Professional Documents
Culture Documents
Andrey Tarkovski Mühürlenmiş Zaman Afa Yayınları PDF
Andrey Tarkovski Mühürlenmiş Zaman Afa Yayınları PDF
ISBN 975-414-177-0
Bu çevirinin
Türkçe çeviri hakları
AFA Yayıncılık A.Ş.'ye aittir.
AFA. 'fa
��
· ıcılık A.Ş., Sıhhiye Apt. 19/8 C ağaloğlu-İSTANBUL
� ( 1) 526 39 80
. ANDREY TARKOVSKİ
Mühürlenmiş Z aman
Çeviren:
Füsun Ant
�,
AFA
YAYINLARI
içindekiler
Giriş 7
1 Başlangıç 16
il Sanat: İdeale Duyulan Özlem 42
111 Mühürlenmiş Zaman 64
iV Önceden Belirlenmişlik ve Yazgı 95
v Filmsel Görüntü 120
Zaman, Ritm ve Kurgu Üzerine 132
Zamandan Heykeltraşlık 142
Film Tasarımı ve Senaryo 144
Film Görüntüsünün Oluşturulması 156
Sinema Oyuncusu Üzerine 162
Müzik ve Ses Üzerine 180
VI Sanatçı ile Halk Arasındaki ilişki Üzerine 184
VII Sanatçının Sorumluluğu Üzerine 199
VIII Nostalghia'ııın Ardından 221
IX Bitiıirken 234
Dipnotlar 245
Giriş
8
hesap sormaya kadar vardırmış: "Nasıl oluyor da Sovyetler Birli
ği'mizin sinema sorumluları böyle bir kepazeliğe göz yumabilmiş
ler?" Film piyasasını denetleyen siyasi komiserler adına şunu söyle
yebilirim ki bu tür "kepazeliklere" son derece seyrek göz yumulur.
Ortalama beş yılda bir. Bu tür mektupları okuyunca umutsuzluğa
�
kapılıp kimin için ve ne adına çalıştığımı sormaktan endimi alamı
yorum.
Moralimi düzelten mektuplar almıyor değildim. Gerçi bunlar
da çalışmalarımın hiçbir şekilde anlaşılmadığını kanıtlıyorlardı ama
en azından perdede olup bitenlerden bir şeyler anlama gayretini
yansıtıyorlardı. Bu seyirciler örneğin şöyle yazıyorlardı: "Şuna inanı
yorum ki Ayna'nızla başedemeyip son çare olarak yardımınızı dile
yen ne ilk ne de son kişiyim. Tek tek episodlar şeklinde ele alındı
ğında film çok güzel. Ama bunları birbirleriyle nasıl birleştirece-
ğiz?"
Veya Leningrad'dan başka bir kadın seyircinin mektubu:
"Filme nasıl yaklaşacağımı bir türlü bulamadım, hem içerik
hem de biçim olarak bana hiçbir şey anlatmıyor. Bunun sebebi ne
dir? Sinema konusunda hiç de cahil sayılmam ... İvan'zn Çocukluğu
ve Andrey Rublov adlı eski filmlerinizi de izledim. Her şey açıktı. Ay
nı şey, bu film için kesinlikle söylenemez... Bence her gösteriden ön
ce, seyirci onu bekleyen şeye hazırlanmalı. Yoksa kendini çaresiz ve
yetersiz hissetmekten kaynaklanan bir bıkkınlığın o yavan tadı kap
lıyor içini. Sayın Andrey! Mektubuma cevap verecek durumda değil
seniz, lütfen, sizden rica ediyorum, bu film hakkında bir şeyler oku
yabileceğim kaynaklan bildirin, hiç değilse!" ...
Ayna üzerine yazılı hiçbir kaynak olmadığı için mektubu yanıt
layamadığımı ve bundan duyduğum ü:�üntüyü belirtmeliyim. Ayna
hakkında hiç yazı yayınlanmadı; Goskino ve Filmbirliği1 oturumla
rında "seçkincilik" damgası vurarak Ayna'yı reddeden, sonra da bu.
görüşlerini Iskusstvo kino''da2 yayınlayan meslektaşlarımın resmi
suçlamaları dışında tabii. Ancak bu suçlamalar beni pek fazla etkile
medi. Çünkü artık bir seyirci kitlesine sahip olduğuma, filmlerimi
9
seyre gelen ve seven insanların varlığına giderek daha fazla inanma
ya başlamıştım.
Bilimler Akademisi Fizik Enstitüsü çalışanlarından biri, ensti
tünün duvar gr..zetesinde çıkan bir yazıyı göndermişti bana:
"Tarkovski'nin filmi Ayna, bütün Moskova'da olduğu gibi Bilim
ler Akademisi Fizik Enstitüsünde de büyük ilgi topladı.
Filmin yönetmeniyle şahsen tanışma isteğini, ne yazık ki, çok
az kişi gerçekleştirebildi (maalesef bu notu gönderen de bunu başa
ramadı). Tarkovski'nin filmsel malzemeyle nasıl olup da felsefi açı
dan bu denli derin bir yapıt ortaya çıkarabildiğini kavramakta güç
lük çekiyoruz. Sinema seyircisi alışmıştır, gittiği filmde bir öykü, bir
eylem, kahramanlar ve genellikle bir happy end ' le karşılaşmayı bek
ler. Tarkovski'nin filmlerinde de bu tür unsurlar arıyor, sonra da ha
yal kırıklığı içinde evine dönüyor, çünkü umduklarının hiçbirini bu
lamamıştır.
Bu film ne anlatıyor? İnsanları. Ama, off-uoice'u İnokenti
Smoktunovski'nin3 üstlendiği somut bir insanı değil. Hayır. Bu, da
ha çok senin hakkında, baban ve büyükbaban hakkında bir film.
Bu, senden sonra yaşayacak ama yine de 'sen' olan insanı anlatan
bir film. Dünyanın bu yüzünde yaşayan bir insanı anlatıyor. İnsan,
dünyanın bir parçası ama dünya da onun bir parçası. Geçmişe ve ge
leceğe karşı kendi hayatını ortaya koymalı. İşte filmin konusu. Bu
filmi hiçbir iddia taşımadan, öylesine izleyin ve kendinizi Bach'ın
müziğiyle Arseni Tarkovski'nin4 şiirlerine kaptırıp gidin! Tıpkı yıl
dızlan, denizi, güzel bir rna�rayı izler gibi... Matematiksel bir
mantığa bu filmde rastlayamazsınız. Zaten matematiksel mantığın
insanın ne olduğunu ve yaşamının anlamım açıkladığı nerede görü1-
müş ki?!"
İtiraf etmeliyim ki, profesyonel eleştirmenlerin açıklamaları 'l
yorumlan, övücü nitelikte olsalar bile, beni sık sık hayal kırıklığına
uğratmıştır. En azından eleştirmenlerin çalışmalarıma eninde su
nunda kayıtsız kaldıkları, belki de kendilerini çaresiz hissettikleri
duygusunu içimden bir türlü söküp atamam. Kendi gördüklerin·t· ve
11)
yaşadıklarına inanmaktansa, sıradan sinema teorilerinin basmaka
lıp görüşlL·rine ve tanımlanna bel bağlamaktan nedense pek kurtu
laımyorlar. Filmlerimin etkisinden henüz kurtulmamış seyircilere
rastladığımda ve yabancı yaşamlann itiraflarla dolu mektuplanm
cıkuduğunı<la gerçekte niçin çalıştığımı daha iyi kavnyorum. Ve işte
o zaman, gerçekten onayladığımı hissediyorum. Ama bu insanlara
borçlu olduğum, yaygın deyimiyle, görevlerimi ve sorumluluğumu
da ... Bir sanatçının yalnızca kendisi için bir şeyler yaratabileceği dü
şüncesini hiçbir zaman kabullenemedim. Bir eserden, sanatçının
kendisinden başka hiç kimsenin yararlanmayacağı inancında deği
lim... Neyse, bu konuya ilerde tekrar döneceğim...
Gorki'den bir kadın seyirci şöyle yazmıştı:
"Ayna için çok teşekkürler. Her şey, aynen çocukluğumdaki gi
bi... Bunu nasıl öğrenebildi�'İnizi merak ettim doğrusu. O zaman da
tıpkı böyle bir rüzgar, böyle bir firtına esmişti... 'Galka, kediyi dışa
n at!' diye bağıran bir büyükanne... Karanlık bir oda... Gaz lambası
da sönmüştü... ve anne yolu gözlemekten sıkışan ruhlar... Çocukta
bilincin uyanması, filminizde ne de güzel anlatılıyor!... Tannın, her
şey ne kadar da doğru... gerçekten de annelerimizin yüzlerini tanı
mıyoruz. Ve her şey ne kadar da yalın, ne kadar doğal. Biliyor musu
nuz, o karanlık sinema salonunda, yeteneğinizin ışıklandırdığı bir
perde parçasına bakarken, hayatımda ilk kez yalnız olmadığımı his
settim."
Filmlerime kimsenin ihtiyaç duymadığı, kimsep.in hiçbir şey an
lamadığı o kadar çok başıma kakılmıştı ki, bu tür itiraflar adeta ru
humu ısıttı, yaptıklanma anlam kazandınp tuttuğum yolun rastlan
tı değil, doğru olduğuna inandırdı beni.
Leningrad'dan bir işçi şöyle yazmıştı:
"Mektubumun nedeni Ayna. Hakkında söz söylemeye bile cü
ret edemediğim, ama içinde yaşadığım bir film bu.
Dinleme ve anlama yeteneği çok değerlidir... Bir kez olsun, ay
nı şeyleri hissetmeyi başarabilen iki insan birbirini hep anlayacak
tır. Bunlardan biri buzul, diğeri isterse atom çağında yaşamış olsun,
11
fark etmez. Tannın, insanların hiç değilse en temel insani dürtüleri
-hem kendilerinin hem de başkalarının- anlayıp duyabilmelerini
sağla!"
Seyircilerim beni savunup yüreklendirirler:
"Bu mektubu, kimi dostum, kimi tanıdığım olan çeşitli meslek
lerden seyircilerin ricası üzerine, hepimiz adına yazıyorum.
Öncelikle şunu söylemeliyim ki, yeteneğinize hayran olanların
ve sinemalarda gösterilen filmlerinizi seyredenlerin sayısı Sovyetski
ekran5 dergisinde yayınlanan istatistiklerin çok daha üstünde. Ger
çi bunu kanıtlayamam, çünkü bugüne kadar dost ve tanıdık çevrem
den hiç kimse bu tür anketlere katılmamıştır. Ama sinemaya gider
ler. Fazla sık değil, ama giderler işte. Özellikle de Tarkovski'nin
filmlerini tercih ederler. Ne yazık ki, fazla filminiz yok."
Nobosibirsk'den bir kadın öğretmen:
"Bugüne dek herhangi bir yönetmen ya da yazarla izlenimleri
mi paylaşmayı hiç düşünmedim. Ama şimdi· çok özel bir durum söz
konusu: Bu film, ruhunu ve düşüncesini, huzursuzluk ve kibirli gö
ıiişler yükünden kurtararak insanı dilsizlik lanetinden azat ediyor.
Filminizin tartışıldığı bir toplantıya katılmıştım. Fizikçisi, edebiyat
çısı, hepsi ayın görüşteydi: İnsancıl, dürüst ve gerekli bir film; yaza
rına teşekkür borçluyuz. Tartışmada söz alan tek tek herkes şöyle
dedi: 'Bu film beni anlatıyor!"'
Ve bir yazı daha:
"Bu mektubu siz�; mesleği gereği -radyo teknisyeni- sanattan
uzak, ama sinema ile yakından ilgili, çoktan" emekli olmuş yaşlı bü·
insan yazıyor.
Filminiz beni çok sarstı. Siz hem çocukların hem de yetişkinle
rin duygu dünyasına nüfuz etme yeteneğine sahipsiniz. Bizi saran
dünyanın güzelliklerine gözlerimizi açıp bu dünyanın sahte değerle
rini değil, asıl değerlerini gösterme yeteneğine. Her şeyi dillendirip
her ayrıntıyı simgeleştirebiliyorsunuz, elinizdeki az malzemeyle fel
sefi genellemelere vanyor, her bir plana ayn bir şiirsellik, bir mü-
12
zik katıyorsunuz... Bütün bunlar yalnız ve yalnız size özgü özellik
ler..."
13
vik sağlıyor. Bir kadın, kızından aldığı mektubu bana yollamıştı. Öy
le sanıyorum ki, bu mektupta tüm yaratıcı eylem ve bu eylemin ileti
şimsel işlevi ve olanağı, şaşılacak derecede kapsamlı ve duyarlı bir
biçimde dile getirilmiştir:
"Bir insan kaç sözcük bilebilir ki?" diye soru yöneltiyor kız anne
sine: "Günlük konuşmada kaç sözcük kullanıyoruz ki? Yüz, iki yüz,
üç yüz? Duygularımız sözcüklere bürünür; sözcüklerle acıyı, sevin
ci, iç dünyamızda olup bitenleri dile getiririz, yani aslında dile getiri
lemez şeylerin tümünü sözcükler le aktarmaya kalkışırız. Romeo,
Juliet'e harikulade sözler söylemişti, son derece parlak ve güçlü.
Ama bu sözler, yüreğinden taşan d uygulann acaba yarısını olsun ifa
de edebiliyor muydu? Kendi nefesini kesen, Juliet'in ise aşktan baş
ka bir şey düşünmemesine yol açan bütün o duygulan?
Anlaşmanın bambaşka bir dili, başka bir şekli daha var: Duygu
lar ve görüntüler. Bu tür bir iletişimle ayrılıklar aşılır, sınırlar yıkı
lır. İstekler, duygu ve taşkınlıklar, bugüne kadar aynanın her iki ta
rafında, kapının önünde ve arkasında durup kalmış olan insanlar
arasındaki engelleri alıp götürür... Beyazperdenin çerçevesi geniş
ler, o güne kadar bize kapalı bir dünya serilir önümüze, bu dünya ar
tık yeni bir gerçekliktir... Bütün bunlar sadece küçük Aleksey'in
aracılığıyla olmaktan çoktan çıkmıştır: Artık doğrudan Tarkovski' -
nin kendisi, perdenin öte tarafında oturan seyirciye seslenmekte
dir. Artık ölüm yok ama ölümsüzlük var. Zaman tek ve yok edilmez
bir birimdir. Tıpkı şiirde denildiği gibi: 'Tek bir masa, dedeler ve to
runlar için... ' Bu filme başka açılardan da yaklaşmak mümkün; ben
daha çok duygusallığı seçtim. Sen için nasıl oldu? Lütfen bana
yaz ... "
14
bulma zorunluluğu bu kitabın doğmasına yol açtı. Bu yüzden diyebi
lirim ki bu kitap benim için bir tür benlik arayışıdır, kapsamlı, ba�
ğımsız bir benlik. Çünkü yaratıcı çalışma, asla değişmez mutlak öl
çütlere vurulamaz. Ne de olsa bu eylem, dünyayı sahiplenmek gibi
genel bir zorunluluğa, yani insanı yaşayan gerçekliğe bağlayan sayı
sız yoruma yakından bağlıdır.
Son olarak şunları söylemek istiyorum: Bu kitap günlük olarak
tuttuğum notlarıma, verdiğim konferanslara ve film eleştirmeni 01-
ga Surkova ile yaptığım konuşmalara dayanmaktadır. Olga Surko
va, Andrey Rublov'un çekim çalışmalarına henüz bir öğrenciyken ka
tılmış, daha sonraki yıllarda bizimle ilişkisini sürdürmüş değerli bir
eleştirmendir. Bu kitap üzerinde çalışırken bana her fırsatta destek
olduğu ve benden yardımlarım esirgemediği için kendisine ayrıca te
şekkür etmek istiyorum.
15
Başlangıç*
•Bu makale AndreyT11rkovski'nin yayınlanmış ilk uzun makalesidir ve 1964"de Moskova Yayı
nev.i "Iskusstwo" tarafından derlenen Film Tamaınlwıdıktan Sonra adlı kitapta yer almıştır.
16
Vladimir Bogomolov'un8 öyküsünde beni çeken neydi?
Bu soruyu cevaplandırmadan önce, her yazılı öykünün filme çe
kilemeyeceği olgusu üzerinde durmak istiyorum.
Ancak sinemayı da düzyazıyı da aynı oranda küçümseyen biri
nin filme çekmeye kalkışacağı yapıtlar vardır. Öyle başyapıtlardır
ki bunlar, etmenlerindeki birlik, resimlerindeki mükemmellik ve
özgünlük, sözcüklerle canlandırılan karakterlerindeki inanılmaz de
rinlik, olağanüstü bir kompozisyon ve edebi inandırıcılık aracılığıy
la bize yazarının eşsizliğini kanıtlarlar.
Artık edebiyat ile sinemayı birbirinden ayırma zamam gelmiş-
tir.
Öyle düzyazı anlatılan vardır ki, bunların gücü, bulunan konu
da, somut ve açık iskelette ya da, daha doğru bir deyimle, konunun
özgünlüğünde yatar. Bu tür bir edebiyat, içerdiği fikirlerin sanatsal
düzenlemesine hiç aldırış etmez gibi görünür.
Kanımca Vladimir Bogomolov'un İvan 'ı da böyle bir yapıt.
Salt sanatsal açıdan baktığımda onun, öykünün kahramanı üs
teğmen Galzev'in kişiliğiyle ilgili lirik saptamalarla dolu uzun soluk
lu, ayrıntılara fazla önem veren, kuru anlatım tarzım oldukça itici
bulmuştum. Hele Bogomolov'un savaş atmosferini ürkütücü bir ti
tizlikle tasvir etmeye bu denli önem verip anlatıda geçenleri bizzat
kanıtlayabileceğini durmadan tekrarlaması yok mu ...
Ama bu olgu bana, bu uzun öyküden filme çekilebilecek bir düz
yazı parçası yakalamada yardımcı oldu.
Ayrıca, filme uyarlamakla bu öykü, içerdiği düşünceye yaşam
tarafından onaylanmış bir hakikat katabilecek estetik ve duygusal
bir gerilime de sonunda kavuşabilirdi.
Bogomolov'un öyküsü, okurken beynime kazıldı.
Hatta onun bazı özellikleri beni büyüledi de.
Bu, özellikle, kahramanını.n ölünceye dek peşini bırakmayan
yazgısı için geçerli. Tabii ki konu yeni sayılmaz. Ancak konusunu bu
denli içsel düşüncelerden alan çok az öykü vardır. Gene başka hiç-
17
İvan 'ın Çocuklugu: İvan, "su lar altında kalmış ölü ormanda" iz sürüyor
bir öyküde ilk tasarının katı kurallara bağlı gelişimi İvan'ın öykü
sündeki kadar tutarlı işlenmemiştir.
Kahramanın ölümü bu öyküde özel bir anlam taşır.
Burada, buna benzer edebi durumları yazanların teselli edici çı
kış yollan önerdikleri yerde, kesin bir nokta konmuş. Ardından baş
ka hiçbir şey gelmiyor.
Savaş kahı'.amanlıklarım işleyen yazarlar genelde dayanamaz,
başkişilerine zafer haleleri takarlar. Zorluklar ve zulümler geçmişte .
kalmış, yaşamın acı dolu bir aşamasından başka bir şey olmadıkları
nı ispatlamışlardır.
Bogomolov'un öyküsünde ise yaşamın ölümle apansızın sona
eren bu aşaması tek ve nihaidir. İvan'ın yaşamının tüm özü ve trajik
coşkusu burada yoğunlaşır. İşte tam da bu noktada, savaşın anlam
sızlığı beklenmedik-bir şiddetle hissedilir ve kavranır.
18r
Beni etkileyen ikinci nokta, bu savaş öyküsünde tehlikeli aske
ri çatışmalardan ya da karmaşık cephe harekatlarından hiçbirine
yer verilmeyişi oldu. İnsan burada hiçbir kahramanlık tasviri bula
mıyor. Bu öykünün malzemesini keşif kollarının kahramanlığı de
ğil, bu tür iki eylem arasındaki dinlenme oluşturuyor. Yazar bu din
lenmeye, hiçbir dışsal araçla ifade edilemeyecek, sarsıcı ve etkileyi
ci bir gerilim katıyor. Öyle bir gerilim ki insana son noktasına kadar
kurulmuş bir gramofonun gergin yayım hatırlatıyor.
Savaşın bu tür bir tasviri, içinde barındırdığı filmsel olanaklar
la göz kamaştırıyordu. Önümüzde, �avaşın asıl atmosf�rihi yeni bir
biçimde yeniden sergileme yolu açılmıştı; hem de olayların yüzeysel
örtüsü altında saklı duran ve en iyi şartlar altında bile ancak derin
lerden gelen bir ses olarak algılanabilen bütün o coşkusu, o olağa
nüstü sinirsel gerilimiyle...
Üçüncü olarak da, bu küçük çocuk tipi, adeta ruhumun derin
liklerine işlemişti. Başından itibaren bana kendisini, savaş yüzün
den rotasından çıkmış, dejenere olmuş bir karakter olarak sundu.
İvan'm çocukluk dönemine ait olabilecek bir sürü şey, daha doğru
su her şey, burada sonsuza dek yitip gitmiş. Ve kaybettikleri yerine
kendisine verilen savaşın bütün o meşum armağanları onda kor
kunç bir gerilim yaratmış.
Bu tip, içsel dramatikliğiyle beni, keskinleşen buhran anlann
dan ve insanlara özgü bütün temel çatışmfilardan geçerek adım
adım gelişen karakterlerden çok daha fazla etkiledi. Gelişmeyen,
nerdeyse durgun bir karakterde, ihtirasın baskısı aşın derecede yo
ğunlaşır ve bu yüzden adım adım gelişen bir insanda olduğundan
çok daha belirgin ve inandırıcı bir şekle bürünür. İşte Dostoyevs
ki'yi de bu tür bir ihtirası anlattığı için seviyorum. Benim bütün il
gim, görünüşte dingin, ancak esiri oldukları ihtiraslar yüzünden iç-
,,.
sel gerilimle dolu karakterlere yöneliktir.
·
19
söyleyemem. Öykünün duygusal yapısı bana yabancıydı. Bogomo
lov bilinçli olarak olayın uzağında duruyor ve onu nerdeyse yalnızca
belgelerle sunuyordu. Ben, böyle bir şeyi perdeye aktaramazdım,
bu benim inançlarıma aykırı düşerdi.
Yazar ve yönetmenin estetik kaygıları farklıysa arada bir uzlaş
ma sağlanamaz. Böyle bir uzlaşma, kaçınılmaz olarak film çekmt: fik
rini zedeleyecek ve sonunda film hiç gerçekleşemeyecektir.
Yazarla yönetmen arasında ortaya çıkacak böyle bir sorunun
tek bir çözümü vardır: Edebi senaryo, belli bir çalışma aşamasında
"çekim senaryosu" olarak adlandırılan yeni bir yapıya dönüştürül
melidir. Ve gelecek filmin yaratıcısı (yalnızca senaryonun değil, fil
min de yazarı!) bu çekim senaryosu üzerinde çalışırken edebi.senar
yoyu kendi görüşleri doğrultusunda yeniden biçimlendirme hakkı
na kesinlikle sahiptir. Yeter ki bütünü gözönünde bulundursun ve
senaryoda yer alan her sözcüğü kendine özgü yaratıcı deneyimle yo
ğursun!
Çünkü yazılan her senaryo sayfasından, oyunculardan, se�ilen
çekim yerlerinden, sanat yönetmeninin tasarılarından, hatta parlak
diyaloglardan sadece ve sadece yönetmen sorumludur. Yönetmen,
bütün bu yaratıcı süreç içinde son sözü söyleme hakkına sahip yega
ne kişidir.
Senaryonun yazarı ve yönetmen aynı kişi değilse, o zaman, hiç:
bir şeyle önüne geçilemeyecek bir çelişkiye tanık olacağız demektir.
Tabii bu, ilkelerine bağlı iki sanatçının karşı karşıya geldiği durum
lar için söz konusudur, yalnızca.
İşte özellikle bu nedenle, Bogomolov'un öyküsünün içeriği, be
nim için, akla yatkın bir çıkış noktasından başka bir şey olamazdı.
Bir anlamda bu çıkış noktasının özünü oluşturacak olan ise çekile
cek film hakkındaki benim kişisel görüşlerimdi.
Tabii burada da karşımıza şöyle bir soru çıkıyor: Bir yönetme
nin senaryoyu bizzat kaleme alması ne derece istenen bir şeydir ve
buna ne derece hakkı vardır? Bu sorunun yanıtı, bazen, yönetme
nin her türlü yaratıcı ve dramatürjik inisiyatifinin kökünden redde-
20
İvan 'ın Çocuklutu: İuan cephenin en ön s�fında keşifte
dilmesine kadar varabiliyor. Senaryolarım yazmaya meraklı yönet
menler, kararlı bir direnişle karşılaşırlar.
Ancak birtakım edebiyatçıların, yönetmenlere oranla kendileri
ni sinemadan çok uzak hissettikleri de gerçektir. Bu durumda her
edebiyatçıya film dramatürjisi yapma hakkının verilmesi, ama hiç
bir yönetmene bu hakkın tanınmaması çok gariptir. Yönetmenden
istenilen tek şey, önlerine sürülen senaryo taslağına rıza göstermele
ri ve onu kesmelerle bir çekim senaryosuna dönüştürmeye çalışma
larıdır.
Neyse, biz gene kaldığımız yere dönelim.
Sinemada beni çeken, alışılmamış şiirsel bağlantılar, şiirselli
ğin mantığıdır. Kanımca bu, bütün diğer sanatlar içinde en gerçekçi
si ve en şiirseli olan sinemanın olanaklarına da çok uygun düşün
mektedir.
Her durumda bu bana, düz bir çizgi doğrultusunda geliştiril
miş ve mantıklı bir neden sonuç ilişkisine dayalı bir konuyla görün
tüleri birbirine bağlayan geleneksel dramatürjiden çok daha yakın
geliyor. Bu tür aşın "kusursuz" olaylar zinciri, genelde, soğukkanlı
hesaplamaların ve spekülatif düşüncelerin güçlü etkisiyle oluşur.
Böyle bir şey söz konusu olmasa ve konu, aktörleri tarafından belir
lense bile şu her seferinde yeniden kanıtlanmıştır ki görüntüleri sı
ralama mantığı, karmaşık yaşam gerçekliğinin sıradanlaştırılması
na dayanır.
Ancak filmsel malzemenin sentezini yapmanın başka bir yolu
daha varqır: İnsan düşüncesinin mantığını sergilemek. Bu durum
da olayların sırasını ve her şeyi bir bütünsellik içinde biraraya geti
ren kurguyu da bu mantık belirler.
Düşüncelerin oluşumu ve gelişimi belli yasaları izler. Ve bunu
ifade edebilmek için de mantıksal-spekülatif yapılardan farklılığını
açıkça gösteren biçimler gerekir. Kanımca, şiirsel mantık, hem dü
şünce geliştirmenin yasalarına hem de genel olarak yaşamın yasala
rına klasik dramatürjinin mantığından çok daha yakındır. Ne var ki
22
klasik drama, yıllardır, dramatik çatışmaları ifade edebilmenin ye
gane örneği olarak ele alınagelmiştir.
Şiirsel bağlantılar, olağanüstü duygusal bir ortam yaratarak se
yirciyi harekete geçirir. Seyircinin yaşamı tanıma faaliyetine katıl
masını özellikle sağlar çünkü ne hazır bir sonuç sunmakta ne de ya
zarın katı talimatlarina dayanmaktadır. Kullanıma: açık olan tek
şey, canlandırılan görüntülerin derin anlamım bulup keşfetmeye ya
rayan şeydir. Karmaşık bir düşünce ve şiirsel bir dünya görüşü, as
la, ne pahasına olursa olsun, fazla açık, herkesçe bilinen olgular çer
çevesine sıkıştırılmamalıdır. Dolaysız, genelgeçerli sonuçlar. çıkar
ma mantığı, insana fazlasıyla geometri teoremlerinin ispatım anım
satıyor. Oysa ussal ve duygusal yaşam değerlerinin birbirine bağlan
dığı çağrışımsal bağlar, hiç şüphesiz, sanat için çok daha zengin ola
naklar sağlar. Sinemanın bu olanaklardan bu kadar seyrek yararlan
ması gerçekten üzücüdür. Zira bu yol oldukça çok şey vaadediyor.
Bu yol bağrında, bir görüntüyü oluşturan malzemeyi adeta "patlata
cak" bir güç barındırıyor.
Bir nesne hakkında her şey hemen bir çırpıda söylenmezse, in
san bu konuda şahsi görüşler üretme olanağına kavuşmuş olur. Oy- •
23
Bu açıdan bakıldığında, şiir, insanlara bütün yaşamı boyunca
eşlik eden bir felsefedir. Aleksandr Grin9 gibi sanatçıların yazgısını
ve karakterini hatırlayın. Grin, açlıktan ölmeden önce eline kendi
yaptığı yayı alıp dağlara avlanmaya çıkmıştır. Bu insanın yaşadığı
dönemi gözümüzün önüne getirdiğimizde; karşımıza, hayalci bir in
sanın trajik figürü çıkar.
Van Gogh'un yazgısını hatırlayın.
Çehresi, sonsuz bir sevgiyle bağlandığı Rus doğasına giderek
benzeyen Michail Prişvin'i,10 hatırlayın.
Ya da, Mandelstam'ı, Pasternak'ı, Chaplin'i, Dovşenko'yu ve
Mizoguçi'yi hatırlayın. 11 Ancak o zaman, yeryüzünde bu denli yÜkse
len, daha doğrusu yeryüzünün üzerinde, boşlukta gezinen görüntü
lerin o muazzam duygusal gücünü kavrayabiliriz. Bu gö0rüntülerde
sanatçı kendini yalnızca yaşamı araştıran kişi olarak kanıtlamakla
kalmaz, o aynı zamanda yüksek manevi değerlerin ve yalnızca şiire
özgü o güzelliğin yaratıcısıdır da.
Böyle bir sanatçı, varoluşun şiirsel yapı özelliklerini algılayabi
lir. Düz mantığın sınırlarını aşarak kırılgan ilişkilerdeki farklı özü
ve tüm karmaşıklığı, tüm gerçekliği içinde hayatın en gizemli görün
gülerini olduğu gibi yansıtabilir.
Yok, eğer bu olmuyorsa, o zaman yaratıcının bütün yaşama ya
kınlık iddiasına karşın yaşam sıradan ve tekdüze kalır. Çünkü yü
zeysel bir canlılık yanılsaması yaratıcının burada, yaşamı keskin
gözlerle inceleyip algıladığım kanıtlamaktan çok uzaktır.
Aynca şuna da kesinlikle inanıyorum ki yaratıcının öznel izle
nimleriyle gerçeğin nesnel canlandırılışı arasındaki organik bağın
ötesinde başka hiçbir inandırıcılığa ve içsel doğruluğa, evet, hatta
yüzeysel bir benzerliğe bile ulaşılamaz.
Bir sahne belgelere dayandırılabilir, kişiler son derece doğal
bir titizlikle giydirilebilir ve asıl yaşamla bariz bir benzerlik sağlana
bilir. Fakat gene de ortaya gerçeklikten çok uzak, son derece sıra
dan görünümlü, yani yazarın tüm iyiniyetine karşın gerçekle hiçbir
ilişkisi olmayan bir film çıkabilir.
24
Tuhaftır ama nedense algıladıklarımız arasından bize en basit
ve günlük gelenler, sanata uygulandıklarında olağanüstü sıradan ve
yapma kaçarlar. Bunun nedeni, yaşamın, mutlak doğa taraftarları
nın hayallerini aşan bir şiirsellik içinde örgütlenmesi olsa gerek.
Kalbimize ve beyninlize, örneğin, bu yüzden bir sürü şey salt içtepi
olarak yerleşiyor. Ve sözü edilen bu iyiniyetle hayatı yakalamaya ça
lışan filmlerde içtepiye giden yol bulunamadığı gibi açıkça göz boya
maya yönelik canlandırmalarla iyiden iyiye tanınmaz hale getirildi
ği için de sonunda ortaya otantiklik değil -en hafif deyimiyle- yapay
lık çıkıyor. Ama ne yazık ki ben, sinemanın hayata olabildiğince ya
kın olmasını istemekten vazgeçemiyorum. Başka türlü yaşamın asıl
güzelliklerini hiçbir şekilde algılayamayacağımıza inanıyorum.
Uzun bir süre birbirlerini mükemmel bir şekilde tamamladığı
söylenen sinemayla edebiyat arasında gözle görülür bir ayınm yap�l
maya başlanmasından duyduğum sevinci daha önce belirtmiştim.
Kanımca bundan sonraki gelişmesi içinde sinema, yalnızca ede
biyattan değil, diğer sanat dallarından da ayrılacak ve giderek daha
bağımsız hale gelecektir. Ancak bu, hiçbir zaman istenilen çabuk
lukta olmayacaktır. Burada farklı aşamalarıyla uzun bir süreç söz
konusu. Bu da, aslında diğer sanat dallarına ait olan, ama film yönet-
,
menlerinin bir türlü kullanmaktan vazgeçmedikleri birtakım özgün
ilkelerin sinemaya belli ölçülerde yerl,eşmesini açıklamaktadır. Bu
nun sonucunda sinema; edebiyat, resim veya tiyatro gibi dolaylı et
kilere dayanmadan, kendi araçlarıyla doğrulan açıklama yetkisini
kaybetme tehlikesiyle karşı karşıyadır.
Diğer bir ilginç nokta da, şu veya bu tablonun doğrudan beyaz
perdeye aktarılmaya çalışıldığı yerlerde güzel sanatların sinemaya
yaptığı etkidir. Tek tek bazı düzenlemeler ya da -söz konusu olan
renkli filmse- görsel ilkeler sinemaya özellikle çok aktarılmaktadır.
Ancak bu saydığımız durumların her birinde sanatsal sonuç, yaratı
cı bir bağımsızlıktan yoksundur: Tam bir taklit.
Başka sanat dallarına ait özelliklerin beyaz perdeye aktarıl�a
sı, filmin sinematografik özelliğini zedeler ve özgün bir sanat olarak
25
sinemanın muazzam kaynaklarına dayanan çözümler bulmasını zor
laştırır. En kötüsü de bu gibi durumlarda yönetmen ile yaşam ara
sında bir uçurum oluşmasıdır. Birtakım aracılar, eski sanat türlerin
den kalma uygulama şekilleri, durmadan bu ikisi arasına girer. Bu
da yaşamım, insanın aslında görüp algıladığı şekliyle filme yansıtıl
masını özellikle engeller.
Bir gün geçirdik. Diyelim ki o gün başımızdan çok önemli ve an
lamlı şeyler geçti. Bir filmin çıkış noktası olabilecek, bir fikir çatış
masını canlandırmaya yetecek tohumları içinde barındıran şeyler ...
Peki, böyle bir gün aklımızda nasıl yer etmiştir?
Henüz iskeleti, şeması olmayan, şekilsiz ve akıcı bir şey ola
rak... Yalnızca o günün esas olayı, tutanaklara geçmişçesine somut
laşmıştır, berrak bir düşünce, belli bir biçim halini almıştır. Geri
- planda kalan diğer olayların yanında bu olay, sisler arasından görü
len bir ağaç gibidir. (Benzetme biraz belirsiz kaçtı, çünkü sis ya da
bulutla kastettiğim olaylar birbirlerine tıpatıp benzemezler.) O gün
kü izlenimlerimiz bizde birtakım içtepiler, çağrışımlar yaratmıştır.
Zihnimizde kalan ise belirgin çizgileri olmayan, tamamlanmamış,
ele avuca sığmayan ve rastlantısal nesneler ve durumlardır. Bu tür
bir izlenim, sinemanın olanaklarıyla yeniden canlandırılabilir mi?
Hiç şüphesiz, evet! Dahası, bütün sanatların en gerçekçisi olan sine
ma ve yalnızca o bunu yapabilir.
Hayati duyguların tıpatıp kopya edilmesi, tabii ki asla başlı ba
şına bir amaç olamaz. Ancak bu tür bir yansıtma olanağı da estetik
açıdan yorumlanarak idealimizdeki büyük genelleştirmelerin can
landırıhruı,sında kullanılabilir.
Olasılık ve içsel hakikat, benim için salt olgulara sadık kalmak
tan değil, ayın zamanda duyguların da sadık bir şekilde yansıtılma
sından geçer.
