comentario perspicaz sobre el discurso de la representación
cartográfica y su papel en instrumentalizar el poder del Occidente. Representan la
ubicación de vastos recursos en las regiones subdesarrolladas que son casi exclu-
sivamente explotados por el primer mundo, enfatizando las relaciones de depen-
dencia entre Primer y Tercer Mundos. En última instancia, ofrecen la opción de la
desvinculación al demostrar también que gran parte del mundo no es culturalmente
dependiente de Occidente, así presentando la posibilidad de repensar el orden mun-
dial impuesto por Occidente y su eliminación de formas de conocimiento autóctonas
como estrategia de colonización y control.
El uso de mapas en la obra de Downey es recurrente a lo largo de toda su pro-
ducción, y Anaconda Map of Chile (Anaconda, mapa de Chile) (1973) establece cla-
ramente la relación entre el territorio a ser colonizado, y explotado, y la función
representativa del mapa. Una serpiente yace dentro de una caja cubierta con el mapa
estándar de Chile que por lo general se colocaba en todas las aulas de clase escolares,
que incluía la pintura de Pedro Lira de 1889 representando la fundación de Santiago
de Chile por el conquistador Pedro de Valdivia después de la derrota de los indios
mapuches, nativos de la región de la Araucanía. Downey hizo esta obra pensando
en un contexto muy específico, porque iba a presentarla en una exhibición organi-
zada por el Centro para las Relaciones Inter-Americanas (CIAR) en Nueva York (hoy
conocido como Americas Society), una organización patrocinada por la familia Roc-
kefeller.60 La serpiente y el título de la obra eran referencias directas a la Anaconda
Mining Company, perteneciente a la familia Rockefeller y que, desde mediados del
siglo diecinueve, había liderado la explotación del cobre en Chile.
Mientras que los mapas ofrecen una representación simbólica del espacio, la
imagen del paisaje pertenece al ámbito del lugar, representando las características
físicas del territorio y sus recursos naturales, fuentes principales de riqueza para
las empresas coloniales y neocoloniales. La serie Paisaje como idea de Osvaldo Rom-
berg de 1970 es emblemática de este tipo de acercamiento; en estas obras emprende
una disección sistemática de un paisaje de antiguas ruinas incaicas de Tucumán.
Al imponer una organización gráfica sobre la fotografías, el artista “intenta pro-
ducir un modelo, mediante distintas variables, que revela las estructuras de una

60. En lo que Downey consideró como un acto de

censura por parte de la institución, se le pidió
que removiera la serpiente el día de la inaugu-
ración de la exhibición.

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realidad que se esconde detrás de las imágenes”.61 Las Ciudades de plata de Jacques
Bedel aluden a las ciudades prehispánicas y al mito de ciudades de oro y de plata
que animó las expediciones de conquista en las Américas. Paisaje bandera de Víctor
Hugo Codocedo examina la conexión entre paisaje y la construcción simbólica del
estado nacional.
La relación entre territorio y la riqueza prospectiva a ser extraída de éste, fue sub-
rayada por artistas que empleaban el mapa y el paisaje para abordar la explotación
de los recursos por parte de le empresa colonial desde la conquista de las Améri-
cas hasta lo que ellos percibían como formas contemporáneas del neocolonialismo,
también fue retomada en otra forma por artistas que trabajaban explícitamente
con la relación asimétrica entre la pobreza en América Latina y su abundancia de
recursos naturales y materiales brutos. Este desbalance es una de las preocupacio-
nes principales de la teoría de la dependencia, que encuentra en la raíz del “sub-
desarrollo” una situación de dependencia histórica que se remonta a la relación
que impusieron los centros metropolitanos sobre las colonias como proveedores de
materia prima y mano de obra barata, renovada en el mundo moderno por tratados
de comercio con los centros, que en su mayoría obligan a los países dependientes
a comprar de nuevo, y a precios altos, los productos de sus materias primas y su
mano de obra barata. La teoría de la dependencia sostenía que para solucionar los
problemas de desigualdad social y pobreza, los recursos naturales y agrícolas debían
ser explotados para el consumo doméstico.
Esta disparidad en la distribución de los recursos y el consiguiente ciclo perpe-
tuo de pobreza era un tema común entre muchas obras militantes e ideológica-
mente orientadas de la década de 1970. Las gráficas militantes de Taller 4 Rojo, en
Colombia 72, evidencian una clara influencia de los carteles revolucionarios cuba-
nos, asimismo señalan los problemas enfrentados por las sociedades campesinas
en Colombia; Guillermo Deisler usó la técnica del collage para materializar la des-
igualdad social y el problema del hambre; mientras Anna Bella Geiger empleó el
mapa de nuevo, esta vez en un bocado de pan en O pão nosso de cada dia (1978).
Make Chile Rich (Haz rico a Chile), originalmente producido por Juan Downey en el
formato heliográfico del CAyC para Hacia un perfil del arte latinoamericano (1972),
promovió el uso del nitrato de sodio chileno como fertilizante, revelando una red
compleja de relaciones entre la reserva de alimentos, la agricultura y el papel de
las corporaciones transnacionales que pretendían sustituir al nitrato de sodio que
ocurría natural y abundantemente en Chile por fertilizantes de laboratorio. Analogía
I (1970–71) de Víctor Grippo enfatizó el papel económico y cultural que desempeñó
la papa para la civilización incaica y, después de la colonización de las Américas, en
Europa, volviendo al tema de la conciencia también planteado por artistas del Grupo
de los Trece en su manifiesto sobre un arte de la conciencia, haciendo una analogía

61. Jorge Glusberg, Tipología del espacio, paisajes

como idea, serigrafías, estructuras y proyectos.
Osvaldo Romberg (Buenos Aires, Centro de Arte
y Comunicación, 1972).

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entre comida (papa), energía, conciencia y libertad de conciencia como “el derecho
de cada ciudadano de pensar como le plazca en la esfera de la religión”.
La alusión de Grippo a la libertad de la conciencia y la religión en el contexto de
una crítica de las estructuras coloniales se reitera en obras que abordan la relación
entre la empresa colonial y la difusión de la cristiandad en las Américas. En nombre
de la religión, los pueblos nativos fueron subyugados y esclavizados bajo la estruc-
tura laboral de la encomienda, un sistema de servidumbre feudal (que cedió su lugar
al latifundio) mediante el cual el encomendero recibiría terreno y mano de obra a
cambio de responsabilizarse del bienestar de sus súbditos mediante su conversión
a la fe cristiana. La estructura de poder de la iglesia no sólo sobrevivió el siglo XX,
sino que también fue fortalecida por las dictaduras de derecha que se instalaron en
Sur América en las décadas de 1960 y 1970. Este tema fue abordado directamente
por León Ferrari quien, mediante diferentes cuerpos de trabajo, cuestionó el apa-
rato estatal de la iglesia, criticando tanto su posición conservadora con respecto a la
sexualidad y las normas sociales como también su intolerancia hacia la diferencia.
Catalina Parra señala el papel de la iglesia en la creación de las estructuras econó-
micas que conducen hacia la situación de la dependencia que acabó sumiendo a
toda América Latina en la crisis de la deuda externa de la década de 1980, en Let the
Pope Pay the E(X)TERNAL DEBT (Deje que el Papa pague la DEUDA E(X)TERNA).
La procesión del Becerro de oro organizada por Fernando (Coco) Bedoya en Perú
durante el Festival Contacta en 1979 llevó a la esfera pública las tensiones entre las
tradiciones populares indígenas (quechuas y aymaras) y la imposición de la reli-
gión católica en las Américas de parte por el poder colonial español, fusionando la
narrativa bíblica del Becerro de oro con la efigie del Torito de Pucará (un símbolo
de la fertilidad entre las sociedades indígenas peruanas). La tensa coexistencia de
religiones pre-hispánicas y Occidentales en las Américas es también el tema de Altar
latinoamericano de Alferdo Portillos, presentado en varias exhibiciones del CAyC,
incluso en la XIV Bienal de San Pablo. El Altar latinoamericano propone un “espacio
ecuménico” capaz de acomodar a “las religiones actuales de América Latina—cato-
licismo, protestantismo, judaísmo, candomblé”, donde las ceremonias debían ser
ejecutadas por representantes de cada denominación.
Este tipo de producción es claramente indicativo de la inflexión ideológica de esta
ruptura epistémica y descolonial con el legado de un pasado colonial, inscribién-
dose dentro del contexto más amplio de las entonces recientes luchas de descolo-
nización en África, el Medio Oriente y Asia en un intento de ofrecer una alternativa
al creciente fenómeno del neocolonialismo e imperialismo en el Tercer Mundo. La
instalación El imperialismo es un tigre de papel de Antonio Caro la cual retoma la
renombrada frase de Mao Zedong como parte de una causa común para el conti-
nente durante aquel período, así como Le Tour du Monde du Président Carter de
Carlos Ginzburg, evocan este espíritu al hacer referencia a las políticas intervencio-
nistas de los Estados Unidos en el Sureste asiático.62

62. En un discurso de 1956, Mao Zedong declaró de papel, incapaz de resistir el viento y la lluvia”,
que el imperialismo estadounidense era un tigre e instaba a los países latinoamericanos a unir
de papel, “un tigre por fuera, pero está hecho

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El habla de los mudos: conciencia crítica y la invención popular

Es pertinente en este contexto analizar la intersección entre la ideología y la con-
cientización, que opera dentro de muchas de estas prácticas y los textos que fue-
ron producidos alrededor de las mismas, muy específicamente con respecto a la
incorporación estructural del vocabulario de lo popular, característica de este giro
descolonial, en el arte de las décadas de 1960 y 1970.
La idea de la concientización sobre las realidades sociales, económicas, políticas
y culturales de la región recurre en las obras y escritos de artistas activos durante
este período, particularmente aquellos producidos por el CAyC. Luis Pazos y Juan
Carlos Romero subrayan sus objetivos ideológicos en Hacia un perfil del arte lati-
noamericano, declarando sus intenciones inequívocas en un manifiesto escrito en
ocasión de la exposición en 1972:

Cada circunstancia histórica tiene su propia definición del arte. . . . Por lo consi-
guiente, las expresiones de vanguardia son, en primera instancia, formas de con-
ciencia. En la Argentina de 1972 definir el arte como LA CONCIENTIZACION DEL
PRESENTE63 significa otorgarle un fuerte contenido ético a lo político. Porque tomar
conciencia de nuestra realidad significa reflexionar sobre la dependencia, el subde-
sarrollo y la violencia. . . . Para el artista argentino todo esto significa adquirir un
alto grado de autoconciencia, crear en base a su propio contexto cultural, llegar a la
mayor cantidad de gente posible, dar la espalda a las proposiciones de las culturas
dominantes y no temer expresar la violencia que encierran, en sí mismos, los con-
ceptos de conciencia y libertad.64, 65

En Brasil, una década antes, en su texto A cultura posta em questão (1963), Ferreira
Gullar había definido la tarea principal del CPC con respecto a la cultura popular
como una toma de conciencia de las realidades brasileñas. Por un lado, esta reeva-
luación de lo popular dentro de unas coordenadas ideológicas en la década de 1960
condujo hacia un interés renovado en la producción cultural de las regiones más
pobres de Brasil. No sólo fue evidente en las películas del Cinema Novo e iniciativas

fuerzas con sus poblaciones indígenas para
oponerse al imperialismo estadounidense.
63. En español, “la concientización del presente,”
que es distinto del inglés “awareness,” como
también implica un proceso de construcción de
conciencia.
64. Centro de Arte y Comunicación (CAyC), CAyC:
El arte como conciencia en la Argentina; Luis
Pazos y Juan Carlos Romero; Charla a propósito
de la muestra Hacia un perfil del arte latinoame­
ricano (GT-138), (Buenos Aires: Centro de Arte y
Comunicación (CAyC), June 22, 1972).
65. Aunque no está incluida en la exposición, la
obra colaborativa de Luis Pazos, Héctor Puppo
y Jorge de Luján Gutiérrez, La cultura de la
felicidad (1971) es emblemática de la inflexión
ideológica de una praxis de la concientización.
Los artistas distribuyeron máscaras de cartón
con “caras felices” bajo el aviso de que era
compulsorio llevarlas puestas. La máscara
contenía instrucciones para su uso y advertía al
usuario de que todo el peso de la ley se aplicaría
a aquellos que no siguieran las instrucciones.
Este proyecto está claramente arraigado en el
llamado de Pazos a una cultura de la concien-
cia; el arte sólo sería eficaz al crear esta con-
ciencia colectiva, y despertar conciencia sobre
la realidad alrededor. Estudios sobre la felicidad
(1979-81) de Alfredo Jaar, que consistió en
vallas publicitarias instaladas en distintos espa-
cios públicos con la pregunta: “¿Es usted feliz?”,
opera de manera similar, esta vez en el con-
texto de la dictadura de Pinochet en Chile.

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como la Caravana Farkas, que pretendió documentar la rica cultura del Nordeste
brasileño, sino también en la atención prestada, si bien no siempre consistente, a
los artistas activos fuera del eje Río-San Pablo, como Bene Fonteles, Juraci Dórea y el
grupo Etsedron (Etsedron es Nordeste escrito al revés), conduciendo a su inclusión
en las décadas de 1970 y 1980 en grandes eventos como la Bienal de San Pablo, y
exhibiciones en museos en Rio y San Pablo.66 Con respecto a este fenómeno, el crí-
tico Federico Morais habló con respecto al problema de la aceptación por parte del
mundo de arte y mercado cosmopolitas de los artistas de esas regiones. Describe las
propuestas de Juraci Dórea, en el contexto de su Projeto Terra, y su trabajo con los
materiales, formas y narrativas de su Bahía natal, como uno que “produce arte sin
referencias urbanas y la exhibe en el mismo ambiente que lo inspiró, el Sertão”. Para
Morais, Dórea “se ha situado contra la corriente de la historia del arte”, un tipo de
posición que según Morais ha resultado en una influencia sobre las vanguardias de
Río y San Pablo, las cuales no obstante caracteriza como “importadoras de idiomas
internacionales”.67
Por otro lado, el texto de Ferreira Gullar también establecía un vínculo con el
problema del analfabetismo, una causa importante para los afiliados al CPC como
León Hirszman, cuya película Maioria Absoluta (Mayoría absoluta, 1964) aborda
directamente este problema y, de hecho, abre con una escena que representa los
diafilmes de Paulo Freire empleados en la enseñanza de su método fonémico.68 En
efecto, muchas de las batallas revolucionarias de la década de 1960 fueron libradas
en el frente cultural, donde los intelectuales y artistas reconocieron la relación entre
el analfabetismo y la exclusión social y económica con la perpetuación de modos de
producción y explotación coloniales. La primera de varias estrategias para resolver
estas fallas fue el combate contra el analfabetismo.69

66. En este contexto, también es importante men-
cionar el renovado interés por los vínculos
culturales entre África y Brasil en el contexto
del Tercer Mundo, décadas después de que
Gilberto Freyre hubiera organizado el Primer
Congreso Afro-Brasileño en 1934. Artistas
como Rubem Valentim y Mestre Didi eran figu-
ras muy importantes en los movimientos cultu-
rales y artísticos afro-brasileños, que tuvieron
mayor visibilidad en la década de 1960.
67. Frederico Morais, A arte popular e sertaneja de
Juraci Dórea: uma utopia? (Salvador, Bahia:
Edições Cordel, 1987).
68. La SUDENE (Superintendência de Desenvolvi-
mento do Nordeste, or Superentendencia para
el Desarrollo del Noreste) fue establecida en
1959 por Celso Furtado a petición del Presi-
dente Juscelino Kubitschek, para atender la
situación de pobreza extrema y desigualdad en
el noreste de Brasil, agravada por las sequías
frecuentes en la región. Asimismo este orga-
nismo reconocía la importancia de la cultura en
el esfuerzo para resolver muchos de los proble-
mas de dicha región. A pesar de su alineamiento
con la retórica desarrollista, durante el gobierno
de João Goulart SUDENE reclutó a Paulo Freire
en 1963 para implementar su método pedagó-
gico en la región, mediante la intervención del
entonces Ministro de Educación Darcy Ribeiro.
Fue en este contexto que, a través de la Alianza
para el Progreso, Freire inició su ahora emble-
mática experiencia pedagógica en Angicos en el
estado de Rio Grande do Norte.
69. La situación del analfabetismo está al centro
del ensayo de Aníbal Quijano “Coloniality
Modernity/Rationality” (Colonialidad y moder-
nidad/racionalidad): “La represión cultural y el
genocidio masivo, llevaron a que las previas
altas culturas de América fueran convertidas en
subculturas campesinas iletradas, condenadas
a la oralidad. Esto es, despojadas de patrones
propios de expresión formalizada y objetivada,
intelectual y plastica o visual. De allí en ade-
lante, los sobrevivientes no tendrían otros
modos de expresión intelectual o plástica for-
malizada y objetivada, sino a través de los
patrones culturales de los gobernantes…. Amé-
rica Latina es, sin duda, el caso extremo de la
colonización cultural por Europa.” Véase “Colo-

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 88  g on z á l es

La figura de Paulo Freire es central en este sentido, en el contexto particular de

Brasil y de América Latina, donde estuvo muy activo después de dejar su país y
exiliarse a raíz del golpe militar de 1964. Es posible identificar en su método de
enseñanza un ejemplo de la “desobediencia epistémica”, al estar fundamentado en
una evaluación profunda de las situaciones de exclusión, perpetuadas por la retó-
rica del desarrollo, plantea que sólo desde un reconocimiento de las situaciones de
opresión, y por ende el subdesarrollo, puede llevarse a cabo el proceso de concien-
tización, o toma de conciencia crítica. Su método puede considerarse como uno
que opera dentro de las coordenadas de “la opción preferencial para los pobres”;70
del enfoque dialógico, donde el facilitador de la educación experimenta una trans-
formación, aprendiendo de los “estudiantes” y haciéndose solidario con su causa;
y de la militancia implícita en la lucha por superar las estructuras de la opresión.
El método de Freire pretende liberar al oprimido mediante la conciencia crítica. Es
una liberación interna que viene del acto de adquirir conciencia de una condición
(en el caso particular de la pedagogía del oprimido de Freire, la de la opresión), y
mediante esta conciencia llegar a empoderarse y tomar acción con respecto a estas
situaciones. La conciencia crítica también capacita a los individuos a actuar desde
sus condiciones específicas, sean de pobreza material o situaciones de exclusión, y
de pensar en soluciones propias, porque se logra mediante un método transversal y
dialógico fundamentado en el planteamiento de problemas, lo que Freire oponía al
modelo pedagógico tradicional de arriba hacia abajo, que describía como una “edu-
cación bancaria”:71

Mientras en la concepción “bancaria”—permítasenos la insistente repetición—

el educador va “llenando” a los educandos de falso saber que son los contenidos
impuestos, en la práctica problematizadora los educandos van desarrollando su
poder de captación y de comprensión del mundo que, en sus relaciones con él, se
les presenta no ya como una realidad estática sino como una realidad en transfor-
mación, en proceso.72

niality Modernity/Rationality,” Cultural Studies no ya educando del educador, sino educa-

21, no. 2 (2007), 170.
70. Aunque esta frase fue usada por Gustavo Gutié-
rrez en Teología de la Liberación (1971), es posi-
ble identificar las prácticas anteriores de Freire
con la operación del mismo principio.
71. Freire hace la distinción entre una educación
problematizadora y una concepción “bancaria”
de la educación, en la que el aspecto dialógico
crucial está ausente. Una concepción bancaria
de la educación está basada en una oposición
entre sujeto y objeto en la que el maestro es el
sujeto, que posee la sabiduría y el poder, y el
estudiante es el objeto que recibirá de forma
pasiva la educación “depositada” en él por el
sistema. “La educación problematizadora…
rompe con los esquemas verticales característi-
cos de la educación bancaria…A través [del
diálogo] se opera la superación de la que resulta
un nuevo término: no ya educador y educando;
dor-educando con educando-educador”. Con
interés, Quijano hace una observación análoga
sobre la naturaleza del colonialismo cultural,
planteando “la relación entre la cultura euro-
pea, llamada también ‘occidental’, y las otras”,
como una que “se estableció y desde entonces
se mantiene, como una relacion entre ‘sujeto’ y
‘objeto’”. Véase Quijano, “Coloniality Modernity/
Rationality,”168–78, 206. Más aún, la definición
de Freire de una educación bancaria es contem-
poránea a la definición similar de Louis Althus-
ser de la educación como aparato ideológico de
estado. Tanto Ideología y aparatos ideológicos de
estado de Althusser como la Pedagogía del
oprimido de Paulo Freire fueron publicados por
primera vez en 1970.
72. Paulo Freire, Pedagogia do oprimido (San Pablo:
Paz e Terra, 2010).

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 m e mori a s de l s u b de sa rrol l o   89

Se debe notar que los imperativos de la pedagogía de Freire (concientización, dia-

logismo e identificación con los excluidos) proporcionan el fundamento de muchas
de las prácticas que incorporaron el vocabulario de lo popular, en Brasil y otros
países de América Latina. Su actividad pedagógica no sólo fue simultánea con estos
desarrollos en Brasil durante la década de 1960, sino que se extendió más allá de sus
fronteras debido a la recepción que tuvo su método entre los movimientos progre-
sistas y sociales de aquel momento en Chile, donde vivió durante varios años, y Perú
(mediante su influencia sobre el ALFIN, el Programa de Alfabetización Integral, con
el cual el dramaturgo Augusto Boal también colaboró extensivamente).73
En Brasil, para artistas como Oiticica y Pape, la arquitecto Lina Bo Bardi y el
cineasta Glauber Rocha, comprometerse con lo popular era una experiencia de
aprendizaje, que transformó sus lenguaje estéticos y conceptuales de forma perma-
nente y definitiva. También implicaba una reevaluación de las epistemologías de los
excluidos y marginalizados que eran, para usar el término de Hirszman, mayoría
absoluta. Interesantemente, en diferentes momentos y con distintos acercamientos,
Oiticica, Pape y Bo Bardi enfatizaron el valor de las arquitecturas vernáculas e infor-
males, y cómo aprendieron de estos espacios nacidos de la adversidad material.74
Pape dedicó su tesis de maestría, Catiti Catiti, na terra dos Brasis (1980), a un
análisis de su compromiso con lo popular a lo largo de su trayectoria (incluyendo
sus obras constructivas de la década de 1950) y su afinidad con las ideas de Mário
Pedrosa.75 En ella, reconoce su deuda con las lecciones prácticas de lo popular:
“Reconocemos un tropismo constructivo en el arte brasileño que fácilmente se
refiere a los orígenes indígenas y africanos de los objetos reciclados del Noreste, en
la permanencia de los elementos geométricos del carnaval, en las frazadas de retales
de Minas, en la cerámica popular, en la arquitectura espontánea de la costa, etc.,
etc.”76 Su Livro da criação de 1959 (un ejemplo notable del concepto del no-objeto

73. La obra de Jesús Ruiz Durand, como la de otros
artistas peruanos trabajando en el contexto de
lo popular, es analizada en profundidad por
Sharon Lerner en su ensayo para el presente
catálogo, por lo que su discusión no está
incluída en este texto. Sin embargo es intere-
sante señalar la participación activa de Durand
en ALFIN, en cuanto al argumento particular
sobre el alcance extendido de la filosofía peda-
gógica de Freire en la región durante este
período. La acogida de lo popular en Perú por
parte de la vanguardia, y las iniciativas como
ALFIN, se dieron en el contexto de lo que des-
cribe Lerner como una izquierda de facto, la
dictadura de Velasco Alvarado, una situación
compleja que es ideológica y políticamente
problemática, ya que la represión instrumenta-
lizada por las dictaduras derechistas de Brasil,
Chile, Argentina y Uruguay fue en efecto repli-
cada en Perú pero desde el extremo contrario
del espectro ideológico.
74. Oiticica y Pape escribieron sobre las cualidades
espaciales de la favela y Bo Bardi escribió sobre 76. Lygia Pape, Catiti Catiti: na terra dos Brasis
la arquitectura rural y las soluciones nacidas de
la necesidad en la revista Habitat. La favela de
hecho entra en el espacio museístico por pri-
mera vez con Tropicália de Oiticica y protago-
niza Favela da Maré de Lygia Pape.
75. Pedrosa fue también muy activo en este frente,
aunque al contrario de Ferreira Gullar, nunca
formó parte del CPC. Publicó dos libros en
1966, A opção brasileira y A opção imperialista,
en los que esencialmente resume sus perspec-
tivas anti-desarrollistas durante los inicios de la
dictadura en Brasil. Estos libros casi nunca son
considerados en el marco de la historia del arte
porque, al ser enfocados en política, no abordan
el tema del arte, pero es pertinente nombrarlos
para efectos de este análisis. En la década de
1970, varios ensayos de Pedrosa, como Discurso
aos Tupiniquins ou Nambás (1975) y Arte culta e
arte popular, reiteran su posición ideológica
ante el desarrollismo, y las expectativas que
depositó sobre las opciones abiertas al Tercer
Mundo si eligiera el camino de la
descolonización.
(tesis de maestría, Instituto de Filosofia e Ciên-

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 90  g on z á l es

de Ferreira Gullar) es un libro sin palabras cuya narrativa sólo puede ser realizada
por el cuerpo. En su film Súper 8 del mismo título, el libro es literalmente ani-
mado, aproximándose extraordinariamente a la simplicidad y eficacia del método
fonémico de Freire en su construcción de una narrativa basada en las formas abs-
tractas y su interacción con el cuerpo. Una voz en off narra el mito de la creación
mediante estas formas abstractas, en un lenguaje que habla de las condiciones más
básicas de la existencia (caza y recolección, agricultura, casas sobre pilotes, los ele-
mentos, agua, tierra y luz) que permite la legibilidad universal, pero que también
podría comprensible para aquellos que no podían leer o escribir, para quienes, sin
embargo, las situaciones descritas les eran conocidas y cotidianas.77
La estética cinematográfica vanguardista de Rocha situaba a esa mayoría privada
de derechos, esa multitud de sujetos coloniales y subalternos, al centro de sus escri-
tos y producción cinematográfica. En Deus e o Diabo na terra do sol y Antonio das
mortes, Rocha revisita el papel crucial de los marginalizados en la historia conflic-
tiva de las zonas remotas del Nordeste brasileño, enfocándose en la guerra de Canu-
dos de finales del siglo XIX y los cangaceiros, bandidos que asolaron la región hasta
las décadas de 1920 y 1930. Para Rocha no era sólo una cuestión de contenido sino
también un lenguaje, que tomó prestado en la forma en que estas películas adoptan
la estructura narrativa de la literatura de cordel, poemas populares que relataban
las hazañas de Antonio Conselheiro, Padre Cícero y los cangaceiros del Nordeste,
que frecuentemente eran recitados oralmente como canciones por los repentistas
(figuras parecidas a los trovadores). En sus películas, las figuras del marginado y
el criminal aparecen como símbolos de una violencia generada por el hambre: “el
comportamiento exacto de un hambriento es la violencia, y la violencia de un ham-
briento no es primitivismo. . . . una estética de la “violencia” antes de ser primi-
tiva es revolucionaria; he ahí el punto inicial para que el colonizador comprenda la
existencia del colonizado; solamente concientizando sobre la violencia como única
opción del colonizado, puede el colonizador entender, a través del horror, la fuerza
de la cultura que él explota”.78
El discurso anticolonialista de Rocha sobre el hambre, la pobreza y la margina-
lidad fue adoptado en las décadas de 1960, 1970 y 1980 por artistas de diferentes

cias Sociais, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, 1980), 22. Más aún, los últimos dos
capítulos, “A fala dos mudos” (El habla de los
mudos) y “Nós, os bugres” (Nosotros, los salva-
jes), no sólo identifican el silenciamiento de
voces subalternas e indígenas por la imposición
de la cultura Occidental, que sin embargo
encuentran modos de expresión importantes en
lo popular, sino que señalan también a la mise-
ria como agente catalizador de la creación y la
invención: “La miseria (el denominador común
para todos estos pueblos) será el elemento
detonante del proceso creativo”. Véase Pape,
Catiti Catiti, 60.
77. “En el principio todo era agua. / Después las
aguas iban bajando, bajando, bajando, y baja-
ron. / El hombre comenzó a marcar el tiempo /
El hombre descubrió el fuego / El hombre era
nómada y cazador. / En el bosque. / El hombre
inventó la rueda. / El hombre descubrió que el
sol era el centro del sistema planetario. / Que la
tierra era redonda y giraba sobre su propio eje.
/ El hombre construyó sobre el agua: palafito. /
Submarino: el vacío que fue llenado sobre el
agua. / La quilla navegando en el tiempo / Luz
– luz plena”. (Traducción mía del original en
Portugués—PPT).
78. Glauber Rocha, “Eztetyka da fome,” en Revo­
lução do Cinema Novo. Glauber Rocha (San
Pablo: Cosac Naify, 2004), 63–67.

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 m e mori a s de l s u b de sa rrol l o   91

partes de la región, prestando continuidad a la tarea de concientización estable-

cida en Estética del hambre. El homenaje de Oiticica al bandido de la favela Cara de
Cavalo, Parangolé estandarte (Seja Marginal Seja Héroi); Para no morir de hambre
en el arte (1979) de Grupo Cada: El beso (1981) de Diamela Eltit; Todas las de la ley
de Eugenio Dittborn; y las películas del género caleño de la pornomiseria de Luis
Ospina y Carlos Mayolo operaron dentro de este mismo registro, señalando la mar-
ginalidad como uno de los problemas estructurales más persistentes de América
Latina.
Como arquitecto, agente cultural y profesional de museos, Bo Bardi tomó quizás
otra dirección, no menos militante, que no dependía de explicitar la violencia de la
pobreza sino de enfatizar la relación entre el cuerpo y las formas populares de orga-
nización colectiva. Como muchos de sus contemporáneos, transformó radicalmente
su acercamiento conceptual, material y espacial a la arquitectura al experimentar
la cultura popular de Brasil, específicamente la del Nordeste, después de su estancia
de varios años en Salvador, constituyendo quizás uno de los ejemplos más significa-
tivos de desvinculación epistémica discutidos en el contexto del presente ensayo.79
Bo Bardi planteaba reiteradamente los problemas de la dependencia y el sub-
desarrollo en su escritura y, específicamente durante su período en Salvador, sus
preocupaciones ideológicas se traducirían en un firme compromiso con la trans-
formación social, mediante sus actividades en múltiples esferas—la pedagogía, la
arquitectura, la preparación de exhibiciones y la política cultural. De acuerdo con
los objetivos de SUDENE y su subdependencia, ARTENE, las múltiples actividades
de Bo Bardi pretendían superar las barreras de la exclusión por vía de la educación,
ejemplificada en los imperativos dialógicos de la pedagogía de Freire. Bo Bardi codi-
ficó el vocabulario de los excluidos, haciéndolo parte del suyo. Sus diseños para el
MASP (Museu de Arte de São Paulo), y el posterior SESC Pompéia, junto con las exhi-
biciones que había organizado desde 1959 (Bahia no Ibirapuera, Nordeste en el MAM,
Bahía en 1963; la seminal A mão do povo brasileiro en el MASP en 1969 y Design
no Brasil: história e realidade en 1982), entre muchas otras, son particularmente
emblemáticas de su compromiso con la erradicación de estas formas de exclusión
mediante una arquitectura de la desinstitucionalización, la participación, la vivencia
y lo que ella llamaba “todos juntos”. Haciendo uso de la capacidad inherente de la
arquitectura para fomentar modos de recepción colectiva simultánea, los diseños
arquitectónicos de Bo Bardi para el MASP y el SESC Pompéia crearon comunidad

79. He escrito de manera extendida sobre la rela-
ción de Bo Bardi con lo popular, en distintos
ensayos: The Architecture of Playgrounds: from
the logic of space to the logic of place (La arqui-
tectura de los parques infantiles: desde la
lógica del espacio hasta la lógica del lugar, San
Pablo: MASP, 2016, edición bilingüe), donde
analizo su aproximación a la arquitectura “de
abajo hacia arriba” y su afinidad con las ideas
de Aldo van Eyck y Team 10; y más específica-
mente en relación al subdesarrollo en Quem não
tem cão caça com gato (El que no tiene perro
caza con gato), incluido en el catálogo de A mão
do povo brasileiro 1969–2016 (San Pablo: MASP,
2016). Por favor, refiérase a la versión inglesa
de este último ensayo en Academia.edu,
https://www.academia.edu/33058640/A_mão_
do_povo_brasileiro_Quem_não_tem_cão_
caça_com_gato_new_JG_chgs_accptd_for_
publication.docx79.

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 92  g on z á l es

y consiguientemente abrieron paso a formas colectivas de empoderamiento que,

mediante sus edificios, permanecen activas hoy en día.

Una multitud de otros: ¡Oh, cuerpo mío, haz de mí, siempre, un

hombre que interrogue! 80
La supervivencia del legado de Bo Bardi, particularmente en sus edificios que toda-
vía funcionan dentro de los parámetros de colectividad y construcción de comuni-
dad que ella concibió, es indicativa del papel medular de la inscripción de lo popular
dentro de estas prácticas de las décadas de 1960, 1970 y 1980, confirmando que
el potencial para la transformación encarnado en estas prácticas puede tener un
impacto real y duradero sobre la sociedad.
Para los investigadores dedicados a la cultura popular, como el brasileño Clari-
val do Prado Valladares, una de sus características distintivas reside precisamente
en su carácter experiencial, y en la colectivización de la experiencia propia de las
manifestaciones populares (como las procesiones religiosas, bailes y carnaval), una
noción retomada por los artistas contemporáneos cuya obra operaba a base de la
participación y la vivencia; donde el cuerpo y la unión de los cuerpos ofrecía la posi-
bilidad de transformación social. Además, para Valladares, la vivencia colectiva se
transmite a los objetos, los cuales constituyen la cultura material de lo popular, y
la expresión concreta de sus formas de conocimiento—la mano del pueblo, por así
decirlo.81 En Piel negra, máscaras blancas, Fanon pregunta, “¿Por qué negarse a ese
razonablemente sencillo intento de tocar al Otro, de sentir al Otro, de explicarme a
mí mismo al Otro?” Posicionando así al cuerpo como un cuerpo que sabe, piensa y
es capaz de producir discurso y conocimiento. Entrar en contacto con el otro, estar
juntos, produce, de este modo, otro tipo de sabiduría que contiene el potencial para
la liberación.
La potencialidad de ese estar juntos es replanteado constantemente y de distintas
maneras por los artistas cuya producción ha sido analizada aquí. Una consideración
profunda de el pueblo, la multitud y las formas colectivas de agencia está al centro de
las prácticas que dirigen una mirada crítica a las consecuencias geográficas, econó-
micas, políticas y culturales de la implementación de las políticas desarrollistas en
la región. La fluidez de la condición de estar juntos es invocada por Andrea Giunta
en su ensayo para la presente publicación, en el que distingue al pueblo de la masa
y la multitud, observando a la vez que el pueblo puede potencialmente (y temporal-
mente) convertirse en masa y multitud, reorganizándose una vez más en las formas
de reconocimiento que le otorgan legitimidad como el pueblo. En el contexto de esta
discusión, ese estar juntos es representado y a su vez, también, movilizado.
Su representación no es sólo iconográfica, sino que también es constitutiva de una
agenda para la reevaluación de la cultura popular que busca reinscribirla en los ima-
ginarios y epistemologías producidos por un continente que intenta desvincularse

80. Frantz Fanon, Black Skin/White Masks (Piel 81. Clarival do Prado Valladares, Artesanato Brasi­
negra, máscaras blancas, Londres: Pluto Press, leiro (Río de Janeiro: FUNARTE, 1978), 11.
1986), 231.

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 m e mori a s de l s u b de sa rrol l o   93

de los modelos impuestos por la lógica colonialista y perpetuados por la retórica

desarrollista. Está presente también en las geo-historiografías alternativas que ofre-
cen la posibilidad de rediseñar las cartografías del poder, delineadas por los poderes
metropolitanos desde el principio de la modernidad. Una geografía que para los
teóricos más recientes de la multitud, como Michael Hardt y Antonio Negri, “está
aún aguardando a ser escrita—o, realmente, está siendo escrita hoy con las luchas
resistencias y deseos de la multitud.”
Su movilización adquiere forma en la posición privilegiada que ocupa el cuerpo en
estas prácticas artísticas, señalando una reconsideración de su papel en la estética
descolonial como uno que practica la desobediencia epistémica.82 La multitud adopta
el papel protagonista en una serie de prácticas donde el cuerpo deshumanizado, que
ha sido marcado por la herida colonial durante siglos, adquiere agencia: los cuer-
pos de los habitantes de la favela que hacen que los Parangolés de Oiticica cobren
vida; los cuerpos cuyos movimientos individuales al unísono sostienen una empresa
colectiva en el Divisor de Lygia Pape, o aquellos “espacios imantados” donde los
cuerpos convergen en el espacio público para formar un campo de fuerza magné-
tico; los cuerpos que se juntan para manifestarse en el área libre debajo del MASP, o
moviéndose en ocio y participación en la construcción de comunidades temporales
en SESC Pompéia.
Las prácticas artísticas producidas en América Latina, en reacción a la retórica
del desarrollismo, establecieron el fundamento para una reconsideración de lo
moderno en el continente, cuestionando la validez del proyecto moderno en el con-
texto de un pasado colonial y un presente neocolonial. Su reinscripción del pueblo
como productor de conocimiento, una conocimiento que dependía del cuerpo y del
sensorium, originó en una convicción de que otras epistemologías eran necesarias
para generar el cambio social.
Identificar un cambio de paradigma en estas instancias tempranas de un giro
descolonial en el campo artístico tal vez ofrezca la posibilidad de reevaluar hoy los
problemas planteados hace décadas, no sólo para los artistas sino para los que tra-
bajan en los campos de la historia del arte y la práctica de museos. Particularmente
cuando, en los últimos quince años en América Latina, olas sucesivas de regímenes
populistas de facto a la izquierda, y más recientemente a la derecha, han cometido
todo tipo de delitos culturales en nombre del pueblo. Una inscripción informada
de lo popular, en los términos aquí planteados, dentro de un marco epistemológico
más amplio, es quizás la tarea más urgente para los museos en América Latina hoy,
y para aquellos en el extranjero que buscan una mejor comprensión del arte produ-
cido en esta región a lo largo del siglo XX.

82. En La colonialidad del poder, Aníbal Quijano descolonial ofrece una salida para el sujeto
describe el dominio colonial como uno funda- colonial, y más específicamente mediante la
mentado en la dualidad mente-cuerpo, donde el agencia del cuerpo.
sujeto/razón es el europeo y el Otro es el
cuerpo/objeto. El sujeto colonizado es un objeto
de estudio, y la objetificación lo sujeta al domi-
nio y la explotación. En esta manera, la opción

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 93 11/22/17 10:45 AM

 F ig . 28
Photograph of Juan Downey in front of Anaconda,
Map of Chile. The work was censored prior to the
opening of the exhibition Juan Downey: Energy,
Systems at the Center for Inter-American Relations,
New York, April 3, 1975. Photo: Harry Shunk.
Courtesy of the Estate of Juan Downey, New York.

Fotografía de Juan Downey frente a Anaconda, Mapa

de Chile. La obra fue censurada antes de la
inauguración de la exposición Juan Downey: Energía,
Sistemas en el Centro de Relaciones Interamericanas,
Nueva York, 3 de abril de 1975. Foto: Harry Shunk.
Cortesía de Estate of Juan Downey, Nueva York.

94

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 94 11/22/17 10:45 AM

 Fig . 29
Antonio Caro, Imperialism is a Paper Tiger, 1973.
Acrylic, silk, and cardboard. Installation in the
exhibition, New Names in Colombian Art, curated by
Eduardo Serrano, Museo de Arte Moderno de
Bogotá, 1973. Top photo: Robayo, courtesy of La
República. Archive of Antonio Caro.

Antonio Caro, El imperialismo es un tigre de papel,

1973. Acrílico, seda y cartón. Instalación en la
exposición, Nombres nuevos en el arte de Colombia,
curaduría de Eduardo Serrano, Museo de Arte
Moderno de Bogotá 1973. Foto superior: Robayo,
cortesía de La República. Archivo de Antonio Caro.

95

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 95 11/22/17 10:45 AM

 F ig . 30
Centro de Arte y Comunicación (CAyC), Towards a Profile of Latin American Art, 1972. Blueprints, facsimile digital prints, 24 × 36
in. (61 × 91.4 cm) each. Centro de Arte y Comunicación (CAYC) Buenos Aires, The University of Iowa Libraries, Iowa City, Iowa.

Centro de Arte y Comunicación (CAyC), Hacia un perfil del arte Latinoamericano, 1972. Heliografías, impresiones digitales
facsimilares, 24 × 36 in. (61 × 91.4 cm) cada una. Centro de Arte y Comunicación (CAYC) Buenos Aires, The University of Iowa
Libraries, Iowa City, Iowa.

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 96 11/22/17 10:45 AM

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 97 11/22/17 10:45 AM
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 4 11/22/17 10:45 AM
 Fig . 31
Centro de Arte y Comunicación (CAyC), Towards a
Profile of Latin American Art, 1972. Blueprints,
facsimile digital prints, 24 × 36 in. (61 × 91.4 cm)
each. Centro de Arte y Comunicación (CAYC) Buenos
Aires, The University of Iowa Libraries, Iowa City,
Iowa.

Centro de Arte y Comunicación (CAyC), Hacia un

perfil del arte Latinoamericano, 1972. Heliografías,
impresiones digitales facsimilares, 24 × 36 in. (61 ×
91.4 cm) cada una. Centro de Arte y Comunicación
(CAYC) Buenos Aires, The University of Iowa
Libraries, Iowa City, Iowa.

97

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 5 11/22/17 10:45 AM

 F ig . 32
Lina Bo Bardi, A mão do povo brasileiro (The Hand of
the Brazilian People), exhibition at the Museu de Arte
de São Paulo (MASP), 1969. Photo: Hans Gunter
Flieg. Coleção Hans Gunter Flieg / Acervo Instituto
Moreira Salles.

Lina Bo Bardi, A mão do povo brasileiro (La mano del

pueblo brasileño), exposición en el Museu de Arte de
São Paulo (MASP), 1969. Foto: Hans Gunter Flieg.
Coleção Hans Gunter Flieg / Acervo Instituto Moreira
Salles.

98

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 98 11/22/17 10:45 AM

 Fig . 33
(top left) Lina Bo Bardi, SESC Fábrica da Pompéia,
fotomontagem do galpão indicando atividades para
crianças (SESC Pompéia Factory, photomontage of
the shed indicating activities for children), 1977–
1988. Hydrographic print and graphite on cardstock.
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi. (top right) Lina Bo
Bardi, SESC Fábrica da Pompéia, Perspectiva do
totem de sinalização (SESC Pompéia Factory, Design
for a sign post), 1981. Watercolor, ballpoint pen and
India ink on cardstock. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
(bottom) Fotografia do espaço de exposições com o
Rio San Francisco (Photograph of the Exhibition
space with Rio San Francisco), 1977–1988, color
photograph. Photo: Sérgio Gicovate, 1983. Instituto
Lina Bo e P.M. Bardi archive.

(superior izquierda) Lina Bo Bardi, SESC Fábrica da

Pompéia, fotomontagem do galpão indicando
atividades para crianças (SESC Fábrica de Pompéia,
fotomontaje del galpón indicando actividades para
los niños), 1977–1988. Impresión hidrográfica y
grafito en cartulina. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
(superior derecha) Lina Bo Bardi, SESC Fábrica da
Pompéia, Perspectiva do totem de sinalização (SESC
Fábrica de Pompéia, Diseño para un poste indicador),
1981. Acuarela, bolígrafo y tinta de la India en
cartulina. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi. (inferior)
Fotografia do espaço de exposições com o Rio San
Francisco (Fotografía del espacio de exposiciones
con Rio San Francisco), 1977–1988. Fotografía en
color. Foto: Sérgio Gicovate, 1983. Instituto Lina Bo e
P.M. Bardi archive.

99

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 F ig. 3 4
Lygia Pape, Livro da criação (Book of Creation), 1959.
Gouache on cardboard, eighteen elements, 1113⁄16 ×
11 13⁄16 in. (30 × 30 cm) each. Courtesy of Projeto
Lygia Pape and Hauser & Wirth.

Lygia Pape, Livro da criação (Libro de creación), 1959.

Gouache sobre cartón, dieciocho elementos, 11
13⁄16 × 11 13⁄16 in. (30 × 30 cm) cada uno. Cortesía
de Projeto Lygia Pape y Hauser & Wirth.

100

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 100 11/22/17 10:46 AM

 Fig . 35
Lygia Pape, Espaços imantados (Magnetized Spaces),
ca. 1982⁄1995. Black-and-white photographs, digital
prints. Courtesy of Projeto Lygia Pape y Hauser &
Wirth.

Lygia Pape, Espaços imantados (Espacios

imantados),ca. 1982⁄1995. Fotografías en blanco y
negro, impresiones digitales. Cortesía de Projeto
Lygia Pape y Hauser & Wirth.

101

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01 4017 MoU [BW 11-22].indd 102 11/22/17 10:46 AM
 Shifting the Focus
sh a ron lerner Underdevelopment and the “Popular”
in the Peruvian Avant-garde, 1967–1981

Introduction F ig. 3 6
Behind the exhibition Memories of Underdevelopment: Art and the Decolonial Turn Jesús Ruiz Durand, Promotional poster of the
Agrarian Reform, 1969–1972. Offset print on
in Latin America, 1960–1985, the main hypothesis investigates the appearance in the
paper, 98.6 × 70.2 cm. Museo de Arte de Lima.
realm of the Latin American visual arts at the end of the 1960s of an epistemic break Comité de Adquisiciones de Arte
from the modern, through a counter narrative based on the notion of underdevelop- Contemporáneo 2007. Courtesy of the artist.
ment, which reflected the desire to decolonize from imposed cultural and aesthetic
Jesús Ruiz Durand, Afiche de difusión de la
canons. This premise allows for the coexistence and tension, in the same curatorial
Reforma Agraria, 1969–1972. Impresión en
narrative, of different anachronistic and geographically uneven practices, allowing offset sobre papel, 98.6 × 70.2 cm. Museo de
for the uncanny combination of artistic works otherwise deemed unconnected by Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte
art history.1 Contemporáneo 2007. Cortesía del artista.

What does this “break with the modern” actually entail? An answer can be found
in a shift in the theoretical focus under which Latin American art is commonly
analyzed. This shift is exemplified in the exhibition, which surveys a series of
works and practices that move away from the modernist paradigm, mainly associ-
ated with formal developments in art practice, to focus on their surrounding social
context by embracing as central concerns the appropriation of local traditions and
forms of knowledge, popular and folk expressions, or cultural production in condi-
tions of material poverty. As recent research has emphasized, many Latin Ameri-
can artists transitioned from avant-garde and experimentalist movements of the
1960s—­commonly associated with different forms of cosmopolitanism—to socially
engaged practices. This is partly due to the rise of seminal critical texts in the Latin
American social theory of art, but also to the major epochal changes in the life of
these countries and the broader revolutionary impulse in the international scene
after 1968. Indeed, from the mid-1970s until the beginning of the 1980s, one can
identify different regional events and colloquia that fostered exchanges between

1 The most common and widespread curatorial
approaches to many practices in the Latin
American context from the aforementioned
decades somehow still feel insufficient to read
the links and connections existing in the region,
and the particular responses from artists to the
structural conditions inherent to their societies.
An exception would be the work initiated by the
Red Conceptualismos del Sur (RCS), particu-
larly in To Loose the Human Form (2013), pre-
sented at MNCARS (Madrid), MALI (Lima), and
Muntref (Buenos Aires), an exhibition that
focused on a revision of the connection
between art and politics, but also underground
and punk forms of resistance to structures of
repression in Latin America in the 1980s. How-
ever, that exhibition necessarily left out of its
curatorial framework production from the
1960–1970s and much of the Latin American
social theory of art of that time.
103

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 104  l er n er

art critics, trying to engage in a discussion about the limits and spaces of artistic
practices on a continental level, having as a main topic for the discussion the idea of
Latin American art: a term subject to heated debate throughout the decades. Among
these events we can count a symposium organized by Damián Bayón in Austin,
Texas, in 1975; the series of colloquia organized by Juan Acha parallel to the Latin
American Biennial of São Paulo, entitled Mito y Magia (Myth and Magic), in 1978;
Aracy Amaral’s organization of the Reuniao de Consulta de Críticos de Arte da Amer-
ica (Consultative Meeting of Art Critics of America) in São Paulo in October 1980,
and finally the Primer Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano (First Colloquium
of Non-Objectualist and Urban Art) in the city of Medellín in 1981.2 In this context,
underdevelopment was a major concern for artists and critics who sought to react
critically to the consequences of economic and cultural dependency by looking into
the different power structures at play, commenting on issues such as education,
nutrition, economy, politics, religion, or racial conventions.
Within this general framework, this text aims to introduce the Peruvian scene
in the major narrative of the exhibition.3 More generally, it aims to revisit through
specific cases some of the discussions surrounding the definition of Latin American
avant-gardes of the second half of the twentieth century, paying particular attention
to artists that elaborate on the notion of “popular culture,” acknowledging it as a key
term for an understanding of the period.

A De Facto Left: Revolution from Above

The 1960s saw important redefinitions of the notion of the avant-garde that influ-
enced artistic practice in the region. A large part of the debate centered on the

2 Some of the critics involved in these pan-­
continental exchanges include names such as
Aracy Amaral, Federico Morais, Damián Bayón,
Juan Acha, Jorge Glusberg, Ticio Escobar, Mirko
Lauer, Rita Eder, and Marta Traba, among many
others. For a critical account on the discussion
on the Latin American question and particularly
the role Brazil played in relation to the rest of
the region, see Isobel Whitelegg, “Brazil, Latin
America: The World,” Third Text 26, no.1 (2012).
3 Recent historiography of art has contributed to
the possibility of reconstructing the artistic
Peruvian scene between 1967 and 1981. Note-
worthy is investigation done by Gustavo Bun-
tinx, with his widespread research of the active
beginnings of E.P.S. Huayco in the early 1980s;
Miguel A. López and Emilio Tarazona on the
cosmopolitan experimentalism of the 1960s
around Grupo Arte Nuevo, the art collective
that included some artists that later eschewed
attempts at conceptual art, and the important
research on the work by Teresa Burga; or finally
Augusto Del Valle’s account of the art practices
of Grupo Paréntesis and Fernando Bedoya in
the late 1970s. Though brief and partial, this list
is a very welcomed example of studies empha-
sizing forms of experimentalism and ephemeral
art that were previously invisible. I have ben-
efited greatly from these works. See Gustavo
Buntinx, E.P.S. Huayco: Documentos (Lima:
Centro Cultural de España / IFEA / MALI,
2005); Miguel A. López and Emilio Tarazona,
“Juan Acha y la revolución cultural: La transfor-
mación de la vanguardia artística en el Perú a
fines de los sesenta,” Temas de Arte Peruano 3.
Nuevas referencias sociológicas de las artes
visuales: Mass media, lenguajes, represiones y
grupos. Juan Acha 1969. (Lima: Universidad
Ricardo Palma, 2008), 1–17. Miguel A. López,
“Cosmopolitan f(r)ictions: Aesthetic and politi-
cal redefinitions of a concept of avant-garde in
the 1960s,” in Arte contemporáneo: Colección
Museo de Arte de Lima, ed. Sharon Lerner (Lima:
MALI, 2013): 17–45; and Augusto del Valle,
“Fernando Bedoya, antropófago de iconos:
<<Los profesores estaban en huelga>>”, in
Fernando ‘Coco’ Bedoya: Mitos, acciones e ilumi­
naciones, ed. Sharon Lerner and Rodrigo Qui-
jano (Lima: MALI, 2014), 24–43.
4 Approaching creative production from a Marx-
ist point of view—i.e., art is the expressive
activity of an artist in response to her material

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 104 11/22/17 10:46 AM

 s h i f t i ng t h e f o cu s   105

tension between two key figures, Marta Traba and Juan Acha.4 The discrepancies
between the two critics5 lies in their position regarding certain forms of cosmopoli-
tan Pop of the 1960s and the issue of whether they might have constituted acritical
forms that responded to the developmentalist project: the series of economic mea-
sures and models imposed by first-world countries, and particularly the United
States, upon third-world countries, particularly in Latin America during the 1950s
and 1960s, which prompted the advent of conditions described by so-called depen-
dency theory and a series of critical reactions and resistances.6
One point of departure for Acha’s early definition of the avant-garde, partly owing
to the influence of Argentinian critic Jorge Romero Brest, is Pop art and, with it, the
whole semiology of mass media rhetoric. For Acha, art needed to confront mass
culture, and the local appropriation of Pop aesthetics revealed a more sophisticated
critical capacity than a quick superficial reading would suggest.7 This was locally
embodied by the works of Grupo Arte Nuevo,8 a Peruvian collective that engaged in
local forms of painting associated with international Pop.
For Traba, on the other hand, Pop art was part of an urban reality alien to the
South American environment:

In most of our cities the urban life is a terminology without meaning, for the third
part of the so-called urban population proceeds from peasant exodus or migration
and lives in conditions acutely determined by unemployment, anomie, and malad-
aptation, conditions that exclude that population from any involvement in an even-
tual cultural life.9

environment—Traba sees Pop art as the by-
product of technologically developed and highly
industrialized countries. For her “the Latin
American avant-garde in the visual arts is pro-
gressively working according to a signal
imparted from the United States,” a diagnosis
that she caustically avers to be tantamount to a 7 However, Acha’s early theory of the avant-garde
self-imposed colonial panorama. (See Marta
Traba, Dos décadas vulnerables en las artes
plásticas latinoamericanas 1950–1970. [México
D.F.: Siglo XXI Editores, 1973], 11.) Neverthe-
less, both Acha and Traba depart from a Marx-
ist posture, in particular through their readings
of Marcuse and his calls against the alienating
effects of consumer society. Both antagonize
on the more pertinent ways to respond to these
same conditions.
5 This debate has been pointed out by many
authors, most recently by art historian Rita
Eder. See Eder. “Juan Acha: A Latin American
perspective on art,” Post: Notes on Modern &
Contemporary Art around the Globe (September
27, 2016), http://post.at.moma.org/content
_items/749-juan-acha-a-latin-american
-perspective-on-art
6 Among the most widespread texts of the period
that proposed a reading on the Latin American
condition, we can count Eduardo Galeano’s The
Open Veins of Latin America (1971), a controver-
sial interpretation of Latin American reality as a
continuum of oppression and exploitation from
the conquest until American Imperialism of the
mid-twentieth century.
distances itself from the North American
account of the concept, an account that he
deemed as “not critical enough.” He is rather
inclined to align with a more critical (maybe
European) way of thinking about consumer
society. There is a progressive process that
defetishizes the art object, a critical interven-
tion on its condition as merchandise. Unlike the
dematerialized forms of art recounted by Lucy
Lippard in the North, Acha’s approach does not
renounce the object completely; it rather takes
apart the ideological apparatus that sustains
the art object.
8 The group incorporated artists like Teresa
Burga, Emilio Hernández Saavedra, Gloria
Gomez Sánchez, Luis Arias Vera, among many
others.
9 Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las
artes plásticas latinoamericanas, 1950–1970,
10–11. Unless otherwise stated, the citations

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 106  l er n er

Traba is thus trenchantly skeptical of the realization of a Latin American avant-

garde embedded in what she called “aesthetics of decay”: the praise of the ephem-
eral effect of art, improvisation, and irony as expressive attitudes, meta-referential
allusions in representation, and mass media imagery. Besides characterizing the
assimilation of a foreign artistic rhetoric as a form of voluntary cultural colonialism,
it is revealing to note why Pop art is viewed by Traba as a form of “decay” specially
unsuited for a Latin American avant-garde. A milestone in her understanding of art
is the Marxist thought of José Carlos Mariátegui,10 who understood avant-garde as
a “truly new art.” However, what art is truly new? In “Art, Revolution, and Decay,”
an article from 1926, he wrote:

Not every new art is revolutionary, nor is it necessarily truly new. In the contem-
porary world two souls coexist, one of the revolution and one of decay. Only the
presence of the first one confers the value of new art to a poem or a painting. . . .
No aesthetic can lower artistic work to a technical matter. A new technique must
correspond also to a new spirit. If not, the only thing that changes is the param-
eter, the furnishing. And an artistic revolution does not content itself with formal
conquests. . . . Art nourishes itself always, consciously or not—this is what is less
important—from the absolute of the age . . .11

A common misunderstanding concerning the “new” in modern art, according to

Mariátegui, is based on not distinguishing “the revolution elements from the decay
elements.” Put simply, these decay elements meant a withdrawal from practical
involvement with social reality and with the possibility of human change, which
is what Traba altogether decries. The tension between her and Acha’s divergent
approaches regarding the suitability of Pop art for social commentary is exempli-
fied in the dynamics between art and politics in Peru during the self-proclaimed
Revolutionary Government of the Armed Forces, presided over by General Juan
Velasco Alvarado (1968–75), an authoritarian project of social modernization that
implied radical and profound social changes. Among these, the military government
expropriated key industrial enterprises from the national and international private
sector (for example, the petroleum industry and the press); produced a drastic and
nationwide reconfiguration of land ownership with agrarian reform, which meant
the transfer of agrarian means of production from oligarchic landowners to the

have been translated from the original Spanish Quijano (Lima: Patronato del Libro Peruano,
into English by the author. 1956), 95–99. Originally in Amauta 1, no. 3
10 According to Traba, “it is embarrassing to (November 1926).
ascertain that, gone Mariátegui—whose brave
attempt to define an aesthetic emerging from
Latin America’s peculiar conditions results
nowadays obviously surpassed and sche-
matic—there aren’t even attempts to formulate
an interpretation, partial or total, of art in the
continental context.” Ibid., 24).
11 José Carlos Mariátegui, “Arte, revolución y
decadencia,” in Ensayos escogidos, ed. Aníbal

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 s h i f t i ng t h e f o cu s   107

peasantry; and vindicated indigenous culture. This entailed the incorporation of a

sort of vernacular modernity as a state imposition that, although discursively popu-
list and Manichean in practice, led certain artists to feel free from cosmopolitan
aspirations and engage with a popular audience not circumscribed to the reduced,
elitist circuit of Lima’s so-called “high art” circles and galleries.12
There are some emblematic works and artists that operated within the cultural
logic of the Velasco regime, particularly through its State Office of Communica-
tions (part of SINAMOS, the Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social
F ig. 3 7
or National Support System for Social Mobilization, an official movement during Jesús Ruíz Durand, reference photographs of
the first years of the military government). Perhaps the most recognizable visual posters for the Agrarian Reform in Rural Towns,
output of this period is Jesús Ruiz Durand’s poster designs for agrarian reform. 1969–1972. Digital print. Archivo Museo de Arte
de Lima. Courtesy of the artist.
Ruiz Durand—formerly associated with Pop and Op art in the mid-1960s—joined
a group of artists and intellectuals that operated within SINAMOS between 1969 Jesús Ruíz Durand, fotografías de referencia de
and 1971. His posters were disseminated throughout the country, especially in rural afiches de la Reforma Agraria en pueblos rurales,
towns in the Andes and along the Peruvian coast. The images—which applied the 1969–1972. Impresión digital. Archivo Museo de
Arte de Lima. Cortesía del artista.
graphic languages of cosmopolitan Pop culture to local indigenous subjects—were
conceived as a way to didactically promote, through the aesthetics of comics, the
government’s ideological agenda.13 The result was a powerful visual imagery that
highly contrasted with the impoverished surroundings, an improbable encounter
of languages and subjects that would prove highly influential on the aesthetics of
Peruvian collectives in the 1980s (fig. 38).14
Perhaps less known than Ruiz Durand is the case of Luis Arias Vera, another art-
ist previously associated with the local experimentalism of the 1960s,15 who later

12 As Rodrigo Quijano notes, in Peru the debate
over the artistic status of popular arts and
crafts gravitated around the cultural scene of
the mid-1970s. The unprecedented conferral in
1976 of the National Prize of Culture to Joaquín
López Antay, an Ayacuchan craftsman, is a
resounding sign of this paradigm shift. Quijano,
“Fernando ‘Coco’ Bedoya. Mitos, acciones e
iluminaciones: Una introducción,” in Fernando
‘Coco’ Bedoya: Mitos, acciones e iluminaciones,
ed. Sharon Lerner and Rodrigo Quijano (Lima:
MALI), 13.
13 Silkscreen printing and the aesthetics resulting
from graphic developments allowed for the
proliferation of artistic experiences that related
to political agendas in the region. A case in
point would be the experience of the collective
Taller 4 Rojo in Colombia. For more information,
see Taller 4 Rojo, Arte y disidencia política:
Memorias del Taller 4 Rojo (Bogotá: Taller de
Historia Crítica del Arte, 2015). As stated by
Rodrigo Quijano, in a comment on Fernando
Bedoya’s work that easily applies to other anal-
ogous experiences in the region, “the collective
spirit of the silkscreen workshop transcends the 15 Among the few texts that look into this period
mere will to do Pop art and consciously turns
into a weapon for collective action. Thus silk-
screen—based since its beginnings in the
workshop experience and in group efforts—can
be understood as an emancipatory process in
which the collective will to unravel what hides
underneath individual subjectivities and what
liberates the backdrops of dynamics associated
to specific social contexts prevails,” Fernando
‘Coco’ Bedoya, Lima / Buenos Aires: 1979–1999,
(2014). Wall text, Museo de Arte de Lima
(unpublished).
14 More than a decade later Ruiz Durand would
retrospectively call this style “pop achorado”
(slang-based term that is close to confronta-
tional, critical or emboldened Pop), used to
refer to a certain irreverent attitude of Andean
migrants that arrived to Lima. For more infor-
mation about pop achorado, see Gustavo Bun-
tinx, “¿Entre lo popular y lo moderno?
Alternativas pretendidas o reales en la joven
plástica peruana,” Hueso Húmero, no. 18 (1984):
61–85. The collectives in question are on the
one hand E.P.S Huayco and later on Taller NN,
both of which base their visual production
mainly on silkscreen prints with a bold graphic
style.
and these manifestations, we want to highlight
the writings of Miguel López. For more informa-
tion see López, “Cosmopolitan f(r)ictions.”

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 108  l er n er

collaborated with the military government as the promoter of different cultural

F ig . 38
Julio Villalobos Miranda, Poster for Inkari Festival
74, 1974. Offset print on paper, 64 × 46 cm.
Museo de Arte de Lima. Gift of Fernando
“Coco” Bedoya.
Julio Villalobos Miranda, Afiche del Festival Inkari
74, 1974. Impresión offset sobre papel, 64 × 46
cm. Museo de Arte de Lima. Donación de
Fernando “Coco” Bedoya.
events.16 Among them is the second Contacta Festival in 1972, which he organized
in Lima with Francisco Mariotti, a Peruvian-Swiss artist with an already estab-
lished career in Europe.17 Contacta aimed to promote an idea of “total art” that
encompassed music, folk expressions, and crafts, as well as plastic arts. A few years
later, in 1974, Arias Vera participated in the production of the Inkari Festivals (a
name that alludes to the mythical return of the last Inca King), which consisted in
decentralized cultural events in the rural provinces (fig. 39). More akin to forms of
social practice than to conceptual art, Arias Vera’s projects acquired a different tone
between 1974 and 1976, when he collaborated in the organization of two editions
of the Carrera de Chasquis:18 relay races connecting hundreds of rural towns that
culminated in celebrations and artistic events.19 As stated by Miguel López, these
“unprecedented aesthetic experiences” took place in a period undergoing radical
transformations (fig. 40).
Both Ruiz Durand and Arias Vera belonged to the cosmopolitan avant-gardes of
the 1960s that transitioned in the next decade to more revolutionary concerns. How-
ever, it is not until the late 1970s that a more direct relation to popular culture can
be established and an awareness of the conditions on the local social reality inserts
itself in the work of many young local artists, who actively reacted to the condi-
tions imposed by the military government. Here it is important to note the role that
crafts and the traditional arts, in general, played in the Peruvian context of the 1960s
and 1970s. These cultural expressions occupied a separate and independent sym-
bolic role, both in the official and public institutions as well as in the private sectors
belonging to the Peruvian elite. Traditional art and modern art existed in separate
yet complementary spaces in the imagination of the Peruvian elite. In that sense,
these cultural expressions did not necessarily occupy a popular space. According to
Acha, “the ‘handcrafts’ are aimed for middle and high class audiences. . . . Due to

16 Critical of national populisms, Aníbal Quijano
noted that in the Andean countries, between
the 1960s and the 1970s, the status of a pos-
sible “national culture” was in question. For
him, the idea of integrating indigenous or
socially marginalized groups within it evidenced 19 López, “Cosmopolitan f(r)ictions,” 38. These
an acritical assumption that there is “a culture”
comprising the totality of the national expres-
sion. For him, that assumption reveals an
“­elitist-intellectualist” approach to culture, but
also the problematic fact of social groups
excluded from public presence, not participat-
ing in the “function” of culture. See Ferreira
Gullar, “Vanguardia y subdesarrollo,” in Fecha
de elaboración/Fecha de vencimiento, ed. and
trans. Teresa Arijón and Bárbara Belloc (Buenos
Aires: Manantial, 2014), 67–68.
17 Mariotti would end up being a crucial figure in
this whole period. Not only did he organize the
first Contacta Festival in 1971, but also became
an instrumental figure in the avant-garde scene
between 1979 and 1981, participating belatedly 20 Juan Acha, “Arte, mitos y utopías,” Cambio,
in Paréntesis and finally in E.P.S Huayco.
18 Chasqui is the Quechua term used to denomi-
nate the official messengers in charge of run-
ning between different towns carrying the
quipus, gifts and messages during the Inca
Empire.
events were promoted by Arias Vera but exe-
cuted from INRED, the National Institute for
Recreation, Physical Education and Sports
created in May 1974 by the Ministry of Educa-
tion of the military government. The event had
two editions. The first one in 1974 lasted thirty-
six days and entailed thirty-six different stages
from Cuzco in the Andes to Chiclayo on the
northern coast. The second edition in 1976
lasted forty days, in forty different stages, and
entailed a route from Chiclayo in the north to
Puno in the Southern Andes. The information
comes from an email exchange between Luis
Arias Vera and Miguel A. López, December 14,
2008.
no. 6 (1986): 27.

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 108 11/22/17 10:46 AM

 s h i f t i ng t h e f o cu s   109

its sensibility, the popular element appears and grows in an environment of pauper
objects, the ones that project ideals of beauty are the upper classes.”20 This is pre-
cisely the symbolic space that would be later taken over by urban popular culture.

A Transformed Urban Experience

By 1975 Velasco had been deposed by General Francisco Morales Bermúdez,21 begin-
ning the so-called “second phase” of the military government (1975–79), a period
that would eventually lead to the return of democracy. It is precisely this moment
that served as a fertile ground for the appearance of collectives and situations that
portrayed, though for only a brief period, a more open perspective into this new
plural social context, while renovating some of the local artistic languages. López
comments on these transformations:

The transitions of meaning undergone by the notion of the avant-garde during

those years—from an initial perception as alienating fashion, its mimesis with the
developmentalist project, to its ephemeral political radicalization in the post-1968 F igs . 3 9
context—evince the transformations of an artistic realm slowly beginning to break Luis Arias Vera and Instituto Nacional de
Recreación, Educación Física y Deporte (INRED,
its autonomy to seek ways of critically inserting itself into the social fabric. This
National Institute of Recreation, Physical
occurs in parallel to a transformation in the organization of social classes, and the
Education, and Sports), Chasquis Race, 1974
emergence of a new popular mestizo culture—called the cholo group by sociologist and 1976. Slides, photographs, and
Aníbal Quijano—that demands and promotes different projects of popular moder- documentation of action, dimensions variable.
Archivo Miguel A. López/ Emilio Tarazona.
nity. Thus emerge aesthetic processes that directly embrace local needs, resulting
Courtesy of the family of Luis Arias Vera.
in new forms of visual thinking that become consolidated in the late 1970s and early
1980s, and which redefine the horizon of experimentalism.22 Luis Arias Vera y Instituto Nacional de
Recreación, Educación Física y Deporte
(INRED), Carreras de Chasquis, 1974 y 1976.
This change in the understanding of the avant-garde is also visible in Acha’s think-
Diapositivas, fotografías y documentación de la
ing. After 1968 he abandons his initial enthusiasm for modernization and redi- acción, dimensiones variables. Archivo Miguel
rects his interests towards more sociological concerns. One remarkable first point, A. López/ Emilio Tarazona. Cortesía de la
evident in his noted 1969 conferences, are his reflections on the relation between familia de Luis Arias Vera.

avant-garde and revolution, deeming them—especially from the 1970s onwards—

interchangeable terms. In fact, this is when the critic coins the term “cultural
guerilla” to refer to an art form that is also, in character, a political act.23 During
those years in Latin America, in a context in which the growing influence of mass
media was a regional fact, the manifest tension between underdevelopment (social,

21 Morales Bermúdez was found guilty early in
2017 of crimes associated with the disappear-
ance of Italian citizens in Peru at the end of the
1970s as an action that was part of the so-
called Plan Condor, a coordinated action
against leftist groups done by right-wing dicta-
torships in the region.
22 López, “Cosmopolitan f(r)ictions,” 38.
23 It is important to note Acha’s exile to Mexico
during the Velasco regime, the result of an
unjust incarceration due to the repressive rule
of the government. There would be a second
wave of critical art production in the 1970s,
partly indebted to the exchanges of several
artists with Acha. But some will be a continua-
tion of these seminal ideas. For instance, the
component of activism in no–objetualismo
(non-objectualism), the actual term that Acha
will coin some years later to refer to the first
cases of Latin American conceptual art, is
already present here.

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 110  l er n er

economic, or institutional) and political utopia (socialist or liberal) exerted a clear

F ig . 40
Eliseo Guzmán, Poster for Festival of Total Art
Contacta 79, 1979. Offset print on paper, 59 ×
36 cm. Museo de Arte de Lima. Donación
Fernando Bedoya.
Eliseo Guzmán, Afiche del Festival de Arte Total
Contacta 79, 1979. Impresión offset sobre
papel, 59 × 36 cm. Museo de Arte de Lima.
Donación Fernando “Coco” Bedoya.
potential for paradoxical dictates and antithetical realities.
Influenced also by the writings of Brazilian Mário Pedrosa, Acha was interested
in promoting an idea of the avant-garde within an underdeveloped society, and
believed in art’s impact on social change.24 This is also in line with the writings
of Brazilian poet Ferreira Gullar, who in 1969 asked a central question: Would it
be valid to apply the same concept of avant-garde to European countries as to an
underdeveloped country such as Brazil? His answer was negative. He thus vindi-
cated a redefinition of the concept in light of his country’s reality (a reevaluation
that easily applies to the whole continent).25 From the 1960s onwards, the new social
realities in Latin American countries—like the increased political participation of
the popular classes—made it impossible to sustain mere academic postures: “The
interest for political problems, popular themes, the integration of music stemming
from the mountain and the desert to theatrical spectacles, today’s social and politi-
cal cinema have one of their sources in the cultural popular movements, not only
because of the works’ effects but also due to the agitation of the ideas that culturally
and politically informed these new authors.”26
Here it is important to note that a crucial point of the exhibition lies in the neces-
sary contextualization of a term such as “the popular” in relation to the many forms
that different avant-gardes assumed in Latin America. That means that the term
should not be applied in a homogeneous manner to the different times, scenes, and
multicultural contexts throughout the region.27 For the radical critic Roberto Miró
Quesada, in Peru the term “popular” was used to refer to the poorest citizens of
Andean or provincial descent, whose cultural productions were taken as justified
due to their indigenous origin. As a counterproposal he invited critics “to under-
stand the notion of the popular in Peru as a political and cultural space that needs

24 Pedrosa and Acha both collaborated together in
cultural magazines at the beginning of the
1980s such as U-tópicos, where they elaborated 26 Gullar, “Vanguardia y subdesarrollo,” 68.
on the relation of highbrow and popular art.
25 His critique is based on literature (the poetry of
Oswald de Andrade or Maiakowski) but can
easily be applied to the discussions around the
major shifts in visual art practices in the region
at the time. Gullar opposed rendering avant-
garde as a concept purely based on formal
innovations. He rather focused on the discur-
sive and conceptual pertinence of the artwork
to its specific social, cultural, and political con-
texts and problematics. However, though criti-
cal of their political attitude, Gullar
acknowledged a social function in more formal-
ist avant-gardes, for these movements “bring,
although wrongly, the issue of the new, and that
is indeed an essential issue for the underdevel-
oped countries and for the artists of those
countries. The need for transformation is a
radical demand for those who live in a society
dominated by misery and those who know that
that misery is the result of archaic structures.”
Gullar, “Vanguardia y subdesarrollo,” 69.
27 For example, in Peru, the reflection on the pluri-
cultural configuration of the population has
prompted heated debates around concepts like
mestizaje or choledad. According to authors
such as Néstor García Canclini, these are forms
of hybridization that entail socio-cultural pro-
cesses in which discrete structures or practices
that existed separately combine to generate
new structures, objects, and practices that
ultimately interest the hegemonic sector as well
as people who want to seize the benefits of
modernity. See García Canclini, “Noticias reci-
entes sobre la hibridación,” Trans—Revista
Transcultural de Música, no. 7 (2003). http://
www.sibetrans.com/trans/articulo/209
/noticias-recientes-sobre-la-hibridacion. These
ideas were previously developed in Sharon
Lerner, “New Popular Actors. TAFOS: Informal-
ity and Display in Lima” (master’s thesis, Cali-
fornia College of the Arts, 2010).