Diyelim ki sokağa çıktınız ve gözleriniz, yoldan geçen birinin ba
kışlaııyla karşılaştı. Bu bakış sizi rahatsız etti. İçiniztle garip bir hu
zursuzluk yarattı. Ruhsal olarak sizi etkiledi, sizi belli bir havaya
soktu.
ic,
İvan 'm Çocuklulu
27
sayıda kalıp ve şema geliştirilmiş, genellemelere varılmıştır. Bun
lar, ne yazık ki sinemaya da girmiştir. Dramatürji ve sinemasal anla
tım mantığına ilişkin görüşlerimi daha önce belirtmiştim. Bu nokta
da daha somut, yani daha anlaşılır olmak için, şimdi de sahneleme
kavramım etraflıca açıklamak zorundayım. Özellikle mizanseni ele
alış şeklimizde, ifade ve ifade edilebilirlik sorunsalını nasıl kuru, bi
çimsel bir tarzda çözmeye çalıştığımız açıkça ortaya çıkmaktadır.
Kaldı ki sinemasal mizansenle bir yazarın aklından geçirdiği mizan
sen arasında yapılacak bir karşılaştırma, sinemasal sahnelemenin
biçimselliğinin aslında ne olduğunu bize çok daha çabuk kavratacak
tır.
Genelde anlatım gücü yüksek bir mizansen oluşturmaya çalışı
lır; bir sahnenin anlamım, içerdiği fikri ve alt mantığını ifade etme
nin en kestirme yolu budur çünkü. Zamanında Ayzenştayn da bu
nun üzerinde ısrarla durmuştu. Sahnenin gerekli derinliğe, anlam
tarafından belirlenen anlatımcılığa ancak böyle kavuşacağı da genel
kamlardan biridir.
Sanatsal görüntünün canlı dokusunu bozan gereksiz bir sürü
uzlaşmaya dayalı bu anlayış son derece ilkeldir. Bilindiği gibi, mi
zansen, oyuncu ile dış dünya arasındaki karşılıklı ilişkiyi belirleyen
taslaktır. Yaşamdan alınan bir episod, çoğu kez, olağanüstü etkili
bir mizansenle bizi şaşııtır. "Böyle bir şeyi insan dünyada düşüne
mez" dedirtecek raddeye getirir. Peki, ama bizi bu kadar heyecan
landıran şey nedir? Büyük bir olasılıkla, olayın anlamının mizansen
ile çakışmaması. Bizi şaşııtıp heyecanlandıran, bir anlamda, söz ko
nusu mizansendeki uyumsuzluklardır. Tabii, bu, aslında, bağrında
derin bir anlamın gizlendiği sözde bir uyumsuzluktur. İşte mizanse
ne mutlak inandırıcılık gücü.nü veren de budur. Bizi olayın doğrulu
ğuna kesinlikle inandırır.
Kısacası: İnsan, karmaşık olandan kaçıp her şeyi basite indirge
meye kalkışmamalıdır. Tabii bunun için gerekli olan, mizansenin
uydurulmuş bir konu çizmeyip kişilerin karakterlerine, ruhsal du
nımlarına, yani yaşama bağlı kalmasıdır. Bir mizansenin görevi, iş-
28
te bu yüzden, yalnızca diyaloglar üzerinde ya da herhangi bir eylem
üzerinde bilinçli bir şekilde düşünmeyi sağlamakla sınırlanamaz.
Sinemada mizansen, gösterilen eylemlerin olabilirliğiyle, gö
rüntülerin güzelliği ve derinliğiyle (ama içerdiği anlamı, resimlerle
boğmamak koşuluyla) bizi sarsmak ve etkilemekle yükümlüdür.
Her yerde olduğu gibi burada da anlatılmak istenenin üstüne basıla
basıla açıklanması seyircinin hayal gücünü kısıtlamaktan başka bir
işe yaramaz. Seyircinin önüne, etrafı çepeçevre boşlukla sarılı bir fi
kir yumağı çıkartmak demektir bu; yani bu tür bir açıklamayla dü
şüncenin sınırları korunmuş olmaz, aksine, o düşüncenin derinine
inme yolları tıkanmış olur.
Buna ilişkin örnekler bulmak pek zor değil. Sevgilileri ayıran
sayısız parmaklıkları, çukurları ve çitleri düşünmek yeter.
Mizansenin çok manidar diğer bir biçimi ise dev inşaat bölgele
ri üzerinde, gürültülü, korkunç bir panoramik gezinti yapmaktır.
Bu yolculukların amacı da kendini bilmez bireycilerin aklını başına
getirip onlara emek, işçi sınıfı sevgisi aşılamaktır. Ancak nasıl birbi
rine tıpatıp benzeyen kahramanlar yoksa, bir mizansenin de tekrar
lara başvurhıa hakkı yoktur. Bir mizansen salt bir imge, bir kalıp ve
ya (ne kadar orijinal de olsa) bir kavram haline gelirse, işte o zaman
her şey -kişilerin karakterleri, yaşadıkları ve ruhsal konumları- ko
caman bir yalan olur.
Dostoyevski'nin Budala adlı romanının sonunu hatırlayalım.
Karakterlerin ve koşulların insanı saran doğruluğunu düşünün bir
an:
Koskoca bir odanın ortasındaki iki sandalyede, dizlerini hafifçe
birbirine değdirerek oturan Rogoşin ve Mişkin, bu mizansenin görü
nürdeki saçmalığı ve anlamsızlığıyla, ama aynı zamanda da kendile
rinin içinde bulundukları ruhsal durumun mutlak doğruluğuyla bizi
sarsarlar.
Derinlemesine düşünmekten feragat etmesiyle, yalnızca bu
yüzden, mizansen, burada, yaşamın kendisi kadar inandırıcıdır.
Genelde bir yönetmenin başarısızlığa uğramasının altında
29
onun kontrolsüz ve zevksiz bir saplantıyla çok anlamlılık peşinde
koşması yatar; insan davranışlarına, varolan değil kendince gerekli,
zorlama bir anlam yükleme çabası yatar. Sözlerimin doğruluğuna ik
na olmayanıar, arkadaşlarından, tanık oldukları bir ölüm olayını an
latmalarını istesinler, örneğin. İnsan o zaman, koşullar ve davranış
biçimleri, böyle bir ölümün dile getirilmesindeki tutarsızlık ve abar
tılı anlatım (bu konudaki kaba deyimlerim bağışlansın!) karşısında
şaşıracak, çok etkilenecektir. İşte bu nedenle, filmsel anlatım adına
uydurulmuş sahte bir yaşamın kalıpları ve ruhsuz iskeleti yerine ya
şamın kendisinden izlenimler toplamak çok daha yerinde olur.
Bazı mizansenlerin sözde ifade.gücü üzer•ne kendimle girdiğim
polemikler, bana bir zamanlar duymuş olduğum iki episodu hatırlat
tı. Kimse buna benzer şeyler uyduramaz; bu olaylar tamamen doğ
rudur ve "görsel düşünme" denen şeyin belli örnekleı.inden olumlu
yönde farklılık gösterir:
Bir grup insan, ihanetlerinin cezası olarak kurşuna dizilecek
tir. Bir hastane duvarının dibinde, çamur birikintileri arasında bek
leşirler. Mevsim sonbahar. Ölüme mahkum bu insanlara paltolarını
ve ayakkabılarım çıkartmaları emredilir. İçlerinden biri, bu emir
üzerine gruptan ayrılarak yırtık çoraplarıyla uzun süre çamurda ge
zinir. Amacı, bir dakika sonra kullanamayacağı paltosunu ve çizme
sini koyacak kuru bir yer bulmaktır.
İkinci episod: Yola düşen bir adamın bacakları üzerinden bir
tramvay geçer. Taşıyıp bir duvar dibine dayarlar. Adam burada çev
resini saran meraklıların· utanmaz bakışları altında cankurtaranın
gelmesini beklemeye başlar. Bir ara dayanamaz, pantolonunun ce
binden bir mendil çıkartarak ezilmiş bacağının üstünü örter.
Yeterince anlatım gücü var mı? Hem de nasıl! Beni bir kez da
ha mazur görmenizi isteyeceğim. Tabii ki söz konusu olan, bu tür çe
şitli durumların keyfi olarak biraraya toplanması değildir. Söz konu
su olan, daha çok, "görsel" çözümlerin yüzeysel güzelliği yerine ka
rakterlerin ve olayların doğruluğu peşinde koşmaktır. Ne yazık ki,
sayısız terminolojik yaftalar, bu görüngülerin kuramsal açıdan de-
30
ğerlendirilmelerini daha da zorlaştırıyor. Çünkü bu yaftalar, dile ge
tirilen şeylerin anlamını bulamklaştırmaktan ve kuramsal tartışma
ya içkin düzensizliği sağlamlaştırmaktan başka bir işe yaramıyor.
Bir sanat eseri: Bu, her�art altında, düşünceyle biçimin orga
nik birliği demektir.
İvan'ın Çocukluğu filmine başladığımda henüz bu düşünceler
oluşmamıştı. Bu düşünceler, bu film üzerindeki çalışmanın bir ürü
nü olarak ortaya çıktı. Nasıl ki bugün bana açık gelen pek çok şey
İvan'ın Çocukluğu ' ndan önce kafamda henüz oldukça muğlaktı.
Tabii ki görüşlerim tamamen öznel. Sanatta başka türlüsü de
olamaz. Bir sanatçının yapıtında yaşam, k;şisel algılamaların priz
masında kırılır; bir daha tekrarlanamaz planlarda hakikatın çeşitli
yanlan görülür. Ancak sanatçının öznel görüşlerine ve kişisel dünya
görüşüne verdiğim büyük değere karşın keyfiliğe ve anarşiye de kar
şıyım. Tayin edici olan, dünya görüşü ve etik, düşünsel amaçlardır.
Başyapıtlar, etik ideallerini ifade etme çabasından doğarlar.
Bir sanatçının hayal gücünü ve duygularım belirleyen, bu çabadır.
Sanatçı eğer yaşamı seviyorsa, onu tanımak, değiştirmek ve daha
iyi olması için katkıda bulunmak zorunluluğunu da içinde duyacak
tır. Kısacası, sanatçının tek amacı yaşamı daha yaşanılır kılmaksa; o
zaman yaşamın kendisinin yansıtılması sürecinde her şeyin sanatçı
nın öznel görüşlerinin ve ruhsal konumunun süzgecinden geçmesi
fazla büyük bir tehlike oluşturmaz. Bu durumda sanatçının yapıtı,
her zaman için, insanlığın mükemmelliğe ulaşması adına gösterilen
zihinsel çabamn sonucu; bizi duygu ve düşünce arasındaki uyumu,
saygınlığı ve sadeliğiyle esir alan bir dünya görüşünün ifadesi ola
caktır.
Bu sözlerimle genel olarak şunları kastediyorum: Sağlam bir
etik zemin üzerinde duran bir insan, araçlarının seçiminde oldukça
özgür davranmaktan korkmamalıdır. Dahası, bu özgürlüğü, insanı
iki farklı çözüm arasında karar vermeye zorlayan açık seçik bir tasa
rıyla bile kısıtlamaya pek gerek yoktur. Yeter ki insan, kendiliğin
den ortaya çıkan çözümlere yürekten inansın. Tabii, bu arada seyir-
31
ciyi de gereksiz bir karmaşık
lıkla ürkütmemek çok önem
lidir. Ancak bınıunsağlanma
sı için de birtakım sinemasal ,,_.-�
yöntemleri baştan dışlayan
muhakemelere dalmamak :::.....;;:::::.���
gerekir. Aksine insan, daha
önceki çalışmalardan edindi
ği deneyimleri bir de, doğal
ve kendiliğindenci bir yarat
ma sürecinde aşılabilecek
kör noktalar açısından elden
geçirmelidir.
Dürüst olmak gerekir
se, bu ilk filmimden edindi
ğim deneyimlerin, yönetmen
olup olamayacağım sorusunu
açıklığa kavuşturmada bana - ..-·'"'""""""2
yardımcı �lmasını da istemiş- . .. - � -]ö\
· ...-.�.,._ ,.._,.
lı•cın 'ın ÇO<'tıklu.�u: A. Dürer, "Kıyamet"
tim. Bu yüzden dizginleri ol-
dukça serbest bıraktım. Hiçbir kısıtlama getirmeksizin kendimi ol
duğu gibi filme yansıtmaya çalıştım. O sıralar şöyle düşünüyordum:
"Bu film bir şeye benzerse o zaman film yapma hakkını da elde .et
miş olurum." İşte özellikle bu yüzdenİvan'zn Çocukluğu'nun benim
için özel bi'l' önemi vardır. Bu film, benim için, yaratıcı çalışma yap
ma hakkına sahip olup olmadığımı gösterecek bir tür sınavdı.
33
}andırdığı duyguların hiçbiriyle bağdaştıramıyordum. O sıralar, bu
filmin başarısının, bende birtakım anılar ve şiirsel çağrışımlar uyan
dırmak zorunda olan çekim yerinin ve çevresinin etkileyici bir bi
çimde inşasına bağlı oldl\�U duygusundan bir türlü kendini kurtara
madım. Bugün, aradan geçen yirmi yıldan sonra, tahlil edilmesi zor
bir fenomene inanıyorum: Bir sinemacı, seçtiği çekim yerinden etki
lenir, bu yer anılarına kazılır, hatta son derece öznel çağrışımlar ya
ratabilirse, bu bir şekilde seyirciye de aktarılabilir. Yönetmenin öz
nel konumunun izini taşıyan çeşitli episodlarda bir "kayınağacı koru
su" vardır, sıhhiye merkezinin kayınağacı kütüklerinden yapılmış
ayakları, "son rüya"nın arka planında görülen manzara, su altında
kalmış, ölü bir orman . . .
Bütün rüyalar (tam olarak dört adet), ayın şekilde oldukça so
mut çağnşımlara dayanmaktadır. Birinci rüya, örneğin, başından
sonuna kadar, yani "Anne, bak bir guguk kuşu" sözlerinin söylendi
ği yere kadar benim bir çocukluk anımdır. Bu benim, dünyayla ilk
tanışmamdı ve ben o sıralar dört yaşındaydım.
Genelde anılar çok değerlidir. Bu yüzden olsa gerek, insan her
zaman onlan şiirsel renklerle süsler. En güzel anılar ise çocukluk
anılarıdır. Tabii sanatsal bir yapıya kaynaklık etmeleri için önce ha
fızaya biraz yardım etmek gerekir. Ö nemli olan, bu arada o özgün
duygusal atmosferin yitip gitmemesidir. Aksi takdirde, en ince ay
rıntısına kadar yeniden yaratılmış da olsalar içimizde hayal kırıklığı
nın buruk tadım uyandırırlar. İnsanın uzun yıllardır görme.diği evi
ni tahayyül etmesiyle aradan geçen uzun bir zamandan sonra bu evi
doğrndan karşısında görmesi arasında çok büyük bir fark vardır
çünkü. Genelde, anıların somut kajTıağıyla yeniden karşılaşma, bu
anıların şiirsel niteliğini zedeler. Ben, bundan son derece ilginç bir
film için oldukça orijinal bir ilke çıkarılabileceğine inanıyorum:
Olaylann mantığı olsun, kahramanın eylem e davranış tarzının
-,
34
çıkmadığı durumlarda bile bu, olaya muazzam bir anlam katmamı
za, oldukça özgün bir karakter geliştirmemize, bu kahramanın iç
dünyasını gözler önüne sermemize yarayabilir. Bir bakıma bu yön
tem, lirik kahramanın edebi, hatta şiirsel olarak şekillendirilmesiy
le çakışmaktadır da: Kahramanın kendisi hiç ortalıkta görünmez.
Ancak onun neyi nasıl düşündüğü konusu, onun hakkında belirgin
ve açık bir fikir edinmemizi sağlar. Ayna işte bu ilkeden hareket ede
cektir.
Bu tür şiirsel bir mantık arayışı içindeki insanın karşısına sayı
sız engeller çıkar. Her adımda pusuda bekleyen bir düşmanla karşı
laşılır, hem de şiirsel mantığın bu ilkesinin en az edebiyat ve tiyatro
dramatürji ilkesi kadar meşru olmasına, aradaki tek farkın inşa ilke
lerinde ortaya çıkan belli bazı kaydırmalar olmasına rağmen. Her
mann Hesse'nin şu hüzündolu sözlerini hatırlayalım: Şair olundu
mu bir kez, bir daha dönülemez! Ne doğru bir söz!
İvan 'ın Çocukluğu çalışmaları sırasında konu bağlantılarının
yerine şiirsel bağlantıları geçirmeye çalıştığımız anda sinema yetkili
lerinin protestosuyla karşılaştık. Halbuki biz o sıralar bu yöntemi
çok dikkatli kullanıyor, yalnızca kendimize bir yol bulmaya çalış
makla yetiniyorduk. O sıralar ben, sahneye koyma ilkelerimi tutarlı
bir şekilde yenilemekten çok uzaktım. Ancak dramatik yapıda en
küçük bir değişiklik yapmaya kalktığımız an, çevrenin mantığına bi
raz daha özgürce yaklaşmaya çalıştığımız an, kaçınılmaz olarak pro
testolarla karşılaşıyorduk. En sık başvurulan yöntem de önümüze
seyircileri sürmekti: Seyircinin kesintisiz gelişen bir olaya ihtiyacı
vardı ve konusu zayıf bir filmi başından sonuna kada.r izleyebilmesi
imkansızdı. Rüyadan hakikate ya da hakikatten rüyaya atladığımız
"!!1-!!!!:; � �!!İ g��!�ler, örneğin kilisehin bodrumundan birden Ber
lin'deki zafer yürüyüşüne geçilciiğl sahne pek çok kişiye aykırı' geli
yordu. Ancak daha sonra seyircinin bu görüşü pııyJaşmadığını se
\inçle tespit ettim.
İnsan hayatının öyle yönleıi vardır ki, bunlar ancak şiirsel araç
ların yardımıyla oldukları gibi yansıtılabilirler. Buna rağmen film
35
yönetmenleri, genelde, şiirsel mantıktansa teknik prosedürün kaba
gelenekçiliğini yeğlemekte ısrarlılar. Sonuçta rüyalar da somut bir
yaşam fenomeninden modası geçmiş film hileleri karmaşasına dönü
şüyor.
Filmimizde rüyaları çekmeye başlamadan önce, bu şiirsel so
mutluğu hangi araçlarla ve nasıl yakalayabileceğimiz sorusuna bir
çözüm bulmak zorunda kaldık. Spekülatif bir karar vermemiz söz
konusu olamazdı. Geçerli bir çözüm bulmak için çağrışımlara ve sez
gilere dayalı birkaç pratik deneme yaptık. Üçüncü rüyada görüntü
negatifleri kullanma fikri böyle doğdu. Aklımızdaki planda karla
kaplı ağaçların arasından karanlık bir güneşin ışıkları şimşek gibi
çakıyor, aydınlık bir yağmur bardaktan boşalırcasına yağıyordu.
Parlayan şimşekler kurgulamada pozitif malzemeden negatif malze
meye geçmek için harika bir imkandı. Ama bütün bunlar gerçekdışı
bir atmosfer yaratmaktan öte bir işe yaramazdı. Ya içerik? Ya rüya
nın mantığı, o ne olacaktı? Bu mantık, burada, anıların kendisinden
fışkırıyordu. Bir yerlerde ıslak otlar görüntüye giriyordu, elma dolu
bir araba, yağmurdan ıslanmış, gt;neşin altında dumanları tüten at
lar; bunların hepsi doğrudan yaşamın içinden görüntüye girmişler
di, yani hiçbiri güzel sanatların yakın dallarından türetilmiş malze
me değildi. Düşsel gerçekdışılığı en basit çözümlerle yansıtma arayı
şı bizi sonunda, ağaçların ve arka planda beliren ve her seferinde de
ğişik bir ifade taşıyan bir kız çehresinin negatif görüntüsünü üç kez
geniş açı içinde vermeye itti. Bu planda amacımız, kaçınılmaz felake
ti kızın önsezileriyle algıladığını vurgulamaktı. Bu rüyanın son planı
da bir su kenarında, bir kıyıda çekilecek, böylece İvan'ın son rüyası
na bağlanmış olacaktı.
Ama biz gene çekim yerinin seçimimle -karşılaşılan soruhlara
dönelim.
Somut çekim yerlerinin bizde yarattığı canlı duygulardan kay
naklanan çağrışımları, soyut düşünceler ya da senaıyoya sadık kal
mak adına bastırdığımız yerlerde filmin zayıf kaldığını görmemek
mümkün değil. Örneğin yanmış çiftlik ve delirmiş ihtiyar sahnesi
36
bu yerlerden biridir. Bununla, bu sahnenin içeriğini ve bu ortamda
yaratmayı başaramadığımız plastik etkiyi kastediyorum. Başlangıç
ta bu sahne başka türlü planlanmıştı.
İlk düşüncemiz, yabanileşmiş, yağmur altında inleyen bir tarla
ve arasından geçen çukurlarla dolu çamurlu bir yoldu.
Bu yolun etrafım ise kısa budanmış, sonbahar ağaçları çevrele
yecekti.
Yanmış, yıkılmış bir çiftlik bu ilk tasarıda yoktu.
Yalnızca uzaklarda bütün yalnızlığı içinde tek bir baca görüle
cekti.
Yalnızlık duygusu bu sahneye bütünüyle hakim olacak�: Deli
ihtiyarın ve İvan'm içinde oturduğu kağnı arabasına iskeleti çıkmış
bir sığır koşulmuş (Kapiyev Efendi'nin12 cephe raporlarını hatırla
yalım). Kağnı arabasında yere tünemiş bir tavuk, ayrıca bir köşede
de kirli çuvallarla sarmalanmış oldukça büyük bir şey. Uzaktan al
bayın arabası göründüğünde İvan, koşarak uzaklaşacak, tarlanın
içinde gözden yitecekti. Cholin'in onu bulması uzun sürecek, ağır
çizmelerini çamurdan zorlukla çekecek, sonra "Dodge" marka araba
geldiği gibi gidecek, geride yalnızca ihtiyar adam kalacaktı. Rüzgar
çuvalı havalandıracak, paslanmış bir saban gözükecekti çuvalın al
tından.
Bu sahnenin uzun ve yavaş planlar halinde çekilmesini düşün
müştük, yani sahnenin apayrı bir ritmi olacaktı.
Yalnızca yapım �orluklan yüzünden başka türlü çektiğimiz sa
nılmasın. Hayır, ortada ayın sahnenin iki ayrı versiyonu vardı ve
ben kötüsünü seçtiğimizi ne yazık ki hemen fark edemedim.
Bu filmde, anıların şiirselliği bağlamında daha önce sözü edilen
idrak anının oyuncular, dolayısıyla da seyirciler tarafından algılana
JT'<ıması yüzünden zayıf kalmış yerler vardır. Örneğin İvan'ın yürü
yüş halindeki kıtanın ortasından, askeri araçların arasından parti
zanlara kaçtığı sahne. Bu sahne ne b"ende ne de seyircide herhangi
bir duyguya yol açtı.
İvan'm keşif kolunda Albay Griyasnov ile konuştuğu sahne de,
37
bu anlamda başarısız bir sahnedir. Oğlanın heyecanı dıştan da görü
lebilir bir dinamik yaratmakla birlikte aslında iç dinamiği hiç hare
kete geçiremiyor. Yalnızca arka planda bir pencerenin arkasında ça
lışan bir asker sahneye, üzerinde düşünmeye değer, çağrışımlar ya
ratan belli bir canlılık katabilmiş.
İçsel anlamı, yönetmenin kendi bakış açısını içermeyen bu tür
sahneler insanı yadırgatıyor, çünkü bunlar, filmin genel plastik çer
çevesinin dışına taşıyor.
Bütün bunlar, bir kere daha, bütün diğer sanatlar gibi sinema
nın da bir yaratıcının sanatı olduğunu gösteriyor. Film ekibinin ela
manları yönetmene çok yardım edebilir. Ancak, sadece ve sadece yö
netmenin hayal gücü filmi nihai bütünselliğine kavuşturabilir. An
cak yönetmenin kendine özgü, öznel izleme süzgecinden geçenler,
sanatsal malzemeyi oluşturur ve bu malzemeyle daha sonra, hakika
tın görüntüsünün bir yansıması olan o değiştirilemez ve karmaşık
dünya kurulabilir. Tabii ki yönetmenin taşıdığı bu sorumluluk di
ğer elemanların yaratıcı katkılarının önemini ortadan kaldırmaz.
Ama ancak yapılan öneriler yönetmen tarafından değerlendirilip uy
gun bir şekilde kullanıldığında gerçek bir zenginlik sağlanabilir.
Yoksa eserin bütünselliği yok olur.
Filmimizin başarıya ulaşmasında hiç şüphesiz oyuncuların rolü
büyüktü. Özellikle de Kolya Burlayev'in, Valya Malyavina'mn, Şen
ya Sharikov'un ve Valentin Subkov'un. . . Çoğu ilk kez kamera karşı
sına çıkmışlardı ama istisnasız hepsi de büyük bir ciddiyetle işe sa
rıldı.
İvan'ı oynayan Kolya Burlayev13 ilk kez VGIK'da, henüz öğreni
mimi sürdürdüğüm sırada dikkatimi çekmişti. İvan'zn Çocuklu
ğu nu filme uyarlama konusunda kesin karanını vermemde onu ta
'
mmış olmanın tayin edici bir rol oynadığını söylerken hiç de abart
mış sayılmam. Bize tanınan süre o kadar acınacak derecede azdı ki,
ciddi ciddi başrol oyuncusu avına çıkmamıza imkan yoktu. Ayrıca
başka bir sanat kolektifinin üzerinde çalıştığı ilk "İvan" projesinin
suya düşmesi yüzünden bütçemiz de o kadar sınırlı tutulmuştu ki
38
bu projeyi birtakım garantiler olmasaydı, imkanı yok kabul etmez
dim. Bu garantiler ise . . . Kolya Burlayev, kameraman Vadim Yusof,
Vyaçeslav Ovçinnikov ve sanat yönetmeni Yevgeni Çerneyev idi.
Valya Malyavina dış görünüşüyle Bogomolov'un hayalindeki
hemşirenin tam zıddıydı. Öyküye göre bu kadın koca Il}emeli, mavi
gözlü, balık etinde bir sarışındı.
Ve birden karşımıza Valya Malyavina çıktı. Bogomolov'un hem
şiresinin tam zıddı: Kahverengi saçlar, kahverengi gözler ve dar kal
çalar. Ama bütün bunlarla birlikte Malyavina, filme öyküde yer al
mayan son derece özel, son derece bireysel ve beklenmedik bir şey
ler de getiriyordu. Ve bu, çok daha önemli, çok daha karmaşıktı;
Maşa tipi hakkında çok şey anlatıyor ve çok şey vaadediyordu. Böy
lece bir moral destek daha elde etmiş olduk.
Malyavina bu role çok uyuyordu. O kadar naif, el değmemiş ve
güven verici bir hali vardı ki daha filmin başında iş belli oluyordu:
Maşa/Malyavina savaşın çaresiz bir kurbanıydı ve savaşla ortak hiç
bir yanı yoktu. Doğasımn ve yaşının coşkusu çaresizliğiydi. İçindeki
faal olan şey, yaşama karşı alacağı tavrı belirleyecek olan şey ise he
nüz uyuklamaktaydı. Bu, çaresizliğiyle silahsızlandırdığı Yüzbaşı
Cholin ile arasında otantik bir ilişki kurma olanağı yaratıyordu. Bu
yüzden Cholin'i oynayan Subkov tam anlamıyla Malyavina'ya ba
ğımlı bir hale geldi ve başka bir kadın oyuncuyla olsa sahte ve ahlak
nutukları atan biri olarak görüleceği yerde en doğru davranışı göste
rebildi.
Bu ayrıntıları kimse bir tartışma zemini, İuan'ın Çocukluğu. fil
minin nasıl oluştuğunu anlatan bir temel olarak ele almamalı. Bu,
bir film çalışması sırasında ne tür akıl yürütmelerin ortaya çıkabile
ceği ve bu akıl yürütmelerin hangi düşünsel bağlamda yer aldığı gi
bi sorulan açıklığa kavuşturma denemesidir. Bu filmden edindiğim
.,teneyimler benim inançlarımı güçlendirdi. Bu inançlarımın doğru
hİ iseAndrey'in İhtirasları ' nın senaryosu üzerinde yaptığım çalışma
da '\'e 1961 'de tamamladığım Andrey Rublov'un yaşamını konu alan
filmin çekimi sırasında bir kere daha kanıtlandı.
39
Senaryoyu bitirdikten sonra düşüncelerimi gerçekleştirme fır
satı bulacağımdan çok şüpheye düştüm. Ama bir şey benim için çok
kesindi: Şayet bu olanak bana tanınırsa yapacağım filmin tarihi ya
da biyografik türle hiç alakası olmayacaktı. Beni bambaşka bir şey,
bu büyük Rus ressamının şiirsel yeteneğinin özü ilgilendiriyordu.
Ben, Rublov'un kişiliğinde yaratıcı eylemin psikolojisini, aynı za
manda da bu denli olağanüstü önemli etik değerler yaratabilen bir
sanatçının ruh halini ve toplumsal duygularım araştırmak istiyor-
dum.
·
40
Kısacası, ayrıntılar, kostümler ve kullanılan aletler, müzeleri
için teşhir malzemesi toplayan tarihçilerin, arkeologların ya da et
nograflann gözüyle görülmemeliydi. Bir koltuk örneğin, müzelere
yaraşır bir parça değil, üzerinde oturabilen somut bir nesne olmalıy
dı.
Oyuncular, günümüz insanının da yakından bildiği duygulan
yaşayan, anlaşılır insanları oynamalıydılar. Genelde tarihi rollerin
oyuncularının yerleştirildiği yükseltilmiş sahne geleneği kesinlikle
reddedilmeliydi, çünkü bu yerler filmlerin sonuna doğru giderek
salt ayaklara dönüşürler. Bütün bunları gerçekleştirebilirsek o za
man az çok iyi bir sonuç elde etme umudu taşıyabiliriz, diye düşünü
yordum. Bu filmi birbirine dostça sevgiyle bağlı bir ekibin gücüyle
gerçekleştirebilmek için bütün gayretimle çalıştım. Sonunda kame
raman Vadim Yusov, sanatyönetmeni Çerneyev ve besteci V. Oyçin
nikov'un da dahil olduğu "kavgaya hazır" bir ekip olduk.
Bu kitapla ulaşmaya çalıştığım gizli amacımı artık itiraf etme
nin zamanı geldi: Bu yazıyla hiç değilse kısmen ikna etmeyi başardı
ğım okuyucularımın manevi yoldaşlarım da olmaları benim en bü
yük arzum. Sııfkendilerinden hiçbir şey saklamadığım için duyduk
ları şükran yüzünden olsa da...
41
il
42
En genelinden başlayacak olursak: Bence sanatın hiç tartışılma
yacak işlevlerinden biri,bilgilenme düşüncesidir, bir sarsıntı, bir
katharsis şekline bürünen etkidir. Havva'nın, bilgi ağacından elma
yı koparıp yemesiyle birlikte insanoğlu da sonsuz bir gerçek arayışı-
·
na mahkum edildi.
Bilindiği gibi, Adem ile Havva her şeyden evvel, çıplaklıkları
nın farkına vardılar ve çok utandılar. Utandılar, 'çünkü kavradılar
ve birbirlerinin farkına varmanın zevk dolu yolunda ilerlediler. Bu,
sonu olmayan bir yolun başlangıcıydı. Ulvi bir bilgisizlikten, fanili
ğin düşman ve bilinmedik topraklarına fırlatılıp atılanların trajedisi
hiç de anlaşılmaz değildir.
"Ve alnının teriyle ekmek yiyeceksin. . . "
Ve insan, "yaradılışın bu baştacı", yeryüzüne işte böyle indi ve
onu sahiplendi. O günden bugüne katettiği yol, genelde evrim ola
rak adlandırılır. Bu, aynı zamanda da insanın kendisinin bilincine
varmasının acı dolu süreci oldu.
Bir anlamda insan, hayatın özünün ve kendisinin, olanakları
nın, amaçlarının bilincine her seferinde yeniden varır. Tabii ki varo
lan bilgi birikiminden de yararlanır. Gene de ahlaksal-töresel bi
linçlenme süreci, her bir insanın, her seferinde kendisi için yeni baş
tan edinmek zorunda old.uğu tayin edici bir deneyimdir ve öyle de
kalacaktır. İnsanoğlu bıkıp usanmadan, kendisi ile dünya ·arasında
bir ilişki kurar; bu dünyayı sahiplenmek, sezgisel olarak algıladığı
idealiyle bu dünya arasında bir uyum sağlamak için yanıp tutuşur.
Bu isteğin yerine getirilemez olması, insanların hoşnutsuzluğunun
ve kendi benliğindeki eksikliğin yarattığı acının bitip tükenmeyen
bir kaynağım oluşturur.
Demek ki sanat ve bilim, dünyaya sahip olma biçimleri; insa
nın sözümona "mutlak gerçek"e gidenyol üzerindeki bilgi edinme bi
çimleridir.
Yaratıcı insan dehasının bu iki ifade biçimi arasındaki ortak
yan da sadece bundan ibarettir ve ben, yaratıcılığın keşifle değil, bir
şeyler var etmekle eş anlamlı olduğunda ısrar etmekten hiç çekinmi-
43
yorum. Burada, bu noktada, her şeyden önemlisi, bilgilenmenin bi
limsel biçimiyle estetik biçimi arasındaki ilkesel farklılıktır.
Sanatta insan, gerçeği, öznel deneyimler sonucu sahiplenir. Bi
limde ise insan bilgisi, sonu olmayan bir merdivenin basamaklarını
tırmanır ve atılan her adımla dünya hakkındaki bilgiler yerlerini ye
nilerine terk eder. Demek ki bu, nesnel aynntılann bilgisine daya
narak birbiri üstüne, mantıken inşa edilen kavrayışların basamak
basamak yükselen yoludur. Buna karşın sanatsal kavrayış ve keşif,
her seferinde dünyanın yeni ve benzersiz bir göruntüsü, mutlak ger
çeğin bir "hiyeroglifi" olarak ortaya çıkar, kendini bir vahiy olarak
sunar. Sanat, sanatçının tüm dünya yasalarını sezgisel olarak yaka
lama arzusu şeklinde ortaya çıkar: Güzellik ve çirkinlik, insancıllık
ve acımasızlık, sonsuzluk ve sınırlılık. Bütün bunlan sanatçı, "mut
lak"ı yakalayan görüntüyü yaratma aşamasında kendine özgü bir ta
vırla yeniden şekillendirir. Tinin maddeyle, sonsuzun sonla sınırlan
dırılmasıyla ifade edilen sonsuzluk duygusu, bu görüntünün yardı
mıyla yakalanabilir. Sanat, olgucu-faydacı bir pratiğin bizden gizle
diği, mutlak tinsel gerçekle iç içe geçmiş hu dünyanın bir simgesidir
görüşünü bile ileri sürebiliriz.
Bir insan şu ya da bu bilimsel sisteme katılmak istediğinde,
mantıklı düşünme yeteneğini harekete geçirmek, belli bir eğitim sis
temine iyice vakıf olmak, onu anlamak zorundadır. Sanat ise herke
se yönelir, herkes tarafından hissedilebilen bir etki oluşturmayı, duy
gusal sarsıntı yaratmayı ve kabul edilmeyi umar. Sanat, insandan,
katı mantık kurallarından çok sanatçılarca iletilen manevi enerjiye
boyun eğmesini bekler. Ve sanat, en olgucu anlamıyla da olsa bir
eğitim temeli değil, manevi deneyim talep eder.
Sanat, insanları çevresinde toplamaya iten o sonsuz, dur durak
tanımayan idealin, maneviyat özleminin duyulduğu yerde ortaya çı
kar ve gelişir. Modern sanatın seçtiği yol yanlıştır, çünkü hayatın an
lamını arama adına salt kendini onaylama peşinde koşmaktadır. Bu
yüzden bu yaratıcı uğraş, kendi bireyci eylemlerinin bir kerelik de
ğerini haklı göstermeye çalışan egzantrik kişilerin garip bir çabası-
44
na dönüşmüştür. Ne var ki, bireyin kendini sanatta kanıtlaması ola
naksızdır, çünkü sanat daha farklı, genel ve yüksek bir düşünceye
hizmet eder. Sanatçı, kendisine neredeyse bir mucize sonucu bahşe
dilmiş sayabileceğimiz yeteneğinin bedelini ödemek zorunda olan
bir hizmetkardır. Günümüz insanı hiçbir şey feda etmeye yanaşmı
yor; oysa gerçek bireyselliğe varmanın tek yolu özveriden geçer. Ne
yazık ki, bu gerçeği giderek unutuyoruz, dolayısıyla insan olma duy
gusu da yitip gidiyor.