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 s h i f t i ng t h e f o cu s   111

to be constructed on the basis of a redefinition of the correlation of forces among

the different social actors.”28
By the end of the 1970s, another group of artists explored the popular phenom-
enon from a different perspective than those active during the self-denominated
“Peruvian Revolution,”29 embracing as well the experience of mass culture, push-
ing the boundaries of both and acknowledging the influence of the mass media.
The reconfiguration of urban space, the new idiosyncrasies and aesthetics resulting
from the massive internal migration from the Andes into the main coastal cities,
produced a new social landscape that demanded representation. Indeed, the end
of the 1970s would mark a moment of radical revisions in both the cultural and the
political realms, a time when both workers’ unions and popular organizations were
radicalized, strongly reacting to the government’s attempt to dismantle syndical
and social structures.
This revitalized scene, constituted by young Limenian artists living and working
in the Barranco district, gathered there mainly due to the temporary close of the
F ig. 41
Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA, or National School of Fine Arts) in 1977.30
Flyer-manifesto for Festival of Total Art
In this context the Paréntesis31 group organized the Festival de Arte Total Contacta Contacta 79, Lima 1979. Collage and ink on
79 (Festival of Total Art Contacta 79), a revival of the festival format prompted by the paper, 20 × 30 cm each. Photo: Daniel Giannoni.
military government, though now unrelated to official propaganda (fig. 42). Archive Fernando “Coco” Bedoya.

Contacta 79 was an initiative that took art into the streets. Unlike preceding fes-
Volante-manifiesto del Festival de Arte Total
tivals, it revealed a critical posture on the part of individual artists against colonial Contacta 79, Lima 1979. Collage y tinta sobre
structures of power and domination. For example, Becerro de Oro (Golden Calf)— papel, 20 × 30 cm cada uno. Foto: Daniel
a pagan and anarchic procession led by members of Paréntesis and conceived by Giannoni. Archivo Fernando “Coco” Bedoya.

Fernando Bedoya32—assumed the form of a fictional ritual that paraded the image
of a “golden calf” made out of detritus and recycled materials. This procession,

28 Roberto Miró Quesada, “Repensando lo popu-
lar: Dos hipótesis tentativas,” Socialismo y
Participación, no. 44 (December 1988), 4.
29 This naturally excludes Mariotti, who acted as a
bridge between the two moments. He was
indeed the eldest and most experienced among
the artists that operated in collectives in the
Barranco district from the late 1970s and early
1980s. Most of the young artists of the time
were active militants in many of the different
leftist parties that spread out at the end of the
decade. Their work systematically addressed
the role power structures played in social life,
questioning religion, national sentiment,
approaching discrimination (based on class or
race), or critically engaging with the educational 32 In this context, one of the most salient figures
apparatus.
30 For more information on this period and in
relation to the work of Bedoya as well as Grupo
Paréntesis, see Sharon Lerner and Rodrigo
Quijano, eds. Fernando ‘Coco’ Bedoya: Mitos,
acciones e iluminaciones (Lima: MALI, 2014),
especially Augusto del Valle, “Fernando Bedoya,
antropófago de iconos: «Los profesores esta-
ban en huelga»,” 24–43.
31 Paréntesis (active only in 1979) was an artistic
group of variable configuration whose core
members included Fernando “Coco” Bedoya,
Mercedes Idoyaga (Emei), Lucy Angulo, Jaime
La Hoz, Juan Javier Salazar, José Antonio “Cuco”
Morales, Francisco Mariotti, Charo Noriega,
and Raúl Villavicencio. At specific moments the
configuration of the group varied, including
more participants such as Rolf Knippenberg, a
German nurse who happened to be in Lima at
the time and who actively participated in the
activities while documenting them. His photo-
graphs of the period are one of the few visual
testimonies of a time of radical changes in the
local scene.
would be Fernando “Coco” Bedoya, an artist
later active in Argentina and associated with
Trotskist parties, who participated in the collec-
tive responses to the atrocities committed by
the Videla dictatorship. Bedoya’s general prac-
tice questions the meaning and weight of cer-
tain religious, political, national, or educational
icons and their pertinence for public life.

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F ig . 42
Photographic record of Golden Calf action.
Festival of Total Art Contacta 79, Lima 1979.
Digital prints. Photo: Rolf Knippenberg. Archive
Fernando “Coco” Bedoya.
Registro fotográfico de acción Becerro de oro.
Festival de Arte Total Contacta 79, Lima 1979.
Impresiones digitales. Archivo Fernando “Coco”
Bedoya. Foto: Rolf Knippenberg.
F ig . 43
Fernando “Coco” Bedoya in collaboration with
Lucy Angulo, Guillermo Bolaños, Mercedes
Idoyaga (Emei), Rolf Knippenberg, Martin
Biduera and Gigi Stenner, Coquito Project, 1979.
Collage on paper, 85 × 62 cm each. Museo de
Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte
Contemporáneo 2012.
Fernando “Coco” Bedoya en colaboración con
Lucy Angulo, Guillermo Bolaños, Mercedes
Idoyaga (Emei), Rolf Knippenberg, Martin
Biduera y Gigi Stenner, Proyecto Coquito, 1979.
Collage sobre papel, 85 × 62 cm cada uno.
Museo de Arte de Lima. Comité de
Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2012.
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 112
112  l er n er
which took place on July 28, the celebration of Peruvian independence from Span-
ish dominance, finished with the group confronting the parishioners of the local
Catholic church, a provocation that ended with the burning of the pagan idol at the
center of the public plaza (fig. 43). Another example is Proyecto Coquito (Coquito
Project), a project designed by Bedoya—and executed together with Lucy Angulo,
Martín Biduera, Guillermo Bolaños, Mercedes Idoyaga (Emei), Rolf Knippenberg,
and Gigi Stenner—after the Contacta 79 experience (fig. 44). Originally conceived
as an intervention and critical re-elaboration of widespread educational materials
used to teach writing and reading to elementary school children, the project could
never be completed as a publication. The small series of collages that survived attest
to the conceptual use of alphabetic alliterations, which point to the inherent contra-
dictions of the local educational system.
This convoluted yet productive context allowed for the formation of E.P.S Huayco
in 1980,33 a group that incorporated many artists previously associated with Parén-
tesis.34 Huayco is perhaps the most internationally recognized case of a Peruvian
local collective that fully engaged with the issue of the popular and its articulation
with a new group of urban inhabitants of Lima of migrant background.
In the brief period it operated, Huayco managed to produce some of the most
groundbreaking situations in recent Peruvian art history. Among them we can count
Arte al paso, the only exhibition they presented in a commercial gallery (fig. 45).
The presentation included a series of bold silkscreen prints in strident colors with
phrases in popular slang—as some critics have pointed out, in the fashion of the
“pop achorado” style indebted to Ruiz Durand—together with texts on critical the-
ory placed on the walls around the gallery. The central floor piece was a large carpet
made out of hundreds of empty milk cans painted individually with single colors
depicting a dish of salchipapas (sausages and fries), a Peruvian street food. The
piece, which mimicked the Benday dots of well-known North American Pop artists,
reflected what the group associated with a certain “popular aesthetic” based on the
visual imagery of the urban migrant population.35 It is precisely in the context of
this exhibition that critic Mirko Lauer, who at the time was close to the group, wrote
an introductory text, with the tone of a manifesto, that asserted the radicalism of
the proposal for the time, by stating that, “In Peru, today, only what is popular is
modern.”36
33 Gustavo Buntinx refers to the acronym in the 36 Mirko Lauer, “Arte al paso: Tome uno,” in E.P.S.
collective’s name. He mentions that E.P.S. Huayco. Documentos, ed. Gustavo Buntinx
stands for “Estética de Proyección Social,” in an (Lima: Museo de Arte de Lima, Instituto
ironic twist to the analogous acronym of the Francés de Estudios Andinos, 2005), originally
Empresas de Propiedad Social, the system of published in Arte al Paso (Lima: Galería Fórum,
cooperatives implemented by the Velasco May 1980), exhibition brochure. Lauer would
regime. Buntinx, E.P.S. Huayco: Documentos, increasingly become more cautious and critical
101. of the proposal. In further texts he would call it
34 The total list of E.P.S Huayco’s members a rather shy although important impulse that
includes María Luy, Charo Noriega, Francisco did not manage to attain the necessary radical-
Mariotti, Herbert Rodríguez, Juan Javier Salazar, ism. For more information, see Lauer, “Opina
Armando Williams, and Mariella Zevallos. Mirko Lauer sobre Arte al Paso,” in E.P.S.
35 This work was previously placed on the street in Huayco (Locarno: Edizione Flaviana Locarno,
Barranco, as can be seen in the brochure with a 1981), exhibition brochure.
text by Lauer that circulated during the
opening.
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 s h i f t i ng t h e f o cu s   113

In his extensive study on Huayco, Gustavo Buntinx quotes Mariotti’s definition

of the popular idea:

Doing “modern art” . . . but departing from a social and popular base. . . . We have
been careful for it not to be merely Pop Art. . . . In the United States what’s popular
is the industrial product by definition. Not here, here what’s popular is intrinsically
revolutionary.37

It is noteworthy to mention the significance of such an intervention for the local

context. For Buntinx it constituted

a fierce comment on the social structure of hunger and art in a country where the
interests of transnational industries impose the most onerous forms of spend-
ing in the dairy business (even the tin for the cans was imported), while the crisis
prompted the quick consumption of unhealthy foods.38

Another project, perhaps E.P.S Huayco’s most emblematic piece, is Sarita Colonia:
F ig. 44
an intervention set on top of a desert hill near kilometer marker 54 of the Southern
E.P.S. Huayco, stills from Arte al paso, 1981.
Pan-American Highway on October 26, 1980 (fig. 46).39 Following their experience Video, 30:11 min. Edited by Francisco Mariotti y
with Arte al Paso, the artists worked inside dumpsters on the wastelands that sur- Lorenzo Bianda. Museo de Arte de Lima. Gift of
rounded the city to recycle about ten thousand milk cans to create a sixty-square- Francisco Mariotti.

meter portrait of Sarita Colonia, an unofficial Peruvian “saint,” thought to be the

E.P.S. Huayco, stills de Arte al paso, 1981. Vídeo,
patron and protector of thieves and prostitutes. The iconic image, taken from a pop- 30:11 min. Edición Francisco Mariotti y Lorenzo
ular devotional print, was placed in a strategic location in the midst of the coastal Bianda. Museo de Arte de Lima. Donación
desert. Buntinx notes that the technical treatment of the image was different from Francisco Mariotti.

the Arte al Paso floor piece. Sarita would thus be less schematic, including more
than one color per can, which generated a more fluid image, closer to a processional
flower carpet of Andean peasant popular traditions than an image derived from
American or European Pop. Indeed, placed outside the usual cultural circuits of the
capital, it sought to be seen by new audiences: the different travelers that migrated
from the Southern Andes to Lima, becoming, according to Buntinx, a destination
itself.40

37 Buntinx, E.P.S. Huayco: Documentos, 81. Though
reproduced by Buntinx, the quote from Mariotti
appears in Luis Freire, “¿Es arte popular o ‘Pop
Art’?: La alfombra de latas de Fórum,” Diario de
Marka (May 18, 1980): 19. In the article, Freire
comments on Arte al Paso and interviews the
exhibiting artists.
38 Buntinx, E.P.S. Huayco: Documentos, 75. The
reference to the milk industry is indeed present
in the work. In a later brochure that accompa-
nies a video that summarizes the E.P.S Huayco
experience, Mariotti includes a text by Manuel
Lajo that reflects on the role of the transna-
tional milk companies (Nestlé and Carnation) in 40 In fact, for Buntinx, by engaging in the “post-
the manipulation of the costs of evaporated
milk in the national market. See Manuel Lajo,
“Transnacionales y alimentación en el Perú: El
caso de la leche,” in E.P.S. Huayco (Locarno:
Edizione Flaviana Locarno: 1981), exhibition
brochure, 3–4.
39 The Sarita Colonia project included, beside the
site-specific intervention, the later edition of a
series of six silkscreen prints done between
February and April 1981.This set of prints did
not reach the cohesiveness the previous project
had and it presaged the imminent dissolution of
the collective. The members would later on be
distanced from each other.
modern cult” of the “unofficial saint,” Huayco

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 114  l er n er

According to Gullar, “popular culture” meant, by default, revolutionary con-

F ig . 45
E.P.S. Huayco, Sarita Colonia, October 1980.
Enamel on tinplate (approximately twelve
thousand empty cans of evaporated milk), 60
m2 approx. (virtually destroyed). Courtesy
Museo de Arte de Lima. Archivo Mariotti Luy.
Photo: Marianne Ryzek. Courtesy of Francisco
Mariotti.
E.P.S. Huayco, Sarita Colonia, octubre 1980.
Esmalte sobre hojalata (aproximadamente doce
mil latas vacías de leche evaporada), 60 m2
aprox. (virtualmente destruido). Cortesía de
Museo de Arte de Lima. Archivo Mariotti Luy.
Foto: Marianne Ryzek. Cortesía de Francisco
Mariotti.
science. It is perhaps in this sense that a group like Huayco was closer to his think-
ing on the subject.41 Gullar dedicated himself to establishing a closeness of the work
with lived experience and considered modern art to be distanced from people’s lives
and, consequently, from people’s tastes. For him art needed to be understood as
forms of action upon social reality42 and, indeed, Huayco seemed to have a par-
ticular sensibility that allowed it to react to one of the main transformations in
the social life of the country. However, having a strong social conscience does not
make an avant-garde. Looking back to the 1981 Primer Coloquio de Arte No-Objetual
y Arte Urbano in Medellín, an event organized by Acha that gathered regional rep-
resentatives, Mirko Lauer makes the case that E.P.S. Huayco did not constitute an
avant-garde. In his introduction to the memoirs of the event, Lauer makes some
interesting counterpoints between Huayco and the idea of an avant-garde in gen-
eral. First, where avant-gardes frequently carry a low-lying social conscience, one
enabling them to be thoroughly artistically radical (a coordinate that he associates
with non-objectualism), he sees Huayco’s subversive impetus as social, not a­ rtistic
—and, in this respect, the collective might be rather considered a rappel a l’ordre
(return to order).43 Indeed, it seems to be a sound observation, for most if not all of
Huayco’s oeuvre—its endemic, acerbic irony and its knack for mordant criticism—
is directly embedded in the Peruvian social and historical context. It is in this line of
thought that Lauer states that

Huayco’s concern is actually, seen in retrospect at least, to produce renditions that

were socially accessible to people, to produce attainable forms and deal with real
issues. Huayco is not a criticism to the establishment of art, it is rather the estab-
lished art that we were going to see in twenty, thirty, or forty years time—and they
were conscious of that fact. In that, they are social visionaries.44

returns Pop art to the middle class. The inter-
vention would be the most successful example
of the will of the urban socialist and leftist
classes to approach the emerging sectors of
Andean descent that were forming the new
urban popular sector. See Buntinx, E.P.S.
Huayco: Documentos, 102. In a recent essay
that deals with the insertion of the “popular” as
a “conventional story” within recent Peruvian
historiography, Mijail Mitrovic analyzes the
mutation of the term throughout the decades,
pointing out how younger generations relate
uncritically to these forms, although they have
been co-opted by a neoliberal agenda associ-
ated with the Fujimori regime since the 1990s.
See Mitrovic, “El desborde popular del arte en el
Perú I,” Ecuador Debate, no. 99 (2016).
41 While writing on Hélio Oiticica’s comment
regarding the relation, or non-relation, between
the Brazilian and Peruvian contexts, Isobel
Whitelegg comments on the proximity of Acha’s
and Gullar’s thoughts. According to her, “Oiti-
cica’s identification of ‘Peru’ as the antithesis of
Brazil reveals the absence of a conversation
between his proximity to Ferreira Gullar’s the-
ory of the non-object and (Peruvian) Acha’s
coining of the term no-objetualismo.” Whitelegg,
“Brazil, Latin America,” 138.
42 Ferreira Gullar, “Cultura popular,” in Fecha de
elaboración / Fecha de vencimiento, 94.
43 Mirko Lauer, “Notas para un prólogo,” in Memo­
rias del Primer Coloquio Latinoamericano sobre
Arte No-Objetual y Arte Urbano. Realizado en el
Museo de Arte Moderno de Medellín en mayo de
1981 (Medellín: Museo de Arte Moderno de
Medellín, 2011). 20.
44 Ibid., 20.

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In the same text, Lauer emphasizes the avant-garde’s will to establish international
dialogue. Thus, according to him, the non-objectualists who gathered in Medellín
looked for a supranational convergence, while a group like Huayco instead seems to
represent an immovably local phenomenon.45

An approach to gender and class through conceptual strategies

In a very different line of work, in a rather isolated case, artist Teresa Burga devel-
oped works that had a very particular approach to gender and class through the
use of conceptual strategies. The very same years that E.P.S Huayco was active,
Burga—a former member of Grupo Arte Nuevo in the 1960s and a close friend of
critic Juan Acha—produced, together with sociologist Marie France Cathelat, an
unprecedented project for the local art scene: Perfil de la mujer peruana (Profile
of the Peruvin Woman, 1980–81, fig. 47). The project­—which was shown at a local
gallery in the form of a multimedia exhibition, and later presented at the Primer
Coloquio de Arte Urbano y No-Objetual de Medellín in 1981—also assumed the form
of a publication that gathered the results of research that analyzed different aspects
of female middle class citizens between twenty-five and twenty-nine years of age.
The combination of Cathelat’s expertise as a social scientist and Burga’s familiarity
with conceptual art practices, after her studies at the Art Institute of Chicago at the
beginning of the 1970s, allowed for the creation of a complex project that included
a total of twelve profiles divided according to the following criteria: political, legal,
economic, cultural, educational, psychological, physiological, affective, social, reli-
gious, professional, and occupational. Its presentation as an exhibition allowed for
the incorporation of different visual outputs, such as graphic elements, drawings,
and photographs.
According to Miguel López, Perfil constituted an important attempt to reflect
on sexuality in a context where discussions regarding gender and power had been
absent (and still remain relatively scarce), helping to shake the naturalized stereo-
types regarding the role of women in Peru’s patriarchal society.46 Although it was
an unprecedented reflection in the Peruvian art scene of gender conditions, crossed
with concerns regarding class and race, the project did not manage to have an exten-
sive impact at the time. This perhaps is related to the fact that the project took place
at a turning point in terms of Peruvian social history, immediately before the advent
of the period of extreme political violence that began in 1980.

45 Ibid., 21–24. ing in intention, the project was considered a

46 These ideas and research on the project have failure by critical voices at the time due to a lack
been proposed by Miguel A. López and Emilio of rigor in the working methodology.
Tarazona, Teresa Burga: Informes, esquemas,
intervalos 17.9.10 (Lima: ICPNA, 2011), 142–161.
Also, Buntinx has poignantly noted that this
project was parallel to an analogous survey by
E.P.S Huayco entitled Encuesta de preferencias
estéticas para un público urbano (Survey of
Aesthetic Preferences for an Urban Audience),
which aimed to measure the new urban audi-
ence’s aesthetic preferences. Although interest-

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 116  l er n er

Conclusion
Art critics disagree about the best definition of the term “avant-garde.” A mile-
stone in art theory, Peter Bürger’s 1968 Theory of the Avant-Garde held that only
movements that rejected aesthetic autonomy and merged artistic praxis with lived
experience (Dada, Surrealism, or Constructivism, for example) qualified as avant-
garde. Some authors go further as to consider avant-garde’s involvement with life as
necessarily political, understanding it as an agent for social change. Other features
associated with the avant-gardes are the will to attain international visibility or the
construction of a long-term platform for action. What is true is that the use of the
term in Latin American art criticism during the 1960s and 1970s is far from univo-
cal. That fact not only failed to impede its social impact, but is clearly germane to
the different ways it acquires social influence and legitimacy.
In her writings about the Argentinian scene of the 1960s, Andrea Giunta proposes
a fruitful approach to the use of the term “avant-garde.” Giunta eschews the ques-
tion of its definition and focuses instead on how the term acquired its meaning
against the discursive and non-discursive domains correlated to practice.47 In this
sense, one could find the following principle: once the aesthetic value of an avant-
garde work cannot be found within the art piece itself, a look beyond to the greater
cultural context in which it is produced asks for an unwritten legitimacy.
In this reconstruction of events, the Peruvian art scene of the period 1967–1981
includes some salient cases worth revisiting as examples of artistic practices in a
context of underdevelopment. The narrative line of this text parallels, on the one
hand, the artworks of Ruiz Durand, Arias Vera, Grupo Paréntesis, E.P.S. Huayco,
and Teresa Burga, with the ongoing debate concerning the physiognomy of a pos-
sible Latin American avant-garde on the other. Though here the parallel is proposed
only as a basis for discussion, we can propose some key questions that allow for a
tentative definition of the forms the avant-garde assumed in Peru.
The first important question is whether these artistic practices moved beyond cul-
tural dependency. The answer is that some did and others did not. In Ruiz Durand,
we see the application of Pop aesthetics to a national political subject: the possibility
of a social revolution. However, when Pop art turns to the imagery of mass media,
it uses it—as Hal Foster noted in a different context—as weapon but also as target;
that is to say, it uses the medium but it also refers ironically to the medium itself, to
what it implies and where it comes from. In Ruiz Durand’s work, the appropriation
of Pop has a rather functional role, and even in some cases is rendered as cultural
propaganda. Arias Vera’s early work during the military government followed a sim-
ilar path as Ruiz Durand’s but, a few years later, the Carrera de Chasquis does not
allow any claim of cultural dependency. These events show a clear rupture with cos-
mopolitan avant-gardes and a direct, autonomous appropriation of popular culture.
While these two cases marked a moment of tentative experimental learning, the

47 Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y

política: Arte argentino en los años sesenta (Bue-
nos Aires: Siglo XXI Editores, 2008), 27–28.

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 s h i f t i ng t h e f o cu s   117

next three—Paréntesis, Huayco, and Burga—show autonomous processes already

in motion, which could be read as clear responses to the repression exerted by the
military government.
A second issue revolves around the question of the creation of a platform for the
continuation of these artistic practices. In the cases we have revisited, the answer
would be negative. While in other regional contexts avant-gardes were able to exert
a certain influence and thus build a long-term project, in the Peruvian case, marked
by ruptures and discontinuities, this did not happen. As some authors have noted,
most notably Buntinx and Lauer, the experience that came closest to this possibility
was E.P.S. Huayco, a group that was active and very productive for a couple of years,
and yet did not manage to establish a clear continuity after its dissolution.
The third and final question that arises is whether these practices achieved social
engagement through the development of an original language. Here we encounter
two clearly differentiated lines. The first is Teresa Burga’s work, a rather isolated
case, which shows a social involvement with gender and race, making use of an
unprecedented artistic strategy for the Peruvian art scene, namely conceptual art.
The second line includes works that made use of elements stemming from popular
culture to construct an original language. Again, E.P.S Huayco is here the emblem-
atic case, not only through its emphasis on a popular aesthetic of the new social con-
figuration of Lima but also, and perhaps more importantly, because of the subjects
and locations they selected to work with in order to build new expanded audiences
beyond the realm of art.

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 Desplazando el enfoque
sh a ron lerner El subdesarrollo y lo “popular” en
la vanguardia peruana, 1967–1981

Introducción
La hipótesis principal de la exhibición Memorias del subdesarrollo: arte y el giro F ig. 46
descolonial en América Latina, 1960–1985 investiga la llegada, dentro de la esfera Teresa Burga and Marie-France Cathelat, cover
of the book Profile of the Peruvian Woman
de las artes plásticas latinoamericanas a fines de la década de 1960, de una ruptura
(Lima, ISA, Investigaciones Sociales y Artísticas,
epistémica con lo moderno, mediante una contra-narrativa basada en la noción del Banco Industrial del Perú), 1981. Museo de Arte
subdesarrollo, que refleja el deseo de descolonizarse de los cánones culturales y de Lima Archive. Courtesy of the artist and
estéticos impuestos. Esta premisa admite la coexistencia y la tensión de distintas Galerie Barbara Thumm.

prácticas anacrónicas y geográficamente desiguales dentro de la misma narrativa en

Teresa Burga and Marie-France Cathelat,
la curatorial museística, permitiendo la combinación inesperada de obras artísticas portada del libro Perfil de la mujer peruana
muchas veces consideradas desconectadas por la Historia del Arte.1 (Lima, ISA, Investigaciones Sociales y Artísticas,
¿Qué es lo que implica, precisamente, esta “ruptura con lo moderno”? Se puede Banco Industrial del Perú), 1981. Museo de Arte
de Lima Archive. Cortesía de la artista y Galerie
encontrar una respuesta desplazando el enfoque teórico frecuentemente aplicado
Barbara Thumm.
en el análisis del arte latinoamericano. Este desplazamiento es ejemplificado en
la exhibición, que examina una serie de obras y prácticas que se distancian del
paradigma modernista, principalmente asociado con los desarrollos formales en la
práctica del arte, para enfocarse en el contexto social a su alrededor, abrazando como
intereses principales la apropiación de las tradiciones y formas de sabiduría locales,
las expresiones populares y folclóricas, o la producción cultural en condiciones
de pobreza material. Como han enfatizado las investigaciones recientes, muchos
artistas latinoamericanos se trasladaron desde los movimientos vanguardistas y
experimentalistas de los años 1960—generalmente asociados con distintas formas
de cosmopolitismo—hacia prácticas socialmente comprometidas. Esto se debe en
parte al ascenso de textos críticos seminales para la teoría social del arte en América
Latina, pero también se debe a los cambios históricos mayores en estos países y el
impulso revolucionario más amplio en la escena internacional después de 1968.

1 Los acercamientos más comunes y extendidos
a las diferentes prácticas en el contexto latino­
americano de las décadas arriba mencionadas
resultan todavía insuficientes para leer los
vínculos y las conexiones que existen en la
región, y las respuestas particulares de artistas
a las condiciones estructurales inherentes a sus
sociedades. Una excepción sería la obra iniciada
por la Red Conceptualismos del Sur (RCS),
particularmente en To Loose the Human Form
(Perder la forma humana), presentada en
MNCARS (Madrid), MALI (Lima) y Muntref
(Buenos Aires), una exhibición que se enfocó en
revisar la conexión entre arte y política, pero
también formas clandestinas y punk de resis-
tencia a las estructuras de represión en Amé-
rica Latina en la década de 1980. Sin embargo,
esa exhibición excluía necesariamente de su
marco curatorial la producción de las décadas
de 1960 y 1970 y gran parte de la teoría social
latinoamericana de la época.
119

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 120  l er n er

En efecto, desde mediados de la década de 1970 hasta principios de la década de

1980, se pueden identificar diversos eventos y coloquios regionales que fomentaron
intercambios entre críticos del arte que intentaban entablar una discusión sobre los
límites y espacios de las prácticas artísticas a nivel continental, siendo el principal
tema de discusión la idea de arte latinoamericano: un término sometido a un debate
intenso a lo largo de las décadas. Entre estos eventos podemos contar un simposio
organizado por Damián Bayón en Austin, Texas, en 1975; la serie de coloquios orga-
nizada por Juan Acha en paralelo a la Bienal Latinoamericana de São Paulo, titulada
Mito y magia, en 1978; la organización de la Reunião de Consulta de Críticos de Arte
da America en São Paulo, en octubre de 1980, por Aracy Amaral y finalmente, el Pri-
mer Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano en la ciudad de Medellín, en 1981.2
En este contexto, el subdesarrollo fue un interés central para artistas y críticos que
buscaban reaccionar críticamente a las consecuencias de la dependencia económica
y cultural, examinando las diferentes estructuras del poder en juego, comentando
sobre cuestiones como educación, nutrición, economía, política, religión o conven-
ciones raciales.
Dentro de este marco general, el presente texto pretende insertar a la escena
peruana en la narrativa general de la exhibición.3 A un nivel más amplio, busca
revisitar, mediante casos específicos, algunas de las discusiones alrededor de la
definición de las vanguardias latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX,
prestando atención particular a los artistas que elaboran sobre la noción de “cultura
popular”, reconociéndolo como término clave para un entendimiento del período.

2 Algunos de los críticos involucrados en este
intercambio panamericano incluían nombres
como Aracy Amaral, Federico Morais, Damián
Bayón, Juan Acha, Jorge Glusberg, Ticio Esco-
bar, Mirko Lauer, Rita Eder y Marta Traba, entre
muchos otros. Para un recuento crítico de la
discusión sobre la cuestión latinoamericana y
particularmente del papel relativo que jugó
Brasil con respecto al resto de la región, véase
Isobel Whitelegg, “Brazil, Latin America: The
World,” Third Text 26, no.1 (2012).
3 La historiografía del arte reciente ha contri-
buido a la posibilidad de reconstruir la escena
artística peruana entre 1967 y 1981. Es conside-
rable la investigación de Gustavo Buntinx, con
su análisis extendido de los inicios activos de
E.P.S. Huayco a principio de la década de 1980;
Miguel A. López y Emilio Trazona sobre el expe-
rimentalismo cosmopolita de la década de 1960
alrededor del Grupo Arte Nuevo, la cooperativa
de arte que incluía a algunos artistas que luego
rehuyeron de los intentos de arte conceptual, y
las investigaciones importantes de Teresa
Burga; o finalmente el trabajo de Augusto Del
Valle sobre las prácticas del Grupo Paréntesis y
Fernando Bedoya a finales de la década de
1970. Aunque breve y parcial, esta lista es un
ejemplo muy bienvenido de los estudios que
enfatizan en las formas del experimentalismo y
del arte efímero previamente invisibles. Me he
beneficiado enormemente de estas obras.
Véase Gustavo Buntinx, E.P.S. Huayco: Docu­
mentos (Lima: Centro Cultural de España / IFEA
/ MALI, 2005); Miguel A. López y Emilio Tara-
zona, “Juan Acha y la revolución cultural: La
transformación de la vanguardia artística en el
Perú a fines de los sesenta,” Temas de Arte
Peruano 3. Nuevas referencias sociológicas de las
artes visuales: Mass media, lenguajes, represio­
nes y grupos. Juan Acha 1969. (Lima: Universi-
dad Ricardo Palma, 2008), 1–17; Miguel A.
López, “Cosmopolitan f(r)ictions: Aesthetic and
political redefinitions of a concept of avant-
garde in the 1960s”, en Arte contemporáneo:
Colección Museo de Arte de Lima, ed. Sharon
Lerner (Lima: MALI, 2013): 17–45; y Augusto del
Valle, “Fernando Bedoya, antropófago de ico-
nos: «Los profesores estaban en huelga»”, en
Fernando ‘Coco’ Bedoya: Mitos, acciones e ilumi­
naciones, ed. Sharon Lerner and Rodrigo Qui-
jano (Lima: MALI, 2014), 24–43.

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 s h i f t i ng t h e f o cu s   121

Una izquierda de facto: Revolución desde arriba

La década de 1960 vio la llegada de redefiniciones significativas de la noción de van-
guardia que influyeron en las prácticas artísticas de la región. Gran parte del debate
se centraba en la tensión entre dos figuras claves, Marta Traba y Juan Acha.4 La
discrepancia entre los dos críticos5 está en sus posiciones frente a ciertas formas
del Pop cosmopolita de los años sesenta y la cuestión de si constituían o no formas
acríticas que respondían al proyecto desarrollista: la serie de medidas económicas y
modelos impuestos por los países del primer mundo, en particular los Estados Uni-
dos, sobre los países del tercer mundo, especialmente América Latina durante las
décadas de 1950 y 1960, lo que motivó el advenimiento de condiciones descritas por
la llamada teoría de la dependencia y una serie de reacciones y resistencias críticas.6
Un punto de partida para la definición temprana que tenía Acha para la vanguar-
dia, debido en parte a la influencia del crítico argentino Jorge Romero Brest, es el
arte Pop y, con ello, toda la semiología de la retórica de los medios de comunicación
masivos. Para Acha, el arte tenía que enfrentarse a la cultura masiva, y la apropia-
ción local de la estética Pop reveló una capacidad crítica más sofisticada que lo que
sugeriría una lectura superficial.7 Esto fue encarnado a nivel local por las obras del
Grupo Arte Nuevo,8 una cooperativa peruana que se dedicaba a la elaboración de
formas locales de pintura asociadas con el Pop internacional.
Para Traba, por otro lado, el arte Pop era parte de una realidad urbana ajena al
ambiente sudamericano:

4 Acercándose a la producción creativa desde
una perspectiva marxista—i.e., el arte es la
actividad expresiva de un artista en respuesta a
su ambiente material—Traba ve al arte Pop
como la consecuencia de los países tecnológi-
camente desarrollados y altamente industriali-
zados. Para ella, “la vanguardia latinoamericana
en artes plásticas está trabajando, progresiva-
mente, de acuerdo a la señal impartida desde
los Estados Unidos”, diagnóstico que asevera
cáusticamente ser el equivalente de un pano-
rama colonial auto-impuesto. (Véase Marta
Traba, Dos décadas vulnerables en las artes
plásticas latinoamericanas 1950–1970. [México
D.F.: Siglo XXI Editores, 1973], 11.) Sin embargo,
tanto Acha como Traba parten de una postura
marxista, en particular de sus lecturas de Mar-
cuse y sus llamados en contra de los efectos
enajenadores de la sociedad consumista. Los
dos se antagonizan sobre las maneras más
pertinentes de responder a estas mismas
condiciones.
5 Este debate ha sido señalado por muchos auto-
res, más recientemente por la historiadora de
arte Rita Eder. Véase Eder. “Juan Acha: A Latin
American perspective on art,” Post: Notes on
Modern & Contemporary Art around the Globe
(27 septiembre 2016), http://post.at.moma.org
/content_items/749-juan-acha-a-latin
-american-perspective-on-art
6 Entre los textos del período más difundidos
que proponían una lectura sobre la condición
latinoamericana, podemos contar Las venas
abiertas de América Latina (1971) de Eduardo
Galeano, una interpretación polémica de la
realidad latinoamericana como un continuum de
opresión y explotación desde la conquista hasta
el imperialismo norteamericano de mediados
del siglo XX.
7 Sin embargo, la teoría de la vanguardia tem-
prana de Acha se distancia de la explicación
norteamericana del concepto, la explicación
que designó como “no suficientemente crítico”.
Más bien se inclina hacia la alineación con una
manera más crítica (tal vez europea) de pensar
la sociedad de consumo. Hay una progresión
que desfetichiza al objeto de arte, una interven-
ción crítica sobre su condición de mercancía. Al
contrario de las formas desmaterializadas del
arte recontadas por Lucy Lippard en el Norte, el
acercamiento de Acha no renuncia al objeto de
arte por completo; más bien desmonta el apa-
rato ideológico que sostiene al objeto de arte.
8 El grupo incorporó a artistas como Teresa
Burga, Emilio Hernández Saavedra, Gloria
Gómez Sánchez y Luis Arias Vera, entre muchos
otros.

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 122  l er n er

En este caso, es necesario recordar que en la mayoría de nuestras ciudades la vida

urbana es una terminología sin sentido, ya que casi la tercera parte de la población
llamada urbana proviene de éxodos campesinos o migraciones y vive en condiciones
particularmente determinadas por el desempleo, la anomia y la desadaptación que
la excluyen de cualquier participación en la eventual vida cultural.9

Así, Traba permanece mordazmente escéptica ante la realización de una vanguardia

latinoamericana incrustada en lo que llamaba la “estética de la descomposición”: el
elogio del efecto efímero del arte, la improvisación y la ironía como actitudes expre-
sivas, alusiones meta-referenciales en la representación e imaginería de los medios
masivos. Además de caracterizar la asimilación de una retórica artística extranjera
como una forma de colonialismo cultural voluntario, es revelador notar por qué
Traba ve al arte Pop como una forma de “descomposición” específicamente inapro-
piada para la vanguardia latinoamericana. Un hito en su entendimiento del arte es el
pensamiento marxista de José Carlos Mariátegui,10 quien veía a la vanguardia como
un “arte verdaderamente nuevo”. Sin embargo, ¿qué arte es verdaderamente nuevo?
En “Arte, revolución y decadencia”, un artículo de 1926, escribió:

no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo. En

el mundo contemporáneo coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia.
Sólo la presencia de la primera confiere a un poema o un cuadro valor de arte nuevo
[. . .] Ninguna estética puede rebajar el trabajo artístico a una cuestión de técnica.
La técnica nueva debe corresponder a un espíritu nuevo también. Si no, lo único que
cambia es el paramento, el decorado. Y una revolución artística no se contenta de
conquistas formales [. . .] El arte se nutre siempre, conscientemente o no—esto es
lo de menos—del absoluto de su época.11

Un malentendido común relativo a lo “nuevo” en el arte moderno, según M ­ ariátegui,

se basa en no distinguir “los elementos de revolución de los elementos de decaden-
cia”. Dicho de otro modo, estos elementos de decadencia significaban una retirada
de la participación práctica en la realidad social y la posibilidad del cambio humano,
que es lo que Traba denuncia por completo. La tensión entre los acercamientos
divergentes de Traba y Acha relativa a la sostenibilidad del arte Pop para la crítica
social es ejemplificado en las dinámicas entre arte y política en Perú durante el auto-
proclamado “Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas”, presidido por el
General Juan Velasco Alvarado (1968–75), un proyecto autoritario de modernización
social que implicaba cambios sociales radicales y profundos. Entre ellos, el gobierno

9 Traba, Dos décadas vulnerables en las artes ni siquiera tentativas de formular una interpre-
plásticas latinoamericanas, 1950–1970, 10–11. tación, parcial o total, del arte dentro del con-
10 Según Traba, “Da vergüenza comprobar que— texto continental”, Ibid., 24).
desaparecido Mariátegui, cuyo valeroso intento 11 José Carlos Mariátegui, “Arte, revolución y
de definir una estética emergente de las condi- decadencia,” en Ensayos escogidos, ed. Aníbal
ciones peculiares de América Latina resulta hoy, Quijano (Lima: Patronato del Libro Peruano,
obviamente, superado y esquemático—, no hay

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militar expropió empresas industriales claves del sector privado nacional e interna-
cional (por ejemplo, la industria petrolera y la prensa); produjo una reconfiguración
drástica a nivel nacional de la posesión de tierras con una reforma agraria, lo que
significaba la transferencia de los medios de producción agrarios desde los terrate-
nientes oligárquicos hacia los campesinos; y reivindicaba a la cultura indígena. Esto
implicaba la incorporación de una suerte de modernidad vernácula como imposi-
ción estatal que, aunque fuera populista en su discurso y maniquea en su práctica,
condujo a varios artistas a sentirse libres de las aspiraciones cosmopolitas y capaces
de interactuar con una audiencia popular no circunscrita al circuito reducido y eli-
tista de los círculos y galerías del llamado “arte culto”.12
Hay algunos artistas y obras emblemáticos que operaron dentro de la lógica cultu-
ral del régimen de Velasco, particularmente mediante su Oficina Estatal de Comuni-
caciones (parte de SINAMOS, el Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social,
un movimiento oficial durante los primeros años del gobierno militar). Quizás el
resultado visual más reconocible de esta época sean los afiches diseñados por Jesús
Ruiz Durand para la reforma agraria. Ruiz Durand—antes asociado con el arte Pop
y el arte óptico a mediados de los años 60—se unió a un grupo de artistas e inte-
lectuales que operaban dentro de SINAMOS entre 1969 y 1971. Sus afiches fueron
diseminados por todo el país, especialmente en los pueblos rurales de los Andes
y a lo largo de la costa peruana. Las imágenes—que aplicaban los lenguajes gráfi-
cos del Pop cosmopolita a la representación de sujetos indígenas locales—fueron
concebidas como una manera de promover didácticamente, mediante la estética de
las historietas, la agenda ideológica del gobierno.13 El resultado fue una imaginería
poderosa que contrastó fuertemente con los alrededores empobrecidos, un encuen-
tro imprevisto de lenguajes y sujetos que devendría en un impacto influyente sobre
las estéticas de los colectivos peruanos en la década de 1980 (fig. 38).14

1956), 95–99. Originalmente en Amauta 1, no. 3 Quijano, en un comentario en torno a la obra

(noviembre 1926).
12 Como nota Rodrigo Quijano, el debate sobre el
estatus artístico de las artes y artesanías popu-
lares en Perú gravitó alrededor de la escena
cultural de mediados de la década de 1970. El
reconocimiento sin precedente con el Premio
Nacional de Cultura a Joaquín López Antay, un
artesano ayacucho, es una señal rotunda de
este desplazamiento del paradigma. Quijano,
“Fernando ‘Coco’ Bedoya. Mitos, acciones e
iluminaciones: Una introducción,” en Fernando
‘Coco’ Bedoya: Mitos, acciones e iluminaciones,
ed. Sharon Lerner and Rodrigo Quijano (Lima:
MALI), 13.
13 La serigrafía y la estética resultante de los
desarrollos gráficos permitió la proliferación de 14 Más de una década después, Ruiz Durand lla-
experiencias artísticas relacionadas a las agen-
das políticas de la región. Un caso ejemplar
sería la experiencia de la cooperativa Taller 4
Rojo en Colombia. Para más información, véase
Taller 4 Rojo, Arte y disidencia política: Memorias
del Taller 4 Rojo (Bogotá: Taller de Historia
Crítica del Arte, 2015). En palabras de Rodrigo
de Fernando Bedoya, pero aplicable a otras
experiencias análogas en la región, “el espíritu
colectivo del taller de trabajo serigráfico [. . .]
trasciende la mera voluntad pop y se torna
directa y conscientemente en un arma del
accionar colectivo. De este modo la serigrafía—
afincada desde sus inicios en la experiencia de
taller y el esfuerzo conjunto—es entendida
como un proceso emancipador en el que prima
la voluntad colectiva de develar lo que subyace
a las subjetividades particulares y que libera
trasfondos de dinámicas asociadas a contextos
sociales específicos.” Fernando ‘Coco’ Bedoya,
Lima / Buenos Aires: 1979–1999, (2014). Texto
de pared (inédito), Museo de Arte de Lima.
maría retrospectivamente a este estilo el “pop
achorado” (un término de la jerga que se acerca
al Pop beligerante, crítico o atrevido), que se
usa para referirse a cierta actitud irreverente de
los migrantes andinos que llegaban a Lima.
Para más información sobre el pop achorado,
véase Gustavo Buntinx, “¿Entre lo popular y lo

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 124  l er n er

Quizás menos conocido que Ruiz Durand es el caso de Luis Arias Vera, otro artista
previamente asociado con el experimentalismo local de los años 60,15 quien cola-
boraría más tarde con el gobierno militar como promotor de distintos eventos cul-
turales.16 Entre estos figura el segundo Festival Contacta en 1972, que organizó en
Lima junto con Francisco Mariotti, un artista peruano-suizo con una carrera ya
establecida en Europa.17 Contacta buscaba promover una idea del “arte total” que
abarcara tanto la música, las expresiones folclóricas y las artesanías, como tam-
bién las artes plásticas. Unos años más tarde, en 1974, Arias Vera participó en la
producción de los Festivales Inkari (nombre que alude al retorno mítico del último
rey incaico), que consistía en eventos culturales descentralizados en las provincias
rurales (fig. 39). Más parecidos a formas de práctica social que de arte conceptual,
los proyectos de Arias Vera adquirieron un tono distinto entre 1974 y 1976, cuando
colaboró en la organización de dos ediciones de la Carrera de Chasquis:18 carreras de
relevos que conectaron cientos de pueblos rurales que culminaban en celebraciones
y eventos artísticos.19 Como ha dicho Miguel López, estas “experiencias artísticas
sin precedentes” tuvieron lugar durante un período de continuas transformaciones
radicales (fig. 40).
Tanto Ruiz Durand como Arias Vera pertenecían a las vanguardias cosmopolitas
de la década de 1960 que se trasladaron en la década venidera hacia intereses más
revolucionarios. Sin embargo, habría que esperar hasta finales de la década de 1970
para que se pudiera establecer una relación más directa con la cultura popular y
para que se insertara una conciencia de las condiciones de la realidad social local en
las obras de muchos artistas locales jóvenes, quienes reaccionaron enérgicamente a
las condiciones impuestas por el gobierno militar. Aquí es importante notar el papel

moderno? Alternativas pretendidas o reales en subdesarrollo,” in Fecha de elaboración / Fecha

la joven plástica peruana,” Hueso Húmero, no.
18 (1984): 61–85. Las cooperativas en cuestión
son por un lado E.P.S. Huayco y luego Taller NN,
los cuales basan su producción visual principal- 17 Mariotti terminaría siendo una figura crucial
mente en serigrafías con un estilo gráfico
audaz.
15 Entre los pocos textos que examinan este
período y estas manifestaciones, queremos
resaltar los escritos de Miguel López. Para
más información véase López, “Cosmopolitan
f(r)ictions.”
16 Un crítico de los populismos nacionales, Aníbal
Quijano notó que en los países andinos, entre
las décadas de 1960 y 1970, el estatus de una
posible “cultura nacional” estuvo en debate.
Para él, la idea de integrar grupos indígenas o
socialmente marginalizados evidenciaba una
presunción acrítica de que existe “una cultura”
comprendiendo la totalidad de la expresión
nacional. Para él, la presunción revela un acer-
camiento “elitista-intelectualista” a la cultura,
pero también el hecho problemático de los
grupos sociales excluidos de la presencia
pública, sin participar en la “función” de la
cultura. Véase Ferreira Gullar, “Vanguardia y
de vencimiento, ed. and trans. Teresa Arijón and
Bárbara Belloc (Buenos Aires: Manantial, 2014),
67–68.
durante todo este período. No solo fue el orga-
nizador del primer Festival Contacta en 1971,
sino que también se convirtió en una figura
instrumental de la escena de vanguardia entre
1979 y 1981, participando tardíamente en
Paréntesis y finalmente en E.P.S. Huayco.
18 Chasqui es el término quechua usado para
denominar a los mensajeros oficiales a cargo de
correr entre pueblos distintos cargando los
quipus, regalos y mensajes durante el Imperio
Incaico.
19 López, “Cosmopolitan f(r)ictions,” 38. Estos
eventos fueron promovidos por Arias Vera pero
ejecutados desde INRED, el Instituto Nacional
de Recreación, Educación Física y Deportes,
creado en mayo de 1974 por el Ministerio de
Educación y el gobierno militar. El evento tuvo
dos ediciones. La primera en 1974 duró treinta y
seis días e incluyó treinta y seis escenarios
distintos desde Cuzco hasta los Andes hasta
Chiclayo en la costa norteña. La segunda edi-

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que tenían la artesanía y el arte tradicional en general, en el contexto peruano de las

décadas de 1960 y 1970. Estas expresiones culturales ocupaban un papel simbólico
separado e independiente, tanto en las instituciones oficiales y públicas como en
los sectores privados pertenecientes a la élite peruana. El arte tradicional y el arte
moderno existían en espacios separados pero complementarios en la imaginación
de la élite peruana. Según Acha, “las ‘artesanías’ están dirigidas para un público de
clase alta y media [. . .] Por el hecho mismo de su sensibilidad el elemento popular
nace y crece en un ámbito de objetos paupérrimos, los que proyectan ideales de
belleza son las clases altas”.20 Este es precisamente el espacio simbólico que luego
vendría a ocupar la cultura popular urbana.

Una experiencia urbana transformada

Para 1975 Velasco había sido depuesto por el General Francisco Morales Bermúdez,21
iniciando la llamada “segunda fase” del gobierno militar (1975–79), período que con-
duciría a la vuelta a la democracia. Es precisamente este momento que sirvió de
tierra fértil para la aparición de colectivos y situaciones que representaron, aunque
solo por un período breve, una perspectiva más abierta hacia este nuevo contexto
social plural, mientras renovaron algunos de los lenguajes artísticos locales. López
comenta sobre estas transformaciones:

Los cambios de significado sufridos por la noción de vanguardia durante esos

años—desde una percepción inicial como una moda ajena, su mímesis con el
proyecto desarrollista, hasta su radicalización política efímera en el contexto pos-
1968—evidencian las transformaciones de una esfera artística que lentamente
empieza a romper su autonomía para buscar maneras de insertarse críticamente
en el entramado social. Esto ocurre en paralelo a una transformación en la orga-
nización de las clases sociales, y la emergencia de una nueva cultura popular
­mestiza­—designado el “grupo cholo” por el sociólogo Aníbal Quijano—que exige y
promueve diferentes proyectos de modernidad popular. De esta manera emergen
procesos estéticos que abrazan directamente las necesidades locales, deviniendo
en nuevas formas de pensamiento visual que se consolidan a finales de la década
de 1970 y principios de la década de 1980, los cuales redefinen el horizonte del
experimentalismo.22

Este cambio en el entendimiento de la vanguardia es visible también en el pen-

samiento de Acha. Después de 1968 abandona su entusiasmo inicial por la

ción en 1976 duró cuarenta días, en cuarenta
escenarios distintos y supuso una ruta desde
Chiclayo, al norte, hasta Puno, en el sur de los
Andes. Esta información viene de un intercam-
bio de correo electrónico entre Luis Arias Vera y
Miguel A. López, 14 de diciembre de 2008.
20 Juan Acha, “Arte, mitos y utopías,” Cambio,
no. 6 (1986): 27.
21 A principios de 2017 Morales Bermúdez fue
declarado culpable de crímenes asociados a la
desaparición de ciudadanos italianos en Perú a
finales de la década de 1970, acción que fue
parte del llamado Plan Cóndor, una acción
coordinada contra los grupos izquierdistas
ejecutado por las dictaduras derechistas en la
región.
22 López, “Cosmopolitan f(r)ictions,” 38.

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 126  l er n er

modernización y redirige sus intereses hacia cuestiones más sociológicas. Un pri-

mer punto remarcable, evidente en sus conferencias destacadas de 1969, son sus
reflexiones sobre la relación entre vanguardia y revolución, designándolos—espe-
cialmente a partir de la década de 1970 en adelante—términos intercambiables. De
hecho, este es el momento en que el crítico acuña el término “guerrilla cultural”
para referirse a una forma de arte que es también, en su carácter, un acto polí-
tico.23 Durante esos años en América Latina, en un contexto en el cual la influencia
creciente de los medios de comunicación masivos fue un hecho regional, la ten-
sión manifiesta entre el subdesarrollo (social, económico o institucional) y la utopía
política (socialista o liberal) ejerció un potencial claro para preceptos paradójicos y
realidades antitéticas.
Influido también por la escritura del brasileño Mário Pedrosa, Acha estaba inte-
resado en promover una idea de la vanguardia dentro de una sociedad subdesarro-
llada, y creía en el impacto del arte sobre el cambio social.24 Esto también iba en
paralelo con la escritura del poeta brasileño Ferreira Gullar, quien en 1969 hizo una
pregunta clave: ¿Sería válido aplicar el mismo concepto de vanguardia a los países
europeos que a un país subdesarrollado como Brasil? Su respuesta fue negativa. De
esta manera reivindicó una redefinición del concepto a la luz de la realidad de su
país (una reevaluación que fácilmente puede aplicarse a todo el continente).25 Desde
la década de 1960 en adelante, las nuevas realidades sociales en los países latino­
americanos—como el aumento en la participación política de las clases p ­ opulares—
hizo imposible sostener posturas simplemente académicas: “El interés por los
problemas políticos, la temática popular, la integración de la música del morro y
del sertón a los espectáculos teatrales, el cine social y político de hoy tienen una de
sus fuentes en los movimientos de cultura popular, no sólo por el efecto de las obras
sino también por la agitación de las ideas que formaron cultural y políticamente a
los nuevos autores.”26

23 Es importante destacar el exilio de Acha a en aquel momento. Gullar se oponía a que la

México durante el régimen de Velasco, resul-
tado de un encarcelamiento injusto debido a las
actuaciones represivas del gobierno. Habría una
segunda ola de producción de arte crítica en la
década de 1970, parcialmente en deuda con los
intercambios de varios artistas con Acha. Pero
algunos continuarán estas ideas seminales. Por
ejemplo, el componente del activismo en el
no-objetualismo, el término que acuñaría Acha
unos años más tarde para referirse a los prime-
ros casos del arte conceptual latinoamericano,
ya está presente aquí.
24 Pedrosa y Acha colaboraron en revistas cultura-
les a principios de la década de 1980, como
U-tópicos, donde trabajaron la relación entre
arte culto y arte popular.
25 Su crítica está basada en la literatura (la poesía
de Oswald de Andrade o Maiakowski) pero
fácilmente puede aplicarse a las discusiones
alrededor de los grandes desplazamientos en
las prácticas de las artes plásticas de la región 26 Gullar, “Vanguardia y subdesarrollo,” 68.
vanguardia se volviera un concepto puramente
basado en las innovaciones formales. A su vez
se enfocó en la pertinencia conceptual y discur-
siva de la obra de arte a sus contextos y proble-
máticas sociales, culturales y políticas
específicas. Sin embargo, aunque fuese crítico
de su actitud política, Gullar reconoció una
función social en las vanguardias más formalis-
tas, porque estos movimientos “traen, aunque
equivocadamente, la cuestión de lo nuevo, y esa
sí que es una cuestión esencial para los pueblos
subdesarrollados y para los artistas de esos
pueblos. La necesidad de transformación es
una exigencia radical para quien vive en una
sociedad dominada por la miseria y sabe que
esa miseria es producto de estructuras arcai-
cas.” Ferreira Gullar, “Vanguardia y subdesarro-
llo,” en Fecha de elaboración / Fecha de
vencimiento, ed. y trad. Teresa Arijón y Bárbara
Belloc (Buenos Aires: Manantial, 2014), 69.

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Aquí es importante notar que un punto crucial de la exhibición está en la contex-

tualización necesaria de un término como “lo popular” en relación a las múltiples
formas asumidas por las distintas vanguardias en América Latina. Esto significa
que el término no debe ser aplicado en una manera homogénea a diferentes épocas,
escenas y contextos multiculturales alrededor de la región.27 Para el crítico radical
Roberto Miró Quesada, en Perú el término “popular” se utilizó para referirse a los
ciudadanos más pobres de ascendencia andina o provincial, cuyas producciones
culturales fueron consideradas justificadas debido a sus orígenes indígenas. Como
contrapartida, propuso que “lo popular en el Perú es un espacio político y cultural
que debe construirse a partir de una redefinición de la correlación de fuerzas entre
los actores sociales”.28
Para finales de la década de 1970, otro grupo de artistas exploraba el fenómeno
popular desde una perspectiva diferente con respecto a los que estaban activos
durante la autodenominada “Revolución Peruana”,29 abrazando también la expe-
riencia de la cultura masiva, ampliando las fronteras de ambos y reconociendo la
influencia de los medios de comunicación masivos. La reconfiguración del espacio
urbano, las nuevas idiosincrasias y estéticas resultantes de la migración interna
masiva desde los Andes hacia las principales ciudades litorales, produjo un nuevo
paisaje social que exigía ser representado. En efecto, el fin de la década de 1970
marcaría un momento de revisiones radicales tanto en la esfera cultural como en la
política, una época en la cual tanto los sindicatos de obreros como las organizacio-
nes populares se radicalizaron, reaccionando fuertemente contra los intentos del
gobierno de desarmar las estructuras sindicales y sociales.
Esta escena renovada, constituida por los jóvenes artistas limeños que vivían
y trabajaban en el distrito de Barranco, se juntaron allí principalmente debido al
cierre temporal de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) en 1977.30 En este

27 Por ejemplo, en Perú, la reflexión sobre la confi- 28 Roberto Miró Quesada, “Repensando lo popu-
guración pluricultural de la población ha dado
piea debates acalorados alrededor de concep-
tos como el mestizaje o la choledad. Según
autores como Néstor García Canclini, estas son
formas de hibridez que conllevan procesos
socioculturales en los cuales estructuras o
prácticas discretas que existían por separado se
combinan para generar nuevas estructuras,
objetos y prácticas que en última instancia
interesan tanto al sector hegemónico como a
las personas que quieren aprovechar de los
beneficios de la modernidad. Véase García
Canclini, “Noticias recientes sobre la hibrida-
ción,” Trans—Revista Transcultural de Música,
no. 7 (2003). http://www.sibetrans.com/trans/
articulo/209/noticias-recientes-sobre-la
-hibridacion. Estas ideas fueron desarrolladas
previamente en Sharon Lerner, “New Popular
Actors. TAFOS: Informality and Display in
Lima,” (tesis de maestría, California College of
the Arts, 2010).
lar: Dos hipótesis tentativas,” Socialismo y
Participación, no. 44 (diciembre 1988), 4.
29 Naturalmente esto excluye a Mariotti, quien
sirvió de puente entre los dos momentos. En
efecto, era el mayor y más experimentado entre
los jóvenes artistas que operaron en cooperati-
vas en el distrito de Barranco desde los años
tardíos de la década de 1970 hasta principios de
la década de 1980. Muchos de los artistas jóve-
nes en ese momento eran militantes activos en
muchos de los diferentes partidos de izquierda
que se expandieron a finales de la década. Su
trabajo sistemático abordó el papel que desem-
peñaron las estructuras de poder en la vida
social, cuestionando la religión, los sentimien-
tos nacionales, enfrentando la discriminación
(de clase o raza) o entablando un diálogo con el
aparato pedagógico.
30 Para más información sobre este período y en
relación a la obra tanto de Bedoya como del
Grupo Paréntesis, véase Sharon Lerner y
Rodrigo Quijano, eds., Fernando ‘Coco’ Bedoya:
Mitos, acciones e iluminaciones (Lima: MALI,

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 128  l er n er

contexto el grupo Paréntesis31 organizó el Festival de Arte Total Contacta 79, una
vuelta al formato de festival promovido por el Gobierno Militar, aunque ahora sin
relación a la propaganda oficial (fig. 42).
Contacta 79 fue una iniciativa que llevó el arte a las calles. Al contrario de los
festivales previos, reveló una postura crítica de parte de los artistas individuales en
contra de las estructuras coloniales de poder y dominación. Por ejemplo, Becerro de
oro—una prosesión pagana y anárquica conducida por miembros de Paréntesis y
concebida por Fernando Bedoya32—asumió la forma de un ritual ficticio que exhi-
bió la imagen de un “becerro de oro” hecho de desperdicios y materiales reciclados.
Esta procesión, que tuvo lugar el 28 de julio, día que conmemora la independencia
peruana de España, terminó con el grupo enfrentado con parroquianos de la iglesia
católica local, una provocación que terminó con el incendio del ídolo pagano en el
medio de la plaza central (fig. 43). Otro ejemplo es Coquito, un proyecto diseñado por
Bedoya—y ejecutado junto con Lucy Angulo, Martín Biduera, Guillermo Bolaños,
Mercedes Idoyaga (Emei), Rolf Knippenberg y Gigi Stenner—después de la expe-
riencia de Contacta 79. Originalmente concebido como una intervención y una ree-
laboración crítica de materiales pedagógicos ampliamente utilizados para enseñar
la escritura y la lectura a los niños escolares, el proyecto nunca se pudo completar
como publicación. La pequeña serie de collages que sobrevivió da testimonio del uso
conceptual de las aliteraciones alfabéticas, que señalan las contradicciones inheren-
tes del sistema local de educación.
Este contexto enrevesado pero productivo permitió la formación de E.P.S. Huayco
en 1980,33 un grupo que incorporó a muchos artistas previamente asociados con
Paréntesis.34 Huayco es quizás el caso más internacionalmente reconocido de un
colectivo peruano local que enfrentó plenamente la cuestión de lo popular y su arti-
culación con un nuevo grupo de habitantes urbanos de origen migrante en Lima.
Durante el período breve en el cual operó, Huayco pudo producir algunas de las
situaciones más innovadoras en la historia reciente del arte peruano. Entre ellas
contamos Arte al paso, la única exhibición que realizaron en una galería comercial

2014), especialmente Augusto del Valle, “Fer-
nando Bedoya, antropófago de iconos: «Los
profesores estaban en huelga»,” 24–43.
31 Paréntesis (activo solo en 1979) fue un grupo
artístico de configuraciones variables cuyos
integrantes principales incluían a Fernando
“Coco” Bedoya, Mercedes Idoyaga (Emei), Lucy
Angulo, Jaime La Hoz, Juan Javier Salazar, José
Antonio “Cuco” Morales, Francisco Mariotti,
Charo Noriega y Raúl Villavicencio. En un
momento dado, la configuración del grupo
varió, incluyendo más participantes como Rolf
Knippenberg, un enfermero alemán que estaba
por casualidad en Lima en ese momento y que
participó activamente en las actividades mien-
tras las documentaba. Sus fotografías del
período son de los pocos testimonios visuales
que hay de un tiempo de cambios radicales en
la escena local.
32 En este contexto, una de las figuras más salien-
tes sería Fernando “Coco” Bedoya, un artista
que luego sería activo en Argentina y asociado
con los partidos trotskistas, quien participó en
las respuestas colectivas a las atrocidades
cometidas por la dictadura de Videla. La prác-
tica general de Bedoya cuestiona el significado
y el peso de ciertos íconos religiosos, políticos,
nacionales o pedagógicos y su pertinencia en la
vida pública.
33 Gustavo Buntinx se refiere al acrónimo en el
nombre de la cooperativa. Menciona que E.P.S.
significa “Estética de Proyección Social”, en un
guiño irónico al acrónimo análogo de las Empre-
sas de Propiedad Social, el sistema de coopera-
tivas implementadas por el régimen de Velasco.
Buntinx, E.P.S. Huayco: Documentos, 101.
34 La lista entera de los integrantes de E.P.S.
incluye a María Luy, Charo Noriega, Francisco

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(fig. 45). La presentación incluyó una serie de serigrafías llamativas en colores estri-
dentes con frases de la jerga popular—como han señalado algunos críticos, en la
forma del estilo “pop achorado” término acuñado por Ruiz Durand—junto con
textos sobre teoría crítica situados en las paredes alrededor de la galería. La pieza
central del piso fue una alfombra grande hecha de cientos de latas de leche vacías
pintadas individualmente con un solo color representando un plato de “salchipa-
pas”, una comida callejera peruana. La pieza, que imitaba los puntos Benday de reco-
nocidos artistas Pop norteamericanos, reflejó lo que asociaba el grupo con una cierta
“estética popular” basada en la imaginería visual de la población migrante urbana.35
Es precisamente en el contexto de esta exhibición que el crítico Mirko Lauer, que en
aquel momento estuvo cerca del grupo, escribió un texto introductorio, con tono de
manifiesto, que afirmaba el radicalismo de la propuesta para su momento, decla-
rando que “solo lo popular es realmente moderno hoy en el Perú.”36
En su estudio extenso sobre Huayco, Gustavo Buntinx cita la definición de Mario-
tti sobre lo popular:

Estamos haciendo ‘arte moderno’ [. . .] pero partiendo de una base social y popular
[. . .] Nos hemos cuidado de que no se trate netamente de Pop Art. . . . En Estados
Unidos, lo popular es el producto industrial por excelencia. Aquí no, aquí lo popular
es intrínsecamente revolucionario.37

Es notable mencionar la importancia de tal intervención para el contexto local. Para

Buntinx constituía:

un feroz comentario a la estructura social del hambre y del arte en un país donde
los intereses de empresas trasnacionales imponían las formas más onerosas de
expendio lácteo (hasta la hojalata era importada), mientras la crisis generalizaba el
consumo apresurado y callejero de alimentos malsanos.38

Mariotti, Herbert Rodríguez, Juan Javier Salazar, 37 Buntinx, E.P.S. Huayco: Documentos, 81. Aunque
Armando Williams y Mariella Zevallos.
35 Esta obra fue ubicada anteriormente en la calle
en Barranco, como se puede observar en el
folleto con un texto de Lauer que circulaba
durante la inauguración.
36 Mirko Lauer, “Arte al paso: Tome uno,” en E.P.S.
Huayco. Documentos, ed. Gustavo Buntinx
(Lima: Museo de Arte de Lima, Instituto Fran-
cés de Estudios Andinos, 2005), originalmente
publicado en Arte al Paso (Lima: Galería Fórum,
May 1980), folleto de exhibición. Lauer se volve-
ría cada vez más cauteloso y crítico con la pro-
puesta. En textos posteriores lo llamaría un
impulso algo tímido pero importante que no
logró conseguir el radicalismo necesario. Para
más información, véase Lauer, “Opina Mirko
Lauer sobre Arte al Paso,” en E.P.S. Huayco
(Locarno: Edizione Flaviana Locarno, 1981),
folleto de exhibición.
es reproducida por Buntinx, la cita de Mariotti
aparece en Luis Freire, “¿Es arte popular o ‘Pop
Art’?: La alfombra de latas de Fórum,” Diario de
Marka (18 de mayo de 1980): 19. En el artículo,
Freire comenta sobre Arte al paso y entrevista a
los artistas de la exhibición.
38 Buntinx, E.P.S. Huayco: Documentos, 75. En
efecto, la referencia a la industria lechera está
presente en la obra. En un folletín más tardío
que acompaña al video que resume la experien-
cia de E.P.S. Huayco, Mariotti incluye un texto
de Manuel Lajo que refleja sobre el papel de las
compañías lecheras trasnacionales (Nestlé y
Carnation) y la manipulación de los costos de la
leche evaporada en el mercado nacional. Véase
Manuel Lajo, “Transnacionales y alimentación
en el Perú: El caso de la leche,” en E.P.S. Huayco
(Locarno: Edizione Flaviana Locarno: 1981),
folleto de exhibición, 3–4.

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 130  l er n er

Otro proyecto, quizás la obra más emblemática de E.P.S. Huayco, es Sarita Colonia:
una intervención ubicada sobre una colina desierta a la altura del kilómetro 54 de
la Carretera Panamericana Sur el 26 de octubre de 1980 (fig. 46).39 Después de su
experiencia con Arte al Paso, los artistas trabajaron dentro de vertederos en los
páramos alrededor de la ciudad para reciclar unas diez mil latas de leche para crear
un retrato de sesenta metros cuadrados de Sarita Colonia, una “santa” peruana no
oficial, conocida como la patrona y protectora de ladrones y prostitutas. La imagen
icónica, copiada de un impreso devocional popular, fue colocada en una ubicación
estratégica en medio del desierto litoral. Buntinx nota que el tratamiento técnico
de la imagen fue distinto del de la pieza en el suelo de Arte al Paso. De esta manera,
Sarita sería menos esquemática, incluyendo más de un color por lata, lo que generó
una imagen más fluida, más cercana a una alfombra de flores procesional propia de
las tradiciones campesinas populares de los Andes que de una imagen derivada del
Pop norteamericano o europeo. El efecto, ubicado afuera de los circuitos culturales
usuales de la capital, buscó ser visto por nuevas audiencias—los distintos viajeros
que migraron desde el sur de los Andes hacia Lima—y se convirtió, según Buntinx,
en un destino en sí.40
Según Gullar, la “cultura popular” significaba, por omisión, la conciencia revolu-
cionaria. Es tal vez en este sentido que un grupo como Huayco estaba más cercano
a su pensamiento sobre el tema.41 Gullar se dedicó a establecer una cercanía entre
la obra y la experiencia vivida y consideraba al arte moderno como distanciado de
la vida popular y, consecuentemente, del gusto popular. Para él el arte debía ser
comprendido como formas de acción sobre la realidad social42 y, en efecto, Huayco
pareció tener una sensibilidad particular que le permitió reaccionar a una de las
transformaciones principales de la vida social del país. Sin embargo, tener sola-
mente una conciencia social fuerte no hace una vanguardia. Mirando hacia atrás, al
Primer Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano en Medellín en 1981, un evento
organizado por Acha que reunió a representantes regionales, Mirko Lauer arguye

39 El proyecto Sarita Colonia incluía, aparte de la
intervención específica del sitio, la edición más
tarde de una serie de seis serigrafías hechas
entre febrero y abril de 1981. Este grupo de
impresiones no llegó a la cohesión que tenía el
proyecto previo y anunciaba la disolución inmi-
nente de la cooperativa. Los integrantes luego
se distanciarían los unos de los otros.
40 De hecho, para Buntinx, al envolver al “culto
posmoderno” con el “santo no oficial”, Huayco
devuelve el arte Pop a la clase media. La inter-
vención podría ser el ejemplo más exitoso de la
voluntad de las clases socialistas e izquierdistas
urbanas para acercarse a los sectores emergen-
tes de ascendencia andina que formaban el
nuevo sector popular urbano. Véase Buntinx,
E.P.S. Huayco: Documentos, 102. En un ensayo
reciente que se trata de la inserción de “lo
popular como una historia convencional” dentro
de la historiografía peruana reciente, Mijail
Mitrovic analiza la mutación del término a lo
largo de las décadas, señalando la manera en
que las generaciones más jóvenes se relacionan
sin sentido crítico hacia estas formas, aunque
han sido cooptadas por una agenda neoliberal
asociada con el régimen de Fujimori desde la
década de 1990. Véase Mitrovic, “El desborde
popular del arte en el Perú I,” Ecuador Debate,
no. 99 (2016).
41 Mientras escribía sobre la relación, o falta de
relación, entre el contexto brasileño y el
peruano, Isobel Whitelegg comenta sobre la
proximidad del pensamiento de Acha y Gullar.
Según ella, “Para Oiticica, la identificación de
‘Perú’ como la antítesis de Brasil revela la
ausencia de una conversación entre su proximi-
dad a la teoría del no-objeto de Ferreira Gullar y
el hecho de que Acha (peruano) acuña el tér-
mino neo-objetualismo.” (Whitelegg, “Brazil,
Latin America,” 138)
42 Ferreira Gullar, “Cultura popular,” en Fecha de
elaboración / Fecha de vencimiento, 94.