Burada güzele ulaşmaktan söz ederken, yani ideale özlemden
doğan sanatın hedefinin işte bu ideal olduğunu söylerken, amacım
asla, sanatın dünyevi "pislikten" kaçınması gerektiğini vurgulamak
değildir... Aksine, sanatsal görüntü daima, birinin yerine ötekini,
büyüğün yerine küçüğü geçiren bir göstergedir. Canlıdan söz etmek
isteyen sanatçı ölüden bahseder, sonsuz hakkında konuşabilmek
için sınırlı olanı sunar. Bir yedek! Sonsuzu maddeleştirmek müm
kün değildir, ancak onun yanılsaması, görüntüsü yaratılabilir.
Çirkin, nasıl güzelin içinde varsa, güzel de çirkinin içinde var
dır. Hayat, bu saçmalığa varan muazzam çelişkinin içine gömülmüş
tür ve bu çelişki sanatta aynı zamanda hem uyumlu hem de drama
tik bir birlik olarak belirir. Her şeyin birbirine yakın olduğu, her şe
yin iç içe geçtiği bu bütünlüğü algılamak ise ancak görüntüyle müm
kündür. Bir görüntünün düşüncesinden söz edilebilir, görüntünün
özü, sözcüklerle ifade edilebilir, çünkü düşüncenin sözel ifadesi, şe�
killendirilmesi mümkündür. Ancak bu tanımlama da görüntüyü an
latmaya yetmez. Bir görüntü bu eylemin ussal anlamı açısından kav
ranamaz. Sonsuzluk düşüncesi, sözcüklerle ifade edilemez, hatta ta
nımlanamaz bile. Sanat ise insanlara bu olanağı bahşeder, sonsuzu
denenebilir kılar. Sanatçının kendi sanatı uğruna verdiği mücadele
nin vazgeçilmez koşulları, kendine inanmak, hizmet etmeye hazır ol
mak ve taviz vermemektir.
Sanatsal uğraş, sanatçıdan gerçek bir "özveri" talep eder, hem
.
de kelimenin en derin anlamıyla. Bu yolda, mutlak gerçeğin "hiye
roglifleri" ile çalışan sanatta, bu hiyerogliflerin her biri, sonsuza dek
45
bu sanat eserinde işlenmiş olarak kalacak dünyanın bir görüntüsü
nü oluşturur. Ve eğer gerçekliğin bilimsel ve duygusuz bir şekilde
kavranması, hiçbir zaman sonu gelmeyen bir merdivenin basamak
larını tırmanmakla eş anlama geliyorsa, sanatsal kavrayış da insa
na, kendi içinde mükemmel ve bütünleşmiş, sonu olmayan bir alan
lar sistemini hatırlatır. Bu alanlar, bazen birbirlerini tamamlar ba
zen de birbirleriyle çelişir, ama hiçbir şaıt altında birbirlerinin yeri
ni dolduramazlar. Aksine, birbirlerini zenginleştirir, bütünsellikle
riyle sonsuza dek uzanan, her şeyin üzerinde özel bir alan oluşturur
lar. Kendi içinde sebeplendirilmiş ve her daim geçerliliğini koruya
cak olan bu şiirsel vahiy, insanın kimin kopyası olduğunu kavradığı
nı ve bunu ifade etme yeteneğine sahip olduğunu kanıtlamaktadır.
Bütün bunları ek olarak, sanatın köklü bir iletişim işlevi var
dır, çünkü insanlararası anlaşma, yaratıcı son amacın en önemli yan
larından birini oluşturur. Ayrıca bir sanat eseri, bilimden farklı ola
rak, maddi değeri olan herhangi p ratik bir hedef peşinde de koş
maz. Sanat bir üst-'dildir, insanlar da bu dilin yardımıyla kendileri
hakkında bilgi verip başkalarının deneyimlerini benimseyerek bir
birlerine ulaşmaya çalışırlar. Ama gene bu da herhangi bir pratik
fayda sağlama adına değil, faydacılığın tam zıddı olan özveride ken
dini bulan sevgi adına gerçekleştirilir. Bir sanatçının yalnızca "ken
dini gerçekleştirme" gibi bir nedenle yaratmaya kalkışabileceğine
inanasım gelmiyor. Karşılıklı anlaşmaya dayanmayan bir kendini
gerçekleştirme son derece anlamsızdır. Başkalarıyla arasında ma
nen bir bağ oluşturma uğıllna kendini gerçekleştirmeyi istemek ise
hiçbir yarar sağlamadığı gibi aksine, insandan çok özveri bekleyen,
son derece eziyetli bir iştir. Ama kendi sesine kulak veriyor olmak
bütün bu eziyete değmez mi acaba?
Ama belki de sezgiler, sanat ve bilimi, gerçekliği ele alışın bu
ilk bakışta son derece zıt görünümlü iki biçimini birbirine yaklaştın
yordur? Doğal olarak yaratıcı uğraşta bilimsel alandan çok farklı bir
rol oynamalarına karşın, hiç şüphesiz, her iki durum için de sezgile
rin önemi büyüktür.
46
Aynı şekilde anlama kavramı da her iki alanda farklı şeyleri ta
nımlar. Bilimsel açıdan anlama, mantık ve akıl düzeyinde uyuşma
demektir; bir teoremi ispatlamaya benzeyen akılcı bir eylemdir.
Öte taraftan bir sanatsal görüntüyü anlamak demek, duygusal, hat
ta zaman zaman, duygu -"üstü" düzeyde sanatsal güzelliğin benim
senmesidir.
Bilim adamının sezgisi bir aydınlanma, bir ilham gibi gözükse
dahi, yalnızca mantıksal gelişmeyle eşanlamlıdır. Bunun da nedeni,
mantıksal değişkenlerin varolan bilgiler ışığında yeni baştan ele
alınmasındansa doğal bir sonuç olarak algılanmaları, yeni bir aşama
olarak görülmeleridir; yani mantıksal düşüncedeki bilinçli sıçrama,
bilimin her alanında önceden tespit edilmiş yasalara dayandırılır.
Bilimsel bir keşfin, bir ilham sonucu yapıldığını varsaysak bile, bir
bilginin ilhamı ile bir şairin ilhamı arasında gene de çok fark vardır.
Çünkü sanatsal bir görüntünün -akıcı olmayan, başka bir düzlemde
yaratılmış ve bu düzlemdeki varlığını koruyan, kendi içinde bütün
selleşmiş, benzersiz bir görüntünün- ortaya çıkışını, aklın yardımıy
la yapılacak deneysel bir bilgi süreciyle açıklamak mümkün değil
dir. Yapılacak iş, terimler konusunda bir anlaşmaya varmaktır.
Bir sanatçı, bir görüntü yarattı mı, onun açısından bir vahiy
olan dünyanın duygusal düzeyde algılanmış görüntüsü karşısında
bir hiç olan kendi düşüncesini zorluyor demektir. Çünkü, düşünce
kısa ömürlü, görüntü ise mutlaktır. Bu yüzden manen duyarlı bir in
sanın sanat eseri karşısında algıladıklarıyla salt dinsel bir deneyim
arasında paralellikler vardır. Sanat, her şeyden önce insanın ruhu
na seslenir ve insanın manevi yapısını şekillendirir.
Şair, bir çocuğun hayal gücüne ve ruhsal yapısına sahip bir in
sandır. Hangi dünya görüşünü savunursa savunsun, dünyadan edin
diği izlenim dolaysızdır; yani sanatçı dünyayı "tanımlamaz'", dünya
onundur.
Bir sanat eserinin kabul görmesinin vazgeçilmez önkoşulu, bir
sanatçıya güvenmeye, ona inanmaya hazır olmaktır. Ama bazen,
salt duygularla kavranması gereken şiirsel bir görüntüden bizi ayı-
47
ran anlaşmazlık derecesini aşmak çok güçtür. Tıpkı Tanrıya duyu
lan gerçek inanç gibi bu inancın da koşulu, belli bir ruhsal tutum ve
özel, saf bir manevi güçtür.
Burada Dostoyevski'nin Ecinniler adlı romanında yer alan,
Stavrogun ve Şatov arasındaki konuşma yeniden akla geliyor:
48
lincine varmasını giderek artan bir şekilde engelliyor. Ama bir sa
natçı, gerçeğin sesine kulaklarını tıkamamalıdır, tıkayamaz, çünkü
ancak ve ancak bu çağrı, yaratıcı iradesini belfrleyecek ve disiplin al
tına alacaktır. Sanatçı ancak bu sayede inancım başkalarına da akta
rabilme yeteneğine kavuşacaktır. Bu inanca sahlp olmayan bir sa
natçı ise doğuştan kör bir ressama benzer.
Bir sanatçının konusunu "aradığını" söylemek yanlış olur. Ko
nu, onun içinde tıpkı bir tohum gibi olgunlaşır ve şekillendirilmeyi
bekler. Bu tıpkı bir doğuma benzer. Şu farkla ki şairin elinde gurur
duyacağı hiçbir şey yoktur. Sanatçı, durumun hakimi değil, hizmet
karıdır. Yaratıcılık, onun için mümkün olan yegane varoluş biçimi
dir ve yarattığı her eser, onun için, gönüllü olarak kaçamayacağı bir
eylemdir. Belirli, tutarlı adımların gerekliliği ve içerdikleri düzen
konusunda bir duyarlılık geliştirebilmek ancak ideale duyulan
inançla mümkündür; ancak ve ancak inanç, görüntüler sistemini
(hayatın sistemi diye okunmalı) destekler.
Dinsel gerçeğin anlamı umutta yatar. Felsefe, gerçeği, insan ak
lının sınırlarım, insan eyleminin ve insan varlığının anlamının sınır
larım belirleyerek arar. (Bir filozof, insan varlığının ve eyleminin
son derece anlamsız olduğu sonucuna varsa bile bu, geçerliliğini yi
tirmez.)
Sık sık sanıldığının aksine, sanatın işlevsel belirlemi, düşünme
yi teşvik etmek, bir düşünce iletmek ya da bir örnek oluşturmak de
ğildir. Hayır, sanatın amacı, daha çok, insanı ölüme hazırlamak,
onu iç dünyasının en gizli köşesinden vurmaktır.
İnsan bir başyapıtla karşılaştığında kendi içinde, sanatçıya da
ilham veren sesi duymaya başlar. Böyle bir sanat eseriyle karşılaştı
ğında izleyici, derin bir sarsıntı yaşar, adeta temizlenir. Sanatsal bir
başyapıtla onu algılayanlar arasında oluşan o özel gerilim alanında
insanlar, varlıklarının, o andan itibaren serbest kalmak için baskı
yapan en iyi yanlarının bilincine varırlar. Böyle anlarda, olanakları
mızın tükenmezliğinde, kendi duygularımızın derinliğinde kendimi
zin farkına varır, kendimizi keşfederiz.
49
1
j
Andrey Ru.bloı·
Eğer insanların ve
Meleklerin dilleriyle konuşursam,
Ama sevgim olmazsa,
Ses çıkaran bir bakır ya da
Öten bir zil olmuş olurum.
51
Bir başyapıt: Bu, mutlak geçerliliği içinde gerçeklik hakkında
verilmiş kusursuz ve tam bir yargıdır ve bu yargının değeri, manevi
olanla karşılıklı ilişki içinde insan kişiliğini ne kadar kapsamlı ifade
etmeyi başarmış olmasıyla ölçülür.
52
kir. Halbuki genelde insan, o ana kadar bildiği örnekler ve olgular
bağlamında kendi fikrinin onaylanması peşinde koşarak sanat eser
lerini öznel tahminleriyle ya da kişisel deneyimleriyle benzeşmesi
ne göre değerlendirir. Öte taraftan bir sanat eseri de, hakkında veri
len sayısız yargılar sonunda değişik, değişken bir yaşama kavuşa
rak zenginleşir ve böylece varlığı belli bir doygunluğa ulaşır.
53
,\111/n·y Hubloı•
uyumunda gizlidir. Sonuçta, sanat eseri üzeıfode nihai bir "zafer1' el
de etmek, anlamını ve görevini kesin bir açıklığa kavuşturmak
mümkün değildir. İşte bu yüzden Goethe, sanat eseri yargılamaya
ne kadar kapalıysa o kadar değerlidir, d eıniştir.
Bir başyapıt, ne fazla soğuk, ne fazla sıcak; kendi içinde kapalı
bir mekandır. Güzelliği parçaların ahenginden d oğar. Tuhaf olan,
böyle bir eserin kusursuz olduğu oranda az çağrışıınlara yol açması
dır. Kusursuz olan, benzersizdir. Ya da aynı anda sonsuz çağrışım
üretecek durumdadır, ki bu da son tahlilde aynı anlama gelir.
Sanat tarihçilerinin bir sanat eserinin anlamıyla ya da bir ese
rin diğerine oranla üstünlüğüyle ilgili sözlerinde ne kadar da çok
rastlantı biraraya gelmiştir, acaba?
Bu b ağlamda, tabii hiçbir nesnellik iddiası taşımadan, güzel sa-
54
natlar, özellikle İtalyan Rönesansmın tarihinden birkaç örnek ver
mek istiyorum: Bu konuda, bana oldukça garip gelen ne kadar da
çok yargıya varılmış!
Raffaello ve " Sistina Madonnası" hakkında kimler neler yazma
mış ki! Bu göıiişlere göre, yüzyıllar boyunca Ortaçağ Tanıısının
önünde diz çöküp kalmış ve gözleri ondan başkasını görmediği için
de ahlaksal güçlerini yeterince geliştirememiş, ama sonunda kesin
kimliğine kavuşarak kendi içindeki ve çevresindeki dünyayı, Tanrı
yı keşfeden insanı canlandırmakla U rbino'lu dahi, bu resimde insan
düşüncesini tutarlı ve mükemmel bir şekilde temsil etmiştir.
Önce bu göıiişlerin doğru olduğunu varsayalım. Çünkü gerçek
ten de bu sanatçının elinde Kutsal Meryem, resimde yansıtılan ruh
hali yaşamın gerçekliğinden kaynaklanan sıradan bir orta tabaka
kadım olup çıkmış. İnsanlara kurban edilen oğlunun akıbetind en
". . . vaaz verer<'k öğretmek benim işim değil, sanat zaten başlı ba
şına bir öğrenme süreci. Benim işim, yaşayan görüntüler aracılı
ğıyla konuşmaktır, yargılar aracılığıyla değil. Hayatı, hayat ola
rak ele almalı ve asla ucuzlatmamalıyım. "
56
salonda oturan ya da elinde bir kitap tutan bir kimseden daha akıllı
olduğunu iddia edebilir ki? Sanatçının tek üstünlüğü, görüntülerle
düşünebilmesi ve kendisini izleyenlerden farklı olarak dünya görü
şünü bu görüntülerin yardımıyla düzenleyebilmesidir. Yoksa ara
mızda sanatın hiç kimseye hiçbir şey öğretemeyeceği düşüncesini
paylaşmayanlar mı var? İnsanoğlu, dört bin yıldır hiçbir şey öğrene
mediğini yetirince göstermedi mi?
Sanatın deneyimlerini, sanatta ifade edilen idealleri hakikaten
benimseme yeteneğimiz olsaydı, hiç şüphesiz, çok daha iyi insanlar
olurduk. Ancak ne yazık ki sanat, insan ruhunu yalnızca sarsıntıyla,
katharsis'le iyiye yöneltebiliyor. İnsanın iyi olmayı öğrenebileceğini
sanmak saçmalık olurdu. Bu imkansızdır, Sovyet edebiyat derslerin
de iddia edildiğinin aksine, Puşkin'in kadın kahramanı Tatyana'nın
"olumlu" örneğinden "sadık" bir kadın olmanın öğrenilmeyeceği gi
bi.
Ama biz, bir kere daha Rönesans devri Venedik'ine dönelim.
Carpaccio'nun bol figürlü kompozisyQll}an insanı masalsı güzellikle
riyle büyülüyor. İnsan, bu resimlere baktığında heyecan verici bir
umuda kapılıyor: Yoksa açıklanamaz olan burada birden açıklana
cak mı? Bu tablonun bizi neredeyse korkutacak derecede sarsması
yüzünden etkisinden kolay kolay kurtulamadığımız o psikolojik geri
lim alanının nasıl oluştuğunu uzun bir süre kavrayamamıştım. Car
paccio'nun resimlerindeki uyum ilkesini görmeye başlayana dek
muhtemelen saatler geçer. Ancak bu ilke sonunda kavrandı mı da,
artık kimse, bu güzelliğin ve ilk bakışta edindiği izlenimin cazibesin
den bir daha kendini kurtaramaz.
Aslında bu, son derece sade bir uyum ilkesidir ve kaynağını bü
yük ölçüde -hatta bence Raffaello'dan daha fazla- Rönesans sanatı
nın insancıl ruhundan alır. Burada benim kastettiğim, Carpaccio' -
nun bol figürlü kompozisyonlarının merkezini, odak noktasını, figür
lerinin her birinin oluşturduğu olgusudur. İnsan dikkatini bu figür
lerden herhangi birinde yoğunlaştırdığında, derhal şaşılacak bir
açıklıkla, geri kalan her şeyin, ortamın ve çevrenin bu "rastlantısal!"
57
figüıiin yalnızca bir yükseltisi olduğunu fark ediyor. Daire kapanı
yor ve izleyicinin dalgınlaşmış iradesi, sanatçının amaçladığı duygu
lann mantığım, hiç farkına bile varmadan ama ısrarla izliyor; kala
balık içinde kaybolmuş bir yüzden ötekisine dalıyor.
Burada okuyucuya b u iki büyük sanatçı hakkındaki göıiişleri
mi zorla kabul ettirmek istediğim, Raffaello'ya karşılık Carpac
cio'yu desteklemeye çağırdığım sanılmasın. Söylemeye çalıştığım
yalnızca şu: Her türlü sanatın neticede bir eğilimin göstergesinden
başka bir şey olmamasına, esasen stilin kendisinin de başlı başına
bir eğilim olmasına karşın bu eğilim ya görüntünün çok katmanlı de
rinliklerinde kaybolur ya da Raffaello'nun "Sistina Madonnası"nda
olduğu gibi afişe benzer bir açıklıkla hemen göze çarpar. Marx bile,
sanattaki eğilimin mutlaka gizlenmesi gerektiğini, bir koltuktaki
yay misali asla kendini belli etmemesi gerektiğini belirtmişti.
Benim yaratıcı eylemden ne anladığımı açıklığa kavuşturmak
için şimdi de kendimi özellikle yakın hissettiğim bir film sanatçısı
na, Luiş Bunuel'e geçelim. Bunuel'in filmlerinde her zaman karşı
mıza konformizme karşı olmanın yüceliği çıkar. Onun içten, uzlaş
maz ve acımasız protestosu, her şeyden önce, insanı duygusal açı
dan etkileyen filınlerinin aynı şekilde duygusal yapısında dile gelir.
Bu, hesaplanmış, rafine, zekice düzenlenmiş bir protesto değildir.
Bunuel, bir sanat eserine doğrudan yansıtıldığında bir sahtekarlık
tan başka bir şey olmayan salt politik bir coşkuya kendini kaptırma
yacak kadar duyarlı bir sanatçıdır. Ancak, Bunuel'in filınlerinde va
rolan politik ve toplumsal p rotesto, daha az öneınli pek çok yönet
mene sonsuza dek yeter.
Bunuel, her şeyden önce şiirsel bir bilince sahiptir. Estetik bir
yapının başka bir �ıklamaya ihtiyaç duymadığını bilir. Sanatın gü
cünün bambaşka bir yerde, duygusal ikna kabiliyetinde yattığını,
yani Gogol'un daha önce değindiğim mektubunda sözünü ettiği ben
zersiz canlılığında yattığım bilir.
Bunuel'in yapıtları klasik İspanyol kültürüne kök salmıştır.
Cervantes ve El Greco, Goya, Lorca ve Picasso, Salvador Dali ve Ar-
58
rabal'sız bir Bunuel düşünülemez. O nların öfke ve sevgi, gerilim ve
p rotesto.dolu ihtiraslarıyla bezenmiş eserlerinin kaynağı hem derin
bir yurt sevgisidir hem de hayata düşman k3.lıplara, beyinleri acıma
sız ve soğukkanlı bir biçimde ezenlere karşı içlerinde duydukları de
rin nefrettir. Gözleri nefret ve şüpheden kamaşmış, insanla organik
bir bağ taşımayan, tanrısal bir kıvılcım oluşturmayan, İspanya'nın
taşlı ve kızgın toprağının yüzyıllardır içine çektiği o alışıldık acıyla
dolup taşmayan her şeyi çevrelerinden silip atarlar.
Aynı zamanda peygamberce olan misyonlarına gösterdikleri sa
dakat bu İspanyolları adeta yüceltmiştir. El Greco'nun manzara re
simlerindeki gerilim dolu, kışkırtıcı coşku, figürlerindeki içten kıv
raklık, abartılmış orantılarındaki ve ihtiras dolu soğuk renklerinde
ki dinamik öyle havadan gelmez. B ütün bunlar, aslında, modern re
sim hayranlarına ne kadar yakınsa El Greco'nun kendi çağına o ka
dar uzaktır. Sanatçının astigmatik olduğu masalı boş yere çıkmamış
tır; öyle ya, sanatçının eşyaları ve mekanı bu şekilde deforme edil
miş orantılar içinde vermesini açıklamanın başka yolu mu var mıydı
ki! Tabii, bence, son derece ilkel bir açıklama.
Goya, krallık iktidarının o acımasız kansızlığına karşı teke tek
mücadeleye girişip engizisyona karşı isyana cüret eder. O dehşet do
lu "Caprichos"u ("Kapriçyolar"), kızgın bir nefret ile hayat korkusu
arasında, ağulu bir şüphe ile akılsızlığa ve cehalete karşı yürüttüğü
Don Kişotvari bir çatışma arasında onu oradan oraya sürükleyen ka
ranlık güçlerin timsalidir..
İnsanın bilgi edinme sistemi açısından bakıldığında dahinin ka
deri dikkat çekici ve çok anlamlıdır. Hareket ve yenileme adına yık
maya mahkum edilen bu Tanrı tarafından seçilmiş kurbanlar, bir
yandan mutluluk peşinde koşarlar, öte yandan bu mutluluğun hiç
bir zaman somutlaşabilir bir gerçeklik, gerçekleştirilebilir bir du
rum olarak varolmayacağım bilir, bu iki çelişik olgu arasında durma
dan gidip gelirler. Çünkü mutluluk, soyut ve ahlaksal bir kavram
dır. Hakiki mutluluk, "mutlu" mutluluk ise, bilindiği gibi, mutlak
değerliliği içinde insanlar için erişilemez olan bu mutluluğa ulaşma
59
Andrey Rubwv: Andre_y Rublov ve Deli Kadın
60
dirici ve gizemli gücünün etkisine bırakmak yeter, birden bunların
melun, ama aynı zamanda da kutsal anlamlan ortaya çıkıveriyor.
Tıpkı felaket dolu bir tehlikenin habercileri gibi insanın yolunu ke
sip uyarıyorlar: "Dikkat! Daha fazla ileriye gitme!"
Sanatçılar bu tehlike sınırım çağdaşlarından çok daha önce si
lerler. Ve ne kadar erken davranırlarsa dahilikleri o denli artar. Bu
yüzden de, genelde, tarihin kozasından Hegelci çatışmanın doğması
na dek anlaşılmaz kalmayı sürdürürler. Ve bu çatışma en sonunda
patlak verdiği zaman da, üstünlüğü elde edecek ilerleme çizgisini,
yanlış anlamalara yer vermeyecek açıklıkta simgeleyerek yeni geliş
melerin güç ve umut dolu eğilimini çok daha önceden öngören bu in
sana, bu işten çok etkilenen ve d uygulanan çağdaşları bir anıt di
ker.
O zaman bu sanatçı ve düşünür bir ideolog, modernliğin savu
nucusu, öngörülen dönüşümün bir katalizatörü olur. Sanatın b üyük
lüğü ve iki anlamlığı, " Dikkat! Radyoaktivite! Hayati Tehlike!" diye
uyarı levhaları astığı yerlerde bile herhangi bir şey ispatlamaya,
açıklamaya ya da cevaplamaya çalışmamasında yatar. Sanatın etki
si, töresel ve ahlaksal sarsıntılarla yakından ilgilidir. Kim sanatın
duygusal tezlerinden etkilenmez, onlara inanmazsa o, radyoaktif
bir hastalığa �bilinçsizce ve hiç farkına bile varmadan- yakalanma
tehlikesiyle karşı karşıyadır. . . Hem de, dünyanın üç balinanın sırtı
na yerleştirilmiş bir tepsi olduğuna inanan insanların geniş yüzün
de beliren o aptal, huzurdolu tebessümle . . .
Bunuel'in Endülüs Köpeği'nin gösterime girdiği sıralarda kız
'cı
gın vatan aşların saldırısına karşı kendini nasıl savunmak zorunda
kaldığım, hatta evini ancak beline taktığı bir tabancayla terk edebil
diğini hatırlayalım. Bu yalnızca bir başlangıçtı, ancak Bunuel daha
işin hemen başında kuralları çiğnemeye başlamıştı bile. Sinematog
rafiyi medeniyetin onlara bahşettiği bir armağan olarak kabul etme
ye hazırlanan darkafalı insanlar, aslında gerçekten de dayanılmaz
olan b u filmin ruhları allak bullak eden, ürküten görüntüleri ve im
geleri karşısında dehşete kapılmışlar, adeta çileden çıkmışlardı. An-
6 1.
cak burada, bu filmde bile Bunuel, seyircileriyle yüzeysel değil, duy
gusal olarak allak bullak edici bir dilde konuşmayı başaran bir sa
natçı olduğunu kanıtlamıştır. Leo Tolstoy, 21 Mart 1885'de, günlü
ğüne son derece isabetle şu satırları kaydetmişti: "Politika sanatı
dışlar, çünkü bir hedefe varmak için tek taraflı olmak zorundadır!"
Tabii ki bu, böyledir. Ama sanatsal görüntü hiçbir zaman tek taraflı
olmaz. Gerçekliğe olan bağlılığını göstermek istiyorsa, görüngülerin
diyalektik çelişkilerini kendi bağrında birleştirmesi gerekir.
Bu açıdan bakıldığında, bir eserdeki düşünceyi tahlile girişen
sanat tarihçilerinin bu eserin şiirsel görselliğini de aynı titizlik için
de incelemeyi başaramamalarına şaşmamak gerekir. Oysa sanatta
ki bir düşünce görsel ifadesinin dışında varolamaz. Görüntü ise ger
çekliğin sanatçı tarafından bil(i!rek ve isteyerek benimsenmesinden
başka bir şey değildir ve sanatçı bu konuda yalnızca kendi eğilimle
rini ve kendi özel dünya görünüşünü ön planda tutar.
Tolstoy'un Savaş ve Barış adlı romanını bana ilk kez annem
okumam için vermişti. Tolstoy'un anlatımındaki belli bazı incelikle
re ve ayrıntılara dikkatimi çekmek için de uzun yıllar bana bu kitap
tan pasajlar okudu. Sonuçta Savaş ve Barış benim için bir tür sanat
okulu, estetik beğeninin ve sanatsal derinliğin bir ölçütü oldu. O
gün bugündür hiçbir saçmalığı iğrenmeden okuyamam.
Mereşkovski 17 Tolstoy ve Dostoyevski üzerine yaptığı inceleme
de, kahramanın hiçbir sınır tanımadan açıkça felsefe yaptığı, sözle
riyle yaşam hakkındaki kesin görüşlerini biçimlendirdiği Tolstoy
pasajlarım başarısız addeder. Edebi bir eserde düşüncenin yalnızca
usa başvurarak, spekülatif bir biçimde sergilenmesine benim de ke
sinlikle karşı olduğumu belirtmeliyim.
Mereşkovski'nin eleştirisini son derece haklı buluyorum. Gene
de bu, benim Tolstoy'un Savaş ve Barış:ına duyduğum sevgiyi azalt
mıyor, "başarısız" bölümler bile beni pek fazla rahatsız etmiyor. Ne
de olsa bir dahi, tek bir eserinde mutlak kusursuzluğa erişmesiyle
değil, kendine olan sadakatiyle, kendi ihtiraslarını ele alışındaki tu
tarlılıkla yerini sağlamlaştırır. Bir dahinin, gerçeğin p eşinde, dünya-
62
yı ve kendini tanımanın peşinde canla başla koşması, eserin güçlü ol
mayan, hatta "başarısız" diye adlandırılan bölümlerine bile özel bir
anlam yükler.
Dahası: Bazı zayıf noktalar içermeyen, yetersizlerden tama
men arınmış olan tek bir başyapıt dahi tanımıyorum. Dahileri yara
tan kişisel ihtiraslar, bireysel bir eser yaratma düşüncesine saplan
mışlık, yalnızca onların büyüklüklerinin değil, başarısızlıklarının da
nedenidir. Ancak, organik olarak genel dünya görüşüne sığmadı di
ye bir şeyi "başarısız" addetmek acaba ne dereceye kadar doğrudur.
Bir dahi özgür değildir. Thomas Mann, bir keresinde şöyle bir söz
saıfetmişti: Özgür olan, yalnızca kayıtsızlıktır. Kişilik sahibi olan öz
gür değildir, aksine kendi damgasının izini taşımak, gereklerine uy
mak ve esiri olmak zorundadır. . .
63
ili
Mühürlenmiş Zaman
Kirillov: "Hiçbir yere. Zaman bir eşya mı, hayır, yalnızca bir
düşünce. Zihinlerden silinip gidecek." ıs
(ı.j
Zaman ve anı birbirine açılır; bir anlamda bir madalyonun iki
yüzü gibidirler. Zamanın dışından anı da olamaz, bu çok açık. Öte ta
raftan anı da son derece karmaşık bir kavramdır. Bütün özellikleri
ni tek tek saymaya kalksak bile bizde yol açtığı etkilerin tümünü
kavrayamayız. Anı, zihinsel bir kavramdır. Bir kimse bize, örneğin
çocukluk anılarını anlattığında elimize, o insan hakkında geniş bir
bilgiye sahip olmaya yetecek malzeme geçmiş olur. Anılarını, hafıza
sını kayb etmiş bir insan, hayali bir varoluşa hap solup kalmıştır. O,
artık zamanın dışına düşmüş ve görünür dünyayla arasında bir bağ
kurma yeteneğini yitirmiş bir insandır. Bu ise, onun deliliğe mah
kum edilmesi anlamına gelir.
Ahlaksal bir varlık olarak insan, öyle bir anımsama yeteneğiyle
donatılmıştır ki kendi sınırlarının farkına yine kendisi varır. Anılar
bizi saldırılara açık, acı çekmeye hazır kılar.
Sanat kuramcıları ya da eleştirmenler, edebiyat, müzik ya da
resimdeki zamanı incelerken, kendi saplantılarının türü ve şekliyle
daha çok ilgilidirler. Örneğin J oyce'un ya da Proust'un bir yapıtını
mı inceliyorlar, bu yapıtlarda yer alan ve bir insana kendi deneyim
leriyle ilgili anıları koruma olanağı veren geriye bakışların estetik
yapılarını çözümlemeye kalkışırlar. Sanattaki dondurulmuş zama
nın biçimlerini incelerler. Beni ise, zamanda içkin olan iç dünyanın
nitelikleri, ahlaksal nitelikler ve yalnızca bunlar ilgilendiriyor.
Bir insan, yaşadığı zaman süresince kendini gerçek peşinde
koşma yeteneği olan ahlaksal bir varlık olarak kavrama folanağına
saiıipttr: Zamall,-rllsa.;verilmiş hem tatlı hem de acı bir armağan
dır. Yaşam, varolmak için kendine koyduğu hedeflere uygun bir ruh
geliştirmesi için insana tanınmış bir süreden başka bir şey değildir
ve insan bu gelişimi gerçekleştirmek zorundadır. Yaşamımızın sıkış
tırıldığı o acımasız derecede dar çerçeve, bizim kendimize ve diğer
insanlara olan sorumluluğumuzu açıkça gözler önüne serer. İnsanın
vicdanı da zamana bağlıdır ve yalnız onunla varolur.
Zaman geri getirilemez, derler. Bir bakıma ,1.oğru, geçmiş geri
getirilemez. Ancak herkes geçmişte, şimdiki zamamıi, geçip giden
65
her bir anın geçici olmayan gerçekliğini bulduğuna göre "geçmiş" ne
demek oluyor ki? Geçmiş, bir anlamda, içinde yaşanılan zamandan
çok daha gerçektir, en azından çok daha dayanıklı, çok daha sürekli
dir. Şimdiki zainan akıp gider, kaybolur, parmaklanmızın arasın
dan kum gibi kayar. Maddı ağırlığına ancak anılarda kavuşur. Bilin
diği gibi Hazreti Süleyman'ın yüzüğüne şu satırlar kazılmıştır: "Her
şey gelip geçicidir." Buna karşılık ben, etik anlamı içinde zamanın
tersine çevrilebilirliğine dikkati çekmek istiyorum. İnsan açısından
zaman, arkasında hiçbir iz bırakmadan ortadan yok olmaz, çünkü in
san için zaman öznel, manevi bir kategoriden başka bir şey değildir.
İçinde yaşadığımız zaman, ruhlarımıza, zaman içinde kazanılmış de
neyimler olarak yerleşir.
Neden ve sonuç, durmadan değişen bağlantılarla birbirini etki
ler. Biri bir şeyi oıtaya çıkarır ve daha hemen o anda, acımasız bir
kesinlikle, öteki olur; biz, bu dönüşümlerin tümünü anında ve eksik
siz olarak ka\Tayabilseydik işte bu, bizim sonumuz olurdu. Neden
ve sonuç arasındaki bu bağ, yani bir durumdan ötekine geçiş, zama
nın bir varoluş biçimi, zaman kavramının günlük hayat deneyimi
içinde maddeleşmesidir de aynı zamanda. Ancak, belli bir sonuca
ulaştıktan sonra, neden, görevini yerine getirir getirmez yok edilen
roketin bir parçası gibi asla fırlatılıp atılamaz. Sonuçlarla uğraşır-
� ken ister istemez kaynağa, yani nedenlere geri döneriz, yani, biçim
sel olarak konuşa,:;cili olursak, bilincin yardımıyla zamanı geri dön
dfüürüz! Ahlaksal anlamda tlı1 rıe9e n ve sonuç sürekli birbiriyle yer
değiştiren bir bağ oluştururlar. Ve bu durum�ii i!!�:!, ie!Er İs1ef!1f:clZ
geçmişine geri döner.
Sovyet gazeteci Ovçinnikov, Japonya anılarında şöyle der: " Bu
rada zaman, tek başına, sanki şeylerin yapısını gün ışığına çıkarı
yor. Japonlar, bu yüzden, büyümenin izlerini incelemekten özel bir ı
haz alıyorlar. Yaşlı bir ağacın koyu rengi, bütün sivriliklerini yitir
miş bir taş parçası, hatta üzerinde gezinen sayısız ellerden kenarla
rı yıpranmış bir resim onları korkunç etkiliyor. Yaşlanmanın bu izle
rine saba diyorlar, yani kelimesi kelimesine çevirecek olursak:
'Pas'. Saba; bu yapay olarak elde edilemeyecek bir pastır, eskinin
büyüsüdür, mührüdür, zamanın 'patinası'dır."
Güzelliğin bu saba ögesi, sanat ile doğa arasındaki bağı temsil
eder. Bir anlamda Japonlar, bu yolla, zamanı bir tür sanat malzeme
si olarak sahiplenmeye çalışıyorlar.
Bu bağlamda insanın aklına ister istemez, Marcel Proust'un an
neannesini anma tarzıyla ilgili çağrışımlar geliyor:
"İşe yarar bir hediye, örneğin bir koltuk, bir tabak ya da bir bas
ton vermek zorunda kalsa bile, bunu mutlaka 'antikalaşmış' eş
yalar arasından seçerdi. Bunların, uzun zamandır kullanılmadı
ğı için yararlanılma özelliğini yitirmiş, yani günlük ihtiyaçlarımı
zı karşılamaktan çok eski sahiplerinin hayatlarına dair birtakım
tarihi menkibeler anlattıklarına hükmederdi. . . "19
67
yen bir insan önce bu tür önyargılardan sıynlmalıdır, yani kendi ko
numunu, kendi bakış açısını -tabii sağlıklı bir fikre dayalı- geliştir
meli ve bunları, bütün çalışmaları b oyunca gözbebeği gibi korumalı
dır.