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que E.P.S. Huayco no constituía una vanguardia. En su introducción al evento, Lauer

ofrece unos contrapuntos interesantes entre Huayco y la idea de vanguardia en
general. Primero, allí donde las vanguardias cargan con una baja conciencia social,
les permite ser plenamente radicales en lo artístico (una coordenada que asocia con
el no-objetualismo), considera el ímpetu subversivo de Huayco como social y no
artístico—y en este sentido, el colectivo podría considerarse una rappel a l’ordre
(vuelta al orden).43 En efecto, la de Lauer parece ser una observación sólida para la
mayoría, si no toda la obra de Huayco—su ironía endémica y su inclinación por la
crítica mordaz—están directamente incrustados en el contexto social e histórico de
Perú. Es en este sentido que Lauer declara:

Pero la preocupación de Huayco es, en realidad, visto desde hoy, por lo menos,
producir versiones socialmente cercanas a la gente, producir formas asequibles
y manejar temas reales. Huayco no es una crítica al arte establecido, si no al arte
establecido que veremos dentro de veinte, treinta o cuarenta años, y es consciente
de ello. En eso son unos visionarios sociales.44

En el mismo texto, Lauer enfatiza la voluntad de la vanguardia de establecer un diá-

logo internacional. De esta manera, según él, los no-objetualistas que se juntaron en
Medellín buscaban una convergencia supranacional, mientras que un grupo como
Huayco, por su parte, parece representar un fenómeno inamoviblemente local.45

Un acercamiento al género y la clase mediante

las estrategias conceptuales
Siguiendo una línea de trabajo muy distinta, en un caso algo aislado, la artista Teresa
Burga desarrolló obras que tuvieron un acercamiento muy particular al género y la
clase mediante el uso de estrategias conceptuales. Durante los mismos años en que
estuvo activo E.P.S. Hayco, Burga—ex integrante del Grupo Arte Nuevo en la década
de 1960 y una amiga cercana del crítico Juan Acha—produjo, junto con la socióloga
Marie France Cathelat, un proyecto sin precedentes para la escena del arte local: Per-
fil de la mujer peruana (1980–1981, fig. 47). El proyecto—que se exhibió en una galería
en forma de exposición multimedia, y luego fue presentado en el Primer Coloquio de
Arte Urbano y No-Objetual de Medellín en 1981—también asumió la forma de una
publicación que reunió los resultados de investigaciones que analizaron distintos
aspectos de las ciudadanas femeninas de clase media entre los veinticinco y veinti-
nueve años de edad. La combinación de la pericia de Cathelat como científico social y
la familiaridad de Burga con las prácticas del arte conceptual, luego de estudiar en el
Art Institute of Chicago a principios de la década de 1970, permitió la creación de un
proyecto complejo que incluía un total de doce perfiles divididos según los siguientes

43 Mirko Lauer, “Notas para un prólogo,” en mayo de 1981 (Medellín: Museo de Arte
Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano Moderno de Medellín, 2011), 20.
sobre Arte No Objetual y Arte Urbano. Realizado 44 Ibid., 20.
en el Museo de Arte Moderno de Medellín en 45 Ibid., 21–24.

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 132  l er n er

criterios: político, legal, económico, cultural, educacional, psicológico, fisiológico,

afectivo, social, religioso, profesional y ocupacional. Su presentación como exhibición
permitió la incorporación de distintos componentes visuales, tales como elementos
gráficos, dibujos y fotografías.
Según Miguel López, Perfil constituyó un importante intento de reflejar la sexua-
lidad en un contexto en el cual las discusiones sobre el género y el poder habían
estado ausentes (y todavía permanecen relativamente escasas), ayudando a agitar
los estereotipos naturalizados sobre el papel de las mujeres en la sociedad patriarcal
de Perú.46 Aunque fue una reflexión sobre las condiciones de género sin preceden-
tes en la escena de arte peruana, con intersecciones con cuestiones de clase y raza,
el proyecto no logró tener un impacto extensivo en su momento. Ello se relaciona
tal vez con el hecho de que el proyecto tuvo lugar durante un punto de inflexión en
la historia social peruana, inmediatamente antes del advenimiento del período de
violencia política extrema que comenzó en 1980.

Conclusión
Los críticos de arte difieren en cuanto a la mejor definición del término “vanguar-
dia”. Un hito en la teoría del arte, la Teoría de la vanguardia de Peter Bürger, de
1968, arguye que solo los movimientos que rechazaron a la autonomía estética y que
fusionaron la práctica artística con la experiencia vivida (el dadaísmo, surrealismo o
constructivismo, por ejemplo) podían ser calificados de vanguardia. Algunos autores
van tan lejos como para considerar la relación vanguardista con la vida como algo
necesariamente político, comprendiéndolo como un agente para el cambio social.
Otros rasgos asociados con las vanguardias son la voluntad de conseguir visibilidad
internacional o la construcción de una plataforma para la acción de largo plazo. Lo
que es cierto es que el uso de este término dentro de la crítica de arte latinoameri-
cano durante las décadas de 1960 y 1970 está lejos de ser unívoco. El hecho no solo
falló en impedir su impacto social, sino que claramente es pertinente en las maneras
en que adquiere influencia social y legitimidad.
En sus escritos sobre la escena argentina de la década de 1960, Andrea Giunta
propone un acercamiento productivo al uso del término “vanguardia”. Giunta evita
la cuestión de su definición, enfocándose en cómo el término adquirió su significado
asociado a los dominios discursivos y no discursivos relativos a la práctica.47 En este
sentido, uno podría encontrar el siguiente principio: toda vez que el valor estético
de una obra vanguardista no se pueda encontrar dentro de la obra en sí, la mirada
hacia el contexto cultural en el que fue producida solicita una legitimidad no escrita.

46 Miguel A. López y Emilio Tarazona han pro-
puesto estas ideas y la investigación del pro-
yecto, Teresa Burga: Informes, esquemas,
intervalos 17.9.10 (Lima: ICPNA, 2011), 142–161.
Además, Buntinx ha señalado agudamente que
este proyecto iba en paralelo a una encuesta
análoga por E.P.S. Huayco titulada Encuesta de
preferencias estéticas para un público urbano,
que buscaba medir las preferencias estéticas de
la nueva audiencia urbana. Mientras era intere-
sante en su intención, el proyecto fue conside-
rado un fracaso por las voces críticas de aquel
momento debido a una falta de rigor en la
metodología empleada.
47 Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y
política: Arte argentino en los años sesenta (Bue-
nos Aires: Siglo XXI Editores, 2008), 27–28.

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En esta reconstrucción de eventos, la escena de arte peruana del período 1967–

1981 incluye algunos casos salientes que merecen ser revisitados como ejemplos de
prácticas artísticas en un contexto de subdesarrollo. La línea narrativa de este texto
va en paralelo, por un lado, con las obras de Ruiz Durand, Arias Vera, Grupo Parén-
tesis, E.P.S. Huayco y Teresa Burga, y por otro lado, con el debate en curso sobre la
fisionomía de una posible vanguardia latinoamericana. Aunque aquí solo se pro-
pone como base para la discusión, podemos sugerir algunas cuestiones claves que
permiten una definición tentativa de las formas que asumió la vanguardia en Perú.
La primera pregunta importante es si estas prácticas artísticas iban más allá de
la dependencia cultural. La respuesta es que algunas sí, otras no. En Ruiz Durand,
vemos la aplicación de la estética Pop a un sujeto político nacional: la posibilidad de
una revolución social. Sin embargo, cuando el arte Pop recurre a la imaginería de
los medios de comunicación masivos, la utiliza—como ha notado Hal Foster en otro
contexto—como arma pero también como blanco; es decir, utiliza el medio pero
también se refiere irónicamente al medio en sí, la apropiación del Pop tiene un papel
algo funcional, en algunos casos convirtiéndolo en propaganda cultural. La obra
temprana de Arias Vera durante el gobierno militar siguió un camino semejante
al de Ruiz Durand pero, unos años más tarde, la Carrerra de Chasquis no permitía
ningún reclamo de dependencia cultural. Estos eventos muestran una ruptura clara
con las vanguardias cosmopolitas y una apropiación directa, autónoma de la cul-
tura popular. Mientras que estos dos casos marcaron un momento de aprendizaje
experimental tentativo, los próximos tres—Paréntesis, Huayco y Burga—muestran
procesos autónomos ya en marcha, que podrían leerse como respuestas claras a la
represión ejercida por el gobierno militar.
Una segunda pregunta gira alrededor de la cuestión de la creación de una pla-
taforma para la continuación de estas prácticas artísticas. En los casos que hemos
revisitado, la respuesta sería negativa. Mientras que en otros contextos regionales
las vanguardias pudieron ejercer cierta influencia y de esta manera construir un
proyecto de largo plazo, en el caso peruano, marcado por rupturas y discontinuida-
des, no ocurrió así. Como han notado algunos autores, más notablemente Buntinx
y Lauer, la experiencia que más se acercó a esta posibilidad fue E.P.S. Huayco, un
grupo que fue activo y muy productivo durante un par de años, y sin embargo no
logró establecer una continuidad clara después de su disolución.
La tercera y última pregunta que surge es si estas prácticas lograron o no un com-
promiso social mediante el desarrollo de un lenguaje original. Aquí encontramos
dos líneas claramente diferentes. La primera es la obra de Teresa Burga, un caso
algo aislado, que muestra un compromiso social con el género y la raza, echando
mano a una estrategia artística sin precedentes para la escena de arte peruana, con-
cretamente el arte conceptual. La segunda línea incluye obras que usaron elementos
derivados de la cultura popular para construir un lenguaje original. De nuevo, aquí
el caso emblemático es E.P.S. Huayco, no solo por su énfasis en una estética de la
nueva configuración social de Lima, sino también y tal vez más importante, por
los sujetos y los espacios con los cuales decidieron trabajar para construir nuevas
audiencias más allá de la esfera del arte.

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 F ig . 47
Jacques Bedel, Cities of Silver, 1977. Iron, aluminum,
and synthetic material, painted dark gray with burlap
binding, 27 9⁄16 × 19 11⁄16 × 7 7⁄8 in. (70 × 50 × 20 cm)
closed; 47 1⁄4 × 27 9⁄16 × 15 3⁄4 in. (120 × 70 × 40 cm)
open. Courtesy of the artist and Florence Bedel.

Jacques Bedel, Las Ciudades de Plata, 1977. Hierro,

aluminio y material sintético, pintado gris oscuro con
encuadernación arpillera, 27 9⁄16 × 19 11⁄16 × 7 7⁄8 in.
(70 × 50 × 20 cm) cerrado; 447 1⁄4 × 27 9⁄16 × 15 3⁄4 in.
(120 × 70 × 40 cm) abierto. Cortesía del artista y
Florence Bedel.

134

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 F ig. 48
(top, bottom, right) Victor Hugo Codocedo, from the

series The Flag, Intervention on the Flag, Santiago,

1979. Museo de Artes Visuales (MAVI); Fold, 1981–
1982; Between Mountain Range and Sea, 1975–1981.
Black-and-white photo documentation of action,
1911⁄16 × 23 5⁄8 in. (50 × 60 cm) each. Courtesy of
Paula Codocedo.

(superior, inferior, derecha) Victor Hugo Codocedo,

de la serie La Bandera, Intervención a la Bandera,
Santiago, 1979. Museo de Artes Visuales (MAVI);
Repliegue, 1981–1982; Entre cordillera y mar, 1975–
1981. Documentación fotográfica en blanco y negro
de una acción, 1911⁄16 × 23 5⁄8 in. (50 × 60 cm) cada
una. Cortesía de Paula Codocedo.

135

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 135 11/22/17 10:46 AM

 F ig. 49
Guillermo Deisler, Untitled (I don’t want to be just a
number), 1973. Collage on paper, diptych, 8 1⁄4 ×
7 11⁄16 in. (21 × 19.5 cm) each. coleção moraes-
barbosa, São Paulo. Photo: Ding Musa. Courtesy of
Laura Coll de Deisler.

Guillermo Deisler, Sin título (No quiero ser solo un

número), 1973. Collage sobre papel, díptico, 8 1⁄4 ×
7 11⁄16 in. (21 × 19.5 cm) each. coleção moraes-
barbosa, São Paulo. Photo: Ding Musa. Cortesía de
Laura Coll de Deisler.

136

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 136 11/22/17 10:46 AM

 F ig. 5 0
Juan Downey, Make Chile Rich, 1971. Installation with
drawing and sack of Chilean Nitrate of Soda Potash,
drawing: 86 × 76 cm. Collection of Raúl Naón. Photo:
Javier Agustín Rojas. Courtesy of the Estate of Juan
Downey, New York.

Juan Downey, Haga rico a Chile, 1971. Instalación con

dibujo y saco de Nitrato de Sosa de Chile, dibujo: 86
× 76 cm. Colección de Raúl Naón. Foto: Javier Agustín
Rojas. Cortesía de Estate of Juan Downey, New York.

137

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 F ig. 5 1
(top) E.P.S. Huayco, Arte al paso (Salchipapas), 1980.
Enamel on tinplate (approximately ten thousand
empty cans of evaporated milk), 52 m2 approx.
(destroyed). Photo: Guillermo de Orbegoso.

(bottom) E.P.S. Huayco, Sarita Colonia, October

1980. Enamel on tinplate (approximately twelve
thousand empty cans of evaporated milk), 60 m2
approx. (virtually destroyed). Courtesy Museo de
Arte de Lima. Archivo Huayco. Courtesy of Francisco
Mariotti and Armando Williams.

(superior) E.P.S. Huayco, Arte al paso (Salchipapas),

1980. Esmalte sobre hojalata (aproximadamente diez
mil latas vacías de leche evaporada), 52 m2 approx.
(destruido). Foto: Guillermo Orbegoso.

(inferior)E.P.S. Huayco, Sarita Colonia, octubre 1980.

Esmalte sobre hojalata (aproximadamente doce mil
latas vacías de leche evaporada), 60 m2 aprox.
(virtualmente destruido). Cortesía de Museo de Arte
de Lima. Archivo Huayco. Cortesía de Francisco
Mariotti and Armando Williams.

138

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 138 11/22/17 10:46 AM

 Fig . 52
Teresa Burga, Profile of the Peruvian Woman,
produced by Teresa Burga and Marie-France
Cathelat, drawings, 1980–81. (Bottom) Installation at
the First Colloquium of Non-Objective Art and Urban
Art, Medellín, Colombia, 1981. Courtesy of Museo de
Arte Moderno de Medellín. Courtesy of the artist and
Galerie Barbara Thumm.

Teresa Burga, Perfil de la mujer peruana, producido

por Teresa Burga y Marie-France Cathelat, dibujos,
1980–81. (Inferior) Instalación en el Primer Coloquio
de Arte No-objetual y Arte Urbano, Medellín,
Colombia, 1981. Cortesía de Museo de Arte Moderno
de Medellín. Cortesía de la artista y Galerie Barbara
Thumm.

139

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 139 11/22/17 10:46 AM

 F ig . 53
Lygia Pape, posters for Vidas Secas, 1963, and Ganga
Zumba, 1962–1965. Courtesy of Projeto Lygia Pape
and Hauser & Wirth.

Lygia Pape, posters para Vidas Secas, 1963, y Ganga

Zumba, 1962–1965. Cortesía de Projeto Lygia Pape y
Hauser & Wirth.

140

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 Fig . 54
Luis Arias Vera and Instituto Nacional de
Recreación, Educación Física y Deporte (INRED,
National Institute of Recreation, Physical
Education, and Sports), Chasquis Race, 1974 and
1976. Slides, photographs, and documentation of
action, dimensions variable. Archivo Miguel A.
López/ Emilio Tarazona. Courtesy of the family
of Luis Arias Vera.

Luis Arias Vera y Instituto Nacional de

Recreación, Educación Física y Deporte (INRED),
Carreras de Chasquis, 1974 y 1976. Diapositivas,
fotografías y documentación de la acción,
dimensiones variables. Archivo Miguel A. López/
Emilio Tarazona. Cortesía de la familia de Luis
Arias Vera.

141

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01 4017 MoU [BW 11-22].indd 142 11/22/17 10:47 AM
 Momentarily Outside
Jacopo Criv el l i Vis conti Notes on New Poetry and Postal Art
in the 1960s and 1970s

This document should be anonymous: firstly, because I cannot speak for people that F ig. 5 5
are suffering inside something that I have painfully kept with me while momentarily Cildo Meireles, Inserções em Circuitos
Ideológicos: Projeto Coca-Cola (Insertions into
outside . . . how to communicate what happens between howling sirens during the
Ideological Circuits: Coca-Cola Project), 1970.
state of siege, or the grief of families whose sons and daughters were picked up Text transferred on glass; each of 3 bottles:
by hellish patrols . . . masked men carrying weapons of war, their boots trudging in 7 1⁄16 × 3 1⁄8 in. (18 × 8 cm). Courtesy of the artist
pools of blood during the night, in paths, streets and walled squares. . . .1 and Galeria Luisa Strina.

—from a postcard by G r acie la G utié rre z Marx, 1978

Cildo Meireles, Inserções em Circuitos
Ideológicos: Projeto Coca-Cola (Inserciones en
circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola),
Peripheries in the Center: The Outbreak of a New Poetry 1970. Texto transferido a vidrio; tres botellas:
7 1⁄16 × 3 1⁄8 in. (18 × 8 cm) cada una. Cortesía del
In 1967, the movement known as Poema/Processo (Poem/Process) was launched
artista y Galeria Luisa Strina.
with simultaneous events taking place in the Brazilian cities of Rio de Janeiro and
Natal, distant more than two-thousand kilometers from one another.2 At the launch-
ing events, the group distributed the first issue of the magazine Ponto (Period),
which would be followed by a second issue in 1968 and by the only issue of another
magazine, Processo (Process), in 1969. In 1972, Vírgula (Comma) was the last pub-
lication before the group’s “tactical intermission,” taken as a reaction to pressure
from the dictatorship. Although conceived and presented as magazines, almost all of
these editions contained some shift from conventional formats, such as their use of
envelopes, which also enabled each author’s production to be clearly differentiated.
In particular, Processo I consisted of a box of envelopes, each containing poems
that were quite distinct from one another. Putting together a magazine or journal by
joining a series of envelopes is typical of the assembling magazine format, but in this
case there was no editor responsible for unifying the whole, all the more so because
from the outset the Poema/Processo group valued the diversity and variety of its
component voices; rather than a finished product, they emphasized the procedural
aspect of a work, its randomness and unpredictability. In this respect, having poems

1 From a postcard sent with an apocryphal name
by Graciela Gutiérrez Marx in 1978 while travel-
ing from Genoa to England. Graciela Gutierrez
Marx, Artecorreo. Artistas invisibles en la red
postal (Buenos Aires: Luna Verde, 2010), 151.
2 Poema/Processo came up as a response to the
nationwide hegemony of the Concrete Art
group of poets in São Paulo, gathered around
the review Noigandres and formed by Augusto
de Campos, Haroldo de Campos, and Décio
Pignatari. Poema/Processo members included
Moacy Cirne, Wlademir Dias-Pino, Álvaro de Sá,
Neide Dias de Sá, and Falves Silva, among
others.
143

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 144  C RI V ELLI V ISC ONT I

separated in individual envelopes may well be seen as a way of openly declaring the
group’s plural character.
Conceivably there was also an allusion to the postal network that Poema/Processo
members had been working on. As Dias-Pino wrote,

during the five years the movement existed—and this without any scissions!—it
had created an international force. We were working in Europe and all over Latin
America. But we were not claiming European influences, as concrete poetry did.
Europe would not accept a visual culture born in Brazil, so this claiming was neces-
sary for concrete poetry, but not for Poema/Processo as it had pan Latin American
connections.3

The ability to work both collectively and individually, accepting and even fostering
the contradictions of this modus operandi; the interest in building an international
network, and particularly a continental one; graphic and verbal elements, used
either separately or together; an emphasis on process rather than on final product;
the use of the poetic/artistic context as a means of conveying data and elements of
(counter-) information4—all of these aspects show that the group’s work was an
important forebear of mail art in Brazil.
Even more interestingly, Poema/Processo was part of a recurring pattern in this
period in Latin America, as groups or movements of poets started to act ever more
incisively and decisively on the intersection between poetry and visual art: “In
Edgardo Antonio Vigo’s words, it was a ‘total art’ that did not recognize boundaries
between the literary and the visual aesthetic.”5 One of the Poema/Processo group’s
first poetic interventions, for example, was a two-meter long pão poema (bread-
poem), baked to be eaten by the public. Several works of this kind by Latin American
artists/poets around 1970 amounted to conceptual art for all intents and purposes,
despite their conscientiously eschewing this definition:

Mail art and visual poetry are largely two sides of the same coin. While mail art is
mostly defined as a practice of artistic communication relating to immediate situ-
ations involving originator and recipient, it shares the language of iconic images
that transcend borders and languages, montage or collage techniques, counter-­
information, and the expropriating of mass-media messages or recycling and
reprocessing of works that are characteristic of many productions of visible poetry,

3 “Intensified reading, expanded writing (a con- 4 In this respect, see, among other cases, Dias
versation with Wlademir Dias-Pino on intensiv- Pino’s project Brasil Meia Meia, published in
ism, concrete poetry, process/poem and the Ponto I, now also in OEI, p. 37.
visual encyclopedia),” in OEI # 66 2014: Process/ 5 Zanna Gilbert, “Genealogical Diversions: Exper-
Poem (poema/processo), ed. Jonas (J) Magnus- imental Poetry Networks, Mail Art and Concep-
son, Cecilia Grönberg, Tobi Maier (Stockholm: tualisms,” in Caiana. Revista de Historia del Arte
OEI Editör, 2014), 153. y Cultura Visual del Centro Argentino de Investi­
gadores de Arte (CAIA), no. 4 (2014): 2.

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 Mom e n ta ri ly Ou t s i de   145

poem/process, and inter-sign poetry, while vetoing commercialization and tending

to (almost) free distribution.6

On more than one occasion groups of “new poets” started, as did Poema/Processo,
as a response to the overly controlling hegemony of previous generations. Clemente
Padín, for example, wrote that releasing the magazine Los Huevos del Plata in 1965
was an attempt

to make space for us, because the 1945 generation left us practically nowhere to
go, since they controlled the major publishers and literary publications and we
were unable to find anywhere to publish our poems or express our opinions. So we
started this peculiar review that set out to be a generational proposal.7

Indeed, it was the initiative of members of some of these groups of poets in the mid-
1960s and early 1970s that built a network that at different times brought together
the Ediciones Mimbre books of Guillermo Deisler, then living in Antofagasta, north-
ern Chile; Dámaso Ogaz’s La Pata de Palo and El techo de la Ballena, both published
in Caracas, Venezuela; Los Huevos del Plata and Ovum 10, publications headed by
Clemente Padín himself in Uruguay; the magazines organized by Edgardo Antonio
Vigo in La Plata, Diagonal Cero and Hexagono ’71, the latter quite politically engaged,
especially after its seventh issue, and more clearly focused on the visual arts;8 in
addition to the abovementioned publications of the Poema/Processo group in Brazil
and Samuel Feijóo (El caimán barbudo and Signos) in Cuba.9 A point to note is that
the network was capable of drawing together very different proposals that in many
cases were produced in relatively peripheral places in each country—La Plata in
Argentina, Natal in Brazil, Antofagasta in Chile—thus showing the existence of a
surprisingly lively and widespread cultural production. Again there was this net-
work’s ability to structure and organize in an extraordinarily organic manner, away
from—and even against—“establishments” or hegemonic systems. As we shall see
below, this would also be a feature of the mail art system.

Characteristics of a System: Invisibility and Clandestinity

As noted above, Latin America’s New Poetry network had been almost entirely
pieced together by the late 1960s and comprised several of the artists who were
to become the leading figures of the postal art system in the 1970s.10 It was as if

6 Cesar Espinosa, “Art.-postarte,” article emailed (La Plata: Universidad de la Plata—Centro

to Graciela Gutiérrez Marx, in Gutiérrez Marx, Experimental Vigo, 2014).
Artecorreo, 158. 9 On this subject, see Padín, “Algunas historias
7 Clemente Padín, “Algunas historias personales personales.”
en relación al arte correo, a la poesía experi- 10 Among the few who did not join the art system
mental y a la performance,” Hipermedula (blog), were Poema/Processo members, and in this
accessed October 2, 2016, http://hipermedula respect it is interesting to note that, when
.org/2011/02/clemente-padin asked whether it would have been easier to call
8 For a detailed analysis of Hexagono ’71, see Ana what Poema/Processo members were doing
Bugnone, La Revista Hexagono ’71 (1971–1975) “visual art,” Wlademir Dias-Pino himself replied,

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 146  C RI V ELLI V ISC ONT I

transitioning from poetry to art was ultimately less relevant than maintaining and
consolidating a continental channel for exchanges, further strengthened by con-
verging with the larger international mail art system, which some Latin Ameri-
can artists were able to join during more or less extended periods spent in other
countries. These artists had traveled to these countries on their own account or to
flee from dramatic political situations in their respective homelands. Worth noting
in this respect were the cases of the Mexican artists Felipe Ehrenberg in England
and Ulises Carrión in Holland; the tireless work of Guillermo Deisler in the several
socialist bloc countries where he was exiled; the relationships built up by Brazilian
artists Ângelo de Aquino (who spent time in Italy and Poland) and Regina Silveira,
who in 1969 joined Julio Plaza at the University of Puerto Rico, where many other
artists from the Americas lectured and exhibited in those years; and especially,
considering the absolutely pioneering character of some of their initiatives, Liliana
Porter (fig. XX) (Argentina), Luis Camnitzer (Uruguay) and José Guillermo Castillo
(Venezuela), who headed the New York Graphic Workshop.
In addition to their activities in New York, Porter and Camnitzer introduced mail
art methods to Latin America on the occasion of their participation in the group
exhibition Experiencias 69, held at the Instituto Di Tella, in Buenos Aires, for which
they each sent four different works by mail to approximately one thousand people in
the city. The same works were then included in the exhibition, thus inaugurating the
ambivalent nature of mail art, hovering between public and private.11 Experiencias
69 may be seen as a prelude to the systematization of the mail art network on the
continent in the middle of the following decade.
Despite the difficulties involved in any attempt to organize this genealogy, there
is a certain consensus that the network was definitively consolidated by 1975 or
thereabouts. That same year saw two seminal exhibitions named, quite oddly, Pri-
meira Exposição Internacional de Arte Postal (First International Mail Art Exhibi-
tion) and Última exposición internacional de Arte correo ’75 (Last Mail Art Exhibition
’75). The former was organized in Recife by Paulo Bruscky. Although there was a
relatively small proportion of international works on show, it did feature impor-
tant artists from the Latin American network, such as Clemente Padín, Dámaso
Ogaz, Edgardo Antonio Vigo, and Horácio Zabala; the latter two also organized the
Última exposición internacional de Arte correo ’75, which, despite its title, was an
absolutely new development in the Argentine context, one that involved 199 artists,
a quite significant number, especially given the incipient nature of mail art on the

“Yes, but that would have been to please people
that we didn’t want to please. Our move was a
strategic one towards polemics, and an attempt
to take discussions of the avant-garde further.”
OEI, 136.
11 For a more detailed description of Porter and
Camnitzer’s involvement in Experiencias 69 and
its implications, see Silvia Dolinko, “To Develop
Images from Thoughts—The South American
Travels of the New York Graphic Workshop,” in
Gabriel Pérez-Barreiro et al., The New York
Graphic Workshop (1964–1970) (Austin: Blanton
Museum of Art, 2009), 37–40, accessed Octo-
ber 9, 2016, https://www.academia.edu
/28341529/To_Develop_Images_from
_Thoughts._The_South_American_Travels
_of_the_New_York_Graphic_Workshop.

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 Mom e n ta ri ly Ou t s i de   147

continent. Hosted by a commercial gallery, however, and subject to a fair amount of

interference by its director, the exhibition was considered a failure by the organizers
themselves, who decided it would be the “last” of this kind.12
The fact that both artists have remained active on the postal art scene, and that
Vigo held events crucial to its consolidation in the country, should not be seen as
contradictory. In a sense, Latin America’s mail art was from the beginning destined
to be marked by a certain vagueness: even when authors strive to pose the question
clearly, all they can manage is to admit there is “confusion about what is and what is
not mail art . . . [however] it is of no interest here to define [it]. In this type of art pre-
dominates the spirit of mixture, of media and languages, and the game is precisely
to invade other time-spaces.”13 Even Ulises Carrión’s bold claim that “mail art has
very little to do with mail and a lot to do with art”14 is arguable since the fundamen-
tal characteristic of mail art is precisely its use of the postal system, which Carrión
tried to subvert, at least as a provocation, with his proposal for a Rede Internacional
de Correio Artístico Imprevisível (RICAI, or International Network of Unpredictable
Mail Art), which would theoretically complement mail art by accepting deliveries by
any means except the official postal service. While RICAI was largely a marginal ini-
tiative, it is worth mentioning because it ultimately shows that mail art has always
been dependent on mail services, not so much in the sense of logistics, but because
of the “parasitical” nature of its very essence, quite close to the “detournement”
concept developed by Situationists a few years earlier:15 mail art has to be part of an
operational circuit to fully perform its function. So if there is one ontological feature
that clearly distinguishes New Poetry from mail art, it is that the latter needs postal
services as part of its very conception and structure rather than merely as a poten-
tially replaceable means of distribution.
In the very same period of mail art’s spreading around the continent, Cildo Meire-
les started his series of pieces collectively named Inserções em circuitos ideológicos
(Insertions into Ideological Circuits, 1970) (fig. XX). Objects in widespread use such
as bank bills (paper money) or Coca-Cola bottles were appropriated and charged
with extremely forceful symbolic values, to be reused as vehicles for the message of
combating the military regime or, more broadly, the capitalist system itself. Meire-
les stamped questions such as “Who killed Herzog?” on the bills—a reference to
political detainee Wladimir Herzog, who was found hanging in a prison cell—or
wrote “Yankees go home” on Coca-Cola bottles using the same type font as the
brand name, and then put the bottles back in circulation. As in the case of mail art,

12 Edgardo Antonio Vigo, “Balance del Artecorreo
en Sudamerica hasta 1977,” in Mike Crane, A
Brief History of Correspondence Art (La Plata:
Running Dog Press, 1977), quoted in Bruno
Sayão, Solidariedade em Rede: arte postal na
América Latina (master’s dissertation, USP
Interunidades, 2015), 46.
13 Julio Plaza, “Mail Art: Art in Synchrony,” in XVI
Bienal de São Paulo: Arte Postal (São Paulo:
Fundação Bienal de São Paulo, 1981), 8.
14 Ulises Carrión, “Mail Art and the Big Monster,”
in XVI Bienal de São Paulo: Arte Postal (São
Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1981), 12.
15 See A User’s Guide to Detournement originally
published in Les Lèvres Nues, no. 8 (1956). Note
that procedures advocated by the authors (Guy
Debord and Gil Wolman) include appropriation
and “collage” of various materials from artistic,
philosophical, or media contexts, all widely used
by New Poetry and postal art.

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 148  C RI V ELLI V ISC ONT I

this work was clandestine in both the literal and metaphorical senses of the term.
While calling for insurrection, it presupposed and required extreme secrecy, and at
the same time referred almost literally to the clandestine rebel—an unknown and
almost invisible passenger who parasitically uses a pre-existing structure or infra-
structure but does not obey its rules or even fights them head on. Some insightful
theorists have posed invisibility as a key feature of mail art,16 but its subtly parasiti-
cal character is another, and it should be added.

Upwards and Onwards. The Art of Counter-information

“Art through correspondence is an open, collective, supportive, living art. A process

inserted into everyday routine to modify, enrich, poetize the unfulfilled dream of so
many avant-garde artists . . . free and open exchange, practiced by young and old,
trained artists and beginners.”17
—Vittore Baron i

It would be hard to imagine anything more opposite from the reality of mail art in
Latin America, plagued by dictatorships and repressive regimes in the 1960s and
1970s, than this soothing and peaceful vision of a dream eventually fulfilled of “free
and open exchange.” Just as the Pop movement retained some of the features of the
British and US models—particularly iconographic ones—while incorporating vio-
lence and political engagement as it spread around Latin America, so did mail art
when it became artecorreo or arte postal. It plunged into local reality, significantly
distancing itself from the playful tone of Ray Johnson and other early mail artists.
Over the last few decades, the continent’s critical historiography has argued over
the real pertinence of an exclusive or predominantly ideological reading of Latin
American “conceptualism;”18 however, artists who may be more or less arbitrarily19
affiliated with this type of production undeniably introduced issues that had previ-
ously been absent from it. As Graciela Gutiérrez Marx admirably points out in the
epigraph to this text, Latin American mail art of these years had to be anonymous
while carrying the burden and grief of a clear, objective, and tragic message. One of
the most explicit and at the same time subtle pieces in this respect is Felipe Ehren-
berg’s Obra Secretamente titulada Arriba y Adelante . . . y si no pues también (Work
Secretly Titled Upwards and Onwards . . . whether you like it or not, 1970) (fig. XX).

16 Graciela Gutiérrez Marx’s referential book,
Artecorreo. Artistas invisibles en la red postal,
seeks to track down “invisible artists” in the
mail network.
17 Vittore Baroni, Arte Postale (Italy: AAA Edizioni,
1997).
18 For a very clear analysis, although synthetic, of
the intense critical debate of the last two
decades of the relationship/opposition between
US conceptual art and Latin American “Ideo-
logical Conceptualism,” see Miguel López, “How
Do We Know What Latin American Conceptual-
ism Looks Like?” Afterall 23 (2010), accessed
October 9, 2016, http://www.afterall.org
/journal/issue.23/how.do.we.know.what.latin
.american.conceptualism.looks.likemiguela
.lopez#footnote4247.
19 The opposition of some artists to any critics’
effort to classify them is made clear in Artur
Barrio’s 1970 Manifesto, or by Juan Pablo Renzi
in his intervention in the catalogue for the exhi-
bition Arte de Sistemas (Buenos Aires: Centro
de Arte y Comunicación, 1971), both easily
retrievable on the internet.

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 Mom e n ta ri ly Ou t s i de   149

At the time he was living in England, where he moved after the 1968 Tlatelolco mas-
sacre, and from there he sent this light, Pop-style black-and-white drawing, featur-
ing a woman holding her breast with one hand and a soccer ball marked “World
Cup Mexico 1970” with the other, to the Salón Independiente de Mexico. To keep an
image so charged with symbolism from getting caught up in the mesh of censorship
before reaching its destination, Ehrenberg divided the drawing into two hundred
postcards that were sent from three different post offices, with clear instructions
for assembling the work:20

During the opening night of the Third Annual Exhibition of the Salón Independiente,
and after a respectable amount of citizens are gathered, my duly appointed repre-
sentative shall begin by tacking up each card in order. . . . Members of the public
are happily invited to help.21

Whereas by dividing the work into several parts he was able to dodge censorship
and make it logistically and economically viable, this procedure also made it col-
lective, plural, and almost anonymous, lending it a democratic character together
with a latent sense of urgency that fundamentally distinguished mail art produced
in Latin America from that produced in the United States and Europe at the time,
perhaps with the significant exception of the Socialist Bloc countries. In Poland, to
give just one example, Jarosław Kozłowski and Andrzej Kostołowski were part of
mail art’s global system through the NET event/manifesto (1971), which included
Latin American artists, and Zofia Kulik and Przemysław Kwiek, working under the
name KwieKulik from 1971 to 1987, produced a huge range of precarious, ephemeral
works that were extremely critical of the political and social situation in Poland as
well as a number of counterinformation bulletins they called Mail-Out, periodically
sent to local art-scene personalities.
These strategies reflected more a need to communicate and be free of stifling con-
texts than support of typical mail art procedures. However, they acted in the same
context and used the same network to circulate and build links and affinities that
became especially strong given their working in similar contexts.22 At the Centro
de Arte y Comunicación (CAyC, or Center for Art and Communication) in Buenos
Aires, Jorge Glusberg was then one of the leading organizers of the continent’s mail

20 Mexico’s postal service was not allowed to carry post.at.moma.org/content_items/391-the

pornographic material. In addition, the title of
the work appropriated the slogan of the then-
presidential candidate and former interior
minister Luis Echeverría, considered one of
those responsible for the Tlatelolco massacre.
21 Instructions for Obra Secretamente titulada
Arriba y Adelante . . . y si no, pues también
(November 1970), Tate Gallery Archive:
815.2.2.4.201, quoted in Zanna Gilbert, “The
Afterlives of
Mail Art: Felipe Ehrenberg’s Poetic System,”
Post (online), accessed October 3, 2016, http://
-afterlives-of-mail-art-felipe-ehrenberg-s
-poetic-systems.
22 The relationship between Latin American and
Eastern European conceptualisms from the
1960s through the 1980s has been extensively
examined over the last few years. In this respect
see Subversive Practices—Art under Conditions
of Political Repression: 60s—80s / South Amer­
ica / Europe, ed. Hans D. Christ and Iris Dressler
(Ostfildern, Germany: Hatje-Cantz, 2010).

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 150  C RI V ELLI V ISC ONT I

art and conceptual networks. He visited KwieKulik in Warsaw and invited them
to show work in Buenos Aires.23 From 1968 onward, CAyC was particularly active
with exhibitions and discursive activity in Argentina and internationally. Among the
artists most closely related to the center are several active in mail art such as Vigo,
Zabala, and Carlos Ginzburg. In addition, CAyC organized traveling exhibitions for
Argentinean artists and others based on principles close to mail art (by calling for
entries, including predefined format works on paper, emphasizing the ease of send-
ing them in, etc.). CAyC also produced frequent—sometimes almost daily—news-
letters about its activities, some of which were almost mail art in themselves, while
others were merely informative. By not distinguishing between these two formats,
CAyC’s “institutional” work was similar to that of artists active in the mail art chan-
nel, which—as noted above—did not make rigid distinctions between these two
possible uses of postal services as vehicle, thus stigmatizing what Clemente Padín
defined as a

false dichotomy between art and communication. The artistic product is above all
a product of communication and therefore an indissoluble part of social produc-
tion. . . . In some contexts its “artistic” aspect will prevail (museums, galleries, pro-
fessors’ positions, etc.), in others its use as means of communication will prevail.
But both aspects are inseparable.24

Impossible Conclusion: Provisional Tactics in Place of the Other.

Just as Padín points to the false dichotomy between art and communication, this text
has sought to grapple with the difficulty of clearly—or, even more so, c­ onclusively—
defining the creation and articulation of the network that supported an unprec-
edented exchange between poets and authors from remote parts of the continent,
some of them peripheral places. The network evolved to become an ontologically
irreplaceable element of the mail art movement and, in this geographical context,
provided a unique circuit for counterinformation and social and political activism.25
It became a catalyst for reflection on the particularities of art produced by a local
conceptual matrix, and a fertile substrate for the consolidation of a truly horizontal,
inclusive, and democratic transnational network, whose main or only systematizing
effort was to reject systematization of all kinds.
These notes were conceived almost as a prelude or corollary to more in-depth
studies already underway, but still relatively unknown,26 and are programmatically

23 See KwieKulik, ed. Lukasz Ronduda and Georg
Schôllhammer (Zurich: jrp|Ringier, 2013).
24 Clemente Padín interviewed by Tulio Restrepo,
“Entrevista sobre Arte Correo: Contexto Lati-
noamérica,” Escáner Cultural, accessed
October 3, 2016, http://revista.escaner.cl
/node/1206.
25 Two famous cases of mail art network mobiliza-
tion are the initiative Set Free Palomo, in
memory of Palomo, son of Edgardo Antonio
Vigo, who was abducted and killed by the
regime, and the international campaign for the
release of Jorge Caraballo and Clemente Padín,
incarcerated by the dictatorship in Uruguay in
1977.
26 In addition to the references, there are numer-
ous essays on the period and subjects covered

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 Mom e n ta ri ly Ou t s i de   151

posed in a state of suspension, in this respect choosing to remain in the realm of the
tactics used by the movement’s leading figures. “Tactics” is used here as in Michel de
Certeau’s sense, which distinguishes between strategies, developed by a subject that
may be separate from the environment in which it seeks to intervene, and tactics,
as a calculation that cannot rely on a basis of its own or a boundary distinguishing
the other as visible totality. The tactic has nothing but the place of the Other. There it
infiltrates fragment by fragment without apprehending it as a whole, without being
able to keep it at a distance.27 It is necessarily in this place of the Other (capitalism,
colonization, repression, alienation . . .), unable to leave for more than the short
lapse of an afuera momentáneo that the new poetry and mail art examined above
are articulated.
It would therefore be arbitrary to write about them in an attempt to avoid what
Miguel López called “the discordant crossing of stories.”28 And it would be risky to
suggest categorizations and definitions that would contradict the very history of
a movement that has never been a movement, a poetry that has never been (just)
poetry, and letters that were certainly not just letters. More modestly, but not there-
fore with less conviction, the aim here was to summarize a few points, suggest some
reflections, and metonymically point to the importance and urgency of re-reading
chapters still seen as “minor” in the context of recent art history, and not only of
Latin American art.

here, but not all are easily found, especially in

English.
27 Michel de Certeau, A invenção do cotidiano:
artes de Dazer (Petrópolis, Brazil: Vozes, 1994),
46.
28 López, “How Do We Know What Latin American
Conceptualism Looks Like?”

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01 4017 MoU [BW 11-22].indd 152 11/22/17 10:47 AM
 El afuera momentáneo
Jacopo Criv el l i Vis conti Notas sobre la Nueva Poesía y el arte
postal en las décadas de 1960 y 1970

Este documento debe ser anónimo: primero, porque no puedo hablar por los que F ig. 5 6
sufren por dentro algo que he mantenido dolorosamente conmigo mientras estaba Omar Lara, cover of The Enemies, 1967. Printed
by Ediciones Mimbre by Guillermo Deisler,
momentáneamente afuera [. . .] cómo comunicar lo que pasa entre los aullidos de
Santiago, Chile. Courtesy of Laura Coll de
las sirenas durante un estado de asedio, o la pena de las familias cuyos hijos e hijas Deisler.
fueron recogidos por patrullas infernales [. . .] hombres enmascarados portando
armas de guerra, sus botas chapoteando en charcos de sangre durante la noche, Omar Lara, portada de Los Enemigos, 1967.
Impreso por Ediciones Mimbre de Guillermo
en caminos, calles y plazas amuralladas [. . .]1
Deisler, Santiago, Chile. Cortesía de Laura Coll
—postal de Gr ac i e l a Gutié rre z Marx, 1978 de Deisler.

Periferias en el centro: el surgimiento de una Nueva Poesía

En 1967, el movimiento conocido como Poema/Processo fue lanzado con eventos
simultáneos en las ciudades brasileñas de Río de Janeiro y Natal, a más de dos mil
kilómetros de distancia una de la otra.2 Durante la inauguración de los eventos,
el grupo distribuyó el primer número de la revista Ponto (Punto), seguido por un
segundo número en 1968 y por el único número de otra revista, Processo, en 1969.
En 1972, Vírgula (Coma) fue la última publicación antes de la “intermisión táctica”
del grupo, tomada como reacción a la presión de la dictadura. Aunque fueron con-
cebidas y presentadas como revistas, casi todas estas ediciones contenían algún
cambio frente a los formatos convencionales, como su uso de sobres, lo que también
permitió diferenciar con claridad la producción de cada autor.
En particular, Processo I consistió en una caja de sobres, cada uno de los cuales
contenía poemas bien distintos entre sí. Armar una revista o diario por unir una
seria de sobres es típico del formato de la revista ensamblada, pero en este caso no
hubo editor responsable para unificar la totalidad, porque desde el inicio el grupo
Poema/Processo valorizaba la diversidad y variedad de las voces que lo componían.

1 De una postal enviada con un nombre apócrifo
por Graciela Gutiérrez Marx en 1978 mientras
viajaba de Génova a Inglaterra. Graciela Gutié-
rrez Marx, Artecorreo. Artistas invisibles en la
red postal (Buenos Aires: Luna Verde, 2010),
151.
2 Poema/Processo surgió en parte como res-
puesta a la hegemonía a nivel nacional del
grupo Arte Concreto, de poetas de São Paulo,
reunidos alrededor de la revista Noigandres y
congregados por Augusto de Campos, Haroldo
de Campos y Décio Pignatari. Los integrantes
de Poema/Processo incluían a Moacy Cirne,
Wlademir Dias-Pino, Álvaro de Sá, Neide Dias
de Sá y Falves Silva, entre otros.
153

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 154 vi s c on t i

En vez de un producto terminado, enfatizaban el procedimiento de una obra, su

aleatoriedad e imprevisibilidad. En este respecto, tener poemas separados en sobres
individuales bien puede verse como una manera de declarar abiertamente el carác-
ter plural del grupo.
Posiblemente había también una alusión a la red postal en la que habían estado
trabajando los integrantes de Poema/Processo. Como escribió Dias-Pino:

durante los cinco años que existía el movimiento—¡y eso sin ninguna escisión!—
había creado una fuerza internacional. Estábamos trabajando en Europa y por toda
América Latina. Pero no afirmábamos las influencias europeas, como hizo la poesía
concreta. Europa no aceptaría una cultura visual nacida en Brasil, así que esta afir-
mación era necesaria para la poesía concreta, pero no para Poema/Processo como
tenía connotaciones panamericanas.3

La capacidad de trabajar tanto colectiva como individualmente, aceptando y hasta

fomentando las contradicciones de este modus operandi; el interés en construir una
red internacional, y particularmente una red continental; elementos gráficos y ver-
bales, utilizados por separado o juntos; más énfasis en el proceso que en el producto
final; el uso del contexto poético/artístico como medio para transmitir datos y ele-
mentos de (contra-)información4—todos estos aspectos muestran que el trabajo del
grupo fue un precursor del arte correo en Brasil.
Aún más interesante, Poema/Processo era parte de un patrón recurrente en este
período en América Latina, cuando grupos o movimientos de poetas comenzaron
a actuar cada vez más incisa y decisivamente sobre la interacción entre la poesía
y el arte visual: “En palabras de Edgardo Antonio Vigo, era un ‘arte total’ que no
reconocía las fronteras entre las estéticas literarias y visuales”.5 Una de las prime-
ras intervenciones poéticas del grupo Poema/Processo, por ejemplo, fue un “pão
poema” (pan poema), horneado y consumido por el público. Varias obras de este
tipo realizadas por artistas/poetas latinoamericanos alrededor de 1970 equivalen al
F ig . 57
arte conceptual para todos los fines y propósitos, a pesar de su evasión consciente
(top) Sebastião de Carvalho and Wlademir Dias
Pino, cover of Processo 1 (Process 1),
de esta definición:
Guanabara, November 1969. (middle and
bottom) Wlademir Dias Pino, envelope and En gran parte, el arte correo y la poesía visual son dos caras de la misma moneda.
version of the poem A Ave, extracted from the
Mientras el arte correo se define mayoritariamente como una práctica de comuni-
magazine Processo 1, 1969, edited by the group
cación artística relacionada a situaciones inmediatas que suponen un originador y
Poema/ Processo. Courtesy of Archivo
Lafuente. un recipiente, comparte el lenguaje de imágenes icónicas que trascienden fronteras

(superior) Sebastião de Carvalho y Wlademir

Dias Pino, portada de Processo 1, Guanabara,
noviembre 1969. (medio e inferior) Wlademir
Dias Pino, sobre y versión del poema A Ave,
extraído de la revista Processo 1, 1969, editada
por el grupo Poema/ Processo. Cortesía del
Archivo Lafuente.
3 “Intensified reading, expanded writing (a con- 4 En este respecto, véase entre otros casos, el
versation with Wlademir Dias-Pino on intensiv­ proyecto Brasil Meia Meia de Dias Pino, publi-
ism, concrete poetry, process/poem and the cado en Ponto I, ahora también en OEI, p. 37.
visual encyclopedia),” en OEI # 66 2014: Pro­ 5 Zanna Gilbert, “Genealogical Diversions: Expe-
cess/Poem (poema/processo), ed. Jonas (J) Mag- rimental Poetry Networks, Mail Art and Con-
nusson, Cecilia Grönberg, Tobi Maier ceptualisms,” en Caiana. Revista de Historia del
(Estocolmo: OEI Editör, 2014), 153. Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de
Investigadores de Arte (CAIA), no. 4 (2014): 2.

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 E l a f u e ra mom e n tá n e o   155

y lenguas, técnicas de montaje o collage, contra-información y la expropiación de

los mensajes de los medios masivos o reciclaje y reprocesamiento de obras, las
cuales son características de muchas producciones de la poesía visible, poema/
proceso y poesía inter-signo a la vez que vetan la comercialización y tienden hacia
la distribución (casi) libre.6

En más de una ocasión se iniciaron grupos de “poetas nuevos”, como hizo Poema/
Processo, en respuesta a la hegemonía demasiado dominante de las generaciones
previas. Clemente Padín, por ejemplo, escribió que publicar la revista Los Huevos
del Plata en 1965 fue un intento de:

darse un espacio, porque prácticamente la generación del 45 no nos dejaba respirar

puesto que controlaban las grandes editoriales y páginas literarias y no encontrá-
bamos lugar donde publicar nuestros poemas, ni expresar nuestras opiniones. Así
creamos esta peculiar revista que pretendió ser una propuesta generacional.7

En efecto, fue la iniciativa de los miembros de algunos de estos grupos de poetas a

mediados de la década de 1960 y principios de los 1970 quienes construyeron una
red que en distintos momentos recolectó los libros de Ediciones Mimbre de Gui-
llermo Deisler, quien para entonces vivía en Antofagasta, al norte de Chile; La pata
de palo y El techo de la ballena de Dámaso Ogaz, ambos publicados en Caracas, Vene-
zuela; Los Huevos del Plata y Ovum 10, publicaciones encabezadas por el mismo Cle-
mente Padín en Uruguay; las revistas organizadas por Edgardo Antonio Vigo en La
Plata, Diagonal Cero y Hexágono ’71, esta última muy políticamente comprometida,
especialmente después de su séptimo número, y más enfocada en las artes visuales;8
además de las publicaciones ya mencionadas del grupo Poema/Processo en Brasil
y Samuel Feijóo (El caimán barbudo y Signos) en Cuba.9 Un punto de interés es que
la red era capaz de unir propuestas muy distintas que en muchos casos fueron pro-
ducidas en lugares relativamente periféricos en cada país—La Plata en Argentina,
Natal en Brasil, Antofagasta en Chile—mostrando así la existencia de una produc-
ción cultural sorprendentemente vivaz y difundida. De nuevo se vio la capacidad
de esta red para estructurar y organizar de una manera extremadamente orgánica,
lejos de—y hasta en contra de—los “establecimientos” o sistemas hegemónicos.
Como veremos abajo, esto también sería un rasgo del sistema de arte correo.

6 César Espinosa, “Art.-postarte,” artículo 8 Para un análisis detallado de Hexagono ’71,

enviado por correo electrónico a Graciela véase Ana Bugnone, La Revista Hexagono ’71
Gutiérrez Marx, en Gutiérrez Marx, Artecorreo, (1971–1975) (La Plata: Universidad de la Plata—
158. Centro Experimental Vigo, 2014).
7 Clemente Padín, “Algunas historias personales 9 Sobre este tema, véase Padín, “Algunas histo-
en relación al arte correo, a la poesía experi- rias personales”.
mental y a la performance,” Hipermedula (blog),
consultado el 2 de octubre de 2016, http://
hipermedula.org/2011/02/clemente-padin

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 156 vi s c on t i

Características de un sistema: invisibilidad y clandestinidad

F ig . 58
Liliana Porter, Shadow for a Glass and Shadows
for Two Olives, 1969. Offset prints and
envelopes. Courtesy of the artist and Luciana
Brito Galeria.
Liliana Porter, Sombra para un vaso y Sombra
para dos aceitunas, 1969. Impresiones en offset
y sobres. Cortesía de la artista y Luciana Brito
Galeria.
Como se ha notado arriba, la red de la Nueva Poesía en América Latina había sido
construida para fines de la década de 1960 y se componía de varios de los artistas
que se volverían figuras destacadas en el sistema de arte postal en los años 70.10 Fue
como si hacer la transición de la poesía al arte fuera en último lugar menos relevante
que mantener y consolidar una vía continental para los intercambios, fortalecida
más aún por la convergencia con el sistema mayor de arte correo internacional,
al cual algunos artistas latinoamericanos pudieron incorporarse durante períodos
más o menos extendidos en otros países. Estos artistas habían viajado a estos paí-
ses por cuenta propia o huyendo de situaciones políticas dramáticas en sus patrias
respectivas. Notables en este respecto eran los casos de los artistas mexicanos Felipe
Ehrenberg en Inglaterra y Ulises Carrión en Holanda; el trabajo infatigable de Gui-
llermo Deisler en varios de los países del bloque socialista en los que fue exiliado;
las relaciones establecidas por los artistas brasileños Ângelo de Aquino (quien pasó
tiempo en Italia y Poloña) y Regina Silveira, quien en 1969 se unió a Julio Plaza en
la Universidad de Puerto Rico, donde muchos otros artistas de las Américas dieron
conferencias o exhibieron durante aquellos años; y en particular, considerando el
carácter absolutamente pionero de algunas de sus iniciativas, Liliana Porter (Argen-
tina), Luis Camnitzer (Uruguay) y José Guillermo Castillo (Venezuela), quienes enca-
bezaron el New York Graphic Workshop.
Además de sus actividades en Nueva York, Porter y Camnitzer introdujeron los
métodos del arte correo en América Latina a partir de su participación en la exhi-
bición colectiva Experiencias 69, que tuvo lugar en el Instituto Di Tella, en Buenos
Aires, para lo que enviaron cuatro obras distintas por correo a aproximadamente
mil personas en la ciudad. Las mismas obras luego fueron incluidas en la exhibi-
ción, inaugurando así la naturaleza ambivalente del arte correo, merodeando entre
público y privado.11 Experiencias 69 puede ser visto como un preludio a la sistema-
tización de la red del arte correo en el continente a mediados de la década siguiente.
A pesar de las diferencias involucradas en cualquier intento de organizar esta
genealogía, hay un cierto consenso en que la red fue consolidada definitivamente
más o menos alrededor de 1975. Ese mismo año vio dos exhibiciones seminales,
tituladas de manera bastante rara, Primeira Exposição Internacional de Arte Pos-
tal y Última exposición internacional de Arte correo ’75. La primera fue organizada

10 Entre los pocos que no se unieron al sistema de 11 Para una descripción más detallada de la
arte se encontraban integrantes de Poema/
Processo, y es en este respecto que es
interesante notar que, cuando fue preguntado
si habría sido más fácil llamar a lo que hacían
los integrantes de Poema/Processo “arte
visual”, el mismo Wlademir Dias-Pino
respondió: “Sí, pero eso habría sido para
complacer a la gente a quien no queríamos
complacer. Lo nuestro fue un movimiento
estratégico hacia la polémica, y un intento de
adelantar la discusión de la vanguardia”. OEI,
136.
participación de Porter y Camnitzer en Expe­
riencias 69 y sus implicaciones, véase Silvia
Dolinko, “To Develop Images from Thoughts—
The South American Travels of the New York
Graphic Workshop,” en Gabriel Pérez-Barreiro
et al., The New York Graphic Workshop (1964–
1970) (Austin: Blanton Museum of Art, 2009),
37–40, consultado el 9 de octubre de 2016,
https://www.academia.edu/28341529/To
_Develop_Images_from_Thoughts._The
_South_American_Travels_of_the_New_York
_Graphic_Workshop.

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 E l a f u e ra mom e n tá n e o   157

en Recife por Paulo Bruscky. Aunque había una proporción relativamente pequeña
de obras internacionales expuestas, incluía a artistas importantes de la red latino­
americana, como Clemente Padín, Dámaso Ogaz, Edgardo Antonio Vigo y Horácio
Zabala; estos últimos dos también organizaron la Última exposición internacional
de Arte correo ’75, que, a pesar de su título, fue un acontecimiento absolutamente
nuevo en el contexto argentino, uno que involucraba a 199 artistas, un número bien
importante, especialmente dada la naturaleza incipiente del arte correo en el conti-
nente. Presentada en una galería comercial, sin embargo, y sujeta a una significativa
interferencia por parte del director, la exhibición fue considerada un fracaso por
los organizadores mismos, quienes decidieron que sería la “última” de este tipo.12
El hecho de que los dos artistas hayan permanecido activos en la escena del arte
postal, y de que Vigo llevara a cabo eventos cruciales a su consolidación en el país,
no debe ser visto como una contradicción. En cierto sentido, desde el principio el
arte correo en América Latina estaba destinado a ser marcado por cierta vaguedad:
hasta cuando los autores intentan plantear el asunto con precisión, lo único que
logran admitir es que hay “confusión sobre lo que es y lo que no es el arte correo
[. . .] [sin embargo] no interesa aquí definir lo que es y no es el arte correo, pues en
ese tipo de arte predomina el espíritu de mezcla de medios y de lenguajes y el juego
es precisamente invadir otros espacios-tiempo”.13 Hasta la reclamación audaz de
Ulises Carrión de que “el arte correo tiene muy poco que ver con correo y mucho
que ver con arte”14 es discutible dado que la característica fundamental del arte
correo es precisamente su uso del sistema postal, el cual Carrión intentó subvertir,
por lo menos como una provocación, con su propuesta de una Rede Internacional
de Correio Artístico Imprevisível (RICAI, o Red Internacional de Correo Artístico
Imprevisible), que complementaría al arte correo al aceptar entregas en cualquier
modo, excepto del servicio postal oficial. Mientras RICAI fue una iniciativa en gran
medida marginal, vale la pena mencionarla porque en último lugar muestra que
el arte correo siempre ha sido dependiente de los servicios de correo, no tanto en
sentido logístico, sino por la naturaleza “parasítica” de su mera esencia, bastante
cercana al concepto de detournement desarrollado por los Situacionistas unos años
antes:15 el arte correo tiene que ser parte de un circuito operacional para lograr
completamente su función. Así que si hay un rasgo ontológico que distingue clara-
mente a la Nueva Poesía del arte correo, es que este último requiere de los servicios

12 Edgardo Antonio Vigo, “Balance del Artecorreo
en Sudamérica hasta 1977,” en Mike Crane, A
Brief History of Correspondence Art (La Plata:
Running Dog Press, 1977), citado en Bruno
Sayão, Solidariedade em rede: arte postal na
América Latina (tesis de maestría, USP Interu-
nidades, 2015), 46.
13 Julio Plaza, “Mail Art: Art in Synchrony,” en XVI
Bienal de São Paulo: Arte Postal (São Paulo:
Fundação Bienal de São Paulo, 1981), 8.
14 Ulises Carrión, “Mail Art and the Big Monster,”
en XVI Bienal de São Paulo: Arte Postal (São
Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1981), 12.
15 Véase A User’s Guide to Detournement, original-
mente publicado en Les Lèvres Nues, no. 8
(1956). Es notable que los procedimientos
propuestos por los autores (Guy Debord y Gil
Wolman) incluyen la apropiación y el “collage”
de varios materiales de contextos artísticos,
filosóficos o mediáticos, todos ampliamente
empleados por la nueva poesía y el arte postal.

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 158 vi s c on t i

postales como parte de su mera concepción y estructura en vez de simplemente

como un medio de distribución potencialmente reemplazable.
Durante el mismo período de difusión del arte correo alrededor del continente,
Cildo Meireles empezó su serie de piezas colectivamente tituladas Inserções em cir-
cuitos ideológicos (Inserciones en circuitos ideológicos, 1970). Objetos de uso gene-
ralizado papel moneda o botellas de Coca-Cola, fueron apropiados y cargados de
valores simbólicos extremadamente fuertes, para ser reutilizados como vehículos
del mensaje de resistencia al régimen militar, o más ampliamente, al sistema capita-
lista en sí. Meireles timbró en los billetes preguntas como “¿Quién mató a ­Herzog?”
­—una referencia al detenido político Wladimir Herzog, quien fue encontrado ahor-
cado en una celda de prisión—o escribió “Yankees go home” sobre las botellas de
Coca-Cola usando la misma letra que el logotipo, y luego volvió a ponerlas en circu-
lación. Como en el caso del arte correo, esta obra era clandestina tanto en sentido
literal como metafórico. Mientras llamaba a la insurrección, presuponía y requería
extrema discreción, y a la vez se refería casi literalmente al rebelde clandestino—
un pasajero desconocido y casi invisible que usa parasíticamente una estructura o
infraestructura preexistente pero que no obedece o hasta se enfrenta directamente
a sus reglas. Algunos teóricos perspicaces han planteado la invisibilidad como rasgo
clave del arte correo,16 pero su carácter sutilmente parasítico es otro que debe ser
incluido.

Hacia arriba y adelante: El arte de la contra-información

“El arte de correspondencia es un arte abierto, colectivo, comprensivo, vivo. Un

proceso insertado en la rutina diaria para modificar, enriquecer, poetizar el sueño
insatisfecho de tantos artistas de vanguardia [. . .] el intercambio libre y abierto,
practicado por jóvenes y ancianos, artistas entrenados y principiantes.”17
—Vittore Baron i

Sería difícil imaginar algo más opuesto a la realidad del arte correo en América
Latina, plagada de dictaduras y regímenes represivos en las décadas de 1960 y 1970,
que esta visión reconfortante y pacífica de un sueño eventualmente satisfecho de
“intercambio libre y abierto.” Tal como el movimiento Pop retenía algunos de los
rasgos de los modelos de Gran Bretaña y Estados Unidos—particularmente los
más iconográficos—incorporando la violencia y el compromiso político mientras se
difundía por América Latina, así hacía también el arte correo cuando se convirtió en
arte correo o arte postal. Se sumergió en la realidad local, distanciándose considera-
blemente del tono juguetón de Ray Johnson y de otros artistas de correo anteriores.

16 El libro referencial de Graciela Gutiérrez Marx, 17 Vittore Baroni, Arte Postale (Italia: AAA Edizioni,
Artecorreo. Artistas invisibles en la red postal, 1997).
busca rastrear a los “artistas invisibles” en la
red de correo.

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 158 11/22/17 10:47 AM

 E l a f u e ra mom e n tá n e o   159

Durante las últimas décadas, la historiografía crítica ha discutido la verdadera

pertinencia de una lectura exclusiva o predominantemente ideológica del “concep-
tualismo” latinoamericano;18 sin embargo, los artistas que pueden ser asociados
más o menos arbitrariamente19 con este tipo de producción sin duda introdujeron
cuestiones que previamente habían estado ausentes. Como señala admirablemente
Graciela Gutiérrez Marx en el epígrafe del presente texto, el arte correo de América
Latina de estos años tenía que ser autónomo y a la vez llevar la carga del dolor y un
mensaje claro, objetivo y trágico. Una de las piezas más explícitas y a la vez sutiles
en este respecto es Obra secretamente titulada arriba y adelante . . . y si no, pues tam-
bién (1970) de Felipe Ehrenberg. En aquel momento estaba viviendo en Inglaterra,
donde se mudó después de la masacre de Tlatelolco en 1968, y desde allá envió este
dibujo ligero, blanco y negro estilo Pop, que representa a una mujer sosteniendo el
pecho en una mano y un balón de fútbol marcado “Mundial México 1970” en la otra,
al Salón Independiente de México. Para asegurar que una imagen tan cargada de
F ig. 5 9
simbolismo no quedara atrapada en la malla de la censura antes de llegar a su des-
Felipe Ehrenberg, Work secretly titled Upwards
tino, Ehrenberg dividió el dibujo en doscientas postales que fueron enviadas desde and Onwards . . . whether you like it or not, 1970.
tres oficinas de correo distintas, con instrucciones claras para ensamblar la obra:20 200 postcards. Courtesy of the artist.

Felipe Ehrenberg, Obra secretamente titulada

Durante la noche de la inauguración de la Tercera Exhibición Anual del Salón Inde-
arriba y adelante. . . Y si no, pues también, 1970.
pendiente, después de que una cantidad respetable de ciudadanos se haya reunido, 200 postales. Cortesía del artista.
mi representativo debidamente designado comenzará por clavar cada postal a la
pared en el orden indicado [. . .] Los miembros del público están felizmente invita-
dos a colaborar.21

Si bien dividiendo la obra en varias partes fue capaz de esquivar la censura y hacerla
logística y económicamente viable, este procedimiento también la hizo colectiva, plu-
ral y casi anónima, otorgándole un carácter democrático junto con un sentido latente
de urgencia que distinguía fundamentalmente al arte correo producido en América
Latina del que fue producido en Estados Unidos y Europa en aquel momento, tal
vez con la excepción importante de los países del Bloque Soviético. En Polonia, para

18 Para un análisis muy claro, aunque también
sintético, del debate crítico intenso de las
últimas dos décadas sobre la relación/oposición
entre el arte conceptual estadounidense y el
“Conceptualismo Ideológico”, véase Miguel
López, “How Do We Know What Latin American
Conceptualism Looks Like?” Afterall 23 (2010),
consultado el 9 de octubre de 2016, http://
www.afterall.org/journal/issue.23/how.do
.we.know.what.latin.american.conceptualism
.looks.likemiguela.lopez#footnote4247.
19  La oposición de algunos artistas al esfuerzo de
cualquier crítico de clasificar es aclarada en el
Manifesto de Artur Barrio de 1970, o por Juan
Pablo Renzi en su intervención para el catálogo
de la exhibición Arte de Sistemas (Buenos Aires:
Centro de Arte y Comunicación, 1971), ambos
fácilmente encontrados en internet.
20 En el servicio postal mexicano, no se permitía el
transporte de material pornográfico. Además,
el título de la obra se apropió del eslogan del
entonces candidato presidencial y el ex ministro
del interior, Luis Echeverría, considerado uno
de los responsables de la masacre de
Tlatelolco.
21 Instrucciones para una Obra secretamente
titulada arriba y adelante . . . y si no, pues tam­
bién (noviembre de 1970), Tate Gallery Archive:
815.2.2.4.201, citado en Zanna Gilbert, “The
Afterlives of Mail Art: Felipe Ehrenberg’s Poetic
System,” Post (en línea), consultado el 3 de
octubre de 2016, http://post.at.moma.org
/content_items/391-the-afterlives-of-mail
-art-felipe-ehrenberg-s-poetic-systems.

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 159 11/22/17 10:47 AM

 160 v i s c on t i

dar solo un ejemplo, Jaroslaw Kozłowski y Andrzej Kostołowski, parte del sistema
global del arte correo por el Evento/manifiesto NET (1971), que incluía a artistas
latinoamericanos, y Zofia Kulik y Przemysław Kwiek, quienes trabajaron juntos
bajo el nombre de KwieKulik desde 1971 hasta 1987 y produjeron un espectro muy
amplio de obras precarias, efímeras que fueron extremadamente críticas de la situa-
ción política y social de Polonia, como también un número de boletines de c­ ontra-
información que llamaron Mail-Out (Envío de correo), enviados periódicamente a
personalidades de la escena de arte local.
Estas estrategias reflejaban una necesidad de comunicar y de liberarse de los
contextos sofocantes que apoyan los procedimientos típicos del arte correo. Sin
embargo, actuaron dentro del mismo contexto y utilizaron la misma red para circu-
lar y construir enlaces y afinidades que se volvieron especialmente fuertes dado que
trabajaban en contextos similares.22 En el Centro de Arte y Comunicación (CAyC)
en Buenos Aires, Jorge Glusberg fue uno de los organizadores principales de las
redes de arte correo y conceptual del continente. Visitó a KwieKulik en Varsovia y
los invitó a exhibir sus obras en Buenos Aires.23 Desde 1968 en adelante, el CAyC
fue particularmente activo con exhibiciones y actividades discursivas en Argentina
y a nivel internacional. Entre los artistas más estrechamente relacionados con el
centro hay varios activos en el arte correo como Vigo, Zabala y Carlos Ginzburg.
Además, el CAyC organizó exhibiciones itinerantes para artistas argentinos y otros,
basadas en principios cercanos a los del arte correo (al hacer un llamado por con-
tribuciones, incluyendo obras sobre papel de formato predefinido, enfatizando la
facilidad de entregarlas, etc.). El CAyC también producía boletines informativos fre-
cuentes—a veces casi diarios—sobre sus actividades, algunos de los cuales fueron
prácticamente arte correo en sí, mientras otros fueron simplemente informativos.
Al no distinguir entre estos dos formatos, el trabajo “institucional” del CAyC fue
semejante al de los artistas activos en el canal del arte correo, quienes—como se ha
notado arriba—no hicieron distinciones rígidas entre estos dos posibles usos de los
servicios postales como vehículo, estigmatizando así lo que Clemente Padín definió
como una:

falsa dicotomía entre el arte y la comunicación. El producto artístico es, ante todo,
un producto de comunicación y por lo tanto parte indisoluble de la producción
social. Por otra parte, al igual que el resto de los productos que el hombre crea,
se constituyen en auxiliar de esa misma producción (al favorecer o dificultar sus
procesos). En algunos contextos prevalecerá su índole “artística” (museos, galerías,
cátedras, etc.), en otros prevalecerá su índole de instrumento de comunicación.
Pero, ambas facetas son inseparables.24

22  La relación entre los conceptualismos de Dressler (Ostfildern, Alemania: Hatje-Cantz,

América Latina y la Europa oriental entre las 2010).
décadas de 1960 y 1980 han sido examinados 23 Véase KwieKulik, ed. Lukasz Ronduda y Georg
extensamente en los últimos años. En este Schöllhammer (Zurich: jrp|Ringier, 2013).
respecto, véase Subversive Practices—Art under 24 Clemente Padín entrevistado por Tulio Res-
Conditions of Political Repression: 60s—80s / trepo, “Entrevista sobre Arte Correo: Contexto
South America/Europe, ed. Hans D. Christ y Iris Latinoamérica,” Escáner Cultural, consultado el

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 160 11/22/17 10:47 AM

 E l a f u e ra mom e n tá n e o   161

Conclusión imposible. Tácticas provisionales en lugar del otro

Igual que Padín, que señala la falsa dicotomía entre arte y comunicación, el presente
texto ha buscado luchar con la dificultad de definir claramente—o más todavía,
concluyentemente—la creación y la articulación de la red que apoyó un intercambio
sin precedentes entre poetas y autores de lugares remotos del continente, algunos
de ellos periféricos. Esta red se evolucionó para convertirse en un elemento onto-
lógicamente irremplazable del movimiento de arte correo y, en este contexto geo-
gráfico, proveyó un circuito único para la contra-información y el activismo social
y político.25 Se convirtió en un catalizador para la reflexión de ciertas particularida-
des del arte producidas por una matriz conceptual local, y un substrato fértil para
consolidar una red transnacional verdaderamente horizontal, inclusiva y democrá-
tica, cuyo único o principal esfuerzo fue sistematizar el rechazo de todo tipo de
sistematización.
Estos apuntes fueron concebidos prácticamente como un preludio o corolario a
estudios más detallados que ya están en progreso pero que son relativamente desco-
nocidos,26 y que están planteados programáticamente en un estado de suspensión,
en este contexto eligiendo permanecer en la esfera de las tácticas usadas por las
figuras principales del movimiento. “Táctica” se usa aquí en el sentido de Michel
de Certeau, que distingue entre estrategias, desarrolladas por un sujeto que puede
estar separado del ambiente en el que busca intervenir, y tácticas, como cálculo que
no puede depender de una base propia o una frontera que distinga al Otro como una
totalidad visible. La táctica no tiene más que el lugar del Otro. Allí infiltra fragmento
por fragmento sin aprehenderlo como totalidad, sin poder mantenerlo a distancia.27
Es necesariamente en este lugar del Otro (capitalismo, colonización, represión, alie-
nación . . .), incapaz de salir un lapso más breve que un afuera momentáneo, que la
nueva poesía y arte correo examinados arriba son articulados.
Entonces sería arbitrario escribir sobre ellos en un intento de evitar lo que Miguel
López llama “el cruce discordante de historias”.28 Y sería arriesgado sugerir cate-
gorizaciones y definiciones que contradirían la mera historia de un movimiento
que nunca ha sido un movimiento, una poesía que nunca ha sido (solo) poesía y
cartas que desde luego no fueron solo cartas. Más modestamente, pero no por eso
con menos convicción, el objetivo aquí fue resumir unos puntos, sugerir algu-
nas reflexiones y señalar de manera metonímica la importancia y la urgencia de
releer capítulos todavía vistos como “menores” en el contexto de la historia del arte
reciente, y no solo de arte latinoamericano.