Film yönetmek ne dramaturgla senaryonun gözden geçirildiği
an başlar ne de oyuncularla çalışıldığı ya da besteciyle buluşulduğu
an. Film yönetmek, daha çok, filmin resimleri, b u filmi yapacak ve
herkes tarafından yönetmen olarak adlandırılan kişinin iç gözünde
oluştuğu an başlar. Bu resimlerin ayrıntılı bir episodlar dizini mi
oluşturduğu yoksa yalnızca, perdeye· yansıtılmak istenen olay ve
duygusal atmosferle ilgili bir ipucu mu olduğu işin en önemsiz yanı
dır. Bir sinemacı, ancak kafasındaki tasarıları hakkında açık bir fik
re sahip olur ve bunları, ekibiyle çalışmaları sırasında gerçekten hiç
kesintiye uğratmadan, aynen uygulayabilirse yönetmen sıfatını taşı
maya hak kazanır. Ancak, zanaatçılığın sınırlarını aşmaya henüz bu
da yetmez. Gerçi ortaya bir sanat eseri çıkarmak için bu gereklidir,
ancak sanatçı sıfatını taşıyabilmesi için bir yönetmenin çok daha
başka şeylere de gereksinimi vardır.
Ne zaman ki bir yönetmen elinde tuttuğu taslakta, hatta filmin
kendisinde, başkasının izini taşımayan, kendine özgü bir görüntü
yapısı ortaya çıkarır, sonradan, en gizli düşlerini paylaştığı seyircile
rinin kararına terk edeceği dünyanın gerçekliğiyle ilgili yorumları
belirginleşir, işte o zaman sanatçı sıfatını da hak etmiş olur. Ancak
olayları kendi açısından sunabilmeyi, yani bir tür filozof olmayı ba
şardığında yönetmen gerçek bir sanatçı, sinematografi de film sana
tı sayılır.
Tabii ki yönetmen ancak en dar anlamıyla bir filozoftur. Paul
Valery'nin bir deyişini hatırlayalım: "Şair filozoflarmış! Bu, tıpkı de
niz resimleri çiziyor diye ressaını gemi kaptanıyla karıştırmaya ben
zer!"
Sanatın her dalı, kendi yasaları uyarınca oluşur ve yaşar.
Ne zaman sinemanın özgün yasalarından söz açılsa hemen ede
biyatla arasındaki benzerliklerden dem vurulur. Bence, edebiyatla
68
sinema arasındaki karşılıklı ilişkiyi çok daha derinlemesine kavra
yıp ortaya Çıkarmak gerekir, her ikisini, bugün yapıldığının aksine,
birbirlerinden kesin çizgilerle ayırmak ancak böyle mümkündür.
Sormamız gereken soru şudur: Edebiyat ile sinema ne ölçüde birbi
rine benziyor, birbirine yakın? Ortak noktalan nelerdir?
Aralanndaki ortak nokta, her şeyden önce, gerçekliğin sundu
ğu malzemeyi yoğurmak ve yeniden düzenlemek konusunda sanatçı
lann sahip olduğu eşsiz özgürlüktür. Belki fazla geniş ve genel bir ta
nımlama oldu ama bence bu tanım, sinema ile edebiyat arasında as
lında varolan ortak noktalann hepsini birden, bütünüyle içermekte
dir. Bu noktanın dışındaki her noktada sözel ile görsel-filmsel ifade
tarzı arasındaki temel farhlıklann bir sonucu olan uzlaşmaz aynlık
lar ortaya çıkar. Aralanndaki en temel farklılık ise edebiyatın, dün
yayı dilin yardımıyla tanımlamaya çalışması, sinemanınsa böyle bir
dile sahip olmamasıdır. Sinema dolaysız bir araçtır, bize doğrudan
kendini yansıtır.
Filmsel özgünlük sorunu bugüne dek kesin, genelgeçer bir çö
züme kavuşturulamamıştır. Bu konuda, birbiriyle çelişen ya da, da
ha kötüsü, çakışan ve bu yüzden seçmesi bir karmaşaya dönüşmüş
bir sürü farklı görüş vardır. Her yönetmen sinemanın özgünlüğü so
rununu kendine uygun gelen bir tarzda ele alabilir, cevaplayabilir
ya da kavrayabilir. Ama ne olursa olsun, bilinçli bir şekilde yapılmış
her sanat eseri derinlemesine bir kavrayış gerektirir. Çünkü, kendi
sanatının yasalarım bilmeyen bir kimse asla yaratıcı olamaz.
Peki, o zaman sinema nedir? Özelliği nedir? Hem biçimsel hem
de -eğer böylesi daha uygun gelirse- ruhsal açıdan olanaklan, işlem
leri ve resimleri nelerdir? Bir filmin yönetmeni sonuçta hangi malze
meyle çalışmaktadır?
Henüz hiç birimiz, geçtığiıni:ı. yüzyıl gösterilen ve gösterilmesiy
le birlikte her şeyi başlatan Treh Geliyor adlı dahiyane filmi unut
muş değiliz. Auguste Lc.ırut·ı e , a:..1l bu herkesçe bilinen filminin tek
çevrilme nedeni, o günlerde kf�fedilen film kamerası, şeridi ve gös
terim aygıtıydı Yarım dıüü: _aclaıı fazla sürmeyen bu şeritte, güneş
70
ışığına boğulmuş bir istasyon, bir aşağı bir yukan gezinen hanım
efendiler ve b eyefendiler ve nihayet dosdoğru kameranın üstüne ge
len bir tren görülmektedir. Ve tren yaklaştıkça o günün seyircileri
nin paniği daha da artmış, hatta yerlerinden fırlayıp salonu terk
edenler bile olmuştu. Film sanatı işte o an doğmuştur. Söz konusu
olan yalnızca teknik bir olay ya da görünür dünyayı yansıtmanın ye
ni bir biçimi değildi. Hayır, orada o an, estetiğin yeni bir ilkesi doğ
maktaydı.
Bu ilkeyle insan, sanat ve kültür tarihinde ilk kez, zamanı ilk el
den dondurma ve zamam istediği sıklıktan yeniden yansıtma olana
ğına, yani istediği sıklıkta, aklına estikçe zamana geri dönme olana
ğına kavuşmuştur. Böylece insana, gerçek zamanın bir kalıbı veril
miş oldu. Artık görülmüş ve kaydedilmiş zaman, uzun bir süre (hat
ta teorik olarak sonsuza dek) metal kutularda muhafaza edilebile
cekti.
İlk Lumiere-filmleri işte tam bu anlamda estetiğin yeni ilkesi
nin özünü içeriyordu. Ama sinematografı hemen ardından, kaçınıl
maz olarak, sanatdışı bir yola, küçük burjuva değerlerine ve çıkarla
rına en uygun düşen bir yola itilmiştir. Tam yirmi yıl içinde, yakla
şık tüm dünya edebiyatı ve tiyatro oyunları "filme alındı". Sinema
basit ama çekici bir tiyatro buzluğu olarak kullanıldı. O günlerde si
nema yanlış bir yoldan gidiyordu ve bugün biz, hfila bu yanılgının
üzücü meyvelerini toplamakta olduğumuzu hiç hatırdan çıkarmama
lıyız. Söz konusu olan, yalnızca resimlendirmekle yetinme felaketi
bile değildi. Bence en büyük felaket, sinemada içkin olan, tasavvur
edilemeyecek kadar değerli, olağanüstü bir olanağın, zamanın ger
çekliğini selüloit bir şeritte dondurma olanağının sanata uygulanırlı
ğını görmezden gelmekti.
Sinematografide zamanı donduran bu biçim nasıl bir şeydir?
Ben onu olgusal bir biçim olarak tanımlamak isterim. Bu olgu, bir
öykü olabilir, bir insanın bir hareketi ya da herhangi bir nesne (bu,
hareketsiz ve değişmez bir şey olarak da yansıtılabilir, yeter ki g�r
çek zaman akışı içinde de hareketsiz olsun).
Andrey Rublov: işkence sa/ı ıır.<i fPaı ı:ik•·y'i , , ,·ıı ıı.van Yu riy Nikulin)
Film sanatının özü işte burada yatar. Şimdi bana, zaman soru
nunun müzikte de aynı şekilde tayin edici bir önem taşıdığını söyle
yenler olacaktır. Ne var ki, müzikte so� bambaşka bir şekilde çö
zülür: Yaşamın maddeselliği tamamen çözülüp gitmenin sınınnda
dır. Buna karşılık sinematografinin gücünün kaynağı, zamanı, bizi
her gün, hatta her saat saran gerçekliğin maddesine çözülmez ve ha
kiki bağlarla bağlamış olmasıdır.
72
oturup bir perdeye yansıtılmış götgelerin oyununu iki saat boyunca
seyretmeye iten nedit? Orada günlük dertlerini unutmayı, eğlenme
yi mi umarlar? Yoksa özel bir uyuşturucu türü mü arıyorlar? Dünya
nın her yerinde, diğer bütün görsel sanatı olduğu gibi sinemayı ve
televizyonu da kendi amaçlan için sömüren eğlence tröstlerinin ve
tekellerinin varolduğU bilinen bir olgudur. Gene de bu noktadan ha
reket etmektense insanların dünyayı sahiplenme ihtiyacıyla yakın
dan ilgisi olan sinemanın temel yapısından hareket etmek çok daha
doğru olur. Genelde insan, yitirilmiş, kaçırılmış ya da henüz erişile
memiş zaman yüzünden sinemaya gider. Yaşanı deneyimleri arayışı
içinde oraya gider, çünkü sinema, başka hiçbir sanat türünün başa
ramayacağı kadar insanın olgusal deneyimini genişletir, zenginleşti
rir ve derinleştirir, hatta yalnız zenginleştirmekle de kalmaz, adeta
gözle görülür bir şekilde ur,atır da. Sinemanın esas gücü budur, yok
sa "star"lar, b ıkkınlık verı:: n konular, günlük hayatı unutturan eğlen
ce değil.
Yönetmen sinemasının özelliği nedir? Bir anlamda bunu, zama
nın şekillendirilmesi olarak tanımlamak mümkün. Bir heykeltraş
nasıl içinde, ortaya çıkaracağı heykelin şeklini hissederek mermer
parçasından bütün gereksiz parçalan yontup atıyorsa sinema sanat
çısı da dev boyutlu, ayrıntıları belirlenmemiş yaşamsal olgular bütü
nündell: bütün gereksiz şeyleri ayıklayarak geride yalnızca yapacağı
filmin bir ögesi, sanatsal bütünün d eğiştirilemez bir anı olmasını is
teği şeyleri bırakır.
Sinemanın bir sentez olduğu, d ram, şiir, oyunculuk; resim, mü
zik . . . gibi pek çok yakın sanat türlerinin birbirleriyle kaynaşmasıyla
ortaya çıktığı söylenir. Ama aslında "kaynaşma" sırasında bu sanat
dalları sinema sanatına öyle korkunç şekillerde hücum ederler ki,
film birden seçmeci bir kıyamete ya da, şartların daha elverişli oldu
ğu durumlarda, sözde bir uyuma dönüşür; tabii bu arada sinema sa
natının gerçek ruhundan eser bile kalmamış, ruhu daha o an uçup
gitmiştir. Sinemanın, eğer bir sanat olacaksa, diğer yakın sanat tür
lerinin ilkelerinin bir bireşimi olamayacağım kesin bir şekilde tes-
73
An drey Rubwv: Aııdrey Turkovski /ilmin hu;:uyuıu,u:;uyla '"'il··
74
ve enerjileri açıkça hissedilebiliyordu. Seslerdeki o harika tını, o ola
ğanüstü duraklamalar... Hiçbir Stanislavski bu duraklamaları imka
nı yok açıklayamaz. Hemingway'in o ünlü biçemi de bu diyalog yapı
sı karşısında taklitçi ve naif kalır...
İdeal bir film çalışması benim için şöyle yürütülür: Bir yönet
men, milyonlarca metre film şeridi üzerinde her saniyeyi, her günü,
her yılı, kesintisiz kaydeder, örneğin bir insanın doğumundan ölü
müne tüm yaşamını, hiç kesintiye uğratmadan an be an, gün be
gün, yıl be yıl kaydeder. Sonra kesmelerin de yardımıyla ortaya
2500 metre uzunluğunda bir film çıkarılır, yani yaklaşık bir buçuk
saatlik bir film. (Bu milyonlarca film metresinin birçok yönetmenin
elinden geçtiğini ve her birinin bu malzemeden birbirinden tama
men fark] filmler çıkardığını düşünmek daha da ilginç olur herhal
de.)
· Her ne kadar, hiçbir ı.aınan b u tür milyonlarca film metresi ol
mayacaksa da bu "ideal" çalışma şartlan düşüncesi hiç de sanıldığı
kadar saçma değil. Amaçlanan hedef bu olmalı, hem de bir olgular
bütününün parçacıklarını seçip aralarında bir ilişki kurarken elimiz
de nelerin bulunduğunu, nelerin bu parçacıkları kopmaz bir şekilde
birbirine bağladığını çok iyi bilmek, görmek ve işitmek anlamın
da. . . Sinema budur. Öteki türlü, bir de bakarız, alışıldık tiyatro dra
matürjisine, önceden belirlenmiş kişiliklerden yola çıkan bir konu
ya dayalı yapıya saplanıp kalmışız. Oysa sinema, isteı,ıilen büyüklük
te ve uzunlukta bir "zaman parçası"ndan oluşan olguların seçiminde
ve birbiri arasında kuracağı bağlantıda özgür olmalı. Tabii bu, hiç
durmadan tek bir adamı izlemek gerekir demek değildir. Beyaz per
dede bir insanın davranış mantığı, tamamıyla farklı (görü�ürde
önemsiz) olgulara ve fenomenlere dönüşebilir. Dahası film yönetme
ninin olguları ele alışına yön veren düşüncesi açısından gerekli görü
lürse başta seçilmiş kişilik, perdeden tamamen kaybolarak yerini
bambaşka bir şeye terk edebilir. Örneğin içinde herhangi bir anah
tar kişiliğin yer almadığı, buna karşılık her şeyin öznel, insanı bir
bakışın hayatı ele alışı açısından kavrandığı bir film de çekilebilir.
75
Sinema, akla gelebilecek her türlü olguyu işleyebilir, hayattan
istediği kadar çok şeyi eleyebilir. Edebiyatta özel bir durum oluştu
ran şey (örneğin Hemingway'in "Zamanımızda" adlı öyküsünde yer
alan belgesel giriş), sinemanın en temel sanatsal yasalarının bir ifa
desidir. Akla gelebilecek her şey; bir tiyatro oyununun ya da bir ro
manın yapısı açısından bu, çizgiyi aşmak olurdu. Sinemada ise du
rum hiç de böyle değildir.
İnsanı, sınırlan olmayan bir mekana oturtmak, hem yanından
hem de uzağından geçen büyük insan kalabalığıyla onu kaynaştır
mak, tüm dünyayla girdiği ilişkiyi göstermek; sinemanın anlamı bu
değil de nedir?
Bir de, artık oldukça ayağa düşmüş "şiirsel sinema" kavramı
var. Bundan, resimleri asıl hayatın olgusal somutluğundan cüretkar
bir şekilde uzaklaşan, buna rağmen kendine özgü bir bütünselliğe
ulaşan filmler anlaşılıyor. Ama bu yaklaşım çok önemli bir tehlikeyi
de, yani sinemanın kendisinden uzaklaşması tehlikesini de içinde
barındırır. Şiirsel sinema, genelde simgeler, alegoriler ve bunlara
uygun retorik tipler ortaya çıkarır. Bunların ise filmin doğasını be
lirleyen resimsellikle hiçbir ortak yanı yoktur.
Bu noktada bir şeyi daha açıklığa kavuşturmak gerekiyor: Sine
mada zaman, l;ıir olgu biçiminde sunulduğunda bu, bu olgunun ya
lın, dolaysız bir gözlemle verilmesi anlamına gelir. Sinemanın en te
mel ögesi, filmin en belirsiz karesinden en sonuncusuna dek varo
lan ve onu belirleyen en önemli şey, gözlemdir.
Eski Japon şiirinin geleneksel türüHaiku herkesçe bilinir. Ser
gey Ayzenştayn, Haiku örnekleri verir:21
76
sız üç ayrı ögenin yeni bir nitelik kazanabileceğine örnek. Ama bu il
ke tabii ki yalnızca sinemaya özgü değil, dediğimiz gibi Haiku 'lar
için de geçerli. Beni ise Haiku'larda en çok etkileyen, bunların haya
tı en saf, yumuşak ve karmaşık haliyle gözlemlemeleridir:
Dalgalarda oltalar
Mehtap
Yalayıp geçiyor.
Ya da:
77
,\ndrey Rubl.ov: Boriska .(Ku.yu BurlyayeuJ işuerrnlcrin önünde diz çöküyor
78
Bu film de, yalnızca bir "gündelik opera", başka hiçbir şey değil. Ay
zenştayn'ın 20'li yıllarda çektiği filmler, özellikle Potemkin Zırhlısı
bambaşkaydı. Hepsi de hayat doluydu, şiir doluydu.
Demek ki filmsel görüntü özü itibarıyla, yaşamın biçimlerine
ve yasalarına uygun bir şekilde düzenlenen, zamanın içinde varolan
yaşamsal olguların gözlemlenmesidir. Gözlemin önkoşulu ise seçme
dir. Çünkü bir film şeridine yalnızca ortaya çıkmasını istediğimiz
filmsel görüntüye yararlı olabilecek parçalan kaydederiz.
Bunu yaparken de filmsel görüntünün, doğal zamanla çelişecek
şekilde ayrılıp bölünmesine, zamanın akışı içinden çekilip çıkarılma
sına izin veremeyiz. Çünkü filmsel görüntünün "gerçekten" sinema
tografik Qlabilmesi için, diğer özelliklerin yanı sıra, yalnızca zama
nın içinde yaşaması değil, zamanın da onun içinde, hem de başın
dan itibaren, her karesinde yaşaması önkoşulunun her şart altında
korunması gereklidir. Tek bir "ölü" cisim, çekimin içine bilinçli ola
rak sokuşturulmuş tek bir masa, sandalye ya da bardak bile somut
olarak geçen zamanın dışındaki olmayan bir zamanın işareti gibi su
nulamaz.
Bu önkoşuldan en ufak bir sapma, yakın sanat dallarının sayı
sız özelliğini filme sokuşturma olanağına da kapı açar. Evet, onlann
yardımıyla oldukça etkileyici filmler yaratmak mümkün. Ama sine
matografik biçim açısından bunlar hem doğanın doğal gelişme akı
şıyla hem de filmin özü ve olanaklarıyla çelişirler.
Zamanın içine yerleşmiş ve sürekli değişen olguları ve olayları
yakalamadaki gücü, mükemmelliği ve acımasızlığı sinemayı başka
herhangi bir sanat dalıyla karşılaştırmayı olanaksız kılıyor. Günü
müz "şiirsel filmleri"nin olgulardan, zamanın gerçekliğinden kendi
lerini kurtarma içidialan işte bu yüzden bu kadar tepki uyandırıyor.
Bunlarda ortaya çıkan tek şey snobizm ve manierizmdir.
Çağdaş sinema, biçim gelişmesinin birkaç temel eğilimi üzeri
ne kurulmuştur ve bunlardan olayların belli bir zaman sıralaması
içinde verilme eğiliminin özellik ağırlık kazanması hiç de rastlantı
değildir. Bu çok önemli ve çok şey vaadeden bir eğilimdir ve bu yüz-
79
d en sık sık, nerdeyse salt taklide varacak şekilde kopya edilir. Ne
var ki gerçek olgulara ve kroniğe b ağlı kalmanın anlamı, sabit olma
yan bir kamerayla bulanık resimler çekmek olamaz ("şuna bakın,
kameranın objektifini net ayarlamayı bile b ecerememiş" ). Sinema
sanatçısının görevi, olup bitenlerin yalnızca somut ve tek bir biçimi
ni yeniden vermek olamaz. Amaçsız gibi görünen çoğu planların, za
vallı simgecilikleriyle " şiirsel sinema"nın titizlikle işlennı ı� ıı lanla
nndan çok daha ustalıklı ve
mantıklı olması hiç de az rast-
lanan bir durum değildir.
Çünkü her iki durumda da
filme çekilen nesnenin canlı
ve somut içeriğiyle duygusal
içeriği çakışmaktadır.
Sanatsal sınırlılık (uslov
nost) sorunu da belli bir dik
kat gerektiriyor. Çünkü sa
natta gerçekten şart koşulan
sınırlılıklar olduğu gibi daha
çok önyargı diye adlandırıl
ması gereken alışkanlıklar
da vardır.
Belli bir sanattürüne öz
gü nitelikleri belirleyen sınır
lamalar, örneğin bir ressa
mın renklerle ve bu renkle-
rin kullandığı malzeme üze- A nrlr<71· R u lı/,,, ,. ı,-.. ' " : : i :.i � m;
rindeki karşılıklı ilişkiyle uğ-
raştığı gerçeği bu işin bir ya-
m. B ir de daha çok rastlantı-
sallığın sonucu olan yanlış alışkanlıkların getirdiği sınırlılıklar var;
yani örneğin sinemanın özünün yüzeysel olarak kavranmasının, bu
ifade aracının zamana bağlı olarak kısıtlanmasının ya da sanatın spe-
80
külatif işlenme tarzlarının ve basmakalıplıkların sonucu olarak yer
leşmiş sınırlılıklar. Bir filmsel çekimde görüntü sınırını, "çerçeve" gi
bi son derece dışsal kavranmış bir "sınırlılığı", bir resim sehpasının
sınırlılığıyla karşılaştırın bir kere. Önyargılar işte böyle doğar.
Sinemanın hiç kaçamayacağı sınırlamalardan biri de filmde ge
çen olayın, o an içinde bulunulan zamandan, geriye dönüşlerden . . .
bağımsız bir nedensellik içinde gelişmek zorunda olmasıdır. İki ya
da daha çok olay arasındaki eşzamanlılığı ya da koşutluğu yansıtabil
mek için bunları mutlaka tutarlı ve nedenselliği izleyen bir kurgu
içinde vermek gerekir. Bunun başka yolu yoktur. Aleksander Dov
şenko'nun Toprak adlı filminin bir yerinde zengin köylü, kahrama
na ateş eder. Yönetmen bu sesi yansıtmak için, birdenbire yıkılan
kahramanın görüntüsünü başka çekimlerle karşı karşıya getirir:
Düşmeye koşut olarak tarlaların birinde atlar ürkerek başlarım kal
dırır, cinayet mahalline ancak ondan sonra dönülür. Seyirciler açı
sından başlarını kaldıran bu atlar, silahtan çıkan gürültünün doğru
dan yankılanmasından başka bir şey değildi. Sesli film yaygınlık ka
zandıktan sonra bu tür kurgulara gerek kalmadı. Bugün artık hiç
kimsenin, günümüz sinemasında hiçbir temeli olmayan "koşut" kur
gulara kaçıştaki düşüncesizliği haklı göstermek için Dovşenko'nun
bu dahiyane kurgusunu öne sürmeye hakkı yoktur. Örneğin bir in
sanın suya düşer ve bir sonraki planda "Maşa'nın bakışları"yla karşı
laşırız, hem de durup dururken. Bu tür çekimler insanda daha çok
.sessiz filmin şiirselliğinin yeni bir baskısı izlenimini uyandırıyor.
Bu, önyargıya dönüşmüş, basmakalıplaşmış, zorlama bir sınırlama
dan başka bir şey değildir .
Sessiz film döneminin kapanmasından sonraki yıllarda film tek
niğinde görülen gelişmeler, pek çok başdöndürücü yeniliği de bera
beıinde getirdi, örneğin geniş perde çekimlerinin birbirine koşut
iki ya da daha çok olayı ayru anda ("simultane" ) sunabilen birçok
sektöre bölünebilmeleri. Bence bu, izlenmemesi gereken bir yol, si
nemanın özüne yabancı, bu yüzden de verimsiz olan spekülatif dü
şünce doğrultusunda seçilmiş sahte bir sınırlamadır.
81
Bazı eleştirmenler, aynı anda pek çok -diyelim ki altı- perdede
gösterilebilen bir sinemanın olmasını çok isterdi. Bir film çekimin
deki hareketin, müzikteki sesten farklı, kendine özgü bir yapısı var
dır ve bu anlamda "çok perdeli" sinema ne bir akorla kıyaslanabilir
ne de bir armoni ya da çokseslilikle. İlle de benzetmek gerekiyorsa
bu, daha çok, her biri ayrı bir melodi çalan birkaç orkestranın aynı
anda ses vermesine benzetilebilir. Bu ise perdede tam bir karmaşa
yaratır, çünkü algılama yasaları birbirine karışır ve "çok p erdeli" fil
min yönetmeni bir bi°çimde bir eşzamanlılık ve nedensellik zinciri
oluşturmak, yani her perdeye özel, hesaplı bir kullanma sistemi uy
gulamak zorunda kalır. Gene de ortaya sağ elle sol kulaktan geçip
sağdaki burun deliğine ulaşılmasından başka bir şey çıkmaz. O za
man neden bütün gücümüzle sinemanın yalın, kurallara uygun sınır
lılığına bağlı kalıp bu sınırlılıktan yola çıkmayalım? Hiç kimse bir
kaç olayı aynı anda izleyemez. Bu onun hem ruhsal hem de fiziksel
olanaklarını aşar.
Demek ki söz konusu olan, iki sınırlılık arasında ayrım yapmak
tır: Bir yanda belirli bir sanat türüne özgü sınırlılıklar vardır, öte
yanda ise gerçek hayatla bu belirli sanatın kendine özgü biçimi ara
sındaki sınırı gösteren sınırlılıklar vardır; yani ya basmakalıplıklara
boyun eğmeye ya da, aksine, sorumsuz fantezilere yol açan, başka
bir deyişle, yakın sanat dallarının kendilerine özgü ilkelerinin üst
üste yığılmasına yol açan düşünülüp de bulunmuş, herhangi bir ilke
ye dayalı olmayan rastlantısal sınırlılıklar.
Sinemanın en önemli sınırlılıklarından biri, filmsel görüntüle
rin ancak ve ancak görsel ve işitsel olarak algılanan hayatın olgulara
dayalı doğal biçimlerinde kendini temsil edebilmesidir. Gö�teri, do
ğalcı olmak zorundadır ve burada "doğalcı" sözcüğünün edebiyatta
ki yaygın kullanımı (Zola ve çevresi) değil benim aklımdan geçen.
Benim için önemli olan, daha çok, film görüntüsünün duygusal ola
rak algılanabilen biçiminin niteliğidir.
Şimdi bana şu şekilde karşı çıkanlar olacaktır: Peki ama yönet
menin kendi hayalgücü, bir insanın kendi iç dünyası ne olacak? Bu
82
durumda bir insanın "kendi içinde" gördükleri, bütün o "gündüz ve
gece düşleri" nasıl yansıtılacaktır?
.
Bütün bunlar yapılabilir ama tek şartla: Perdeye yansıyan "rü
yanın öyküsü" hayatın görünür, doğal biçimlerinden oluşturulmalı
dır. Ama bazen öykü şu şekilde de yansıtılabiliyor: Ağır çekim ya da
bir sis bulutu yardıma çağrılıyor, modası geçmiş yöntemlere başvu
rulabiliyor ya da uygun bir gürültü yapılıyor. Ve bu konuda artık
eğitilmiş seyirci de hemen beklenen tepkiyi gösteriyor: "Evet, bak
şimdi hatırlamaya başladı!" - " Kadın bunu rüyasında görüyor de
mek!" Ne var ki bu tür esrarengiz görünüşlü betimlemelerle rüya
nın ya da anıların filmsel bir etkisini yaratmak mümkün değildir.
Film yapmak, tiyatrodan birtakım hileler ödünç almak değildir, as
la da olamaz.
Peki ama sinema hangi hilelere başvurmalı? Özellikle ve her
şeyden önce insan, kahramanımızın nasıl bir rüya gördüğünü bil
mek zorundadır. İnsan bu rüyaya temel olan gerçek ve olgusal ne
denleri bilmeli, bu gerçekliğin daha sonra gecenin uyanık bilincine
(ya da bir insanın herhangi bir resmi aklına getirmeye çalıştığı sıra
da başvurduğu bilince) dönüşecek bütün ögelerini önünde görebil
melidir. Sonra bütün bunlar herhangi bir gizemliliğe ya da dıştan
müdahaleye meydan vermeden perdeye yansıtılmalıdır. Mutlaka
şimdi de şöyle bir soru sorulacaktır: Rüyanın karışıklığı, çokanlamlı
lığı ve gerçekdışılığı ne olacak p eki? Buna verebileceğim tek cevap,
rüyanı1! "karmaşıklığı"nın ve "söylenebilmezliği"nin sinema için net
görüntülerden vazgeçmek anlamına gelemeyeceğidir. Burada söz
konusu olan, daha çok, rüyanın mantığının yarattığı özel bir etki,
tam anlamıyla gerçeğe dayalı ögelerin alışılmadık ve şaşırtıcı bir şe
kilde birleştirilmesi ya da karşı karşıya getirilmesidir. Büyük bir ti
tizlikle görüntüye getirilmesi gereken şey budur. Sinema zaten do
ğası gereği, gerçeği örtbas etmekle değil, aksine aydınlatmakla yü
kümlüdür (aynca en ilginç ve de korkunç rüya, özellikle en ince ay
rıntısına kadar hatırlanabilen rüyadır).
Sinemanın vazgeçilmez önkoşulu, hatta filmin her türlü plastik
83
yapısı açısından nihai ölçütü yaşayan gerçeklik, olgusal somutluk.
tur. Bunu tekrar tekrar hatırlatmakta yarar görüyorum. Filmin eş
sizliği de buradan kaynaklanır, yoksa yönetmenin özel bir plastik ya
pı inşa ederek bunu sırdolu düşünce süreçleriyle birleştirmesinden,
yani filme bir anlam yüklemesinden değil. Simgeler de böyle doğar,
ama ne yazık ki kamuya mal olarak hemen basmakalıplaşır.
Sinemanın saflığı ve aktarılamaz gücü, görüntülerin, bunlar is
tediği kadar cüretkar olsun, simgesel netliğiyle değil, gerçek bir ol
gunun somutluğunu ve tekrarlanabilmezliğini ifade etmesinde ya
tar.
Luis Bunuel'in Nazarin adlı filminde veba salgınının kasıp ka
vurduğu küçük, yoksul, bir köyde geçen bir sahne var. Şimdi baka
lım yönetmen, terk edilmişlik duygusunu yaratmak için ne yapmış.
Odak derinliğiyle çekilmiş bir yol ve perspektif içinde· uzanan iki sı
ra ev görürüz önce. Evlerin cepheleri bize dönük. Yol kıvrıla kıvrıla
bir dağı tırmanmaktadır, bu yüzden gökyüzünü göremeyiz. Sokağın
sağ tarafı gölgede, sol tarafı ise güneşe boğulmuş. Yol tam anlamıyla
ıssız. Çekiınin en net noktasında bir çocuk arkasından beyaz, bem
beyaz bir şey sürükleye sürükleye kameraya doğı·u. yürümektedir.
Kamera raylar üzerinde yavaşça hareket eder. Ve tam ikinci plana
geçileceği sırada, tam son anda, güneş ışığında parıldayan açık be
yaz bir kumaş parçası görüntüyü kaplar. Bu da şimdi nereden çıktı?
Yoksa bu beyazlık, oralardaki bir çamaşır ipine asılı çarşaflardan bi
ri miydi? Ve işte tam bu noktada "vebanın soluğu"nu bütün dehşe
tiyle ensenizde hissedersiniz, hem de tıbbi bir olgu olarak.
Bir başka çekim. Bu sefer ki Akira Kurosava'nın Yedi Samuray
adlı filminden. Ortaçağ' da bir Japon köyü. Ata binmiş samuraylarla
yerdekiler arasında kıyasıya bir savaş sürüyor. Korkunç bir yağmur
yağıyor. Her yer çamur içinde. Eski Japon kıyafetleri içindeki samu
raylar paçalarını kıvırmışlar, çamura bulanmış baldırları görünü
yor. Birden samuraylardan biri vurularak yere düşüyor ve yağmur
bütün çamurunu yıkayarak adamın bacaklarını bembeyaz ortaya çı-
84
karıyor. Mermer gibi beyaz. Bu adam ölmüş. İşte bu, ayın zamanda
olgusal da olan bir görüntü. Her türlü simgeden uzak bir görüntü.
Ama belki de bütün bunlar bir rastlantının sonucudur. Oyuncu
koştu, düştü; yağmur da üstüne yapışmış çamurları yıkadı; biz ise
şimdi kalkmış bütün bunları yönetmenin bir buluşu olarak ele alıyo
ruz. Hiç öyle şey olur mu?
Bu bağlamda biraz da mizansen konusuna değinelim. Bilindiği
gibi sinemada mizansen, seçilmiş nesnelerin bir çekim alam üzerin
deki düzenini ve hareketini b elirler. Peki ama, mizansen ne işe ya
rar? On kişiden dokuzu bu soruya, mizansenin olayların anlamını di
le getirmeye yaradığını söyleyecektir. Yalnızca ve yalnızca bu işte.
Ama bana kalırsa mizansenin işlevini bununla sınırlamamak lazım.
Çünkü o zaman tek bir yöne, soyutlama yönüne giden tek bir yol üs
tünde kalakalırız. Anna Zaccheo'ya Bir Koca adlı filminin son sahne
sinde De Santis, kadın ve erkek kahramanını dikenli tellerin iki ya
nına yerleştirir. Dikenli tellerin bildirisi çok açıktır: Bu çiftin arası
na ayrılık girmiştir, aralarında mutluluğun hüküm sürmesine im
kan yoktur; bir ilişki kuramayacaklardır. Bu olayın somut, bireysel
eşsizliği, zorla üstüne bindirilen biçim yüzünden birdenbire sıradan
laşır b öylece. Yönetmenin yürüttüğü sözümona mantık seyircinin
adeta kucağına düşer ve ne yazık ki çoğu seyirci de bundan hoşla
nır. Sonucu " mantıken izleyebildikleri''. ve anlamını açıkça görebil
dikleri için, yani perdede olup bitenlere dikkatini vermek adına bir
de b eyinlerini ve gözlerini yormak zorunda kalmayacakları için bu
nunla yetinmeyi yeğlerler. Bu tür hazır lokmalara alışmış seyircinin
sonunda seviyesi de düşer, demoralize olur. Dikenli tellere, çitlere
bir sürü filmde rastlar dururuz; anlamlan hiç değişmez, hep aynı
dır.
Peki o zaman mizansen nedir? İyi edebiyat yapıtlarına dönüp
bir bakalım: Dostoyevski'ninBudala'sının son sahnesini yeniden ha
tırlayalım: Prens Mişkin, Rogoşin ile birlikte odaya girer. Odada bir
perdenin ardında, öldürülen Nastasia Filipovna yatmaktadır. Ka
dın, Rogoşin'in de dediği gibi "kokmaya" başlamıştır. İki adam, o ko-
85
caman odanın içinde karşılıklı iki sandalyeye, birbirlerine dizlerini
değdirecek kadar yakın otururlar. İnsan bu sahneyi gözünün önüne
getirince bir tuhaf oluyor. Buradaki mizansende iki adamın o anda
ki ruhsal konumundan yola çıkılmış; aralarındaki ilişkinin karma
şıklığı b elirgin bir biçimde göze çarpıyor. Demek ki yönetmen, bir
mizansen kurmak istediğinde kahramanlarının ruhsal konu:qıun
dan, bir anın kendi iç dinamiğinden yola çıkmalı ve b ütün b unları
eşsiz, ama ayın zamanda da dolaysız yoldan gözlemlenmiş bir olgu
nun ve bu olgunun tekrarlanamaz olayının gerçekliği içine yerleştiri
lebilmelidir. Ancak o zaman mizansende tartışılmaz gerçeğin somut
luğu ile çok y.önlü anlamlılığı birbiriyle kaynaştırılabilir.
Oyuncuların bir mekana nasıl yerleştirildiklerinin hiç önemi ol
madığı görüşü zaman zaman karşımıza çıkar. O duvarın önünde du
rup konuşsunlar işte! Önce adıı.mı sonra da kadım yakın çekimde gö
rüntüleriz, sonra birbirlerinden ayrılırlar. İyi de, bu arada en önem
li şey gözden kaçtı işte; üstelik bu, yalnızca yönetmenin sorunu da
değil, senarist de -hem de genellikle- işin içinde.