3 de octubre de 2016, http://revista.escaner.cl 26  Además de las referencias, hay numerosos

/node/1206. ensayos sobre el período y los temas cubiertos
25 Dos casos destacados de la movilización de la aquí, pero no todos son fácilmente localizables,
red del arte correo son la iniciativa Set Free particularmente en inglés.
Palomo (Libertad a Palomo), en memoria de 27 Michel de Certeau, A invenção do cotidiano:
Palomo, el hijo de Edgardo Antonio Vigo, quien artes de fazer (Petrópolis, Brazil: Vozes, 1994),
fue secuestrado y asesinado por el régimen, y la 46.
campaña internacional por la puesta en libertad 28 López, “How Do We Know What Latin American
de Jorge Caraballo y Clemente Padín, encarcela- Conceptualism Looks Like?”
dos por la dictadura en Uruguay en 1977.

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 F ig. 6 0
Horazcio Zabala, Obstrucción del sur, 1974. Tinta
sobre mapa impreso, 18 1⁄2 × 11 9⁄16 in. (47 × 29.4 cm);
El fuego y la noche antes II, 1974. Mapa impreso
quemado, 18 1⁄2 × 12 7⁄16 in. (47 × 31.6 cm);
Interferencias, 1974. Tinta sobre mapa impreso,
18 1⁄2 × 8 7⁄16 in. (47 × 21.4 cm). Courtesy of the artist
and Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

Horacio Zabala, Obstrucción del sur, 1974. Tinta

sobre mapa impreso, 18 1⁄2 × 12 7⁄16 in. (47 × 29.4 cm);
El fuego y la noche antes II, 1974. Mapa impreso
quemado, 18 1⁄2 × 8 7⁄16 in. (47 × 31.6 cm);
Interferencias, 1974. Tinta sobre mapa impreso,
18 1⁄2 × 8 7⁄16 in. (47 × 21.4 cm). Cortesía del artista y
Henrique Faria, New York & Buenos Aires.

162

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 162 11/22/17 10:47 AM

 Fig . 61
Victor Grippo, Analogy I, 1970–71. Electric circuits,
electric meter, and switch, potatoes, ink, paper,
paint, and wood, 18 1⁄2 × 611⁄2 × 4 1⁄16 in. (47 × 156.2 ×
10.3 cm). Private collection.

Victor Grippo, Analogía I, 1970–71. Circuitos

eléctricos, medidor e interruptor eléctricos, papas,
tinta, papel, pintura y madera, 18 1⁄2 × 611⁄2 × 4 1⁄16 in.
(47 × 156.2 × 10.3 cm). Colección privada.

163

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 163 11/22/17 10:47 AM

 F ig . 62
Alfredo Portillos, Latin American Altar, 1976.
Installation view from CAyC exhibition America
Latina 76, Fundación Joan Miró.

Alfredo Portillos, Altar latinoamericano, 1976. Vista

de instalación desde la exposición CAyC America
Latina 76, Fundación Joan Miró.

164

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 164 11/22/17 10:47 AM

 Fig . 63
León Ferrari, Cage with Birds from the series
Excrements, 2004–2008. Cage (metal and wood),
birds, Final Judgement prints (Giotto, Fra Angelico,
and El Bosco), plastic flowers, wood rods, and bird
feeder. Castagnino + macro Collection.

León Ferrari, Jaula con aves de la serie Excrementos,

2004–2008. Jaula (metal y madera), pájaros,
grabados del Juicio Final (Giotto, Fra Angelico y El
Bosco), flores de plástico, barras de madera y
alimentador de aves. Castagnino + macro Colleción.

165

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 165 11/22/17 10:47 AM

 F ig . 64
Diamela Eltit, still from Zone of Pain II/ The Kiss,
1981. Video with sound, 3:05 min. Courtesy the
artist.

Diamela Eltit, still de Zona de dolor II/ El beso, 1981.

Vídeo con sonido, 3:05 min. Cortesía de la artista.

166

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 166 11/22/17 10:47 AM

 Fig . 65
Eugenio Dittborn, Fair and Square, 1980. Eight
silkscreens on cardboard, 95 11⁄16 × 61  in. (243 ×
155 cm). Collection of Alexis Fabry, Paris.

Eugenio Dittborn, Todas las de la ley, 1980. Ocho

serigrafías sobre cartón, 95 11⁄16 × 61 in. (243 ×
155 cm). Colección de Alexis Fabry, Paris.

167

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 167 11/22/17 10:47 AM

 F ig . 66
Carlos Mayolo and Luis Ospina, stills from The
Vampires of Poverty, 1978. Color film, 28 min.
Courtesy the artist.

Carlos Mayolo y Luis Ospina, stills de Agarrando

Pueblo, 1978. Película en color, 28 min. Cortesía del
artista.

168

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 168 11/22/17 10:47 AM

 Fig . 67
Catalina Parra, The E(x)ternal Debt, 1987. Color
photograph on paperboard and two black texts
printed on white paperboard, photograph: 44 3⁄4 ×
33 1⁄4 in. (113.7 × 84.5 cm) text panel, each: 9 ×
33 1⁄4 in. (22.9 × 84.5 cm). Courtesy of the artist and
Isabel Soler Parra.

Catalina Parra, La deuda e(x)terna, 1987. Fotografía

en color sobre cartón y dos textos negros impresos
en cartulina blanca, fotografía: 44 3⁄4 × 33 1⁄4 in.
(113.7 × 84.5 cm) panel de texto, cada uno: 9 ×
33 1⁄4 in. (22.9 × 84.5 cm). Cortesía de la artista y
Isabel Soler Parra.

169

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01 4017 MoU [BW 11-22].indd 170 11/22/17 10:47 AM
 Andrea Gi unta People, Mass, Multitude

The fixed images of photography or pictorial and sculptural arts, as well as film’s F ig. 6 8
moving images, depict the unique friction of bodies. Whether suspended or in Luis Pazos, Live transformation of masses,
1972⁄2012. Black-and-white photograph, 11 ×
motion, these bodies distill the rhythm of the many, brought together by a common
13 3⁄4 in. (28 × 35 cm). Courtesy of the artist.
motive for a more or less lasting moment—a party, a destination, a protest, the
transformation of the world. Bodies together invoke movement—a potential, and Luis Pazos, Transformación de masas en vivo,
also a danger. 1972⁄2012. Fotografía en blanco y negro, 11 ×
13 3⁄4 in. (28 × 35 cm). Cortesía del artista.
People, mass, multitude. This union of bodies and wills is named using different
terms that seek to distinguish between legitimate and illegitimate bonds. Despite
their ambiguity, the notion of “the people” appears, without a doubt, among the first
of said terms. Constitutions speak in the name of the people, referring in general
terms to the inhabitants of the nation: to the citizen who possesses rights, beyond
the fact that these rights are not manifested in the same way for everyone. In terms
of class, the people are represented by the working class—with a latent turbulence.
For example, in the postrevolutionary murals of the Palacio Nacional, México City,
Diego Rivera represents campesinos and proletarian people in contrast to those who
are not the people: the elites, the decadent bourgeoisie who are only affected by
money. The story is of a people in arms who battle for power. Rivera also depicted
the cultural concept of “the people” through the ancestral traditions of Mexicanness,
including religious beliefs and the preparation of food. People, nation, sovereignty,
and citizenship are all notions that are interconnected. Inflaming the people leads
to war and to the eradication of those who do not fit within the term’s boundaries,
as came to pass during Hitler’s Germany.
Mass and multitude refer to the collective subject and to a way of behaving in
opposition to that of the individual. But the mass is also a form. The history of art
is populated with images that represent masses, that is to say, an array of collective
subjects. The history inscribed by the masses develops in the nineteenth century
and expands in the twentieth.
Hobbes introduced the central difference between “people” and “multitude,”
understanding the people as a subject with one will (even in a monarchy, as the rep-
resentation of the state)—that is, the will of the citizens—and with an understand-
ing of the multitude as those who rebel against the will of the people.1 The people

1 Thomas Hobbes, De Cive : Philosophical Rudi­ vol. 2, The English Works, ed. Sir William Moles-
171
ments Concerning Government and Society, worth (Routledge: Thoemmes Press, 1992), 158.

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 171 11/22/17 10:47 AM

 172  gi u n ta

can be imagined when the multitude is guided by a unitary will. It is not defined in
terms of civil society—as it could be understood in Locke, Kant, Hegel, or Marx—
but rather in relation to the state. When the opinion of the multitude is placed above
the reason of the state, Hobbes calls it sedition. In Leviathan, the term “people” is
reinscribed in relation to Republicanism, through the concept of representation.2
For Spinoza, the multitude is a plurality that persists in the public sphere through
collective actions represented by community tasks that do not converge into a single
one. It is the social and political existence of many insofar as they are many.3 The
multitude is a permanent form, non-episodic, the foundation of civil liberties. The
multitude clears the way for diversity, plurality, and decentralization.
The studies of Paolo Virno or Antonio Negri reinscribe the concept of the multi-
tude. The crisis of the nation-state concedes importance and space to the multitude
as a form of political existence. The nation is understood as a process of multiplicity
and individuation.4 Michael Hardt and Antonio Negri uphold its independence and
the capacity of the contemporary multitude to mobilize itself without political lead-
ers, beyond barriers of social class and national borders.5 It is based on the premise
that if the multitude made the empire grow, it can also provoke a crisis within it to
create something new. Its very conception is unquestionably imbued with a positive
vision.
As Hardt and Negri establish in their periodization of the emergence of the mul-
titude as political subject (three periods marked by the formation of the First Inter-
national in 1848, the Russian Revolution in 1917, and the Chinese Revolution in 1949
and the revolutions in Latin America and Africa), it possesses a de facto power. The
authors mention the 1999 summit in Seattle as the contemporary moment of the
multitude’s expression.
In the 1960s and 1970s, “people,” “mass,” and “multitude” served as key terms. The
power of the masses, of the people, and of the multitude brought people together
and, at the same time, provoked rejection and condemnation. There is a historic
mistrust of the mob. It transforms and deforms, unleashing dark forces that the
history of civilization has attempted to control. The people are the historical subject
that transforms society to attain greater rights within the state, looking to occupy its
structure to allow for transformation (both in terms of political representation and

On the concept of multitude in Hobbes, see
Omar Astorga, “Hobbes’s Concept of Multi-
tude,” Hobbes Studies 24, no. 1: 5–14.
2 See Quentin Skinner, “Hobbes on Persons,
Authors and Representatives,” in The Cam­
bridge Companion to Hobbes’s Leviathan, ed.
Patricia Springborg (Cambridge: Cambridge
University Press, 2007), 157–80.
3 Spinoza, Tratado político (Madrid: Alianza Edito-
rial, 1986 [1677]).
4 Paolo Virno, Gramática de la multitud. Para un
análisis de las formas de vida contemporáneas,
trans. Adriana Gómez, Juan Doming Estop, and
Miguel Santucho (Madrid: Traficantes de sue-
ños, 2003).
5 Michael Hardt and Antonio Negri, Multitude
(New York: Penguin Press, 2004). Gonzalo
Aguilar also develops the possibility of “con-
ceiving of alternative groupings that no longer
respond to the domineering, nationalist, and
hegemonizing central nucleus that is assumed
by the idea of the people.” Aguilar develops
other iterations of the notion of the people that
he analyzes through Latin American cinema.
See Aguilar, Más allá del pueblo. Imágenes,
indicios y políticas del cine (Buenos Aires: FCE,
2015), 10.

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 172 11/22/17 10:47 AM

 pe opl e , m a s s , m u lt i t u de   173

access to capital). The mass, like the multitude, is associated with indetermination,
a confused, strange, other force, whose mobilization has no declared program. El
pueblo (the people) and la masa (the mass): the pairing of the masculine and femi-
nine genders in Spanish suggests the patriarchal order and its insubordinate other.
The people can mutate unpredictably into the mass. In the streets, the people who
find expression in demonstrations and rallies can evolve into a mass, into uncon-
trolled hordes.
The sixties were years of a widespread insurrection. The masses, the people, and
the multitudes erupted onto the urban scene confident in their terrifying, transfor-
mative power. Elias Canetti’s book Masa y poder (Crowds and Power) begins with
these words: “Man fears nothing more than being touched by the unknown. He
wants to know who is grabbing him; he wants to recognize him or at least to be able
to classify him. Man always avoids contact with what is strange.”6 This early and
adroit essay deals with the widespread emergency brought about in the 1960s by the
existence and perception of the masses.
Artistic representations present different facets of these groupings, delineating
convictions and fears about them. They encrypt fragments of experiences lived
by many people and transmit the conceptual and emotional complexity of those
moments. Paintings, drawings, photographs, and films distill aspects that are diffi-
cult to classify when they are experienced. This text will examine representations of
the 1960s and 1970s that provide evidence of the mutating and ambiguous character
of the masses. How did art represent multiple people in movement? How do we
differentiate some concrete expressions from others? What gestures, what forms
of connection, what means of representation might allow us to analyze their differ-
ences? Answers to these questions are formulated in light of the general hypothesis
that maintains that works of art can be analyzed as a laboratory of both feelings and
projects that intervened in the rhythm of history at different moments.

The Masses at the Edges of Modernity

With the formation of large cities in Latin America, the emergence of a strange
other—who multiplies one’s self—becomes an inescapable fact. The mobile stag-
ings that are generally associated with protest were linked to many other settings:
from the carnival7 to processions, religious ceremonies, and concerts featuring
popular or highbrow music.8 In those situations, bodies share a proximity, but the
reasons they are brought together are various. In general terms, they are differen-
tiated by the level of disciplining that occurs and by their capacity to transmit the
possibility of traction or rebellion. They advance or they rebel because they know
that together they can achieve something that the isolated individual cannot.

6 Elias Canetti, Masa y poder, trans. Horst Vogel
(1960; repr., Barcelona: Muchnik Editores,
1981).
7 A stunning book on the process of metropoliza-
tion in São Paulo as a modern city is by Nicolau
Sevcenko, Orfeu Extático na metrópole. São
Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20
(São Paulo: Companhia Das Letras, 1992). The
book begins precisely with the carnival of 1919.
8 For a detailed, complex, and revelatory analysis
of the grammar of the organization of the
masses, see the aforementioned book by Elias
Canetti.

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 174  gi u n ta

We should note the difference between the people—legitimate interlocutor in the

modern organization of citizenship—and the mass, with its unexpected trigger-
ing. This distinction does not imply that they are radically opposed to one another,
since the people have the potential to turn into both mass and multitude. In turn,
the mass can also be reconfigured in terms of the types of recognition that provide
it with legitimacy as people. Manifestación (Demonstration, fig. 73)—practically a
portable mural painted by Antonio Berni in 1934—represents a compact group in an
accelerated perspective that makes the viewer feel the force of its pressure. Workers
on strike, on a walkout, carry a phrase that encapsulates their demand for “Bread
and Work.” Among all those bodies, the space itself becomes implausible. This is
not a shapeless, uncontrolled mass attacking the established order with destruc-
tive power. It occupies the entire width of the street, as the buildings have been left
untouched. The diversity of the faces of women and men accounts for historical
processes. It is a mass of criollos, mestizos, black people, and immigrants, some
with dark skin and others with blonde hair and light-colored eyes. A heterogeneous
society in which youth, elderly people, and children have come together in protest.
Everyone united under the red building that functions in allegorical and political
code as a flag.
The transformative power of unified bodies is repeated in several corners of the
David Alfaro Siqueiros mural in the Sindicato Mexicano de Electricistas (Electrical
Workers Union, 1939–40, fig. 74). People struggling and people marching. Some
seek liberation, others to impose their power. No other mural has likely been able to
distill the oppositional power of the masses with such density. The collective deci-
sions that lead them to struggle, march, and die. Suicidio colectivo (Collective Sui-
cide, fig. 75), a Siqueiros painting from 1936, portrays more than 4,000 indigenous
Chichimecas who—surrounded by 1,500 Spaniards and 10,000 Mexica and Tlax-
calteca reinforcements—decided to hurl themselves into the abyss from the top of
a mountain near Cuina.9 An extreme decision was able to guide the masses forward.
They decided to collectively end their lives rather than surrender to the enemy. At
the edges of the central stain, hundreds of bodies are visible falling from the cliff,
repeated with stenciled forms. The power of the collective, in which each person is
everyone and everyone is the same.
But the masses are also forces that are articulated at the state level. What could
bring about more unity than the construction of a new city? Brasília represented
the exceptional case, which established that this excessive effort be understood as
a colossal project of the Brazilian people. In the photographs by Peter Scheier or
Thomaz Farkas, there are repeated images of bodies working, seated or lined up,
waiting among cosmic and futurist shapes. The idea of a collective construction—
present in the talk given by Mário Pedrosa in 1959, “Brasília—Síntese das Artes”—
was affirmed in the positive vision of the “cidade nova.” The same spirit was the

9 The account is from the priest Antonio Tello in el paradigma zilboorgiano primitivista,” in Otras
his History of New Galicia. See Joan Handwerg, rutas hacia Siqueiros, ed. Olivier Debroise
“La conquista como Kairos (¿o será quiasma?) y (México, D. F.: INAA-CURARE, 1996), 147–65.

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 174 11/22/17 10:47 AM

 pe opl e , m a s s , m u lt i t u de   175

driving force for the film project about Brasília that Lygia Pape was not able to real-
ize. In her project, people came together and worked like ants in the construction
of the new city. It was a visual and constructive project. In an interview, the artist
pointed out that this film “presented the constructive character of the neoconcrete
and could be done easily today, but I lost the drive.”10 Brasília—the emblematic city
that shattered the molds of the constructive, architectural challenge—was the privi-
leged stage that highlighted the state crisis that would explode with the coup of 1964
and would deepen in the following years.
In the work by Luis Felipe Noé, Introducción a la esperanza (Introduction to Hope,
1963, fig. 76), another sense of meaning moves the masses. This is a painting that
Luis Felipe Noé rightly and repeatedly differentiated from Manifestación. All of the
features mentioned in Berni’s painting vanish. This is a shapeless mass, in which
the faces have the same form and their expressions are excessive, with mouths open
as they shout or sing. It is another kind of demonstration, not of workers organized
for a particular demand. Noé considers the demonstration to be an intense aes-
thetic expression.11 Peronist demonstrations are always with bombos—Argentinian
bass drums—and Noé was astonished by their sound, their hypnotic percussion,
rhythm, and vibrations.12

Choreographies of the Masses in the 1960s and 1970s

During the 1960s and 1970s, the idea of the insubordinate mass is linked to the
concept of the revolutionary people. In generational terms, individual bodies are
disassociated in the friction and the emotion of the mass. Such a deployment of
multiple choreographies—the proletarian mass, the militant mass, the revolution-
ary mass—began to give rise to visualities, sounds, and specific movements.13

10 Lygia Pape, interviewed by Fernando Cocchi-
arale and Anna Bella Geiger, Abstracionismo
geométrico e informal: a vanguarda brasileira nos
anos cinqüenta (Rio de Janeiro: Funarte, 1987),
160. This interview, in addition to Mário Pedro-
sa’s talk and Lygia Pape’s project, are men-
tioned and analyzed in the article by Vanessa
Rosa Machado, “Arte e espaço público nos
filmes de Lygia Pape,” Risco: Revista de pesquisa
em arquitetura e urbanismo 7, no. 1 (2008):
93–106.
11 Fundamentally, this is a Peronist demonstra-
tion. For an analysis of this painting by the artist
himself, see Luis Felipe Noé, interviewed by
Andrea Giunta at Universidad Nacional de San
Martín, YouTube video, posted by Cultura
Unsam, May 12, 2016, 1:18:55, https://www
.youtube.com/watch?v=qLtaU8Z7I_A, begin-
ning at 56:00.
12 In regards to the emblems of Peronism, see
Ezequiel Adamovsky and Esteban Buch, La
marchita, el escudo y el bombo. Una historia
cultural de los emblemas del peronismo, de Perón
a Cristina Kirchner (Buenos Aires: Planeta,
2016). Adamovsky analyzes the relationship
between the bombos and Peronism in “El origen
de los sonidos del peronismo,” Página/12, Octo-
ber 3, 2016, accessed January 22, 2017, http://
www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-310828
-2016-10-03.html
13 The Festival de Viña del Mar held in November
of 1969 brought the news of a Latin American
project articulated around the figure of the
people—a cinema that would link the image
with the actions of the many. Films like La hora
de los hornos (The Hour of the Furnaces) by
Fernando Solanas and Octavio Gettino (1973)
were based on the potential of a unity of the
people with the real. In regards to the analysis
of “the many” in film, Gonzalo Aguilar proposes
three principles: 1) As to the question of how to
name them (mass, mob, multitude, community,
gang, public, people?), he points out that what
differentiates the “people” is the union of the
many “with one person, typically the leader, to
configure a homogeneous force, a will to take
over the State;” 2) The many on the screen
respond to an order that he refers to as a chore­
ography of bodies that move in organic direc-
tions, preferably toward the consolidation of

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The idea of union, in and of itself, gave rise to images that proposed a loving trib-
ute to the masses—an invitation to leave behind isolation to unite with the flow of
solidarity. In Divisor (Divider, 1968, fig. 77), Lygia Pape gathered together 200 people
who moved in unison, equidistant from one another, through the streets of Rio de
Janeiro. The vast square white cloth—which replicated the utter relinquishment of
representation that Malevich achieved with his White on White (1918)—was punc-
tured by holes that allowed for life, bodies, and movement. Together but separate,
the bodies poked through the cloth at equivalent distances, allowing only a head
to be seen. The contrast between the hair and the white and the movement of the
bodies activated a metaphor about everything that had to do with the generational
call to participation in change-making that felt imminent—a poetic choreography
of the mass.
The eclogues of the bodies unified together were connected to poetry and to song,
and they evolved into demands for action. The painting by Gracia Barrios, América
no invoco tu nombre en vano (America, I Do Not Invoke Your Name in Vain, 1970,
fig. 78), whose title is derived from the poem by Pablo Neruda in the Canto general,
provided the perfect image for the song by Violeta Parra, De cuerpo entero (Full
Body, 1966), which stated that the human being, formed out of spirit and body, was
not just a soul, but rather a river-body. The masses began to move in the streets of
the world’s metropoli. But it was not only movement; it was not just the choreogra-
phy that brought them together, but also the projects they sought to activate using
the idea of the future. They were moved by protests against conventions and by the
certitude that, together, everything could be transformed. It was not exclusive to one
specific struggle, and it was not limited to a particular sector, but rather it sought
the replacement of the state with something else—all of its prevailing structures,
the complete transformation of society. Man would be free—although soon reality
would make it clear that those unified bodies were threatened with domestication,
disciplining, and the loss of the meaning of the intimate other by a massive and
undefined other. With this idea, Gracia Barrios was able to put together her wall of
bodies in suits. The spectator was invoked as a body directly confronted, the fourth
wall, which was an invitation to turn 180 degrees to join up with the masses. In 1976,
after the military coup, her depiction of the masses would change. In Se abrirán las
grandes avenidas . . . (Large Avenues Will Be Opened . . .), Salvador Allende’s last
words were chosen to herald a promised future, but not the reality of socialism
through democratic means, which the work from 1970 advocated (fig. 79).

power; 3) The many are articulated in a political
audiovisual dimension though the formulation
of the royal “we” that combines image with
speech: “to speak in the name of another but
also to put oneself in the place of the other . . .
to suggest a logic based on what is shared.” An
anti-state royal “we” gives shapes to something
like a virtual state. Thus, if La hora de los hornos
narrates “the passage of dispersed bodies
through repression into organized choreogra-
phies thanks to the formulation of the royal ‘we’
of Peronism, the only movement—­according to
the film—that can legitimately speak in first
person plural,” in Glauber Rocha’s work, differ-
ent forces are confronted. See Gonzalo Aguilar,
Más allá del pueblo, 182–84.

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It is the insurgent mass devastating the established order. The mass that mutates
into a demonstration when it is organized. The formations of the left called urgently
for it to be done. At the end of the 1970s, when the Colombian artist Clemencia
Lucena joined the MOIR (Movimiento de izquierda revolucionaria, or Revolutionary
Left Movement, with ties to Maoism), a radical change in her work takes place. Her
ironic depictions with their connections to 1970s feminist critiques were replaced
with the masses surrounded by fluttering red flags (fig. 80). More flags even than
bodies. A change that also returns women to their traditional place, under the man-
date to set up a revolutionary home.
In the world, the rebellions of 1968 progressed over traditions and statutes. The
imminent revolution, led by the people, was felt on the streets of Latin American
cities. The perception and thinking that were widespread held that the interven-
tions of the masses in urban space were legitimate, despite the violence that might
be required. The language of Pop was taken over by elements of advertising graph-
ics—for which this artistic style had originally served—to work in protest’s field of
representation with greater efficacy. “Não há vagas” (No Vacancy, fig. 81) is written
on a poster in a painting by Rubens Gerchman in 1965; O publico (The Public, 1968,
fig. 82) by Claudio Tozzi shows us the faces and their shouting, in the contrasting
language of black and white, and he brings us closer to a specific face, the portrait of
the hero, in his Guevara morto (Dead Guevara, 1967, fig. 83). As bodies follow the call
of the masses and are compacted together, they are deformed, making the immedi-
ate future unpredictable. In A luta diaria (The Daily Struggle, 1966) and América, o
herói nu (America, the Naked Hero, 1966, fig. 84), Antonio Dias makes a jumble of
sections out of the bodies, crisscrossed with clouds of smoke, poles, and symbols
of death.
How to call for the ordinary citizen to abandon their comfortable and complacent
position and, armed with a new consciousness, agree to leave individualism behind
and join the mass, to gather with the multitude? This is the question that many
works sought to respond to with a need for real efficacy. It was a discourse that
fused Sartre’s call for responsibility, Fanon’s decolonial rebellion, Marxism, Mao-
ism, Trotskyism, and hundreds of other groupings that were organizing strategies
for transforming society that included armed struggle and guerrilla movements.
The artists asked themselves insistently how to bring together the masses, how to
contribute to make the ordinary citizen leave behind their individualism.
The militants of the artistic avant-gardes began to fuse their tactics with those
of the political avant-garde. Tucumán Arde (Tucumán is Burning, 1968, fig. 84)—a
coordinated series of actions over time by a group of artists who understood that the
avant-garde had to be in the streets—could be analyzed as a strategic manual for
fusing art with politics. All strategies were called for in this process. Collective work,
research trips, using conspiratorial tactics that bordered on espionage, the steps of
a publicity campaign, image, sound, testimony, taste. Both the spectator’s mind and
whole body were called to transform passive individuals into revolutionary subjects.
They focused on the farce of the Argentinian dictatorship of General Onganía, who
promoted the consolidation of sugar refineries in northeastern Argentina. It was

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a capitalist project that resulted in unemployment and the repression of workers;

the workers’s deaths were not reported in the newspapers as linked to this conflict,
but rather in the crime report section. The news collage that León Ferrari made
for Tucumán Arde (fig. 84) was focused on this linkage, joining together what the
newspaper’s sections separated. To what extent could the awareness of one spe-
cific event situated in one part of the country extend out to all of Argentina? The
participating artists strove to provide answers. They traveled to the province of
Tucumán to investigate and to bring together documentary material; they disguised
their activities by telling the local authorities that their research was connected to a
cultural outreach program in the province of Tucumán; they coordinated activities
to pull together material; they announced the exhibitions with urban posters; they
interrupted film projections in theaters; they made use of Pop fonts and adver-
tising strategies; they brought together all the visual material and the interviews
recorded in the headquarters of the most combative union in Argentina at that time
(the CGTA); they distributed reports and statistics developed by sociologists; they
passed out bitter coffee as a way to underline the role of sugar in our daily lives. All
of their tactics were aimed at the consciousness of the spectator. The show sought
to convert the unionized worker and the public that attended their events into revo-
lutionary subjects—a poetic machine more so than an effective tactic.
The distant onlooker who observes the multitudes from above is what is found
in the nine panels of the series Lo que vendrá (What Will Come, 1972, fig. 85) by the
Argentinian Diana Dowek. Cars on fire, protestors running, and the traffic markers
painted on the streets indicate that the most important scene of said mobilizations
is the city. Pinturas de la insurrección (Paintings of the Insurrection, 1973, fig. 86)
graphically represent the actions of the masses, the rods, and the fire. In the paint-
ings, what was visible was the experience of the Argentine May—the Cordobazo—a
popular insurrection against the military dictatorship of Juan Carlos Onganía.
In the film Multitud 7x7 (Crowd 7x7, 1974–76), Leandro Katz pauses in the mass to
observe its structure—to see the multitude from different optics: long takes; repeti-
tions in which there is a return to the beginning of the take (runbacks), accelera-
tions of action (4 frames per second); slow motion (48 and 72 frames per second).
The alternative is to eliminate them. The slowing down and the acceleration of time
aggravates an emotionally intense recording. It is not a political demonstration.
There are no slogans or banners. It is a Holy Week procession in Quito’s Plaza de
San Francisco, as filmed in 1974—seven takes of the crowd filmed from the steps of
the church, repeated seven times. The procession included people in hoods wearing
violet togas, penitents who carried cactus crosses, and an altar of the Virgin of Quito
that they carried across the city to the plaza. Katz recalls that “the rumor among the
people was that an image of Christ with the physical features of Che Guevara was
going to be unveiled.”14 The interventions made in the documentary record of the
mass complicate information about its structure—both density and immensity, its

14 Leandro Katz, e-mail message to author, Octo-

ber 10, 2016.

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presence in urban space—through a documentary of observation, as defined by Bill

Nichols. The assemblage techniques enhance the impression of an authentic tem-
porality. The documentarian simply observes and records what happens before the
camera.15 There is no reference to leaders, nor to the danger or joy that the crowds
register. Cinematographic tools lead to a heightened intensity.
To unite with the other was also to separate from one’s own class. Few efforts
seem more extreme and unsuccessful than the kiss that Chilean writer Diamela Eltit
gave to a destitute man, a homeless schizophrenic in Zona de dolor/ El beso (Zone
of Pain/The Kiss, 1981, fig. 67). For years, the photograph of this pseudo-romantic
meeting circulated, in which her lips and his were brought together in a peaceful
manner. The video reveals the conflict, the excess of the other as the man moves
towards Eltit’s mouth, breaking the effect of the conciliation she had sought. Eltit
pulls away quickly from the advance. It is not simple when she feels the other’s skin,
his moisture, his desire.
Our own contradictions are ignited when we face the masses. The film Memorias
del subdesarrollo (Memories of Underdevelopment, 1968) by Tomás Gutiérrez Alea
functions as a turning point and as a prism for approaching the complex story line
of happenings and feelings at a key moment of the Cuban revolution. The action
centers on the period that begins with the invasion of Playa Girón in 1961 and ends
with the Cuban missile crisis in 1962. Groups of different people follow one another
in the film from the very beginning, with the frenetic rhythm of dance, song, per-
cussion, and gunshots. Black bodies, cadavers, blood, repression. There are also
crowds in the airport fleeing the country, crowds in the streets, groups of students
in classrooms, demonstrations quashed with water trucks in Batista times. Sergio
Malabra, a bourgeois man who decides to remain in Cuba, moves about between
those times and these scenes, like a flâneur in the crowd. “Everyone looks like dislo-
cated elements of a global meaning that no one totally assumes,” he says in an ongo-
ing interior monologue. In the face of the others, he remains a distinct individual.
Contrast this differentiation with the call for popular unity in the speech given by
Fidel Castro during the missile crisis: “Everyone, men and women, young and old,
all of us are united in this moment of danger. And our fate, the fate of everyone, of
the revolutionaries, of the patriots, all our fates will be the same and the victory will
belong to everyone! Fatherland or death!” The distance allows for Sergio to act as an
axis point and a mirror in which all those other bodies, churning with different lives,
spin and refract. At a distance, he constructs a catalogue of the forms of the mass—a
passive individual who tackles questions that require definitions: neocolonialism,
censorship in Batista times, culture, socialism, responsibility, justice. The film acti-
vates the critical position of the spectator who is conscious of the contradictions of
the individual.16 As Magali Kabous has written, “It is not a classical propaganda film,

15 Bill Nichols, La representación de la realidad. 16 This was the first postrevolutionary film
Cuestiones y conceptos sobre el cine documental, screened partially in the United States. We
trans. Josetxo Cerdán and Eduardo Iriarte (Bue- should remember that Alea wrote a manifesto
nos Aires: Paidós, 1997). in the form of a letter to Alfredo Guevara, dated

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 180  gi u n ta

but it contains features derived from agitprop and transmits a part of the dominant
discourse that it defends.”17
Doubt and critical distance are also detectable in the painting Una tribuna para
la paz democrática (A Platform for Democratic Peace), completed by the Cuban
artist Antonia Eiriz in 1968 (fig. 87)—a work in which the multitude of undefined,
amorphous faces awaits an orator who will speak to them from a dais with five
microphones at the same time. The orator could be anyone, as there are no precise
indicators, but the leader is not present. The work—clear and ambiguous at the
same time—did not receive the national prize that everyone anticipated it would
receive.18
This distance from and suspicion of the crowd and its leaders becomes poetic des-
peration on the map of the masses activated by poverty that Glauber Rocha presents
in his films Dios y el Diablo en la tierra del sol (Black God, White Devil, 1964) and
Tierra en trance (Entranced Earth, 1967). The first film portrays the desperation of
poor people in Brazil’s Northeast, the sertão, where the land is dry and animals die
for lack of water. Manuel, the protagonist, begins to rebel against an exploitative
landowner as one lone individual and kills him. Afterward, he joins up with a mul-
titude of destitute people following a preacher who leads them to imagine a verdant,
green land. Manuel’s wife, Rosa, distrusts the sermon. The church and the state
work together to hire Antônio das Mortes, a mercenary, a man who killed canga-
ceiros (social bandits). In this film, the depiction of the mass is odd. The multitude
does not transmit strength nor fervor. It is the union of the destitute, who move
with great difficulty or scatter around on the ground as they listen to the preacher.
Together, but without strength.
In Tierra en trance, the mass is an object used to build power— mass of people
that an enlightened dictator, a capitalist media baron, and a demagogical, corrupt
politician all want to instrumentalize. Among them is Paulo Martins, the poet,
searching for the legitimate basis upon which he could take a position. Paulo fluc-
tuates between Sara and Silvia, one an ideologue and the other a lover of multiple
men. “The country needs good poets, poets who lift up the multitudes,” he reflects,
speaking at various points directly into the camera. He both believes and has doubts,

February 3, 1968, in Havana, titled Para un cine
marginal (For a Marginal Cinema), in which he
argues for a didactic cinema as “the most suit-
able instrument for providing reports on certain 18 Apparently it was the officialist critic José Anto-
conflictive aspects of the development of the
Revolution (life) in the country. . . . Here cinema
would play a role as an instrument for explora-
tion and in-depth analysis. It would be a kind of
scalpel that would cut through the flesh itself of
our reality and allow us to get to the point
where we could identify a particular anomaly.”
Alea, Volver sobre mis pasos, Una selección
epistolar de Mirta Ibarra (Madrid: Sociedad
General de Autores, 2007), 167.
17 Magali Kabous, “Memorias del subdesarrollo &
Memorias del desarrollo de la política cubana,”
Cinémas d’Amérique latine (online) 21 (2013),
accessed October 12, 2016, http://cinelatino
.revues.org/248 ; DOI : 10.4000/cinelatino.248
nio Portuondo, vice president of the Unión
Nacional de Escritores y Artistas de Cuba
(UNEAC, or National Union of Writers and
Artists of Cuba), who prevented her from
receiving the prize. After this episode, Eiriz
stopped exhibiting work for twenty years and
spent time teaching papier-mâché techniques
and community theater with her neighbors in
the barrio of Juanelo. Heberto Padilla dedicated
a poem to her in his book Fuera de juego (Off-
side), published in Havana in 1968, in which he
declares that he feels “quite close to those

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rebuking the populist leader who uses and represses the masses. The dialogues
between Sara and Paulo make us question ourselves and also make Paulo ques-
tion himself. Paulo struggles to decide between poetry or politics, as he feels and
expresses the insufficiency of language. (“Poetry has no meaning, the words . . .
words are useless,” he practically recites.) Meanwhile, in the face of his doubts, Sara
forcefully renounces maternity and family in pursuit of political goals. The media
baron, utterly distressed, shouts, with hysterical laughter, “The masses, the masses
must invade the palaces. The masses, Paulo! The guerrillas! The guerrillas!” The
biography that Paulo puts together for the dictator, Porfirio Díaz, describes his alli-
ances to build his power in Eldorado, the uncharted land in which these struggles
take place, though wars, dictatorships, imperialism. Without having ever seen the
people, the dictator manipulates them. “Come with me and you will have all the
power. Politics is a weapon . . . politics is worthless,” Diaz concludes for Paulo. “What
is the people?” This would seem to be the central question of the film. The dictator
defines the people cynically and cruelly. “The extremists created this mysticism
about the people, but the people are worthless! The people are blind and venge-
ful. If the people were given eyes, what would the people do?” Paulo answers, “The
blood of the students, the campesinos, the workers! . . . You sold everything, all our
hopes, our hearts, our love, everything! . . . I walk the streets and I see the people
are weak, apathetic, defeated. These people no longer believe in any party. These
people are broken, with their feeble blood. The people need death more than they
might assume. . . . Death as faith, not as fear.” “Paulo, why do you submerge yourself
in that chaos?” Sara asks him. “What is the point of coherence? They say it’s smart
to observe history without suffering. Until one day the masses take power through
their own consciousness. . . . The abyss is there, gaping. We are all marching towards
it. . . . But the people are not to blame, the people are not to blame,” says Paulo as he
cries. The film is a profound meditation on the coherence, mobility, meaning, uses,
and structure of the people.
The masses brought forth enthusiasm. Dictatorships caused disenchantment or
involuntary withdrawal.19 The depictions of the masses by Elda Cerrato (fig. 88) refer
to the latent state of forces in opposition. They portray the idea of Latin America at a

demagogues that she paints” (poem Antonia
Eiriz). The book received the Julián de Casal
poetry award, granted by the jury despite pres-
sure from the UNEAC, which considered this
book and others “ideologically opposed to our
revolution.” The Padilla case culminated with
the poet’s imprisonment and his acceptance of
guilt in the case. These events were interna-
tionally denounced by many intellectuals who
up to that point had been supporters of the
revolution. As Tamara Díaz Briga has pointed
out, the empty platform painted by Eiriz and its
rejection by the UNEAC recall Tania Bruguera’s
unsuccessful call for people to express them-
selves freely for one minute with a microphone
on December 29, 2015, in the Plaza de la
Revolución. This call for participation was de-
nounced because it was disseminated
through counterrevolutionary media outlets.
El Susurro de Tatlin (Tatlin’s Whisper) had
already created tension and controversy when
Bruguera staged it at the 10th Biennial in
Havana in 2009. Tamara Díaz Briga, “Tribunas
de La Habana,” L’Internationale, February 9,
2015, accessed October 6, 2016, http://www
.internationaleonline.org/opinions/19_tribunas
_de_la_habana
19 Paraguay (1954–1989), Brazil (1964–1985), Peru
(1968–1980), Bolivia (1971–1978), Chile (1973–
1988), Uruguay (1973–1988) and Argentina
(1966–1976 and 1976–1983), the civil war in
Guatemala (1960–1996) and in El Salvador in

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boiling point because of the problems of the continent, above all the precarious state
of housing and the threat from imperialism. Political alternatives accelerated by his-
torical time appear on the maps in the works, depicting the coexistence of the people
and the armed forces that lead the way to the dissolution of land and to poverty.
The ambiguous status of the people in those years of social transformation finds
a specific example in the history of the Museo de la Solidaridad, founded in Chile
in 1971. Directed by Mário Pedrosa, who was exiled to Chile when the conditions
under the dictatorship in Brazil turned particularly harsh, the museum involved
the formation of an immense collection of international art donated for the “Chilean
people.”20 Through an open call and personal letters, artists from around the world
(above all Mexico, Spain, France, the United States, Cuba, Uruguay, and Ecuador)
donated their works as an expression of their solidarity with the government of Sal-
vador Allende, Unidad Popular (the Popular Unity coalition), and socialism through
democratic means. But just who were “the people”? The government of the Unidad
Popular, or any government in Chile? Do the state cultural institutions represent
the people? These conditions made the mission of the museum a bit complicated,
above all during the years of the Pinochet dictatorship, when the works were hidden,
giving rise to the exceptional case of a clandestine museum. With the arrival of the
first democratic government, the idea of “the people” found a home. In September
1991, the Museo de la Solidaridad Salvador Allende was re-opened with a stunning
collection of art by artists from around the world, given as gifts to the Chilean people
who were newly enjoying a return to democracy.21
The masses and multitudes are assembled and disassembled, representing dis-
tinct sectors of the people, with distinct agendas. It is not possible to trace a clear
and definitive line between a legitimate and an illegitimate mass. The people can
mutate into rabble. The classifications and hierarchies are established not only by
those who act on the inside of distinct formations, but also by those who analyze
their depictions. If the mass appeals to emotions, the critic attends more often to
distant visions, in a certain way skeptical about the more literal and emotional levels
of the multitude, mass, or people.22 In that sense, the film Memorias del subdesar-
rollo represents an ever important example due to its distancing from the revolu-
tionary empathy demanded at the time. Tierra en trance makes that distance even
more extreme in order to expose distinct facets of a political problem, present since

the 1980s. The history of violence and disap-
pearances is also based on Operation Condor,
which coordinated activities between the dicta-
torial regimes of the Southern Cone (Argentina,
Bolivia, Brazil, Chile, Paraguay, and Uruguay,
and at times Colombia, Ecuador, Peru, and
Venezuela) with the participation of the United
States CIA.
20 This initiative originated with the Operación
Verdad (Truth Operation), at the suggestion of
José María Moreno Galván of Mexico, who had
ties from the very beginning to the Instituto de 22 Gonzalo Aguilar, Más allá del pueblo, 186–88.
Arte Latinoamericano, directed by Miguel Rojas
Mix at the Universidad de Chile. See Museo de
la Solidaridad 40 años. Fraternidad, Arte y
Política, ed. Claudia Zaldívar (Santiago de Chile:
Museo de la Solidaridad, 2013).
21 The most noteworthy compilation of sources
about the difficult circumstances faced by the
museum was edited by Claudia Zaldívar,
“Museo de la Solidaridad” (undergraduate
thesis, Universidad de Chile, Facultad de Artes,
Department of Theory and History of Art, San-
tiago de Chile, 1991).

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the appearance of that amorphous and in many ways unpredictable subject that the
mass represents: who can appropriate power to construct their own power, and
how do they do that? This is one of the great questions of the cultural and political
history of the 1960s and 1970s.

The Multitude in the Afterlife

The mass, as a phenomenon of bodies brought together, is present in the dazzling
scenes of the apocalypse that divide the fates of all in the afterlife. Hell has inspired
harrowing representations of suffering multitudes—from the paintings of Hans
Memling, the Limbourg Brothers, Giovanni de Modena, Bosch, or Giotto, between
the fourteenth and fifteenth centuries, through to the frescos of Michelangelo in
the Sistine Chapel in the sixteenth century. The fate of many can be the fate of one
individual, even in a time as abstract and feared as the period following life. The
depictions illustrating the futures of the just and the sinful, as well as depictions
in the Bible, led the Argentinian León Ferrari to undertake an intense reflection on
human rights for the multitudes in the afterlife. Staking out a position in opposi-
tion to Christian morals that condemn the different, Ferrari lobbied for the rights
of sinners, that is, for those people who think and act differently, those for whom
Christian morals presage horrible torments. To that end, he wrote letters to the Pope
requesting that he ask Jesus to abolish the Final Judgement and to destroy hell. The
letters were sent with the signatures of hundreds of Latin American intellectuals in
1997 and 2001.23 Ferrari’s visual appraisal of this torment, imagined and desired by
mortal believers, referred to the collaboration of birds and doves who defecate on
depictions of hell by the great masters of art. This is how he expressed his surprise
at the aesthetic emotion felt by the public when they saw the exceptional depictions
of torture techniques, and as he called for the spectators to join in the defense of
human rights in the afterlife, to put an end to the condemnation of difference. He
advocated in this way for a culture in which neither individuals nor the masses
would be thought of as subjects for punishment or discrimination—a humanist
culture of generosity and respect for difference. Clearly, his plea took aim at the
treatment of individuals, the masses, the people, and the multitudes in this world.
The afterlife is a metaphor for the segregation that over the history of humanity has
been enforced and continues to be enforced upon those who think and act differ-
ently. It is also a metaphor for the confrontations between peoples and masses that
lie at the core of the idea of power.

What this essay illustrates is the fragility of the boundary between the ideas of
people, mass, and multitude, according to the classification that has been used,

23 The text of the letters and the signatures see León Ferrari. Retrospectiva, 1954–2004, ed.
included therein can be accessed at CIHA- Andrea Giunta (Buenos Aires: Centro Cultural
BAPAI, http://www.arteuna.com/panel Recoleta/MALBA, 2004).
/CIHABAPAI.htm. The request has also been
recently reactivated by the collective Etcétera
at the 31st Biennial of Sao Paulo in 2014. Also

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 184  gi u n ta

even historically, to name the unnerving union of bodies—a connection that finds
expression in the history of images that simultaneously reveal their complexity.
Instead of the transparent and definitive meaning of the concept of “the people,”
what is shown is its real ambiguity. These works actualize positive and negative
values in regards to these groupings. The question of legitimacy, of prestige, and of
the value of the masses was one of the central problems for politics and culture in
the 1960s and 1970s. Rather than support the idea of correct or incorrect represen-
tations as judged in hindsight from the present, I seek to reveal a profound histori-
cal complexity. This complexity demonstrates that, in those same decades, history
presented society with different ideas of how to use the strength derived from the
union of individuals in the forms of the people, the masses, or the multitudes. Many
people felt themselves driven to ask profound questions about the nature and uses
of these collective subjects.

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01 4017 MoU [BW 11-22].indd 185 11/22/17 10:47 AM
 silhouette

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 Andrea Gi unta Pueblo, masa, multitud

Las imágenes fijas de la fotografía o de las artes plásticas y esculturales, igual que F ig. 6 9
las imágenes en movimiento del cine, representan una fricción de los cuerpos. Sean Antonio Dias, The Hero’s Remains, 1965. Oil and
acrylic on cushioned canvas and wood, 72 13⁄16 ×
suspendidos o en movimiento, estos cuerpos destilan el ritmo de la multitud unida
701⁄16 × 13 3⁄4 in. (185 × 178 × 35 cm). Courtesy of
durante un momento más o menos duradero por un motivo común—una fiesta, the artist.
un destino, una manifestación, la transformación del mundo. Los cuerpos unidos
invocan el movimiento—un potencial, pero también un peligro. Antonio Dias, Os Restos do Herói, 1965. Óleo y
acrílico sobre lienzo acolchado y madera,
Pueblo, masa, multitud. Esta unión de cuerpos y voluntades se nombra con tér-
72 13⁄16  × 701⁄16 × 13 3⁄4 in. (185 × 178 × 35 cm).
minos diferentes que intentan distinguir entre lazos legítimos e ilegítimos. A pesar Cortesía del artista.
de su ambigüedad, la noción de “pueblo” aparece, sin duda, entre los primeros tér-
minos dados. Las constituciones hablan en nombre del pueblo, refiriéndose en
términos generales a los habitantes de la nación: al ciudadano que posee derechos,
más allá del hecho de que estos derechos no están manifestados de la misma manera
para todos. En términos de clase, el pueblo es representado por la clase obrera—con
una turbulencia latente. Por ejemplo, en los murales posrevolucionarios del Palacio
Nacional, Ciudad de México, Diego Rivera representa a los campesinos y personas
del proletariado en contraste a aquellos que no son personas: las élites, la burguesía
decadente preocupada solamente por el dinero. La historia es sobre un pueblo en
armas que lucha por el poder. Rivera también representó el concepto de “pueblo”
mediante las tradiciones ancestrales de la mexicanidad, incluyendo creencias reli-
giosas y la preparación de la comida. Pueblo, nación, soberanía y ciudadanía son
todas nociones interconectadas. Inflamar al pueblo conduce a la guerra y a la erra-
dicación de los que no caben dentro de las fronteras del término, como ocurrió en
la Alemania de Hitler.
Masa y multitud refieren al sujeto colectivo y a un estilo de comportamiento en
oposición al del individuo. Pero la masa es también una forma. La historia del arte
Editor: There is not
está poblada de imágenes que representan masas, es decir, un surtido de sujetos
room for note 1 on
colectivos. La historia producida por las masas se desarrolla durante el siglo XIX y
this page. If I shorten
se expande en el siglo XX.
the column to make
Hobbes introdujo la diferencia central entre “pueblo” y “multitud”, compren-
room, the note refer-
diendo la gente como un sujeto con una sola voluntad (incluso en una monarquía,
ence moves to the
como la representación del Estado)—es decir, la voluntad de los ciudadanos—y con
next page.
un entendimiento de la multitud como aquellos que se rebelan contra la voluntad de
—comp
la gente.1 La gente puede imaginarse cuando la multitud es guiada por una voluntad
unitaria. No es definida en términos de sociedad civil—como podría comprenderse 187

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 188  gi u n ta

en Locke, Kant, Hegel o Marx—sino en relación al Estado. Cuando la opinión de la

multitud es ubicada por encima de la razón del Estado, Hobbes lo llama sedición.
En el Leviatán, el término “pueblo” está circunscrito a su relación con el republica-
nismo, mediante el concepto de la representación.2 Para Spinoza, la multitud es una
pluralidad que persiste en la esfera pública mediante las acciones colectivas repre-
sentadas por tareas comunitarias que no convergen en una sola. Es la existencia
social y política de los numerosos en tanto que son numerosos.3 La multitud es una
forma permanente, no episódica, la fundación de las libertades civiles. La multitud
despeja el camino a la diversidad, la pluralidad y la descentralización.
Los estudios de Paolo Virno o Antonio Negri reinscriben el concepto de la multi-
tud. La crisis del Estado-Nación concede importancia y espacio a la multitud como
forma de existencia política. La nación es comprendida como un proceso de multi-
plicidad e individuación.4 Michael Hardt y Antonio Negri sostienen su independen-
cia y la capacidad de la multitud contemporánea de movilizarse sin líderes políticos,
más allá de las barreras de la clase social y las fronteras nacionales.5 Se basan en la
premisa de que si la multitud hizo crecer al imperio, también puede provocar una
crisis desde dentro para crear algo nuevo. Su mera concepción está incuestionable-
mente imbuida por una visión positiva.
Como establecen Hardt y Negri en su periodización de la emergencia de la mul-
titud como sujeto político (tres períodos marcados por la formación de la Primera
Internacional en 1848, la Revolución Rusa en 1917, la Revolución China en 1949 y las
revoluciones en América Latina y África), esta posee un poder de facto. Los autores
mencionan la cumbre de la OCM de 1999 en Seattle como el momento contemporá-
neo de la expresión de la multitud.
En las décadas de 1960 y 1970, “pueblo”, “masa” y “multitud” sirvieron como tér-
minos claves. El poder de las masas, del pueblo y de la multitud unió a la gente
y, a la misma vez, provocó rechazo y condena. Hay una desconfianza histórica en
la muchedumbre. Se transforma y se deforma, dando rienda suelta a las fuerzas
oscuras que la historia de la civilización ha intentado controlar. La gente es el sujeto
histórico que transforma a la sociedad para conseguir derechos dentro del Estado,
buscando ocupar su estructura para permitir la transformación (tanto en términos

1 Thomas Hobbes, De Cive : Philosophical Rudi­
ments Concerning Government and Society,
vol. 2, The English Works, ed. Sr. William
Molesworth (Routledge: Thoemmes Press,
1992), 158. Sobre el concepto de multitud en
Hobbes, véase Omar Astorga, “Hobbes’s Con-
cept of Multitude,” Hobbes Studies 24, no. 1:
5–14.
2 Véase Quentin Skinner, “Hobbes on Persons,
Authors and Representatives,” en The Cam­
bridge Companion to Hobbes’s Leviathan, ed.
Patricia Springborg (Cambridge: Cambridge
University Press, 2007), 157–80.
3 Spinoza, Tratado político (Madrid: Alianza Edito-
rial, 1986 [1677]).
4 Paolo Virno, Gramática de la multitud. Para un
análisis de las formas de vida contemporáneas,
trad. Adriana Gómez, Juan Doming Estop y
Miguel Santucho (Madrid: Traficantes de sue-
ños, 2003).
5 Michael Hardt y Antonio Negri, Multitude (New
York: Penguin Press, 2004). Gonzalo Aguilar
también desarrolla la posibilidad de “concebir
agrupaciones alternativas que ya no correspon-
den al núcleo cultural dominante, nacionalista y
hegemónico que presume la idea del pueblo”.
Aguilar desarrolla otras iteraciones de la noción

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 p u e b l o , m a sa , m u lt i t u d   189

de la representación política como de la capital). La masa, como la multitud, es aso-

ciada con la indeterminación, una fuerza confusa, extraña y otra cuya moviliza-
ción carece de un programa declarado. El pueblo y la masa: el acoplamiento de los
géneros masculino y femenino en castellano sugiere el orden patriarcal y su otro
insubordinado. La gente puede mutar impredeciblemente en masa. En las calles, la
gente que encuentra su expresión en manifestaciones y mítines puede evolucionar
y convertirse en masa, en hordas descontroladas.
Los años sesenta fueron años de una insurrección extendida. Las masas, el pueblo
y las multitudes irrumpieron en la escena urbana seguros de su poder aterrador,
transformador. El libro de Elias Canetti Masa y poder comienza con estas palabras:
“Nada teme más el hombre que ser tocado por lo desconocido. Desea saber quién es
el que le agarra; le quiere reconocer o, al menos, poder clasificar. El hombre elude
siempre el contacto con lo extraño.”6 Este ensayo temprano y diestro trata de la
emergencia generalizada nacida en la década de 1960 por la existencia y la percep-
ción de las masas.
Las representaciones artísticas presentan distintas facetas de estas agrupacio-
nes, delineando convicciones y temores relacionadas a ellas. Codifican fragmentos
de experiencias vividas por mucha gente y transmiten la complejidad conceptual y
emocional de aquellos momentos. Pinturas, dibujos, fotografías y películas desti-
lan aspectos que son difíciles de clasificar cuando son experimentados. El presente
texto examinará las representaciones de las décadas de 1960 y 1970 que proveen
evidencias del carácter mutable y ambiguo de las masas. ¿Cómo representó el arte a
la gente en movimiento? ¿Cómo podemos diferenciar algunas expresiones de otras?
¿Qué gestos, qué formas de conexión, qué medios de representación podrían per-
mitirnos analizar sus diferencias? Las respuestas a estas preguntas se formulan a
la luz de una hipótesis general que mantiene que las obras de arte pueden ser anali-
zadas como un laboratorio tanto de sentimientos como proyectos que intervinieron
en el ritmo de la historia en distintos momentos.

Las masas al margen de la modernidad

Con la formación de grandes ciudades en América Latina, la emergencia de otro
extraño—que multiplica a uno mismo—se vuelve un hecho inevitable. La puesta en
escena móvil generalmente asociada con la protesta fue vinculada a muchos otros
escenarios: desde el carnaval 7 hasta procesiones, ceremonias religiosas y conciertos
presentando música popular o culta.8 En estas situaciones, los cuerpos comparten
una proximidad, pero las razones por las que se juntan son variadas. En términos

del pueblo que analiza mediante el cine latino­
americano. Véase Aguilar, Más allá del pueblo.
Imágenes, indicios y políticas del cine (Buenos
Aires: FCE, 2015), 10.
6 Elias Canetti, Masa y poder, trad. Horst Vogel
(1960; reimpr., Barcelona: Muchnik Editores,
1981).
7 Un libro imponente sobre el proceso de metro-
polización en São Paulo como ciudad Moderna
es el de Nicolau Sevcenko, Orfeu Extático na
metrópole. São Paulo, sociedade e cultura nos
frementes anos 20 (São Paulo: Companhia Das
Letras, 1992). El libro comienza precisamente
con el carnaval de 1919.
8 Para un análisis detallado, complejo y revelador
de la gramática de la organización de las masas,
véase el libro ya mencionado de Elias Canetti.

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 189 11/22/17 10:47 AM


F ig . 70
Antonio Berni, Public Demonstration, 1934.
Tempera on canvas, 715⁄8 × 97 7⁄16 in. (182 ×
247.5 cm). Colección MALBA, Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires © Antonio
Berni
Antonio Berni, Manifestación, 1934. Témpera
sobre tela, 715⁄8 × 97 7⁄16 in. (182 × 247.5 cm).
Colección MALBA, Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires © Antonio
Berni
F ig . 71
David Alfaro Siqueiros, Portrait of the
Bourgeoisie, 1939–1940. Mexican union of
electricians, mural realized with piroxilina on
smooth cement, Mexico City. © 2017 Siqueiros
David Alfaro/ Artists Rights Society (ARS), New
York / SOMAAP, Mexico
David Alfaro Siqueiros, Retrato de la burguesía,
1939–1940. Sindicato Mexicano de los
electricistas, mural realizado con piroxilina
sobre cemento alisado, Ciudad de México. ©
2017 Siqueiros David Alfaro/Artists Rights
Society (ARS), New York /SOMAAP, Mexico
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 190
190  gi u n ta
generales, son diferenciados por el nivel de disciplina con que ocurren y por su
capacidad de transmitir la posibilidad de tracción o rebelión. Avanzan o rebelan por-
que saben que juntos pueden lograr algo que el individuo aislado no puede lograr.
Debemos notar la diferencia entre las personas—interlocutoras legítimas en la
organización moderna de la ciudadanía—y las masas, con su desencadenamiento
inesperado. Esta distinción no implica que sean radicalmente opuestas las unas
a las otras, porque las personas tienen el potencial de volverse tanto masa como
multitud. En turno, las masas también pueden ser reconfiguradas en términos del
tipo de reconocimiento que las provee de su legitimidad como personas. Manifes-
tación (fig. 73)—prácticamente un mural portátil pintado por Antonio Berni en
1934—representa un grupo compacto en una perspectiva acelerada que hace que el
espectador sienta la fuerza de su presión. Obreros en huelga, durante un abandono
del trabajo, portan una frase que encapsula su demanda de “Pan y trabajo”. Entre
todos esos cuerpos, el espacio mismo se vuelve implausible. Esta no es una masa
deforme, descontrolada que ataque al orden establecido con su poder destructivo.
Ocupa la anchura entera de la calle, como los edificios han sido dejados sin tocar. La
diversidad de las caras de los hombres y mujeres da cuenta de procesos históricos.
Es una masa de criollos, mestizos, negros e inmigrantes, algunos con piel oscura y
otros con pelo rubio y ojos claros. Una sociedad heterogénea en la que los jóvenes,
los ancianos y los niños se han juntado para protestar. Todos unidos bajo el edificio
rojo que funciona en código alegórico y político como una bandera.
El poder transformador de los cuerpos unificados se repite en varios extremos
del mural de David Alfaro Siqueiros en el Sindicato Mexicano de Electricistas (1939–
1940, fig. 74). Gente luchando y gente marchando. Algunos buscan la liberación,
otros buscan imponer su poder. Ningún otro mural ha podido destilar al poder opo-
sicional de las masas con tanta densidad. Las decisiones colectivas que los conducen
a luchar, marchar y morir. Suicidio colectivo (fig. 75), una pintura de Siqueiros de
1936, representa a más de 4.000 indígenas chichimecas que—rodeados por 1.500
españoles y 10.000 refuerzos mexicas y tlaxcaltecas—decidieron tirarse al abismo
desde la cima de una montaña cerca de Cuina.9 Una decisión extrema fue capaz de
llevar a las masas hacia delante. Decidieron terminar colectivamente sus vidas en
vez de rendirse al enemigo. A los bordes del panel central, se ven cientos de cuerpos
cayéndose del precipicio, repetidos con formas pintadas con esténcil. El poder del
colectivo, en el cual cada persona es todos y todos son iguales.
Pero las masas también son fuerzas articuladas a nivel estatal. ¿Qué podría gene-
rar mayor unidad que la construcción de una nueva ciudad? Brasilia representaba el
caso excepcional, que estableció que este esfuerzo fuera entendido como un proyecto
colosal de la gente brasileña. En las fotografías de Peter Scheier o Thomaz Farkas,
hay repetidas imágenes de cuerpos trabajando, sentados o alineados, esperando
9 El informe es del cura Antonio Tello en su Histo­ rutas hacia Siqueiros, ed. Olivier Debroise
ria de Nueva Galicia. Véase Joan Handwerg, “La (México, D. F.: INAA-CURARE, 1996), 147–65.
conquista como Kairos (¿o será quiasma?) y el
paradigma zilboorgiano primitivista”, en Otras
11/22/17 10:47 AM
 p u e b l o , m a sa , m u lt i t u d   191

entre formas cósmicas y futuristas. La idea de una construcción colectiva—pre-

sente en una charla de Mário Pedrosa en 1959, “Brasília—Síntese das Artes”—fue
afirmada en la visión positiva de la “cidade nova”. El mismo espíritu fue la fuerza
motora para el proyecto fílmico sobre Brasilia que Lygia Pape no pudo realizar. En
su proyecto, la gente se juntaría y trabajaría como hormigas en la construcción
de una ciudad nueva. Fue un proyecto visual y constructivo. En una entrevista, la
artista señaló que esta película “presentó el carácter constructivo de lo neoconcreto
y se podría hacer hoy fácilmente, pero he perdido el impulso.”10 Brasilia—la ciudad F ig. 72
emblemática que rompió los moldes del desafío constructivo, arquitectónico—fue David Alfaro Siqueiros, Collective Suicide, 1936.
el escenario privilegiado que recalcaba la crisis estatal que estallaría con el golpe de Esmalte sobre madera, 124.5 × 182.9 cm.
No
Collection of The Museum of Modern Art.
1964 y que se profundizaría en los años siguientes. inches
© 2017 Siqueiros David Alfaro/Artists Rights
En la obra de Luis Felipe Noé, Introducción a la esperanza (1963, fig. 76), otro in this
Society (ARS), New York /SOMAAP, Mexico
caption?
sentido de intención mueve a las masas. Este es un cuadro que Luis Felipe Noé
diferenciaba correcta y repetidamente de Manifestación. Todos los rasgos mencio- David Alfaro Siqueiros, Suicidio colectivo, 1936.
Esmalte sobre madera, 124.5 × 182.9 cm.
nados en el cuadro de Berni se desvanecen. Esta es una masa deforme, en la que las
Collection of The Museum of Modern Art.
caras tienen la misma forma y sus expresiones son excesivas, con las bocas abiertas © 2017 Siqueiros David Alfaro/Artists Rights
mientras gritan o cantan. Es otro tipo de manifestación, no de obreros organizados Society (ARS), New York /SOMAAP, Mexico
alrededor de una demanda particular. Noé considera a la manifestación como una
expresión estética intensa.11 Las manifestaciones peronistas siempre usan bom-
bos—un tambor argentino—, y Noé fue asombrado por su sonido, su percusión
hipnótica, su ritmo y sus vibraciones.12

Coreografías de las masas en las décadas de 1960 y 1970

Durante las décadas de 1960 y 1970, la idea de la masa insubordinada está vinculada
al concepto de pueblo revolucionario. En términos generacionales, los cuerpos indi-
viduales son desasociados en la fricción y la emoción de las masas. Tal despliegue de
múltiples coreografías—la masa del proletariado, la masa militante, la masa revolu-
cionaria—da lugar a visualidades, sonidos y movimientos específicos.13

10 Lygia Pape, entrevistada por Fernando Cocchia-
rale y Anna Bella Geiger, Abstracionismo geomé­
trico e informal: a vanguarda brasileira nos anos
cinqüenta (Rio de Janeiro: Funarte, 1987), 160.
Esta entrevista, además de la charla de Mário
Pedrosa y el proyecto de Lygia Pape, son men-
cionados y analizados en el artículo de Vanessa
Rosa Machado, “Arte e espaço público nos
filmes de Lygia Pape,” Risco: Revista de pesquisa
em arquitetura e urbanismo 7, no. 1 (2008):
93–106.
11 Fundamentalmente, esta es una manifestación
peronista. Para un análisis de este cuadro por el
artista mismo, véase Luis Felipe Noé, entrevis-
tado por Andrea Giunta en la Universidad
Nacional de San Martín, vídeo de YouTube,
publicado por Cultura Unsam, 12 de mayo de
2016, 1:18:55, https://www.youtube.com
/watch?v=qLtaU8Z7I_A, comenzando al 56:00.
12 Respecto a los emblemas del peronismo, véase
Ezequiel Adamovsky y Esteban Buch, La mar­
chita, el escudo y el bombo. Una historia cultural
de los emblemas del peronismo, de Perón a Cris­
tina Kirchner (Buenos Aires: Planeta, 2016).
Adamovsky analiza la relación entre los bombos
y el peronismo en “El origen de los sonidos del
peronismo,” Página/12, 3 de octubre de 2016,
consultado el 22 de enero de 2017, http://www
.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-310828-2016
-10-03.html
13 El Festival de Viña del Mar llevado a cabo en
noviembre de 1969 trajo las noticias de un
proyecto latinoamericano articulado alrededor
de la figura del pueblo—un cine que vincularía
la imagen con las acciones de los numerosos.
Películas como La hora de los hornos de Fer-
nando Solanas y Octavio Getino (1973) fueron
basadas en el potencial para la unidad entre la
gente y lo real. Respecto al análisis de “los
numerosos” en el cine, Gonzalo Aguilar propone
tres principios: 1) En cuanto a la cuestión de
cómo nombrarlos (¿masa, muchedumbre,

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 192  gi u n ta

La idea de la unión en sí dio lugar a imágenes que proponían un tributo amoroso

F ig . 73
Lygia Pape, Divider, performance, 1967.
Courtesy of Projeto Lygia Pape and Hauser &
Wirth.
Lygia Pape, Divisor, performance, 1967. Cortesía
del Projeto Lygia Pape and Hauser & Wirth.
a las masas—una invitación a dejar atrás el aislamiento para unirse al flujo de la
solidaridad. En Divisor (1968, fig. 77), Lygia Pape juntó a más de 200 personas que
se movían al unísono, equidistantes los unos de los otros, por las calles de Río de
Janeiro. El cuadrado vasto de tela blanca—que replicaba la renuncia absoluta de la
representación lograda por Malevich en su Blanco sobre blanco (1918)—fue pun-
zado por agujeros que crearon un espacio para la vida, los cuerpos y el movimiento.
Juntos pero separados, los cuerpos sobresalen de la tela a distancias equivalentes,
permitiendo observar solo la cabeza. El contraste entre el pelo y el blanco y el movi-
miento de los cuerpos activó una metáfora sobre todo lo que tenía que ver con el
llamado generacional a participar en la producción del cambio que se sentía como
inminente—una coreografía poética de la masa.
Las églogas de los cuerpos unificados estuvieron conectados a la poesía y a la
música, y se volvieron demandas de acción. El cuadro de Gracia Barrios, América
no invoco tu nombre en vano (1970, fig. 78), cuyo título se deriva del poema de Pablo
Neruda en su Canto general, proveyó la imagen perfecta para la canción de Violeta
Parra, De cuerpo entero (1966), en la que declaró que el ser humano, formado de
espíritu y cuerpo, no era solo un alma, sino un cuerpo-río. Las masas comenzaron a
moverse en las calles de las metrópolis mundiales. Pero no fue solo movimiento; no
fue solo la coreografía que los unificaba, sino también los proyectos que buscaban
activar usando la idea del futuro. Fueron conmovidos por protestas contra las con-
venciones y por la certidumbre de que juntos, todo podría ser transformado. No fue
exclusivo a una lucha específica, y tampoco fue limitado a un sector particular, sino
que buscaba reemplazar al Estado con algo distinto—todas sus estructuras prevale-
cientes, la transformación completa de la sociedad. El hombre sería libre—aunque
pronto la realidad haría claro que aquellos cuerpos unificados estuvieron amena-
zados por la domesticación, la disciplina y la pérdida de significado del otro íntimo
por otro masivo e indefinido. Con esta idea, Gracia Barrios fue capaz de componer
su pared de cuerpos en trajes. El espectador fue invocado como un cuerpo directa-
mente enfrentado, la cuarta pared, lo que fue una invitación a darse una vuelta de
180 grados para unirse a las masas. En 1976, después del golpe militar, su repre-
sentación de las masas cambiaría. En Se abrirán las grandes avenidas, las últimas

multitud, comunidad, pandilla, público, pue- de lo compartido.” Un “nosotros” real anti-­

F ig . 74
Gracia Barrios, America, I do not invoke your
name in vain, 1970. Oil on canvas, 160 × 301 cm.
Collection Museo de Arte Contemporáneo,
Facultad de Artes, Universidad de Chile.
Photograph: Gentileza MAC. © Gracia Barrios.
Gracia Barrios, América no invocó tu nombre en
vano, 1970. Óleo sobre tela, 160 × 301 cm.
Colección Museo de Arte Contemporáneo,
Facultad de Artes, Universidad de Chile.
Fotografía: Gentileza MAC. © Gracia Barrios.
blo?), señala que lo que diferencia al “pueblo”
es la unión de los numerosos “con un uno, a
menudo el líder, para configurar una fuerza
homogénea, una voluntad de captura del
Estado”; 2) Los numerosos en la pantalla res-
ponden a un orden al que él se refiere como
una coreografía de cuerpos que se mueven en
direcciones orgánicas, preferiblemente hacia
la consolidación del poder; 3) Los numerosos
son articulados en una dimensión política-­
audiovisual mediante la formulación del “noso-
tros” real que combina con el discurso: “es
hablar en nombre de otro pero también ponerse
en lugar del otro [. . .] para proponer una lógica
estatal da forma a algo como un estado virtual.
De esta manera, si La hora de los hornos narra
“el pasaje de los cuerpos dispersos por la repre-
sión a las coreografías organizadas gracias al
enunciado mayestático del peronismo, el único
movimiento—según la película—que puede
hablar legítimamente en primera persona del
plural,” en la obra de Glauber Rocha, diferentes
fuerzas son enfrentadas. Véase Gonzalo Aguilar,
Más allá del pueblo, 182–84.

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 p u e b l o , m a sa , m u lt i t u d   193

palabras de Salvador Allende fueron elegidas para proclamar un futuro prometido,

pero no la realidad del socialismo por vía democrática, lo cual fue propugnado por
la obra de 1970 (fig. 79).
Es la masa insurgente devastando al orden establecido. La masa que se trans-
forma en una demostración cuando se organiza. Las formaciones de la izquierda
llamaron urgentemente a que esto se hiciera. A finales de los 70, cuando la artista
colombiana Clemencia Lucena se unió al Movimiento de Izquierda Revoluciona-
ria (MOIR, con conexiones al maoísmo), ocurrió un cambio radical en su obra. Sus F ig. 75
representaciones irónicas con sus conexiones a las críticas feministas de los 70 fue- Gracia Barrios, The great avenues will open . . .S.
ron reemplazadas con las masas rodeadas de banderas rojas agitándose (fig. 80). Allende, 1976. Mixed media on canvas, 130.3 ×
195.1 cm. Museo de la Solidaridad Salvador
Aún más banderas que cuerpos. Un cambio que también devuelve a las mujeres a su
Allende, Santiago de Chile, N° Inventario: 1286.
lugar tradicional, bajo órdenes de establecer una casa revolucionaria. © Gracia Barrios.
Alrededor del mundo, las rebeliones de 1968 progresaron por encima de las tra-
diciones y los estatutos. La revolución inminente, guiada por el pueblo, se sentía en Gracia Barrios, Se abrirán las grandes avenidas. .
. S. Allende, 1976. Técnica mixta sobre tela,
las calles de las ciudades latinoamericanas. La percepción y el pensamiento más
130.3 × 195.1 cm. Museo de la Solidaridad
diseminados indicaban que las intervenciones de las masas en el espacio urbano Salvador Allende, Santiago de Chile, N°
eran legítimas, a pesar de la violencia que podrían necesitar. El lenguaje del Pop Inventario: 1286. © Gracia Barrios.
fue absorbido por elementos de gráficas publicitarias—para lo cual servía original-
mente este estilo artístico—para poder trabajar en el campo de representación de la
protesta con mayor eficacia. “Não há vagas” (No hay vacantes, fig. 81) está escrito en
un cuadro de Rubens Gerchman de 1965; O publico (El público, 1968, fig. 82) de Clau-
dio Tozzi nos muestra las caras y sus gritos, en el lenguaje contrastado de blanco y
negro, y nos acerca a una cara específica, el retrato del héroe, en su Guevara morto
(Guevara muerto, 1967, fig. 83). Como los cuerpos siguen el llamado de las masas y
están comprimidos juntos, están deformes, haciendo que el futuro inmediato sea
impredecible. En A luta diaria (La lucha diaria, 1966) y América, o herói nu (América,
el héroe desnudo, 1966, fig. 84), Antonio Dias hace un revoltijo de secciones usando
los cuerpos, entrecruzados con nubes de humo, varas y símbolos de muerte.
¿Cómo llamar al ciudadano ordinario a abandonar su posición cómoda
y complaciente y, armado de una nueva conciencia, acceder a dejar atrás el
individualismo y unirse a la masa, juntarse con la multitud? Esta es la pregunta
con la cual muchas obras buscaron responder con una necesidad de eficacia real.
Fue un discurso que fusionó el llamado de Sartre para la responsabilidad, la
rebelión descolonial de Fanon, el marxismo, maoísmo, trotskismo y otros cientos
de agrupamientos que organizaban estrategias para transformar a la sociedad
que incluían la lucha armada y los movimientos guerrilleros. Los artistas se
cuestionaban insistentemente sobre cómo unificar a las masas, cómo contribuir a
que el ciudadano ordinario dejara atrás su individualismo.
Los militantes de las vanguardias artísticas comenzaron a fusionar sus tácticas
con las de la vanguardia política. Tucumán arde (1968, fig. 84)—una serie de accio-
nes coordinadas a lo largo del tiempo por un grupo de artistas que comprendie-
ron que la vanguardia tenía que estar en las calles—podría ser analizado como un
manual estratégico para la fusión del arte y la política. Todas las estrategias fueron
convocadas para este proceso. El trabajo colectivo, los viajes de investigación, el

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F ig . 76
Rubens Gerschman, Estudio para Não há vagas
(Study for No vacancies), 1965. Graphite, ink,
No and tempera on draft paper, 41 × 61 cm.
inches Colección MALBA, Museo de Arte
in this Latinoamericano de Buenos Aires. Courtesy of
caption? the Rubens Gerchman Institute.
Rubens Gerschman, Estudo para Não há vagas
(Estudio para No hay vacantes), 1965. Grafito,
tinta y témpera sobre papel calado, 41 × 61 cm.
Colección MALBA, Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires. Courtesy of
the Rubens Gerchman Institute.
F ig . 77
Claudio Tozzi, O Publico (The Public), 1968.
No Acrylic on eucatex, 79.2 × 119 × 3.6 cm.
inches Collection Eduardo F. Costantini, Buenos Aires.
in this
caption? Claudio Tozzi, O Publico (El Público), 1968.
Acrílico sobre eucatex, 79.2 × 119 × 3.6 cm.
Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires.
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 194
194  gi u n ta
uso de tácticas conspiratorias que bordeban el espionaje, los pasos de una cam-
paña publicitaria, imagen, sonido, testimonio, gusto. Tanto la mente como el cuerpo
entero del espectador fueron llamados a transformar a los individuos pasivos en
sujetos revolucionarios. Se enfocaron en la farsa de la dictadura argentina del gene-
ral Onganía, quien promovió la consolidación de los ingenios de azúcar en el noreste
argentino. Fue un proyecto capitalista que resultó en el desempleo y la represión de
los trabajadores; las muertes de los obreros no fueron informadas en los periódicos
como vinculadas a este conflicto, sino en la sección de reportajes criminales. El
collage periodístico que produjo León Ferrari para Tucumán arde (fig. 84) se enfo-
caba en este nexo, uniendo lo que las secciones del periódico habían separado. ¿En
qué medida podía extenderse a toda Argentina la conciencia de un evento específico
situado en una parte particular del país? Los artistas participantes se esforzaron
en proveer respuestas. Viajaron a la provincia de Tucumán para hacer investigacio-
nes y reunir materiales documentales; ocultaron sus actividades, diciéndole a las
autoridades locales que sus investigaciones estaban conectadas a un programa de
compromiso cultural en la provincia de Tucumán; coordinaron sus actividades para
juntar materiales; anunciaron las exhibiciones con afiches urbanos; interrumpieron
proyecciones fílmicas en los cines; recurrieron a fuentes Pop y estrategias publicita-
rias; unieron todos los materiales visuales y las entrevistas grabadas en la sede del
sindicato más combativo de Argentina en aquel momento (el CGTA); distribuyeron
informes y estadísticas desarrollados por sociólogos; repartieron café amargo como
manera de subrayar el papel del azúcar en la vida cotidiana. Todas sus tácticas se
dirigían hacia la conciencia del espectador. La exhibición buscaba convertir al obrero
en sindicalizado y al público que asistía a los eventos en sujetos revolucionarios—
una máquina poética más que una táctica eficaz.
El observador distante que observa a las multitudes desde arriba es lo que se
encuentra en los nueve paneles de la serie Lo que vendrá (1972, fig. 85) de la argen-
tina Diana Dowek. Coches incendiados, manifestantes corriendo y señales de tráfico
pintadas en las calles indican que la escena más importante de dichas movilizacio-
nes es la ciudad. Pinturas de la insurrección (1973, fig. 86) representa gráficamente
las acciones de las masas, las varas y el fuego. En los cuadros, lo que era visible era la
experiencia del Mayo Argentino—el Cordobazo—una insurrección popular contra
la dictadura militar de Juan Carlos Onganía.
En la película Multitud 7x7 (1974–76), Leandro Katz pausa sobre la masa para
observar su estructura—ver la multitud desde distintas ópticas: tomas largas; repe-
ticiones en las que hay una vuelta al principio de la toma (runbacks), aceleraciones
de la acción (4 imágenes por segundo); cámara lenta (48 y 72 imágenes por segundo).
La alternativa es eliminarlas. La desaceleración y aceleración del tiempo agrava una
grabación emocionalmente intensa. No es una demonstración política. No hay lemas
ni pancartas. Es una procesión de Semana Santa en la Plaza de San Francisco de
Quito, filmada en 1974—siete tomas de la muchedumbre grabadas desde la escalera
de la iglesia, repetidas siete veces. La procesión incluía a gente en capuchos llevando
togas violetas, penitentes que portaban cruces de cacto y un altar de la Virgen de
Quito que habían llevado por toda la ciudad hacia la plaza. Katz recuerda que “el
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 p u e b l o , m a sa , m u lt i t u d   195

rumor entre la gente era de que una imagen de Cristo con los rasgos físicos de Che
Guevara iba a ser revelado.”14 Las intervenciones hechas en el archivo documental de
las masas complican la información sobre su estructura—tanto la densidad como
la inmensidad, su presencia en el espacio urbano—mediante un documental de
observación, tal como lo define Bill Nichols. Las técnicas de ensamblaje realzan la
impresión de una temporalidad auténtica. El documentalista simplemente observa
y graba lo que ocurre por delante de su cámara. No hay referencias a líderes, ni al
peligro o al goce que registran las muchedumbres.15 Las herramientas cinematográ-
ficas conducen a una intensidad exacerbada.
Unirse con el otro también significaba separarse de la clase de uno mismo. Pocos
esfuerzos parecen ser más extremos y fracasados que el beso que la escritora chilena
F ig. 78
Diamela Eltit le dio a un hombre indigente, un esquizofrénico sin techo, en Zona de
Claudio Tozzi, Guevara morto (Dead Guevara),
dolor (1981, fig. 67). Durante años, la fotografía de esta reunión pseudo-­romántica 1967. Acrylic on canvas and iron sheet frame,
se encontró circulando con él sobre el regazo de ella en una pacífica posición. El 50  × 50 cm. Collection MALBA, Museo de Arte No
video revela el conflicto, el exceso del otro cuando el hombre se mueve hacia la boca Latinoamericano de Buenos Aires. inches
de Eltit, rompiendo el efecto de conciliación que ella había buscado. Eltit se aparta in this
Claudio Tozzi, Guevara morto (Guevara muerto), caption?
rápidamente de su avance. No es tan sencillo como cuando ella siente la piel del otro, 1967. Acrílico sobre tela y marco de chapa de
su humedad, su deseo. hierro, 50 × 50 cm. Colección MALBA, Museo
Nuestras propias contradicciones se encienden cuando hacemos frente a las de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.

masas. La película Memorias del subdesarrollo (1968) de Tomás Gutiérrez Alea fun-
ciona como punto de partida y como prisma para acercarase a la trama compleja
de sucesos y sentimientos en un momento clave durante la Revolución Cubana. La
acción se centra en el período que comienza con la invasión de Playa Girón en 1961
y termina con la crisis cubana de los misiles en 1962. Distintos grupos de personas
se siguen entre ellos en la película desde el inicio, con el ritmo frenético de baile,
canto, percusión y disparos. Cuerpos negros, cadáveres, sangre, represión. Tam-
bién hay multitudes en el aeropuerto huyendo del país, mutitudes en las calles,
multitudes de estudiantes en sus aulas de clase, manifestaciones suprimidas con
camiones de agua en los tiempos de Batista. Sergio Malabra, un hombre burgués que
decide quedarse en Cuba, se mueve entre estos tiempos y estas escenas, como un
flâneur entre la muchedumbre. “Todos aparecen como elementos dislocados de un
sentido global que nadie asume completamente,” dice en un monólogo interior en
curso. Ante todos los demás, permanece un individuo distinto. Compare esta dife-
renciación con el llamado por la unidad popular en el discurso que dio Fidel Castro
durante la crisis de los misiles: “Todos, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, todos
somos uno en esta hora de peligro. ¡Y nuestra—de todos, de los revolucionarios, de
los patriotas—será la misma suerte, y de todos será la victoria! ¡Patria o muerte!” F ig. 79
Grupo de Artistas de Vanguardia, Tucumán is
La distancia le permite a Sergio actuar como un eje y un espejo en el que los otros
Burning, Stage 3: Exhibition at the CGTA, Rosario
cuerpos, agitándose con vidas diferentes, giran y refractan. Desde una distancia, 1968. Photo: Carlos Militello. Archive Graciela
Carnevale.

14 Leandro Katz, mensaje de correo electrónico a
la autora, 10 de octubre de 2016.
15 Bill Nichols, La representación de la realidad.
Cuestiones y conceptos sobre el cine documental,
trad. Josetxo Cerdán y Eduardo Iriarte (Buenos
Aires: Paidós, 1997).
Grupo de Artistas de Vanguardia, Tucumán
Arde, 3a etapa: Exposición en la CGTA, Rosario
1968. Foto: Carlos Militello. Archivo Graciela
Carnevale.

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 196  gi u n ta

construye un catálogo de las formas de la masa—un individuo pasivo que aborda

F ig . 80
Diana Dowek, What Will Come, 1972. Acrylic on
canvas, polyptych, 210 × 240 cm. Courtesy of
the artist.
Diana Dowek, Lo que vendrá, 1972. Acrílico
sobre tela, políptico, 210 × 240 cm. Cortesía de
la artista.
cuestiones que requieren definiciones: el neocolonialismo, la censura en la época de
Batista, la cultura, el socialismo, la responsabilidad, la justicia. La película activa la
posición crítica del espectador que está consciente de las contradicciones del indi-
viduo.16 Como ha escrito Magali Kabous, “no es un filme de propaganda clásica,
pero comporta rasgos que proceden de la agitprop y vehicula una parte del discurso
dominante que ésta defiende.”17
La duda y la distancia crítica también son detectables en el cuadro Una tribuna
para la paz democrática, completada por la artista cubana Antonia Eiriz en 1968
(fig. 87)—una obra en la que una multitud de caras indefinidas, amorfas espera a
un orador que les hablará desde un estrado con cinco micrófonos al mismo tiempo.
El orador podría ser cualquiera, porque no hay indicadores precisos, pero el líder
no está presente. La obra—a la vez clara y ambigua—no recibió el premio nacional
como todos habían anticipado que la recibiría.18
Esta distancia y sospecha de la muchedumbre y sus líderes se vuelve desespera-
ción poética en el mapa de las masas activada por la pobreza que presenta Glauber
Rocha en sus películas Deus e o Diabo na Tterra do sol (Dios y el diablo en la tierra
del sol, 1964) y Terra em transe (Tierra en trance, 1967). La primera película repre-
senta la desesperación de la gente pobre en el noreste de Brasil, el sertão, donde la
tierra está seca y los animales se mueren por falta de agua. Manuel, el protagonista,
comienza a rebelarse contra un terrateniente explotador como un individuo solo y
lo asesina. Después, se une con una multitud de gente indigente que sigue a un pre-
dicador que los conduce a imaginar una tierra fecunda, verde. La esposa de Manuel,
Rosa, desconfía del sermón. La iglesia y el Estado trabajan juntos para contratar a
Antônio das Mortes, un mercenario, un hombre que mataba cangaceiros (bandi-
dos sociales). En esta película, la representación de la masa es rara. La multitud no
transmite fuerza ni fervor. Es la unión de los indigentes que se mueven con gran
dificultad o que se dispersan por el suelo mientras escuchan al predicador. Juntos,
pero sin fuerza.

16 Esta fue la primera película posrevolucionaria
proyectada en Estados Unidos. Debemos recor-
dar que Alea escribió un manifiesto en forma de
una carta a Alfredo Guevara, fechada el 3 de
febrero de 1968 en La Habana, titulada Para un
cine marginal, en la que arguye a favor de un
cine didáctico como “el instrumento más ade-
cuado para rendir informes sobre determinados
aspectos conflictivos del desarrollo de la Revo-
F ig . 81 lución (de la vida) en el país [. . .] Aquí el cine
Diana Dowek, Paintings of the Insurrection, jugaría el papel de un instrumento de explora-
1973. Acrylic on canvas, polyptych, 80 × 90 cm. ción y análisis en profundidad. Sería una espe-
each. Courtesy of the artist. cie de bisturí que penetrara en la carne misma
de nuestra realidad y nos permitiera llegar al
punto donde se puede señalar una anomalía
Diana Dowek, Pinturas de la insurrección, 1973. determinada.” Alea, Volver sobre mis pasos, Una
Acrílico sobre tela, políptico, 80 × 90 cm. cada selección epistolar de Mirta Ibarra (Madrid:
uno. Cortesía de la artista. Sociedad General de Autores, 2007), 167.
17 Magali Kabous, “Memorias del subdesarrollo &
Memorias del desarrollo de la política cubana,”
Cinémas d’Amérique latine (en línea) 21 (2013),
consultado el 12 de octubre de 2016, http://
cinelatino.revues.org/248 ; DOI: 10.4000
/cinelatino.248
18 Aparentemente fue el crítico oficialista José
Antonio Portuondo, vicepresidente de la
UNEAC (Unión Nacional de Escritores y Artis-
tas de Cuba), quien evitó que recibiera el pre-
mio. Luego de este episodio, Eiriz dejó de
exhibir sus obras durante veinte años y pasó
tiempo enseñando técnicas de papel maché y
teatro comunitario con sus vecinos en el barrio
de Juanelo. Heberto Padilla le dedicó un poema
en su libro Fuera de juego, publicado en La
Habana en 1968, en el que declara que se siente
“tan cerca de esos demagogos que ella pinta”

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En Terra em transe (Tierra en trance), la masa es un objeto utilizado para cons-

truir el poder—masa de gente que tanto un dictador ilustrado, como un capitalista
magnate de la prensa, como un político demagógico y corrupto quieren instrumen-
talizar. Entre ellos figura Paulo Martins, el poeta, buscando la base legítima sobre
la cual tomar una posición. Paulo fluctúa entre Sara y Silvia, una ideóloga y la otra
amante de múltiples hombres. “El país necesita poetas, de los buenos poetas [. . .]
voces que levantan las multitudes”, refleja, hablando en varios momentos directa-
mente a la cámara. Es creyente y a la vez tiene dudas, reprendiendo al líder populista
que explota y reprime a las masas. Los diálogos entre Sara y Paulo nos hacen cues-
tionarnos a nosotros mismos y también hacen cuestionarse a Paulo. Este lucha por
decidir entre la poesía o la política, así mismo siente y expresa la insuficiencia del
lenguaje. (“La poesía no tiene sentido [. . .] palabras [. . .] las palabras son inútiles,”
prácticamente recita.) Mientras tanto, frente a sus dudas, Sara renuncia contunden-
temente a la maternidad y a la familia en busca de sus objetivos políticos. El barón de
la prensa, totalmente angustiado, grita con una risa histérica, “Las masas, las masas
tienen que invadir los palacios. ¡Las masas, Paulo! ¡Los guerrilleros! ¡Los guerrille-
ros!” La biografía que compone Paulo para el dictador Porfirio Díaz describe sus
alianzas para aumentar su poder en Eldorado, la tierra incógnita en la que ocurrían
estas luchas, mediante guerras, dictaduras, imperialismo. Sin haber visto a la gente
jamás, el dictador la manipula. “Pues ven conmigo y tendrá todo el poder. La política
es un arma . . . la política es inútil”, concluye Díaz para Paulo. “¿Qué es el pueblo?”
Esta parecería ser la pregunta central de la película. El dictador define a la gente
cínica y cruelmente. “Los extremistas crearon este misticismo sobre la gente, ¡pero
la gente es inútil! La gente es inútil y vengativa. Si a la gente se le diera ojos, ¿qué
haría la gente?” Paulo responde, “¡La sangre de los estudiantes, los campesinos, los
obreros! . . . Vendiste todo, todas nuestras esperanzas, nuestros corazones, nuestro
amor, ¡todo! . . . Camino por estas calles y veo que la gente está débil, apática, derro-
tada. Esta gente ya no cree en ningún partido. Esta gente está rota, con su sangre
enfermiza. La gente necesita la muerte más de lo que quizás presume. . . La muerte
como destino, no como miedo.” “Paulo, ¿por qué te sumerges en ese caos?” Sara le

(poema Antonia Eiriz). El libro recibió el premio minado por medios de comunicación contrarre-
Julián del Casal de la poesía, otorgado por el volucionarios. El Susurro de Tatlin ya había
jurado a pesar de la presión de la UNEAC, que ocasionado tensiones cuando Bruguera lo
consideraba a este libro y otros “ideológica- montó durante la X Bienal de La Habana en
mente opuestos a nuestra Revolución”. El caso 2009. Tamara Díaz Briga, “Tribunas de La
Padilla culminó en el encarcelamiento del poeta Habana,” L’Internationale, 9 de febrero de
y su aceptación de culpabilidad en el caso. 2015, consultado el 6 de octubre de 2016,
Estos eventos fueron denunciados internacio- http://www.internationaleonline.org
nalmente por muchos intelectuales que hasta /opinions/19_tribunas_de_la_habana
aquel momento habían sido defensores de la
revolución. Como Tamara Díaz Briga ha seña-
lado, la plataforma vacía pintada por Eiriz y su
rechazo por la UNEAC evocan al llamado frus-
trado de Tania Bruguera de que la gente se
expresara libremente durante un minuto con un
micrófono el 29 de diciembre de 2015, en la
Plaza de la Revolución. Este llamado por la
participación fue denunciado porque fue dise-

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 198  gi u n ta

pregunta. “¿Cuál es el propósito de la coherencia? Dicen que es inteligente obser-

F ig . 82
Elda Cerrato, On Reality: Surveys for the dream
of owning a house. Documentation II, 1975.
Pencil on paper, 22 1⁄3 × 30 5 5⁄8 in. (56.7 × 77.7
cm). Collection of MALBA, Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires.
Elda Cerrato, De la Realidad: Relevamientos para
el sueño de la casita propia. Documentación II,
1975. 22 1⁄3 × 30 5 5⁄8 in. (56.7 × 77.7 cm).
Colección de MALBA, Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires.
Please fix dimension:
30 5 5⁄8 in.
var a la historia sin sufrir. Hasta que un día las masas tomen el poder mediante su
propia conciencia . . . El abismo está allí, enorme. Todos nosotros marchamos hacia
él . . . Pero la gente no tiene la culpa, la gente no tiene la culpa,” dice Paulo mientras
llora. La película es una meditación profunda sobre la coherencia, movilidad, signi-
ficado, usos y estructura de la gente. Las masas llevaron adelante el entusiasmo. Las
dictaduras provocaron desencanto o la retirada involuntaria.19 Las representaciones
de las masas de Elda Cerrato (fig. 88) hacen referencia al estado latente de las fuerzas
opositoras. Representan la idea de América Latina a punto de reventar debido a los
problemas del continente, sobre todo al estado precario de la vivienda y la ame-
naza del imperialismo. Las alternativas políticas aceleradas por el tiempo histórico
aparecen en los mapas en progreso, representando la coexistencia de la gente y las
fuerzas armadas que sirven de guía hacia la disolución de la tierra y la pobreza.
El estado ambiguo de la gente en aquellos años de transformación social encuen-
tra un ejemplo específico en el Museo de la Solidaridad, fundado en Chile en 1971.
Bajo la dirección de Mário Pedrosa, exiliado en Chile cuando las condiciones bajo la
dictadura en Brasil se volvieron particularmente duras, el museo supuso la forma-
ción de una inmensa colección de arte internacional donado al “pueblo chileno”.20
Mediante un llamado abierto y cartas personales, de artistas de alrededor del mundo
(sobre todo México, España, Francia, Estados Unidos, Cuba, Uruguay y Ecuador)
donaron sus obras como una expresión de su solidaridad con el gobierno de Sal-
vador Allente, la Unidad Popular, y el socialismo por medios democráticos. Pero
precisamente, ¿quién era “el pueblo”? ¿El gobierno de la Unidad Popular, o cual-
quier gobierno en Chile? ¿Las instituciones estatales representan a la gente? Estas
condiciones hicieron que la misión del museo fuera algo complicado, sobre todo
durante los años de la dictadura de Pinochet, cuando las obras fueron escondidas,
dando lugar al caso excepcional de un museo clandestino. Con la llegada del primer
gobierno democrático, la idea de “pueblo” encontró un hogar. En septiembre de
1991, el Museo de la Solidaridad Salvador Allende fue reabierto con una colección
imponente de obras de artistas de alrededor del mundo, regaladas al pueblo chileno
que nuevamente gozaba de la vuelta a la democracia.21
Las masas y multitudes son ensambladas y desensambladas, representando dis-
tintos sectores del pueblo, con distintas agendas. No es posible trazar una línea

19 Paraguay (1954–1989), Brasil (1964–1985), Perú
(1968–1980), Bolivia (1971–1978), Chile (1973–
1988), Uruguay (1973–1988) y Argentina (1966–
1976 y 1976–1983), la guerra civil en Guatemala
(1960–1996) y en El Salvador en la década de
1980. La historia de la violencia y las desapari-
ciones también está basada en la Operación
Cóndor, que coordinó actividades entre los
regímenes dictatoriales del Cono Sur (Argen-
tina, Bolivia, Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay, y
a veces Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela)
con la participación de la CIA norteamericana.
20 Esta iniciativa se originó con la Operación Ver-
dad, a partir de la sugerencia de José María
Moreno Galván de México, quien tenía conexio-
nes desde el principio con el Instituto de Arte
Latinoamericano, dirigido por Miguel RoJas Mix
en la Universidad de Chile. Véase Museo de la
Solidaridad 40 años. Fraternidad, Arte y Política,
Claudia Zaldívar (Santiago de Chile: Museo de
la Solidaridad, 2013).
21 La recopilación de fuentes sobre las circunstan-
cias difíciles vividas por el museo fue editada
por Claudia Zaldívar, “Museo de la Solidaridad”
(tesis de subgraduado, Universidad de Chile,
Facultad de Artes, Departamento de Teoría e
HIstoria del Arte, Santiago de Chile, 1991).

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clara y definitiva entre una masa legítima y una masa ilegítima. El pueblo puede
mutarse en turba. Las clasificaciones y jerarquías son establecidas no solo por los
que actúan desde adentro de distintas formaciones, sino también por los que ana-
lizan sus representaciones. Si la masa solicita las emociones, la crítica atiende con
mayor frecuencia a visiones distantes, de cierta manera escéptica sobre los niveles
más literales y emocionales de multitud, masa o pueblo.22 En este sentido, la pelí-
cula Memorias del subdesarrollo representa un ejemplo cada vez más importante
debido a su distanciamiento aún más extremo para exponer distintas facetas de un
problema político, presente desde la aparición de aquel sujeto amorfo y en muchas
maneras impredecible que representa la masa: ¿quién puede apropiarse del poder
de construir su propio poder, y cómo lo hace? Esta es una de las grandes preguntas
de la historia cultural y política de las décadas de 1960 y 1970.

La multitud en la ultratumba
La masa, como un fenómeno de cuerpos reunidos, está presente en las escenas
deslumbrantes del Apocalipsis que divide los destinos de todos en la ultratumba.
El infierno ha inspirado representaciones desgarradoras de multitudes en sufri-
miento—desde los cuadros de Hans Memling, los Hermanos Limbourg, Giovanni
de Modena, el Bosco o Giotto, entre los siglos XIV y XV, continuando hasta los frescos
de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina en el siglo XVI. El destino de muchos puede ser
el destino de un individuo, hasta en una hora tan abstracta y temida como el período
después de la vida. Las representaciones que ilustran los futuros de los justos y de
los pecadores, además de las representaciones en la Biblia, condujeron al argentino
León Ferrari a emprender una reflexión intensa sobre los derechos humanos para
las multitudes en la ultratumba. Apostándose en oposición a la moralidad cristiana
que condena a los que son diferentes, Ferrari abogó por los derechos de los peca-
dores, aquellos para quienes la moralidad cristiana presagia tormentos horribles.
Hacia estos fines, escribió cartas al Papa solicitando que pidiera a Jesús la abolición
del Juicio Final y la destrucción del infierno. Las cartas fueron enviadas con las
firmas de cientos de intelectuales latinoamericanos en 1997 y 2001.23 La valoración
visual de Ferrari de este tormento, imaginado y deseado por creyentes mortales, se
refería a la colaboración de aves y palomas que defecan sobre las representaciones
del infierno de los grandes maestros del arte. De esta manera expresó su sorpresa
ante la emoción estética sentida por el público cuando vieron las representaciones
excepcionales de las técnicas de tortura, y mientras llamó a los espectadores a unirse
en defensa de los derechos humanos en la ultratumba, para poner fin a la condena-
ción de la diferencia. Abogó por este estilo de cultura en que ni los individuos ni las
masas serían considerados sujetos para el castigo o la discriminación—una cultura

22 Gonzalo Aguilar, Más allá del pueblo, 186–88.
23 El texto de las cartas y las firmas incluidas
puede ser consultado en CIHABAPAI, http://
www.arteuna.com/panel/CIHABAPAI.htm. La
solicitud ha sido reactivada recientemente
también por la cooperativa Etcétera en la 31
Bienal de São Paulo en 2014. Véase también
León Ferrari. Retrospectiva, 1954–2004, ed.
Andrea Giunta (Buenos Aires: Centro Cultural
Recoleta/MALBA, 2004).

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 200  gi u n ta

humanista de generosidad y respeto para la diferencia. Claramente, su súplica

apuntaba al tratamiento de los individuos, las masas, el pueblo y las multitudes en
este mundo. La ultratumba es una metáfora para la segregación que a lo largo de
la historia de la humanidad ha sido represora y continúa siendo represora sobre
los que piensan y actúan de manera distinta. También es una metáfora sobre las
confrontaciones entre pueblos y masas que radican en el centro de la idea del poder.

Lo que ilustra el presente ensayo es la fragilidad de las fronteras entre las ideas de
pueblo, masa y multitud, según la clasificación que se ha utilizado, incluso históri-
camente, para nombrar la unión desconcertante de los cuerpos—una conexión que
encuentra expresión en la historia de las imágenes que simultáneamente revelan su
complejidad. En vez del significado transparente y definitivo del concepto de “pue-
blo”, lo que se muestra es su verdadera ambigüedad. Estas obras actualizan valores
positivos y negativos respecto a estas agrupaciones. La cuestión de la legitimidad,
del prestigio y del valor de las masas fue uno de los problemas centrales para la
política y la cultura en las décadas de 1960 y 1970. En vez de apoyar la idea de repre-
sentaciones correctas o incorrectas, juzgadas a posteriori desde el presente, busco
revelar una complejidad histórica profunda. Esta complejidad muestra que, durante
esas mismas décadas, la historia presentó a la sociedad con distintas ideas sobre
cómo utilizar la fuerza derivada de la unión de individuos en forma del pueblo, las
masas o las multitudes. Muchas personas se sentían motivadas a hacer preguntas
profundas sobre la naturaleza y los usos de estos sujetos colectivos.

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 Artist Biographies

Lu i s A ria s V e ra (Pe ru, 1 932 – 2 0 1 6)

After studying in Buenos Aires, Argentina, and working in Brazil, Luis Arias Vera
returned to his native Peru in 1965. A key figure in the Peruvian avant-garde of the
1960s, Arias Vera was a member of the group Arte Nuevo that formed in 1966, which
aimed to transform the art viewer into an active participant and to provoke social
and political questions. Organizing art festivals and events, Arias Vera linked popu-
lar, vernacular life to artistic practice, transforming utilitarian traditions into social
experiences. Unlike many Latin American artists at this time, Arias Vera worked
closely with the Peruvian government, and the Carreras de Chasquis were in fact
commissioned by the INRED (National Institute for Recreation, Physical Education,
and Sport).

Art ur Ba rrio (br a z il , b. Portuga l , 1 945 )

Artur Barrio lives and works in Río de Janeiro, Brazil, where he moved as a child
from Portugal. Much of the artist’s sculptural and installation-based work directly
engages the viewer as a participant, sometimes unwittingly. These ephemeral art-
works are made with found and wasted materials—garbage, bones, bodily fluids—
and call for direct attention to the social and political issues in Brazil. The artist’s
writings make explicit his views on his own materials, the role of participation, and
the relationship between art and society.

Jacque s B e de l (A rg e n tina , b. 1 947)

Jacques Bedel is an Argentinian sculptor, painter, and architect who lives and works
in Buenos Aires, Argentina. He was part of the Grupo de los trece (Group of Thir-
teen) closely affiliated to CAyC. Bedel began making sculptural books in 1976, which
has continued, in a number of different series, throughout his career. These sculp-
tures use the book as a visual medium. When opened, they present sculptural reliefs
of cities and landscapes—often troubled by their own ruinous forms.

Fer na nd o “C o c o” B e d oya (Pe ru, b. 1 95 2)

Working across art, activism, and politics, Fernando “Coco” Bedoya has lived and
worked in Argentina for over thirty years. He has been a part of many art collec-
tives and was involved in the 1979 Festival de Arte Total Contacta 79. His work
202 in printmaking highlights the medium’s ability to communicate through mass

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 Biografías de los artistas

Luis Ari as Vera (Pe rú, 1932– 2 0 1 6)

Tras estudiar en Buenos Aires, Argentina, y trabajar en Brasil, Luis Arias Vera vol-
vió a su Perú natal en 1965. Figura clave en la vanguardia peruana de la década de
1960, Arias Vera fue miembro del grupo Arte Nuevo formado en 1966, cuyo objetivo
era transformar al espectador del arte en un participante activo y provocar cues-
tionamientos políticos y sociales. Al organizar festivales y eventos de arte, Arias
Vera vinculó la vida popular y vernácula con la práctica artística, transformando las
tradiciones utilitarias en experiencias sociales. A diferencia de muchos artistas lati-
noamericanos en aquel momento, Arias Vera trabajó estrechamente con el gobierno
peruano, y la Carrera de chasquis fue comisionada por la INRED (Instituto Nacional
de Recreación, Educación Física y Deportes).

Artur Barrio (Bra s il, n. Portuga l , 1 945 )

Artur Barrio vive y trabaja en Rio de Janeiro, Brasil, donde emigró desde Portugal
siendo niño. Muchas de sus obras de escultura e instalación entablan un diálogo
directo con el espectador como participante, a veces inconscientemente. Estas obras
de arte efímeras se hacen con materiales encontrados y desperdicios—basura, hue-
sos, fluidos corporales—y llaman directamente la atención sobre los asuntos socia-
les y políticos en Brasil. Los escritos del artista hacen explícitas sus perspectivas
sobre sus propios materiales, el papel de la participación y la relación entre el arte
y la sociedad.

Jacque s B edel (Arge ntina , n. 1 947)

Jacques Bedel es un escultor, pintor y arquitecto argentino que vive y trabaja en Bue-
nos Aires. Fue integrante del Grupo de los Trece, estrechamente afiliado al CAyC.
Bedel comenzó a producir libros esculturales en 1976 y ha continuado haciéndolo a
lo largo de su carrera, a través de diferentes series. Estas esculturas utilizan al libro
como medio visual. Cuando se abren, presentan relieves esculturales de ciudades y
paisajes—frecuentemente afligidos por sus propias formas ruinosas.

F er na n do “Coco” B edoya (Pe rú, n. 1 95 2)

Operando entre el arte, el activismo y la política, Fernando “Coco” Bedoya ha
vivido y trabajado en Argentina durante más de treinta años. Ha sido integrante de
muchos colectivos de arte y en 1979 fue parte del Festival de Arte Total Contacta 79. 203

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F ig . 83
Lina Bo Bardi, SESC Pompeia, photograph of
the exhibition space with Rio San Francisco,
1977–1988. Color photograph. Photo: Sérgio
Gicovate, 1983. Courtesy of Instituto Lina Bo e
P.M. Bardi archive.
Lina Bo Bardi, SESC Pompeia, fotografia del
espacio de expocisiones con Rio San Francisco,
1977–1988. Fotografía en color. Foto: Sérgio
Gicovate, 1983. Cortesía del Instituto Lina Bo e
P.M. Bardi archive.
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 204
204  a rt i s t b io gra ph i e s
reproduction, playing with and appropriating language and popular imagery. The
artist has created public art works that address human rights and that are con-
cerned with pedagogy and education, such as Proyecto Coquito (1979), a collabora-
tive work with Martín Biduera, Guillermo Bolaños, Lucy Angulo, Mercedes Idoyaga
(Emei), Rolf Knippenberg, and Gigi Stenner.
Li na B o Ba rdi (B r a z il , b. I ta ly, 1 91 4–1 992)
Lina Bo Bardi was one of the most important and prolific architects and designers in
Brazil. In 1946 Lina Bo Bardi moved from Italy to Brazil, where she reestablished her
practice and, with her husband, co-founded the influential magazine Habitat. Some
of her most notable projects include the cultural center SESC Pompéia and the São
Paulo Museum of Art (MASP), where she curated a number of exhibitions and pro-
duced iconic exhibition designs. Unlike many other modern architects in Brazil, Bo
Bardi was committed to the local, popular culture of Brazil, which she highlighted
first through the magazine Habitat, published by MASP with Pietro Maria Bardi,
and the exhibitions Bahia no Ibirapuera (1959), Nordeste (1963), and A mão do povo
brasileiro (1969).
At ho s B ulcão (B r a z il , 1 91 8– 2 0 0 8)
A prominent artist and designer in Brazil, Bulcão is well known for his collaboration
on the construction of Brasília. Bulcão’s work can be seen on the surface of Niemey-
er’s modern architecture throughout the city. In addition to his graphically designed
tile wall murals, his work also included designing subtle exterior wall reliefs and
interior room dividers.
Tere sa B urg a (Pe ru, b. 1 935 )
Teresa Burga was a member of the Grupo Arte Nuevo and studied in Chicago in the
late 1960s. She returned to Peru during the Velasco Alvarado military regime. Her
work Perfil de la mujer peruana, made in collaboration with Marie-France Cathelat,
takes a sociological approach to investigate subjects of femininity, the female body,
and the relationship to labor and mass media. Burga often uses empirical data and
research, creating diagrams, charts, and drawings and working in collaboration
with psychologists.
An t onio Ca ro (Col om bia , b. 1 95 0)
Antonio Caro is an artist known for his conceptual work, using strategies of Pop art
to critically examine his own country, Colombia. Many of his works take informal
and inexpensive forms, such as photocopies, posters, lectures, and public installa-
tions. The use of language and text has been central throughout his career, rang-
ing from quoted material language to commercial graphics. His series of works on
Manuel Quintín Lame—the self-taught lawyer dedicated to defending his people
despite government persecution and whose ornate signature inspired prints and
drawings by Caro—looked very specifically at identity and politics in Colombia,
specifically in relationship to the marginalized Amerindians.
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 b io gra f í a s de l o s a rt i s ta s   205

Sus grabados recalcan la capacidad que tiene el medio para comunicar mediante la
reproducción masiva, jugando con el lenguaje y las imágenes populares, apropián-
dose de ellas. El artista ha creado obras de arte públicas que abordan los derechos
humanos y que muestran un interés en la pedagogía y la educación, como Coquito
(1979), una obra colaborativa con Martín Biduera, Guillermo Bolaños, Lucy Angulo,
Mercedes Idoyaga (Emei), Rolf Knippenberg y Gigi Stenner.

Lina Bo Bardi (Bra s il, n. e n I ta l ia , 1 91 4–1 992)

Lina Bo Bardi fue una de las arquitectas y diseñadoras más importantes y prolíficas
de Brasil. En 1946 Lina Bo Bardi se mudó desde Italia a Brasil, donde restableció su
práctica. Algunos de sus proyectos más notables incluyen el centro cultural SESC
Pompéia y el Museo de Arte de São Paulo, donde fue curadora de varias exhibicio-
nes y produjo diseños de exhibiciones icónicas. A diferencia de muchos arquitectos
modernos en Brasil, Bo Bardi tenía un compromiso con la cultura local y popular de
Brasil, lo que recalcó en primer lugar en la revista Habitat, publicada por el MASP
con Pietro Maria Bardi, y las exhibiciones Bahia no Ibirapuera (1959), Nordeste (1963)
y A mão do povo brasileiro (1969).

Athos B u lcão (Bra s il, 1918– 2 0 0 8)

Un artista y diseñador prominente en Brasil, Bulcão es reconocido por su colabora-
ción en la construcción de Brasilia. Se puede ver la obra de Bulcão sobre las super-
ficies de la arquitectura moderna de Niemeyer alrededor de la ciudad. Además del
diseño gráfico de sus murales de teselas, su obra incluía también el diseño de relie-
ves exteriores sutiles y divisores de habitaciones internas.

Ter esa B u rg a (Pe rú, n. 1935) F ig. 8 4

Teresa Burga fue integrante del grupo Arte Nuevo y estudió en Chicago en los últi- Athos Bulcão, Painel de azulejos, Torre TV
mos años de la década de 1960. Volvió a Perú durante el régimen militar de Velasco Brasília (Tile Panel, Brasilia TV Tower), 1966.
Tiles. Foundation Athos Bulcão.
Alvarado. Su obra, Perfil de la mujer peruana, producida en colaboración con Marie-
France Cathelat, adopta un acercamiento sociológico para investigar los temas de la Athos Bulcão, Painel de azulejos, Torre TV
feminidad, el cuerpo femenino y su relación con el trabajo y los medios de comuni- Brasília (Panel de azulejos, Torre TV Brasilia),
cación masivos. Con frecuencia, Burga incorpora datos empíricos y de investigación, 1966. Azulejos. Fundación Athos Bulcão.

creando diagramas, gráficas y dibujos, y trabajando en colaboración con psicólogos.

Antonio Caro (Colombia , n. 1 95 0)

Antonio Caro es un artista conocido por su obra conceptual, en la que utiliza las
estrategias del arte Pop para examinar críticamente su propio país, Colombia.
Muchas de sus obras toman formas informales y económicas, tales como fotoco-
pias, carteles, conferencias e instalaciones públicas. El uso de lenguaje y del texto
han sido claves durante toda su carrera, desde el lenguaje material citado hasta las
gráficas comerciales. Su serie de obras sobre Manuel Quintín Lame—el abogado
autodidacta dedicado a la defensa de su pueblo a pesar de la persecución guberna-
mental y cuya firma ornamentada inspiró grabaciones y dibujos de Caro—examinó

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F ig . 85
Antonio Caro, Homage to Manuel Quintín Lame,
1992. Drawing, collage, and achiote ink, 24 7⁄16 ×
33 7⁄8 in. (62 × 86 cm). Collection of Banco de la
Republica, Colombia. Courtesy of the artist.
Antonio Caro, Homenaje a Manuel Quintín Lame,
1992. Dibujo, collage y tinta achiote, 24 7⁄16 ×
33 7⁄8 in. (62 × 86 cm). Colección de Banco de la
Republica, Colombia. Cortesía del artista.
F ig . 86
Colectivo Acciones de Art (CADA), No +, 1983–
1989. Digital print, 12 × 15 15⁄16 in. (30.5 ×
40.5 cm). Collection Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madrid.
Colectivo Acciones de Art (CADA), No +, 1983–
1989. Impresión digital, 12 × 15 15⁄16 in. (30.5 ×
40.5 cm). Colección Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madrid.
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 206
206  a rt i s t b io gra ph i e s
M an ue l Ca sa nue va (Ch il e , 1 943– 2 0 1 4)
Manuel Casanueva was an architect and academic who developed Torneos with col-
leagues and students at the Catholic University of Valparaíso in Chile from 1972 to
1992. These events emerged from a course, “Cultura del Cuerpo” (Culture of the
Body), and transformed a mandatory physical education workshop into a celebra-
tory and playful performative action that emphasized improvisation, collaboration,
and chance. These experiments with the body’s use of space took place during a time
when public, as well as academic, space was strictly controlled under Pinochet’s
military government.
Cen t ro de A rt e y C om unicac ión (CA y C) (A rg e n t i na , est.
196 8)
Established as a multidisciplinary workshop in 1968, CAyC was committed to the
production and dissemination of “systems art,” exploring the relationship between
art, science, and social studies. Jorge Glusberg was the director of CAyC from 1968
until his death in 2012. In the 1970s, he organized many of the activities of CAyC
around “systems art,” understanding art as a system of signs that respond to politi-
cal, conceptual, and technological issues. While concerned with defining and devel-
oping an art that addressed the specificities of Latin America, CAyC was committed
to providing a stage for international art and addressing a larger global context.
Elda C e rrat o (A rg e n tina , b. I ta ly, 1 930)
Elda Cerrato is an artist living and working in Buenos Aires. In the 1970s, she made
conceptual works that addressed issues of the masses and popular culture. These
works, which often involved maps, addressed social and political issues in Argen-
tina. Cerrato also participated in a number of CAyC exhibitions.
Vict or H ug o C od o c e d o (Ch il e , 1 95 4–1 988)
Victor Hugo Codocedo was a significant figure of conceptual art in Chile. In the early
1980s, he began making work that dealt with urban life and the difficulties of liv-
ing under Pinochet’s military government. The series La Bandera comprises three
photographic documentations of performances in which the artist uses the Chilean
flag in three distinct fashions, and in three distinct locations.
Cole ctivo de Acc ione s de A rt e (CADA) (Ch il e , 19 7 9 –19 8 5 )
CADA was an activist group of artists and writers (Raúl Zurita, Fernando Balcells,
Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld, and Juan Castillo) who used performance and theat-
ricality to question and confront Pinochet’s military government. These actions took
place in public spaces, interrupting everyday life and trying to remove any distance
between the artwork and its viewer. These actions were aimed at transforming the
role of citizens, involving them in the realization of the artwork itself. This not only
posed a critique of the government, but also of the established art institutions, con-
necting the spaces of art practice to the more social space of the street.
11/22/17 10:47 AM
 b io gra f í a s de l o s a rt i s ta s   207

muy particularmente la identidad y la política en Colombia, específicamente en su

relación con los indígenas marginalizados.

Manue l Casan u eva (Chile , 1 943– 2 0 1 4)

Manuel Casanueva fue un arquitecto y académico que desarrolló Torneos con sus
colegas y estudiantes en la Universidad Católica de Valparaíso en Chile desde 1972
hasta 1992. Estos eventos emergieron de un curso, “Cultura del Cuerpo,” y transfor-
maron un taller obligatorio de educación física en una acción de performance cele-
bratoria y juguetona que enfatizaba la improvisación, la colaboración y el azar. Estos
experimentos con el uso del espacio a través del cuerpo tuvieron lugar durante un
período en el cual tanto el espacio público como el académico fueron estrictamente
F ig. 8 7
controlados bajo el gobierno militar de Pinochet. Manuel Casanueva, Courts 29 from the series
Tournaments, 1975. Documentation of
C entro de Arte y Comu n icac ión (CA y C) (A rg e n tina , e s t. performance. Archivo Histórico José Vial
Armstrong, Escuela de Arquitectura y Diseño,
1 9 68)
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
Establecido como un taller multidisciplinario en 1968, el CAyC se comprometía con
la producción y difusión del “arte de sistemas”, explorando la relación entre arte, Manuel Casanueva, Cortejos 29 de la serie
ciencia y estudios sociales. Jorge Glusberg fue director del CAyC desde el 1968 hasta Torneos, 1975. Documentación de un
performance. Archivo Histórico José Vial
su fallecimiento en 2012. En la década de 1970, organizó muchas de las actividades
Armstrong, Escuela de Arquitectura y Diseño,
alrededor del “arte de sistemas”, un entendimiento del arte como un sistema de sig- Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
nos que responde a cuestiones políticas, conceptuales y tecnológicas. Aunque tenía
interés en definir y desarrollar un arte que abordara las especificidades de América
Latina, el CAyC tuvo el compromiso de proveer una plataforma para el arte interna-
cional y abordar un contexto global más grande.

El da Cerrato (Arge ntina , n. e n I ta l ia , 1 930)

Elda Cerrato es una artista que vive y trabaja en Buenos Aires. En la década de 1970,
produjo obras conceptuales que abordaban el tema de las masas y la cultura popu-
lar. Estas obras, que frecuentemente involucraban mapas, abordaron cuestiones
sociales y políticas en Argentina. Cerrato también participó en varias exhibiciones
del CAyC.

Victor Hug o Codocedo (Chil e , 1 95 4–1 988)

Victor Hugo Codocedo fue una figura importante en el arte conceptual en Chile.
A principios de la década de 1980, comenzó a producir obras que trataban de la F ig. 8 8
vida urbana y las dificultades de vida bajo el gobierno militar de Pinochet. La serie Elda Cerrato, Geo-historiography Series:
La bandera consiste en tres documentaciones fotográficas de performances en las Fragmented America, 1973. India ink on paper,
13 3⁄8 × 11 1⁄4 in. (34 × 28.5 cm). Private
cuales el artista utiliza la bandera chilena de tres maneras diferentes, y en tres loca-
collection, courtesy of Henrique Faria, New York
lidades distintas. & Buenos Aires.

C ol ecti vo de Accion es de A rt e (CADA) (Ch il e , 1 979–1 985 ) Elda Cerrato, Serie Geo-historiografía: América
Fragmentada, 1973. Tinta de India sobre papel,
CADA fue un grupo activista de artistas y escritores (Raúl Zurita, Fernando Balcells,
13 3⁄8 × 11 1⁄4 in. (34 × 28.5 cm). Colección
Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld y Juan Castillo) que usaban las performances y la tea- privada, cortesía de Henrique Faria, New York &
tralidad para cuestionar y enfrentar al gobierno militar de Pinochet. Estas acciones Buenos Aires.

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F ig . 89
Guillermo Deisler, Untitled, 1972. Collage on
paper, 8 1⁄4 × 7 11⁄16 in. (21 × 19.5 cm). coleção
moraes-barbosa, São Paulo. Photo: Ding Musa.
Courtesy of Laura Coll de Deisler.
Guillermo Deisler, Sin título, 1972. Collage sobre
papel, 8 1⁄4 × 7 11⁄16 in. (21 × 19.5 cm). coleção
moraes-barbosa, São Paulo. Foto: Ding Musa.
Cortesía de Laura Coll de Deisler.
Editor: did you intend to
also delete “his works”?
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 208
208  a rt i s t b io gra ph i e s
Gu i lle rmo De is le r (Ch il e , 1 940 –1 995 )
Guillermo Deisler immigrated to Paris in 1973 following his arrest by the military
government in Chile. After a year he moved to East Germany, but was then relocated
to Bulgaria for twelve years before he was able to return to Germany. Deisler was a
prolific visual poet and a main contributor to the mail art movement. He frequently
made collages, in which images served in place of text, a reflection on his multiple
exiles and the inadequacy of language alone as a reliable form of communication.
An t onio Dia s (B r a z il , b. 1 944)
Antonio Dias has been a leading figure of contemporary art in Brazil since the 1960s.
He has produced work in a range of media that is attuned to social and political
issues. His early assemblage works are full of ironic critiques of Brazilian society,
particularly the military dictatorship in power between 1964 and 1985. While his
works are geometrically structured, he uses graphic elements and objects that bring
the work closer to the languages of assemblage and Pop. These works combine a
sense of humor with an incisive political critique.
Eug e nio Dittborn (Ch il e , b. 1 948)
Throughout the 1970s and early 1980s, Eugenio Dittborn worked in a variety of
media, from graphic design and printmaking to sculpture and video. Many works,
such as Todas las de la ley (1980), use found, archival images to present those
affected by the Pinochet military regime. His later “airmail” paintings resisted the
censorship of the government by being circulated his works internationally, since
they could not be displayed in Chile.
Ju r ac i D óre a (B r a z il , b. 1 944)
Juraci Dórea lives and works in Feira de Santana, Bahia, far removed from the major
urban centers of Brazil and a gateway to the Sertão of northeast Brazil. Throughout
his career he has been committed to using local traditions and materials, such as his
use of leather in much of his work. His Projeto Terra (1980), looked to empower local,
rural populations through public art. The artist created large, ephemeral spaces for
people to have art experiences together with local traditions.
Juan D ow ne y (Ch il e , 1 940 –1 993)
Juan Downey was a pioneering video artist who also produced work across a variety
of media, including drawing, installation, and performance. Downey moved to the
United States in 1965, but continued to make work about life and politics in Latin
America. Between 1973 and 1976 he undertook one of his major projects, Video Trans
Américas, which involved a series of trips from New York to Southern Chile, aiming
to connect the different indigenous cultures of the Americas through video feedback
and playback. Following this project, he lived among the Yanomami in the Venezu-
elan Amazon between 1976 and 1977, producing one of his most groundbreaking
bodies of works that challenged the objectivity of ethnographic observation.
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 b io gra f í a s de l o s a rt i s ta s   209

tuvieron lugar en espacios públicos, interrumpiendo la vida diaria e intentando

remover cualquier distancia entre la obra de arte y el espectador. Estas acciones
estuvieron dirigidas hacia la transformación del papel de los ciudadanos, involu-
crándolos en la realización de la obra de arte en sí. Esto planteó una crítica no solo
del gobierno, sino también de las instituciones de arte establecidas, conectando los
espacios de la práctica del arte con el espacio más social de la calle.

Guil l e rmo Dei sler (Chile , 1 940 –1 995 )

Guillermo Deisler emigró a París en 1973 después de ser arrestado por el gobierno
militar en Chile. Un año después se mudó a Alemania Oriental, pero luego fue reu-
bicado en Bulgaria durante doce años antes de poder volver a Alemania. Deisler fue
un poeta visual prolífico y uno de los principales contribuyentes del movimiento del
arte correo. Con frecuencia producía collages, en los cuales las imágenes funciona-
ban en lugar del texto, como un reflejo de sus múltiples exilios y la insuficiencia de
usar únicamente el lenguaje como una forma de comunicación confiable.

Antonio Di as (Bra s il, n. 194 4)

Antonio Dias ha sido una figura destacada del arte contemporáneo brasileño desde
la década de 1960. Ha producido obras en una gama de medios en sintonía con los
asuntos sociales y políticos. Sus obras tempranas de ensamblaje están llenas de
críticas irónicas a la sociedad brasileña, particularmente de la dictadura militar en
el poder entre 1964 y 1985. Aunque sus obras son geométricamente estructuradas,
utiliza elementos gráficos y objetos que acercan a la obra más a los lenguajes del
ensamblaje y al Pop. Estas obras combinan el sentido del humor con una crítica
política incisiva.

Eugen io Di ttborn (Chile , n. 1 948)

A lo largo de la década de 1970 y los primeros años de la década de 1980, Eugenio
Dittborn trabajó en una variedad de medios, desde el diseño gráfico y el grabado
hasta la escultura y el vídeo. Muchas obras, como Todas de la ley (1980), usan imá-
genes encontradas, de archivo, para presentar a los que fueron afectados por el
régimen militar de Pinochet. Sus pinturas más tardías de “correo aéreo” resistieron
la censura del gobierno mediante la circulación internacional de las obras que no
pudieron ser exhibidas en Chile.

J ur aci Dórea (Bra s il, n. 1944)

Juraci Dórea vive y trabaja en Feira de Santana, Bahía, muy lejos de los grandes cen- F ig. 9 0
Juraci Dórea, Estandarte do Jacuípe XXI (Banner
tros urbanos de Brasil y de la entrada al Sertão del norte brasileño. Durante toda su
from Jacuípe XXI), 1980. Leather, India ink,
carrera ha mantenido un compromiso con el uso de tradiciones y materiales locales, metal, and wood, 37 13⁄16 × 21 5⁄8 in. (96 × 55 cm).
como el empleo del cuero en gran parte de su obra. Su Projeto Terra (1980) buscó Courtesy the artist.
empoderar a poblaciones locales y rurales mediante el arte público. El artista creó
Juraci Dórea, Estandarte do Jacuípe XXI
espacios grandes y efímeros en los cuales la gente pudo tener experiencias artísticas
(Estandarte de Jacuípe XXI), 1980. Cuero, tinta
junto con las tradiciones locales. de India, metal y madera, 37 13⁄16 × 21 5⁄8 in. (96 ×
55 cm). Cortesía del artista.

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F ig . 91
Eugenio Espinoza, Location, 1973. Photograph
of performance. Courtesy the artist.
Eugenio Espinoza, Localización, 1973. Fotografía
de un performance. Cortesía del artista.
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210  a rt i s t b io gra ph i e s
Jesus Ruiz Dura nd (Pe ru, b. 1 940)
Jesus Ruiz Durand is especially known for his works in Pop art, coining the term
pop achorado, producing prolifically during the Velsasco Alvarado military regime
The artist’s posters from this time promoted social and political reform. Afiches de
difusión de la Reforma Agraria, for example, used cartoon and vernacular imagery
to create a propaganda strategy that promoted the military government’s agrarian
reform.
Di am e la E lt it (Ch il e , b. 1 967)
Diamela Eltit is a writer and artist, and was a member of the Chilean collective
CADA. Through her work in criticism and literature as well as her performances,
Eltit’s work intervenes into everyday life and calls attention to social and political
issues, including issues of oppression, feminism, and marginalized people.
Eug e nio E s p ino za ( V e n e z ue l a , b. 1 95 0)
Eugenio Espinoza’s early works from the late 1960s are among the first examples
of conceptual art in Venezuela. Reacting against geometric abstraction and kinetic
art, which symbolized modernity and wealth under the Venezuelan state, Espinoza’s
grid paintings challenged prevailing artistic traditions, such as geometric abstrac-
tion, by activating the works with the use of space and the body. His unconventional
canvases, folded, cut, and stretched, subverted the modernist grid, taking it from
established art contexts and transforming it through participation and performance.
Thom a z Fa rk a s (B r a z il , b. H unga ry, 1 92 4)
Photographer Thomaz Farkas moved from Hungary to São Paulo, Brazil, as a young
child. Beginning in the 1940s, Farkas photographed the rapid urban transforma-
tion of Brazil. In the 1960s, when Brazil’s government was under military rule, a
group of young filmmakers formed around Farkas, establishing the Caravana Far-
kas. The resulting films documented Brazilian popular culture, social inequity, and
the impact of modernity caused by urbanization and industrialization.
León Fe rra ri (A rg e n tina , 1 92 0 – 2 0 1 3)
León Ferrari was an artist known for controversial and provocative works that chal-
lenged the role of the church and politics. In Argentina during the 1960s, Ferrari
produced some of his best-known bodies of work, such as the Escrituras (a series of
written paintings), the very polemical assemblage La civilización occidental y cris-
tiana (1965), and Palabras Ajenas (a performative work also known in English as Lis-
ten, Here, Now, staged by Leopoldo Maler in London in 1968). His son was murdered
by the military regime, and subsequently Ferrari exiled himself in Brazil until 1991.
Brazil was also under a dictatorship at the time, and Ferrari continued to produce
work that was very critical of repressive structures. During his period in Brazil, he
produced works in Xerox and heliography and closely collaborated with Brazilian
artists who shared similar concerns, such as Carmela Gross, Hudinilson Júnior,
Regina Silveira, and Spanish-born Julio Plaza.
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 b io gra f í a s de l o s a rt i s ta s   211

J uan Down ey (Chile , 1940 –1 993)

Juan Downey fue un artista pionero en video que también produjo obras en una
variedad de medios, incluyendo el dibujo, la instalación y el performance. Downey se
mudó a los Estados Unidos en 1965, pero continuó produciendo obras sobre la vida
y la política en América Latina. Entre 1973 y 1976 emprendió uno de sus proyectos
principales, Video Trans Américas, que involucraba una serie de viajes desde Nueva
York al sur de Chile, con la intención de conectar las diferentes culturas indígenas
de las Américas mediante la retroalimentación y reproducción en vídeo. Después de
este proyecto, vivió entre los Yanomami en la región amazónica venezolana entre F ig. 9 2
Juan Downey, still from Chicago Boys, 1983.
1976 y 1977, produciendo una de sus obras más revolucionarias, cuestionando la
Courtesy of the Estate of Juan Downey, New
objetividad de las observaciones etnográficas. York.

J esus Ru i z Du ran d (Pe rú, n. 1 940) Juan Downey, imagen fija de Chicago Boys,
1983. Cortesía de Estate of Juan Downey, New
Jesús Ruiz Durand es particularmente conocido por sus obras en el arte Pop, acu-
York.
ñando el término pop achorado, produciendo prolíficamente durante el régimen
militar de Velasco Alvarado. Los cartels producidos por el artista durante esta época
promovían la reforma social y política. Los Afiches de difusión de la reforma agraria,
por ejemplo, utilizó el arte pop y las imágenes vernáculas para crear una estrategia
propagandística que promoviera la reforma agraria del gobierno militar.

Diamela Elti t (Ch i le, n. 1967)

Diamela Eltit es escritora y artista, y fue integrante del colectivo chileno CADA.
Mediante su trabajo en la crítica y la literatura además de sus performances, la obra
de Eltit interviene en la vida cotidiana y llama la atención sobre asuntos sociales y
políticos, incluyendo cuestiones relacionadas con la opresión, el feminismo y las
personas marginalizadas.

Eugen io Espi noz a (Ve ne zue l a , n. 1 95 0)

Las obras tempranas de Eugenio Espinoza de los últimos años sesenta figuran entre
los primeros ejemplos del arte conceptual en Venezuela. Reaccionando contra la abs-
tracción geométrica y el arte cinético, que simbolizaban la modernidad y la riqueza
bajo el estado venezolano, las pinturas cuadriculares de Espinoza desafiaron las
tradiciones artísticas dominantes, (abstracción geométrica), activando las obras con
el uso del espacio y el cuerpo. Sus lienzos no convencionales, doblados, cortados y
estirados, subvirtieron la cuadrícula modernista, sacándola de los contextos de arte
establecidos y transformándola mediante la participación y la performance.

Thoma z Farkas (Bra s il, nac id o e n H ung r ía , 1 92 4)

El fotógrafo Thomaz Farkas se mudó de Hungría a São Paulo, Brasil, siendo un niño
pequeño. A partir de la década de 1940, Farkas fotografió la transformación urbana
acelerada de Brasil. En la década de 1960, cuando el gobierno de Brasil estaba bajo
el mando militar, un grupo de jóvenes cineastas se formó alrededor de Farkas, esta-
bleciendo la Caravana Farkas. Las películas resultantes documentaron la cultura

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F ig . 93
Anna Bella Geiger, still from Bureaucracy, 1982.
Video, 0:38 min. Courtesy of the artist and
Henrique Faria, New York & Buenos Aires.
Anna Bella Geiger, imagen fija de Burocracía,
1982. Vídeo, 0:38 min. Cortesía de la artist y
Henrique Faria, New York & Buenos Aires.
F ig . 94
Rubens Gerchman, Lindonéia, a Gioconda dos
subúrbios (Lindonéia, the Gioconda of the
Suburbs), 1966. Serigraph, 19 7⁄8 × 19 7⁄8 in.
(50.5 × 50.5 cm). Courtesy of the Rubens
Gerchman Institute.
Rubens Gerchman, Lindonéia, a Gioconda dos
subúrbios (Lindonéia, la Gioconda dos
suburbios), 1966. Serigrafía, 19 7⁄8 × 19 7⁄8 in.
(50.5 × 50.5 cm). Cortesía de Rubens Gerchman
Institute.  B eat riz G onzá le z (Col om bia , b. 1 938)
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 212
212  a rt i s t b io gra ph i e s
M arc e l G aut h e ro t (B ra z il , b. F r a nc e , 1 91 0 –1 9 9 6 )
Marcel Gautherot moved to Brazil in 1939, where he worked as a photographer and
documented the architecture in the country. Some of his most iconic photographs
depict the construction of Oscar Niemeyer’s Brasília project.
An na B e lla G e ig e r (B r a z il , b. 1 933)
One of the most influential contemporary artists from Brazil, Anna Bella Geiger has
produced conceptual art in a range of media from painting and drawing to sculpture
and photography. Geiger is well known for exploring territory and identity in which
mapmaking is central. As her work challenges ideas of borders and citizenship, she
investigates the relationship between decolonization, geography, and culture.
Ru b e ns G e rc h m a n (B r a z il , 1 942 – 2 0 0 8)
Rubens Gerchman was a Brazilian painter and sculptor. His 1966 work Lindonéia, a
Gioconda dos Subúrbios is a portrait of a young woman who appears to be the sub-
ject of violence. The work inspired the popular song Lindonéia, written by Caetano
Veloso and performed by Nara Leão. The song was featured on the album Tropicália
ou Panis et Circencis, which is considered to be a sort of manifesto of the Tropica­
lismo movement.
Octav io G e t ino a nd Fe rna nd o S ola na s
(Arge nt ina , b . S pa in, 1 9 3 5– 2 0 1 2 ; A rge nt ina , b . 1936)
Octavio Getino and Fernando Solanas are well known for their collaborations, inclu-
ding the film La hora de los hornos and the manifesto Hacia un tercer cine (Towards
a Third Cinema). Getino was part of a leftist, anti-imperialist movement, and used
film to criticize social and political issues. Fernando Solanas was a part of the Grupo
Cine Liberación in the 1970s, and consistently made political work, creating docu-
mentaries that sought to empower the masses.
Car lo s G inzb urg (A rg e n tina , b. 1 946)
Carlos Ginzberg is a conceptual artist and theorist known for his site-specific
actions and performances, as well as a member of the collective CAyC. Interested
in fractals—patterns that are found repeated at various scales—his work looks at
the networks and organization of society. The artist has traveled the world, creating
photographic documentation of his performances, as well as participating in the
distribution of mail art.
Beatriz González is known for her figurative painting influenced by Pop art as well
as local Colombian tradition. In representing Colombian life, González’s work is
consistently political, pointing to the social political, and economic inequalities that
have shaped the nation.
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 b io gra f í a s de l o s a rt i s ta s   213

popular de Brasil, la desigualdad social y el impacto de la modernidad provocada

por la urbanización y la industrialización.

León Ferrari (Arge ntina , 1 92 0 – 2 0 1 3)

León Ferrari fue un artista conocido por sus obras polémicas y provocadoras que
desafiaron los roles de la Iglesia y la política. En Argentina durante la década de
1960, Ferrari produjo algunas de sus obras más conocidas, como las Escrituras (una
serie de pinturas escritas), un ensamblaje muy polémico La civilización occidental
y cristiana (1965) y Palabras ajenas (una obra de performance también conocida en
inglés como Listen, Here, Now, montado por Leopoldo Maler en Londres en 1968).
Su hijo fue asesinado por el régimen militar, y posteriormente Ferrari se exilió en
Brasil hasta 1991. Brasil también estuvo bajo dictadura en aquel momento, y Ferrari
continuó produciendo obras muy críticas de las estructuras de la represión. Durante
su período en Brasil, produjo obras en Xerox y heliografía y colaboró estrechamente
con artistas que compartían preocupaciones semejantes, como Carmela Gross,
Hudinilson Júnior, Regina Silveira y Julio Plaza, este último nacido en España.

Marcel Gau th erot (Bra s il, n. F ra nc ia , 1 91 0 –1 996)

Marcel Gautherot se mudó a Brasil en 1939, donde trabajó como fotógrafo y docu-
mentó la arquitectura del país. Algunas de sus fotografías más icónicas representan
la construcción del proyecto Brasília de Oscar Niemeyer.

Anna Bella Geig er (Bra s il, n. 1 933)

Una de las artistas contemporáneas más influyentes de Brasil, Anna Bella Geiger ha
producido arte conceptual en una gama de medios desde la pintura y el dibujo hasta
la escultura y la fotografía. Geiger es reconocida por sus exploraciones del territorio
y la identidad, en las cuales la cartografía es clave. Como sus obras suponen un reto
a las ideas de las fronteras y la ciudadanía, investiga la relación entre la descoloni-
zación, la geografía y la cultura.
F ig. 9 5
Marcel Gautherot, Congresso Nacional em
Ruben s Gerch man (Bra s il, 1 942 – 2 0 0 8) construção, Brasília, DF (National Congress in
Rubens Gerchman fue un pintor y escultor brasileño. Su obra de 1966, Lindonéia, construction, Brasilia, Federal District), 1959.
Gelatin silver print, 17 11⁄16 × 17 11⁄16 in. (45 ×
a Gioconda dos Subúrbios es un retrato de una joven que parece ser una víctima de
45 cm). Coleção Marcel Gautherot / Acervo
violencia. La obra inspiró la canción popular Lindonéia, escrita por Caetano Veloso y Instituto Moreira Salles.
cantada por Nara Leão. La canción figuró en el disco Tropicália ou Panis et Circencis,
que es considerado una suerte de manifiesto para el movimiento del Tropicalismo. Marcel Gautherot, Congresso Nacional em
construção, Brasília, DF (Congreso nacional en
construcción, Brasilia, DF), 1959. Impresión de
Octavio Geti no y Fernan do S ola na s gelatina de plata, 17 11⁄16 × 17 11⁄16 in. (45 ×
(Argen tina , n. Es pa ña , 1935– 2 0 1 2 ; A rg e n tina , n. 1 936) 45 cm). Coleção Marcel Gautherot / Acervo
Octavio Getino y Fernando Solanas son muy conocidos por sus colaboraciones, Instituto Moreira Salles.

incluyendo la película La hora de los hornos y el manifiesto Hacia un tercer cine.

Getino fue parte de un movimiento de izquierda, anti-imperialista, y utilizó el cine
para abordar problemas sociales y políticos. Fernando Solanas fue parte del Grupo

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 214  a rt i s t b io gra ph i e s

Vict or G rip p o (A rg e n tina , 1 936– 2 0 0 2)

One of the most important Argentinian conceptual artists, affiliated with the Grupo
de los trece and CAyC, Victor Grippo initially studied science before he began mak-
ing art, though he continued to combine the two disciplines throughout his career.
In 1966, the artist began working on his important and well-known series Analogías.
These sculptures and installations combine the natural world and objects drawn
from daily life, such as voltmeters and coal, to explore the potential energy of the
common potato, a food indigenous to Latin America.

Edua rd o H e rna nde z (c ol om bia , b. 1 95 4)

Eduardo Hernández was active as an artist only for a brief period between the late
1970s and the early 1980s. He joined the Grupo 44 in the late seventies, a conceptu-
ally oriented group, founded by artist and architect Álvaro Herazo. Hernández, like
many of his peers, made use of photography and text in his works. His 1978 work
La letra con sangre entra documents Hernandez as he has his blood drawn, and then
uses the blood to draw the titular phrase on paper, critiquing the education system
as part of the ideological state apparatuses.

Leon H irs zm a n (B ra z il , 1 937–1 987)

F ig . 96
Leon Hirszman was a director and screenwriter, and a key figure in the Cinema
Eduardo Hernández, The Letter Enters with Novo movement. In the 1970s, he created important documentaries on worker’s
Blood, 1980. Three digital printed photographs rights and protests against the social inequity under the military regime. His film-
and one handwritten text on paper,
ography includes Maioria absoluta, Cantos de trabalho, Eles não usam black tie, Ima-
photographs, framed: 19 5⁄16 × 36 5⁄8 × 1 9⁄16 in.
(49 × 93 × 4 cm), text, framed: 19 11⁄16 × 25 9⁄16 ×
gens do insonsciente, and ABC da greve.
1 9⁄16 in. (50 × 65 × 4 cm). Proyecto Bachué
Collection Alf re d o Ja a r (A rg e n tina , b. 1 95 6)
Alfredo Jaar is a conceptual artist who works with photography, video, and instal-
Eduardo Hernández, La letra con sangre entra,
1980. Tres fotografías digitales impresas y un
lation. His early work Studies on Happiness was a three-year project that combined
texto escrito sobre papel, fotografías, public interventions, surveys, and interviews. Created under Augusto Pinochet’s
marcadas: 19 5⁄16 × 36 5⁄8 × 1 9⁄16 in. (49 × 93 × 4 dictatorship in Chile, the work subversively, and subtly, embedded politics into pub-
cm), texto, marcado: 19 11⁄16 × 25 9⁄16 × 1 9⁄16 in.
lic discussion by questioning Chileans’ happiness.
(50 × 65 × 4 cm). Colección Proyecto Bachué.

Lea ndro K at z (A rg e n tina , b. 1 938)

Leandro Katz is an artist and writer known for his films and installations. He has
long produced work that combines historical and anthropological research with the
arts. After moving to New York in 1965, where he lived before returning to Buenos
Aires in 2006, Katz described his use of photography as a means of communicat-
ing beyond the barriers of language. Many of his works were created as the artist
traveled throughout Latin America, including Multitud 7x7, made while he was in
Ecuador in 1972.

Car lo s L e p p e (Ch il e , b. 1 95 2)
Carlos Leppe’s work, influenced by conceptual art, calls attention to the violations
against human rights under Pinochet’s military dictatorship. Using performance

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 b io gra f í a s de l o s a rt i s ta s   215

Cine Liberación en la década de 1970, y sistemáticamente realizó trabajo político,

creando documentales que buscaban empoderar a las masas.

Car l os Gi n z bu rg (Arge ntina , n. 1 946)

Carlos Ginzburg es un artista conceptual y teórico conocido por sus acciones y per-
formances específicas en el lugar, y también como un integrante de la cooperativa
CAyC. Sus obras muestran un interés en los fractales—patrones que se encuentran
repetidos a varias escalas—y examinan las redes y la organización de la sociedad.
El artista ha viajado por el mundo, creando documentación fotográfica de sus per-
formances, y también participando en la distribución del arte correo.

Beatr i z Gon z ález (Colombia , n. 1 938)

Beatriz González es conocida por su pintura figurativa influenciada tanto por el arte
Pop como por las tradiciones colombianas locales. En la representación de la vida
colombiana, la obra de González es consistentemente política, señalando las des- F ig. 9 7
Beatriz Gonzalez, This Biennial is a Luxury that
igualdades sociales, políticas y económicas que han dado forma a la nación.
an Underdeveloped Country Should Not Give,
1981. Silkscreen on fabric, 3 15⁄16 × 19 11⁄16 in.
Victor Gri ppo (Arge ntina , 1 936– 2 0 0 2) (10 × 50 cm). Courtesy of the artist and Galería
Uno de los artistas conceptuales argentinos más importantes, afiliado con el Grupo Casas Riegner.

de los Trece y el CAyC, Victor Grippo comenzó a estudiar ciencias antes de dedicarse
Beatriz Gonzalez, Esta bienal es un lujo que un
al arte, aunque continuó combinando las dos disciplinas a lo largo de su carrera. país subdesarrollado no se debe dar, 1981.
En 1966, el artista comenzó a trabajar en su importante y conocida serie Analogías. Serigrafía en tela, 3 15⁄16 × 19 11⁄16 in. (10 × 50 cm).
Estas esculturas e instalaciones combinan el mundo natural con objetos sustraídos Cortesía de la artista y Galería Casas Riegner.

de la vida diaria, como los voltímetros y el carbón, para explorar la energía potencial
de la papa común, una comida indígena de América Latina.