Bir senaryonun (sonuç olarak bir senaryo az çok b.ir "yarım ima
lattır") bir filmi baştan ne kadar belirlediği konusunda açık bir fikri
miz yoksa iyi bir film çekmemize imkan yoktur. Senaryodan bam
başka bir şey çıkartılabilir, yeni bir şey, hatta iyi bir şey çekilebilir;
ama sonuç ne olursa olsun, senarist her zaman yönetmenden şika
yetçi olacaktır. "İlginç bir tasarıyı bozdu" diye yönetmene çoğu za
man haksız yere kızılır, çünkü genelde tasan o kadar edebidir (ve
ancak bu anlamda ilginçtir) ki yönetmenin tek yapacağı bunu bozup
yeni bir şeye dönüştürmektir, bu tasarıdan ancak bu şekilde iyi bir
film çıkartabilir. Diyalogları bir yana bırakırsak, senaryonun edebi
yam, ancak ve ancak bir çağın, bir sahnenin ya da genel olarak bir
filmin bütününün içsel duygusal içeriğini yansıttığı kadarıyla yönet
meni ilgilendirir. (Örneğin Friedrich Gorenştayn22 bir senaryoda
şunları yazmı.ştı: "Oda toz, kurutulmuş çiçek ve kurumuş mürekkep
kokuyordu." Bu benim çok hoşuma gitti, çünkü ortamın havasım ve
"ruhu" nu bulmama yardımcı oldu. Sanat yönetmeni dekor parçalan-
86
,
88
ris: Çekim arası Aynalı Oda'dı.ı
bunlar ancak ve ancak temel sanatsal durum görünürde beklenme
dik bir şekilde bu insanın, izleğinin, düşüncesinin ruhuna nüfuz
ederse gerçekleşir, yönetmen bütün bunlan bilerek ya da bilmeye
rek bütün bir ömür bağnnda taşımışsa. . . Bu tür bir yapıta örnek
vermek gerekirse, Godard'ın Nefes Nefese'si -eğer doğru anladıy
sam- ileri sürülebilir.
Belli ki işin en zor yam, insanın kendine koyduğu kısıtlamalar
dan (bunlar istediği kadar acımasız olsun) korkmadan, özgün bir ta
san geliştirmesi, sonra da b unlara sadık kalmasıdır. Halbuki bir
ona bir buna el atmak, iş dağarcığımızda istemediğimiz kadar çok
bulunan basmakalıp şeylere başvurmak ne kadar kolay! Hem yönet
men için daha hafif hem de izleyici için daha kolay. Ne var ki burada
tehlikenin en büyüğü yatar: Kendini yitirmek.
Bence dehanın en belirgin işareti, bir sanatçının görüşlerini ve
ilketerini, esinleri ve içsel gerçeği üzerindeki denetimini hiçbir za
man kaybetmeyecek kadar tutarlı bir şekilde izlemesidir. İsterse
bu yalnızca kendini tatmine yarasın, hiç fark etmez.
Dahilere, sinema tarihinde çok az rastlanır: Bresson, Mizoguşi,
Dovşenko, Paradyanov, Bunuel... Bu yönetmenlerden hiçbirini bir
diğeriyle kanştırmak mümkün değil. Her biri kendi yolundan gi
der. Uzun susamışhklar, zayıf taraflar, hatta saplantılarla da olsa
çok açık bir hedef, kendi içinde b ütünlüğü olan bir kavrayış adına
yürüyüp giderler.
Uluslararası sinema alanında hayata daha yakın, olgulara daha
doğru yaklaşma eğilimini yansıtan yeni anlayışlar geliştirme çabası
na az rastlanmıyor. John Cassavetes'in Gölgeler, Shirley Clarke'ın
Mahkum ya da Jean Rouch'un Bir Yazın Kroniği, adlı yapıtlan bu
arayışın ürünleridir. Bu dikkate değer filmlerde diğer bazı şeylerin
yam sıra bir de ilkelere sadakatsizlik göze çarpıyor. Bu, kayıtsız
şartsız, olgusal ve tam doğru peşinde koşma avına çıkmış olanlar açı
sından tutarsızlıktır.
Zamanında Sovyetler Birliği'nde Kalatosov ve Urusevski'nin
Gönderilmeyen Mektup adlı filmi üzerinde çok konuşuldu. Her şey-
90
den önce film, şematik olmakla suçlandı; karakterler yeterince geliş
tirilmemiş, ilkel bir "üçlü ilişki öyküsü" işlenmiş ve konu doğru dü
rüst yapılandırılmamıştı. Ama bence filmin zayıflıkları, daha çok, ge
nel sanatsal işlenişinde olsun, tek tek karakter taslaklanmn işleni
şinde olsun, yönetmenlerin başta amaçladıklan yolu tutarlı bir şekil
de izlememelerinden kaynaklanmaktadır. Tayga'daki insanların
sözde otantik yazgılanm yanılmaz bir kamerayla sonuna kadar izle
meleri, senaryoda öngörülen konu bağlantılarına takılıp kalmamala
rı gerekirdi. Başlangıçta önlerine sürülen hazır senaryoya isyan
eden yönetmenler sonra birden ona boyun eğerek karakterlerini or
tada bırakıyorlar; en azından yer yer. Yönetmenler yollarında özgür
ce, sonuna kadar gidememişler, çünkü geleneksel bir konunun ka
lıntılarına bağlı kalmaktan kendilerini kurtaramamışlar. Bu yüz
den de kahramanlarını yepyeni bir açıdan görerek şekillendirme yo
lunu kendilerine kapamışlar. Demek ki filmin talihsizliği, ilkelere
bağlılıkta gösterilen yetersizlikten kaynaklanıyor.
Bir sanatçı itidalini korumakla yükümlüdür. Olaya içinden ne
kadar katıldığım açıkça ilan etmeye, en özel meraklarım fazlasıyla
kesin bir şekilde sergilemeye hiç hakkı yoktur. Bir olay karşısında
ki en içten duygulan mutlaka Tanrılara has, sakin biçimlere dönüş
türmelidir. Bir sanatçı, kendini etkileyen olaylardan ancak böyle
söz edebilir.
Şimdi aklıma Andrey Rublov'la ilgili olarak yaptığımız çalışma
lar geliyor.
Filmin konusu 15. yüzyılda geçiyordu ve o günlerin neye benze
diğini gözümüzün önüne getirmemiz oldukça güç bir işti. Akla gele
bilecek her türlü kaynağa, yazılı belgelere, mimariye, ikonografiye
başvurmak gerekiyordu.
Resim geleneğini, o günlerin resim dünyasını yeniden canlan
dırmak yolunu seçseydik, ortaya stilize edilmiş, eski Rus gerçekliği
çıkardı ki bu da insana en fazla o çağın minyatürlerini ya da ikonları
nı hatırlatırdı. Ama film açısından bu, yanlış olurdu. Ben örneğin na
sıl olup da bir tablodan hareketle bir mizansen kurabildiğini hiç an-
91
layamamışımdır. Çünkü bu, hareket katılmış bir tablo yaratmaktan
başka bir anlam taşımaz; en fazla "o dönem nasıl da güzel verilmiş!
Bunlar çok akıllı insanlar galiba, aferin onlara" şeklinde övgüler top
lamaya yarardı. Tabii bu arada film de kesinlikle berbat olurdu. . .
15. yüzyılın dünyasını o şekilde yeniden inşa etmeliydik ki bu
günün seyircileri kostümlere, konuşma tarzına, çevre düzenlenmesi
ne ve mimariye bakıp kendilerini müzede sanmasınlar. B urada,
doğrudan gözlemlenmiş bir hakikate, yani "fizyolojik" bir hakikate
varmak için arkeolojik ve etnografik hakikatin ötesinde bir yol izlen
meliydi. Bu da tabii kaçınılmaz olarak bizi, canlandırmada sınırlılı
ğa götürdü. Ancak bu sınırlılık, • hareketli tablo"ya dayanan sınırlan
dırılmış alışkanlıklarla tam bir tezat oluşturuyordu. 15. yüzyılda ya
şamış bir insan bu filmi izleme olanağı bulsaydı herhalde kullandığı
mız malzeme ona çok tuhaf gelirdi. Biz, 20. yüzyılda yaşıyoruz ve bu
yüzden doğıııdan altı yüzyıl öncesine ait, geçmişten kalma malze
meyle bir film çevirme olanağımız yok. Gene de ben, hedefe en zor
şaıtlar altında dahi ulaşılacağından o zaman da en az şimdiki kadar
eminim, yeter ki insan bir kere seçtiği yoldan inatla gitsin, hem de
bu "tünelin sonundaki ışığın" görülmediği bir çalışma tarzını gerek
tirse bile. Tabii ki Moskova'daki bir caddeye çıkıp gizli kameraları
harekete geçirmek en kolayı . . .
Kaynak araştırmalanmızı n e kadar derinleştirirsek derinleşti
relim, 15. yüzyılı kelimenin tam anlamıyla canlandırmamıza imkan
yoktu. Ne de olsa biz, o dönemi, o günlerde yaşayan insanlardan çok
daha farklı değerlendiriyoruz. Andrey Roblov'un " Kutsal Ü çleme
si" ni bile çağdaşlarından çok farklı yorumluyoruz, ikon gene de yüz
yıllardır yaşamayı sürdürüyor. q zaman da yaşadı, bugün de yaşı
yor. Böylece 20. yüzyılın insanıyla 15. yüzyılın insanı arasında bir
köprü oluşturuyor.
Bu "Kutsal Ü çleme" yalnızca bir ikon olarak ele alınabilir. Ya
da muhteşem bir müze parçası olarak, belli bir dönemin resim biçe
mini yansıtan eşsiz bir örnek ·olarak. Ama bu tarihi belgeyi başka al
gılama olanakları da mutlaka vardı. Ö rneğin " Ü çleme"ye 20. yüzyı-
92
lın ikinci yarısında yaşayan bizler için canlılığını ve anlaşılabilirliği
ni koruyan insancıl-ruhsal içeriği açısından yaklaşmak b öyle bir yol
olabilirdi. "Ü çleme"yi yaratan gerçeği biz de işte bu yolla yakaladık.
Ancak bu tür bir yaklaşım bizim bazı planlarda egzotikliği ve müze
lik bir yeniden canlandırışı bıkıp usanmadan silip yok etmemizi ge
rektirdi.
Senaryoda şöyle bir sahne vardı: Köylünün biıi kendine kanat
takar, bir katedrale tırmamr, oradan aşağıya atlar ve yere yapışa
rak paramparça olur. Biz bu sahneyi, bu sahnenin ruhbilimsel özü
nü gözümüzün önüne getirmeye çalışarak "yeniden inşa" ettik. Belli
ki o dönemde ömrü boyunca uçmamn hayaliyle yaşamış bir insan
vardı. Bu olay nasıl cereyan etmiş olabilirdi? Mutlaka peşinden in
sanlar koşuşturmuş, o da acele davranmak zorunda kalmış ve atla
mıştı. Hayatında ilk defa uçan bu adaı:p neler görmüş, neler algıla
mıştı? Hiçbir şey görmüş olamazdı. Yıldırım gibi yere çakılıp kalmış
tı. Algılayabildiği tek şey, olsa olsa, o umulmadık korkunç düşüşü
nün kendisiydi. Uçmanın coşkusu ve simgeselliği silinip gitmiştir,
çünkü burada dile getiıilen anlam kesinlikle dolaysız ve artık sıra
danlaşmış çağı·ışımlar açısından birinci ve aslidir. Bu yüzden perde
de yalnızca basit, kirli bir köylü görüntülenmeliydi. Sonra düşüşü,
yere çarpışı ve ölüşü. Somut bir olay, insani bir felaket. Bugün, so
kakta yürüyen bir adam herhangi bir nedenle aniden kendini bir
arabanın altına atsa, sonra da caddenin ortasında yatsa biz ne hisse
deriz? İşte o gün, o insanlar, o olayı aynı gözle izlemiş olmalılar.
Uzun süre bu episodun kaynağında yatan plastik simgeyi yok
etme olanaklarım araştırdık. Sonunda kötülüğün kanatlarda saklı
olduğunu keşfettik. Bu episoddaki İkarus çağnşımından uzaklaş
mak amacıyla derilerden, kumaş parçalarından, iplerden yapılmış
iğrenç görünümlü bir balon icat ettik. Kanımca, bu episodun sahte
coşkusunu bozarak onu hiç akıldan çıkmayacak, benzersiz bir olaya
dönüştüren de işte bu balon oldu.
Öncelikle ve her şeyd en önce olayın kendisi tanımlanmalı, an
cak ondan sonra bizim bu olayla ilişkimiz ele alınmalı. Bir olayla ara-
93
mızda kurduğumuz ilişki bütünü belirlemeli ve bu bütünün yarattı
ğı birlik ışığında kavranabilmeli. Tıpkı bir mozaik resim gibi: Her
taşın kendi özel rengi vardır, ya mavidir, ya beyaz ya da kırmızı,
ama bir bütün olarak farklıdır. Ancak her taş yerine yerleştiğinde
yazann bu mozaikle neyi görüntülemeyi amaçladığı anlaşılabilir.
Sinemayı çok seviyorum. Henüz çok az şey biliyorum. Örneğin
kafamdaki tasanya dayandırdığım çalışmam, bugün beni yönlendi
ren çalışma varsayımlan sistemine uyacak mı, bilmiyorum. Çevre
miz baştan çıkartıcı şeylerle dolu, pasmakalıplıklar, önyargılar, ge
nellemeler, bana yabancı yapay d üşünceler. Ne de olsa bir sahneyi
izleyicilerin alkışlanın alacak güzellikte ve etkileyicilikte çekmek
çok daha kolay.. O yolu bir seçmeye gör... Amnda yok olursun.
.
94
iV
Bütün diğer sanatlar gibi sinemanın da kendine özgü bir şiirsel anla
mı, kendine öı.gü bir önceden belirlenmişliği (predestination), ken
dine özgü bir yazgısı vardır. Sinema, hayatın özgül bir parçasını,
dünyanın henüz kavranamamış bir boyutunu, diğer sanatlar tarafın
dan ifade edilememiş bir boyutunu yansıtmak üzere doğmuştur. Da
ha önce de söylemiştik: Yeni bir sanatın doğması her zaman düşün
sel zorunluluğun bir sonucudur ve bu niteliğiyle, günümüzde karşı
karşıya kaldığımız, bizi derinden etkileyen sorunların altının çizil
mesinde özel bir rol oynar.
Bu bağlamda aklıma, Pavel Florenski'nin İkonostas (İkona Du
varı) adlı yapıtında dile getirdiği "ters perspektif' ile ilgili ilginç gö
rüşü geliyor. 23 Bu kitabında Florenski, eski Rus sanatındaki bu ters
perspektifin, Rusların, o zamanlar, Leon Battista Alberti'nin24 orta
ya attığı ve İtalyan Rönesansınca hemen benimsenen optik yasaları
nı henüz bilmemelerinden kaynaklandığı görüşüne karşı çıkmakta
dır. Florenski, doğanın salt gözlemlenmesiyle bile bu perspektifin
kaçınılmaz olarak keşfedileceğini söylerken hiç de haksız değildir.
Ama o sıralar hiç ihtiyaç duyulmaması yüzünden bu perspektifin ih
male uğraml§, hatta bilinçli olarak görmezden gelinmiş olması da
95
hiç uzak bir olasılık değildir. Rönesans perspektifinden farklı ola
rak eski Rus resim sanatındaki b u ters perspektif, bu yüzden, eski
Rus ressamlarının karşı karşıya oldukları ve Quattrocento dönemin
deki İtalyan meslektaşlarınınkinden ayrı bir yanı olan sorunları ay
dınlatma ihtiyacını yansıtıyordu. (Ayrıca bir iddiaya göre de Andrey
Rublov bizzat Venedik'te bulunmuştur, yani İtalyan ressamlarının
perspektif sorunlarıyla çok yakından ilgilendiklerini bilmiyor ola
maz.)
Sinema, doğum tarihi açısından yaklaşık olarak 20. yüzyılın bir
çağdaşıdır. Bunu da asla bir rastlantı kabul etmemek gerekir; bu,
yaklaşık 80 yıl önce yeni bir ilham perisinin doğmasına yol açacak
yeterince önemli nedenlerin varlığına işaret eder.
Sinema ortaya çıkmadan önce de teknolojik bir yeniliğin, yaşa
mak için gerekli b elli birtakım ihtiyaçlara karşılık yapılmış bir keş
fin ürünü olmayan tek bir sanat türüne dahi rastlanamaz. Sinema,
insanlığın gerçeği daha geniş bir şekilde benimsem� için gereksin
diği teknoloji çağının bir aracı olarak doğdu. Ne de olsa her sanat da
lı, tinsel ve duygusal dünyamızın ancak bir yanını kavrayabilir.
Sinemanın estetik çerçevesini ve etki alanını belirlemek istiyor
sak oldukça geriye dönmemiz gerekir. Yüzyıl başında oıtaya çıkan
sinemadan, insanların hangi ruhsal eksikliğini gidermesi bekleni
yordu? Etki alanı neydi? Tam zamanında oıtaya çıktığı doğru muy
du?
İnsanlık, doğal afetlerin evrimleri tehdit eden etkisine karşı
koyma sürecinde, Oppenheimer'in Immunitaet, yani bağışıklık di
ye adlandırdığı bir olguyu geliştirdi. Bu bağışıklık bize, iş ve yaratı
cı uğraş için azaıni bir eneıji bulma, doğal olaylar karşısında çok da
ha bağımsız davranabilme özgürlüğü verir. Ancak bu sürecin vazge
çilmez önkoşulu, toplumsal insandır. 20. yüzyılda insanın toplumsal
olaylara katılma oranı görülmedik derecede, neredeyse ölçülemeye
cek derecede yükseldi: Sanayi, bilim, ekonomi ve diğer pek çok ha
yat alanı insanı, sürekli bir biçimde çaba sarf etmeye, yorulmak bil-
96
meksizin dikkatini bir noktada yoğunlaştırmaya zorlamaktadır, ya
ni her şeyden önce insandan zamanını çalmaktadır.
B öylece yüzyılımızın başında ortaya, topluma zamanlarının ne
redeyse üçte birinden fazlasını feda etmek zorunda kalan çok sayıda
toplumsal grup çıktı. Uzmanlaşma yaygınlık kazandı. Uzmanların
zamanı, yaptıkları işe giderek daha fazla bağımlı oldu. İnsan hayatı
ve yazgısı, herkesin kendi mesleğine olan bağımlılığınca belirlenme
ye başladı. İnsan, deneyimlerini en geniş anlamda, yani iletişim ve
hayattan edindiği dolaysız izlenimler anlamında kökten kısıtlayan,
daha içe dönük, rutin bir günlük p rograma göre yaşamaya başladı.
Öte taraftan, tek bir noktada yoğunlaşmış, bir alanda uzmanlaşmış
bir deneyime sahip olma olgusu da o kadar yaygınlaştı ki, sonunda
tek tek gruplar aralarında herhangi bir iletişim kurmaktan neredey
se tamamen vazgeçti.
Manevi yoksulluk, tek taraflı bilgi edinme ve çalışma hayatının
içine kapalı düzeninden kaynaklanan tekdüzelik tehlikesi başgöster
di. Deneyim alışverişi giderek azaldı, insanlararası ilişki zayıfladı.
Kısacası: İnsanların hayat çizgileri standartlaştırıldı, hem de sanayi
leşmenin gereklerine her geçen gün biraz daha terk edilen kişilikle
rin bireysel özelliklerini ve ruhlarını mükemmelleştirme uğrunda
gösterdikleri çabalan hiç kaale almama pahasına. Ve işte tam da, in
sanın toplumsal yazgısına doğrudan boyun eğmek zorunda bırakıldı
ğı, standartlaştırılan bireyselliklerin ciddi bir tehlike oluşturmaya
başladığı anda sinema imdada yetişti.
Ve sinema, alışılmadık bir sürat ve dinamizmle seyirciyi fethet
ti, ekonominin en kar getiren kalelerinden biri oldu. Milyonlarca se
:ııircinin sinema salonlarını doldurarak korku dolu beklentiler için
de, sabırsızlıkla ışıkların sönüp perdeye filmin ilk görüntüsünün
yansıyacağı o giz dolu anı beklemesine yol açan olay nasıl açıklanabi
lir?
Seyirci aldığı bir sinema biletiyle kendi deneyimindeki gedikle
ri kapatmaya çalışır, yani bir anlamda "yitirilmiş" bir zamanın peşi-
97
ni kovalar. Bu sayede, huzursuzluk ve iletişimsizlikle b elirlenen çağ
daş yaşamın yarattığı o manevi boşluğu doldurmayı umar.
Tabii, insan, içindeki manevi boşluğu başka sanat türlerinin, ör
neğin edebiyatın yardırnıyla da dengelemeye çalışır. "Yitirilen za
man" deyimi hemen akla Marcel Proust'un eserlerini getirmiyor
mu? Ne var ki, bu eski, "saygın" sanat türlerinden hiçbirisi, hiçbir
zaman, sinemanın sahip olduğu kadar geniş bir kitlesel seyirciye sa
hip olamadı. Kim bilir, belki de yaratıcı yönetmenin deneyimini en
yoğun biçimde iletebildiği bu biçim, bu ritm, zamansızlık içinde kıv
ranan günümüz !nsanının ayak uydurmak zorunda kaldığı tempoya
çok daha uygundur. Belki de şunu söylemek daha doğru olacaktır:
Sinema seyirciyi fethetmede dinamik değil, seyirciyi fetheden, daha
çok, sinemanın dinamikliği. Ancak hiç akıldan çıkarılmaması gere
ken bir nokta da, bu tür kitlesel bir seyircinin her zaman iki yanı
keskin bir kılıç olduğudur.
Dertlerden uzaklaştıran bir eğlence ve hareket, her şeyden ön
ce seyircinin en uyuşuk kesimini etkisi altına alır.
Bugünün seyircisinin gösterime yeni giren şu ya da bu filme
gösterdiği tepki, 20'li ya da 30'lu yılların filmlerinin bıraktıkları etki
5
den temelde farklıdır. Rusya' da, örneğin Vassilev Kardeşlerin2 Ça
payev adlı filmini izleyen binlerce kişinin edindiği izlenim ya da da
ha doğrusu, bu filmin yarattığı coşku, filmin kalitesiyle -o zaman sa
nıldığı gibi- doğal ve eksiksiz bir uyum içindeydi. Seyirciye gerçek
bir sanat eseri sunulmuştu, bu doğru. Ama bu filmin insanları bu ka·
dar çekmesinin esas nedeni, sinemanın o sıralar hala yeni ve tam an
lamıyla keşfedilmemiş bir sanat olmasıydı.
Bugünkü koşullara gelince, seyirci pek çok ticari saçmalığı biı
Bergman'ın Yaban Çilekleri'ne ya da bir Antonioni'nin Batm
Güneşi ne yeğlemektedir. Uzmanlar, bu durum karşısında çaresiz·
'
98
Peki ama, bunun nedeni nedir? Ahlakın çöküşü mü? Yoksa yö
netmenin beceriksizliği mi?
Ne o ne de başkası. Bugün sinema, yeni koşullar altında varlığı
m sürdürmekte ve gelişmektedir, hem de bize zorla unutturulan ko
şullardan temelden farklı koşullar altında. Bir zamanlar, 30'lu yıllar
da seyirciyi çepeçevre saran o eksiksiz, sürükleyici etki, o sıralar bir
de üstelik "ses vermeye" başlayan yeni bir sanatın doğuşu'na tanık
olmanın sarhoşluğuyla açıklanabilir. Yepyeni bir birlik, bir görüntü
sellik sergileyen, gerçekliğin o güne dek bilinmeyen bir yönünü gös
teren bu yeni sanat fenomeni, başlı başına bir olgu olarak seyirciyi
fethetmeye yetmişti ve bundan b öyle, seyirci bir daha asla sinema
dan vazgeçmedi.
Bizi yaklaşmakta olan 21. yüzyıldan ayıran topu topu 20 yılımız
var. Doğumundan b eri sürdürdüğü inişli çıkışlı gelişme çizgisi için
de sinema oldukça zor ve dolambaçlı bir yol katetti. Sanatsal değeri
yüksek filmlerle ticari yapımlar arasındaki ilişki giderek karmaşık
laştı. Hatta aralarında her geçen gün derinleşen bir uçurun belirdi.
Ama gene de, hiç şüphesiz sinema tarihinin mihenk taşları olacak
filmler yapılıp duruyor.
Bu, her şeyden önce, izleyicinin filmlere daha farklı yaklaşma
sından kaynaklanmaktadır. Çünkü artık yeni ve ilginç bir olgu ola
rak sinema tek başına, seyircisini yeterince heyecanlandıramamak
ta, seyirci daha incelmiş, daha çeşitlendirilmiş talepler ileri sürmek
tedir. Artık seyircinin hoşlandığı ve hoşlanmadığı şeyler vardır. Zev
ki zaman zaman aşırı uçlar arasında gidip gelir. Ama bunun aptalca
ya da tehlikeli bir yam yoktur. Aksine: Özgün estetik ölçütlerin var
lığı uyanmakta olan bir bilince işaret eder.
Öte yandan artık yönetmenler de, gerçekliğin ilgilerini çeken
yanlarına ve sorunlarına daha çok eğilmeye başlamışlardır. Bugün
sadık bir seyirci kitlesi ve hayranlık duyulan yönetmenler vardır.
Bu yüzden mutlak bir başarı sağlama hesapları yapmaya hiç gerek
yoktur, yapılmamalıdır da. En azından, sinemanın yalnızca iyi bir
gösteri olarak değil, bir sanat dalı olarak gelişmesi isteniyorsa. Ne
99
Solaris: Harey'İlı ölümü t•ı• .ı•·ııideıı dirilişi
Eğer Mesih'in ölümden diril diği duyuruluyorsa
Nasıl oluyor da bazıları ölüler diril mez diyor?
Eğer ölüler dirilmezse, Mesih de dirilmemiştir.
Mesih dirilmemişse, bildirimiz de iman ı n ız da boştur...
101
de olsa bugün bir filmin, geniş bir kesimin beğenisini kazanarak "ba
şarıya" ulaşması, onun, sanatın değil kitle kültürünü bir ürünü ol
masına işaret eder.
Gerçi Sovyet sinemasının bugünkü yönetimi, kitle kültürünün
Batıda geliştiği, buna karşılık Sovyet sanatçılarının görevinin halk
için gerçek sanatı yaratmak olduğu konusunda ısrar etmektedir.
Ama aslında onlar da kitlesel başarı elde eden filmler peşinde koş
maktadırlar. Büyük laflarla " üstün gerçekçilik geleneğinin" gelişi
minden söz etmekte, ama ayın zamanda halkın gerçeğinden ve esas
sorunlarından tamamen uzak bir film yapımcılığım bilinçsizce teş
vik etmektedirler. Gözlerini 30'lu yıllarda Sovyet filmlerinin elde et
tiği başarılara dikmiş, hfila kitlesel bir seyirci hayali içinde yaşıyor
ve ne pahasına olursa olsun, o günden bugüne sinema ile seyirci ara
sında hiçbir değişikliğin olmadığı izlenimini uyandırmaya çalışıyor
lar.
Neyse ki geçmiş olan geri gelmiyor. Bireysel bilinç ve insanın
kendine özgü görüşlerinin değeri artıyor. Sinema işte bu olgu saye
sinde gelişiyor, biçimi karmaşıklaşıyor. Sorunlarını daha derinleme
sine ele alarak farklı yazgılarıyla, birbirleriyle çelişen karakterleriy
le ve hiç bağdaşmayan mizaçlarıyla her türden insanda ortak olan
sorular ortaya atıyor. Bugün için hakikaten benzersiz ve olağanüstü
bir sanat olayı karşısında ayın tepkiyi almak hemen hemen imkan
sız hale geldi. Yeni sosyalist ideolojinin yerleştirdiği kolektif bilinç,
yaşamın gerçek zorluklarının baskısıyla yerini bireysel bilince terk
etmektedir. Sanatçı-seyirci ilişkisinin önkoşulu bugün, her iki tara
fın da istediği ve gerekli olan amaca yönelik bir diyalogdur. Sanatçıy
la seyirciyi ortak çıkarlar, eğilimler, benzer görüşler ve nihayet or
tak bir fikri seviye birbirine bağlar. Aksi takdirde tek tek son dere
ce ilginç olan kişilikler bile birbirlerini sıkmak, bozmak, düş kırıklı
ğına uğratmak tehlikesiyle karşı karşıya kalırlar. Bu, son derece do
ğal bir süreçtir. Gerçekliği algılayışlarındaki öznellik içinde her bir
klasik ustanın kendini bambaşka şekillerde yansıttığı bir sır değil,
ne de olsa.
102
Sanatın tadına varmasını bilen bir insan en sevdiği yapıtları
kendi eğilimlerine göre seçmiş ve sınırlamıştır. Ancak bir obur, ken
dine özgü seçimleri ve kararlan olmayan ortalama bir insandır.
Zevkleri incelmiş, iç dünyası zengin bir insan için ise kalıplaşmış, sö
zümona "nesnel" bir yargı olamaz. "Nesnel" yargı adına dünyaya te
peden bakan bu yargıçlar da kim oluyor? Sanatçı-seyirci ilişkisinde
gerçek bir nesnelliğin varlığı, en azından, geniş bir kesimin oldukça
öznel bir sanat zevkine sahip olduğunu ispatlar.
Filmsel sanat yapıtlarının amacı, filmlerinde gerçekliğin yalnız
ca bir yanılsaması, bir görüntüsü ortaya çıksa da sanatçının bir de
neyim bütününü yeniden düzenlenmesini sağlamaktır.
Yönetmenin bireyselliği dünyayla olan ilişkisinin belli bir kalı
bım ortaya döker; yani dünyayla olan ilişkisi içinde bu bireysellik
başlı başına bir kısıtlamadır. Sanatçının seçimi, algıladığı dünyanın
öznelliğini derinleştirir.
Bir film görüntüsünün gerçekliği görünüşte gerçekliktir. Uygu
lamaya geçirme aşamasında yönetmen tarafından seçilmiş, yani yö
netmenin konumunun bireyselliğinden doğmuş özellikleri gözler
önüne seren bir düşten, bir arzudan başka bir şey değildir. Kendi
gerçeğine ulaşmaya çalışmak (zaten başka "genel" bir gerçek de ola
maz) demek, özgün fikirlerini şekillendirmek için özgün bir dil ara
mak demektir. Ancak farklı yönetmenlerin yaptıkları filmlerin top
lamından dertleriyle, sorunlarıyla çağdaş dünya hakkında nispeten
gerçek, bütün eğilimleri kapsayan bir görüntü elde edilebilir. Son
tahlilde, çağdaş insana, fena halde eksikliğini hissettiği evrensel de
neyimi ileten bir görüntü. Ve özellikle işte bu noktada ditJı>r bütün
sanat dallan gibi sinema da son derece önemli bir işlevi } �rine geti
rir.
İlk uzun filmim İvan'zn Çocukluğu'nu tamamlayana dek kendi
mi bir yönetmen olarak görmediğimi, ayrıca sinema dünyasının da
benim varlığımdan hiç haberi olmadığını itiraf etmeliyim.
Yaratıcı faaliyetimin gerekliliği konusundaki fikirlerim açıklığa
kavuşana dek, yani İvan'zn Çocukluğu'ndan önce, sinema benim
1 Q_ ,
için o kadar kendi içinde kapalı bir konuydu ki, öğretmenim Mihail
Ilyiç Romm'un26 beni buna hazırlamasına karşın burada oynayaca
ğım rolü ancak büyük zorluklarla kafamda canlandırabiliyordum.
Gelecekte sahip olacağım düşünsel işlev hakkında hiçbir fikrim yok
tu, amacımı henüz önümde göremiyordum, o amaç ki insan ancak
kendisiyle mücadelesi sonunda elde edebilir ve o andan itibaren so
runların yönü kesin şekline kavuşur; bundan sonra yalnızca taktik
lerde bir değişme meydana gelebilir, amacın kendisi, etik işlev ise
hep aynı kalır. Bu dönem, benim için her şeyden önce filmsel ifade
olanakları hakkında teknik deneyimler topladığım bir dönem oldu.
Ama aynı zamanda da öncüleri, evr.ensel gelenek çizgisinin babaları
nı tanımaya başladım; saygısız ve cahil addedilmek istemiyordum.
Kısacası, bu dönemde kendimi, ilerde çalışmayı düşündüğüm sine
ma denen olaya yakınlaştırmaya verdim. Yeri gelmişken, o yıllarda
edindiğim deneyimler, yüksek okullarda sanatçı olmayı öğrenmenin
olanaksızlığını bir kere daha ispatladı. Sanatçı olmak için, bilgi da
ğarcığım genişletmek, konuyu ele almada profesyonelce ustalıklar
ve yaklaşımlar edinmek asla yeterli değildir. Dahası, birinin bir za
manlar dediği gibi, iyi yazabilmek için önce dilbilgisi kurallarını
unutmak gerekir.
Yönetmen olmaya çalışan bir insan bütün yaşamım tehlikeye at
mış demektir. Ve bu tehlikenin tek sorumlusu da kendisidir. Bu
yüzden ancak olgun bir insan bu tehlikeyi göze almalıdır. Geleceğin
sanatçısını "yetiştiren" büyük eğitimciler kolektifi, genelde okul sıra
larından yüksek okulların kapılarına hücum eden talihsiz insanla
rın boş yere feda ettikleri yıllarından sorumlu tutulamazlar. Bu sa
natçı yetiştirme merkezleri, talebe seçiminde salt dar deneyci bir
yol izlememelidir, çünkü bu da birtakım ahlaksal sorunlara yol
açar. Ö ğrenimlerini tamamlayan tüm yönetmenlik ve oyunculuk ta
lebelerinin yüzde sekseninin mesleki açıdan işe yaramazlar safında
kalıp, ömürlerinin sonuna kadar anlamsız bir şekilde sinema çevre
lerinde dolanıp durmalarından çıkartılacak önemli dersler vardır.
Bu insanların ezici çoğunluğu asla sinemaya boş verip kendine yeni
1 04
bir meslek arama gücünü gösteremez. İnsan tam 5 (!) yılını sinema
öğrenimine hasrettikten sonra, doğrusu, bir zamanlar beslediği
umutlardan öyle kolay kolay vazgeçemiyor.
Bu açıdan bakıldığında ilk Sovyet sinema kuşağı üzerimizde
çok daha doğal bir etki bırakır, çünkü onlar seçimlerinde yalnızca
yüreklerinin sesini dinlemişlerdir. Böyle bir şey başlangıç dönemle
rinde son derece doğaldı ve kimse buna fazla pay biçmeye kalkmı
yordu. Bugün ise pek çok kimse, klasik Sovyet sinemasının yaptıkla
n işin anlamını kavramış, bunun sorumluluğunu üslenmekten çe
kinmeyen neredeyse çocuk denecek yaşta, gencecik insanlar tarafın
dan gerçekleştirildiğini unutmuşa benziyor.
Bütün bunlar bir yana, benim VGIK deneyimim gene de çok öğ
reticiydi, en azından, o zamanlar edindiğim deneyimleri bugün sağ
lıklı bir şekilde değerlendirebilmem için gerekli temeller, ben farkı
na bile varmadan orada atılmıştır. Hermann Hesse Boncuk Oyu
nu 'nda ne doğru bir söz sarf etmiş: Gerçek yaşanılır, öğrenilmez.
Haydi savaşa!
Bir hareketin, geleneği gerçekten de toplumsal enerjiye dönüş
türebilen gerçek bir hareket olabilmesi için, yazgısı, yani bu geliş
menin ve hareketin eğilimi, mevcut gelişme mantığıyla çakışmalı,
hatta onu aşmalıdır.
Bu bağlamda, biraz önce sözünü ettiğimiz Hesse alıntısını ada
yabileceğimiz Andrey Rublov'a yeniden dönmek istiyorum.
Andrey Rublov'un karakteri, geleneksel bir "kendi benliğine.
geri dönüş" kalıbına göre çizilmiştir. Ancak umarım filmde bu, per
deye yansıyan yaşamının "serb est" akışı içinde, az çok doğal bir so
nuç olarak algılanmıştır. Andrev Rublov'un yaşam öyküsü, "önce
den b elirlenmiş", zorlama bir kavrayışın öyküsüydü; ve bu, yaşamın
gerçekliğini saran atmosferde önce iyice bir tutuşturulup yakılmalıy
dı ki, sonra bu küllerin arasından neredeyse yeni keşfedilmiş bir
gerçek, tıpkı bir Phoeniks gibi yükselebilsin.
Andrey Rublov, Zagors'taki Sv. Sergey Üçleme Manastırında
Sergey Rodençski'nin himayesinde huzur içinde öğrenim gördüğü
105
sıralarda "sevgi, birlik ve kardeşlik" onun temel sloganı oldu. Ülke
içinde parçalanmışlığın ve kardeş kavgasının hüküm sürdüğü bir dö
nemde Sergey Rodençski'nin siyasi uzak görüşlülüğünden ilhamını
alan bu slogan, Tatar ve Moğol boyunduruğuna karşın hayatta kal
manın, milli ve dini saygınlığı korumanın tek yolunun birleşmekten
ve merkezileşmekten geçtiğini dile getiriyordu.