Eduardo Hernán dez (colom bia , b. 1 95 4)

Eduardo Hernández fue fue un artista activo por un breve período entre finales de
los años setenta y principios de los ochenta. Se incorporó al Grupo 44 a finales de los
años setenta, un grupo de concepción orientada, fundado por el artista y arquitecto
Álvaro Herazo. Hernández, al igual que muchos de sus compañeros, utilizó la foto-
grafía y el texto en sus obras. Su obra de 1978 La letra con sangre entra documenta a
Hernández cuando le sacan sangre, y luego usa la sangre para dibujar la frase titular
en papel, criticando al sistema educativo como parte de los aparatos ideológicos del
Estado.

Leon Hi rsz man (Bra s il, 1937–1 987)

Leon Hirszman fue director y guionista, una figura clave en el movimiento del
Cinema Novo. En la década de 1970, creó documentales importantes sobre los dere-
chos de los obreros y las manifestaciones contra la desigualdad social bajo el régi-
men militar. Su filmografía incluye Maioria absoluta, Cantos de trabalho, Eles não
usam black tie, Imagens do inconsciente y ABC da greve.

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 215 11/22/17 10:47 AM


F ig . 98
Leandro Katz, Crowd 7x7, 1974⁄2012.
Installation view. Courtesy of the artist and
Henrique Faria, New York & Buenos Aires.
Leandro Katz, Multitud 7x7, 1974⁄2012. Vista de
instalación. Cortesía del artista y Henrique
Faria, New York & Buenos Aires.
F ig . 99
Antonio Manuel, still from Semi Ótica, 1975.
35 mm film and digitized 16 mm film, 7 min.
Courtesy of the artist.
Antonio Manuel, imagen fija de Semi Ótica,
1975. Película de 35 mm y película de 16 mm
digitalizada, 7 min. Cortesía del artista.
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 216
216  a rt i s t b io gra ph i e s
and the body, the artist’s actions were critical of the government while maintaining
a poeticism that went against conceptual art’s formalism and attempt to maintain
objectivity.
An t onio M a nue l (Portuga l , b. 1 947)
Antonio Manuel lives and works in Rio de Janeiro, Brazil. In 1966 the artist began
making work by manipulating newspapers through drawing and text. He then
began to silkscreen newspaper images of military violence onto red canvases, which
were exhibited behind sheets of black fabric. These works use the strategies of mass
media to modify and expose various social and political issues during a time of
political repression.
Leo M at iz (Col om bia , 1 91 7–1 998)
Leo Matiz was a photographer and illustrator who began as a reporter in Colombia.
He lived in Mexico for about a decade, working as a photojournalist. He then moved
to Venezuela for the next forty years, where he was an official photographer for the
government.
CARLOS M AYOLO a nd LUIS OSPINA
(Col om bia , 1 945– 2 0 0 7; Col om bia , b. 1 949)
Carlos Mayolo and Luis Ospinó created Agarrando pueblo, considered emblematic
of the pornomiseria film genre. These films critique the way in which underdevelop-
ment and the marginalized conditions within Latin America were used as a way to
draw attention to the region in a more global context.
Ci ld o M e ire le s (B ra z il , b. 1 948)
Cildo Meireles is a Brazilian artist whose conceptual work is known for its political
engagement. The artist’s father worked for the Serviço de Proteção ao Índio, and as a
child, Meireles moved throughout rural Brazil. Indeed the marginalization of indig-
enous people in Brazil is addressed in some of the artist’s works. His two Inserções
em Circuitos Ideológicos projects (1970) address how wealth and commodities, often
symbols of Western imperialism, circulate globally. For the Projeto Coca-Cola (Coca-
Cola Project), Meireles modified the branded soda bottles with political statements
or with instructions for political action and then put the bottles back into market
circulation.
Hélio Oit ic ica (B ra z il , 1 937–1 980)
Hélio Oiticica was one of the most prominent Brazilian artists of the twentieth
century. Oiticica, like other artists of his generation, studied under Ivan Serpa at
MAM-Rio and went on to form part of concrete and neoconcrete movements of the
1950s in Río de Janeiro. During the 1960s Oiticica became interested in the spa-
tial deployment of his experiments with color and form, producing works that he
defined as forming part of an “environmental program.” Guided by the imperatives
of invention (invenção), and experience (vivência) Oiticica went on to produce some
11/22/17 10:47 AM
 b io gra f í a s de l o s a rt i s ta s   217

Al fr edo Jaar (Chile , n. 1956)

Alfredo Jaar es un artista conceptual que trabaja con fotografía, video e instalación.
Su obra Estudios sobre la felicidad fue un proyecto de tres años que combinó inter-
venciones públicas, encuestas y entrevistas. Creada durante la dictadura de Augusto
Pinochet en Chile, la obra subversiva y sutilmente incrustó la política en la discusión
pública para preguntar la felicidad de los chilenos.

Leandro Katz (Arge ntina , n. 1 938)

Leandro Katz es un artista y escritor conocido por sus películas e instalaciones.
Durante mucho tiempo ha producido arte combinando la investigación histórica y
antropológica. Después de mudarse a Nueva York en 1965, donde vivió hasta volver
a Buenos Aires en 2006, Katz describió su uso de la fotografía como una manera
de comunicarse más allá de las fronteras del lenguaje. Muchas de sus obras fueron
creadas durante sus viajes por América Latina, incluyendo Multitud 7x7, producida
mientras estuvo en Ecuador en 1972.

Car l os Leppe (Chile , n. 1952)

La obra de Carlos Leppe, influenciada por el arte conceptual, llama la atención
sobre las violaciones de los derechos humanos bajo la dictadura militar de Pinochet.
Usando la performance y el cuerpo, las acciones del artista eran críticas del gobierno
mientras mantenían una poética que iba en contra del formalismo del arte concep-
tual y su intento de mantener la objetividad.

Antonio M an u el (Portuga l , n. 1 947)

Antonio Manuel vive y trabaja en Río de Janeiro, Brasil. En 1966 el artista comenzó a
hacer obras que involucraban la manipulación de los periódicos con dibujos y texto.
Luego comenzó a producir serigrafías de las imágenes periodísticas de la violencia
militar en lienzos rojos, que fueron exhibidas detrás de sábanas de tela negra. Estas
obras usaron las estrategias de los medios de comunicación masivos para modifi-
car y exponer distintos temas sociales y políticos durante una época de represión
política.

Leo Mati z (Colombia , 1917–1 998)

Leo Matiz fue un fotógrafo e ilustrador que comenzó como reportero en Colombia.
Vivió en México durante aproximadamente una década, trabajando como fotope-
riodista. Luego se mudó a Venezuela, donde se quedó los siguientes cuarenta años
trabajando como fotógrafo oficial del gobierno.
F ig. 1 0 0
Carlos Leppe, Star Performance, 1979. Black-
CARLOS M AYOLO an d LUIS OSPINA and-white photograph of action. Collection of
(Col ombia , 1945–20 0 7; Colom bia , b. 1 949) Pedro Montes.

Carlos Mayolo y Luis Ospina crearon Agarrando pueblo, considerada emblemática

Carlos Leppe, Acción de la Estrella, 1979.
del género fílmico de la pornomiseria. Estas películas critican la manera en que Registro de la acción, fotografía en blanco y
el subdesarrollo y las condiciones marginadas dentro de Latinoamérica fueron negro. Colección de Pedro Montes.

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F ig . 101
Catalina Parra, Smoking Mirror, 1977.
Rectangular case made of acrylic, mirrors,
fermenting flour dough mass, white sterile
medical gauze, and white adhesive medical
tape, 24 × 15 1⁄2 × 20 3⁄4 in. (61 × 39.4 × 52.7 cm).
Courtesy of the artist and Isabel Soler Parra.
Catalina Parra, Espejo Humeante, 1977. Caja
rectangular de acrílico, espejos, masa de harina
fermentante, gasa médica estéril blanca y cinta
adhesiva blanca, 24 × 15 1⁄2 × 20 3⁄4 in. (61 ×
39.4 × 52.7 cm). Cortesía de la artista y Isabel
Soler Parra.
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 218
218  a rt i s t b io gra ph i e s
of the most groundbreaking works of the 1960s and 1970s, notably exemplified by
the installation Tropicália and his Parangolés. Oiticica lived for periods of time in
London during the 1960s, where he was actively involved with the Signals gallery
and magazine. In 1969 he had a solo exhibition at the Whitechapel Gallery in Lon-
don. After participating in MoMA’s Information exhibition, organized by Kynaston
McShine, Oiticica lived in New York between 1971 and 1978, where he developed his
interests in the non-narrative potential of narrative forms, including cinema. His
collaboration with Neville d’Almeida, Block Experiments in Cosmococa, was exem-
plary of what he described as “quasi-cinema.”
Lyg ia Pa p e (B r a z il , 1 92 7– 2 0 0 4)
Lygia Pape was one of the most influential Brazilian artists of the twentieth century,
creating work in a variety of media from sculpture and printmaking to film and
installation to bring together art and everyday life. Pape’s early work in the 1950s,
part of the Concretist movement, developed out of an interest in European abstrac-
tion. Pape and her peers began to combine their formal interests with social and
political ideas, a movement that came to be known as Neo-Concretism. Works such
as Book of Creation involve viewer participation and engagement, as each person is
intended to handle the unbound pages themselves. By the end of the 1960s, much
of the artist’s work was created in response to the repressive political conditions in
Brazil. During this time, she also worked designing the lettering and posters for a
number of films, working with the group Cinema Novo.
Cata lina Pa rra (Ch il e , b. 1 940)
Catalina Parra is known for her politically charged photomontages that challenge
societal and political inequalities, particularly in Chile during Pinochet’s military
dictatorship. She first began working in photomontage after moving to Germany,
combining her own drawings with personal ephemera. After returning to Chile, she
began incorporating clips from the news under Pinochet’s regime into her collage,
highlighting the political oppression and violence. The artist moved to New York in
1980, where she continues to live and work.
Lu i s Pa zo s (A rg e n tina , b. 1 940)
Luis Pazos is an artist and poet. In 1970 the artist founded Grupo La Plaza with Héc-
tor Puppo and Jorge Luján Gutiérrez. He then joined the CAyC as part of the Grupo
de los Trece, participating in many of the CAyC exhibitions. His photoperformance
Transformaciones de masas en vivo (Live transformations of the masses) uses the
staged performance of the body to create a series of symbols and images.
Claudio P e rna ( V e n e z ue l a , born I ta ly, 1 938–1 9 9 7)
Son of Italian and Venezuelan parents, Claudia Perna moved to Venezuela in 1955,
where he studied geography and was later a professor at the Universidad Central de
Venezuela. Perna was one of the most significant figures of Venezuelan conceptual-
ism, constantly intersecting his practices as a geographer and an artist to produce
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 b io gra f í a s de l o s a rt i s ta s   219

utilizados como forma de llamar la atención sobre los problemas de la región en un

contexto global.

C il d o M ei reles (Bra s il, n. 1948)

Cildo Meireles es un artista brasileño cuya obra conceptual es conocida por su com-
promiso político. El padre del artista trabajaba para el Servicio de Protección al
Indio, y de niño Meireles se se desplazó por todo el Brasil rural. De hecho, la mar-
ginalización del pueblo indígena en Brasil es abordada en algunas de las obras del
artista. Sus dos proyectos de Circuitos ideológicos (1970) abordan cómo la riqueza y
las comodidades, símbolos frecuentes del imperialismo Occidental, circulan al nivel
global. Para el Projeto Coca-Cola (Proyecto Coca-Cola), Mereiles modificó las botellas
marcadas del refresco con declaraciones políticas o instrucciones para la acción
política y luego reinsertó las botellas en la circulación del mercado.

Hél io Oi ticica (Bra s il, 1937–1 980)

Hélio Oiticica fue uno de los artistas brasileños más prominentes del siglo XX. Oiti-
cica, como otros artistas de su generación, estudió bajo Ivan Serpa en el MAM–Rio
y luego formó parte de los movimientos del concretismo y el neoconcretismo en
la década de 1950 en Río de Janeiro. Durante la década de 1960, Oiticica tomó un
interés en el despliegue espacial de sus experimentos con la forma y el color, produ-
ciendo obras que definió como componentes de un “programa ambiental”. Guiado
por los imperativos de la invención (invenção) y la experiencia (vivência), Oiticica
produjo algunas de las obras más innovadoras de las décadas de 1960 y 1970, ejem-
plificado notablemente en la instalación Tropicália y sus Parangolés. Durante varios
períodos en la década de 1960, Oiticica vivió en Londres, donde estuvo activamente
involucrado con la galería y revista Signals. En 1969 tuvo una exhibición individual
en la Whitechapel Gallery en Londres. Después de participar en la exhibición Infor-
mation del MoMA, organizada por Kynaston McShine, Oiticica vivió en Nueva York
entre 1971 y 1978, donde desarrolló sus intereses en el potencial no-narrativo de las
formas narrativas, incluyendo el cine. Su colaboración con Neville d’Almeida, Block
Experiments in Cosmococa, fue ejemplar de lo que describió como quasi-cinema.

Lygia Pape (Bra s il, 1927–200 4)

Lygia Pape fue una de las artistas brasileñas más influyentes del siglo XX, creando
obras en una variedad de medios desde la escultura y el grabado hasta la instala-
ción, para unir el arte y la vida cotidiana. La obra temprana de Pape de la década
de 1950, que corresponde al movimiento concretista, se desarrolló desde un interés
en la abstracción europea. Pape y sus pares comenzaron a combinar sus intereses
formales con ideas sociales y políticas, un movimiento que llegó a ser conocido como
el neoconcretismo. Obras como Libro de creación involucran la participación y el
compromiso del espectador, cómo cada individuo debe manejar para sí mismo las
páginas sueltas. Hacia finales de la década de 1960, gran parte de la obra de la artista
fue creada en respuesta a las condiciones políticas represivas en Brasil. Durante

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 220  a rt i s t b io gra ph i e s

works of a markedly sociological nature that addressed issues such as territory

and population (anticipating Foucault’s concept of bio-power). Many of his draw-
ings, diagrams, and collages connect salud (health, which for Perna embodied the
relation between art and life) with human groups (population), geographic milieu,
place, time, and space (territory). Perna also explored in significant ways the indexi-
cal nature of photography and its newfound role in the conceptual practices of the
1970s.

Alf re d o P ort illo s (A rg e n tina , b. 1 92 8)

Throughout his career, Alfredo Portillos has combined his artistic practice with
religious concerns. While his early work in the 1950s was largely abstract, he began
making conceptual and performative works in the 1960s. In the 1970s he produced
works such as Altar Latinoamericano, which combined popular myths with symbols
from other religions, such as Christianity. He was also a participant in CAyC and
the Grupo de los Trece.

Glaub e r Ro c h a (B ra z il , 1 939–1 981)

Glauber Rocha was a writer, actor, and director and a central figure in the Cinema
Novo movement. As a teenager Rocha was already actively involved in the efferves-
cent art scene that had been developing in Bahia since the late 1940s, and he became
a close friend of Lina Bo Bardi. They both collaborated on different film, architec-
ture, and exhibition projects. After producing a series of experimental short films,
Rocha went on to make the three most important films of his production, Terra em
transe, Deus e o Diabo na terra do sol, and Antonio das mortes. A highly controversial
figure, Rocha shifted his ideological position to left and right, from his involvement
in Third World politics through cinema tricontinental to his endorsement of the
dictatorship in Brazil during the late 1970s. But he constantly developed a personal
language that combined mysticism and local and popular cultures to produce highly
charged and political statements.

Osva ld o Rombe rg (A rg e n tina , b. 1 938)

Osvaldo Romberg’s work investigates and analyzes systems of classification within
art. In the early 1970s, he began his color study works. Analyzing their tone and
saturation, Romberg created taxonomies of color, deconstructing historical paint-
ings while deviating from the rational structures of the grid. These works combined
the artist’s interests in history, information, and art.

Arm a nd o Sa la s P ort ug a l (M e xic o , 1 91 6–1 995 )

Armando Salas Portugal was a Mexican photographer whose work often looked at
both the Mexican landscape and the built environment. Salas Portugal also collabo-
rated with the architect Luis Barragán, photographing his well-known buildings.

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 b io gra f í a s de l o s a rt i s ta s   221

esta época, también trabajó en el diseño de caligrafía y carteles para una variedad
de películas, trabajando con el grupo Cinema Novo.

Catal ina Parra (Chile , n. 19 40)

Catalina Parra es conocida por sus fotomontajes de gran carga política que desa-
fiaron a las desigualdades sociales y políticas, particularmente en Chile durante
la dictadura militar de Pinochet. Comenzó a trabajar en el fotomontaje después de
mudarse a Alemania, combinando sus propios dibujos con sus recuerdos persona-
F ig. 1 0 2
les. Al volver a Chile, comenzó a incorporar clips de noticias en sus collages, enfa-
Lygia Pape, still from Catiti Catiti, na terra dos
tizando la opresión política y la violencia. La artista se mudó a Nueva York en 1980, Brasis (Catiti-Catiti, on the Land of the Brasis),
donde sigue viviendo y trabajando. 1978. Video, 20 min. Courtesy of Projeto Lygia
Pape and Hauser & Wirth.

Luis Paz os (Arge ntina , n. 19 40)

Lygia Pape, imagen fija de Catiti Catiti, na terra
Luis Pazos es artista y poeta. En 1970 fundó el Grupo La Plaza con Héctor Puppo y dos Brasis (Catiti Catiti, en la tierra de los
Jorge Luján Gutiérrez. Luego se unió al CAyC como parte del Grupo de los Trece, Brasis), 1978. Vídeo, 20 min. Cortesía de Projeto
participando en muchas de las exhibiciones del CAyC. Su foto-performance Trans- Lygia Pape y Hauser & Wirth.

formaciones de masas en vivo utiliza la performance escenificada con cuerpos para

crear una serie de símbolos e imágenes.

C l audio Perna (Ve ne zue la , nac id o e n I ta l ia , 1 938–1 997)

Hijo de padres italianos y venezolanos, Claudio Perna se mudó a Venezuela en 1955,
donde estudió geografía y luego fue profesor en la Universidad Central de Venezuela.
Perna fue una de las figuras más importantes del conceptualismo venezolano, cru-
zando constantemente sus prácticas como geógrafo y como artista para producir
obras de naturaleza marcadamente sociológica que abordaron cuestiones como el
territorio y la población (anticipando el concepto del bio-poder de Foucault). Muchos
de sus dibujos, diagramas y collages conectan la salud (que para Perna personificaba
la relación entre el arte y la vida) con los grupos humanos (la población), el entorno
geográfico, lugar, momento y espacio (territorio). Perna también exploró de manera
significativa la naturaleza indicial en la fotografía y su nuevo papel dentro de las
prácticas conceptuales de la década de 1970. F ig. 1 0 3
Luis Pazos, Live transformation of masses,
Al fr edo Porti llos (Arge ntina , n. 1 92 8) 1972⁄2012. Black-and-white photograph, 11 ×
133⁄4 in. (28 × 35 cm). Courtesy of the artist.
A lo largo de su carrera, Alfredo Portillos ha combinado su práctica artística con las
preocupaciones religiosas. Aunque su obra temprana de la década de 1950 fue en su Luis Pazos, Transformación de masas en vivo,
mayor parte abstracta, comenzó a producir obras conceptuales y de performance en 1972⁄2012. Fotografía en blanco y negro, 11 ×
la década de 1960. En la década de 1970 produjo obras como Altar latinoamericano, 133⁄4 in. (28 × 35 cm). Cortesía del artista.

en la que combinó los mitos populares con símbolos de otras religiones, como el
cristianismo. También fue integrante del CAyC y el Grupo de los Trece.

Gl auber Roch a (Bra s il, 1939–1 981)

Glauber Rocha fue escritor, actor y director, y una figura clave en el movimiento del
Cinema Novo. Desde adolescente Rocha ya estaba activamente involucrado en la
efervescente escena artística que se había estado desarrollando en Bahía desde fines

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F ig . 104
Osvaldo Romberg, Landscape as Idea, c. 1970.
Lithograph and yellow adhesive, 18 5⁄8 × 23 in.
(47.3 × 58.4 cm). Courtesy of the artist and
Henrique Faria, New York & Buenos Aires.
Osvaldo Romberg, El paisaje cómo idea, c. 1970.
Litografía con adhesivo amarillo, 18 5⁄8 × 23 in.
(47.3 × 58.4 cm). Cortesía del artista y Henrique
Faria, New York & Buenos Aires.
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 222
222  a rt i s t b io gra ph i e s
Pet e r Sc h e ie r (B ra z il , b. G e rm a n y, 1 90 8–1 979)
Peter Scheier escaped Nazi Germany in 1937 and moved to Brazil. There he began
working as a photographer for newspapers, documenting the changing architecture
of the country.
Reg ina S ilv e ira (B ra z il , b. 1 939)
Conceptual artist Regina Silveira is known for her graphic painting and prints that
create optical illusions and represent distorted spaces. In her 1977 series of postcard
books Brazil Today, Silveira appropriates found images, upon which she screen-
prints her own graphics. The four books each present a specific theme: Brazilian
Birds, Indians from Brazil, Natural Beauties, and The Cities. Using found postcards
purchased from the airport, Silveira’s books interrupt the images used to promote
and market Brazil to tourists.
Tal le r 4 Rojo (Col om bia , 1 971–1 974)
Taller 4 Rojo was a graphic workshop in the early 1970s. While some of their works
were exhibited in traditional art spaces, Taller 4 Rojo ultimately chose instead to
show their graphic works in public spaces, on walls and billboards. Many of these
works were used for social protests or were related directly to labor movements.
Tal le r E .P.S . H uayc o (Pe ru, e s t. 1 979–1 981)
This collective of young artists began making work with cheap materials, replicat-
ing the images of popular culture and icons from the political left. One such work,
Sarita Colonia, shows a non-official saint, widely worshipped by marginal groups
and migrants to Lima. Another, Arte al paso, used food tins to represent the street
food salchipapas, using strategies of Pop art. Their name references the Empresas
de Propiedad Social (Social Property Companies) implemented by the military gov-
ernment in Peru from 1968–75. The artists included Francisco Mariotti, Maria Luy,
Rosario Noriega, Herbert Rodríguez, Juan Javier Salazar, Armando Williams, and
Mariela Zevallos.
Hor ac io Z a ba la (A rg e n tina , b. 1 943)
Horacio Zabala was part of the Grupo de los Trece, a group formed as part of the
Centro de Arte y Comunicación (CAyC) during 1972–76. During this decade he pro-
duced a large body of works with maps that configure worlds where landmasses,
and thus power structures, appear and disappear, or are defaced by different means
(burnt or blotted out with ink) to signal censorship and repression in the region at
the time as well as the territorial divisions established by colonial powers in the
past. In 1975, Zabala helped organize the Last International Mail Art Exhibition in
Buenos Aires.
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 b io gra f í a s de l o s a rt i s ta s   223

de la década de 1940. Junto a su amiga Lina Bo Bardi, colaboró en diferentes projec-

tos de cine, arquitectura y exhibición. Después de producir una serie de cortometra-
jes experimentales, Rocha hizo las tres películas más importantes de su producción,
Terra em transe, Deus e o Diabo na terra do sol y Antonio das mortes. Una figura
altamente polémica, Rocha desplazó su posición ideológica hacia la izquierda y la
derecha, desde su participación en la política tercermundista mediante el cinema
tricontinental hasta su respaldo a la dictadura en Brasil durante los últimos años de F ig. 1 0 5
la década de 1970. No obstante, desarrolló constantemente un lenguaje personal que Alfredo Portillos, Soaps for Different Social
Classes, 1971. Mixed media. Collection Raúl
combinaba el misticismo y las culturas locales y populares para producir declara-
Naón. Photo: Javier Agustín Rojas.
ciones de fuerte carga política.
Alfredo Portillos, Jabones para diferentes clases
Osval do Romb erg (Arge ntina , n. 1 938) sociales, 1971. Técnica mixta. Collection Raúl
Naón. Foto: Javier Agustín Rojas.
La obra de Osvaldo Romberg investiga y analiza los sistemas de clasificación dentro
del arte. Afiliado al CAyC, participó en muchas de las exposiciones organizadas por
Jorge Glusberg. Su serie El paisaje como idea es una disección sistemática de un
paisaje Tucumano poblado de ruinas incaicas. Al imponer una organización gráfica
sobre las fotos, “intenta establecer un modelo que, a través de diferentes variables,
revela las estructuras de una realidad que se esconde detrás de las imágenes.” En
el proceso, hace possible un desplazamiento desde la noción abstracta del “espa-
cio” a la realidad del “lugar”, que describe las características físicas del territorio
y sus recursos naturales, principals fuentes de riqueza para la empresa colonial y
neo-colonial.

Ar mando Salas Portug al (M é xic o , 1 91 6–1 995 )

Armando Salas Portugal fue un fotógrafo mexicano cuya obra examinaba con fre-
cuencia tanto el paisaje mexicano como el ambiente construido. Salas Portugal
también colaboró con el arquitecto Luis Barragán, fotografiando sus edificios más
conocidos.

Peter Sch ei er (Bra s il, nacid o e n A l e m a n ia , 1 90 8–1 979)

Peter Scheier se escapó de la Alemania Nazi en 1937 y se mudó a Brasil. Allí comenzó
a trabajar como fotógrafo para periódicos, documentando los cambios en la arqui-
tectura del país.

Regina Si lvei ra (Arge ntina, n. 1 936)

La artista conceptual Regina Silveira es conocida por sus pinturas gráficas y graba-
dos que crean ilusiones ópticas y representan espacios distorsionados. En su serie
de libros de postales Brazil Today de 1977, Silveira se apropia de imágenes encon-
tradas, que recubre con serigrafías de sus propias gráficas. Cada uno de los cuatro
libros representa un tema específico: Brazilian Birds, Indians from Brazil, Natural
Beauties y The Cities. Usando postales compradas en el aeropuerto, los libros de
Silveira interrumpen las imágenes utilizadas para promover y mercadear Brasil
entre los turistas.

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 224  a rt i s t b io gra ph i e s

M ai l a rt f rom t h e 16t h b ie na l de São Paulo

In 1981, the Bienal de São Paulo, under the general curatorship of Walter Zanini,
organized an exhibition of mail art curated by artist Julio Plaza. This exhibition
acknowledged the importance of mail art as a new form of art making. The works
included here are a selection of the works presented in this exhibition, now in the
collection of the Centro Cultural São Paulo. It includes works by artists active in
the mail art circuits in Brazil and other countries in Latin America, such as Diego
Barboza, Paulo Bruscky, Guillermo Deisler, Gastão Magalhães, Jonier Marín, Gra-
ciela Gutiérrez Marx, No-Grupo, Dámaso Ogaz, Clemente Padín, Falves Silva, and
Edgardo Antonio Vigo, among others. It also included artists from North America
and Europe, such as Anna Banana, Mirella Bentiroglio, Irma Blank, J Boden, Gugli­
elmo Achille Cavellini, Fernanda Fedi, Klaus Groh, Joan Rabascall, and Guy Schrae-
nen, which attests to the international networks formed through mail art.

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 b io gra f í a s de l o s a rt i s ta s   225

Tal l er 4 Rojo (Colombia , 19 71–1 974)

Taller 4 Rojo fue un taller gráfico de principios de la década de 1970. Mientras que
algunas de sus obras fueron exhibidas en espacios de arte tradicionales, por su parte
el Taller 4 Rojo eligió exponer sus obras gráficas en espacios públicos, en paredes y
carteleras. Muchas de estas obras fueron utilizadas para la protesta social o fueron
directamente relacionadas con movimientos sindicales.

Tal l er E. P. S. Huayco (Pe rú, e s t. 1 979–1 981)

Este colectivo de artistas jóvenes comenzó a producir obras con materiales baratos,
replicando imágenes de la cultura popular e íconos de la izquierda política. Una de
estas obras, Sarita Colonia, exhibe una santa no oficial, ampliamente venerada entre
los grupos marginales y los migrantes en Lima. Otra, Arte al paso, usó las latas de
comida para representar la comida callejera de las salchipapas, usando las estrate-
gias del arte Pop. Su nombre hace referencia a las Empresas de Propiedad Social
implementadas por el gobierno militar en Perú entre 1968–75. Los artistas incluían
a Francisco Mariotti, María Luy, Rosario Noriega, Herbert Rodríguez, Juan Javier
Salazar, Armando Williams y Mariela Zevallos.

Hor acio Zabala (Arge ntina, n. 1 943)

Horacio Zabala fue integrante del Grupo de los Trece, un grupo formado como parte
del Centro de Arte y Comunicación (CAyC) entre 1972–76. Durante esta década pro-
dujo una serie de obras a partir de mapas que configuran mundos donde las masas
de tierra, y estructuras de poder, aparecen y desaparecen, o son borradas de diver-
sas maneras (con quemaduras o tachadas con tinta) para senalar la represión y la
censura en la región durante esa época así como las divisiones territoriales estable-
cidas por los poderes coloniales en el pasado. En 1975, Zabala ayudó a organizar la
Última Exposición Internacional de Arte Correo en Buenos Aires.

El arte correo de la X VI B ie na l de São Paulo

En 1981, la Bienal de São Paulo, bajo la curaduría general de Walter Zanini, orga-
nizó una exhibición de arte correo organizado por el artista Julio Plaza. Esta exhi-
bición reconoció la importancia del arte correo como una nueva forma de hacer
arte. Las obras incluidas aquí representan una selección de las obras presentadas en
esta exhibición, que ahora pertenecen a la colección del Centro Cultural São Paulo.
Incluye obras de artistas activos en los circuitos del arte correo en Brasil y otros
países de América Latina, como Diego Barboza, Paulo Bruscky, Guillermo Deisler,
Gastão Magalhães, Jonier Marín, Graciela Gutiérrez Marx, No-Grupo, Dámaso Ogaz,
Clemente Padín, Falves Silva y Edgardo Antonio Vigo, entre otros. También incluyó
artistas de Norteamérica y Europa, como Anna Banana, Mirella Bentiroglio, Irma
Blank, J Boden, Guglielmo Achille Cavellini, Fernanda Fedi, Klaus Groh, Joan Rabas-
call y Guy Schraenen quienes atestigua las redes internacionales formadas a través
del arte del correo.

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 225 11/22/17 10:47 AM

 Lenders

Arias Family Pedro Montes

Ariel Aisiks Museo de Arte Latinoamericano de
Archivo Histórico José Vial Armstrong Buenos Aires (Malba)
Balanz Capital Museo de Arte de Lima
Pedro Barbosa Museo de Arte Contemporáneo de
Jacques Bedel Rosario (MACRO)
Celia Birbragher Museo de Artes Visuales
Antonio Caro Museo Nacional Centro de Arte
Centro Cultural São Paulo Reina Sofía
Cinemateca Brasileira Raúl Naón
Collection of Banco de la República Catalina Parra
Collection of Heclida y Sérgio Fadel Luis Pazos
Paula Codocedo Projeto Hélio Oiticica
Antonio Dias Projeto Lygia Pape
Juan Downey Glauber Rocha
Juraci Dórea THRIA Collection
Diamela Eltit University of Iowa Libraries
Eugenio Espinoza Juan Yarur
Alexis Fabry
Thereza Farkas
Jorge Forero
Fundação Athos Bulcão
Fundação de Serralves Museu de Arte
Contemporânea
Fundación Proyecto Bachué
Galeria Luisa Strina
Galeria Millan
Galerie Barbara Thumm
Anna Bella Geiger
Jorge Glusberg
Tulia de González
Henrique Faria, New York and Buenos
Aires
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi
Instituto Moreira Salles
Instituto Paulo Freire
Instituto Rubens Gerchman
Ximena Iommi
Alfredo Jaar
Leo Matiz Fundación
Luciana Brito Galeria
226 Antonio Manuel

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01 4017 MoU [BW 11-22].indd 227 11/22/17 10:47 AM

Benjamin Abrahão
Lampião e seu bando: Vila Nova, can­
gaceiro não identificado, Luís
Pedro, Amoroso, Lampião, Cache­
ado, Maria Bonita, Juriti, canga­
ceiro não identificado e Quinta
feira, Sertão nordestino
Lampião and his band: Vila Nova,
unidentified cangaceiro, Luís
Pedro, Amoroso, Lampião, Cache-
ado, Maria Bonita, Juriti, unidenti-
fied cangaceiro, and Quinta feira,
northeastern Sertão
1930s
inkjet print with mineral pigments on
100% cotton paper
7 7⁄8 × 11 13⁄16 in. (20 × 30 cm)
Coleção IMS / Acervo Instituto
Moreira Salles / © ICCA e Socie-
dade do Cangaço
Cristino Gomes da Silva Cleto, o
Corisco, segundo homem mais
importante no cangaço, Sertão
nordestino
Cristino Gomes da Silva Cleto, the
Corisco, the second most impor-
tant man in the cangaço, north-
eastern Sertão
1930s
inkjet print with mineral pigments on
100% cotton paper
1113⁄16 × 7 7⁄8 in. (30 × 20 cm)
Coleção IMS / Acervo Instituto
Moreira Salles / © ICCA e Socie-
dade do Cangaço
Artur Barrio
Manifesto
1970
reproduced text
Courtesy of the artist and Galeria
Millan
Jacques Bedel
Las Ciudades de Plata
Cities of Silver
1977
iron and aluminum with synthetic
material, patinated dark gray, and
burlap binding
27 9⁄16 × 1911⁄16 × 7 7⁄8 in. (70 × 50 ×
20 cm) closed; 47 1⁄4 × 27 9⁄16 ×
15 3⁄4 in. (120 × 70 × 40 cm) open
Courtesy of the artist and Florence
Bedel
Fernando “Coco” Bedoya
Becerro de oro
Golden Calf
1979
fourteen photographs of street action
Photo: Rolf Knippenberg, Lima, 1979.
11 13⁄16 × 15 3⁄4 in. (30 × 40 cm)
Courtesy of the artist
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 228
List of Works
in collaboration with Mercedes Idoy-
aga, Guillermo Bolaños, Lucy
Angulo, Martín Biduera, Rolf
Knippenberg, and Gigi Stenner
Proyecto Coquito
Coquito Project
1979
five collages on paper
each of three 20 1⁄2 × 149⁄16 in. (52 ×
37 cm); each of two 337⁄16 ×
247⁄16 in. (85 × 62 cm)
Museo de Arte de Lima
Comité de Adquisiciones de Arte
Contemporáneo 2012
Lina Bo Bardi
Bahia de todos os santos
Bay of All Saints
1960
film poster
37 5⁄8 × 26 in. (96.5 × 66 cm)
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
Cadeira de beira Estrada
Roadside Chair
1967/2017
wood, rope, and iron nails
approx.: 60 × 36 × 36 in. (152.4 ×
91.4 × 91.4 cm)
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
Cadeira de beira de Estrada
Roadside Chair
1967
photograph
6 7⁄8 × 8 11⁄16 in. (17.5 × 22 cm)
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
Perspectiva e notas da cadeira
Perspective and notes for chair
1967
hydrographic print on paper
9 3⁄4 × 6 1⁄8 in. (24.8 × 15.5 cm)
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
A mão do povo brasileiro
The Hand of the Brazilian People
1969
documentation of exhibition at the
Museu de Arte de São Paulo
(MASP); gelatin silver prints
Photo: Hans Gunter Flieg
14 15⁄16 × 187⁄8 in. (38 × 48 cm)
Coleção Hans Gunter Flieg / Acervo
Instituto Moreira Salles
Mil brinquedos para a criança brasileira 12 7⁄16 × 8 1⁄2 in. (31.6 × 21.6 cm)
A Thousand Toys for the Brazilian
Child
1977–86
poster design for exhibition; hydro-
graphic print and collage on
parchment and gouche paper
19 11⁄16 × 14 in. (50 × 35.6 cm)
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
Caixote Popular
1978
heliograph on paper
19 15⁄16 × 26 7⁄8 in. (50.7 × 68.3 cm)
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
Cadeira de beira de estrada
Roadside Chair
1982
annotations from exhibition Design no
Brasil: historia e realidade (Design
in Brazil: History and Reality);
hydrographic print on paper
8 1⁄4 × 5 5⁄8 in. (20.9 × 14.3 cm)
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
SESC Fábrica da Pompéia
SESC Pompéia Factory
1977–88
Perspective of the sports building
watercolor, hydrographic print, graph-
ite, and colored pencil on card-
stock, parchment, and offset
paper
27 3⁄8 × 19 9⁄16 in. (69.5 × 49.7 cm)
Study of the snack bar, perspective of
the sports building
watercolor, ballpoint pen, hydro-
graphic print, and graphite on
cardstock
19 11⁄16 × 27 9⁄16 in. (50 × 70 cm)
First color design for a playing field in
the sports building
ballpoint pen, hydrographic print, and
gouache on cardstock
17 3⁄8 × 12 7⁄16 in. (44.2 × 31.6 cm)
Design for soccer team uniform
ballpoint pen, hydrographic print, and
collage on cardstock and offset
paper
1111⁄16 × 71⁄2 in. (29.7 × 19 cm)
Photomontage of the shed showing
activities for children
hydrographic print and graphite on
cardstock
15 3⁄8 × 22 5⁄16 in. (39 × 56.6 cm)
Elevation, plan, and perspective of a
library chair and table for children Courtesy of the artist and Galerie
ballpoint pen, hydrographic print, and
graphite on offset paper
Design for employee uniform
watercolor, ballpoint pen, and graphite
on cardstock and offset paper
13 11⁄16 × 19 3⁄16 in. (34.7 × 48.7 cm)
Design for a sign post
watercolor, ballpoint pen, and India ink
on cardstock
19 7⁄16 × 13 3⁄4 in. (49.3 × 35 cm)
Perspective of the internal street
watercolor, ballpoint pen, and graphite
on cardstock
111⁄4 × 153⁄16 in. (28.5 × 38.5 cm)
Logo design
1977–1988
hydrophraphic print, gouache, graph-
ite, nanquim, and Letraset on
cardstock
1411⁄16 × 8 15⁄16 in. (37.3 × 22.7 cm)
Notes about the logo
1977–1988
hydrophraphic print
12 7⁄16 × 8 7⁄16 in. (31.6 × 21.5 cm)
Photograph of the exhibition space
with Rio San Francisco
1982
color photograph
Photo: Antonio Saggese
framed: 34 5⁄8 × 26 15⁄16 × 13⁄8 in. (88 ×
68.5 × 3.5 cm)
Photograph of the exhibition space
with Rio San Francisco
1983
color photograph
Photo/ foto: Sérgio Gicovate
framed: 253⁄8 × 26 9⁄16 × 13⁄16 in. (64.5 ×
67.5 × 3cm)
Athos Bulcão
Painel de azulejos, Torre TV brasília
Tile panel, Brasília TV Tower
1966/2017
tiles
10 × 16 ft. approx.
Fundação Athos Bulcão
Teresa Burga
Perfil de la mujer peruana
Profile of the Peruvian Woman
1980–81
18 drafts and diagrams
each approx. 7 7⁄8 × 13 3⁄4 in. (20 ×
35 cm)
Barbara Thumm
11/22/17 10:47 AM
 or “lista de obras”?
Listada de obras
Benjamin Abrahão
Lampião e seu bando: Vila Nova, can­
gaceiro não identificado, Luís
Pedro, Amoroso, Lampião, Cache­
ado, Maria Bonita, Juriti, canga­
ceiro não identificado e Quinta
feira, Sertão nordestino
Lampião y su banda: Vila Nova, canga-
ceiro no identificado, Luís Pedro,
Amoroso, Lampião, Cacheado,
Maria Bonita, Juriti, cangaceiro no
identificado, and Quinta feira,
Sertão del nordeste
1930s
impresión de inyección de tinta con
pigmentos minerals en papel
100% algodón
7 7⁄8 × 11 13⁄16 in. (20 × 30 cm)
Coleção IMS / Acervo Instituto
Moreira Salles / © ICCA e Socie-
dade do Cangaço
Cristino Gomes da Silva Cleto, o
Corisco, segundo homem mais
importante no cangaço, Sertão
nordestino
Cristino Gomes da Silva Cleto, el
Corisco, el segundo hombre más
importante en el cangaço, Sertão
del nordeste
1930s
impresión de inyección de tinta con
pigmentos minerals en papel
100% algodón
1113⁄16 × 7 7⁄8 in. (30 × 20 cm)
Coleção IMS / Acervo Instituto
Moreira Salles / © ICCA e Socie-
dade do Cangaço
Artur Barrio
Manifesto
1970
reproducción de texto
Cortesía del artista y Galeria Millan
Jacques Bedel
Las Ciudades de Plata
1977
hierro y aluminio con material sinté-
tico, patinado gris oscuro y
encuadernación arpillera
27 9⁄16 × 1911⁄16 × 7 7⁄8 in. (70 × 50 × 20
cm) cerrado; 47 1⁄4 × 27 9⁄16 ×
15 3⁄4 in. (120 × 70 × 40 cm)
abierto
Cortesía del artista y Florence Bedel
Fernando “Coco” Bedoya
Becerro de oro
1979
catorce fotos documentando acción
en las calles de Lima
Foto: Rolf Knippenberg, Lima, 1979.
11 13⁄16 × 15 3⁄4 in. (30 × 40 cm)
Cortesía del artista
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 229
en collaboración con Mercedes Idoy-
aga, Guillermo Bolaños, Lucy
Angulo, Martín Biduera, Rolf
Knippenberg y Gigi Stenner
Proyecto Coquito
1979
cinco collages sobre papel
cada uno de tres 20 1⁄2 × 149⁄16 in. (52 ×
37 cm); cada uno de dos 337⁄16 ×
247⁄16 in. (85 × 62 cm)
Museo de Arte de Lima
Comité de Adquisiciones de Arte
Contemporáneo 2012
Lina Bo Bardi
Bahia de todos os santos
Bahía de todos los santos
1960
poster de película
38 × 26 in. (96.5 × 66 cm)
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
Cadeira de beira estrada
Silla de la carretera
1967/2017
madera, cuerda y clavos de hierro
aprox. 60 × 36 × 36 in. (152.4 × 91.4 ×
91.4 cm)
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
Cadeira de beira de estrada
Silla de la carretera
1967
fotografía
6 7⁄8 × 8 11⁄16 in. (17.5 × 22 cm)
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
Perspectiva e notas da cadeira
Perspectiva y notas de la silla
1967
impresión de hidrográfica sobre papel
9 3⁄4 × 6 1⁄8 in. (24.8 × 15.5 cm)
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
A mão do povo brasileiro
La mano del pueblo brasileño
1969
documentación de la exposición en el
Museu de Arte de São Paulo
(MASP); impresiones en plata de
gelatina
Foto: Hans Gunter Flieg
14 15⁄16 × 187⁄8 in. (38 × 48 cm)
Coleção Hans Gunter Flieg / Acervo
Instituto Moreira Salles
Mil brinquedos para a criança brasileira
Mil juguetes para el niño brasileño
1977–86
diseño de carteles para una
exposición; impresión hidrográ-
fica y collage sobre pergamino y
papel gouche
19 11⁄16 × 14 in. (50 × 35.6 cm)
Caixote Popular Diseño para el uniforme de los
1978 empleados
heliográfica sobre papel offset acuarela, bolígrafo y grafito sobre
19 15⁄16 × 26 7⁄8 in. (50.7 × 68.3 cm) cartulina y papel offset
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive 13 11⁄16 × 19 3⁄16 in. (34.7 × 48.7 cm)
Cadeira de beira de estrada Perspectiva del poste indicador
Silla de la carretera acuarela, bolígrafo y tinta de la India
1982 en cartulina
anotaciones de la exposición Design no 19 7⁄16 × 13 3⁄4 in. (49.3 × 35 cm)
Brasil: historia e realidade (Diseño
en Brasil: Historia y realidad); Perspectiva de la calle interna
heliográfica sobre papel 1977–88
8 1⁄4 × 5 5⁄8 in. (20.9 × 14.3 cm) acuarela, bolígrafo y grafito en
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive cartulina
111⁄4 × 153⁄16 in. (28.5 × 38.5 cm)
Logotipo de la Fábrica SESC Pompéia
SESC Fábrica da Pompéia 1977–88
SESC Fábrica de la Pompéia impresión hidrofáfica, gouache,
1977–88 grafito, nanquim y Letraset en
cartulina
Perspectiva del edificio deportivo 1411⁄16 × 8 15⁄16 in. (37.3 × 22.7 cm)
acuarela, impresión hidrográfica,
grafito y lápiz de color sobre Notas sobre el logotipo de SESC
cartulina, pergamino y papel Fábrica de la Pompéia
offset 1977–88
27 3⁄8 × 19 9⁄16 in. (69.5 × 49.7 cm) impresión hidrofáfica
12 7⁄16 × 8 7⁄16 in. (31.6 × 21.5 cm)
Estudio del snack bar, perspectiva del
edificio deportivo Fotografía del espacio de exposición
acuarela, impresión hidrográfica, con Rio San Francisco
grafito sobre cartulina 1982 in Eng-
19 11⁄16 × 27 9⁄16 in. (50 × 70 cm) fotografía en color
Foto: Antonio Saggese lish, the
Primer diseño de color para un campo 197⁄8 × 289⁄16 in. (50.5 × 72.5 cm) dimen-
de juego en el edificio deportivo
bolígrafo, impresión hidrográfica y Fotografía del espacio de exposición sions
gouache en cartulina con Rio San Francisco are of
17 3⁄8 × 12 7⁄16 in. (44.2 × 31.6 cm) 1983
fotografía en color the work
Diseño para uniforme de equipo de Foto: Sérgio Gicovate framed
fútbol 19 11⁄16 × 225⁄8 (50 × 47.5 cm)
bolígrafo, impresión hidrográfica y
collage sobre cartulina y papel Athos Bulcão
offset Painel de azulejos, Torre TV brasília
1111⁄16 × 71⁄2 in. (29.7 × 19 cm) Panel de azulejos, Torre TV Brasilia
1966
Fotomontaje del cobertizo mostrando azulejos
actividades para niños aprox. 10 × 16 pies (30.5 m × 40.6 m)
impresión hidrográfica y grafito en Fundação Athos Bulcão
cartulina
15 3⁄8 × 22 5⁄16 in. (39 × 56.6 cm) Teresa Burga
Perfil de la mujer peruana
Elevación, plan y perspectiva de una 1980–81
silla de biblioteca y mesa para 18 bocetos y diagramas
niños cada uno aprox. 7 7⁄8 × 13 3⁄4 in. (20 ×
bolígrafo, impresión hidrográfica y 35 cm)
grafito sobre papel offset Cortesía de la artista y Galerie Barbara
12 7⁄16 × 8 1⁄2 in. (31.6 × 21.6 cm) Thumm
11/22/17 10:47 AM
 230 L i s t of Wor k s

Antonio Caro La Hora de los Pueblos No + Juraci Dórea

El imperialismo es un tigre de papel The People’s Hour 1983–89 Estandarte do Jacuípe XXI
Imperialism is a Paper Tiger 1975 action documented by video (MiniDV Banner of Jacuípe XXI
1973/2017 acrylic on linen and DVD; color and black and 1980
acrylic, silk, and cardboard 59 1⁄16 × 37 3⁄8 in. (150 × 95 cm) white, with sound, 5:51 min), leather, India ink, metal, and wood
dimensions variable Private Collection, Courtesy of Hen- fifteen vintage black and white 37 13⁄16 × 215⁄8 in. (96 × 55 cm)
Courtesy of the artist and Galería rique Faria Fine Art New York & photographs, five digital black and Courtesy of the artist
Casas Riegner Buenos Aires white photographs, call for pro-
posals (typed sheet), and ten Série Terra VI
Manuel Casanueva De la Realidad: Relevamientos para artist submissions to the call by Terra Series VI
Tres torneos de cultura del cuerpo sueño de la casita propia. Docu­ artists including Guillermo Núnez, 1981
Three Tournaments of the Culture of mentación II Isabel Cabral, Luis Tejeda Oliva, wood, leather, and pigment
the Body On Reality: Surveys for the dream of Marcela Osorio, Iván Truol, Anto- 43 5⁄16 × 35 7⁄16 in. (110 × 90 cm)
1972–79 owning a house. Documentation II nio Arévalo, Juan Heinsohn, C. Courtesy of the artist
video 1975 Fletcher y J. Smith Collection of
Courtesy of Ximena Iommi graphite on paper Museo Nacional Centro de Arte Terra
22 7⁄16 × 3011⁄16 in. (57 × 78 cm) Reina Sofía, Madrid 1982
From the series Torneos Colección MALBA, Museo de Arte Super-8 transferred to digital video,
(Tournaments) Latinoamericano de Buenos Aires Sebastião de Carvalho and Wlademir 13:36 min.
Cortejos, 1975 Dias-Pino Photo: Robinson Roberto
Cristalizaciones, 1976 Tentativas de técnicas de Processo 1 Music: Elomar
Edros vs Oides, 1979 segmentación 3 Process 1 Courtesy of the artist
Luodo, 1984 Attempts at segmentation November 1969
Laberinto, 1986 techniques 3 magazine Estandarte do Jacuípe XXXI
photographic documentation, digital 1979 Archivo Lafuente Banner of Jacuípe XXXI
prints graphite on paper 1982
Archivo Histórico José Vial Armstrong 283⁄8 × 40 3⁄16 in. (72 × 102 cm) Guillermo Deisler leather, India ink, metal, and wood
Escuela de Arquitectura y Diseño, Colección Balanz Capital Es una ironía. . . 357⁄16 × 227⁄16 in. (90 × 57 cm)
Pontificia Universidad Católica de It’s Ironic. . .
Valparaíso Victor Hugo Codocedo 1973 Estandarte do Jacuípe XXXII
From the series La Bandera (The Flag) collage on paper Banner of Jacuípe XXXII
Centro de Arte y Communicación 8 1⁄4 × 7 11⁄16 in. (21 × 19.5 cm) 1982
Hacia un perfil del arte Entre cordillera y mar coleção moraes barbosa, São Paulo, leather, India ink, metal, and wood
Latinoamericano Between Mountain Range and Sea Brazil 43 5⁄16 × 23 5⁄8 in. (110 × 60 cm)
Towards a Profile of Latin American 1975–81 Courtesy of the artist
Art black and white photo documentation Sin título (No quiero ser sólo un
1972 of action número) Cancela 02
blueprints, facsimile digital prints 23 5⁄8 × 1911⁄16 in. (60 × 50 cm) Untitled (I don’t want to be just a Gate 02
each 24 × 36 in. (61 × 91.4 cm) Courtesy of Paula Codocedo number) 1983
Centro de Arte y Comunicación 1973 wood, leather, and pigment
(CAYC) Buenos Aires, The Univer- Intervención a la Bandera, Santiago collage on paper (diptych) 39 3⁄8 × 39 3⁄8 in. (100 × 100 cm)
sity of Iowa Libraries, Iowa City, Intervention on the Flag, Santiago each of two 8 1⁄4 × 7 11⁄16 in. (21 × Courtesy of the artist
Iowa 1979 19.5 cm)
black and white photo documentation coleção moraes barbosa, São Paulo, Juan Downey
Elda Cerrato of action Brazil Make Chile Rich
También la geo-historiografía es una 19 11⁄16 × 23 5⁄8 in. (50 × 60 cm) 1970
gran interdisciplina Collection of Museo de Artes Visuales Antonio Dias installation with drawing and sack of
Geo-historiography is also a great MAVI, Santiago, Chile Os Restos do Herói Chilean Nitrate of Soda Potash
interdiscipline The Hero’s Remains drawing 40 15⁄16 × 37 3⁄16 × 13⁄16 in. (104 ×
1972 Repliegue 1965 94.5 × 2 cm); burlap sack 181⁄2 ×
China ink on vegetal paper and Fold oil and acrylic on cushioned canvas 123⁄16 × 13⁄16 in. (47 × 31 × 2 cm)
blueprints 1981–82 and wood Collection Raúl Naón
23 1⁄16 × 317⁄8 in. (58.5 × 81 cm) black and white photo documentation 7213⁄16 × 70 1⁄16 × 13 3⁄4 in. (185 × 178 ×
Private collection, Courtesy of Hen- of action 35 cm) Anaconda Map of Chile
rique Faria New York & Buenos 23 5⁄8 × 1911⁄16 in. (60 × 50 cm) Artist’s collection 1973
Aires Courtesy of Paula Codocedo live anaconda, wood, water receptacle,
Eugenio Dittborn ink on paper, and Plexiglas
Serie Geo-historiografía: América Colectivo de Acciones de Arte (CADA) Todas las de la ley 83 7⁄16 × 66 15⁄16 × 17 11⁄16 in. (212 × 170 ×
Fragmentada Para no morir del hambre en arte Fair and Square 45 cm)
Geo-historigraphy Series: Fragmented Not to Die of Hunger in Art 1980 Courtesy of Juan Yarur Torres, Funda-
America 1979 eight serigraphs on cardboard cion AMA, Santiago, Chile
1973 action documented by video and 95 11⁄16 × 61 in. (243 × 155 cm)
India ink on paper photographs Collection Alexis Fabry, Paris
13 3⁄8 × 111⁄4 in. (34 × 28.5 cm) Courtesy of the artists
Private collection, Courtesy of Hen-
rique Faria New York & Buenos
Aires

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 230 11/22/17 10:47 AM


Antonio Caro
El imperialismo es un tigre de papel
1973/2017
acrílico, seda y cartulina
dimensiones variables
Cortesía del artista y Galería Casas
Riegner
Manuel Casanueva
Tres torneos de cultura del cuerpo
1972–79
vídeo
Cortesía de Ximena Iommi
De la serie Torneos:
Cortejos, 1975
Cristalizaciones, 1976
Edros vs Oides, 1979
Luodo, 1984
Laberinto, 1986
documentación fotográfica
Archivo Histórico José Vial Armstrong
Escuela de Arquitectura y Diseño,
Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso
Centro de Arte y Communicación
Hacia un perfil del arte
Latinoamericano
1972
heliografías, impresiones digitales
facsimilares
cada una 24 × 36 in. (61 × 91.4 cm)
Centro de Arte y Comunicación
(CAYC) Buenos Aires, The Univer-
sity of Iowa Libraries, Iowa City,
Iowa
Elda Cerrato
También la geo-historiografía es una
gran interdisciplina
1972
tinta china sobre papel vegetal y
planos
23 1⁄16 × 317⁄8 in. (58.5 × 81 cm)
Colección privada, Cortesía de Hen-
rique Faria, New York & Buenos
Aires
Serie Geo-historiografía: América
fragmentada
1973
tinta india sobre papel
13 3⁄8 × 111⁄4 in. (34 × 28.5 cm)
Colección privada, Cortesía de Hen-
rique Faria, New York & Buenos
Aires
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 231
l i s ta da de ob ra s   231
La hora de los pueblos No + Juraci Dórea
1975 1983–89 Estandarte do Jacuípe XXI
acrílico sobre lienzo Acción documentada por un vídeo Estandarte del Jacuípe XXI
59 1⁄16 × 37 3⁄8 in. (150 × 95 cm) (MiniDV y DVD, color y blanco y 1980
Colección privada, Cortesía de Hen- negro, con sonido, 551˝), quince cuero, tinta India, metal y madera
rique Faria, New York & Buenos fotografías vintage en blanco y 37 13⁄16 × 215⁄8 in. (96 × 55 cm)
Aires negro, cinco fotografías digitales Cortesía del artista
en blanco y negro, convocatoria
De la realidad: relevamientos para de propuestas (hoja mecanogra- Série Terra VI
sueño de la casita propia. Docu­ fiada) y diez entregas de artistas a Serie Terra VI
mentación II la convocatoria de artistas como 1981
1975 Guillermo Núnez, Isabel Cabral, madera, cuero y pigmento
grafito sobre papel Luis Tejeda Oliva, Marcela Osorio, 43 5⁄16 × 35 7⁄16 in. (110 × 90 cm)
22 7⁄16 × 3011⁄16 in. (57 × 78 cm) Iván Truol, Antonio Arévalo, Juan Cortesía del artista
Colección MALBA, Museo de Arte Heinsohn, C. Fletcher y J. Smith
Latinoamericano de Buenos Aires Collection of Museo Nacional Centro Terra
de Arte Reina Sofía, Madrid 1982
Tentativas de técnicas de segmentación Super-8 transferido a vídeo digital,
3 Guillermo Deisler 13:36 min.
1979 Sin título Foto: Robinson Roberto
grafito sobre papel 1972 Música: Elomar
283⁄8 × 40 3⁄16 in. (72 × 102 cm) collage sobre papel Cortesía del artista
Colección Balanz Capital 8 1⁄4 × 7 11⁄16 in. (21 × 19.5 cm)
coleção moraes barbosa, São Paulo, Estandarte do Jacuípe XXXI
Victor Hugo Codocedo Brazil Estandarte del Jacuípe XXXI
De la serie La Bandera 1982
Es una ironía. . . cuero, tinta India, metal y madera
Entre cordillera y mar 1973 357⁄16 × 227⁄16 in. (90 × 57 cm)
1975–81 collage sobre papel Cortesía del artista
documentación fotográfica en blanco 8 1⁄4 × 7 11⁄16 in. (21 × 19.5 cm)
y negro de una acción coleção moraes barbosa, São Paulo, Estandarte do Jacuípe XXXII
23 5⁄8 × 1911⁄16 in.(60 × 50 cm) Brazil Estandarte del Jacuípe XXXII
Cortesía de Paula Codocedo 1982
Sin título (No quiero ser sólo un cuero, tinta India, metal y madera
Intervención a la Bandera, Santiago número) 43 5⁄16 × 23 5⁄8 in. (110 × 60 cm)
1979 1973 Cortesía del artista
documentación fotográfica en blanco collage sobre papel (díptico)
y negro de una acción cada uno de dos 8 1⁄4 × 7 11⁄16 in. (21 × Cancela 02
19 11⁄16 × 23 5⁄8 in. (50 × 60 cm) 19.5 cm) Portón 02
Collection of Museo de Artes Visuales coleção moraes barbosa, São Paulo, 1983
MAVI, Santiago, Chile Brazil madera, cuero y pigmento
39 3⁄8 × 39 3⁄8 in. (100 × 100 cm)
Repliegue Antonio Dias Cortesía del artista
Fold Os restos do herói
1981–82 Los restos del héroe Juan Downey
documentación fotográfica en blanco 1965 Make Chile Rich
y negro de una acción óleo y acrílico sobre lienzo acolchado y Haga rico a Chile
23 5⁄8 × 1911⁄16 in. (60 × 50 cm) madera 1970
Cortesía de Paula Codocedo 7213⁄16 × 70 1⁄16 × 13 3⁄4 in. (185 × 178 × instalación con dibujo y saco de
35 cm) Nitrato de Sosa
Colectivo de Acciones de Arte (CADA) Colección del artista dibujo: 40 15⁄16 × 37 3⁄16 × 13⁄16 in. (104 ×
Para no morir del hambre en arte 94.5 × 2 cm); saco de arpillera:
1979 Eugenio Dittborn 181⁄2 × 123⁄16 × 13⁄16 in. (47 × 31 × 2
acción documentada por vídeo y Todas las de la ley cm)
fotografías 1980 Colección Raúl Naón
Cortesía de los artistas ocho serigrafías sobre cartón
95 11⁄16 × 61 in. (243 × 155 cm) Anaconda Map of Chile
Collection Alexis Fabry, Paris Anaconda mapa de Chile
1973
anaconda viva, madera, recipiente de
agua, tinta sobre papel y plexiglás
883 7⁄16 × 66 15⁄16 × 17 11⁄16 in. (212 × 170 ×
45 cm)
Cortesía de Juan Yarur Torres, Fun-
dación AMA, Santiago, Chile
11/22/17 10:47 AM
 232 L i s t of Wor k s

Chicago Boys Mariela Zevallos Thomaz Farkas Construção de Brasília, Distrito Federal
1983 Mujer que llora de Picasso Populares sobre cobertura do palácio Construction of Brasília, Federal
video with color and sound, 16 min. Picasso’s Weeping Woman do Congresso Nacional no dia da District
Courtesy of the Estate of Juan inauguração de Brasília, Distrito 1959
Downey, New York Francisco Mariotti Federal gelatin silver print
Motivo Huari People on the esplanade of the 17 11⁄16 × 17 11⁄16 in. (45 × 45 cm)
Jesús Ruiz Durand Huari Motif National Congress on inaugura- Coleção Marcel Gautherot / Acervo
Afiches de difusión de la Reforma tion day of Brasília, Federal Instituto Moreira Salles
Agraria Armando Williams District
Promotional Posters for the Agrarian Composición de Mondrian 1960 Esplanada dos Ministérios em con­
Reform Mondrian Composition inkjet print with mineral pigments on strução, Brasília, DF
1969–1972 100% cotton paper The Monumental Axis in construction,
six offset prints on paper 1981 23 5⁄8 × 35 7⁄16 in. (60 × 90 cm) Brasília, Federal District
approx. 39 × 27 in. (100 × 70 cm) silkscreens on paper Coleção Thomaz Farkas / Acervo 1959
Museo de Arte de Lima each 913⁄16 × 65⁄16 in. (25 × 16 cm) Instituto Moreira Salles gelatin silver print
Contemporary Art Acquisitions Com- Museo de Arte de Lima 17 11⁄16 × 17 11⁄16 in. (45 × 45 cm)
mittee 2007 Francisco Stastny Donation Memória do Cangaço Coleção Marcel Gautherot / Acervo
Memory of the Cangaço Instituto Moreira Salles
E.P.S. Huayco Encuesta de preferencias estéticas para c. 1964
Arte al Paso un público urbano photographic documentation; five Esplanada dos Ministérios em con­
Survey of Aesthetic Preferences for an inkjet print with mineral pigments strução, Brasília, DF
Mariela Zevallos Urban Audience on 100% cotton paper and four The Monumental Axis in construction,
¡Bajan en el Museo de Arte Moderno! 1981 gelatin silver prints Brasília, Federal District
facsimile prints on paper each 12 5⁄8 × 187⁄8 in. (32 × 48 cm) 1959
Juan Javier Salazar each 8 1⁄4 × 11 11⁄16 in. (21 × 29.7 cm) Coleção Thomaz Farkas / Acervo inkjet print with mineral pigments on
Algo va’ pasar Museo de Arte de Lima Instituto Moreira Salles 100% cotton paper
Francisco Mariotti Donation 39 3⁄8 × 393⁄8 in. (100 × 100 cm)
María Luy Caravana Farkas Coleção Marcel Gautherot / Acervo
Oh cultura Arte al paso films directed by Paulo Gil Soares, Instituto Moreira Salles
1981 Geraldo Sarno, and Sérgio Muniz
Charo Noriega video, 30:11 min. produced by Thomaz Farkas Congresso Nacional em construção,
Sorpresas te da la vida Editing: Francisco Mariotti and durations variable Brasília, DF
Lorenzo Bianda Thomaz Farkas Estate National Congress in construction,
Francisco Mariotti Museo de Arte de Lima Brasília, Federal District
Qué buena concha Francisco Mariotti Donation León Ferrari 1959
Jaula con aves Cage from the series inkjet print with mineral pigments on
1980 Diamela Eltit Excrementos 100% cotton paper
silkscreens on paper Zona de dolor II/El beso Cage with Birds from the series 11 × 11 in. (28 × 28 cm)
each 39 3⁄8 × 27 3⁄8 in. (100 × 69.5 cm) Zone of Pain II/The Kiss Excrements Coleção Marcel Gautherot / Acervo
Museo de Arte de Lima 1981 2004–08 Instituto Moreira Salles
Contemporary Art Acquisitions Com- video with sound, 3:05 min. cage (metal and wood), birds, Final
mittee 2007 Courtesy the artist Judgement prints (Giotto, Fra Congresso Nacional em construção,
Alfredo Barreda Donation Angelico, and El Bosco), plastic Brasília, DF
Eugenio Espinoza flowers, wood rods, and bird National Congress in construction,
Sarita Colonia Circunstancial (12 cocos) feeder Brasília, Federal District
1980 Circumstantial (12 coconuts) birdcage: 28 9⁄16 × 393⁄4 × 28 15⁄16 in. 1959
photograph of installation 1971 (72.5  × 101 × 73.5 cm); El Bosco gelatin silver print
Museo de Arte de Lima acrylic on canvas, coconuts, and rope print: 28 3⁄4 × 37 3⁄8 in. (73 × 17 11⁄16 × 17 11⁄16 in. (45 × 45 cm)
59 × 59 × 10 in. (149.9 × 149.9 × 94.9 cm); Fra Angélico print: Coleção Marcel Gautherot / Acervo
Encuesta de preferencias estéticas para 25.4 cm) 283⁄4 × 38 1⁄8 in. (73 × 96.9 cm); Instituto Moreira Salles
un público urbano Private Collection Giotto print: 283⁄4 × 29 in. (73 ×
Survey of Aesthetic Preferences for an 73.7 cm) Trabalhadores no Congresso Nacional,
Urban Audience Participaciones and Localizaciones Castagnino + macro Collection Brasília, DF
Particpations and Locations Workers at the National Congress,
María Luy 1973 Marcel Gautherot Brasília, Federal District
Cristo andino black and white photographs of Vistas aéreas de Brasília, Distrito c. 1959
Andean Christ performance Federal gelatin silver print
Courtesy the artist Aerial views of Brasília, Federal 17 11⁄16 × 17 11⁄16 in. (45 × 45 cm)
Herbert Rodríguez District Coleção Marcel Gautherot / Acervo
Cristo de Giotto 1958 Instituto Moreira Salles
Giotto Christ inkjet print with mineral pigments on
100% cotton paper
Charo Noriega 393⁄8 × 393⁄8 in. (100 × 100 cm)
Motivo Chavín Coleção Marcel Gautherot / Acervo
Chavín Motif Instituto Moreira Salles

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 232 11/22/17 10:47 AM

 l i s ta da de ob ra s   233

Chicago Boys Mariela Zevallos Thomaz Farkas Construção de Brasília, Distrito Federal
1983 Mujer que llora de Picasso Populares sobre cobertura do palácio Construcción de Brasilia, Distrito
vídeo con color y sonido, 16 min. do Congresso Nacional no dia da Federal
Cortesía del Estate of Juan Downey, Francisco Mariotti inauguração de Brasília, Distrito 1959
New York Motivo Huari Federal impresión en gelatina de plata
Populares sobre cobertura del palacio 17 11⁄16 × 17 11⁄16 in. (45 × 45 cm)
Jesús Ruiz Durand Armando Williams del Congreso Nacional el día de la Coleção Marcel Gautherot / Acervo
Afiches de difusión de la Reforma Composición de Mondrian inauguración de Brasilia, Distrito Instituto Moreira Salles
Agraria Federal
1969–72 1981 1960 Esplanada dos Ministérios em con­
6 impresiones offset sobre papel silkscreen on paper impresión de inyección de tinta con strução, Brasília, DF
aprox. 39 × 27 in. (100 × 70 cm) 913⁄16 × 65⁄16 in. (25 × 16cm) pigmentos minerales sobre papel El eje monumental en construcción,
Museo de Arte de Lima Museo de Arte de Lima 100% algodón Brasilia, DF
Comité de Adquisiciones de Arte Donación Francisco Stastny 23 5⁄8 × 35 7⁄16 in. (60 × 90 cm) 1959
Contemporáneo 2007 Coleção Thomaz Farkas / Acervo impresión en gelatina de plata
Encuesta de preferencias estéticas para Instituto Moreira Salles 17 11⁄16 × 17 11⁄16 in. (45 × 45 cm)
E.P.S. Huayco un público urbano Coleção Marcel Gautherot / Acervo
Arte al Paso 1981 Memória do Cangaço Instituto Moreira Salles
impresiones sobre papel Memoria del Cangaço
Mariela Zevallos cada una: 8 1⁄4 × 11 11⁄16 in. (21 × 29.7 c. 1964 Esplanada dos Ministérios em con­
¡Bajan en el Museo de Arte Moderno! cm) documentación fotográfica; cinco strução, Brasília, DF
Museo de Arte de Lima impresiones inyección de tinta El eje monumental en construcción,
Juan Javier Salazar Donación Francisco Mariotti con pigmentos minerales sobre Brasilia, DF
Algo va’ pasar papel 100% algodón y cuatro 1959
Arte al paso impresiones en gelatina de plata impresión de inyección de tinta con
María Luy 1981 12 5⁄8 × 187⁄8 in. (32 × 48 cm) pigmentos minerales sobre papel
Oh cultura vídeo, 30:11 min. Coleção Thomaz Farkas / Acervo 100% algodón
Edición: Francisco Mariotti and Instituto Moreira Salles 39 3⁄8 × 393⁄8 in. (100 × 100 cm)
Charo Noriega Lorenzo Bianda Coleção Marcel Gautherot / Acervo
Sorpresas te da la vida Museo de Arte de Lima Caravana Farkas Instituto Moreira Salles
Donación Francisco Mariotti documentales dirigidas por Paulo Gil
Francisco Mariotti Soares, Geraldo Sarno, Sérgio Congresso Nacional em construção,
Qué buena concha Diamela Eltit Muniz Brasília, DF
Zona de dolor II/ El beso producida por Thomaz Farkas Congreso nacional en construcción,
1980 1981 duraciones variables Brasilia, DF
serigrafías sobre papel vídeo con sonido, 3:05 min. Thomaz Farkas Estate 1959
cada una: 39 3⁄8 × 27 3⁄8 in. (100 × Cortesía de la artista impresión de inyección de tinta con
69.5 cm) León Ferrari pigmentos minerales sobre papel
Museo de Arte de Lima Eugenio Espinoza Jaula con aves de la serie Excrementos 100% algodón
Comité de Adquisiciones de Arte Circunstancial (12 cocos) 2004–08 11 × 11 in. (28 × 28 cm)
Contemporáneo 2007 Alfredo 1971 jaula (metal y madera), pájaros, graba- Coleção Marcel Gautherot / Acervo
Barreda Donation acrílico sobre lienzo, cocos y cuerda dos del Juicio Final (Giotto, Fra Instituto Moreira Salles
59 × 59 × 10 in. (149.9 × 149.9 × 25.4 Angélico y El Bosco), flores de
Sarita Colonia cm) plástico, barras de madera y Congresso Nacional em construção,
1980 Colección privada, Miami, FL alimentador de aves Brasília, DF
fotografía jaula: 28 9⁄16 × 393⁄4 × 28 15⁄16 in. (72.5 × Congreso nacional en construcción,
Museo de Arte de Lima Participaciones y Localizaciones 101 × 73.5 cm); impresión de El Brasilia, DF
1973 Bosco: 28 3⁄4 × 37 3⁄8 in. (73 × 1959
Encuesta de preferencias estéticas para fotografías en blanco y negro docu- 94.9cm); impresión de Fra Angé- impresión en gelatina de plata
un público urbano mentando acción lico: 283⁄4 × 38 1⁄8 in. (73 × 96.9 cm); 17 11⁄16 × 17 11⁄16 in. (45 × 45 cm)
Cortesía de la artista impresión de Giotto: 283⁄4 × 29 in. Coleção Marcel Gautherot / Acervo
María Luy (73 × 73.7 cm) Instituto Moreira Salles
Cristo andino Castagnino + macro Collection
Trabalhadores no Congresso Nacional,
Herbert Rodríguez Marcel Gautherot Brasília, DF
Cristo de Giotto Vistas aéreas de Brasília, Distrito Trabajadores en el Congreso nacional,
Federal Brasilia, DF
Charo Noriega 1958 c. 1959
Motivo Chavín impresión de inyección de tinta con impresión en gelatina de plata
pigmentos minerales sobre papel 17 11⁄16 × 17 11⁄16 in. (45 × 45 cm)
100% algodón Coleção Marcel Gautherot / Acervo
393⁄8 × 393⁄8 in. (100 × 100 cm) Instituto Moreira Salles
Coleção Marcel Gautherot / Acervo
Instituto Moreira Salles

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 233 11/22/17 10:47 AM


Anna Bella Geiger
Correntes Culturais
Cultural Currents
1975
ink on tracing paper
8 1⁄4 × 115⁄8 in. (21 × 29.5 cm)
Courtesy of the artist
Admissão
Admission
1975
notebook, cover, and sample pages
8 7⁄16 × 5 7⁄8 in. (21.5 × 15 cm)
Courtesy of the artist
Historia do Brasil
History of Brazil
1975
notebook, cover, and sample pages
7 7⁄8 × 9 7⁄16 in. (20 × 24 cm)
Courtesy of the artist
Os dez mandamentos
The Ten Commandments
1975
notebook, cover, and sample pages
115⁄8 × 8 1⁄4 in. (29.5 × 21 cm)
Courtesy of the artist
A Alimentaçao do artista
Food of the Artist
1975
notebook, cover, and sample pages
81⁄4 × 1113⁄16 in. (21 × 30 cm)
Courtesy of the artist
Mapas elementares No. 1
Elementary Maps No. 1
1976
black and white video, 3 min.
Courtesy of the artist and Henrique
Faria, New York & Buenos Aires
Mapas elementares No. 2
Elementary Maps No. 2
1976/2011
video, black and white, 4:13 min.
Courtesy of the artist and Henrique
Faria, New York & Buenos Aires
Mapas elementares No. 3
Elementary Maps No. 3
1976
black and white video, 3 min.
videographer: Davi Geiger
Courtesy of the artist and Henrique
Faria, New York & Buenos Aires
Sobre a arte
About Art
1976
notebook, cover, and sample pages
7 11⁄16 × 10 1⁄4 in. (19.5 × 26 cm)
Courtesy of the artist
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 234
234 L i s t of Wor k s
A Cor na Arte
Color in Art
1976
notebook, cover, and sample pages
5 7⁄8 × 87⁄8 in. (15 × 22.5 cm)
Courtesy of the artist
Variáveis
Variables
1976/2010
drawing, screenprint, and embroidery
on white linen, edition 9 of 18
each 95⁄8 × 115⁄8 in. (24.4 × 29.5 cm)
Courtesy of the artist
O espaço social da arte
The Social Space of Art
1977
silkscreen and typewriter on paper,
edition 20 of 60
20 7⁄8 × 27 9⁄16 in. (53 × 70 cm)
Courtesy of the artist
Amuleto
Amulet
1977
graphite and color pencil on paper
19 3⁄4 × 253⁄8 in. (50.2 × 64.5 cm)
Courtesy of the artist
O Novo Atlas no. 1
The New Atlas no. 1
1977
notebook, cover, and sample pages
87⁄16 × 123⁄16 in. (21.5 × 31 cm)
Courtesy of the artist
O Novo Atlas no. 2
The New Atlas no.2
1977
notebook, cover, and sample pages
8 7⁄16 × 12 3⁄16 in. (21.5 × 31 cm)
Courtesy of the artist
O Pão Nosso de cada dia
Our Daily Bread
1978
bread bag and six postcards, limited
edition
24 1⁄2 × 28 7⁄16 in. (62.2 × 72.3 cm)
framed
Courtesy of the artist
Ecuaciones
Equations
1978
three drawings, graphite, and color
pencil on paper
9 1⁄8 × 12 3⁄4 in. (23.2 × 32.4 cm)
Courtesy of the artist
Local da ação No. 1 Victor Grippo
Place of action No. 1 Analogia I
1980 Analogy I
etching, edition 38 of 60 1970–71
243⁄16 × 20 7⁄8 in. (61.5 × 53 cm) electric circuits, electric meter and
Courtesy of the artist switch, potatoes, ink, paper,
paint, and wood
Ideología 181⁄2 × 611⁄2 × 41⁄16 in. (47 × 156.2 ×
Ideology 10.3 cm)
1982 Private Collection
video, 20 min.
performance: Noni Geiger, Rodolfo Eduardo Hernández
Capeto La letra con sangre entra
videographer: Gustavo Hadba The Letter with Blood Enters
shot in Rio de Janeiro 1980
Courtesy of the artist and Henrique three digital printed photographs and
Faria, New York & Buenos Aires one text on paper
photographs framed together: 19 5⁄16 ×
Burocracia 36 5⁄8 × 19⁄16 in. (49 × 93 × 4 cm);
Bureaucracy text, framed: 1911⁄16 × 259⁄16 ×
1982 19⁄16 in. (50 × 65 × 4 cm)
video, 0:38 min. Colleción Proyecto Bachué
performance: Anna Bella Geiger, Noni
Geiger, Paula Nogueira, Teresa Leon Hirszman
Corçáo Maioria Absoluta
videographer: Gustavo Hadba Absolute Majority
Courtesy of the artist and Henrique 1964
Faria, New York & Buenos Aires video, 18:44 min.
Courtesy of the Leon Hirszman family
Rubens Gerchman
A Bela Lindonéia, a Gioconda dos Alfredo Jaar
subúrbios Intervenciones públicas (Estudios sobre
The Beautiful Lindonéia, the Gioconda la felicidad: 1979–1981)
of the Suburbs Public Interventions (Studies on Hap-
1966 piness: 1979–1981)
serigraph 1981
19 7⁄8 × 197⁄8 in. (50.5 × 50.5 cm) eight c prints
Rubens Gerchman Institute each 44 × 44 in. (111.8 × 111.8 cm)
Courtesy of the artist, New York
Octavio Getino and Fernando Solanas
La Hora de los hornos Estudios sobre la felicidad: 1979–1981
The Hour of the Furnaces Studies on Happiness: 1979–1981
1968 1982
video, 84:56 min. digital print
48 × 69 in. (121.9 × 175.3 cm)
Carlos Ginzburg Courtesy of the artist, New York
Le Tour du Monde du President Carter
President Carter’s World Tour Obra abierta y de registro continuo
1979 An Open Work—A Non-Stop Record
nine gelatin silver prints on cardboard 1981 add panel
panels video, 50 min.
each 7 1⁄8 × 91⁄2 in. (18.1 × 24.1 cm) Courtesy of the artist, New York dimens? (per
Courtesy of the artist and Henrique spanish)
Faria, New York & Buenos Aires Leandro Katz
Multitud 7 × 7
Beatriz Gonzalez Crowd 7 × 7
Esta bienal es un lujo que un país sub­ 1974/2012
desarrollado no se debe dar digital video from original Super 8mm
This Biennial is a Luxury that an film, black and white, NTSC,
Underdeveloped Country Should silent, edition 1/5 + 2 AP
Not Give Courtesy of the artist and Henrique
1981 Faria, New York & Buenos Aires
silkscreen on fabric
315⁄16 × 19 11⁄16 in. (10 × 50 cm)
Courtesy of the artist and Galería
Casas Riegner
11/22/17 10:47 AM
 l i s ta da de ob ra s   235
dimens different in Eng

Anna Bella Geiger
Correntes Culturais
Corrientes Culturales
1975
tinta sobre papel de calcar
8 1⁄4 × 115⁄8 in (21 × 29.5 cm)
Cortesía de la artista
Admissão
Admisión
1975
cuaderno, portada y páginas de
muestra
8 7⁄16 × 5 7⁄8 in. (21.5 × 15 cm)
Cortesía de la artista
Historia do Brasil
Historia de Brazil
1975
cuaderno, portada y páginas de
muestra
7 7⁄8 × 9 7⁄16 in. (20 × 24 cm)
Cortesía de la artista
Os dez mandamentos
Los diez mandamientos
1975
cuaderno, portada y páginas de
muestra
115⁄8 × 8 1⁄4 in. (29.5 × 21 cm)
Cortesía de la artista
A Alimentaçao do artista
La Alimentación del artista
1975
cuaderno, portada y páginas de
muestra
81⁄4 × 1113⁄16 in. (21 × 30 cm)
Cortesía de la artista
Mapas elementares No. 1
Mapas elementarios No. 1
1976
vídeo en blanco y negro, 3 min.
Cortesía de la artista y Henrique Faria,
New York & Buenos Aires
Mapas elementares No. 2
Mapas elementarios No. 2
1976/2011
vídeo en blanco y negro, 4:13 min.
Cortesía de la artista y Henrique Faria,
New York & Buenos Aires
Mapas elementares No. 3
Mapas elementarios No. 3
1976
vídeo en blanco y negro, 3 min.
videógrafo: Davi Geiger
Cortesía de la artista y Henrique Faria, 1978
New York & Buenos Aires
Sobre a arte
Sobre el arte
1976
cuaderno, portada y páginas de
muestra
7 11⁄16 × 10 1⁄4 in. (19.5 × 26 cm)
Cortesía de la artista
A Cor na Arte Local da ação No. 1
Color en el arte Lugar de acción No. 1
1976 1980
cuaderno, portada y páginas de aguafuerte, edición 38 de 60
muestra 243⁄16 × 20 7⁄8 in. (61.5 × 53 cm)
5 7⁄8 × 87⁄8 in. (15 × 22.5 cm) Cortesía de la artista
Cortesía de la artista
Ideología
Variáveis Ideology
Variables 1982
1976/2010 vídeo, 20 min.
dibujo, serigrafía y bordado sobre lino performance: Noni Geiger, Rodolfo
blanco, edición 9 de 18 Capeto
total 3011⁄16 × 32 11⁄16 in. (78 × 83 cm); videógrafo: Gustavo Hadba
cada uno 10 5⁄8 × 1113⁄16 in. (27 × filmada en Río de Janeiro
30 cm) Cortesía de la artista y Henrique Faria,
Cortesía de la artista New York & Buenos Aires
O espaço social da arte Burocracia
El espacio social del arte 1982
1977 vídeo, 0:38 min.
serigrafía y dactilografía sobre papel, performance: Anna Bella Geiger, Noni
edición 20 de 60 Geiger, Paula Nogueira, Teresa
20 7⁄8 × 27 9⁄16 in. (53 × 70 cm) Corçáo
Cortesía de la artista videógrafo: Gustavo Hadba
Cortesía de la artista y Henrique Faria,
Amuleto New York & Buenos Aires
Amuleto
1977 Rubens Gerchman
grafito y lápiz de colores sobre papel A Bela Lindonéia, a Gioconda dos
19 3⁄4 × 253⁄8 in. (50.2 × 64.5 cm) subúrbios
Cortesía de la artista La Bella Lindonéia, la Gioconda de los
suburbios
O Novo Atlas no. 1 1966
El nuevo atlas no. 1 serigrafía
1977 19 7⁄8 × 197⁄8 in. (50.5 × 50.5 cm)
cuaderno, portada y páginas de Cortesía del Rubens Gerchman
muestra Institute
87⁄16 × 123⁄16 in. (21.5 × 31 cm)
Cortesía de la artista Octavio Getino y Fernando Solanas
La Hora de los hornos
O novo atlas no. 2 1968
El nuevo atlas no. 2 vídeo, 84:56 min.
1977
cuaderno, portada y páginas de Carlos Ginzburg
muestra Le Tour du Monde du President Carter
8 7⁄16 × 12 3⁄16 in. (21.5 × 31 cm) La vuelta al mundo del Presidente
Cortesía de la artista Carter
1979
O Pão Nosso de cada dia nueve impresiones de gelatina de
El Pan Nuestro de cada día plata sobre paneles de cartón
1978 cada una: 7 1⁄8 × 91⁄2 in. (18.1 ×
bolsa de papel para pan y seis post- 24.1 cm); panel de cartón: 9 1⁄4 ×
ales, edición limitada 12 5⁄16 in. (23.5 × 31.3 cm)
enmarcado: 24 1⁄2 × 28 7⁄16 in. (62.2 × Cortesía del artista y Henrique Faria,
72.3 cm) New York & Buenos Aires
Cortesía de la artista
Beatriz Gonzalez
EquaçõesEcuaciones Esta bienal es un lujo que un país sub­
desarrollado no se debe dar
tres dibujos, grafito y lápiz de color 1981
sobre papel serigrafía en tela
9 1⁄8 × 12 3⁄4 in. (23.2 × 32.4 cm) 315⁄16 × 19 11⁄16 in. (10 × 50 cm)
Cortesía de la artista Cortesía de la artista y Galería Casas
Riegner
Victor Grippo
Analogia I
Analogía I
1970–71
circuitos eléctricos, medidor e inter-
ruptor eléctricos, papas, tinta,
papel, pintura y madera
181⁄2 × 611⁄2 × 41⁄16 in. (47 × 156.2 × 10.3
cm)
Colección privada
Eduardo Hernández
La letra con sangre entra
1980
tres fotografías digitales impresas y
un texto sobre papel
fotografías enmarcadas juntas: 19 5⁄16 ×
36 5⁄8 × 19⁄16 in. (49 × 93 × 4 cm);
texto, enmarcado: 1911⁄16 × 259⁄16 ×
19⁄16 in. (50 × 65 × 4 cm)
Colección Proyecto Bachué
Leon Hirszman
Maioria Absoluta
Mayoría Absoluta
1964
vídeo, 18:44 min.
Cortesía de la familia de Leon
Hirszman
Alfredo Jaar
Intervenciones públicas (Estudios sobre
la felicidad: 1979–1981)
1981
ocho impresiones cromogénicas
cada una: 44 × 44 in. (111.8 ×
111.8 cm)
Cortesía del artista, Nueva York
Estudios sobre la felicidad: 1979–1981
1982
impresión digital
48 × 69 in. (121.9 × 175.3 cm)
Cortesía del artista, Nueva York
Obra abierta y de registro continuo
1981
vídeo, 50 min.
Cortesía del artista, Nueva York
Leandro Katz
Multitud 7 × 7
1974/2012
Super 8 transferido a DVD, B/N,
NTSC, sin sonido, edición 1/5 + 2
AP, 14 min.
Cortesía del artista y Henrique Faria,
New York & Buenos Aires

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 235 11/22/17 10:47 AM

 236 L i s t of Wor k s

Carlos Leppe Sin título, Estadio Zulia, Venezuela Universidad Central de Venezuela, Sin título
Acción de la Estrella Untitled, Zulia Stadium, Venezuela Caracas, Venezuela Untitled
Star Performance c. 1953 Central University of Venezuela, Cara- n.d.
1979 gelatin silver print cas, Venezuela gelatin silver print
ten black and white photographs and 113⁄8 × 113⁄8 in. (28.9 × 28.9 cm) n.d. 7 15⁄16 × 101⁄16 in. (20.2 × 25.6 cm)
video of action, 21 min. Fundación Leo Matiz gelatin silver print Fundación Leo Matiz
video recording: Gonzalo Mezza 97⁄16 × 7 3⁄8 in. (23.9 × 18.7 cm)
audio, text and voice: Nelly Richard Petróleo, Colombia Fundación Leo Matiz Sin título
each of ten photographs: 97⁄16 × 7 1⁄16 in. Petroleum, Colombia Untitled
(24 × 18 cm) c. 1955 Estacionamiento de la Universidad n.d.
Colleción de Pedro Montes gelatin silver print Central de Venezuela, Caracas, gelatin silver print
9 13⁄16 × 7 13⁄16 in. (25 × 19.9 cm) Venezuela 10 1⁄8 × 7 11⁄16 in. (25.7 × 19.5 cm)
Antonio Manuel Fundación Leo Matiz Parking lot of Central University of Fundación Leo Matiz
Clandestinas Venezuela, Caracas, Venezuela
Clandestines Constructores, Bogotá, Colombia n.d. Sin título
1973 Builders, Bogotá, Colombia gelatin silver print Untitled
nine newspapers c. 1960 9 1⁄2 × 7 3⁄8 in. (24.2 × 18.7 cm) n.d.
each 22 1⁄16 × 1415⁄16 × 1 3⁄4 in. (56 × 38 × gelatin silver print Fundación Leo Matiz gelatin silver print
4.5 cm) 91⁄8 × 7 9⁄16 in. (23.2 × 19.2 cm) 91⁄2 × 7 3⁄8 in. (24.2 × 18.7 cm)
Courtesy of the artist Fundación Leo Matiz Universidad Central de Venezuela, Fundación Leo Matiz
Caracas, Venezuela
Semi Ótica Puente de Angostura, Venezuela Central University of Venezuela, Cara- Sin título
1975 Angostura Bridge, Venezuela cas, Venezuela Untitled
35mm film/digitized 16mm film, 7 min. c. 1965 n.d. n.d.
Courtesy of the artist gelatin silver print gelatin silver print gelatin silver print
13 9⁄16 × 14 13⁄16 in. (34.5 × 37.6 cm) 9 7⁄16 × 7 in. (24 × 17.8 cm) 7 3⁄16 × 7 9⁄16 in. (18.2 × 19.2 cm)
Leo Matiz Fundación Leo Matiz Fundación Leo Matiz Fundación Leo Matiz
En la zona de hierro, estamos construy­
endo una ciudad humana. . . , Sin título Sin título Sin título
Guyana, Venezuela Untitled Untitled Untitled
In the area of iron, we are building a n.d. n.d. n.d.
human city . . . , Guyana, gelatin silver print gelatin silver print gelatin silver print
Venezuela 9 3⁄8 × 7 11⁄16 in. (23.8 × 19.5 cm) 10 3⁄16 × 8 in. (25.8 × 20.3 cm) 7 15⁄16 × 9 15⁄16 in. (20.1 × 25.3 cm)
1956 Fundación Leo Matiz Fundación Leo Matiz Fundación Leo Matiz
photomechanical print
15 7⁄8 × 13 7⁄8 in. (40.3 × 35.2 cm) Torre El Reloj en Plaza del rectorado de Sin título Sin título
Fundación Leo Matiz la Universidad Central de Venezu­ Untitled Untitled
ela, Caracas, Venezuela n.d. n.d.
Votante, Venezuela Clocktower in the Rector’s Plaza at the gelatin silver print gelatin silver print
Voter, Venezuela Central University of Venezuela, 9 5⁄8 × 5 9⁄16 in. (24.5 × 14.2 cm) 7 3⁄8 × 9 1⁄2 in. (18.8 × 24.2 cm)
1958 Caracas, Venezuela Fundación Leo Matiz Fundación Leo Matiz
gelatin silver print n.d.
10 × 8 1⁄8 in. (25.4 × 20.6cm) gelatin silver print Sin título Sin título
Fundación Leo Matiz 10 1⁄16 × 8 in. (25.6 × 20.3 cm) Untitled Untitled
Fundación Leo Matiz n.d. n.d.
Construcción, Universidad Central de gelatin silver print gelatin silver print
Venezuela, Caracas, Venezuela Universidad Central de Venezuela, 9 13⁄16 × 7 9⁄16 in. (25 × 19.2 cm) 10 1⁄8 × 7 15⁄16 in. (25.7 × 20.2 cm)
Construction, Central University of Caracas, Venezuela Fundación Leo Matiz Fundación Leo Matiz
Venezuela, Caracas, Venezuela Central University of Venezuela, Cara-
c. 1952 cas, Venezuela Sin título Sin título
gelatin silver print n.d. Untitled Untitled
1111⁄16 × 15 5⁄8 in. (29.7 × 39.7 cm) gelatin silver print n.d. n.d.
Fundación Leo Matiz 915⁄16 × 8 1⁄8 in. (25.3 × 20.6 cm) gelatin silver print gelatin silver print
Fundación Leo Matiz 9 13⁄16 × 67⁄8 in. (25 × 17.5 cm) 18 1⁄8 × 15 3⁄16 in. (46 × 38.5 cm)
Aula Magna, Ciudad Universitaria, Fundación Leo Matiz Fundación Leo Matiz
Caracas, Venezuela Universidad Central de Venezuela,
Lecture hall, Univeristy City, Caracas, Caracas, Venezuela Sin título Sin título
Venezuela Central University of Venezuela, Cara- Untitled Untitled
c. 1952–53 cas, Venezuela n.d. n.d.
gelatin silver print n.d. gelatin silver print gelatin silver print
9 9⁄16 × 7 3⁄8 in. (24.3 × 18.8 cm) gelatin silver print 7 3⁄8 × 99⁄16 in. (18.7 × 24.3 cm) 18 × 12 1⁄16 in. (45.7 × 30.7 cm)
Fundación Leo Matiz 99⁄16 × 7 1⁄2 in. (24.3 × 19 cm) Fundación Leo Matiz Fundación Leo Matiz
Fundación Leo Matiz

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 236 11/22/17 10:47 AM

 l i s ta da de ob ra s   237

Carlos Leppe Sin título, Estadio Zulia, Venezuela Estacionamiento de la Universidad Sin título
Acción de la Estrella c. 1953 Central de Venezuela, Caracas, s.f.
1979 impresión en gelatina de plata Venezuela impresión en gelatina de plata
grabación de vídeo: Gonzalo Mezza 113⁄8 × 113⁄8 in. (28.9 × 28.9 cm) s.f. 7 3⁄16 × 7 9⁄16 in. (18.2 × 19.2 cm)
audio: guión y voz de Nelly Richard Fundación Leo Matiz impresión en gelatina de plata Fundación Leo Matiz
21 min. 97⁄16 × 7 3⁄8 in. (24.2 × 18.7 cm)
Colección de Pedro Montes Petróleo, Colombia Fundación Leo Matiz Sin título
c. 1955 s.f.
Acción de la Estrella impresión en gelatina de plata Universidad Central de Venezuela, impresión en gelatina de plata
1979 9 13⁄16 × 7 13⁄16 in. (25 × 19.9 cm) Caracas, Venezuela 7 15⁄16 × 9 15⁄16 in. (20.1 × 25.3 cm)
registro de la acción, diez fotos en Fundación Leo Matiz s.f. Fundación Leo Matiz
blanco y negro y vídeo, 21 min. impresión en gelatina de plata
grabación de vídeo: Gonzalo Mezza Constructores, Bogotá, Colombia 9 7⁄16 × 7 in. (24 × 17.8 cm) Sin título
audio, guión y voz: Nelly Richard c. 1960 Fundación Leo Matiz s.f.
cada uno de diez 97⁄16 × 7 1⁄16 in. (24 × impresión en gelatina de plata impresión en gelatina de plata
18 cm) 91⁄8 × 7 9⁄16 in. (23.2 × 19.2cm) Sin título 7 3⁄8 × 9 1⁄2 in. (18.8 × 24.2 cm)
Colección de Pedro Montes Fundación Leo Matiz s.f. Fundación Leo Matiz
impresión en gelatina de plata
Antonio Manuel Puente de Angostura, Venezuela 10 3⁄16 × 8 in. (25.8 × 20.3 cm) Sin título
Clandestinas c. 1965 Fundación Leo Matiz s.f.
1973 impresión en gelatina de plata impresión en gelatina de plata
nueve periódicos 13 9⁄16 × 14 13⁄16 in. (34.5 × 37.6 cm) Sin título 10 1⁄8 × 7 15⁄16 in. (25.7 × 20.2 cm)
cada uno de nueve: 22 1⁄16 × 1415⁄16 × Fundación Leo Matiz s.f. Fundación Leo Matiz
1 3⁄4 in. (56 × 38 × 4.5 cm) impresión en gelatina de plata
Cortesía del artista Sin título 9 5⁄8 × 5 9⁄16 in. (24.5 × 14.2 cm) Sin título
s.f. Fundación Leo Matiz s.f.
Semi Ótica impresión en gelatina de plata impresión en gelatina de plata
1975 9 3⁄8 × 7 11⁄16 in. (23.8 × 19.5 cm) Sin título 18 1⁄8 × 15 3⁄16 in. (46 × 38.5 cm)
película de 35 mm y película de 16 mm Fundación Leo Matiz s.f. Fundación Leo Matiz
digitalizada, 7 min. impresión en gelatina de plata
Cortesía del artista Torre El Reloj en Plaza del rectorado de 9 13⁄16 × 7 9⁄16 in. (25 × 19.2 cm) Sin título
la Universidad Central de Venezu­ Fundación Leo Matiz s.f.
Leo Matiz ela, Caracas, Venezuela impresión en gelatina de plata
En la zona de hierro, estamos construy­ s.f. Sin título 18 × 12 1⁄16 in. (45.7 × 30.7 cm)
endo una ciudad humana..., Guy­ impresión en gelatina de plata s.f. Fundación Leo Matiz
ana, Venezuela 10 1⁄16 × 8 in. (25.6 × 20.3 cm) impresión en gelatina de plata
1956 Fundación Leo Matiz 9 13⁄16 × 67⁄8 in. (25 × 17.5cm)
impresión fotomecánica Fundación Leo Matiz
15 7⁄8 × 13 7⁄8 in. (40.3 × 35.2 cm) Universidad Central de Venezuela,
Fundación Leo Matiz Caracas, Venezuela Sin título
s.f. s.f.
Votante, Venezuela impresión en gelatina de plata impresión en gelatina de plata
1958 915⁄16 × 8 1⁄8 in. (25.3 × 20.6 cm) 7 3⁄8 × 99⁄16 in.(18.7 × 24.3 cm)
impresión en gelatina de plata Fundación Leo Matiz Fundación Leo Matiz
10 × 8 1⁄8 in. (25.4 × 20.6 cm)
Fundación Leo Matiz Universidad Central de Venezuela, Sin título
Caracas, Venezuela s.f.
Construcción, Universidad Central de s.f. impresión en gelatina de plata
Venezuela, Caracas, Venezuela impresión en gelatina de plata 7 15⁄16 × 101⁄16 in. (20.2 × 25.6 cm)
c. 1952 99⁄16 × 7 1⁄2 in. (24.3 × 19 cm) Fundación Leo Matiz
impresión en gelatina de plata Fundación Leo Matiz
1111⁄16 × 15 5⁄8 in. (29.7 × 39.7 cm) Sin título
Fundación Leo Matiz Universidad Central de Venezuela, s.f.
Caracas, Venezuela impresión en gelatina de plata
Aula Magna, Ciudad Universitaria, s.f. 10 1⁄8 × 7 11⁄16 in. (25.7 × 19.5 cm)
Caracas, Venezuela impresión en gelatina de plata Fundación Leo Matiz
c. 1952–53 97⁄16 × 7 3⁄8 in. (23.9 × 18.7 cm)
impresión en gelatina de plata Fundación Leo Matiz Sin título
9 9⁄16 × 7 3⁄8 in.(24.3 × 18.8 cm) s.f.
Fundación Leo Matiz impresión en gelatina de plata
91⁄2 × 7 3⁄8 in (24.2 × 18.7 cm)
Fundación Leo Matiz

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 238 L i s t of Wor k s

Sin título Cildo Meireles Seja Marginal, seja heroi Livro da criação
Untitled Interções em Circuitos Ideolõgicos: Be an Outlaw, Be a Hero Book of Creation
n.d. Projeto Coca-Cola 1968 1967
gelatin silver print Insertions into Ideological Circuits: screenprint on fabric Super 8 transferred to DVD, 4:05 min.
15 × 14 1⁄8 in. (38.1 × 35.8 cm) Coca-Cola Project 41 5⁄16 × 35 7⁄16 in. (105 × 90 cm) Courtesy of Projeto Lygia Pape and
Fundación Leo Matiz 1970/2017 César and Claudio Oiticica, Rio de Hauser & Wirth
text transferred on glass; three bottles Janeiro
Sin título each 7 1⁄16 × 31⁄8 in. (18 × 8 cm) Caixa das baratas
Untitled Courtesy of the artist and Galeria A cangaceira eletrônica Box of Cockroaches
n.d. Luisa Strina The Electronic Cangaceira 1967
gelatin silver print 1970 acrylic, mirror, mummified roaches
14 × 16 15⁄16 in. (35.6 × 43.1 cm) Hélio Oiticica twenty works on paper, sketches for 3 15⁄16 × 14 × 10 1⁄16 in. (10 × 35.5 ×
Fundación Leo Matiz Tropicália the set design for a film by Anto- 25.5 cm)
1966–67 nio Carlos Fontoura Colección de Fundação de Serralves,
Sin título plants, sand, birds, and poems by each approx. 7 7⁄8 × 1113⁄16 in. (20 × Museu de Arte Contemporânea,
Untitled Roberta Camila Salgado 30 cm) Porto, Portugal. Acquisition 2006
n.d. site specific Colección de Hecilda and Sérgio Fadel
gelatin silver print César and Claudio Oiticica, Rio de O Ovo
15 7⁄8 × 19 7⁄8 in. (40.4 × 50.5 cm) Janeiro Carlos Mayolo Luis Ospina The Egg
Fundación Leo Matiz Agarrando Pueblo 1967/2017
PN2 Penetrável, A pureza é um mito The Vampires of Poverty three wood and paper cubes
Para hoy y para mañana..., Venezuela PN2 Penetrable, Purity Is a Myth 1978 dimensions variable
For Today and for Tomorrow, 1966 color film, 28 min. Courtesy of Lygia Pape and Hauser &
Venezuela oil on wood, birds, sand, and plastic Wirth
n.d. 86 5⁄8 × 51 15⁄16 × 53 9⁄16 in. (220 × Lygia Pape
photomechanical print 131.92 × 136.04 cm) Livro da criação Carnival in Rio
16 9⁄16 × 12 3⁄16 in. (42 × 30.9 cm) César and Claudio Oiticica, Rio de Book of Creation 1974
Fundación Leo Matiz Janeiro 1959 Super 8 transferred to DVD, 9:16 min.
gouache on cardboard, 18 elements Courtesy of Projeto Lygia Pape and
Más riqueza de la tierra, Venezuela PN3 Penetrável, Imagético each 1113⁄16 × 11 13⁄16 in. (30 × 30 cm) Hauser & Wirth
More wealth from the earth, PN3 Penetrable, Imagetical Courtesy of Projeto Lygia Pape and
Venezuela 1966–67 Hauser & Wirth Favela da Maré
n.d. wood, plastic, tissue, jute, and 1974–76
photomechanical print television Ganga Zumba Super 8 transferred to DVD, 5:11 min.
17 5⁄8 × 119⁄16 in. (44.8 × 29.3 cm) 82 11⁄16 × 99 5⁄8 × 78 3⁄8 in. (210.02 × 1962–65 Courtesy of Projeto Lygia Pape and
Fundación Leo Matiz 253.04 × 199.07 cm) poster Hauser & Wirth
César and Claudio Oiticica, Rio de 43 1⁄2 × 29 1⁄2 in. (110.5 × 75 cm)
Un mañana cuajado de realidades. . . , Janeiro Courtesy of Projeto Lygia Pape and A mão do povo
Venezuela Hauser & Wirth The Hand of the People
A morning of realities taking shape. . . , P15 Parangolé capa 11, Incorporo a 1975
Venezuela revolta Vidas Secas 16mm film transferred to digital media
n.d. P15 Parangolé Cape 11, I Embody 1963 in black and white with sound,
photomechanical print Revolt poster 10 min.
16 9⁄16 × 12 7⁄8 in. (42.1 × 32.7 cm) 1967/2017 42 15⁄16 × 28 3⁄8 in. (109 × 72 cm) Courtesy of Projeto Lygia Pape and
Fundación Leo Matiz paint, burlap, cotton fabric, straw, and Courtesy of Projeto Lygia Pape and Hauser & Wirth
leather Hauser & Wirth
Esa máquina la maneja mi papá. . . , 35 7⁄16 × 23 5⁄8 × 3 15⁄16 in. (90 × 60 × Catiti Catiti, na terra dos Brasis
Guyana, Venezuela 10 cm) Trio do embalo maluco Catiti Catiti, on the Land of the Brasis
My dad operates that machine. . . , César and Claudio Oiticica, Rio de Crazy Rocking Trio 1978
Guyana, Venezuela Janeiro 1967 16mm film transferred to digital video
n.d. Betacam transferred to digital video, in black and white with sound,
photomechanical print P16 Parangolé capa 12, Da adversidade 1 min. 10 min.
15 13⁄16 × 13 7⁄8 in. (40.2 × 35.3 cm) vivemos Courtesy of Projeto Lygia Pape and Courtesy of Projeto Lygia Pape and
Fundación Leo Matiz P16 Parangolé Cape 12, Of Adversity Hauser & Wirth Hauser & Wirth
We Live
En Guyana pensamos en grande, Guy­ 1967/2017 Espaços imantados Catalina Parra
ana, Venezuela paint, burlap, plastic bag, nylon mesh, Magnatized Spaces Espejo Humeante
In Guyana we think big, Guyana, and plastic ball foam flakes 1967 Smoking Mirror
Venezuela 53 3⁄16 × 23 5⁄8 × 3 15⁄16 in. (130 × 60 × fifteen photographs from film 1977
n.d. 10 cm) Courtesy of Projeto Lygia Pape and rectangular case made of acrylic,
photomechanical print César and Claudio Oiticica, Rio de Hauser & Wirth mirrors, fermenting flour dough
16 11⁄16 × 13 15⁄16 in. (42.4 × 35.4 cm) Janeiro mass, white sterile medical gauze,
Fundación Leo Matiz white adhesive medical tape
24 × 15 1⁄2 × 20 3⁄4 in. (61 × 39.4 ×
52.7 cm)
Courtesy of the artist and Isabel Soler
Parra

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 238 11/22/17 10:47 AM

 l i s ta da de ob ra s   239

Sin título Cildo Meireles Seja Marginal, seja heroi Livro da criação
s.f. Inserções em Circuitos Ideológicos: Sea Marginal, sea un héroe Libro de creación
impresión en gelatina de plata Projeto Coca-Cola 1968 1967
15 × 14 1⁄8 in. (38.1 × 35.8 cm) Inserciones en Circuitos Ideológicos: serigrafía sobre tela Super 8 transferido a DVD, 4:05 min.
Fundación Leo Matiz Proyecto Coca-Cola 41 5⁄16 × 35 7⁄16 in. (105 × 90 cm) Cortesía de Projeto Lygia Pape y
1970/2017 César and Claudio Oiticica, Rio de Hauser & Wirth
Sin título transferencia de texto sobre vidrio; Janeiro
s.f. tres botellas Caixa das baratas
impresión en gelatina de plata cada una 7 1⁄16 × 31⁄8 in. (18 × 8 cm) A cangaceira eletrônica Caja de las cucarachas
14 × 16 15⁄16 in. (35.6 × 43.1 cm) Cortesía del artista y Galeria Luisa La Cangaceira electrónica 1967
Fundación Leo Matiz Strina 1970 acrílico, espejo y cucarachas
veinte obras en papel, bocetos para la momificadas
Sin título Hélio Oiticica escenografía de un film de Anto- 3 15⁄16 × 14 × 10 1⁄16 in. (10 × 35.5 ×
s.f. Tropicália nio Carlos Fontoura 25.5 cm)
impresión en gelatina de plata 1966–67 cada una aprox. 7 7⁄8 × 1113⁄16 in. (20 × Colección de Fundação de Serralves,
15 7⁄8 × 19 7⁄8 in. (40.4 × 50.5 cm) plantas, arena, pájaros y poemas por 30 cm) Museu de Arte Contemporânea,
Fundación Leo Matiz Roberta Camila Salgado Colección de Hecilda and Sérgio Fadel Porto, Portugal. Acquisition 2006
sitio específico
Para hoy y para mañana. . . , Venezuela César y Claudio Oiticica, Río de Janeiro Carlos Mayolo Luis Ospina O Ovo
s.f. Agarrando Pueblo El Huevo
impresión fotomecánica PN2 Penetrável, A pureza é um mito 1978 1967/2017
16 9⁄16 × 12 3⁄16 in. (42 × 30.9 cm) PN2 Penetrable, La pureza es un mito película en color, 28 min. tres cubos de madera y papel
Fundación Leo Matiz 1966 dimensiones variables
óleo sobre madera, pájaros, arena y Lygia Pape Cortesía de Projeto Lygia Pape y
Más riqueza de la tierra, Venezuela plástico Livro da criação Hauser & Wirth
s.f. 86 5⁄8 × 51 15⁄16 × 53 9⁄16 in. (220 × Libro de creación
impresión fotomecánica 131.92  × 136.04 cm) 1959 Carnaval en Río
17 5⁄8 × 119⁄16 in. (44.8 × 29.3 cm) César y Claudio Oiticica, Río de Janeiro gouache sobre cartón, 18 elementos 1974
Fundación Leo Matiz cada uno 1113⁄16 × 11 13⁄16 in. (30 × Super 8 transferido a DVD, 9:16 min.
PN3 Penetrável, Imagético 30 cm) Cortesía de Projeto Lygia Pape y
Un mañana cuajado de realidades..., PN3 Penetrable, Imagético Cortesía de Projeto Lygia Pape y Hauser & Wirth
Venezuela 1966–67 Hauser & Wirth
s.f. madera, plástico, tejido, yute y Favela da Maré
impresión fotomecánica televisión Ganga Zumba 1974–76
16 9⁄16 × 12 7⁄8 in. (42.1 × 32.7 cm) 82 11⁄16 × 99 5⁄8 × 78 3⁄8 in. (210.02 × 1962–65 Super 8 transferido a DVD, 5:11 min.
Fundación Leo Matiz 253.04 × 199.07 cm) poster Cortesía de Projeto Lygia Pape y
César y Claudio Oiticica, Río de Janeiro 43 1⁄2 × 29 1⁄2 in. (110.5 × 75 cm) Hauser & Wirth
Esa máquina la maneja mi papá..., Cortesía de Projeto Lygia Pape y
Guyana, Venezuela P15 Parangolé capa 11, Incorporo a Hauser & Wirth A mão do povo
s.f. revolta La mano del pueblo
impresión fotomecánica P15 Parangolé capa 11, Incorporando Vidas Secas 1975
15 13⁄16 × 13 7⁄8 in. (40.2 × 35.3 cm) la revuelta 1963 película de 16mm transferida a medios
Fundación Leo Matiz 1967⁄2017 poster digitales en blanco y negro con
pintura, arpillera, tejido de algodón, 42 15⁄16 × 28 3⁄8 in. (109 × 72 cm) sonido, 10 min.
En Guyana pensamos en grande, Guy­ paja y cuero Cortesía de Projeto Lygia Pape y
ana, Venezuela 35 7⁄16 × 23 5⁄8 × 3 15⁄16 in. (90 × 60 × Hauser & Wirth Catiti Catiti, na terra dos Brasis
s.f. 10 cm) Catiti Catiti, en la tierra de los Brasis
impresión fotomecánica César and Claudio Oiticica, Rio de Trio do embalo maluco 1978
16 11⁄16 × 13 15⁄16 in. (42.4 × 35.4 cm) Janeiro Trio del embulo loco película de 16mm transferida a medios
Fundación Leo Matiz 1967 digitales en blanco y negro con
P16 Parangolé capa 12, Da adversidade Betacam transferido a vídeo digital, 1 sonido, 10 min.
vivemos min.
P16 Parangolé capa 12, De la adversi- Cortesía de Projeto Lygia Pape y Catalina Parra
dad vivimos Hauser & Wirth Espejo Humeante
1967/2017 1977
pintura, arpillera, bolsa de plástico, Espaços imantados caja rectangular de acrílico, espejos,
tejido de nylon y copos de Espacios imantados masa de harina fermentante, gasa
espuma de bolas de plástico 1967 médica estéril blanca y cinta
53 3⁄16 × 23 5⁄8 × 3 15⁄16 in. (130 × 60 × 10 quince fotografías de la película adhesiva blanca
cm) Cortesía de Projeto Lygia Pape y 24 × 15 1⁄2 × 20 3⁄4 in. (61 × 39.4 ×
César and Claudio Oiticica, Rio de Hauser & Wirth 52.7 cm)
Janeiro Cortesía de la artista y Isabel Soler
Parra

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 239 11/22/17 10:47 AM


La deuda e(x)terna que la pague el Papa
Let the Pope Pay the E(x)ternal Debt
1987
color photograph on paperboard and
two black texts printed on white
paperboard
photograph: 443⁄4 × 33 1⁄4 in. (113.7 ×
84.5 cm); text panels: 9 × 331⁄4 in.
(22.9 × 84.5 cm)
Courtesy of the artist and Isabel Soler
Parra
Luis Pazos
Transformación de masas en vivo
Live Transformation of Masses
1972/2012
eight black and white photographs
each 11 × 13 3⁄4 in. (28 × 35 cm)
Courtesy of the artist
Dependencia / Liberación
Dependency / Liberation
1974
rubber stamp and ink on paper
10 5⁄8 × 97⁄16 in. (27 × 24 cm)
Courtesy of the artist
Claudio Perna
La Cosa (Médanos)
The Things (Médanos)
1972
Super 8 film transferred to digital
video, single channel, color, silent,
edition 1 of 5 + AP, 7:04 min.
Courtesy of Henrique Faria, New York
& Buenos Aires
Plantación adentro
Inside the Plantation
1973–74
Super 8 film transferred to digital
video, single channel, color, silent,
edition 1 of 5 + AP, 2:23 min.
Courtesy of Henrique Faria, New York Eztétyka da fome
& Buenos Aires Aesthetics of Hunger
1965
República de Venezuela, mapa ecológico reproduced text
Republic of Venezuela, Ecological Map
1975 Entranced Earth
graphite, ink, seal, slides, and 1967
mechanic print on paper video (excerpt)
291⁄2 × 35 7⁄8 in. (74.9 × 91.1 cm) Courtesy of Cinemateca Brasileira
Private Collection, Courtesy of Hen-
rique Faria, New York & Buenos
Aires
Sin título
Untitled
1975
gelatin silver print
7 7⁄8 × 913⁄16 in. (20 × 25 cm)
Courtesy of Henrique Faria, New York
& Buenos Aires
Alineamiento
Alignment
1976
gelatin silver print, wet stamp, and ink
on paper
7 7⁄8 × 9 13⁄16 in. (20 × 25 cm)
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 240
240 L i s t of Wor k s
Courtesy of Henrique Faria, New York Osvaldo Romberg
& Buenos Aires El paisaje como idea
Landscape as Idea
Sin título (Perna con escultura) 1970
Untitled (Perna with sculpture) lithograph with acrylic and mylar
c. 1975 15 1⁄2 × 195⁄16 in. (39.4 × 49.1 cm)
gelatin silver print Courtesy of the artist and Henrique
7 7⁄8 × 913⁄16 in. (20 × 25 cm) Faria, New York & Buenos Aires
Courtesy of Henrique Faria, New York
& Buenos Aires El paisaje como idea
Landscape as Idea
Alfredo Portillos c. 1970
Jabones para diferentes clases sociales burnt lithograph with yellow adhesive
Soaps for Different Social Classes 18 5⁄8 × 23 in. (47.3 × 58.4 cm)
1971 Courtesy of the artist and Henrique
mixed media Faria, New York & Buenos Aires
Colleción de Raúl Naón
El paisaje como idea
Altar latinoamericano Landscape as Idea
Latin American Altar c. 1970
1975 lithograph and yellow adhesive
photograph of installation 18 5⁄8 × 23 in. (47.3 × 58.4 cm)
Courtesy of the artist and Henrique
Norberto Puzzolo Faria, New York & Buenos Aires
Tucumán Arde
Tucumán is Burning Armando Salas Portugal
1968 Torre de Rectoría y Salon del Consejo
eight black and white photographs Universitario. Ciudad Universita­
and logo design for project ria, Ciudad de México
Courtesy of the artist and Henrique Tower of Rectory and Salon of the
Faria, New York & Buenos Aires University Council, University
City, Mexico City
Glauber Rocha 1950
Black God, White Devil digital print on photographic paper
1964 15 3⁄4 × 20 1⁄16 in. (40 × 51 cm)
video, 120 min. Fundación Archivo Armando Salas
Cinemateca Brasileira Portugal
Antonio das mortes Ciudad Universitaria, Ciudad de México
1969 City University, Mexico City
Video, 100 min. 1952
Cinemateca Brasileira digital print on photographic paper
13 3⁄4 × 133⁄4 in. (35 × 35 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Ciudad Universitaria, Ciudad de México
City University, Mexico City
1952
digital print on photographic paper
133⁄4 × 133⁄4 in. (35 × 35 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Escuela de Ciencias Medicas, Centro
Médico Nacional Siglo XXI, Ciudad
de México
School of Medical Science, 21st Cen-
tury National Medical Center,
Mexico City
1958
digital print on photographic paper
15 3⁄4 × 201⁄16 in. (40 × 51 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Estación Buenavista, Ciudad de México
Buenavista Station, Mexico City
1961
digital print on photographic paper
11 × 14 in. (28 × 35.5 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Instituto Politécnico Nacional,
Zacatenco
National Polytechnic Institute,
Zacatenco
1962
digital print on photographic paper
11 × 14 in. (28 × 35.5 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Museo Nacional de Antropología e
Historia, Ciudad de México
National Museum of Anthropology and
History, Mexico City
1964
digital print on photographic paper
3
⁄4 × 2213⁄16 in. (40 × 58 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Conjunto Urbano Presidente Adolfo
López Mateos, Nonoalco Tlatelolco,
Ciudad de México
1965
digital print on photographic paper
15 3⁄4 × 22 13⁄16 in. (40 × 58 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Conjunto Urbano Presidente Adolfo
López Mateos, Nonoalco Tlatelolco,
Ciudad de México
1965
digital print on photographic paper
15 3⁄4 × 22 13⁄16 in. (40 × 58 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Conjunto Urbano Presidente Adolfo
López Mateos, Nonoalco Tlatelolco,
Ciudad de México
1965
digital print on photographic paper
15 3⁄4 × 20 1⁄16 in. (40 × 51 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Conjunto Urbano Presidente Adolfo
López Mateos, Nonoalco Tlatelolco,
Ciudad de México
1965
digital print on photographic paper
15 3⁄4 × 22 13⁄16 in. (40 × 58 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
11/22/17 10:47 AM

La deuda e(x)terna que la pague el Papa
1987
fotografía en color sobre cartón y dos
textos negros impresos en cartu-
lina blanca
fotografía: 443⁄4 × 33 1⁄4 in. (113.7 ×
84.5 cm); paneles de texto: 9 ×
331⁄4 in.(22.9 × 84.5 cm)
Cortesía de la artista y Isabel Soler
Parra
Luis Pazos
Transformación de masas en vivo
1972/2012
ocho fotografías en blanco y negro
cada una 11 × 13 3⁄4 in. (28 × 35 cm)
Cortesía del artista
Dependencia / Liberación
1974
sello de goma y tinta sobre papel
10 5⁄8 × 97⁄16 in. (27 × 24 cm)
Cortesía del artista
Claudio Perna
La Cosa (Médanos)
1972
película de Super 8 transferido a vídeo MAMB, Não é Museu: é Escola e “Movi­
First Glauber
digital, un solo canal, color, silen-
Rocha missing cioso, edición 1 de 5 + AP, 7:04
min.
from English?
Cortesía del artista y Henrique Faria,
New York & Buenos Aires
Plantación adentro
1973–74
película de Super 8 transferido a vídeo 16 3⁄4 × 22 15⁄16 in. (42.5 × 58.3 cm)
digital, un solo canal, color, silen- Cortesía de Instituto Lina Bo e P.M.
cioso, edición 1 de 5 + AP, 2:23
min.
Cortesía de la artista y Henrique Faria, Deus e o Diabo na terra do sol
New York & Buenos Aires
República de Venezuela, mapa ecológico vídeo
1975
grafito, tinta, sello, diapositivas e
impresión mecánica sobre papel
291⁄2 × 35 7⁄8 in. (74.9 × 91.1 cm)
Colección privada, Cortesía de Hen-
rique Faria, Fine Art
Sin título
Untitled
1975
impresión de plata de gelatina
7 7⁄8 × 913⁄16 in. (20 × 25 cm)
Cortesía del artista y Henrique Faria,
New York & Buenos Aires
Alineamiento
1976
impresión de plata de gelatina, sello y
tinta sobre papel
7 7⁄8 × 9 13⁄16 in. (20 × 25 cm)
Cortesía del artista y Henrique Faria,
New York & Buenos Aires
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 241
l i s ta da de ob ra s   241
Osvaldo Romberg
Sin título (Perna con escultura) El paisaje como idea
c. 1975 1970
impresión de plata de gelatina litografía con acrílico y Mylar
7 7⁄8 × 913⁄16 in. (20 × 25 cm) 15 1⁄2 × 195⁄16 in (39.4 × 49.1 cm)
Cortesía del artista y Henrique Faria, Cortesía del artista y Henrique Faria,
New York & Buenos Aires New York & Buenos Aires
Alfredo Portillos El paisaje como idea
Jabones para diferentes clases sociales c. 1970
1971 litografía quemada con adhesivo
técnica mixta amarillo
Colección de Raúl Naón 18 5⁄8 × 23 in. (47.3 × 58.4 cm)
Cortesía del artista y Henrique Faria,
Altar latinoamericano New York & Buenos Aires
1975
documentación de la instalación El paisaje como idea
c. 1970
Norberto Puzzolo litografía con adhesivo amarillo
Tucuman Arde 18 5⁄8 × 23 in. (47.3 × 58.4 cm)
1968 Cortesía del artista y Henrique Faria,
ocho fotografías en blanco y negro y New York & Buenos Aires
diseño del logotipo por proyecto
Cortesía del artista y Henrique Faria, Armando Salas Portugal
New York & Buenos Aires Torre de Rectoría y Salón del Consejo
Universitario. Ciudad Universita­
Glauber Rocha ria, Ciudad de México
1950
mento” Por Uma Arte Que Não impresión digital en papel fotográfico
Seja Desligada do Homem 15 3⁄4 × 20 1⁄16 in. (40 × 51 cm)
MAMB, No es museo: Es escuela y Fundación Archivo Armando Salas
“Movimiento” para un arte que no Portugal
sea desactivado del hombre
1958 Ciudad Universitaria, Ciudad de México
artículo impreso por Diário de Noticías, 1952
Cidade de Salvador impresión digital en papel fotográfico
13 3⁄4 × 133⁄4 in. (35 × 35 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Bardi archive Portugal
Ciudad Universitaria, Ciudad de México
Dios y el diablo en la tierra del sol 1952
1964 impresión digital en papel fotográfico
13 3⁄4 × 133⁄4 in. (35 × 35 cm)
Cortesía de Cinemateca Brasileira Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Antonio das mortes
1969 Escuela de Ciencias Médicas, Centro
vídeo Médico Nacional Siglo XXI, Ciudad
Cortesía de Cinemateca Brasileira de México
1958
Eztétyka da fome impresión digital en papel fotográfico
Estética del hambre 15 3⁄4 × 201⁄16 in. (40 × 51 cm)
1965 Fundación Archivo Armando Salas
reproducción de texto Portugal
Terra em Transe
Tierra en Transe
1967
vídeo (extracto)
Cortesía de Cinemateca Brasileira
Estación Buenavista, Ciudad de México
1961
impresión digital en papel fotográfico
11 × 14 in. (28 × 35.5 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Instituto Politécnico Nacional,
Zacatenco
1962
impresión digital en papel fotográfico
11 × 14 in. (28 × 35.5 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Museo Nacional de Antropología e
Historia, Ciudad de México
1964
impresión digital en papel fotográfico
3
⁄4 × 2213⁄16 in. (40 × 58 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Conjunto Urbano Presidente Adolfo
López Mateos, Nonoalco Tlatelolco,
Ciudad de México
1965
impresión digital en papel fotográfico
15 3⁄4 × 22 13⁄16 in. (40 × 58 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Conjunto Urbano Presidente Adolfo
López Mateos, Nonoalco Tlatelolco,
Ciudad de México
1965
impresión digital en papel fotográfico
15 3⁄4 × 22 13⁄16 in. (40 × 58 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Conjunto Urbano Presidente Adolfo
López Mateos, Nonoalco Tlatelolco,
Ciudad de México
1965
impresión digital en papel fotográfico
15 3⁄4 × 20 1⁄16 in. (40 × 51 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Conjunto Urbano Presidente Adolfo
López Mateos, Nonoalco Tlatelolco,
Ciudad de México
1965
impresión digital en papel fotográfico
15 3⁄4 × 22 13⁄16 in. (40 × 58 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
11/22/17 10:47 AM
 242 L i s t of Wor k s

VII Congreso Mundial del Petroleo Eixo rodoviário Sul, com edifício resi­ El fuego y la noche antes II Artur Barrio
Unidad de Academias y Congresos dencial de superquadra ao fundo, The Fire and the Night before II .. PÃO .... BREAD ....
Médicos del Centro Médico Nacio­ Brasília, DF 1974 1970
nal Siglo XXI, Ciudad de México South road axis, with residential build- burned printed map offset print and pen on postcard
VII World Petroleum Congress Acad- ing of superquadra in the back- 18 1⁄2 × 12 7⁄16 in. (47 × 31.6 cm) 4 5⁄16 × 5 7⁄8 in. (11 × 15 cm)
emies and Medical Congresses ground, Brasília, Federal District Courtesy of the artist and Henrique
Unit of the 21st Century National 1960 Faria New York & Buenos Aires Untitled
Medical Center, Mexico City gelatin silver print n.d.
1967 215⁄8 × 13 3⁄4 in. (55 × 35 cm) Deformaciones y hundimientos I, II, III, black and white photograph on paper
digital print on photographic paper Coleção Peter Scheier / Acervo Insti- y IV 97⁄16 × 6 15⁄16 in. (23.9 × 17.6 cm)
11 × 14 in. (28 × 35.5 cm) tuto Moreira Salles Deformations and subsidences I, II, III,
Fundación Archivo Armando Salas and IV Mirella Bentivoglio
Portugal Comércio popular, Brasília, DF 1974 eclisse
Popular trade, Brasília, Federal acrylic and graphite on paper Eclipse
VII Congreso Mundial del Petroleo District 15 3⁄4 × 47 1⁄4 in. (40 × 120 cm) n.d.
Unidad de Academias y Congresos c. 1960 Courtesy of the artist and Henrique offset print and typing on paper
Médicos del Centro Médico Nacio­ gelatin silver print Faria New York & Buenos Aires 8 1⁄2 × 81⁄2 in. (21.6 × 21.6 cm)
nal Siglo XXI, Ciudad de México 17 11⁄16 × 17 11⁄16 in. (45 × 45 cm)
VII World Petroleum Congress Acad- Coleção Peter Scheier / Acervo Insti- Interferencias Irma Blank
emies and Medical Congresses tuto Moreira Salles Interferences Untitled
Unit of the 21st Century National 1974 n.d.
Medical Center, Mexico City Regina Silveira ink on printed map unidentified medium on paper
1967 Brazil Today: Brazilian Birds 18 1⁄2 × 8 7⁄16 in. (47 × 21.4 cm) 8 7⁄16 × 8 7⁄16 in. (21.5 × 21.5 cm)
digital print on photographic paper Courtesy of the artist and Henrique
7 7⁄8 × 10 1⁄16 in. (20 × 25.5 cm) Brazil Today: Indians from Brazil Faria New York & Buenos Aires J. Boden
Fundación Archivo Armando Salas Untitled
Portugal Brazil Today: Natural Beauties Obstrucción del sur 1981
Obstruction of the South envelope with watercolor pen, graph-
VII Congreso Mundial del Petroleo Brazil Today: The Cities 1974 ite, and crayon
Unidad de Academias y Congresos ink on printed map 45⁄16 × 9 7⁄16 in. (10.9 × 24 cm)
missing
Médicos del Centro Médico Nacio­ 1977 18 1⁄2 × 119⁄16 in. (47 × 29.4 cm)
from nal Siglo XXI, Ciudad de México postcard books Courtesy of the artist and Henrique Paulo Bruscky
Span- VII World Petroleum Congress Acad- each 41⁄16 × 6 3⁄16 × 3⁄8 in. (10.3 × 15.7 × Faria New York & Buenos Aires ESTOU ME CONSERVANDO
emies and Medical Congresses 1 cm) I Am Taking Care of Myself
ish? Unit of the 21st Century National Courtesy of the artist and Luciana 1977
Medical Center, Mexico City Brito Galeria MAIL ART black and white photograph, stamp,
1967 and typing on paper
digital print on photographic paper Taller 4 Rojo 3 Nós 3 7 3⁄16 × 43⁄4 in. (18.2 × 12.1 cm)
7 7⁄8 × 101⁄16 in. (20 × 25.5 cm) Valla Campesina INTERVERSÃO URBANA
Fundación Archivo Armando Salas Peasant Signboard Urban Intervention O EU COMIGO
Portugal c. 1972 1980 I Am With Myself
silkscreen on paper (12 panels) offset print on postcard 1977
Vista sur oriente de la Ciudad de México overall 157 1⁄2 × 110 1⁄4 in. (400 × 5 1⁄2 × 7 7⁄8 in. (14 × 20 cm) black and white photograph, stamp,
Southeast View of Mexico City 280 cm); each 403⁄16 × 283⁄8 × and typing on paper
1976 19⁄16 in. (102 × 72 × 4 cm) Untitled 7 3⁄16 × 411⁄16 in. (18.2 × 11.9 cm)
digital print on photographic paper Collection of Proyecto Bachué n.d.
19 11⁄16 × 23 5⁄8 in. (50 × 60 cm) offset print on postcard O QUE É A ARTE? PARA QUE SERVE?
Fundación Archivo Armando Salas Luis Arias Vera 5 3⁄8 × 43⁄16 in. (13.6 × 10.7 cm) What is Art? What is it For?
Portugal Carrera del chasqui 1978
Chasquis Race Anna Banana black and white photograph, stamp,
Peter Scheier 1974 GLOBAL POSTALE 84 and typing on paper
Parada de ônibus, Brasília, DF photographic documentation of action Global Postcard 84 7 3⁄16 × 4 3⁄4 in. (18.3 × 12 cm)
Bus stop, Brasília, Federal District Courtesy of the Arias Vera Family 1978
1958 xerograph, photograph, and stamp on A dream for Pet
gelatin silver print Horacio Zabala paper 1980
17 11⁄16 × 17 11⁄16 in. (45 × 45 cm) Deformaciones, Tensiones, 8 7⁄16 × 5 3⁄8 in. (21.5 × 13.7 cm) xerograph, watermark and stamp on
Coleção Peter Scheier / Acervo Insti- Hundimientos paper
tuto Moreira Salles Deformations, Tensions, Subsidences Diego Barboza 9 3⁄8 × 6 1⁄8 in. (23.8 × 15.5 cm)
1973 Muestra conmemorativa de los 10 años
graphite on paper de la poesía de acción de Diego FUMBLE APALPAR
each of four 207⁄8 × 2413⁄16 in. (53 × Barboza 1981
63 cm) Commemorative exhibition of the 10 envelope with stamp and ballpoint pen
Museo Nacional Centro de Arte Reina years of the poetry of action of 47⁄16 × 8 13⁄16 in. (11.3 × 22.4 cm)
Sofía, Madrid Diego Barboza
1980
offset print on poster
18 1⁄2 × 12 3⁄16 in. (47 × 30.9 cm)

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 242 11/22/17 10:47 AM


VII Congreso Mundial del Petróleo
Unidad de Academias y Congresos
Médicos del Centro Médico Nacio­
nal Siglo XXI, Ciudad de México
1967
impresión digital en papel fotográfico
11 × 14 in. (28 × 35.5 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
VII Congreso Mundial del Petróleo
Unidad de Academias y Congresos
Médicos del Centro Médico Nacio­
nal Siglo XXI, Ciudad de México
1967
impresión digital en papel fotográfico
7 7⁄8 × 10 1⁄16 in. (20 × 25.5 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
VII Congreso Mundial del Petróleo
Unidad de Academias y Congresos
Médicos del Centro Médico Nacio­
nal Siglo XXI, Ciudad de México
1967
impresión digital en papel fotográfico
7 7⁄8 × 10 1⁄16 in. (20 × 25.5 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Vista sur oriente de la Ciudad de México
1976
impresión digital en papel fotográfico
19 11⁄16 × 23 5⁄8 in. (50 × 60 cm)
Fundación Archivo Armando Salas
Portugal
Peter Scheier
Parada de ônibus, Brasília, DF
Parada de ómnibus, Brasilia, DF
1958
impresión en gelatina de plata
17 11⁄16 × 17 11⁄16 in. (45 × 45 cm)
Coleção Peter Scheier / Acervo Insti-
tuto Moreira Salles
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 243
l i s ta da de ob ra s   243
Eixo rodoviário Sul, com edifício resi­ El fuego y la noche antes II Artur Barrio
dencial de superquadra ao fundo, 1974 .. PÃO .... BREAD ....
Brasília, DF mapa impreso quemado PAN…
Eje de carretera sud, con edificio 18 1⁄2 × 12 7⁄16 in. (47 × 31.6 cm) 1970
residencial de supercuadra al Cortesía del artista y Henrique Faria, impresión offset y bolígrafo sobre
fondo, Brasilia, DF New York & Buenos Aires postal
1960 4 5⁄16 × 5 7⁄8 in. (11 × 15 cm)
impresión en gelatina de plata Deformaciones y hundimientos I, II, III,
215⁄8 × 13 3⁄4 in (55 × 35 cm) y IV Sin título
Coleção Peter Scheier / Acervo Insti- 1974 s.f.
tuto Moreira Salles acrílico y grafito sobre papel fotografía en blanco y negro sobre
15 3⁄4 × 47 1⁄4 in. (40 × 120 cm) papel
Comércio popular, Brasília, DF Cortesía del artista y Henrique Faria, 97⁄16 × 6 15⁄16 in.(23.9 × 17.6 cm)
Comercio popular, Brasilia, DF New York & Buenos Aires
c. 1960 Mirella Bentivoglio
impresión en gelatina de plata Interferencias eclisse
17 11⁄16 × 17 11⁄16 in. (45 × 45 cm) 1974 s.f.
Coleção Peter Scheier / Acervo Insti- tinta sobre mapa impreso impresión offset y mecanografía en
tuto Moreira Salles 18 1⁄2 × 8 7⁄16 in. (47 × 21.4 cm) papel
Cortesía del artista y Henrique Faria, 8 1⁄2 × 81⁄2 in. (21.6 × 21.6 cm)
Regina Silveira New York & Buenos Aires
Brazil Today: Brazilian Birds Irma Blank
Brasil hoy: pájaros brasileños Obstrucción del sur Sin título
1974 s.f.
Brazil Today: Indians from Brazil tinta sobre mapa impreso medio no identificado sobre papel
Brasil hoy: indígenas de Brasil 18 1⁄2 × 119⁄16 in. (47 × 29.4 cm) 8 7⁄16 × 8 7⁄16 in. (21.5 × 21.5 cm)
Cortesía del artista y Henrique Faria,
Brazil Today: Natural Beauties New York & Buenos Aires J. Boden
Brasil hoy: bellezas naturales Sin título
1981
Brazil Today: The Cities MAIL ART sobre con pluma de acuarela, grafito y
Brasil hoy: las ciudades crayón
3 Nós 3 45⁄16 × 9 7⁄16 in. (10.9 × 24 cm)
1977 INTERVERSÃO URBANA
libro de postales Intervención urbana Paulo Bruscky
41⁄16 × 6 3⁄16 × 3⁄8 in. (10.3 × 15.7 × 1 cm) 1980 ESTOU ME CONSERVANDO
Cortesía de la artista y Luciana Brito impresión offset sobre postal Me estoy conservando
Galeria 5 1⁄2 × 7 7⁄8 in. (14 × 20 cm) 1977
fotografía en blanco y negro, sello y
Taller 4 Rojo Sin título mecanografía sobre papel
Valla Campesina s.f. 7 3⁄16 × 43⁄4 in. (18.2 × 12.1 cm)
c. 1972 impresión offset sobre postal
serigrafía sobre papel (12 paneles) 5 3⁄8 × 43⁄16 in. (13.6 × 10.7 cm) O EU COMIGO
total 157 1⁄2 × 110 1⁄4 in. (400 × 280cm); El yo conmigo
cada una 403⁄16 × 283⁄8 × 19⁄16 in. Anna Banana 1977
(102 × 72 × 4 cm) GLOBAL POSTALE 84 fotografía en blanco y negro, sello y
Colección de Proyecto Bachué Postal global 84 mecanografía en papel
1978 7 3⁄16 × 411⁄16 in. (18.2 × 11.9 cm)
Luis Arias Vera xerógrafo, fotografía y sello sobre
Carrera del chasqui papel O QUE É A ARTE? PARA QUE SERVE?
1974 8 7⁄16 × 5 3⁄8 in. (21.5 × 13.7 cm) Que es el arte? Para que sirve?
documentación fotográfica de acción 1978
Cortesía de la familia de Luis Arias Diego Barboza fotografía en blanco y negro, sello y
Vera Muestra conmemorativa de los 10 años mecanografía en papel
de la poesía de acción de Diego 7 3⁄16 × 4 3⁄4 in. (18.3 × 12 cm)
Horacio Zabala Barboza
Deformaciones, Tensiones, 1980 A dream for Pet
Hundimientos impresión offset sobre poster Un sueño para Pet
1973 18 1⁄2 × 12 3⁄16 in. (47 × 30.9 cm) 1980
grafito sobre papel xerógrafo, marca de agua y sello en
cada uno de cuatro 207⁄8 × 2413⁄16 in. papel
(53 × 63 cm) 9 3⁄8 × 6 1⁄8 in. (23.8 × 15.5cm)
Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid FUMBLE APALPAR
1981
sobre con sello y bolígrafo
47⁄16 × 8 13⁄16 in. (11.3 × 22.4 cm)
11/22/17 10:47 AM

Guglielmo Achille Cavellini
Untitled
1981
envelope with seal, typing, stamp,
label and watercolor pen
9 1⁄8 × 9 in. (23.2 × 22.9 cm)
INFORMAZIONE
Information
n.d.
adhesive and unidentified printing on
paper
3 5⁄16 × 415⁄16 in. (8.4 × 12.5 cm)
TEN WAYS TO MAKE YOURSELF
FAMOUS
n.d.
offset print on postcard
6 × 43⁄16 in. (15.2 × 10.7 cm)
Guillermo Deisler
Untitled
n.d.
black and white photograph, offset
print, and graphite on postcard
41⁄8 × 5 15⁄16 in. (10.4 × 15.1 cm)
from the series, HABITAT
n.d.
unknown print, offset print, and
graphite on postcard
315⁄16 × 5 7⁄8 in. (10 × 15 cm)
from the series, HABITAT
n.d.
unknown print, offset print, and
graphite on postcard
5 13⁄16 × 315⁄16 in. (14.7 × 10 cm)
from the series, HABITAT
n.d.
unknown print, offset print, and
graphite on postcard
5 13⁄16 × 3 7⁄8 in. (14.8 × 9.8 cm)
from the series, HABITAT
n.d.
unknown print, offset print, and
graphite on postcard
57⁄8 × 37⁄8 in. (15 × 9.8 cm)
from the series, HABITAT
n.d.
unknown print, offset print, and
graphite on postcard
315⁄16 × 57⁄8 in. (10 × 14.9 cm)
Fernanda Fedi
SPACE
n.d.
fabric, adhesive, metal, ink, stamp,
watercolor pen, and ballpoint on
postcard
39 5⁄8 × 513⁄16 in. (100.7 × 14.7 cm)
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 244
244 L i s t of Wor k s
Klaus Groh Untitled
Hommage à Klaus Groh n.d.
1981 offset print and stamp on postcard
offset print, crayon, label, staple and 311⁄16 × 5 11⁄16 in. (9.3 × 14.5 cm)
packaging on paper
16 5⁄8 × 115⁄8 in. (42.2 × 29.5 cm) Untitled
n.d.
Gastão Magalhães offset print and stamp on postcard
Untitled 3 3⁄4 × 5 7⁄8 in. (9.6 × 14.9 cm)
n.d.
black and white photograph, graphite, Atelier Rabascall
and watercolor pen on paper Xerocópies de postals de Barcelona
41⁄8 × 65⁄16 in. (10.5 × 16 cm) amb simbolismes fal . lics: Monu­
ment a Colom (segle XIX)
Jonier Marin Xerocopies of postcards of Barcelona
Untitled with phallic symbols: Monument
1981 to Columbus (19th c.)
typing, watercolor pen, and colored n.d.
pencil on letter offset print on postcard
10 13⁄16 × 83⁄8 in. (27.5 × 21.2 cm) 5 7⁄8 × 41⁄16 in. (15 × 10.3 cm)
Who really is Jonier Marín? Xerocópies de postals de Barcelona
n.d amb simbolismes fal . lics: Monu­
watercolor pen and typing on ment a Mossèn Jacint Verdaguer
envelope (segle XX)
each 7 1⁄4 × 5 7⁄8 in. (18.4 × 15 cm) Xerocopies of postcards of Barcelona
with phallic symbols: Monument
Graciela G. Marx to Mossèn Jacint Verdaguer
POETRY IS OUR UTOPIAN MARGINAL (20th c.)
RESISTENCE n.d.
n.d. offset print on postcard
woodcut, watercolor pen, graphite, 5 7⁄8 × 41⁄16 in. (15 × 10.3 cm)
scraping, and sewing on paper
329⁄16 × 21 15⁄16 in. (82.7 × 55.7 cm) Xerocópies de postals de Barcelona
amb simbolismes fal . lics: Monu­
No Grupo ment a Parc Güell (segle XX)
Menú Xerocopies of postcards of Barcelona
Menu with phallic symbols: Monument
n.d. to Parc Güell (20th c.)
offset print and stamp on paper n.d.
12 1⁄8 × 85⁄8 in. (30.8 × 21.9 cm) offset print on postcard
5 7⁄8 × 41⁄16 in. (15 × 10.3 cm)
Clemente Padín
Untitled Xerocópies de postals de Barcelona
n.d. amb simbolismes fal . lics: Le Tres
offset print and stamp on postcard xemeneies del Paral . lel (segle XIX)
3 3⁄4 × 57⁄8 in. (9.5 × 14.9 cm) Xerocopies of postcards of Barcelona
with phallic symbols: Le Three
Untitled chimneys of Parallel (19th c.)
n.d. n.d.
offset print and stamp on postcard offset print on postcard
37⁄8 × 57⁄8 in. (9.8 × 14.9 cm) 4 × 5 7⁄8 in. (10.2 × 15 cm)
Untitled Xerocópies de postals de Barcelona
n.d. amb simbolismes fal . lics: Obelisc
offset print and stamp on postcard de la Victória, “ell llapis” (segle XX)
3 11⁄16 × 5 13⁄16 in. (9.4 × 14.7 cm) Xerocopies of postcards of Barcelona
with phallic symbols: Obelisk of
Untitled Victory, “(T)he pencil” (20th c.)
n.d. n.d.
offset print and stamp on postcard offset print on postcard
3 15⁄16 × 5 7⁄8 in. (10 × 15 cm) 5 7⁄8 × 4 in. (15 × 10.2 cm)
Xerocópies de postals de Barcelona
amb simbolismes fal . lics: La T
(. . .) de Gràcia (segle XIX) Xero-
copies of postcards of Barcelona
with phallic symbols: The T (. . .)
of Gràcia (19th c.)
n.d.
offset print on postcard
57⁄8 × 4 in. (15 × 10.2 cm)
Xerocópies de postals de Barcelona
amb simbolismes fal . lics: Temple
de la Sagrada Família (segle XIX/
XX)
Xerocopies of postcards of Barcelona
with phallic symbols: Temple of
the Holy Family (19th and 20th c.)
n.d.
offset print on postcard
57⁄8 × 41⁄16 in. (15 × 10.3 cm)
Xerocópies de postals de Barcelona
amb simbolismes fal . lics: Barri
Gótic de Barcelona (segle XIII/XV)
Xerocopies of postcards of Barcelona
with phallic symbols: Gothic
Quarter (13th and 15th c.)
n.d.
offset print on postcard
5 7⁄8 × 4 1⁄16 in. (15 × 10.3 cm)
Xerocópies de postals de Barcelona
amb simbolismes fal . lics: Pan­
oràmica del
Parc de Montjuïc (segle XX)
Xerocopies of postcards of Barcelona
with phallic symbols: Overview of
the Parc de Montjuïc (20th c.)
n.d.
offset print on postcard
41⁄16 × 57⁄8 in. (10.3 × 15 cm)
Xerocópies de postals de Barcelona
amb simbolismes fal . lics: Castell
de Montjuïc (segle XVII)
Xerocopies of postcards of Barcelona
with phallic symbols: Montjuïc
Castle (17th c.)
n.d.
offset print on postcard
4 × 5 7⁄8 in. (10.2 × 15 cm)
Untitled
n.d.
offset print on paper
12 3⁄16 × 5 7⁄8 in. (30.9 × 15 cm)
Manuel Víctor Sánchez Ogaz
C(ART)A No. 11
n.d.
xerograph on paper
11 × 87⁄16 in. (27.9 × 21.5 cm)
11/22/17 10:47 AM