Genç Andrey, önceleri bu görüşleri salt mantıken benimser; bu
görüşler ona eğitim yoluyla verilmiş, "ezberletilmiştir" . . .
Ama Andrey sonunda Kutsal Üçleme Manastırını saran duvar
ların dışına çıkar ve çıkar çıkmaz da beklemediği, ummadığı ve ger
çekten de son derece acımasız olan gerçeklikle karşı karşıya gelir.
Bir değişim geçirme zorunluluğunun olgunlaşmakta olduğu bir dö
nemin bütün acılarıyla. . .
O güne kadar, çok uzaklarda yaşanan gerçekliğin orantılarını
bozan manastırın kalın duvarları tarafından korunmuş olan And
rey'in gerçek hayatla yüzyüze gelmeye hiç hazır olmadığını tahmin
etmek zor değil. Halkının kaderini paylaşabilmesi için Andrey'in ön
ce acının cehenneminden geçmesi gerekliydi. Bu süreç içinde, And
rey, ilk elde, iyilik düşüncesiyle somut gerçeğin bağdaştınlabilirliği
ne duyduğu inancı yitirir. Ama her şeye karşın, sonunda başlangıç
noktasına, sevgi, merhamet ve kardeşlik fikrine geri döner. Ancak
artık, acı çeken bir �ın özlem dolu umudunu içinde barındıran
bu görüşlerin doğruluğunu bizzat kendi benliğinde hissetmiştir.
Geleneksel doğrular, ancak bireysel deneyimlerle onaylanırlar
sa doğru olarak kalırlar. . . Ve gene aklıma öğrenim yıllarım geliyor.
Bugün artık ömrümün sonuna kadar çalışmaya mahkum edildiğim
bu mesleğe ilk adımımı attığım o yıllar. . . Şimdi sahip olduğum mes
lek deneyimim açısından baktığımda o öğrenim yıllarının deneyimi
oldukça garip kaçıyor. . .
O sıralar çok sık "mekan" çalışması yapıyor, yönetmenlik ve
oyunculuk alıştırmalarıyla uğraşıyorduk. Adeta grafoman olmuş
tur, aynca çektiğimiz alıştırma :filmlerinin senaryo1annı da kendi
miz hazırlıyorduk. Ancak çok az film seyredebiliyorduk. Bildiğim
106
kadarıyla bugünkü VGIK talebeleri daha da az film seyredebiliyor
lar, çünkü öğretim görevlileri ve yöneticiler, genç talebelerin, Batı
sinemasının kötü etkilerini hiç karşı çıkmaksızın benimseyebilecek
lerinden endişe ediyorlar. . . Ne saçma! Uluslararası çağdaş sinemayı
bilmeden sinemacılık nasıl öğrenilir ki? Bu, kaçınılmaz olarak, tale
belerin bisikleti yeniden icat etmelerine yol açmaz mı? Müzelerde
dolaşmayan, meslektaşlarının atölyelerinde gezmeyen bir ressam
düşünülebilir mi? Kitap okumayan bir yazar? Ya da film seyretme
yen bir sinemacı? İşte, karşınızda duruyor: Bu enstitünün duvarları
içinde çağdaş dünya sinemasının hemen hemen hiçbir örneğini sey
retmeyen VGIK-talebesi.
VGIK'mn giriş sınavından bir gece önce seyretme olanağım bul
duğum ilk filmi hala hatırlarım: Jean Renoir'ın Les Bas-Fonds'u
(Gorki'nin aynı adlı eserinden bir uyarlama) . . . Film bende garip, gi
zemli bir etki bıraktı, yasaklanmış, gayrı tabii bir şey izlemiş gibi
bir duygu. . . Vaska Pepel'i Jean Gabin; Baronu, Louis Jouvet oynu
yorlardı.
Okuldaki 4. yılımda metafizik, hayalci yaklaşımım birden değiş
ti. İçin için kaymyorduk. Tüm enerjimizi yapım pratiğine, sonra da
sınıf arkadaşım Aleksander Gordon ile birlikte yönettiğimiz tez ça
lışmamıza yöneltmiştik. Söz konusu film, nispeten uzundu ve VGIK
ve Merkezi Televizyon stüdyolarının kaynaklarıyla gerçekleştirili
yordu. Savaş zamanından kalmış }?ir Alman cephaneliğinin boşaltıl
ması konusunu işliyorduk.
Filmin senaryosunu -becerisizliklerle dolu bir senaryoydu
ben hazırlamıştım ve sinema denen olguya azıcık dahi yaklaşamadı
ğım duygusu içindeydim. ış, bizim hatalı bir anlayışla " sahici", yani
bir akşamı dolduracak bir film yapma hevesimiz yüzünden daha da
zorlaşmıştı. Kısa metrajlı bir filmi uzun metrajlı bir filmmiş gibi çek
mek gerçekte çok daha zordur; olağanüstü güçlü bir biçim duygusu
gerektirir. Ama biz o sıralar kendimizi her şeyden önce düzenleme
ci-üretken hırslara kaptırmıştık ve bir sanat eseri olarak film çek
me anlayışı avcumuzdan kaydı gitti. Kısacası, bu kısa film çalışma-
107
sından, estetik görevlerimizi b elirleyecek ve açıklığa kavuşturacak
bir araç olarak yararlanma olanağım elimizden kaçırdık.
Ancak günün birinde bir kısa film çekmeyi başarma umudumu
henüz yitirmiş değilim. Hatta not d efterimde hazır b ekleyen birkaç
taslak bile var. Örneğin babam, şair Arseni Aleksandroviç Tarkovs
ki'nin kendi sesinden bir şiiri üzerine . . . Kendi sesinden! Onu bir da
ha hiç görebilecek miyim, acaba? Şiir şöyle:
Çocuktum; hastalandım
Korkudan, açlıktan. Çatlamış dudaklarımı
Kemirdim, yalandım sonra. O serin,
O tuzlu tat htila hatırımda.
Durmadan yürüyorum - Daha ötelere, ötelere.
Kapının eşiğinde merdivene oturmuş ısınmaya çalışıyorum;
Hummalı düşler içinde, sanki
Fareli Köyün Kavalcısı ıslığıyla beni nehre çekiyor,
Yürüdüm; sonra oturdum,
Isıttım kendimi, ürperdim gene de.
İşte annem orada beni yanına çağırıyor, sanki
Yanımda, yanzbaşımda;
Ulaşamıyorum gene de. Ben yak !aşıyorum o kaçıyor
Ötelere; sonra gene yanzbaşımda;
Ve ben yaklaşıyorum- o kaçıyor, ötelere;
Sonra gene yanzbaşımda.
Ateş basıyor,
Yakamı açıyor, yatağıma uzanıyorum, -
Birden bir trompet sesi, gözlerimi delen bir ışık,
Atlar geçiyor önümden, deli gibi ve annem
yolur.ı üstünde uçuyor, el sallayarak beni
Yanına çağırıyor ve uçup gidiyor.
Hala düşlerimde
Elma ağaçlarının altında o beyaz hastane,
Bana gözlerini diken beyaz bir doktor,
108
Ve ayak ucumda duran ufak tefek bir hemşire
Bembeyaz kanat çırpıyor. Herkes orada..
Ama annem geliyor ve elini sallayarak beni
Yanına çağırıyor ve uçup gidiyor...
3. Plan Yakın plan çekimde bir kamp ateşi. Bir el, eski, buruşuk
bir zarfı sönmekte olan ateşin üstünde tutar. Ateş birden
parlar. Tepeden çekim. Ağaca yaslanmış duran . Baba
(şiirin yazan) ateşe bakmaktadır. Sonra ateşi canlandır
mak için eğilir.
Odak uzaklığı toplu çekime kaydırılır. Uçsuz bucaksız, hü
zünlü bir sonbahar manzarası. Uzaklarda, tarlaların orta
sındaki bir ağacın yanında yanan kamp ateşi. Baba ateşi
canlandırır, ayağa kalkar ve sırtı kameraya dönük tarlaya
doğru yürür.
Yavaşça yan genel çekime kaydırma. Baba tarlaların orta
sında yürümeye devam etmektedir. Yapılan kaydırmalar
la babanın hep aym büyüklükte kalması sağlanır. Sonra
baba hafifçe yan döner, p rofili gözükür.
Baba ağaçların arkasına saklanır. Ağaçların arkasından
109
aynı hareket yönünden oğlu çıkar. Oğlanın yüzüne ağır
ağır kaydırma yapılır. Çekimin sonunda oğul adeta kame
ranın üstüne yürümektedir.
5. Plan Yakın plan. Oğul önce aşağıya düşmekte olan tüye, sonra
da gökyüzüne bakar. Odak uzaklığı toplu çekime kaydırı
lır. Oğul tüyü yerden kaldırarak yoluna devam eder. Ağaç
ların arkasına saklanır. Aynı yerden b u sefer de şairin to
runu çıkarak yola devam eder. Elinde beyaz bir tüy tut
maktadır. Hava kararır. Torun tarlayı geçer. . .
Yakın plan çekiminde torunun profiline kaydırma. Torun
çekim çerçevesinin dışında kalan bir şey fark etmiş ve dur
muştur.
Torunun baktığı yöne geniş açı çekimi. Genel çekimde ka
ranlık orman, orada, ormanın kenarında bir melek dur
maktadır. Hava kararır. Bulanıklaşan görüntü ve karart
ma.
Şiirin dizlerinin seslendirilmesi, yaklaşık üçüncü planın
başından dördüncü planın sonuna kadar sürmeli. Yani
kamp ateşiyle gökyüzünden düşen tüy arasında. .Hemen
aynı anda, belki de biraz daha önce Haydn'ın "Veda Senfo
nisi" başlamalı, karartmayla birlikte tamamlanmalı.
Bu filmi bir gün çevirebilirsem, mutlaka not defterimde yer alan tas
laktan bambaşka bir şey ortaya çıkar. "Ben filmim kafamda tasar
lar, tamamlarım - geriye yalnızca çekmesi kalır" diyen Rene Cla
ir'in bu görüşünü kesinlikle paylaşmıyorum. Benim açımdan, kale-
1 10
me alınmış bir senaryonun filme dönüştürülme süreci bambaşka
bir yol izler. Yalnız şu da var ki, tasarıdan uygulamaya geçirme süre
cinde ilk düşüncemin özünü hiç değiştirmek zorunda hissetmedim
kendimi. Şu ya da bu filmi yapma isteğini uyandıran ilk içtepi ben
de hiçbir zaman değişikliğe uğramaz ve çalışma süresince uygulan
mayı bekler. Ama senaryo çalışmaları, kurgu ve seslendirme aşama
larında bu tasarı, daha kapsamlı, daha ayrıntılı uygulanış biçimleri
içinde billurlaşır. Film, benim için son ana kadar tamamlanmış sa
yılmaz. Ne tür olursa olsun, bir sanat eseri yaratmak malzemeyle
boğuşmak demektir ve sanatçı b u malzemeye dayanarak ilk dolay
sız duygusu tarafından emredilen (ilham edilen!) temel düşünceyi
eksiksiz ve kusursuz bir biçimde gerçekleştirmeye çalışır.
Ancak çalışma aşamasında en önemli şey, bu filmi yapma dü
şüncesine nereden gelindiğinin asla unutulmamasıdır! Bu, ilk tasarı
gerçek film malzemesiyle, yani gerçekliğin görüntüleriyle hayata ge
çirildiğinde daha da geçerlilik kazanır. Çünkü tasan, var olan dün
yanın gerçekliğiyle doğrudan ilişki içinde filme dönüşmelidir.
Bence sinemanın geleceği önünde dikilen en zararlı eğilim, ka
ğıtta yazılı olanı, kelimesi kelimesine çalışmaya aktarmak, daha ön
ceden düşünülmüş, genelde spekülatifyapıları doğrudan beyaz per
deye yansıtmaya kalkmaktır. Filmsel yaratıcılık, doğası gereği, can
lı, değişken, sürekli hareket halinde olan dünyayı dolaysız bir şekil
de gözlemlemekten zevk almayı gerektirir.
İvan 'ın Çocukluğu'nu tamamladığımda, ilk defa, sinemanın ya
kınlarından geçtiğim duygusuna kapıldım. Tıpkı "Sıcak Soğuk" oyu
nundaki gibi. İnsan kapkaranlık bir odada nefes almaya bile çeki
nen öteki insanın varlığını nasıl hissederse ben de sinemayı öyle his
setmiştim. Sinema yakınlarda bir yerlerdeydi. Avının kokusunu al
mış bir tazının huzursuzluğuna benzer heyecanımdan bunu anlıyor
dum. Bir mucize gerçekleşiyordu. Film başarılmıştı! Şimdi benden
bambaşka bir şey talep ediliyordu: Sinemanın ne olduğunu kavra
mam.
Ve işte tam bu noktada bende, sabitleştirilmiş, mühürlenmiş
111
zaman düşüncesi şekillenmeye başladı. Biçim ve görüntü arayışın
da fantezilerimi sınırlayarak bir çerçeve oluşturacak bir ilk görüş
taslağım geliştirmeme olanak sağlayacak bir düşünce. Bu öyle bir
ilk görüş olacaktı ki ellerim serbestçe hareket edebilecek, gereksiz,
yabancı, bağlayıcı olmayan her türlü şeyden kolaylıkla sıyrılmama
izin verecekti. Artık bir film için nelerden vazgeçilemeyeceğine, ne
lerin aykırı düşeceğine ben kendim karar verebilecektim.
Bu arada, ilk görüşlerini uygulamada en uygun biçimi bulmak
için acımasız ama gönüllü "at gözlükleri" ile çalışan iki yönetmen da
ha tamdım: Genç Dovşenko (Toprak) ve Bresson (Bir Köy Papazı
nın Günlüğü). Bana kalırsa Bresson, sinemada, önceden kuramsal
olarak belirlediği tasarıyı sanatsal pratiğiyle tam bir uyum içinde
gerçekleştiren yegane insandır. Bu konuda ondan daha tutarlı bir
sanatçı tanımıyorum. Bresson'un temel ilkesi, "anlatımcılık" denen
şeyi tam anlamıyla yıkmaktı. Yani Bresson, görüntü ile gerçek ha
yat arasındaki sının ortadan kaldırmak istiyordu. Başka bir deyiş
le, Bresson, gerçek hayatın kendisinin görüntüsel, anlatımcı bir et
ki yaratmasını istiyordu. Filmlerinde ne özel bir malzeme işlenişi
ne, ne şekillendirmelere ne de anında göze çarpan, isteyerek yapıl
mış genellemelere rastlanır. Paul Valery, Bresson hakkında şunları
söylemişti: " . . . Ancak bilinçli bir abartmaya yol açacak her türlü
araçtan vazgeçenler mükemmelliğe erişebilir." Bresson'da her şey,
.hayatın talepkar olmayan, mütevazı gözleminden kaynaklanmış gi
bidir. Bu niteliğiyle Doğunun Zen sanatına iyice yaklaşmıştır. Zen
sanatında hayat o kadar titiz bir şekilde gözlemlenir ki, sonunda çe
lişik gibi gözükse de bizim algılayışımızda hayat, daha sanatsal bir
görüntüselliğe yükselir. Biçim ve içeriği bu kadar olağanüstü, nere
deyse tanrısal bir düzenlilik içinde iç içe geçirebilen tek bir kimse
daha vardır: Aleksander Puşkin.
Hedeflenen amaçlara soğukkanlı ve kararlı bir bakış, sayısız de
nemelere gerek kalmadan düşüncelere ve duygulara tam anlamıyla
uyan eşdeğer bir benzer bulmaya yardımcı olacaktır. Hem şu söz
cük: Deneysellik? Bu ne demek oluyor? Ya da arayış? Örneğin "de-
1 12
neysellik" gibi bir kavramla aşağıdaki dizeleri yazan bir şairin ne
alakası olabilir?
113
ise -ki bu sınırsız bir teşhircilikten başka bir şey değildir- çağdaş sa
natçıların çoğunluğunun ilgilendiği temel konudur.
Avantgard diye adlandırılanların ortaya attıkları sorunlar, an
cak geleneksel ölçülerin ve güzellik ideallerinin tartışıldığı bir dönü
şüm döneminde oluşabilirdi. Bundan en çok etkilenen güzel sanat
lar oldu! Güzel sanatlar içinde barındırdığı manevi değerleri büyük
ölçüde yitirdi, hem de karşılığında yeni değerlere kavuşmadan. Ge
nelde, böyle bir durumun, toplumun içinde bulunduğu bir buhran
dan kaynaklandığı söylenir. Bu korkunç durumun yalnızca tespiti
ne yardığı sürece, bu görüşe katılırım. Evet, hakikaten de böyle bir
buhran olaylan; yansır, ama sanatsal düzeye değil. Çünkü sanat
akılsızlığı aşmakla yükümlüdür, aynca manevi değerlerin eksikliği
ni manevi yollarla giderme yeteneğine sahiptir, tıpkı Dostoyevski' -
nin yüzyıl başlangıcında hastalığı ilk görenlerden biri olarak bunu
dahice dile getirmesi gibi.
Sanatta avantgard kavramı hiçbir anlam taşımaz. Avantgardı
kabul etmek demek sanatta ilerlemeyi de kabul etmek demektir!
Teknolojik alanda ilerlemeden, giderek daha da mükemmelleşen
makinelerin kendilerine verilen görevleri giderek daha mükemmel
ve daha doğru yapmasını anlıyorum. Peki ama sanat alanında bir in
san başka bir insandan nasıl daha ilerde olabilir? Yoksa Thomas
Mann, Shakespeare'den daha mı iyiydi?
Genelde deneyden ve sanatsal arayıştan avantgard bağlamında
söz edilir, öncelikle. Peki ama sanatta deney sözcüğü ne anlama ge
lir? Bir kere deneyelim görelim, bakalım altından ne çıkacak? Ama
ya ortaya bir şey çıkmazsa? Yoksa bu, yenilgiye uğramış insanın kişi
sel sorunu mu? Bir sanat eseri eninde sonunda estetik ve dünya gö
rüşü açısından kendi içinde bir bütündür, kendi yasalarına göre ya
şayan ve gelişen bir organizmadır. Bir çocuğun doğumu sırasında
deneyden söz edilebilir mi? Bu son derece ahlakdışı, anlamsız bir
şey olmaz mıydı?
Ama belki de avantgarddan ve deneyden söz etmeye başlayan
lar sapı samandan ayıramayanlardır? Yeni estetik yapılar karşısın-
1 14
Ayna: Eski folog�-aflara bakılarak yeniden inşa edilen ''anlatıcının " evi
1 15
dı değil. Bazı Sovyet edebiyat kuramcıları Tolstoy'un "Tanrı arayışı"
ve "kötülüğe karşı gelememek" inancının, aslında onun "arayış" için
de olduğunu gösteren " şaşkınlığının" belirtisi olduğuna işaret et
mekten bile çekinmediler.
Sanatsal arayış sürecinin bir sanat eserinin bütünselleşmiş bir
liğiyle olan ilişkisi ancak, çoktan bulduğu ve sepetine doldurduğu
mantarları aramak için insanın ormanda oradan oraya koşuşturma
sıyla kıyaslanabilir. Ama yalnızca dolu sepet burada bir sanat eseri
anlamına gelmektedir. Sepetin içeriği de, asıl ve kesin sonuçtur.
" Ormanda oradan oraya koşuşturma" ise temiz havada yürüyüş yap
mayı sevenlerin kişisel sorunudur. Bu düzlemde aldatmaca kötü ni
yetle eş tutulur. Leonardo da Vinci'nin Sistemine Giriş adlı eserinde
daha önce de değindiğimiz Paul Valery alaycı bir dille şöyle der:
"Metonimi bir keşif, metaforu bir ispat, kelime kalabalıklığını olağa
nüstü derin bir bilgi fışkırması ve kendini bir peygamber olarak ele
almak gibi aptalca alışkanlıklar; b unlar daha beşikten bize verilen
felaketlerdir."
"Arayış'', " deney" gibi kavramlar sinemada daha zor bir uygula
ma alanına sahiptir. Biri elinize film malzemesi ve gerekli aletleri sı
kıştırıyor, sonra da uğruna film çekmeye kalkıştığınız o özü bir şeri
de tespit etmenizi bekliyor.
Bir filmin taslağı ve amacı daha işin başında yönetmen için açık
olmalı. Bu arada, sonu belli olmayan deneyleri ödemeye hazır birile
rini bulma zorluklarından söz etmek bile gereksiz. Sonuç ne olursa
olsun, bir şey çok açık: Bir sanatçı istediği kadar denemelere girişe
bilir. Bu tamamen onun kişisel sorunudur. Ama arayışını bir film şe
ridine tespit ettiği andan itibaren (ilave çekimlere çok az rastlanır
ve yapım dilinde buna çürük mal adi verilir), yani tasarısını nesnel
leştirdiği andan itibaren, seyirciye sinema yoluyla söylemek istediği
şeyi bulduğu varsayılır. Demek ki aıtık arayış karanlığı içinde ken
dine yol bulmaya çalışamaz.
Tasarı ve onun dönüşüm biçimleri üzerinde bundan sonraki bö
lümde etraflıca durulacaktır. Ama önce bir filmin "çok çabuk eski-
1 16
�na: Aıınt' (ı\ılurgarila Tereçoua)
diği" ve bu özelliğin neredeyse onun özünü oluşturduğu şeklindeki
yanlış görüşü düzeltmemiz gerekiyor. Bundan, özellikle "filmin ah
laksal amacı" bağlamında da söz etmek gerekiyor.
Dante'nin İlahi Komedyası'nın modasının geçtiğini iddia etmek
insana son derece saçma gelir. Ancak daha birkaç yıl önce b üyük
olay o�muş filmler, bugün insana birden, umulmadık derecede za
yıf, beceriksizce, hatta neredeyse amatörce yapılmış gibi gözükür.
Bence bunun esas nedeni, bir sinemacının genelde yapıtım kendisi
için hayati önem taşıyan bir eylem, ahlaksal bir çaba olarak ele alma
masında aranmalıdır. Eskiyen, hem güçlü bir ifade tarzına sahip
olup hem de moda açısından zamana ayak uydurma niyetidir; ilginç'
olmak uğruna ilginç olunmaz.
Sinema dilinin ne gibi bir özellik taşıdığı sorusu hiç de kolay bir
soru değildir, uzmanlar bile buna kesin bir yanıt getiremezler. Bu
gün modern ve modern olmayan bir film dilinden söz edilirken yapı
lan yegane şey, genelde, bugün için biçimsel açıdan moda olan uygu
lamalar dağarcığıyla bu dili birbirine karıştırmaktır, üstelik de bu
dağarcık, çoğu kez, kaynağını yakın sanat türlerinde bulmuşken.
Ve böylece biz, kısa ömürlü, zamanla sınırlı ve rastlantısal önyargıla
rın esiri oluruz. Çünkü bugün "geri dönüşler en son yenilik" olarak
ileri sürülürken yarın da ayın bilgiçlik içinde "zamanla her türlü oy
namanın gerilik" olduğu, "sinemanın artık klasik yöntemlerle gelişti
ren konulara eğildiği" ilan edilir. Ama herhangi bir uygulama yönte
mi kendiliğinden eskiyebilir ya da kendiliğind.en zamanın ruhunu
yansıtabilir mi? Muhtemelen önce bir yazarın ne söylemek istediği
ni ve neden şu ya da bu biçime baş vurduğunu anlamaya çalışmak
her şeyden çok daha önemlidir. Tabii insan uygulama tarzlarını tak
litçi bir biçimde ödünç de alabilir. Ancak o zaman düşüncelerimiz sa
natsal sorunsalın sınırlarını aşar, taklitçilik ve zanaatkarlık ön pla
na çıkar.
Filmde canlandırma araçları mutlaka diğer sanat tarzlarında ol
duğu gibi değişikliğe uğrar. Bilindiği gibi üzerlerine bir lokomotifin
'
geldiğini gören ilk sinema seyircileri, dehşet içinde salonu terk et-
1 18
1!1İşlerdi. Perdede ilk defa yakın çekimde kesik bir kafa gördüklerin
de de aynı şekilde korkudan ödleri patladı. Bugün ise buna benzer
şeyler hiç özel bir tepkiye yol açmıyor. Ve daha dün, derinden sar
san bir yeniliği bugün biz, genelgeçer, alışılmış ve olağan bir " nokta
lama işareti" olarak kullanıyoruz. Hiç kimserun de aklına yakın çeki
min modasının geçtiği gibi bir şey gelmiyor. . .
Sinema diline getirilen bir yenilik herkesçe kullanılan, sıradan
bir orta malına dönüşmeden önce, bir sanatçının dünyaya getirdiği
kendi yorumunu ancak bu dil aracılığıyla olabildiğince kapsamlı yan
sıtabileceği, yalnızca bu dilin doğal ve yegane olanak olduğu kanıtlan
malı, yani her şeyden önce bu yenilik kendini kanıtlamalı. Bir sanat
çı yalnız estetik kaygılarla yeni uygulama tarzları peşinde koşmaz.
O, daha çok, yaratıcının gerçekliğe olan ilişkisini en uygun biçimler
de şekillendirecek araçları büyük acılara katlanma pahasına bulma
derdindedir.
Becerikli bir zanaatkar, son tahlilde kendine yabancı bir şeyi,
çağdaş film teknolojisinin en yüksek düzeyine başvurarak anlatırsa
ve biraz da zevk sahibiyse seyircileri mutlaka bir süre aldatabilir.
Gene de bu tür bir filmin geçici önemi kendini çok çabuk belli eder.
Eşi bulunmaz bir kişiliğin en derin inancının ifadesi olmayan her şe
yi zaman, er veya geç, acımasız bir şekilde açığa çıkarır. Çünkü yara
tıcı çalışma, nesnel olarak varolan bilgilerin biraz mesleki beceri ge
rektiren canlandırılma biçimi olmakla kalmaz. Yaratıcı çalışma, da
ha çok, bir insanın varoluş biçimi, onun yegane ifade biçimidir. Dil
sizliği aşmak için bıkıp usanmadan gösterilen insanüstü gayret, "ara
yış" ya da "deney" gibi seılmuş sözcüklerle nasıl bir tutulabilir ki?! .
1 19
v
Filmsel Görüntü
120
ter. Her seferinde boş yere, insan varlığının hakiki görüntüsünü so
nu gelmez gibi gelen kaynağından bulup çıkaracağım umarak. . . Gü
zellik, hayatın gerçeğinde saklıdır; sanatçı tarafından bir kere daha
kavrayıp büyük bir dürüstlükle şekillendirildiğinde güzellik de orta
ya çıkar.
Az çok zeki bir insan, her şart altında kurmaca ile gerçek, sahte
karlık ile dürüstlük, yapmacık davranış ile doğal davranış arasında
ayrım yapmasını bilir. İnsanın hayat tecrübesiyle geliştirdiği belli
bir algılama süzgeci vardır ve bu süzgeçle insan, bilinçli ya da ceha
letten kazara bozulmuş iletişim yapılan görüngülerine güvenmek
ten kendini sakınabilir.
Yalan söyleyemeyen insanlar vardır. Büyük bir zevkle, nere
deyse inandırıcı bir şekilde yalan söyleyen insanlar vardır. Üçüncü
bir grup insan ise aslında yalan söylemeyi beceremez, ama gene de
yalan söylemeden duramaz, umutsuzca ve beceriksizce yalan söyle
meyi sürdürür. Belli şartlar altında, yani kendi hayatlarının mantı
ğını sadık bir şekilde izleyen ikinci grup ve yalnızca o, hakikatın nab
zım elinde tutarak hayatın dolambaçlı yollarına neredeyse geomet
rik bir titizlikle ayak uydurabilir.
Görüntü öyle bir şeydir ki asla elle tutulamaz, hele sınıflandır
mak imkansızdır. Görüntü, aynı zamanda onu dile de getiren maddi
dünyanın üstüne inşa edilmiştir. Ve bu dünya bulmacalarla dolu ol
duğuna göre onun görüntüsü de bulmacalarla doludur. Görüntü, bi
zim, Öklidvari bir mekanla sınırlı olan bilincimizle hakikat arasında
ki karşılıklı ilişkiyi tanımlayan bir tür denklemdir. Biçim, dünyanın
yapısını bütünselliği içinde algılamayı beceremeyişimizi hiç kaale al
madan bu bütünselliği ifade edebilir.
Görüntü; işte bizim, kör gözlerimizle bakmamıza izin verilen
hakikatten bir izlenim. . .
Vyaçeslav İvanov, 27 simge üzerine incelemesinde simgeyle olan
ilişkisini şöyle tanımlamıştır (onun si mge dediği yere ben görüntü
yü oturtuyorum): "Simge ancak sonu olmayan, sınırsız bir anlam ta
şıdığı, gizemli diliyle üzerinde konuşulamayan, sözcüklerle ifade edi-
1 21
lemeyen bir şeye de
ğindiği ya da dokun-
,
122
kir, çünkü en göze
çarpmayanfenomen
lerinde bile yaşam
böyledir.
Bir gözlem ola
rak görüntü . . . Japon
şiirini akla getirme
clen bu konu hiç ele
ulıııabilir mi?
Japon şiirind_e
görüntününasılanla
mına en ufak bir gön
derme yapmaktan
kesi nlikle k açı n ı lma
sı, görüntünün anla
mını tıpkı b i r bulma
cada nl chığı.ı gibi ya
vaş ya\'aŞ el eşi frr rt.
m e zonı ı ı l ı ı l ı ığıı heni
he r zamaıı �ı ık etkil e
mişti r. llaikıı görü n
tülerini öyle b i r tarz
da "b esler" ki, aynı
zamanda hem ken
dinden başka hiçbir
şey değildir hem de
birden çok anlam ba
rındırır, öyle ki en
sonuncusunuyakala
mak olanaksızdır.
Bunun anlamı şu:
Görüntü kavramsal,
spekülatif bir kalıba
1 23
ne kadar az sokulursa asıl amacına o kadar çok yaklaşır. Haiku oku
yucusu, doğada kendini kaybettiği gibi şiirde de kendini kaybetme
li, şiire dalmalı, altı ve üstü olmayan uzayın derinliğinde kaybolmalı
dır.
Ya da:
Çatıları örtmek için kamışlar kesildi
Unutulmuş otların üstüne
Sessizce düşen karlar.
Ya da:
Bu atalet nedir?
Bugün beni zor uyandırdılar...
İlkbahar yağmuru kulaklarda·çınlıyor.
124
lulukta cisimleşir. Gene de her filmsel fotoğraf, dünyanın bir görün
tüsü olma iddiasını taşıyamaz. Bu fotoğraf, genelde, yalnızca dünya
nın somutluğunu tanımlar. Doğal olguları sabitleştirmekle bir film
gorüntüsü yaratmak arasında ise çok mesafe vardır. Bir filmde gö
rüntü, kişinin bir nesne hakkındaki duygularını bir gözlem olarak
sunabilme yeteneğine dayanır.
Yine edebiyata dönelim ve Leo Tolstoy'un "İvan İlyiç'in Ölü
mü" 28 adlı hikayesinin sonunu inceleyelim. Kötü, dar kafalı bir
adam kansere yenik düşmeden önce huysuz karısından ve en az
onun kadar aksi olan kızından özür dilemek istemektedir. İşte tam
o sırada, hiç beklemediği bir şekilde ruhunda, evin ufak tefek işle
rinden başka sorunları olmayan duygusuz ve düşüncesiz ailesine
karşı öylesine bir merhamet belirir ki, birden onları acınacak dere
cede mutsuz bulur. Ölüm döşeğindeki son anlarında kendini uzun,
yumuşak, hortuma b enzer, karanlık bir b oruda sürünürken görür. . .
Uzakta bir ışık p arlamaktadır, ama bir türlü oraya ulaşamaz. Önce
son bir sınırı daha, yaşamı ölümden ayıran sınırı da aşması gerek
mektedir. Yatağın ayak ucunda karısı ve kızı durmaktadır. Onlara
"bağışlayın"* demek isterse de ağzından son anda yalnızca "bırakın
geçeyim" * sözcükleri dökülür. . .
B u kadar sarsıcı bir görüntüyü kolayca vermek mümkün mü?
Bu görüntü içimizdeki en gizli duygulara o derecede bağlıdır ki (yok
sa içimizde belli b elirsiz bazı anılar mı uyanır?) bir vahiy gibi ruhu
muzu sarsar, dahası, adeta değiştirir. Evet, basitliğimi bağışlayın,
ama olağanüstü gerçekliği ve hayata yakınlığından kaynaklanıyor
bu. Ve burada biz, yaptığımız keşfin, daha önce yaşanmış ya da gizli
gizli hayal edilen bir durumla alakalı olabileceğini sezinleriz. Bir da
hi tarafından ifade edilen bu şey, Aristo'ya göre daha önceden biline
nin, yeniden görülüp hatırlanmasıdır. Bu yeniden tanıma, onu algı
layan kişinin akıl düzeyine göre çeşitli derecelerde derinlik ve çok
yönlülük kazanır.
• Rusçada prostite/propuslile l Ç N ) .
'
1 25
Ö rneğin, Leonardo da Vinci'nin "Böğürtlenler Ö nünde Genç
Bir Kadının Portresi" adlı tablosu. Ayna' da babanın savaş sırasında
çocuklarıyla kısa bir süre için buluştuğu sahnede yer verdiğim tab
lo . . .
Leonardo da Vinci'nin tabloları her zaman iki özelliğiyle insanı
etkiler: Sanatçının, bir nesneyi dışardan, son derece sakin bir bakış
la ele almak gibi şaşılacak yeteneğiyle, ki aynı bakış Johann Sebasti
an Bach'da ve Leo Tolstoy'da da vardır; ama aynı zamanda da, bu
tablolara son derece zıt duygular içinde yaklaşılabilmesiyle. Bu tab
lonun bizde yarattığı nihai etkiyi tanımlamak mümkün değil. Daha
sı bu kadının güzel ya da çirkin, cana yakın ya da sıkıcı olup olmadı
ğı konusunda bile kesin bir şey söylemek mümkün değil. Kadın in�
sam aynı anda hem çekiyor hem de itiyor, hem açıklanamaz bir gü
zelliği içinde barındırıyor hem de insanı ürküten, sessiz bir şeytanlı
ğı. İ nsana hiç de romantik anlamda çekici gelmeyen şeytanca şeyle
ri. Kısacası, iyi ve kötü kavramlarının ötesinde bir şeyleri . . . Olum
suz işaretli bir büyüyü, neredeyse kokuşmuş ama gene de olağanüs
tü güzel bir büyüyü. . . Ayna' da bu tablodan olaya sonsuzluk boyutu
nu katmak için yararlandık. Ayrıca filmin kadın kahramanına da iyi
bir gönderme olacaktı, çünkü bu rolü oynayan Tereçova da ayın şe
kilde hem çekici hem de itici olabiliyordu.
Leonardo'nun tablosunu ögelerine ayırmaya çalışmak gereksiz
bir çaba olurdu; en azından hiçbir şey açıklamazdı. Çünkü özellikle
açık ve kesin sonuçlar çıkarma olanaksızlığı bu kadın portresinin bı
raktığı duygusal etkiye temel oluşturmaktadır. Bu tablodaki her
hangi bir ayrıntıyı bütünden koparıp çıkartmak ya da o an edinilen
izlenimi diğer bir izlenime yeğleyerek bunu nihai bir şey olarak ke
sinleştirmek ve bütün bunları b urada sunulan görüntü ile dengeli
bir ilişki kurmak adı altında yapmak, kesinlikle yanlıştır. Tablo bi
ze, sonsuzlukla aramızda bir ilişki kurma olanağı yeriyor ve bu ola
nağı yakalamak da önemli bir sanat eserinin en yüce amacıdır . . .
Benzer bir duyguyu d a resimdeki bütünsellik yaratıyor, bütün
sellik ise etkisini işte bu bölünmezliğinden alıyor. Tekbaşına ele
126
alındığında, bütünden ayrılmış bir öge ölüdür. Buna karşılık resim
deki en önemsiz ögede bile, kendi içinde kapalı resmin bütününe ha
kim olan özelliklerin aynısı tespit edilebilir. Bu özellikler, anlamlan
birleşik kaplar benzeri birinden ötekine akan uzlaşmaz ögelerin kar
şılıklı etkileşiminin bir sonucudur: Leonardo'nun resmettiği kadın
çehresi yüce düşüncelerin izlerini taşır, ne var ki kadına belli bir sı
radanlık da hakimdir, sanki düşük ihtirasların pençesine düşmüş bi
ridir kadın. Bu portre bize içinde sonsuzluk kadar çok şey görme
olanağı sunuyor. Anlamı ve özü peşinde koşarken insan, çıkışı olma
yan dev bir labirentte kaybolup gidiyor. Bu portrenin, en son nokta
sı hiçbir zama� açıklığa kavuşturulamayacak tükenmez bir kaynağa
sahip olduğunu duygusal olarak kavramamız, zaten gerçek bir haz
duymamızın başlıca nedenleridir. Otantik bir görüntü düşüncesi, iz
leyicisinde aynı anda hem son derece karmaşık hem de çelişkili, hat
ta zaman zaman birbirini tamamen dışlayan duygular yaratır.