Guglielmo Achille Cavellini
Sin título
1981
sobre con sello, mecanografía, sello,
etiqueta y pluma de acuarela
9 1⁄8 × 9 in. (23.2 × 22.9 cm)
INFORMAZIONE
Información
s.f.
adhesiva e impresión no identificada
sobre papel
3 5⁄16 × 415⁄16 in. (8.4 × 12.5 cm)
TEN WAYS TO MAKE YOURSELF
FAMOUS
Diez maneras de hacerse más famoso
s.f.
impresión offset sobre postal
6 × 43⁄16 in. (15.2 × 10.7 cm)
Guillermo Deisler
Sin título
s.f.
fotografía en blanco y negro, impre-
sión offset y grafito sobre postal
41⁄8 × 5 15⁄16 in. (10.4 × 15.1 cm)
de la serie, HABITAT
s.f.
impresión desconocida, impresión
offset y grafito sobre postal
315⁄16 × 5 7⁄8 in. (10 × 15 cm)
de la serie, HABITAT
s.f.
impresión desconocida, impresión
offset y grafito sobre postal
5 13⁄16 × 315⁄16 in. (14.7 × 10 cm)
de la serie, HABITAT
s.f.
impresión desconocida, impresión
offset y grafito sobre postal
5 13⁄16 × 3 7⁄8 in. (14.8 × 9.8 cm)
de la serie, HABITAT
s.f.
impresión desconocida, impresión
offset y grafito sobre postal
57⁄8 × 37⁄8 in. (15 × 9.8 cm)
de la serie, HABITAT
s.f.
impresión desconocida, impresión
offset y grafito en postal
315⁄16 × 57⁄8 in. (10 × 14.9 cm)
Fernanda Fedi
SPACE
Espacio
s.f.
tela, adhesivo, metal, tinta, sello,
pluma de acuarela y bolígrafo
sobre postal
39 5⁄8 × 513⁄16 in. (100.7 × 14.7 cm)
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 245
l i s ta da de ob ra s   245
Klaus Groh Sin título Xerocópies de postals de Barcelona
Hommage à Klaus Groh s.f. amb simbolismes fal . lics: La
Homenaje a Klaus Groh impresión y sello sobre postal T(. . .) de Gràcia (segle XIX) Xero-
1981 311⁄16 × 5 11⁄16 in. (9.3 × 14.5 cm) copias de postales de Barcelona
impresión offset, crayón, etiqueta, con símbolos fálicos: La T(. . .) de
grapa y embalaje sobre papel Sin título Gracia (siglo XIX)
16 5⁄8 × 115⁄8 in. (42.2 × 29.5 cm) s.f. s.f.
impresión y sello sobre postal impresión offset sobre postal
Gastão Magalhães 3 3⁄4 × 5 7⁄8 in. (9.6 × 14.9 cm) 57⁄8 × 4 in. (15 × 10.2 cm)
Sin título
s.f. Atelier Rabascall Xerocópies de postals de Barcelona
fotografía en blanco y negro, lápiz de Xerocópies de postals de Barcelona amb simbolismes fal . lics: Temple
grafito y acuarela sobre papel amb simbolismes fal . lics: Monu­ de la Sagrada Família (segle XIX/
41⁄8 × 65⁄16 in. (10.5 × 16 cm) ment a Colom (segle XIX) XX)
Xerocopias de postales de Barcelona Xerocopias de postales de Barcelona
Jonier Marín con símbolos fálicos: Monumento con símbolos fálicos: Templo de la
Sin título a Colón (siglo XIX) Sagrada Familia (siglo XIX/XX)
1981 s.f. s.f.
mecanografía, pluma de acuarela y impresión offset sobre postal impresión offset sobre postal
lápiz de color en la carta 5 7⁄8 × 41⁄16 in. (15 × 10.3 cm) 57⁄8 × 41⁄16 in. (15 × 10.3 cm)
10 13⁄16 × 83⁄8 in. (27.5 × 21.2 cm)
Xerocópies de postals de Barcelona Xerocópies de postals de Barcelona
Who really is Jonier Marín? amb simbolismes fal . lics: Monu­ amb simbolismes fal . lics: Barri
¿Quién es realmente Jonier Marín? ment a Mossèn Jacint Verdaguer Gótic de Barcelona (segle XIII/XV)
s.f. (segle XX) Xerocopias de postales de Barcelona
pluma de acuarela y escribir en el Xerocopias de postales de Barcelona con símbolos fálicos: Barrio
sobre con símbolos fálicos: Monumento Gótico de Barcelona (siglo XIII/
cada una: 7 1⁄4 × 5 7⁄8 in. (18.4 × 15 cm) a Mossèn Jacint Verdaguer (siglo XV)
XX) s.f.
Graciela G. Marx s.f. impresión offset sobre postal
POETRY IS OUR UTOPIAN MARGINAL impresión offset sobre postal 5 7⁄8 × 4 1⁄16 in. (15 × 10.3 cm)
RESISTENCE 5 7⁄8 × 41⁄16 in. (15 × 10.3 cm)
La poesía es nuestra resistencia mar- Xerocópies de postals de Barcelona
ginal utópico Xerocópies de postals de Barcelona amb simbolismes fal . lics: Pan­
s.f. amb simbolismes fal . lics: Monu­ oràmica del
grabado en madera, lápiz de acuarela, ment a Parc Güell (segle XX) Parc de Montjuïc (segle XX)
grafito, raspado y costura sobre Xerocopias de postales de Barcelona Xerocopias de postales de Barcelona
papel con símbolos fálicos: Monumento con símbolos fálicos: Panorámica
329⁄16 × 21 15⁄16 in. (82.7 × 55.7 cm) a Parc Güell (siglo XX) del Parc de Montjuïc (siglo XX)
s.f. s.f.
No Grupo impresión offset sobre postal impresión offset sobre postal
Menú 5 7⁄8 × 41⁄16 in. (15 × 10.3 cm) 41⁄16 × 57⁄8 in. (10.3 × 15 cm)
s.f.
impresión y sello sobre papel Xerocópies de postals de Barcelona Xerocópies de postals de Barcelona
12 1⁄8 × 85⁄8 in. (30.8 × 21.9 cm) amb simbolismes fal . lics: Le Tres amb simbolismes fal . lics: Castell
xemeneies del Paral . lel (segle XIX) de Montjuïc (segle XVII)
Clemente Padín Xerocopias de postales de Barcelona Xerocopias de postales de Barcelona
Sin título con símbolos fálicos: Le tres con símbolos fálicos: Castillo de
s.f. chimeneas de Paralelo (siglo XIX) Montjuïc (siglo XVII)
impresión y sello sobre postal s.f. s.f.
3 3⁄4 × 57⁄8 in. (9.5 × 14.9 cm) impresión offset sobre postal impresión offset sobre postal
4 × 5 7⁄8 in. (10.2 × 15 cm) 4 × 5 7⁄8 in. (10.2 × 15 cm)
Sin título
s.f. Xerocópies de postals de Barcelona Sin título
impresión y sello sobre postal amb simbolismes fal . lics: Obelisc s.f.
37⁄8 × 57⁄8 in. (9.8 × 14.9 cm) de la Victória, “ell llapis” (segle XX) impresión sobre papel
Xerocopias de postales de Barcelona 12 3⁄16 × 5 7⁄8 in. (30.9 × 15 cm)
Sin título con símbolos fálicos: Obelisco de
s.f. la Victoria, “el lápiz” (siglo XX) Manuel Víctor Sánchez Ogaz
impresión y sello sobre postal s.f. C(ART)A No. 11
3 11⁄16 × 5 13⁄16 in. (9.4 × 14.7 cm) impresión offset sobre postal s.f.
5 7⁄8 × 4 in. (15 × 10.2 cm) xerógrafo sobre papel
Sin título 11 × 87⁄16 in. (27.9 × 21.5 cm)
s.f.
impresión y sello sobre postal
3 15⁄16 × 5 7⁄8 in. (10 × 15 cm)
11/22/17 10:47 AM
 246 L i s t of Wor k s

UN PUEBLO POETIC MATHEMATICAL ANALYSIS Edgardo Antonio Vigo Artesanato gana força com os Caixotes
A Town OF “ANNACAROLIN” Diagonal Cero de Arte
n.d n.d. Diagonzal Zero Craftsmanship gains strength with
offset print and stamp on postcard collage, woodcut, stamp and crayon n. 1, 2, 11, 13, 23, 28 Caixotes de Arte
4 × 6 in. (10.1 × 15.2 cm) on paper 1962–69 17 January 1978
141⁄2 × 21 5⁄8 in. (36.9 × 54.9 cm) coleção moraes barbosa, São Paulo, article published in Folha de São Paulo
ilegal Brazil Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
Illegal
n.d. BOOKS AND MAGAZINES Hexágono ‘71 Centro de Arte y Comunicación
clipping and stamp on paper Hexagon ’71 (CAyC)
31⁄4 × 7 3⁄8 in. (8.2 × 18.7 cm) Guillermo Deisler a, ab*, b*d, cf, de, df, e Archival documents and books
Ediciones Mimbre 1971–75 Colleción de Raúl Naón
MAIL ART coleção moraes barbosa, São Paulo,
n.d. Omar Lara Brazil Paulo Freire
offset print on postcard Los Enemigos Slide projections from the National
43⁄16 × 6 1⁄4 in. (10.7 × 15.9 cm) The Enemies Poema/Processo Program for Literacy for Angicos,
1967 (Wlademir Dias-Pino, Álvaro de Sá, Brasília, and Rio de Janeiro
Guy Schraenen coleção moraes barbosa, São Paulo, Neide Dias de Sá, Falves Silva and digital slide projections and facsimile
Untitled Brazil others) archival materials
1981 Ponto: Revista de poemas de proceso Rio de Janeiro illustrated by Francisco
offset print, stamp, and watercolor Enrique Valdés Point: Magazine of Process Poems Brennand
pen on letter Permanencias n. 1 and 2 Courtesy of Instituto Paulo Freire
11 11⁄16 × 8 5⁄16 in. (29.7 × 21.1 cm) Permanences c. 1967
1968 Archivo Lafuente Glauber Rocha
Supplement to LIBELLUS 8 coleção moraes barbosa, São Paulo, MAMB, Não é Museu: é Escola e “Movi­
1981 Brazil mento” Por Uma Arte Que Não
offset stamp and graphite on paper ARCHIVAL MATERIAL Seja Desligada do Homem
11 11⁄16 × 8 1⁄4 in. (29.7 × 20.9 cm) Luis Weinstein (MAMB, Not a Museum: It is School
Año nuevo del dos mil [no author] and “Movement” for an Art that is
Saturo Shoji New Year of 2000 Fragments of documentary Obras para not Disconnected from Man
Red line in the photograph 1970 México 1958
1980 coleção moraes barbosa, São Paulo, Conjunto Urbano Presidente López article published in Diário de Noticías,
black and white photograph, water- Brazil Mateos Ciudad de México and Cidade de Salvador
color pen, and clipping on paper Banco Nacional Hipotecario Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
(five parts) Plinio Mendoza Neira Urbano y de Obras Públicas, S. A.
each 5 × 615⁄16 in. (12.7 × 17.7 cm) Así es Caracas, Venezuela, El mes 1960–64
financiero y económico de Production and direction: Manuel de
Falves Silva Venezuela Sevilla
Untitled This is Caracas, Venezuela, The Finan- video, 7:31 min.
1981 cial and Economic Month of
collage, watercolor pen, stamp and Venezuela Television advertisement on the sale
stencil on envelope 1951 of suite apartments in Conjunto
9 × 1213⁄16 in. (22.9 × 32.6 cm) Fundación Leo Matiz Urbano Presidente Adolfo López
Mateos, Ciudad de México
WANTED FALVESPOST Clemente Padín c. 1964
n.d. Los Huevos del Plata video, 1:10 min.
offset stamp on paper n. 0, 2/3, 7
4 × 8 1⁄8 in. (10.1 × 20.7 cm) 1965–67 Nordeste
Archivo Lafuente Northeast
Edgardo Antonio Vigo 1963
21 SET 1974 OVUM 10 brochure for exhibition, Museu de Arte
1981 n. 1, 2, 8, 9 Popular do Unhão, Salvador,
offset print, stamp, and watercolor 1969–71 Bahia
pen on postcard Archivo Lafuente Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
43⁄4 × 7 7⁄16 in. (12 × 18.9 cm)
OVUM 2ª época, n. 1. Planejamento Ambiental, “desenho” no
SET FREE PALOMO FIRST DAY c. 1972 impasse
COVER Archivo Lafuente Environmental Planning, “drawings” in
n.d. the impasse
collage, woodcut, stamp and crayon Ramón Paolini December 1975–January/February
on paper Caracas: una quimera urbana, Venezu­ 1976
95⁄16 × 8 1⁄8 in. (23.7 × 20.7 cm) ela, Arte newspaper article published in Mala­
Caracas: an urban chimera, Venezuela, sartes No. 2
Art Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
1985
Fundación Leo Matiz

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 246 11/22/17 10:47 AM

 l i s ta da de ob ra s   247

UN PUEBLO POETIC MATHEMATICAL ANALYSIS Poema/Processo Artesanato gana força com os Caixotes
s.f. OF “ANNACAROLIN” (Wlademir Dias-Pino, Álvaro de Sá, de Arte
impresión offset y sello sobre postal Análisis matemático poético de Neide Dias de Sá, Falves Silva y Artesanía gana fuerza con Caixotes de
4 × 6 in. (10.1 × 15.2 cm) “ANNACAROLIN” otros) Arte
s.f. Ponto: Revista de poemas de processo 17 enero 1978
ilegal collage, grabado en madera, sello y n. 1 and 2 artículo impreso en Folha de São Paulo
s.f. crayón sobre papel c. 1967 Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
recorte y sello sobre papel 141⁄2 × 21 5⁄8 in. (36.9 × 54.9 cm) Archivo Lafuente
31⁄4 × 7 3⁄8 in. (8.2 × 18.7 cm) Centro de Arte y Comunicación
Edgardo Antonio Vigo (CAyC)
MAIL ART Diagonal Cero documentos y libros archivos
Arte correo LIBROS Y REVISTAS n. 1, 2, 11, 13, 23, 28 Collection Raúl Naón
s.f. 1962–69
impresión offset sobre postal Sebastião de Carvalho y Wlademir coleção moraes barbosa, São Paulo, Paulo Freire
43⁄16 × 6 1⁄4 in. (10.7 × 15.9 cm) Dias-Pino Brazil Diapositivas del Programa Nacional de
Processo 1 Alfabetización de Angicos, Brasília
Guy Schraenen noviembre 1969 Hexágono ‘71 y Río de Janeiro
Sin título Archivo Lafuente a, ab*, b*d, cf, de, df, e proyecciones de diapositivas digitales
1981 1971–75 y materiales de archivo facsímil
impresión offset, sello y pluma de Guillermo Deisler coleção moraes barbosa, São Paulo, Río de Janeiro ilustrado por Francisco
acuarela sobre carta Ediciones Mimbre Brazil Brennand
11 11⁄16 × 8 5⁄16 in. (29.7 × 21.1 cm) Cortesía del Instituto Paulo Freire
Omar Lara
Supplement to LIBELLUS 8 Los Enemigos
Suplemento a LIBELLUS 8 1967 MATERIAL DE ARCHIVO
1981 coleção moraes barbosa, São Paulo,
sello offset y grafito sobre papel Brazil [sin autor]
11 11⁄16 × 8 1⁄4 in. (29.7 × 20.9 cm) Fragmentos de la documental Obras
Enrique Valdés para México
Saturo Shoji Permanencias Conjunto Urbano Presidente López
Red line in the photograph 1968 Mateos Ciudad de México and
Línea roja en la fotografía coleção moraes barbosa, São Paulo, Banco Nacional Hipotecario
1980 Brazil Urbano y de Obras Públicas, S. A.
fotografía en blanco y negro, pluma de 1960–64
acuarela y recorte sobre papel (5 Luis Weinstein Producción and dirección: Manuel de
partes) Año nuevo del dos mil Sevilla.
cada una 5 × 615⁄16 in (12.7 × 17.7 cm) 1970 vídeo, 7:31 min.
coleção moraes barbosa, São Paulo,
Falves Silva Brazil Anuncio televiso sobre la venta de
Sin título departamentos tipo suite en
1981 Plinio Mendoza Neira Conjunto Urbano Presidente
collage, pluma de acuarela, sello y Así es Caracas, Venezuela, El més Adolfo López Mateos, Ciudad de
plantilla en el sobre financiero y económico de México
9 × 1213⁄16 in. (22.9 × 32.6 cm) Venezuela c. 1964
1951 vídeo, 1:10 min.
WANTED FALVESPOST Fundación Leo Matiz
Querido – Falves-Post Nordeste
s.f. Clemente Padín 1963
sello offset sobre papel Los Huevos del Plata folleto de exposición, Museu de Arte
4 × 8 1⁄8 in. (10.1 × 20.7 cm) n. 0, 2/3, 7 Popular do Unhão, Salvador,
1965–67 Bahia
Edgardo Antonio Vigo Archivo Lafuente Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
21 SET 1974
1981 OVUM 10 Planejamento Ambiental, “desenho” no
impresión offset, sello y pluma de n. 1, 2, 8, 9 impasse
acuarela sobre postal 1969–71 Planificación Ambiental, “diseño” en el
43⁄4 × 7 7⁄16 in. (12 × 18.9 cm) Archivo Lafuente impasse
diciembre 1975–enero/febrero 1976
SET FREE PALOMO FIRST DAY OVUM 2ª época, n. 1. artículo de periódico impreso en Mala­
COVER c. 1972 sartes No. 2
Set free Palomo Primer día cubierta Archivo Lafuente Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive
s.f.
collage, grabado en madera, sello y Ramón Paolini
crayón sobre papel Caracas: una quimera urbana, Venezu­
95⁄16 × 8 1⁄8 in. (23.7 × 20.7 cm) ela, Arte
1985
Fundación Leo Matiz

01 4017 MoU [BW 11-22].indd 247 11/22/17 10:47 AM


Note: Page numbers in italics indicate
illustrations.
academic art, 37–38, 46
Aiken, Conrad, 14
Alexis, Marie-Louise, 100, 126
Alexis, Paul, 125
Ambrosini, Luigi, 38
Ando, Tadao, 13
Apollinaire, Guillaume, 14, 131
art, statements by Rosso about,
37–40, 45, 48, 51–54, 57–58, 87, 98
Aurel, 30
Balfour, Charles, 125
Balla, Giacomo, 128
Banville, Théodore de, 14
Barr, Margaret Scolari, 109
Baudelaire, Charles, 17, 30, 40, 46, 54,
71–72, 96, 99, 120n19, 123
Bayard, Émile, 94
Benjamin, Walter, 81
Beretta, Milo, 127
Bergamo, Luigi, 104, 106, 132
Bernatzik, Wilhelm, 129
Bervin, Jen, 76–77
Boccioni, Umberto, 81, 131
Bono, Luigia (mother), 123, 125
Borghi, Mino, 108
Brancusi, Constantin, 129
Le supplice (Torment), 111
Tête d’enfant endormi (Head of a
sleeping child), 111
Brenson, Michael, 98
bronze casting, 20
Cameroni, Felice, 17, 97, 124, 125, 126
Canova, Antonio, 37
Carabelli, Carlo, 125
Carrà, Carlo, 132
Carrière, Eugène, 19
Cellini, Benvenuto, 46
Chateaubriand, François-René de, 14
Child, Lydia Maria, Frugal Housewife,
76
children and childhood, 100, 111
circumnavigation, of sculpture, 45–54
cire perdue casting process, 20, 48
Claris, Edmond, 117, 128
Clemenceau, Georges, 29, 130, 132
Cooper, Harry, 41–42, 65–66, 68
Corcos, Vittorio Matteo, Conver­
sazione nei Giardini di Luxembourg
(Conversation in the Luxembourg
Gardens), 109
Cotter, Holland, 76
Courselles-Dumont, Henri, Tous les
soirs aux Ambassadeurs: Yvette
Guilbert (Every night at the Ambas-
sadeurs: Yvette Guilbert), 114
Cragg, Tony, 57
Curletti, Pietro, 124
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 248
Index
darkness, 30–31
Daumier, Honoré, 16, 97, 114
Intérieur d’omnibus: Entre un homme
ivre et un charcutier, 95
Ratapoil (“Rat Skin”), 112–13
Degas, Edgas, 72, 113, 114
Heads of a Man and a Woman, 73
Henri Rouart devant son usine (Henri
Rouart in front of his factory), 103
De Quincey, Thomas, 120n19
Desbordes-Valmore, Marceline, 14
Dickinson, Emily, 76, 76, 77, 79
Drawings
Billiard Game, 139
Cheval montant la route (Horse
ascending the road), 80, 81, 139
Effet dessus la toiture (Effect from
above the roof), 139
Effetti–Caffé du Roche/Ristorante
del Rocher (Effects–Café du Roche
[sic]/Rocher Restaurant, 139
Effetto in un omnibus genti [sic] visto
di dietro (Effect of an omnibus
people seen from behind), 80, 81,
139
Figure, 139
Figure Leaning over a Balcony, 139
Flowers, 139
Forest, 140
Homme qui fait la valise (Man pack-
ing his suitcase), 140
Impression of a Seascape, 140
Interior with Figure seen from a
Window, 140
Kepp a Londra (London cab), 74, 74,
81, 140
Landscape, 140
Leonessa–Effet Londres (Lioness–
Effect London), 140
Lionne (Lioness), 82, 83, 140
Man Seen from Behind, 140
Mountain Landscape, 141
Mountain Road, 74, 75, 141
Rooftops, 141
Seaside Landscape, 141
Self-Portrait, 141
Two Figures in the Street, 70, 71–73,
81, 141
View of a Boulevard, 81, 81, 141
Woman before a Mirror, 77, 79, 141
Woman on a Bed, 141
drawings, 71–84, 139
Dreyfus Affair, 106
Druet, Eugène, photograph of Rodin’s
Eve, 20, 21
Duranty, Edmond, 72
effects, 57, 72
Einstein, Albert, 38
emotion, 28, 38–39, 52–53 Laforgue, Jules, 14
envelopes, 72–84, 84n8 Leonardo da Vinci, 16–17
Esposizione Internazionale, Rome, 131 Licht, Fred, 109
light
Esposizione Internazionale d’Art,
Venice, 131
Esposizione Nazionale, Rome, 124
Esposizione Nazionale Artistica, Ven-
ice, 95, 125
Evans, Frederick H., 61
Interior, Gloucester, 61
Exposition Universelle (Paris, 1889),
94, 125
Exposition Universelle (Paris, 1900),
105, 127
Fabro, Luciano, 57, 68
Filippi, Filippo, 125
Fles, Etha, 29, 116, 128, 130, 131, 132
Frisby, David, 81
Futurism, 81, 131
Galleria d’Arte Moderne, Florence, 42
Garibaldi, Giuseppe, 124
Germain, Alphonse, 94
Giacometti, Alberto, 28, 103
Diego au chandail, 26, 26
Goncourt, Edmond de, 125
Grandi, Giuseppe, 16
Graul, Richard, 129
Grubicy, Alberto, 125
Guilbert, Yvette, 32, 114, 127
Gutherz, Harald, 128
Guys, Constantin, 71
Two Grisettes, 72
Haussmann, Georges-Eugène, 82
Haweis and Cole, photograph of
Rodin’s Kiss, 20
Head from a large female statuette
(Cycladic), 22, 23
Hecker, Sharon, 48, 63, 74, 76, 82, 83
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 17
Hemsterhuis, Frans, 15
Herder, Johann Gottfried, 52
Hevesi, Ludwig, 130
Hildebrand, Adolf von, 46
Hugo, Victor, 14, 82, 94
Ibels, André, L’arantelle (The spider
web), 130
Impressionism, 16, 87, 93, 96, 97, 98,
99, 114
impressions, 39, 57, 87, 97, 100
installation of works
light as concern for, 15–16, 19, 87
space as concern for, 42, 45
Keats, John, 14
Keyzer, Frances, 108
Kozloff, Max, 28, 116
Krauss, Rosalind, 40, 98
darkness in relation to, 30–31
as essential component in installa-
tion of works, 13, 15–16, 19, 87
incandescent, 19, 87
modern sculpture characterized by
interaction with, 31
in painting vs. sculpture, 16–17
perceptual effects of, 23–26, 28–29,
32, 87
photography and, 19
poetics of, 29–32
Rosso’s sensitivity to, 15, 17, 19
on surfaces of sculpture, 15–16,
20–21, 23, 26, 28, 31–32
and tactility, 28
temporal effects of, 31
Light Room, 87–90
lost-wax casting process. See cire
perdue casting process
Lys, Georges de, L’arantelle (The spi-
der web), 130
Macchiaioli, 16
Mallarmé, Stéphane, 14
“Loisirs de la poste,” 85n32
Mancini, Antonio, 131
Manet, Édouard, 114
Olympia, 96
Matisse, Henri, La conversation, 109
Mauclair, Camille, 19, 127
Mayrhofer, Johann, 14
Meier-Graefe, Julius, 30, 83, 94, 128,
129
Entwicklungsgeschichte der mod­
ernen Kunst (Modern Art: Being a
Contribution to a New System of
Aesthetics), 129
Memnon (mythological figure), 14–15,
30–31, 35n23
Memnon, Ethiopian pupil of writer
Herodes Atticus, 14, 15
Michelangelo, 16
Medici Madonna, 96
modernity, 71–72, 79, 97, 100, 114
modern sculpture, 15, 29–32, 98, 113.
See also sculpture
Mola, Paola, 30
Mond, Alfred William, 29, 119, 130
Mond, Angela, 119, 130
Mond, Emile, 119, 130
Moore, Henry, Suckling Child, 100
Morice, Charles, 31–32, 126
Muñoz, Juan, 57
Mussolini, Benito, 132
Noblet, Anne, 117
Noblet, Louis-Sylvain, 117, 127
non finito, 16
Novalis, 15
Onnis, Vincenzo Brusco, 125
Osthaus, Karl Ernst, 128
11/22/17 10:47 AM
 painting, compared to sculpture,
16–17, 45–46, 52
Pelez, Fernand, 111
La bouchée de pain, 108
Un martyr: Le marchand de violettes
(A martyr: The violet seller), 111
Un nid de misère (A nest of misery),
111
Sans asile (Homeless), 111
perception
light’s effect on, 23–26, 28–29, 32,
87
Rosso on, 57
temporality of, 57–58, 68
types of, 53
Photographs
Aetas aurea (Golden age), 64, 98, 142
Bambino ebreo (Jewish boy), 107
Birichino (Ragamuffin), 94
Bookmaker, 81, 81, 83, 83, 112
Carne altrui (Flesh of others), 16, 18,
64, 96, 142, 143
Ecce puer (Behold the child), 64,
118, 143
Empereur éthiopien (Ethiopian
emperor), 31, 31
Enfant à la bouchée de pain (Child in
the soup kitchen), 108
Enfant au sein (Child at the breast),
101, 143
Enfant au soleil (Child in the sun),
105
Henri Rouart, 102
Lionne (Lioness), 82, 83
Madame Noblet, 117
Madame X, 116, 143
Malato all’ospedale (Sick man in the
hospital), 99
Portinaia (Concierge), 61–63, 62–63,
65, 97, 143, 144
Rieuse (Laughing woman; now as
Petite rieuse), 104
Sculptures in the studio of the artist,
78, 79
Sculptures on view in the home of
Etha Fles, 30
Se la fuss grappa! (If only it were
grappa!), 95
Une conversation (A conversation),
109
Yvette Guilbert, 115, 144
photography
“defects” in, 68
and light, 19
mounting practices in, 61–62
Rosso’s, 19, 29, 60–68, 87, 129, 131,
142
surveillance associated with, 60
Piérard, Louis, 130
Poe, Edgar Allan, 14
poetry, 14, 31–32
Pozzi, Giuditta, 98, 125
Prendergast, Christopher, 82
Prezzolini, Dolores, 116
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 249
Prezzolini, Giuseppe, 116
prostitutes, 96
Prudhomme, Sully, 14
Pusterla, Attilio, Le cucine economiche
di Porta Nuova (The soup kitchen of
Porta Nuova), 108
ragpickers, 81
Rathenau, Walther, 128
Realism, 93, 94, 96, 97, 111, 112, 114
relief sculpture, 40–46
reproductions of ancient art, 13–14
Rictus, Jehan, 19, 29, 103, 127, 131
Rimbaud, Arthur, 14
Rodin, Auguste, 16, 19–21, 40, 76, 98,
104, 113, 126, 128, 131
Eve, 20, 21
Iris, Messenger of the Gods, 100
Kiss, 20
Monument to Balzac, 99, 113
Torso, 20, 104, 126, 130
Rossetti, Dante Gabriel, 119
Rosso, Domenico (father), 123
Rosso, Francesco (son), 98, 125, 132,
136
Rothschild, Oscar Ruben von, 106
Rouart, Henri, 103, 126
Rousseau, James, Physiologie de la
portière, 97
Sainte Croix, Camille de, 127
Salon, Paris, 19, 94
Salon d’Automne, 13, 15, 15, 128, 129,
130
Salon de la Société des Indépendants,
125
Salon des Champs Èlysèes, 126
Salon du Groupe des Artistes Indépen-
dants, 125
Salone, Accademia di Belle Arti di
Brera, 94, 124
Sarfatti, Margherita, 132
Scapigliatura, 16
Schubert, Franz, 14
Schütte, Thomas, 57
sculpture
circumnavigation of, 45–54
criticisms of, 40, 46
painting compared to, 16–17, 45–46,
52
space in relation to, 45–54, 81
tactility as feature of, 51–53
See also modern sculpture; relief
sculpture
Sculptures
Aetas aurea (Golden age), 21, 41, 51,
65–66, 66, 67, 98, 125, 130, 136
L’allucinato (The hallucinator), 123
Amor materno (Maternal love), 98,
124
Bambina che ride (Young girl laugh-
ing), 126
Bambino ebreo (Jewish boy), 26, 28,
28, 51, 52, 106, 126, 137
Bersagliere (Marksman), 124
Birichino (Ragamuffin), 21, 23, 41, 93,
94, 124, 126, 136
Bookmaker, 26, 48, 50, 51, 112–13,
126, 137
Cantante a spasso (Unemployed
singer), 124
Carne altrui (Flesh of others), 15, 16,
17, 45, 47, 96, 124, 136
Ecce puer (Behold the child), 13, 14,
28, 29, 31, 40, 86, 87–90, 88–91,
93, 119, 130, 132, 138
Empereur éthiopien (Ethiopian
emperor), 13–14, 15, 31
Emperor Vitellius, 127
Enfant à la bouchée de pain (Child in
the soup kitchen), 21, 41–42, 41,
108, 126, 137
Enfant au sein (Child at the breast),
26, 42, 43, 100, 126, 137
Enfant au soleil (Child in the sun), 15,
15, 46, 48, 48, 49, 105, 137
Enfant malade (Sick child), 26, 28,
28, 48, 110, 111, 126, 128, 131, 137
Fin (End), 124
Fine, 125
Il genio dell’umanità (The genius of
humanity), 124
Gli innamorati sotto il lampione (Lov-
ers under the lamppost), 124
Grande rieuse, 126
Head of an Ancient Roman, 127
Head of Vitellius, 128
Henri Rouart, 26, 26, 41, 103, 126,
134, 137
Impression de boulevard. La femme à
la voilette (Impression of the bou-
levard. The woman with the veil),
32, 32, 79, 126, 130
Impression de boulevard. Paris la nuit
(Impression of a boulevard. Paris
at night), 79, 117, 127
Impressione d’omnibus (Impression
of an omnibus), 78, 79, 124
Madame Noblet, 24, 25, 26, 117, 127,
138
Madame X, 22, 23, 116, 127, 138
Malato all’ospedale (Sick man in the
hospital), 24, 24, 51, 53, 99, 126,
137
Portinaia (Concierge), 15, 56, 58, 59,
97, 124, 136
La riconoscenza (Gratitude), 15–16,
124
Riconoscenza, eccitazione, promessa
(Gratitude, excitement, promise),
124
Rieuse (Laughing woman), known
as Petite rieuse, 42, 45–46, 104,
126, 137
Se la fuss grappa! (If only it were
grappa!), 95, 124, 125, 136
Une conversation (A conversation),
79, 79, 92, 93, 109, 126, 128, 137
Uomo che legge (Man reading), 26,
27, 112–13, 113, 126, 138
Il vecchio (The old man), 124
Yvette Guilbert, 32, 33, 114, 127, 138
Segantini, Giovanni, 127
Seurat, Georges, Covered Cart and a
Dog, 74, 75
sewers, 82
Soffici, Ardengo, 29, 81, 129, 130, 131
space, 37–54
as essential component in installa-
tion of works, 42, 45
physics and phenomenology of,
38–39, 54
relief sculpture’s relation to, 40–46
sculpture in relation to, 45–54, 81
Steichen, Edward, photographs of
Rodin’s Balzac, 20
Stevens, Wallace, 31
surface
irregularities of, 20–21, 46, 48, 53
light’s effect on, 15–16, 20–21, 23,
26, 28, 31–32
modern sculptors’ treatments of,
19–20
and tactility, 28
temporal effects of, 21, 24
surveillance, 58, 60, 68
tactility, 28, 51
temporality
light and, 31
in perception and understanding of
Rosso’s work, 57–58, 68
surface effects of sculpture and,
21, 24
Tennyson, Alfred Lord, 14
Toledo, Bianca de, 104
Toulouse-Lautrec, Henri de, 114
Trebini, Giovanni Francesco, 128
Treu, Georg, 128
Troubetzkoy, Paolo, 128
Turot, Henri, 19
Van Gogh, Vincent, La diligence de Tar­
ascon (Tarascon stagecoach), 127
Vauxcelles, Louis, 129
Vela, Vincenzo, Les derniers jours
de Napoléon I (The last days of
Napoléon), 99
Venice Biennale, 104
Verlaine, Paul, 14, 31–32
Vittucci, Fabio, 30
Werner, Marta, 74, 77, 79
Wilde, Oscar, 14
Zola, Émile, 17, 19, 94, 100, 124, 125,
126
Nana, 96
Pot-bouille, 97
Note: Page numbers in italics indicate
illustrations.
11/22/17 10:47 AM

academic art, 37–38, 46
Aiken, Conrad, 14
Alexis, Marie-Louise, 100, 126
Alexis, Paul, 125
Ambrosini, Luigi, 38
Ando, Tadao, 13
Apollinaire, Guillaume, 14, 131
art, statements by Rosso about,
37–40, 45, 48, 51–54, 57–58, 87, 98
Aurel, 30
Balfour, Charles, 125
Balla, Giacomo, 128
Banville, Théodore de, 14
Barr, Margaret Scolari, 109
Baudelaire, Charles, 17, 30, 40, 46, 54,
71–72, 96, 99, 120n19, 123
Bayard, Émile, 94
Benjamin, Walter, 81
Beretta, Milo, 127
Bergamo, Luigi, 104, 106, 132
Bernatzik, Wilhelm, 129
Bervin, Jen, 76–77
Boccioni, Umberto, 81, 131
Bono, Luigia (mother), 123, 125
Borghi, Mino, 108
Brancusi, Constantin, 129
Le supplice (Torment), 111
Tête d’enfant endormi (Head of a
sleeping child), 111
Brenson, Michael, 98
bronze casting, 20
Cameroni, Felice, 17, 97, 124, 125, 126
Canova, Antonio, 37
Carabelli, Carlo, 125
Carrà, Carlo, 132
Carrière, Eugène, 19
Cellini, Benvenuto, 46
Chateaubriand, François-René de, 14
Child, Lydia Maria, Frugal Housewife,
76
children and childhood, 100, 111
circumnavigation, of sculpture, 45–54
cire perdue casting process, 20, 48
Claris, Edmond, 117, 128
Clemenceau, Georges, 29, 130, 132
Cooper, Harry, 41–42, 65–66, 68
Corcos, Vittorio Matteo, Conver­
sazione nei Giardini di Luxembourg
(Conversation in the Luxembourg
Gardens), 109
Cotter, Holland, 76
Courselles-Dumont, Henri, Tous les
soirs aux Ambassadeurs: Yvette
Guilbert (Every night at the Ambas-
sadeurs: Yvette Guilbert), 114
Cragg, Tony, 57
Curletti, Pietro, 124
darkness, 30–31
Daumier, Honoré, 16, 97, 114
Intérieur d’omnibus: Entre un homme
ivre et un charcutier, 95
Ratapoil (“Rat Skin”), 112–13
Degas, Edgas, 72, 113, 114
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 250
250 I n dex
Heads of a Man and a Woman, 73
Henri Rouart devant son usine (Henri
Rouart in front of his factory), 103
De Quincey, Thomas, 120n19
Desbordes-Valmore, Marceline, 14
Dickinson, Emily, 76, 76, 77, 79
Drawings
Billiard Game, 139
Cheval montant la route (Horse
ascending the road), 80, 81, 139
Effet dessus la toiture (Effect from
above the roof), 139
Effetti–Caffé du Roche/Ristorante
del Rocher (Effects–Café du Roche
[sic]/Rocher Restaurant, 139
Effetto in un omnibus genti [sic] visto
di dietro (Effect of an omnibus
people seen from behind), 80, 81,
139
Figure, 139
Figure Leaning over a Balcony, 139
Flowers, 139
Forest, 140
Homme qui fait la valise (Man pack-
ing his suitcase), 140
Impression of a Seascape, 140
Interior with Figure seen from a
Window, 140
Kepp a Londra (London cab), 74, 74,
81, 140
Landscape, 140
Leonessa–Effet Londres (Lioness–
Effect London), 140
Lionne (Lioness), 82, 83, 140
Man Seen from Behind, 140
Mountain Landscape, 141
Mountain Road, 74, 75, 141
Rooftops, 141
Seaside Landscape, 141
Self-Portrait, 141
Two Figures in the Street, 70, 71–73,
81, 141
View of a Boulevard, 81, 81, 141
Woman before a Mirror, 77, 79, 141
Woman on a Bed, 141
drawings, 71–84, 139
Dreyfus Affair, 106
Druet, Eugène, photograph of Rodin’s
Eve, 20, 21
Duranty, Edmond, 72
effects, 57, 72
Einstein, Albert, 38
emotion, 28, 38–39, 52–53
envelopes, 72–84, 84n8
Esposizione Internazionale, Rome, 131
Esposizione Internazionale d’Art,
Venice, 131
Esposizione Nazionale, Rome, 124
Esposizione Nazionale Artistica, Ven-
ice, 95, 125
Evans, Frederick H., 61
Interior, Gloucester, 61
Exposition Universelle (Paris, 1889),
94, 125
Exposition Universelle (Paris, 1900), on surfaces of sculpture, 15–16,
105, 127 20–21, 23, 26, 28, 31–32
and tactility, 28
Fabro, Luciano, 57, 68 temporal effects of, 31
Filippi, Filippo, 125 Light Room, 87–90
Fles, Etha, 29, 116, 128, 130, 131, 132 lost-wax casting process. See cire
Frisby, David, 81 perdue casting process
Futurism, 81, 131 Lys, Georges de, L’arantelle (The spi-
der web), 130
Galleria d’Arte Moderne, Florence, 42
Garibaldi, Giuseppe, 124 Macchiaioli, 16
Germain, Alphonse, 94 Mallarmé, Stéphane, 14
Giacometti, Alberto, 28, 103 “Loisirs de la poste,” 85n32
Diego au chandail, 26, 26 Mancini, Antonio, 131
Goncourt, Edmond de, 125 Manet, Édouard, 114
Grandi, Giuseppe, 16 Olympia, 96
Graul, Richard, 129 Matisse, Henri, La conversation, 109
Grubicy, Alberto, 125 Mauclair, Camille, 19, 127
Guilbert, Yvette, 32, 114, 127 Mayrhofer, Johann, 14
Gutherz, Harald, 128 Meier-Graefe, Julius, 30, 83, 94, 128,
Guys, Constantin, 71 129
Two Grisettes, 72 Entwicklungsgeschichte der mod­
ernen Kunst (Modern Art: Being a
Haussmann, Georges-Eugène, 82 Contribution to a New System of
Haweis and Cole, photograph of Aesthetics), 129
Rodin’s Kiss, 20 Memnon (mythological figure), 14–15,
Head from a large female statuette 30–31, 35n23
(Cycladic), 22, 23 Memnon, Ethiopian pupil of writer
Hecker, Sharon, 48, 63, 74, 76, 82, 83 Herodes Atticus, 14, 15
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 17 Michelangelo, 16
Hemsterhuis, Frans, 15 Medici Madonna, 96
Herder, Johann Gottfried, 52 modernity, 71–72, 79, 97, 100, 114
Hevesi, Ludwig, 130 modern sculpture, 15, 29–32, 98, 113.
Hildebrand, Adolf von, 46 See also sculpture
Hugo, Victor, 14, 82, 94 Mola, Paola, 30
Mond, Alfred William, 29, 119, 130
Ibels, André, L’arantelle (The spider Mond, Angela, 119, 130
web), 130 Mond, Emile, 119, 130
Impressionism, 16, 87, 93, 96, 97, 98, Moore, Henry, Suckling Child, 100
99, 114 Morice, Charles, 31–32, 126
impressions, 39, 57, 87, 97, 100 Muñoz, Juan, 57
installation of works Mussolini, Benito, 132
light as concern for, 15–16, 19, 87
space as concern for, 42, 45 Noblet, Anne, 117
Noblet, Louis-Sylvain, 117, 127
Keats, John, 14 non finito, 16
Keyzer, Frances, 108 Novalis, 15
Kozloff, Max, 28, 116
Krauss, Rosalind, 40, 98 Onnis, Vincenzo Brusco, 125
Osthaus, Karl Ernst, 128
Laforgue, Jules, 14
Leonardo da Vinci, 16–17 painting, compared to sculpture,
Licht, Fred, 109 16–17, 45–46, 52
light Pelez, Fernand, 111
darkness in relation to, 30–31 La bouchée de pain, 108
as essential component in installa- Un martyr: Le marchand de violettes
tion of works, 13, 15–16, 19, 87 (A martyr: The violet seller), 111
incandescent, 19, 87 Un nid de misère (A nest of misery),
modern sculpture characterized by 111
interaction with, 31 Sans asile (Homeless), 111
in painting vs. sculpture, 16–17 perception
perceptual effects of, 23–26, 28–29, light’s effect on, 23–26, 28–29, 32,
32, 87 87
photography and, 19 Rosso on, 57
poetics of, 29–32 temporality of, 57–58, 68
Rosso’s sensitivity to, 15, 17, 19 types of, 53
11/22/17 10:47 AM

Photographs
Aetas aurea (Golden age), 64, 98, 142
Bambino ebreo (Jewish boy), 107
Birichino (Ragamuffin), 94
Bookmaker, 81, 81, 83, 83, 112
Carne altrui (Flesh of others), 16, 18,
64, 96, 142, 143
Ecce puer (Behold the child), 64,
118, 143
Empereur éthiopien (Ethiopian
emperor), 31, 31
Enfant à la bouchée de pain (Child in
the soup kitchen), 108
Enfant au sein (Child at the breast),
101, 143
Enfant au soleil (Child in the sun),
105
Henri Rouart, 102
Lionne (Lioness), 82, 83
Madame Noblet, 117
Madame X, 116, 143
Malato all’ospedale (Sick man in the
hospital), 99
Portinaia (Concierge), 61–63, 62–63,
65, 97, 143, 144
Rieuse (Laughing woman; now as
Petite rieuse), 104
Sculptures in the studio of the artist,
78, 79
Sculptures on view in the home of
Etha Fles, 30
Se la fuss grappa! (If only it were
grappa!), 95
Une conversation (A conversation),
109
Yvette Guilbert, 115, 144
photography
“defects” in, 68
and light, 19
mounting practices in, 61–62
Rosso’s, 19, 29, 60–68, 87, 129, 131,
142
surveillance associated with, 60
Piérard, Louis, 130
Poe, Edgar Allan, 14
poetry, 14, 31–32
Pozzi, Giuditta, 98, 125
Prendergast, Christopher, 82
Prezzolini, Dolores, 116
Prezzolini, Giuseppe, 116
prostitutes, 96
Prudhomme, Sully, 14
Pusterla, Attilio, Le cucine economiche
di Porta Nuova (The soup kitchen of
Porta Nuova), 108
ragpickers, 81
Rathenau, Walther, 128
Realism, 93, 94, 96, 97, 111, 112, 114
relief sculpture, 40–46
reproductions of ancient art, 13–14
Rictus, Jehan, 19, 29, 103, 127, 131
Rimbaud, Arthur, 14
Rodin, Auguste, 16, 19–21, 40, 76, 98,
104, 113, 126, 128, 131
Eve, 20, 21
Iris, Messenger of the Gods, 100
Kiss, 20
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 251
Monument to Balzac, 99, 113
Torso, 20, 104, 126, 130
Rossetti, Dante Gabriel, 119
Rosso, Domenico (father), 123
Rosso, Francesco (son), 98, 125, 132,
136
Rothschild, Oscar Ruben von, 106
Rouart, Henri, 103, 126
Rousseau, James, Physiologie de la
portière, 97
Sainte Croix, Camille de, 127
Salon, Paris, 19, 94
Salon d’Automne, 13, 15, 15, 128, 129,
130
Salon de la Société des Indépendants,
125
Salon des Champs Èlysèes, 126
Salon du Groupe des Artistes Indépen-
dants, 125
Salone, Accademia di Belle Arti di
Brera, 94, 124
Sarfatti, Margherita, 132
Scapigliatura, 16
Schubert, Franz, 14
Schütte, Thomas, 57
sculpture
circumnavigation of, 45–54
criticisms of, 40, 46
painting compared to, 16–17, 45–46,
52
space in relation to, 45–54, 81
tactility as feature of, 51–53
See also modern sculpture; relief
sculpture
Sculptures
Aetas aurea (Golden age), 21, 41, 51,
65–66, 66, 67, 98, 125, 130, 136
L’allucinato (The hallucinator), 123
Amor materno (Maternal love), 98,
124
Bambina che ride (Young girl laugh-
ing), 126
Bambino ebreo (Jewish boy), 26, 28,
28, 51, 52, 106, 126, 137
Bersagliere (Marksman), 124
Birichino (Ragamuffin), 21, 23, 41, 93,
94, 124, 126, 136
Bookmaker, 26, 48, 50, 51, 112–13,
126, 137
Cantante a spasso (Unemployed
singer), 124
Carne altrui (Flesh of others), 15, 16,
17, 45, 47, 96, 124, 136
Ecce puer (Behold the child), 13, 14,
28, 29, 31, 40, 86, 87–90, 88–91,
93, 119, 130, 132, 138
Empereur éthiopien (Ethiopian
emperor), 13–14, 15, 31
Emperor Vitellius, 127
Enfant à la bouchée de pain (Child in
the soup kitchen), 21, 41–42, 41,
108, 126, 137
Enfant au sein (Child at the breast),
26, 42, 43, 100, 126, 137
Enfant au soleil (Child in the sun), 15,
15, 46, 48, 48, 49, 105, 137
I n dex  251
Enfant malade (Sick child), 26, 28,
28, 48, 110, 111, 126, 128, 131, 137
Fin (End), 124
Fine, 125
Il genio dell’umanità (The genius of
humanity), 124
Gli innamorati sotto il lampione (Lov-
ers under the lamppost), 124
Grande rieuse, 126
Head of an Ancient Roman, 127
Head of Vitellius, 128
Henri Rouart, 26, 26, 41, 103, 126,
134, 137
Impression de boulevard. La femme à
la voilette (Impression of the bou-
levard. The woman with the veil),
32, 32, 79, 126, 130
Impression de boulevard. Paris la nuit
(Impression of a boulevard. Paris
at night), 79, 117, 127
Impressione d’omnibus (Impression
of an omnibus), 78, 79, 124
Madame Noblet, 24, 25, 26, 117, 127,
138
Madame X, 22, 23, 116, 127, 138
Malato all’ospedale (Sick man in the
hospital), 24, 24, 51, 53, 99, 126,
137
Portinaia (Concierge), 15, 56, 58, 59,
97, 124, 136
La riconoscenza (Gratitude), 15–16,
124
Riconoscenza, eccitazione, promessa
(Gratitude, excitement, promise),
124
Rieuse (Laughing woman), known
as Petite rieuse, 42, 45–46, 104,
126, 137
Se la fuss grappa! (If only it were
grappa!), 95, 124, 125, 136
Une conversation (A conversation),
79, 79, 92, 93, 109, 126, 128, 137
Uomo che legge (Man reading), 26,
27, 112–13, 113, 126, 138
Il vecchio (The old man), 124
Yvette Guilbert, 32, 33, 114, 127, 138
Segantini, Giovanni, 127
Seurat, Georges, Covered Cart and a
Dog, 74, 75
sewers, 82
Soffici, Ardengo, 29, 81, 129, 130, 131
space, 37–54
as essential component in installa-
tion of works, 42, 45
physics and phenomenology of,
38–39, 54
relief sculpture’s relation to, 40–46
sculpture in relation to, 45–54, 81
Steichen, Edward, photographs of
Rodin’s Balzac, 20
Stevens, Wallace, 31
surface
irregularities of, 20–21, 46, 48, 53
light’s effect on, 15–16, 20–21, 23,
26, 28, 31–32
modern sculptors’ treatments of,
19–20
and tactility, 28
temporal effects of, 21, 24
surveillance, 58, 60, 68
tactility, 28, 51
temporality
light and, 31
in perception and understanding of
Rosso’s work, 57–58, 68
surface effects of sculpture and,
21, 24
Tennyson, Alfred Lord, 14
Toledo, Bianca de, 104
Toulouse-Lautrec, Henri de, 114
Trebini, Giovanni Francesco, 128
Treu, Georg, 128
Troubetzkoy, Paolo, 128
Turot, Henri, 19
Van Gogh, Vincent, La diligence de Tar­
ascon (Tarascon stagecoach), 127
Vauxcelles, Louis, 129
Vela, Vincenzo, Les derniers jours
de Napoléon I (The last days of
Napoléon), 99
Venice Biennale, 104
Verlaine, Paul, 14, 31–32
Vittucci, Fabio, 30
Werner, Marta, 74, 77, 79
Wilde, Oscar, 14
Zola, Émile, 17, 19, 94, 100, 124, 125,
126
Nana, 96
Pot-bouille, 97
Note: Page numbers in italics indicate
illustrations.
academic art, 37–38, 46
Aiken, Conrad, 14
Alexis, Marie-Louise, 100, 126
Alexis, Paul, 125
Ambrosini, Luigi, 38
Ando, Tadao, 13
Apollinaire, Guillaume, 14, 131
art, statements by Rosso about,
37–40, 45, 48, 51–54, 57–58, 87, 98
Aurel, 30
Balfour, Charles, 125
Balla, Giacomo, 128
Banville, Théodore de, 14
Barr, Margaret Scolari, 109
Baudelaire, Charles, 17, 30, 40, 46, 54,
71–72, 96, 99, 120n19, 123
Bayard, Émile, 94
Benjamin, Walter, 81
Beretta, Milo, 127
Bergamo, Luigi, 104, 106, 132
Bernatzik, Wilhelm, 129
Bervin, Jen, 76–77
Boccioni, Umberto, 81, 131
Bono, Luigia (mother), 123, 125
Borghi, Mino, 108
Brancusi, Constantin, 129
Le supplice (Torment), 111
Tête d’enfant endormi (Head of a
sleeping child), 111
11/22/17 10:47 AM

Brenson, Michael, 98
bronze casting, 20
Cameroni, Felice, 17, 97, 124, 125, 126
Canova, Antonio, 37
Carabelli, Carlo, 125
Carrà, Carlo, 132
Carrière, Eugène, 19
Cellini, Benvenuto, 46
Chateaubriand, François-René de, 14
Child, Lydia Maria, Frugal Housewife,
76
children and childhood, 100, 111
circumnavigation, of sculpture, 45–54
cire perdue casting process, 20, 48
Claris, Edmond, 117, 128
Clemenceau, Georges, 29, 130, 132
Cooper, Harry, 41–42, 65–66, 68
Corcos, Vittorio Matteo, Conver­
sazione nei Giardini di Luxembourg
(Conversation in the Luxembourg
Gardens), 109
Cotter, Holland, 76
Courselles-Dumont, Henri, Tous les
soirs aux Ambassadeurs: Yvette
Guilbert (Every night at the Ambas-
sadeurs: Yvette Guilbert), 114
Cragg, Tony, 57
Curletti, Pietro, 124
darkness, 30–31
Daumier, Honoré, 16, 97, 114
Intérieur d’omnibus: Entre un homme
ivre et un charcutier, 95
Ratapoil (“Rat Skin”), 112–13
Degas, Edgas, 72, 113, 114
Heads of a Man and a Woman, 73
Henri Rouart devant son usine (Henri
Rouart in front of his factory), 103 Fabro, Luciano, 57, 68
De Quincey, Thomas, 120n19
Desbordes-Valmore, Marceline, 14
Dickinson, Emily, 76, 76, 77, 79
Drawings
Billiard Game, 139
Cheval montant la route (Horse
ascending the road), 80, 81, 139
Effet dessus la toiture (Effect from
above the roof), 139
Effetti–Caffé du Roche/Ristorante
del Rocher (Effects–Café du Roche Goncourt, Edmond de, 125
[sic]/Rocher Restaurant, 139
Effetto in un omnibus genti [sic] visto Graul, Richard, 129
di dietro (Effect of an omnibus
people seen from behind), 80, 81,
139
Figure, 139
Figure Leaning over a Balcony, 139
Flowers, 139
Forest, 140
Homme qui fait la valise (Man pack- Haweis and Cole, photograph of
ing his suitcase), 140
Impression of a Seascape, 140
Interior with Figure seen from a
Window, 140
Kepp a Londra (London cab), 74, 74, Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 17
81, 140
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 252
252 In dex
Landscape, 140
Leonessa–Effet Londres (Lioness–
Effect London), 140
Lionne (Lioness), 82, 83, 140
Man Seen from Behind, 140
Mountain Landscape, 141
Mountain Road, 74, 75, 141
Rooftops, 141
Seaside Landscape, 141
Self-Portrait, 141
Two Figures in the Street, 70, 71–73,
81, 141
View of a Boulevard, 81, 81, 141
Woman before a Mirror, 77, 79, 141
Woman on a Bed, 141
drawings, 71–84, 139
Dreyfus Affair, 106
Druet, Eugène, photograph of Rodin’s
Eve, 20, 21
Duranty, Edmond, 72
effects, 57, 72
Einstein, Albert, 38
emotion, 28, 38–39, 52–53
envelopes, 72–84, 84n8
Esposizione Internazionale, Rome, 131
Esposizione Internazionale d’Art,
Venice, 131
Esposizione Nazionale, Rome, 124
Esposizione Nazionale Artistica, Ven-
ice, 95, 125
Evans, Frederick H., 61
Interior, Gloucester, 61
Exposition Universelle (Paris, 1889),
94, 125
Exposition Universelle (Paris, 1900),
105, 127
Filippi, Filippo, 125
Fles, Etha, 29, 116, 128, 130, 131, 132 lost-wax casting process. See cire
Frisby, David, 81
Futurism, 81, 131
Galleria d’Arte Moderne, Florence, 42
Garibaldi, Giuseppe, 124
Germain, Alphonse, 94
Giacometti, Alberto, 28, 103
Diego au chandail, 26, 26
Grandi, Giuseppe, 16
Grubicy, Alberto, 125
Guilbert, Yvette, 32, 114, 127
Gutherz, Harald, 128
Guys, Constantin, 71
Two Grisettes, 72
Haussmann, Georges-Eugène, 82
Rodin’s Kiss, 20
Head from a large female statuette
(Cycladic), 22, 23
Hecker, Sharon, 48, 63, 74, 76, 82, 83
Hemsterhuis, Frans, 15
Herder, Johann Gottfried, 52
Hevesi, Ludwig, 130
Hildebrand, Adolf von, 46
Hugo, Victor, 14, 82, 94
Ibels, André, L’arantelle (The spider
web), 130
Impressionism, 16, 87, 93, 96, 97, 98,
99, 114
impressions, 39, 57, 87, 97, 100
installation of works
light as concern for, 15–16, 19, 87
space as concern for, 42, 45
Keats, John, 14
Keyzer, Frances, 108
Kozloff, Max, 28, 116
Krauss, Rosalind, 40, 98
Laforgue, Jules, 14
Leonardo da Vinci, 16–17
Licht, Fred, 109
light
darkness in relation to, 30–31
as essential component in installa-
tion of works, 13, 15–16, 19, 87
incandescent, 19, 87
modern sculpture characterized by
interaction with, 31
in painting vs. sculpture, 16–17
perceptual effects of, 23–26, 28–29,
32, 87
photography and, 19
poetics of, 29–32
Rosso’s sensitivity to, 15, 17, 19
on surfaces of sculpture, 15–16,
20–21, 23, 26, 28, 31–32
and tactility, 28
temporal effects of, 31
Light Room, 87–90
perdue casting process
Lys, Georges de, L’arantelle (The spi-
der web), 130
Macchiaioli, 16
Mallarmé, Stéphane, 14
“Loisirs de la poste,” 85n32
Mancini, Antonio, 131
Manet, Édouard, 114
Olympia, 96
Matisse, Henri, La conversation, 109
Mauclair, Camille, 19, 127
Mayrhofer, Johann, 14
Meier-Graefe, Julius, 30, 83, 94, 128,
129
Entwicklungsgeschichte der mod­
ernen Kunst (Modern Art: Being a
Contribution to a New System of
Aesthetics), 129
Memnon (mythological figure), 14–15,
30–31, 35n23
Memnon, Ethiopian pupil of writer
Herodes Atticus, 14, 15
Michelangelo, 16
Medici Madonna, 96
modernity, 71–72, 79, 97, 100, 114
modern sculpture, 15, 29–32, 98, 113.
See also sculpture
Mola, Paola, 30
Mond, Alfred William, 29, 119, 130
Mond, Angela, 119, 130
Mond, Emile, 119, 130
Moore, Henry, Suckling Child, 100
Morice, Charles, 31–32, 126
Muñoz, Juan, 57
Mussolini, Benito, 132
Noblet, Anne, 117
Noblet, Louis-Sylvain, 117, 127
non finito, 16
Novalis, 15
Onnis, Vincenzo Brusco, 125
Osthaus, Karl Ernst, 128
painting, compared to sculpture,
16–17, 45–46, 52
Pelez, Fernand, 111
La bouchée de pain, 108
Un martyr: Le marchand de violettes
(A martyr: The violet seller), 111
Un nid de misère (A nest of misery),
111
Sans asile (Homeless), 111
perception
light’s effect on, 23–26, 28–29, 32,
87
Rosso on, 57
temporality of, 57–58, 68
types of, 53
Photographs
Aetas aurea (Golden age), 64, 98, 142
Bambino ebreo (Jewish boy), 107
Birichino (Ragamuffin), 94
Bookmaker, 81, 81, 83, 83, 112
Carne altrui (Flesh of others), 16, 18,
64, 96, 142, 143
Ecce puer (Behold the child), 64,
118, 143
Empereur éthiopien (Ethiopian
emperor), 31, 31
Enfant à la bouchée de pain (Child in
the soup kitchen), 108
Enfant au sein (Child at the breast),
101, 143
Enfant au soleil (Child in the sun),
105
Henri Rouart, 102
Lionne (Lioness), 82, 83
Madame Noblet, 117
Madame X, 116, 143
Malato all’ospedale (Sick man in the
hospital), 99
Portinaia (Concierge), 61–63, 62–63,
65, 97, 143, 144
Rieuse (Laughing woman; now as
Petite rieuse), 104
Sculptures in the studio of the artist,
78, 79
Sculptures on view in the home of
Etha Fles, 30
11/22/17 10:47 AM

Se la fuss grappa! (If only it were
grappa!), 95
Une conversation (A conversation),
109
Yvette Guilbert, 115, 144
photography
“defects” in, 68
and light, 19
mounting practices in, 61–62
Rosso’s, 19, 29, 60–68, 87, 129, 131,
142
surveillance associated with, 60
Piérard, Louis, 130
Poe, Edgar Allan, 14
poetry, 14, 31–32
Pozzi, Giuditta, 98, 125
Prendergast, Christopher, 82
Prezzolini, Dolores, 116
Prezzolini, Giuseppe, 116
prostitutes, 96
Prudhomme, Sully, 14
Pusterla, Attilio, Le cucine economiche Carne altrui (Flesh of others), 15, 16,
di Porta Nuova (The soup kitchen of
Porta Nuova), 108
ragpickers, 81
Rathenau, Walther, 128
Realism, 93, 94, 96, 97, 111, 112, 114
relief sculpture, 40–46
reproductions of ancient art, 13–14
Rictus, Jehan, 19, 29, 103, 127, 131
Rimbaud, Arthur, 14
Rodin, Auguste, 16, 19–21, 40, 76, 98, Enfant au sein (Child at the breast),
104, 113, 126, 128, 131
Eve, 20, 21
Iris, Messenger of the Gods, 100
Kiss, 20
Monument to Balzac, 99, 113
Torso, 20, 104, 126, 130
Rossetti, Dante Gabriel, 119
Rosso, Domenico (father), 123
Rosso, Francesco (son), 98, 125, 132,
136
Rothschild, Oscar Ruben von, 106
Rouart, Henri, 103, 126
Rousseau, James, Physiologie de la
portière, 97
Sainte Croix, Camille de, 127
Salon, Paris, 19, 94
Salon d’Automne, 13, 15, 15, 128, 129,
130
Salon de la Société des Indépendants,
125
Salon des Champs Èlysèes, 126
Salon du Groupe des Artistes Indépen-
dants, 125
Salone, Accademia di Belle Arti di
Brera, 94, 124
Sarfatti, Margherita, 132
Scapigliatura, 16
Schubert, Franz, 14
Schütte, Thomas, 57
sculpture
circumnavigation of, 45–54
criticisms of, 40, 46
painting compared to, 16–17, 45–46,
52
01 4017 MoU [BW 11-22].indd 253
space in relation to, 45–54, 81
tactility as feature of, 51–53
See also modern sculpture; relief
sculpture
Sculptures
Aetas aurea (Golden age), 21, 41, 51,
65–66, 66, 67, 98, 125, 130, 136
L’allucinato (The hallucinator), 123
Amor materno (Maternal love), 98,
124
Bambina che ride (Young girl laugh-
ing), 126
Bambino ebreo (Jewish boy), 26, 28,
28, 51, 52, 106, 126, 137
Bersagliere (Marksman), 124
Birichino (Ragamuffin), 21, 23, 41, 93,
94, 124, 126, 136
Bookmaker, 26, 48, 50, 51, 112–13,
126, 137
Cantante a spasso (Unemployed
singer), 124
17, 45, 47, 96, 124, 136
Ecce puer (Behold the child), 13, 14,
28, 29, 31, 40, 86, 87–90, 88–91,
93, 119, 130, 132, 138
Empereur éthiopien (Ethiopian
emperor), 13–14, 15, 31
Emperor Vitellius, 127
Enfant à la bouchée de pain (Child in
the soup kitchen), 21, 41–42, 41,
108, 126, 137
26, 42, 43, 100, 126, 137
Enfant au soleil (Child in the sun), 15,
15, 46, 48, 48, 49, 105, 137
Enfant malade (Sick child), 26, 28,
28, 48, 110, 111, 126, 128, 131, 137
Fin (End), 124
Fine, 125
Il genio dell’umanità (The genius of
humanity), 124
Gli innamorati sotto il lampione (Lov-
ers under the lamppost), 124
Grande rieuse, 126
Head of an Ancient Roman, 127
Head of Vitellius, 128
Henri Rouart, 26, 26, 41, 103, 126,
134, 137
Impression de boulevard. La femme à
la voilette (Impression of the bou-
levard. The woman with the veil),
32, 32, 79, 126, 130
Impression de boulevard. Paris la nuit
(Impression of a boulevard. Paris
at night), 79, 117, 127
Impressione d’omnibus (Impression
of an omnibus), 78, 79, 124
Madame Noblet, 24, 25, 26, 117, 127,
138
Madame X, 22, 23, 116, 127, 138
Malato all’ospedale (Sick man in the
hospital), 24, 24, 51, 53, 99, 126,
137
Portinaia (Concierge), 15, 56, 58, 59,
97, 124, 136
La riconoscenza (Gratitude), 15–16,
124
I n dex  253
Riconoscenza, eccitazione, promessa
(Gratitude, excitement, promise),
124
Rieuse (Laughing woman), known
as Petite rieuse, 42, 45–46, 104,
126, 137
Se la fuss grappa! (If only it were
grappa!), 95, 124, 125, 136
Une conversation (A conversation),
79, 79, 92, 93, 109, 126, 128, 137
Uomo che legge (Man reading), 26,
27, 112–13, 113, 126, 138
Il vecchio (The old man), 124
Yvette Guilbert, 32, 33, 114, 127, 138
Segantini, Giovanni, 127
Seurat, Georges, Covered Cart and a
Dog, 74, 75
sewers, 82
Soffici, Ardengo, 29, 81, 129, 130, 131
space, 37–54
as essential component in installa-
tion of works, 42, 45
physics and phenomenology of,
38–39, 54
relief sculpture’s relation to, 40–46
sculpture in relation to, 45–54, 81
Steichen, Edward, photographs of
Rodin’s Balzac, 20
Stevens, Wallace, 31
surface
irregularities of, 20–21, 46, 48, 53
light’s effect on, 15–16, 20–21, 23,
26, 28, 31–32
modern sculptors’ treatments of,
19–20
and tactility, 28
temporal effects of, 21, 24
surveillance, 58, 60, 68
tactility, 28, 51
temporality
light and, 31
in perception and understanding of
Rosso’s work, 57–58, 68
surface effects of sculpture and,
21, 24
Tennyson, Alfred Lord, 14
Toledo, Bianca de, 104
Toulouse-Lautrec, Henri de, 114
Trebini, Giovanni Francesco, 128
Treu, Georg, 128
Troubetzkoy, Paolo, 128
Turot, Henri, 19
Van Gogh, Vincent, La diligence de Tar­ Cooper, Harry, 41–42, 65–66, 68
ascon (Tarascon stagecoach), 127
Vauxcelles, Louis, 129
Vela, Vincenzo, Les derniers jours
de Napoléon I (The last days of
Napoléon), 99
Venice Biennale, 104
Verlaine, Paul, 14, 31–32
Vittucci, Fabio, 30
Werner, Marta, 74, 77, 79
Wilde, Oscar, 14
Zola, Émile, 17, 19, 94, 100, 124, 125,
126
Nana, 96
Pot-bouille, 97
Note: Page numbers in italics indicate
illustrations.
academic art, 37–38, 46
Aiken, Conrad, 14
Alexis, Marie-Louise, 100, 126
Alexis, Paul, 125
Ambrosini, Luigi, 38
Ando, Tadao, 13
Apollinaire, Guillaume, 14, 131
art, statements by Rosso about,
37–40, 45, 48, 51–54, 57–58, 87, 98
Aurel, 30
Balfour, Charles, 125
Balla, Giacomo, 128
Banville, Théodore de, 14
Barr, Margaret Scolari, 109
Baudelaire, Charles, 17, 30, 40, 46, 54,
71–72, 96, 99, 120n19, 123
Bayard, Émile, 94
Benjamin, Walter, 81
Beretta, Milo, 127
Bergamo, Luigi, 104, 106, 132
Bernatzik, Wilhelm, 129
Bervin, Jen, 76–77
Boccioni, Umberto, 81, 131
Bono, Luigia (mother), 123, 125
Borghi, Mino, 108
Brancusi, Constantin, 129
Le supplice (Torment), 111
Tête d’enfant endormi (Head of a
sleeping child), 111
Brenson, Michael, 98
bronze casting, 20
Cameroni, Felice, 17, 97, 124, 125, 126
Canova, Antonio, 37
Carabelli, Carlo, 125
Carrà, Carlo, 132
Carrière, Eugène, 19
Cellini, Benvenuto, 46
Chateaubriand, François-René de, 14
Child, Lydia Maria, Frugal Housewife,
76
children and childhood, 100, 111
circumnavigation, of sculpture, 45–54
cire perdue casting process, 20, 48
Claris, Edmond, 117, 128
Clemenceau, Georges, 29, 130, 132
Corcos, Vittorio Matteo, Conver­
sazione nei Giardini di Luxembourg
(Conversation in the Luxembourg
Gardens), 109
Cotter, Holland, 76
Courselles-Dumont, Henri, Tous les
soirs aux Ambassadeurs: Yvette
Guilbert (Every night at the Ambas-
sadeurs: Yvette Guilbert), 114
Cragg, Tony, 57
Curletti, Pietro, 124
darkness, 30–31
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Kathryn Kanjo, The David C. Copley Director and 2017–2018 Board of Trustees bition Memories of Underdevelopment: Art and
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Hugh M. Davies, Ph.D., Director of Expansion and Melissa Garfield Bartell, Vice President 1985/Memorias del subdesarrollo: Arte y el giro
Capital Campaign Maryanne Pfister, Vice President descolonial en América Latina, 1960–1985, pre-
Jana Baker, Executive Administrator to the David C. Karen Cohn, Vice President sented at the Museum of Contemporary Art San
Copley Director and CEO Colette Carson Royston, Vice President Diego from September 17, 2017, to February 4,
Anne Hruska, Executive Assistant to the David C. Jennifer Nelson, Secretary 2018.
Copley Director and CEO
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Education and Engagement Garna Muller Proofread by Beth Chapple and Luz Elena
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Advancement James Robbins Lina Bo Bardi, Cadeira Beira de Estrada (Roadside
Elizabeth Yang-Hellewell, Advancement Director Colette Carson Royston chair), 1967. Photograph, 6 4⁄5 × 8 3⁄4 in. (17.5 ×
April Farrell, Senior Membership and Annual Giving Gad Shaanan 22 cm). Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive.
Manager Matthew Strauss Lina Bo Bardi, Cadeira Beira de Estrada (Silla de
Jana Holsenback, Institutional Giving Manager carretera), 1967. Fotografía, 64⁄5 × 83⁄4 in. (17.5 ×
Allison Caruso, Advancement and Campaign Honorary Trustees: 22 cm). Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive.
Coordinator David C. Copley, In Memoriam page 4:
Lesley Emery, Special Events and Travel Programs Danah Fayman, In Memoriam Lygia Pape, Trio do embalo maluco (Crazy Rocking
Manager Pauline Foster, In Memoriam Trio), 1967. Performance, Rio de Janeiro. Cour-
Olivia Agostino, Special Events and Travel Programs Richard D. Marshall, In Memoriam tesy of Projeto Lygia Pape and Hauser & Wirth
Coordinator Lygia Pape, Trio de embulo loco, 1967. Performance,
Eric Pitarresi, Database and Stewardship Manager Rio de Janeiro. Cortesía de Projeto Lygia Pape
Christopher Hincke, Database Coordinator Rotated off???? and Hauser & Wirth.
Ron Busick
Communications Carolyn P. Farris
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Facilities
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Security Services
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Lori Watson, Lead Security Supervisor
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