Olumlunun tersine dönüştüğü ya da olumsuzun olumlunun içi
ne nüfuz ettiği anı yakalamak mümkün değildir. Sonsuzluk görüntü
nün çatısına içkin bir şeydir. Ancak insan günlük hayatında kaçınıl
maz olarak birini ötekine yeğleyebiliyor, seçiyor ve sanat eserini
kendi kişisel deneyimleri bağlamında ele alıyor. Ve nasıl insan, dav
ranışlarında ister istemez faydacılığı ön planda tutuyorsa, yani
önemli önemsiz her konuda kendi gerçeğini savunuyorsa bir sanat
eserine karşı da keyfince davranıyor. Eseri kendi hayatı bağlamın
da görüp belli bazı düşünsel formüllerle arasında bir bağ oluşturu
yor. Çünkü büyük sanatsal başyapıtlar doğaları gereği değişkendir
ve birbirinden apayrı sayısız inceleme şekillerine olanak sağlarlar.
Kasıtlı eğilimselcilik, bir sanatçıyı her zaman bir görüntü siste
mine boyun eğmeye zorlayan o dogmatizm benim hiç dayaname.dı
ğım bir şeydir. Ayrıca, bence, bir sanatçının kullandığı yöntem hiç
bir zaman anlaşılmamalıdır. Ne yazık ki kendi filmlerimde bile, tu
tarsızlığım yüzünden uygulamaya koyduğum ve bugün kesinlikle uz
laşma saydığım çekimler var. ÖrneğinAyna' daki horoz sahnesini dü-
127
zeltebilmeyi çok isterdim, hem de seyircilerimin bu sahneden hayli
etkilenmiş olduklarını bilmeme rağmen.
Filmin kadın kahramanı, yan kendinden geçmiş bir halde horo
zun kafasını kesmeye karar verdiğinde, onun bu eylemden sonraki
halini göğüs çekiminde, saniyede doksan resimlik bir yavaşlatılmış
hareketle ve yapay bir ışıklandırmayla verdik. Çekim perdede ya
vaşlatılmış olarak yansıdığından insanda genişletilmiş bir zaman
duygusunu uyandırıyordu, bu da seyircinin kadın kahramanımızın
o an içinde bulunduğu ruhsal konumu anlamasına yol açıyordu.
Kahramanımızın konumunu yavaşlatarak tespit etmiş ve böylece
özellikle vurgulamış olduk. Ama bu yaptığımız son derece kötüydü,
çünkü çekime salt edebi bir yaklaşım getirmiştik. Oyuncunun çehre
sini, onun hiç katkısı olmadan şekil bozukluğuna uğratmıştık, yani
onun yerine biz oynamıştık. Burada biz, yönetmenliğimizin yardı
mıyla gerekli gördüğümüz duyguyu şekillendirmiş, zorla "yaratmış
tık". Kadın kahramanımızın konumu bu çekimde fazlasıyla belirgin,
çözümlenmesi fazlasıyla kolaydı. Halbuki bir oyuncu tarafından can
landırılan insanın konumunun her zaman gizemli bir yanı olması ge
rekir.
Bir başka Ayna çekiminde bu yöntem çok daha başarılı bir şe
kilde uygulandı. Matbaa sahnesinde bazı çekimleri yavaşlatılmış ha
reketlerle çektik, ama bu sefer bu hareketi kolayca fark etmek
mümkün değildi. Sahneyi olabildiğince saygılı ve dikkatli çekmeye
özel gayret gösterdik. Amacımız, seyircinin yavaşlatılmış sahnenin
farkına hemen varmamasını, ancak garip bir şeyler oluyormuş ama
ne olduğunu çıkaramıyormuş gibi bir duyguya kapılmasını sağla
maktı. Yavaşlatılmış hareketle özel bir düşüncenin altını çizmek de
ğil, "oyuncusuz" olmasına karşı bir atmosferi belirtmek istemiştik.
Bu bağlamda aklıma Kurosava'nın Machbeth'inden bir episod
geliyor. Kurosava, Machbeth'in ormanda kaybolduğu sahneyi nasıl
çözümlemişti?29 Kötü bir yönetmen oyuncusunu yön arayışı içinde
delil.er gibi oradan oraya koşturur, sisler arasında ağaçlara, çalılıkla
ra çarpmasını isterdi. Ya usta Kurosava? O ne yapmış? Önce bu sah-
1 28
ne için kolayca akılda kalacak, dikkat çekici bir ağacın bulunduğu
bir mekan aramış. Atlılar üç kere bu ağacın çevresinde dolanıyor,
öyle ki ağacı yeniden gördüğümüzde onların dönüp_ dolaşıp aynı ye
re geldikleıini, yani yollarını kaybettiklerini hemen kavrıyoruz. . . At
lılar ise henüz bunun farkında değil, çünkü onlar yollarını kaybedeli
çok olmuş. Mekan sorununa getirdiği bu çözümle Kurosava, hiçbir
yapmacıklığa ya da kandırmacaya başvurmaksızın son derece yalın
bir biçimde ifade edilmiş seviyeli bir şiirsel düşüncenin ne demek ol
duğunu bize kanıtlıyor. Bir kamerayı yerleştirip yollarını kaybeden
lerin dönüp durdukları yolu üç kez çekmekten daha basit ne olabilir
ki? Kısacası: Görüntü, yönetmen tarafından şöyle ya da böyle ifade
edilen bir anlam değil, yağmur damlalarında yansıyan bütün bir
dünyadır.
Sinemada, insan ne söyleyeceğini çok iyi bilirse, çekeceği filmin
her satırını kafasında canlandırabiliyor, açıkça algılayabiliyorsa tek
nik açıdan çözülemeyecek hiçbir ifade sorunu yoktur. Bu konuda ör
neğin Ayna' daki kadın kahramanımızla Anatoli Solonizin tarafından
canlandırılan meçhul adamın karşılaştığı sahnede, görünürde tesa
düfen karşılaşan bu iki insan arasındaki bağı, adam görüntüden çık
tıktan sonra da sürdürüp işlemek bizim için çok önemliydi. Bu
adam giderken kadın kahramanımıza dönüp "anlamlı" bir bakış fır
latsa her şey fazlasıyla belirgin, tek boyutlu olur, yanlış bir anlam
kazanırdı. Aklımıza tarladaki rüzgar sahnesi böyle geldi. Rüzgar o
kadar ani çıkar ki meçhul adamın dikkatini çeker onu o yöne bakma
ya zorlar. . . Böyle durumlarda kimse yaratıcının elindeki kozları gö
remez, somut bir maksat peşinde olduğunu kimse kanıtlayamaz.
Seyirci, yönetmenin şu ya da bu yöntemi kullanmasına yol açan
nedenleri bilmediği sürece perdede yansıtılan olayların, gözlemleıi
ni perdeye aksettirerek yeniden üreten sanatçının " gözlemlediği" ya
şamın gerçekliğine inanmaya hazırdır. Buna karşılık seyirci, yönet
menin amacını sezip o anda seyrettiği "anlatım" eylemini sanatçının
neden gerçekleştirdiğini anlarsa, o zaman perdede gösterilen olayla
ra duygusal olarak katılmaktan hemen vazgeçer. Bunun yeıine, ta-
129
sarıyı ve onun nasıl gerçekleştirildiğini değerlendirmeye başlar. Kı
sacası Marx'ın ünlü yayı gene döşekten dışarı fırlar; düşünce, amaç
fazla belirgindir çünkü.
Gogol'un yazdığı gibi görüntü yaşam hakkındaki kavramları ya
da tahayyülleri değil, ya;1.mın kendisini ifade etmekle yükümlüdür.
Yani görüntü yaşamın bir göstergesi ya da simgesi değildir. Görün
tü yaşamın tekilliğini dile getirerek onu cisimlendirir. Peki ama, ti
pik ne demektir? Sanatta tekil tekrarlanabilmezlik ile tipiklik ara
sında ne gibi bir ilişki olabilir? Görüntünün ortaya çıkışı tekilliğin
ortaya çıkışıyla özdeş olduğuna göre tipikliğin yeri neresidir?
Tuhaf olan, bir görüntüde şekillenen eşsiz tekilliğin ve tekrarla
nabilemezin garip bir şekilde tipikliğe dönüşmesidir. İnsana ne ka
dar garip gelirse gelsin, tipiklik benzersiz tekilliğe ve bireyselliğe
doğrudan bağımlıdır. Tipiklik, genel olarak yerleştirildiği, fenomen
lerin ortak noktalarının ve benzerliklerinin saptandığı yerde değil,
bunların özellikleri'nin b elirdiği yerde ortaya çıkar. Hatta ben bunu
şöyle formüle etmek isterim: Tipiklik bireysellikte ısrar edip genel
olanı gözden kaçırdığında göze çarpan yeniden üretimin çerçevesini
aşar. Ancak şu da var ki bu genel olan, daha çok, tam anlamıyla te
kil fenomenlerin varlığına neden olarak gösterilir.
Bu. ilk bakışta insana garip gelebilir. Ama sanatsal bir görüntü
den çağrışımlar değil, yalnızca ve yalnızca hakikatle ilgili anılar
uyandırmasını beklediğimizi de unutmamak gerekir. Burada önem
li olan görüntüyü algılayacak olan kişi değil, görüntüyü var eden sa
natçıdı.r: İşe koyulan bir sanatçı, belli bir fenomeni ilk şekillendire
nin kendisi olduğuna inanmalıdır. İlk kez ve yalnızca kendisinin
duyduğu ve anladığı tarzda . . .
Sanatsal görüntü, daha önce d e belirttiğimiz gibi kesinlikle te
kil ve tekrarlanamaz bir fenomen ama.aynı zamanda da söz konusu
olan yaşamla ilgili bir fenomen olduğu için. son derece sıradan da
olabilen b.ir fenomendir. Tıpkı şu Haik u örne�ıinde olduğu gibi: "Ha
yır, hayır, bana değil, komşuya uçtu şemsiye. " Tek başına ele alındı
ğında şemsiyesiyle önümüzden geçen bir kimse bizim için hiç de ye-
ni bir şey değildir. Bu insan yağmurdan kaçmak için bir yerlere ye
tişmeye çalışan sıradan biridir. Ancak yukardaki alıntıda yaratılan
sanatsal görüntü bağlamında ele alındığında da, yaratıcısı için ifade
gücü kuvvetli bir mükemmellik ve yalınlıkla saptanmış tekil ve tek
rarlanamaz bir andır. Bu iki dizenin yardımıyla insan kendini yaratı
cının yerine koyabiliyor, onun ruhsal konumunu, yalnızlığım, pence
resinden gördüğü griye b oyanmış yağmurlu havayı, terk edilmiş,
unutulmuş evine birilerinin uğrama umudunu beslemekten vazgeç
meyişini anlayabiliyor. Burada, sanatsal anlatımın şaşılacak genişli
ği ve kapsamı, durumun ve genel havanın kesin bir şekilde saptan
masıyla sağlanıyor.
Bu akıl yürütmelerimizin başında karakter görüntüsü denilen
şeyi bilinçli olarak atladık. Şimdi artık biraz bu konudaki görüşleri
mize yer vermenin zamanı geldi. Örneğin Başmatçkin ya da One
gin!30 Sanatsal tipler olarak Başmaçkin de Onegin de onların böyle
olmalarım koşullandıran b elli bir toplumsal yasallığın üyeleridir.
Öte taraftan insanlara özgü bazı genel güdüleri de içlerinde barındı
rırlar. Edebi bir kişilik, kendisine yakın birtakım fenomenleri tem
sil etmekle tipikleşir. Bu yüzden hayatta, Başmaçkin ve Onegin'in
yığınla benzeri vardır. EveJ, onlar birer tiptirler! Son derece doğru!
Ancak sanatsal görüntü olarak gene de son derece tekildir/er ve tek
rarlanamazlar. Yaratıcıları tarafından fazlasıyla sivri, fazlasıyla bü
yük görülmüşlerdir, üstelik yaratıcılarının genel olarak insanı ele
alışları bu kişiliklerde o kadar açıkça görülmektedir ki kimse onla
rın hemen yanıbaşımızda oturduklarım, komşumuz olduklarını söy
leyemez. Ya da Raskolnikov'un nihilizmi3ı . . . Bu da taşıdığı b elli ta
rihsel ve sosyolojik hatlar nedeniyle tabii ki son derece tipik, ama
aynı zamanda da kişisel özellikleri, bireyselliği nedeniyle bizim için
son derece tekil bir durum. Evet, Hamlet de kesinlikle bir tiptir.
Ama kim çıkıp da kabaca şöyle bir şey söyleyebilir; "Buna benzer
Hamlet'leıi ben bir yerlerde görmüştüm, değil mi?!;, . .. .
131
si olacak ama aynı zamanda da ne kadar bireysel ve tekil olursa ti
pikliği o kadar kusursuz ifade edecek. Görüntü ne muhteşem bir
şey! Bir anlamda bizzat yaşamdan bile daha zengin, çünkü mutlak
gerçek düşüncesini ifade ediyor.
İşlevsel açıdan Leonardo da Vinci ve J ohann Sebastian Bach'ın
ne anlamı var? Bu son derece bağımsız iki sanatçının kendileri için
taşıdığı anlamın dışında hiçbir şey. Sanki bütün deneyimlerden
uzak, dünyayı ilk kez görmüşler. Bağımsız bakışları, yeryüzüne adı
mını yeni atmış uzaylıların bakışlarına benziyor.
Her eser yalınlığa, mümkün olabilen en yalın ifade şekline ulaş
maya çabalar. Yalınlığın peşinde koşmak demek yeniden üretilen
yaşamın derinleştirilmesi demektir. Ancak insanın söylemek ya da
ifade etmek istediklerinden tamamlanmış görüntüde gördüğümüz
yeniden üretilmiş son şekle giden en kısa yol, yaratma sürecinin en
zahmetlisidir. Yalınlığın peşinde koşmak demek sanatçı tarafından
kavranan doğrunun en uygun ifade biçimini aramak demektir. Ne
eziyet dolu bir arayış!
Mükemmelliğe ulaşma çabası, sanatçıyı manevi keşifler ve son
derece ahlaksal hedefler peşinden gitmeye teşvik eder. Muilaklığa
ulaşma çabası insanoğlunun gelişmesindeki itici eğilimdir. Ve bu te
mel eğilim, bence sanatta gerçekçilik kavramına sıkı sıkıya bağlıdır.
Sanat, ancak ahlaksal bir ideali ifade etmek için çaba gösterirse ger
çekçidir. Gerçekçilik, gerçeğe ulaşma çabasıdır ve gerçek her za
man güzeldir. Burada estetik kategori etik kategoriyle çakışır.
1 32
Bu bence çok saçma, kaçınılmaz olarak insanın aklına sinemanın ya
kın sanat türleri üzerine inşa edildiği, özgün ifade araçlarından yok
sun olduğu düşüncesini getiriyor. Bu, sinemanın sanat olmadığım
söylemekle eş anlama gelir. Oysa sinema, bir sanattır.
Filmsel görüntüye, bir çekim süresince zaman akışım yansıtan
ritm, tam anlamıyla egemendir. Zaman akışının kişilerin davranışla
rında, canlandırma biçimlerinde ve ses düzeyinde de gözlemlenebi
leceği olgusu tamamen talidir ve -kuramsal olarak ele almdığında
bunlardan tamamen vazgeçilse bile gene de söz konusu filmin varlı
ğı zedelenmez. Örneğin, oyuncusuz, müziksiz, dekorsuz, hatta kur
gusuz bir film kolaylıkla tasavvur edilebilir. Bir planında zaman akı
şım sezemediğimiz bir film asla düşünülemez. Daha önce de sözünü
ettiğim Lumiere Kardeşlerin Tren Geliyor adlı filmi böyle bir film
di. Amerikan "avantgard" sinemasında da bu tür filmlere çok rastla
nır. Hatırladığım kadarıyla bunlardan birinde uyuyan bir insan gö
rüntülenmişti. Sonra bu insanın uyanışına tanık olduk, beklenme
dik ve şaşırtıcı estetik bir efektin tüm büyüsü bu uyanışta saklıydı.
Bu bağlamda, Pascal Aubier'nin, 32 on dakika süren tek planlık
filmini de anmakta yarar var. Film, insanın huzursuzluğuna ve ihti
raslarına kayıtsız, heybetli bir sükunet içindeki bir doğanın görüntü
lenmesiyle başlar. Olağanüstü bir ustalıkla yönlendirilen kamera
nın yardımıyla küçücük bir nokta giderek uyumakta olan bir insan
şekline dönüşür. Adam, tepenin yamacındaki otların arasında nere
deyse kaybolmuştur. Giderek dramatik gerilim artar. Merakımızı
kamçılayan zaman akışı fark edilir bir şekilde hızlanır. Kamerayla
birlikte usulca adama yaklaşırız. İyice yaklaştığımızda birden yerde
yatan bu insanın ölü olduğunu kavrarız. Bir saniye sonra bu konuda
daha fa,zla bilgi ediniriz: Bu insan yalnızca ölmüş değil, öldürülmüş
tür. Aldığı yaralar sonucu ölen bir asidir ve artık o kayıtsız ama son
derece güzel doğanın kucağında, gözlerini hayata ebediyen kapat� ·
mış, yatmaktadır. B elleğimiz ise bizi, şiddetle günümüz dünyasının
sarsıcı olaylarına geri döndürür.
Bu filmde tek bir kurgu kesimi, tek bir dekor, tek bir oyuncu-
133
luk gösterisi olmadığını tekrar b elirtirim. Buna karşılık, aslında ol
dukça karmaşık bir dramatürjiye göre düzenlenmiş çekimindeki za
man akışının yol açtığı bir ritm var. . .
Sinemada bütün içinden alınmış bir bölüm kendi başına bir an
lam taşımaz. Film, bütünselliği içinde bir sanat eseridir. Bölümler
üzerinde ise ancak, salt kuramsal bir tartışma için bütünden kopa
rıldıkları zaman, son derece dar anlamda konuşulabilir.
Kurgunun bir filmi şekillendiren en önemli ögesi olduğu görü
şüne de katılmak çok zordur. Ayzenştayn ve Kuleşov'un " Kurgu Si
neması" taraftarlarının iddia ettikleri gibi, filmin kurgu masasında
doğduğunu söylemek çok güçtür.
Her türlü sanatın kaçınılmaz olarak kurguya başvurduğu, yani
bölüm ve parçalar arasında bir seçme yapıp sonra onları yeniden bi
raraya getirdiği sık sık tekrarlanan doğru bir sözdür. Film görüntü
sü ise yalnızca çekim çalışmaları sırasında oluşur ve bir planın için
de varlığını korur. Bu yüzden çevirim aşamasında, planın içindeki
zaman akışına çok özen gösterir, bu akışı eksiksiz bir şekilde yeni
den inşa edip sabitleştirmeye gayret ederim. Kurgu ise, yalnızca, za
manı artık belirlenmiş planları düzenler, bu planlardan, damarla
rında canlılığının güvencesi olan zamanın değişik ritmler içinde
pompalandığı timin canlı organizmasını yaratır.
" Kurgu Sineması" temsilcilerinin, kurguyla iki ayrı kavramdan
üçüncü bir düşünceyi oluşturma niyetleri, bence sinemanın doğası
na tamamen aykındır. 33 Kavramlarla oyun oynamak hiçbir sanat tü
rünün amacı olamaz, aynca özü de hiçbir keyfi kavram bağlantısın
da yatmaz. Puşkin, "şiir, biraz saf olmalı" derken gizem ve büyü yo
luyla manevi bir etki alanına erişmeye çalışan görüntünün bağlı ol
duğu maddenin somutluğunu düşünmüş olmalı.
Sinemanın şiirselliği, simgeselliğe aykırıdır ve bizim her an kar
şı karşıya olduğumuz o son derece dünyevi maddi töze çok yakından
bağlıdır. Bir sanatçının işte bu malzeme içinden seçimini nasıl yaptı
ğına, bu malzemeyi nasıl sabitleştirdiğine bakıp -tek bir plandan-
134
bir yönetmenin yetenekli olup olmadığı, sinema bakışıyla donatıl
mış olup olmadığı anlaşılabilir.
Kurgu, eninde sonunda, birbirine yapıştırılmış çekim birimleri
nin ideal bir değişkeninden (variant) başka bir şey değildir, bu de
ğişken de önceden film şeridinde sabitleştirilmiş malzemede mev�
cuttur. Bu filmi doğru dürüst kurgulamak demek, bu arada, nere
deyse kendi kendilerine önkurgulanmış olan tek tek sahnelerin ve
planların arasındaki organik bağı b ozmamak demektir, çünkü onla
rı birbirine bağlayan öyle canlı bir yasa vardır ki, tek tek parçaları
keser ve yapıştırırken o duyguyu hiç yitirmemek gerekir. Zaman za
man çekimler arasındaki karşılıklı ilişkiyi ve bağı algılamak hiç de
kolay değildir. Ö zellikle sahne pek açık çekilmemişse. İ şte o zaman
kurgu ması.:ı_sında tek tek şeritleri, mantıklı ve doğal bir şekilde ko
layca birleştirmek yerine çekimleri birleştiren oıtak ilkenin arandı
ğı eziyetli bir süreç başlar. Sonra adım adım ilerlenir, ta ki bu malze
menin içinde saklı duran birlik ortaya çıkana dek . . .
Burada garip bir olguyla karşılaşırız: Çekim çalışmaları sırasın
da malzemelerde toplanan özellikler yüzünden filmin iskeleti kurgu
sırasında kendiliğinden düzenlenir. Kesim ya da yapıştırma yerleri
nin özelliği arasından filme çekilmiş malzemenin özü yansır.
Kendi deneyimlerimden yola çıkacak olursam, örneğin Ayna' -
136
gelmez. "Real-time" denilen şeyle yapay olarak yaratmış zamanı bir
leştirmeye kalkışmak, farklı çaplardaki su borularını birbirlerine
bağlamaya kalkmaktan f;rklı bir şey değildir. Bir plan süresince va
rolan zaman sabitini, zamanın artan ya da "hafifleyen" gerilimini
biz, bir plan içindeki zaman basıncı (baskısı) diye adlandırıyoruz.
Demek ki kurgu, film bölümlerini, içlerinde hüküm süren zaman ba
sıncını göz önüne alarak birleştirmenin bir biçimidir.
Farklı çekimler arasındaki birliğinin izi, ancak bir filmin ritmi
ni belirleyen baskının birliğiyle bulunabilir.
Peki, ama, bir planın zamanı nasıl sezilebilir? Görünür olanın
ardında belli, anlamlı bir hakikat sezilebiliyorsa planın zamanı da
sezilebilir. Yani, bu planda gördüklerimiz, burada görsel olarak can
landırılmış olanla yetinmeyerek bu planın ötesinde sınırsızca geniş
leyen bir şeye değindiğinde, yaşamın bizzat kendisine işaret ettiğin
de, zaman da açıkça sezilebilir bir hale gelir. Bu, aynen, daha önce
de söylediğimiz, görüntünün sınırsızlığına benzer. Sinema, aslında
olduğundan daha fazlasıdır (tabii eğer söz konusu olan tam anlamıy
la hakiki bir filmse) . Aynı şekilde, filmin düşüncesi ve görüşleri de
her zaman, filmin yönetmeninin bilinçli olarak ona atfettiği anlamın
daha fazlasıdır. Nasıl durmaksızın akan ve değişen hayat her insa
na, her bir anı kendince hissetme ve kendince anlamlı kılma olanağı
tanıyorsa, bir film şeridinde kusursuz bir şekilde sabitleştirilmiş,
ama çekimin sınırlarından taşan bir zaman içeren hakiki bir film de
ancak zaman onun içinde yaşayabiliyorsa zaman içinde yaşayabilir.
Sinemanın özgünlüğü işte bu karşılıklı etkiletişimde yatar.
Böyle bir durum gerçekleştirilebildiğinde film de çekilip birbi
rine eklenmiş bir film şeridinden daha fazlasını ifade eder. Salt bir
öyküden, bir konudan daha fazlasını. Bu tür bir film, kendini yaratı
cısından sıyırır ve seyircinin kişiliğiyle karşı karşıya geldiğinde hem
biçimsel hem düşünsel alanda değişen bağımsız bir hayat sürmeye
başlar.
Kurgu sinemasını ve ilkelerini reddetmemin nedeni, filmin be
yaz perdenin sınırlarım aşarak genişlemesine izin vermemesi, yani
137
seyircinin perdede gördüklerini kendi deneyimleriyle bağdaştırma
sına olanak tanımamasıdır. Kurgu sineması, seyircisini bulmacalar
la karşı karşıya getirir, simgeler çözdürür ve alegoriden zevk alması
nı bekler, seyircinin entelektüel deneyimine seslenir. Ancak bu tür
bulmacalardan her birinin eksiksiz bir biçimde formüle edilmiş sö
zel çözümleri vardlr. Bana kalırsa, bn yöntemiyle Ayzenştayn, per
dede gördüklerine kai·şı sezgisel olarak kendi tavrını belirleme ola
nağını seyircisinin elinden almaktadır. Ayzenştayn, örneğin Ekim
filminde, sosyal demokrat konuşmacıyla bir balalayka arasında bir
ilişki kurd'uğunda, Valery'nin de dediği gibi. yöntem ve amaç eşanla
ma gelir. O zaman da bir görüntünün iskeletini kurma tarzı başlı ba
şına bir amaç olur ve yönetmen seyirciye karşı adeta genel bir taar
ruz başlatarak perdede gösterilen olaylar konusunda zorla kendi gö
rtişlerini kabul ettirmeye çalışır.
Sinemayı, müzik ya da bale gibi zamanla sınırlı sanat tüıforiyle
karşılaştırdığımızda sinemanın farklı niteliği daha da belirginleşir.
Diğer iki sanat türünde zaman, gerçekliğin görünür bir biçimi ola
rak sabitleştirilmiştir. Buna karşın bir film şeridi üzerinde sabitleş
tirilmiş bir fenomen, son derece öznel bir zamanı ele almış olsa bile
bölünmez bütünlüğü içinde algılanır. . .
İki tür sanatçı vardır: Kendi dünyalarını şekillendirenler ve
gerçekliği yeniden üretenler. Hiç şüphesiz ben, birinci gruba dahi
lim. Ama bu, benim yarattığım dünyayı bazılarının ilginç bulmasına
karşın bazılarını kayıtsız bıraktığı, hatta rahatsız edip şaşırttığı olgu
sunu da değiştirmez. Aynı şekilde bu, filmsel araçlarla yeniden üre
tilen bu dünyayı, ne olursa olsun, dolaysız yoldan sabitleştirilmiş an
ların nesnel olarak yeniden inşa edilmiş bir gerçeklik olarak algıla
ma gerekliliğini de değiştirmez.
Bir müzik parçası çeşitli şekillerde çalınabilir, farklı uzunlukta
olabilir. Bu durumda zaman, belirli, verilmiş bir düzenleme içinde
yer alan neden ve sonucun bir koşulu olmaktan ileriye gidemez, ya
ni bu durumda zaman, soyut felsefi bir niteliğe bürünür. Buna kar
şın sinema, zamanı dışsal, duygusal, ulaşılabilir özellikleriyle sabit-
138
leştirmeye çalışır, böylece sinema için bütün temellerin temelini
oluşturur. Tıpkı müzikte ses, resimde renk, tiyatroda karakter gi
bi. ..
Ritm, film bölümlerinin metrik bir düzen içinde birbirini izleme
si demek değildir. Ritm, daha çok, planlar içinde oluşan zaman baskı
sı aracılığıyla oluşur. Bir filmdeki en belirleyici ögenin herkesin san
dığı gibi kurgu değil ritm olduğuna kesinlikle inanıyorum.
Kurgu aslında her sanat türünde vardır. Hem de sanatçının
yapmakla yükümlü olduğu seçimlerin ve yeniden düzenlemelerin
bir sonucu olarak. Kurgusuz hiçbir sanat türü varolamaz. Ancak, çe
kilmiş film bölümlerinde sabitleştirilmiş zamanı eşgüdümleyen film
kurgusunun özelliği biraz daha farklıdır. Kurgu, farklı zamanlar
içindeki büyüklü küçüklü film bölümlerinin birbirine yapıştırılması
dır. Ve ancak onların birleştirilmesi, kesimde çıkartılıp atılan yerde
oluşan boşlukların bir sonucu olan yeni zamanın varlığını duyguları
mıza açar. Ne var ki kurgu Lesiminin özellikleri, daha önce de değin
diğimiz gibi, burada kurgulanmış parçacıklarla çoktan belirlenmiş
tir. Tek başına kurgu yeni bir nitelik yaratmadığı gibi bu niteliği ye
niden de üretemez. Kurgunun tek işlevi birleştirilen planlara önce
den yerleştirilmiş şeyleri yeniden gün ışığına çıkarmaktır. Kurgu,
daha çekim çalışmaları sırasında şekillenir, başından itibaren çeki
lecek olanın niteliğini belirler. Zaman uzunlukları, kamerayla sabit
leştirilmiş varlıkların yoğunluğu, hep kurguya tabidir. Yoksa spekü
latif, kafa karıştırıcı simgelere, tablo güzelliğindeki mevcut olgulara
ya da örgütlenmiş, ustalıkla sahneye konmuş düzenleme biçimleri
ne değil. Malum sinema kuramı uyarınca, karşı karşıya geldiklerin
de bir "üçüncü anlam" yaratan iki belirgin ka\Tama da değil. Hayır
bütün bunların hiçbirine değil. Ö nemli olan yalnızca algılanan ve çe
kimde sabitleştirilmiş yaşamın çeşitliliğidir.
Görüşlerim, Ayzenştayn'ın deneyimleriyle doğrulanıyor. Ay
zenştayn'ın kesim kurgusuna doğrudan bağlı addettiği ritm, özellik
le sezgileri değişikliğe uğrattığı ve kurgu parçalarının mevcut kesim
kurgusunca gerekli zaman baskısıyla donatılamadığı noktalarda Ay-
139
zc nştayiı'ın kuramsal koşullarının dayanıksızlığını açıkça gözler
·onüne seriyor. Ayzehştayn'ın filmi Aleksander Nevski'de Peipus Gö
lü üzerinde geçen muharebeyi örnek olarak alabiliriz. . .
Ayzenştayn burada,
planlara uygun bir zamansal
gerilim verme zorunluluğu
üzerinde kafa yormaya hiç ge
rek duymadan çatışmanın iç
sel dinamiğini kısa, hatta yer
yer aşın kısa b ölümlerin peş
peşe sıralanması pahasına
yansıtmak istiyor. Ancak çe
kimlerin şimşek gibi parla
malarına karşın perdede gös
terilen olayın kuruluğu ve do
ğadışılığı seyircinin gözün
den hiç kaçınıyor, özellikle
bu seyirci henüz, bunun bir
"' klasik film" olduğu,
VGIK'da "klasik kurgu" diye
h unun öğı·etildiği sözleriyle
dold uruluşa getirilmemişse.
Ayna: Margarita Tereçova Bütün bunlara sebep, Ay-
zenştayn'm planlarında zamansal bir olasılığın bulunmaması. Plan
lar tek b aşlaı;ma ele alındıklarında durgun ve cansız. Sonuçta, tabii
.
ki, herhangi bir zaman süreci tespit etmemiş bir ç,ekimin içeriği ile
tamamen yapay ve dışsal olup o çekimde geçen zamana karşı kayıt
sız kalan kurgunun hızı arasında bir çelişki ortaya çıkıyor. Seyirci
nin üzerinde sanatçının amaçladığı etki yaratılamıyor, çünkü sanat
çı çekimleri bu efsanevi çatışmaya uygun gerçek zaman duygusuyla
donatma zahmetine girmemiş. Olay, yeniden yaratılmak bir yana
yapaylık ve bir tür keyfilik içinde küçümsenmiş.
140
Sine'mada ritm nesnenin çekimde görülen sabitleştirilmiş yaşa
mı aracılığıyla aktarılır. Örneğin kamışların hareketinden nehrin
akışının niteliğini, nehrin basıncını tanıyabiliriz. Ayın şekilde, hare
ket akışı içinde çekime yansıyan yaşam süreci de bize, zamanın ha
reketi üzerine bilgi verir.
Bir yönetmen bireyselliğini her şeyden önce zamanı sezinleye
bilmesiyle, ,ritmle kanıtlar. Ritm, eserini biçemsel niteliklerle dona
tır. Ritm uydurulmaz, keyfi ve salt spekülatif bir biçimde inşa edil
mez. Filmde ritm, yönetmeninin özgün yaşamsal sezgilerine, onun
"zaman arayışı" na orantılı bir organikliğe kavuşur. Kısacası ben, çe
kimdeki zamanın bağımsız ve belli bir saygınlık içinde geçmek zo
runda olduğunu düşünüyorum. İçerdiği düşünceler, ancak bu şekil
de huzursuzluğa yol açmadan yerli yerine oturabilir. Ritm duygusu,
örneğin edebiyatta sahip olunması gereken sözcük hassasiyetiyle
eşanlamlıdır. İyi seçilmemiş bir sözcük edebiyatta nasıl eserin ger
çek olma özelliğini bozarsa ritm de filmde aynı şeye yol açar.
Ancak burada da karşımıza doğadan kaynaklanan bir güçlük çı
kıyor. Diyelim ki ben, seyircide tecavüze uğrama duygusu doğma
sın, sanatçının " esaretine" gönüllü olarak boyun eğmesin, filmin mal�
zemesini kendi malı addetsin, bu malzemeyi özgü, yeni bir deneyim
olarak benimsesin diye çekimde mevcut zamanın kendine özgü ve
bağımsız bir şekilde geçmesini istiyorum. Bütün bunlara rağmen gö
rünürde karşımıza bir çelişki çıkar. Çünkü bir yönetmenin zaman
duygusu, tabii ki, ne olursa olsun, seyircinin tecavüze uğraması de
mektir. Ayın şekilde seyirciye zorla dayatılan da yönetmenin kendi
iç dünyasıdır. Seyirci ya kendini senin ritmine (senin dünyana) kap
tırır ve böylece senin müttefikin olur ya da bunu yapmayı reddeder
ve arada hiçbir iletişim sağlanamaz. Zaten bu yüzden de sana çok ya
kın ya da çok uzak seyirciler vardır: Doğal ve kaçınılmaz bir durum.
Bu nedenle benim mesleki görevim özgün, bireysel bir zanian
akışı yaratmak, düşlere dalmış, ağır aksak ritmlerden taşan, coşan,
hareket ritmlerine kadar uzanan içimdeki tüm özgün zaman duygu
mu yansıtmaktır.
141
Sınıflandırma tarzı, kurgu, zaman akışım bozar, kesintiye uğra
tır ve ona yeni bir nitelik kazandırır. Zamanın değişmesi ritmik ifa
denin bir biçimidir.
Zamandan Heykeltraşlık
142
olanaksızdır. Zira ritmde ifadesini bulan zaman duyguları her za
man aynıdır.
Tabii ki, kurgu yasalarını, zanaatın bütün diğer yasaları gibi
çok iyi bilmek gerekir. Ancak gerçek yaratıcılık, bu yasaların çiğnen
diği ya da biçim bozukluğuna uğratıldığı an başlar. Bu yüzden, örne
ğin Leo Tolstoy'un İvan Bunin34 kadar tutarlı bir biçemci olmadığı
ve romanlarının Bunin'in öykülerindeki zarafete ve mükemmelliğe
ulaşamadığı gerçeğinden Bunin'in Tolstoy'dan " daha iyi" bir yazar
olması sonucu çıkartılamaz. Yapılan, daha çok, Tolstoy'un ağır ve
bazen sebepsiz yere uzatılmış cümlelerini, hantal anlatımını hoş gör
mektir. Dahası bunlar, Tolstoy'un bireyselliğini belirleyen özellik
ler olarak değer bile kazanır.
Dostoyevski'nin eserlerinin bağlamından, içlerinde yer alan in
san tanımlamaları çıkartılıp alındığında karşımıza dolgun dudakları
ve soluk yüzleriyle son derece güzel insanlar çıkar. Ancak burada
söz konusu olan yalnızca bir zanaatkar değil, aynı zamanda bir sa
natçı ve bir filozof da olduğundan bunun pek de o kadar önemi yok
tur. Tolstoy'a olağanüstü değer veren Bunin, Anne Karenina'yı başa
rısız bulur ve bilindiği gibi, bu romanı yeniden yazmaya kalkar, ta
bii ki beceremez. Bunlar, tıpkı organik yapılar gibidir. İster iyi ister
kötü olsunlar canli organizmalardır ve kimsenin onlara dokunmaya
hakkı yoktur.
Kurgu da aynı şeydir. Kurgulamada yalnızca usta olmak önem
li değildir. İfade edilmek istenen özel konum için gerçekten organik
bir gereklilik oluşturduğunu insan hissedebilmeli . . . Her şeyde n d e
önce, insan neden sanatlar içinden sinemayı seçtiğini, ne söylemek
istediğini, neden bunları ille de filmin şiirselliği aracılığıyla dile ge
tirmeyi düşündüğünü bilmeli. Artık açıkça söylemekte yarar var:
Son yıllarda sinema okulunu bitirir bitirmez Rusya için "gerekli"
olan ya da Batıda iyi para edecek filmler çekmeye hazır genç insanla
rın sayısı giderek artmaktadır. Gerçek bir felaket! Zanaatkarlık so
runları eninde sonunda talidir! Bunlar, öğrenilebilir. Tek öğrenile-
1 43
meyen şey bağımsız olarak, saygın bir biçimde düşünebilmektir.
Tıpkı kişilik sahibi olmanın da öğrenilemeyeceği gibi. . .
İlkelerine bir kere ihanet eden bir insan bir daha hayata karşı
lekesiz bir tavır alamaz. Bir film yönetmeni, çektiği filmi öylesine
yaptığını, bunun).a aslında ilerde yapmayı düşündüğü film için güç
toplayacağını söylüyorsa bu, büyük bir aldatmacadır, hatta, daha da
kötüsü, kendini kandırmadır. Zira bu durumda bu yönetmen, kendi
filmini asla çeviremeyecektir.
144
çimsel olarak olağanüstü bir biçimde çekilmiş olsa bile onu taşıyan
düşüncenin doğrultusundan sapmış olur, yani sonuç olarak bütün
selliğini yitirir.
Sanat yönetmeninin göğsünü kabartan en muhteşem dekorlar
ve yapılar, eğer yönetmenin ilk p roj esinde b elirlenen temel dürtüle
ri yansıtmıyorlarsa, filmi bozacak, hatta başarısızlığa neden olacak
tır. Ve eğer bir besteci yönetmenin denetiminden çıkarak film müzi
ğini kendi bildiği gibi yazacak olursa, o zaman filmin gerçekten ge
reksindiğinden bambaşka bir şey o rtaya çıkacak ve ana düşünce ger
çeğe dönüştürülememe tehlikesiyle karşılaşacaktır.
Hiç abartmaksızın söyleyebiliriz ki attığı her adımla yönetmen,
senaristin ne yazdığım, oyuncunun ne oynadığım, kameramanın ne
çektiğini ve nihayet kurgucunun filmi nasıl kesip yapıştırdığını göz
lemekle yetinen salt bir tanık olma tehlikesiyle yüzyüze gelir. Zaten
ticari fabrikasyon yapımlarda da bu, genellikle b öyledir. Öyle du
rumlarda yönetmenin tek görevi, film ekibinin tek tek her üyesinin
profesyonel çabalarım eşgüdümlemektir. Kısacası: İnsanın kafasın
da bir kere şekillenmiş düşüncelerin dağılmaması için gösterdiği bü
tün çabalar, sıradan yapım düzeniyle çarpıştığında kendi yönetmen
filminde ısrar etmesi oldukça zordur. Yönetmen, ancak ana düşün
cesindeki tazeliği ve canlılığı koruyabildiği takdirde başarı sağlaya
bilir.
Hemen baştan söyleyeyim: Senaryo benim için hiçbir zaman
özel bir edebi olarak değer taşımadı. Asla! Bir senaryo ne kadar
filmselse, edebi başarı sağlama umudu o kadar azdır. Bu yönüyle
pek çok tiyatro oyunundan farklı bir konuma sahiptir. Ayrıca, ger
çek bir edebi değeri olan bir film senaryosuna bugüne kadar hiç
rastlanmamıştır.
Aslında, edebi yeteneğe sahip bir insanın, maddi gerekçeler ha
riç, hangi akla hizmetle· senarist olmaya kalktığını hiçbir zaman an
layamadım. Bir yazar yazmalı. Filmsel görüntülerle düşünmesini
beceren birisi ise yönetmenler ordusuna katılmalı. Çünkü düşünce,
tasarım ve bunların bir filme dönüştürülmesi elbetteki bir yaratıcı
145
yönetmenin sorumluluk alanına girer, başka türlü çekim çalışmala
rım doğru dürüst yönetemez.
Tabii ki yönetmen, sık sık da yapıldığı gibi1 kendine yakın bul
duğu bir edebiyatçının yardımım isteyebilir. Bu durumda edebiyat
adamı, senaryonun ikinci yazarı olarak " edebi temelin" oluşturulma
sına baştan katılır. Tabii, yönetmenin ilk taslağım paylaşması ve
onu yaratıcı bir şekilde geliştirme, yönetmenle birlikte kararlaştır
dıkları doğrultuda zenginleştirme yeteneğini kaybetmeden bu tasla
ğa tamamen boyun eğmesi koşuluyla.
Bir senaryo, edebi bir eserin bütün güzelliğini ve büyüsünü ta
şıyorsa, o zaman düzyazı olarak kalmaya devam etsin. Ancak eğer
biz, bu eserin her şeye karşın, gelecek filmimizin edebi temelini
oluşturmasını istiyorsak, o zaman önce bu metni bir senaryoya dö
nüştürmek gerekir, yani filmin çekilebilmesini sağlayacak gerçek
bir temele. Ama zaten burada elimizde tuttuğumuz metin çoktan
filmsel bir eşdeğere kavuşmuş, üzerinde çalışılmış, yeni bir senaryo
olacaktır.
Bir senaryo başından itibaren filmin ayrıntılı bir proje tanımla
ması ise, yani tek içerdiği şey, neyin nasıl çekileceği ise, o zaman da
elimizde tuttuğumuz şey, yapacağımız filmin bir tür tutanağından
başka bir şey değildir ve edebiyatla gene uzaktan yakından hiçbir il
gisi yoktur.
İlk gösterim senaryosu, çevirim çalışmaları aşamasında açıkça
değişikliğe uğrarsa (tıpkı benim hemen hemen her filmimde olduğu
gibi), o zaman da mutlaka ana hatlarını yitirir ve bundan böyle yal
nızca şu ya da bu filmin öyküsünü merak eden uzmanların ilgisini çe
ker. Sürekli değişikliğe uğrayan gösteıim senaryoları ancak sinema
eserleıinin doğasını inceleyen araştırmacıları ilgilendirebilir, ama
asla bağımsız bir edebiyat türü olma iddiasını taşıyamaz.
Kusursuz edebi bir biçim almış bir senaryonun tek işe yaradığı
yer, yapımcıyı yapacağımız filmin karlı bir yatırım olduğuna ikna et
me aşamasındadır. Tabii böyle bir senaryo -açıkça itiraf etmeliyim
yapacağımız film için hiçbir güvence oluşturmaz. Sözümona "iyi" se-
1 46
naryolara dayanılarak yapılmış düzinelerle kötü film biliyoruz. Ter
si de aynı şekilde geçerlidir. Bir senaryonun üzerinde çalışılabilme
si için önce kabul edilip satın alınması gerektiği de kimse için bir sır
değildir. Bu çalışmayı yürütebilmesi için yönetmen ya kendisi yaza
bilmeli ya da yardımcı yazarlarla, edebiyatçı dostlarıyla yakın bir iş
birliğine girerek onların edebi yeteneklerini ustalıkla gerekli yöne
çeke b ilmelidir. Tabii, bütün bu söylediklerim yönetmen sineması
nın gerektirdiği çalışma biçimleriyle ilgilidir.
Eskiden çevirim senaryosunun üzerinde çalışırken yapacağım
filmin görüntülerini en ince ayrıntılarına kadar kafamda canlandır
maya çalışırdım. Bugün ise, daha çok, önümüzdeki sahne ya da çeki
mi kabaca gözümün önüne getirmeye çalışıyorum, o kadar. Ç evirim
aşamasında olabildiğince doğaçlamadan davranabilmek için bu şaıt
tır. Ç evirim yerinin dış koşulları, setteki genel hava, oyuncuların
ruhsal konumlan beni bambaşka, değişik ve umuhnadık çözümler
aramaya itebiliyor. Hayat her zaman hayal gücümüzden daha zen
gindir. Bu yüzden çevirim çalışmalarına hazırlıklı, aİna hiçbir konu
da koşullanmadan gelme görüşünü giderek daha fazla benimsiyo
rum. Çektiğimiz sahnenin genel havasının etkisine kendimi açmak
ve mizansen konusunda daha özgür davranmak için bundan daha
faydalı bir yöntem olamaz. Eskiden çekeceğimiz episodu önceden
iyice içime sindirmeden sete gelmezdim. Artık bu tür taslakların ço
ğu zaman havada kaldıklarını, hayal gücünü kuruttuklarını düşünü
yorum.
Proust'un söylediklerini anmakta yarar var:
147
rap veriyordu. Kımıldayan çizgilerin anısını kafamın içinde sak
lamak ve artık düşünmemek istiyordum. . .
Kendi kendime itiraf etmemekle beraber, Martinville kulelerinin
ardında ve içinde gizlenen cevherin bir cümledeki güzelliği. andı
rır bir şey olduğunu sezmiştim, zira bunlardan aldığım haz, şim
di, bende birer kelime, birer söz şeklini almıştı. Hemen, doktor
dan kağıt ve kalem isteyerek ve arabanın sarsıntılarına kulak as
mayarak sırf vicdanımı rahatlatmak ve heyecanıma sadık kal
mak endişesiyle, sonradan pek az değiştirip düzelttiğim şu kü
çük düzyazı parçasını yazdım... Bir daha bu satırları hiç anma
dım. Fakat, doktorun arabacısının Martinville pazarından satın
aldığı tavuklarla dolu sepetin yanı başında, bunu yazıp bitirdi
ği_m zaman içimde öyle bir sevinç duymuş, bu ilk taslak beni çan
kulelerinden ve bunların ardında gizlenen şeyleri keşfetmek
üzüntüsünden öyle bir kurtarmıştı ki, sanki yumurtlayan tavuk
lardan biri de benmişim gibi avaz avaz şarkı söylemeye başla
dım. ,,:ıs
148
Ayna: Eski bir kitabı karışlırı rkeıı kurşılasılan Leonardo'nun resimleri
149
Ve böylece ortaya yeni bir geliştirim senaryosu çıktı: Çocuklu
ğa ait episodlann arasına annemle yapacağım otantik söyleşi bölüm
leri yerleştirecektim. Geçmişin iki b enzer (anlatıcının ve annesinin)
kavrayışı burada yüz yüze getirilecekti, seyirciye de değişik kuşak
lardan gelen birbirine yakın iki insanın anılan değişik açılardan su
nulmuş olacaktı. Bu sayede ilginç, beklenmedik ve pek çok açıdan
önceden kestirilemeyen bir etki ortaya çıkardı. Bundan bugün de
eminim.
Sonuç ne olursa olsun, bu oldukça dolaysız, hatta biraz da kaba
kompozisyondan uzaklaşarak senaryoda annemle konuşmanın öngö
rüldüğü yerlerde bunu oyunlaştırmış olmamdan dolayı hiç pişman
değilim. Çünkü her şeye karşın, kurmaca ve belgesel ögelerin aklım
dan geçirdiğim gibi organik olarak birbirine bağlanmayacağım his
setmiştim. Bu iki öge birbiriyle daha çok çatışma halindeydi ve onla
rın kurgusu bana salt biçimsel, spekülatif ve ideolojik bir birleşim
miş gibi geliyordu, yani son derece şüpheli bir birlik. Bunun nedeni
her iki ögenin de birbirinden uzak malzeme taslaklarıyla belirlen
mesiydi. Değişik gerilim altındaki farklı zamanlar söz konusuydu:
Konuşmanın belgesel kesinlikteki gerçek zamanı ile yazarın, kurma
ca yoluyla yeniden ürettiği anılardan oluşan episodlardaki zaman.
Ayrıca bütün b unların Jean Rouch'un cinema verite sine benzeme
'
1 50
daydı. Bu tür d0ğal bir bütünsellik sağlayabilmemin tek nedeni, eli
me geçirdiğim son derece değerli haber programı malzemesiydi.
Sovyet ordularının Sivaş Gölünden geçiş sahnesini b ulan8: dek
binlerce metre film seyretmem gerekti. Korkunç bir sahneydi, ben
zerine daha önce hiç rastlamamıştım. Genelde, cephe hayatından
"'manzaralar" olarak sunulan bu belgeseller nitelik olarak p ek olağa
nüstü sayılmayacak "sahnelemeler"di. Bunlar, gereğinden fazla pla
nın, gereğinden az otantikliğin sezinlendiği gösteri çekimleri olurlar
dı daha çok. Bütün b u kötü kanşımdan bütünleşmiş bir zaman duy
gusu yaratma olanağını bir türlü bulamıyordum. Ama birden bir
olay, daha doğrusu bir episod yakaladım; zaman, yer, mekan ve ey
lem birliği içinde olan (haber p rogramlarında biraraya gelmesi
mümkün olmayan şeyler) ve 1943 yılındaki ilerleyişin dramatik olay
larını gösteren bir episod . Ne eşsiz bir malzeme! Uzunca bir gözlem
için bu kadar çok film malzemesi "feda" edilsin"! İnanılmaz bir şey!
Birden önüme bu insanlar, güçlerini aşan insanlıkdışı b ir çalışmay
la ölesiye tükenmiş, korkunç ve trajik bir kaderin b u kurbanları çık
tığında, otantik lirik bir anı olarak başlayan filmimin merkezini, ka
nını ve canını bu episodun oluşturacağım hemen anladım.
Önümde insanı sarsan güçte ve dramatiklikte bir görüntü duru
yordu. Ve tam da bu, kişisel olarak beni fazlasıyla ilgilendiriyor, be
ni en gizli yanımdan yakalıyordu . . . Goskino başkanının b e nden tam
da bu sahneyi atmamı istemesi de çok anlamlı! Bu görüntüler sözü
ınona "tarihi ilerleme"nin hangi acılar ve zorluklar pahasına elde
edildiğinin açık kanıtlarıydı. Verilen sayısız kurban; "tarihi ilerle
me" de zaten bunun üzerine kurulu değil midir? Bu acıların anlam
sızlığına inanmak kesinlikle olanaksızdı. Bu malzeme ölümsüzlüğü
dile getiriyQrdu ve · Arseni Tarkovski'nin şiiri bu episoda belli bir
çerçeve sağlıyor, adeta tamamlıyordu. Bu sinema b elgeseline
olağanüstü duygnsal bir güç katan estetik saygınlık bizi çok etkile
mişti. Bu yalın ve kusursuz bir biçimde tespit edilmiş, bir film şeri
di üzerinde dondurulmuş gerçek bu yüzden yalnızca gerçekliğin kop
yası olmaktan bir anda çıkmıştı. Birden kahraman�ığın ve kahra-
151
manlığın bedelinin bir görüntüsüne dönüşmüştü. İnanılmaz bir be
delin ödendiği tarihi bir dönüşümün görüntüsüne dönüşmüştü. Kuş
kusuz, bu malzemeyi filme çeken son derece yetenekli bir insan ol
malı! Bu görüntünün bu kadar b üyük bir acı verip bizi derinden et
kilemesinin bir nedeni de yalnızca insanları göstermesiydi. B eyaz,
düz bir gökyüzünün altında dizlerine kadar çamura bata çıka ilerle
yen insanlar, ta bataklığın ufuk çizgisiyle birleştiği yere kadar. Ora
dan bir daha geri dönen hemen hemen hiç olmadı. Bütün bunlar,
film şeridine tespit edilmiş dakikalara özel bir çokboyutluluk ve de
rinlik vermiş, sarsılmaya, katharsis'e yakın duyguların uyanmasına
yol açmıştı.
Bir süre sonra, bu malzemeyi cephede filme çeken kamerama
nın, çevresindeki olayları şaşılacak bir duyarlılıkla tespit ettiği o
gün öldüğünü öğrendim. . .
Ayna için elimizde yalnızca 400 metre, yani o n üç dakikalık bir
çekme süresi kaldığında film daha ortada yoktu. Tasarlanmış ve çe
kilmiş olan yalnızca anla4tnın çocukluk anılarıydı. Ama bu anılar da
filme bir bütünlük sağlayamıyordu. Film, kesin yapısına ancak biz,
anlatının örgüsüne anlatıcının kendisini de katma fikrine gelince ka
vuştu. Bu ne tasarımda ne de senaryoda öngörülmüştü.
Anlatıcının annesi rolünü oynayan Margarita Tereçova'nın ça
lışmalarından çok memnunduk. Ama, ilk düşünüldüğü şekliyle bu
rolün, Tereçova'nın olağanüstü yeteneğini iyi yansıtmadığı izleni
minden de kendimizi bir türlü kurtaramıyorduk. Sonunda yeni epi
sodlar eklemeye karar verdik ve Tereçova ikinci bir rol daha üstlen
di: Anlatıcının karısı rolünü. Ve ancak ondan sonra, kurgulamada
anlatıcının geçmişine ait episodları şimdiki zamanıY,la içiçe geçirme
görüşünü benimsedik.
Yetenekli yardımcı yazar Aleksander Mişarin ile kafa kafaya ve
rip önce yaratıcı uğraşın estetik ve ahlaksal temeli hakkındaki prog
ramlanmış gönişlerimizi yeni episodların diyaloglarında uygulama
ya kalktık. Ama neyse ki, sonradan bundan vazgeçerek bu düşünce-
1 52
!erden bazılarım göze çarpmayacak bir şekilde -umarım- filmin bü
tünü içinde vermeye çalıştık.
Ayna'mn aslında nasıl oluştuğunu anlatmaktaki amacım, senar
yonun benim için nasıl hassas, her zaman değiştirilebilir bir yapıya
sahip olduğunu ve filmin ancak bütün çalışmalar tamamen sona er
dikten sonra meydana çıktığını göstermektir. Senaryonun esas göre
vi düşünmeyi uyarmaktır ve ben, son ana kadar, filmin başarısız ola
cağı duygusundan bir türlü kurtulamam . . .
Ancak, özellikle Ayna üzerindeki çalışmalar sırasında yaratıcı
lık ölçütlerimin bazılarının olağanüstü berraklıkta ortaya çıktığım
da belirtmeliyim. Daha önceki filmler üzerinde çalışırken yeni şey
eklediğimiz, çevirim aşamasında pek çok şeyi genişlettiğimiz olmuş
tu, hem de bu fil!_llle�in kompozisyon olarak çok daha belirgin senar
yolara dayanmalarına rağmen. Ama Ayna'ya başladığımızda bilinçli
olarak, bu filmi önceden programlamak istemedik. Burada, çekim
çalışmaları sırasında, oyuncularla ilişki kurar, dekorları ye rleştirip
dışçekim mekanlarım " canlandırırken" bir filmin nasıl kendiliğin
den bir "düzene" kavuşacağım görmek benim için çok daha önemliy
di.
Bu yüzden elimizde, görsel olarak biçimlendirilmiş bir birim
olarak herhangi bir çekim ya da episodla ilgili b elirli bir taslağımız
yoktu. Hepimiz genel ortamı kokluyor, sette derhal görüntüye dö
nüşmeyi bekleyen ruhsal konumlan algılayıp keşfediyorduk. Çe
kim çalışmalarından önce "görebildiğim", tasarlayabildiğim tek şey
kendi durumum, filme çekilecek sahnenin içsel · gerilim özelliği ve
aktörlerin ruhsal konumu ile ilgilidir. Ama bütün bunları dile getir
memi sağlayacak biçim henüz kafamda şekillenmiş değildir. Sete gi
der ve bu durumun bir film şeridine nasıl kaydedilebileceğini kesin
olarak kavramaya çalışırım. Kavradığım an da çekmeye başlanın.
Ayna' da, anlatıcının çocukluğunu geçirdiği eski ev teması var,
anlatıcının doğduğu, annesiyle babasının yaşadığı bir bina. Zama
nın çarkları altında yıkılmış bu evi eski fotoğraflara bakarak aynen
yeniden inşa ettik, tam kırk yıl önce durduğu yerde eski temelleri
153
üstünde yeniden yükselttik. G ençliğini o yerde, o evin içinde geçi
ren annemi oraya getirdiğimizde gösterdiği tepki benim en cüret
kiir beklentilerimi bile aştı. Annem hemen geçmişine döndü. Ve iş
te o zaman doğru yolda olduğumuzu anladım. Ev onda, tam da bi
zim filmde ifade etmek istediğimiz duygulan uyandırmıştı . . .
. . . Evin önünde bir tarla vardı. O zamanlar evle komşu köye gi
den yol arasında bir kara buğday tarlası olduğunu hatırlıyorum. Ka
ra buğdaylar beyaz beyaz çiçek açtığında çok güzel görünür. Tarlayı
adeta karla kaplıymış gibi gösteren beyaz renk, anılarıma, çocukluk
günlerimin en belirgin, en temel ayrıntısı olarak işlenmiştir. Ama
bir çekim yeri arayışı içinde oraya gittiğimizde tek bir kara b uğday
tanesine bile rastlamadık. Kolhoz çiftçileri buralarda yıllardan beri
yalnızca yonca ve yulaf ektiklerini söylediler. Oraya bizim için kara
buğday ekmelerini rica ettiğimizde ısrarla burada kara buğdayın ye
tişmeyeceğini, toprağın bunun için hiç uygun olmadığını söylediler.
Ama biz gene de tehlikeyi göze alarak bu.topraklardan bir parça ki
ralayıp kara buğday ektiğimizde kolhoz çiftçilerinin hayret dolu ba
kışları arasında buğdaylarımız dolu dolu filizlenip boy verdi. Başarı
mızı iyiye yorduk. Bütün bunlar, aynı zamanda da, anılarımızın
önemli bir özelliğini, zamanın örtüsü altından çıkabilme yeteneğini
sergiliyordu. Ve filmin konusu da işte tam buydu, temelinde yatan
düşünce buydu.
Kara buğdaylar çiçek açmasaydı film ne olurdu bilemiyorum. . .
Çiçek açması benim için o sıralar ne kadar da önemliydi!
Ayna'nın çalışmalarına başladığımda ister istemez şu düşence
aklıma takıldı kaldı: İnsanın ciddi bir biçimde kendini adadığı (he
men misyon lafı etmemek için) doğru dürüst bir film, yalnızca sıra
dan bir çalışma değil, senin kaderini belirleyen insan davranışının
bir eylemi' dir. Bu filmde ilk kez, hiç çekinmeden, doğrudan doğruya
b enim için en önemli, en değerli ve en özel olan şeyden söz etmeye
karar vermiştim.
İnsanlar Ayna'yı gördükten sonra bu filmin ardında, şifrelen
miş gizli ve farklı herhangi başka bir gaye yatmadığına onları ikna
1 54
etmek çok güç oldu. Filmin gerçeği söylemekten başka bir amacı ol
madığını açıklamaya çalıştığımda hep kuşkuyla karşılandım, insan
lar hayal kırıklığına uğradı.
Bazı seyirciler için bu açıklamalarım gerçekten de pek tatmin
edici olmadı. Gizler, simgeler, gayeler peşinde koştular durdular.
Çünkü onlar filmsel, görüntüsel şiire alışık değildiler; ki bu da beni
büyük hayal kırıklığına uğrattı.
Seyircilerin tepkisi buydu. Meslektaşlarım ise üstüme çullandı
lar, ' dürüst olmaya davet ederek beni, yalnızca kendimle ilgili bir
film yapmakla suçladılar. Bizi kurtaran bir tek şey olmuştur: Bu ça
lışmayı seyircilerin de en az bizim kadar önemli bulacağı inancı.
Film, canımdan çok sevdiğim ve çok iyi tanıdığım insanların hayatla
rım yeniden canlandırmak amacını taşıyordu. Kendisi için değerli
olan insanların hakkını ödeyemeyeceğini, kendisinı;ı gösterilen sev
giyi, verilen onca şeyi hiçbir zaman gereğince karşılayamayacağım
düşünen bir insanın çektiği acıları anlatmak istiyordum. Bu insan,
onları yeterince sevmediğine inanıyor ve bu, onun için gerçekten acı
veren, katlanılması zor bir düşünce.
İnsan çok önemli gördüğü şeyler hakkında konuşmaya başladı
mı, söylediği ve savunduğu şeylere gösterilen tepkilerden çok etkile
niyor. Ne pahasına olursa olsun anlaşılamamaktan korunmak isti
yor. Seyircilerin filme ne gibi bir tepki göstereceklerini endişeyle
bekliyorduk. Ve her şeye karşın, inanılmaz bir istekle onların filmi
anlamalarını bekliyorduk. Daha sonraki olaylar beklentilerimizi
doğruladı. Bu kitabın başında verdiğim seyirci mektuplan bu konu
da oldukça açıklayıcıdır.
Ayna'da benden değil, bana yakın olan insanlara karşı duygula
rımdan, onlarla olan ilişkimden, hiç tükenmeyecek anlayışımdan,
ama aynı zamanda da onlara karşı işlediğim ve hiçbir zaman düzelte
meyeceğimi düşündüğüm günahlarımdan ve başarısızlığımdan söz
etmek istemiştim. Kahramanın, içine düştüğü ağır buhran sırasın
da en ince ayrıntısına kadar hatırladığı olaylar ona acı vermekte,
onun içinde bir özlem, bir huzursuzluk yaratmaktadır.
1 55
Bir tiyatro oyununu okuduğumuzda onun anlamım çıkarabili
riz. Bu anlam, farklı sahnelenmelerde farklı şekillerde yorumlanabi
lir. Ama oyunun ana hatları baştan bellidir. B una karşın senaryo
dan, yapılacak filmin ana hatlarını okumak mümkün değildir. se
naryo filmle birlikte ölür; ve diyaloglarım edebiyattan almış bile ol
sa sinemanın özü itibarıyla edebiyatla hiçbir ilgisi yoktur. Bir sahne
eseri, edebiyatın bir parçasıdır, çünkü düşünceler, özelliklerini diya
loglarla dile getiren karakterler tarafından canlandırılır. Diyalog ise
edebiyattır. Sinemada ise diyalog, maddi yapının parçalarından yal
nızca biridir.
Bir senaryoda, edebiyat ya da düzyazı olma iddiasını taşıyan en
ufak bir nokta bile filmin oluşturulma süreci içinde kararlı ve tutarlı
bir biçimde ayıklanmalı ve yeniden işlenmelidir. Edebiyat, sinema
sanatı içinde eritilmelidir. Kısacası, film tamamlandıktan sonra or
tada edebiyat diye bir şey kalmamalıdır. Film çalışmaları sona er
dikten sonra geriye kalan yalnızca bir kurgu listesidir ve kimse de
bunu artık edebiyat diye tanımlayamaz. Daha çok, bir körün gör
düklerini, bir başkasının anlatmasına benzer bu.
156
rine en uygun kamera çalışmasını yürütmesini sağlaması bile gere
kebilir. Zaman zaman benim, kameramanı doğru yola çekebilmek
için tasarımı tümüyle gizlemek zorunda kaldığım bile olmuştur. Bu
konuda, Solaris dahil bütün filmlerimi çeken kameramanım Vadim
Yusov ile ilgili son derece anlamlı bir anım var.
Yusov, Ayna'nın senaryosunu okuduktan sonra bu filmde çalış
mayı reddetti. Buna neden olarak da filmin kendisine ahlaken tffi's
gelecek kadar otobiyografik özellikler taşımasını gösterdi. Aynca an
latım tarzının bütününe hakim olan aşın lirik vurgulama olsun, yö
netmenin yalnızca kendinden bahsetme arzusu olsun (daha önce de
ğindiğim meslektaşlarımın Ayna ya gösterdikleri tepkilere bir ör
'
157
Ayna'yı çektiğimiz sıralarda hep birarada kalmaya çalıştık, bir
birimize bildiklerimizden ve sevdiklerimizden, değer verdiklerimiz
ve nefret ettiklerimizden söz ettik. Ve hep birlikte, filmimizin gele
ceği üzerinde hayallere daldık. Ekip üyelerinin çalışmada oynadığı
rolün büyüklüğü ya da küçüklüğü hiç önemli değildir. Besteci Ar
temyev, örneğin, bu film için çok az melodi yazdı, ama filmde onun
katkısı hiç şüphesiz ötekilerden az olmadı, çünkü o olmasaydı film,
kesinlikle bu son şeklini alamazdı.
Evin eskiden durduğu yerdeki dekor çalışmaları nihayet ta
mamlandığında tüm film ekibi sabahın erken saatinde oraya gide
rek güneşin doğmasını beklemeye başladı: Yörenin özelliklerine
alışmak, günün değişik saatlerinde değişik havalarda aldığı şekli ta
nımak istiyorduk. Bir zamanlar bu evde oturmuş ve bundan yakla
şık kırk yıl önce b urada güneşin doğuşunu ve batışını, yağmuru ve
sisi yaşamış o insanların neler hissedebileceğini anlamak istiyor
duk. Evden yayılan havadan, hfila taze anılardan o kadar etkilendik
ve birlikteliğimiz o kadar güçlendi ki çalışmamız sona erdiğinde ca
nımız hayli sıkkındı. İşi bitirdiğimizin farkına bile varmamıştık. O
derece birbirimize bağlanmıştık.
Ekibin kafaca birliğinin de son derece önemli olduğu ortaya çık
mıştı. Buhran anlarında (birkaç kere başımızdan geçti), örneğin ka
meramanla görüş ayrılığımız çıktığında p erişan oluyordum. Hiçbir
şeye el süremiyordum, bazen günlerce çalışamadığımız bile oluyor
du. Ancak bir tür anlaşma sağlandıktan, yeniden dengemize kavuş
tuktan sonra yeniden işe koyulabiliyorduk. Kısacası, bizim filmi
miz, oluşmasını sıkı bir çalışın� planına ve demir gibi bir disipline
değil, ekibimizin genel havasına b orçludur. Ve bütün bunlara rağ
men gene de işimizi vaktinden evvel bitirebildik.
Film çalışması, her türlü yaratıcı yazarlık çalışmasında da oldu
ğu gibi dışsal görevlere değil kendi içindeki görevlere göre yönlendi
rilmelidir. İdari ve yapımcılık görevlerine gerektiğinden' fazla önem
verilmesi, kaçınılmaz olarak çalışma süratinin düşmesine neden
o1 ur. Bir düşüncenin gerçekleştirilmesinde çalışan insanlar, farklı
158
Ayna: "Böğürtlen Çqlılıpı Önünde Gerıç Bir Kadrn "
1 59
ye bilmesi için tüm ekibin göstermek zorunda kaldığı anlayışın dere
cesini hesabetmek acaba mümkün müdür? Üstelik de bu öyle bir ta
sarımdı ki ben bile arkadaşlarıma zor aktarabiliyordum -belki de
seyircilerden bile daha zor. Ne de olsa ilk gösterim gününe kadar se
'yirci çok uzak bir kavramdır.
Ekibin, senin tasarımınla gerçekten özdeşleşebilmesi için bazı
engellerin aşılması gerekir. Bu yüzden Ayna tamamlandığında, hiç
kimse filmi benim ailemin öyküsü olarak ele almaz olmuştu, çünkü
bu arada geçen süre içinde bu öykü farklı insanlardan oluşan koca
bir grup tarafından paylaşılmıştır; ailem garip bir şekilde genişle
mişti.
Bir grup, yaratma sürecine bu kadar canla başla katıldı mı tek
nik sorunlar kendiliklerinden geri planda kalır. Kameraman ve sa
nat yönetmeni bu film için yalnızca çok iyi bildikleri, daha doğrusu
kendilerinden talep edilen şeyleri yapmakla kalmadılar, hayır, her
seferinde mesleki bilgilerini daha da aşmaya çalıştılar. Yalnızca ye
terli olanı yapmakla kalmadılar, mutlaka gerekli gördükleri şeyleri
yaptılar ve bu, örneğin kameramanın, yönetmen tarafından yapılan
teknik önerileri uygulamaya koymasından çok daha fazla bir gayret
gerektiriyordu. Gerçekliğe bağlılık, dürüstlük ancak bu koşullar al
tında gerçekleşir. Seyird, dekorları canlandıran şeyin insan ruhu ol
duğundan bir an için olsun tereddüt etmemeli.
Filmde canlandırma sorunları arasında tabii ki renk ögesi de
önemli bir yer tutar. İnsan, rengin, gerçek duyguların beyaz perde
ye sadık bir şekilde aktarılmasını oldukça güçleştirdiği olgusu üze
rinde mutlaka bir kere oturup düşünmeli. Sinemada renk, her şey
den önce ticari bir taleptir, estetik bir kaygıyla alakası yoktur. Tek
rar tekrar siyah-beyaz filmlere el atılmasının, siyah-beyaz filmler
den bir türlü vazgeçilememesinin nedenlerinden biri de budur.
Belli niteliklere sahip bir rengi kaydetmek fizyolojik ve ruhbi
limsel bir fenomendir ve genelde insan buna p ek flikkat etmez. Ge
nelde yalnızca kopya kalitesinin mekanik bir sonucl.t olan çekimin
160
resimsel özelliği, canlandırılan olaya, aşılması gereken ek bir sıra
danlık getirir, tabii eğer hayata bağlılığa değer veriliyorsa.
Rengi olabildiğince tarafsızlaştırmak, rengin seyirciler üzerin
de aktif bir etki yaratmasını engellemek gerekir. Tüm özellikleriyle
renk, bir çekimdeki hakim öge haline gelirse, bu, yönetmenle kame
ramanın seyirciyi etkilemek için görsel sanatlardan etkileyici yön
temler ödünç aldıklarım gösterir. Elle tutulur, profesyonelce çekil
miş vasat filmlerin algılanış biçimi, bugün, her şeyden çok, "lüks"
baskılı renkli dergilerin algıla,nış biçimlerine benzemektedir. Renk
li fotoğraflar acaba nereye kadar yeterli bir ifade gücüne sahip.tir?
Belki de rengin aktif etkisini, monokron sahnelerle karıştıra
rak tarafsızlaştırmak ve böylece renkliliğin getirdiği etkiyi yumuşa
tarak azaltmak daha doğru bir yöntemdir. Kamera aslında yalnızca
gerçek hayatı film şeridinde tespit etmekle yetinir de bize bu renkli
görüntü neden her seferinde yapay, hatta yanlış gelir? Bütün bunla
rın bence tek nedeni, rengin mekanik bir bi�ge yenidenü"retimi
hip olan renk partisyonu eksik kalmış, teknik süreç sonucunda yö-
netmenin elinden alınmıştır. Gerçek dünyanın renk unsurlarını bi�
linçli bir seçimle vurgulamak da aynı şekilde imkansız hale gelmiş
tir. İnsana tuhafgelebilir ama, bizi çevreleyen.dünyanın renkli olma
sına karşın siyah-beyaz ti.lmin görüntüsü ruhbilimsel, doğal ve şiir
sel gerçekliğe çok daha yakındır ve bu yüzden, esas olarak, görmeye
dayalı bir sanatın özüne çok daha iyi uyar.
Aslına bakılacak olursa, asıl renkli ti.lm, renkli ti.lm teknolojisiy
le bizzat renk arasındaki çatışmanın bir ürününden başka bir şey
değildir.
161
Sinema Oyuncusu Üzerine
1 62
Tabii ki sinemada, tiyatroyu çok etkileyici kılan oyuncu seyirci
arasındaki dolaysız ilişkinin çekiciliği kaybolmaktadır. Bu yüzden
de sinema hiçbir zaman tiyatronun yerini alamayacaktır. Buna kar
şın sinema sanatım da ayakta tutan, aynı olayı beyaz perdede istenil
diği kadar yeniden yaşatma olanağıdır. Sinema, doğası gereği nostal
jiktir. Tiyatroda ise hareket vardır, gelişir, iletişim kurar. Yaratıcı
dehanın bambaşka bir ifade biçimidir.
Bir film yönetmeni bir koleksiyoncuya benzer. Çekimler katalo
ğu yığınla kendince değerli ayrıntı, alıntı üzerine inşa edilmiş ve son
suza dek tespit edilmiş bir hayat sunar. Bu hayatın bir bölümünde
oyuncular ve yarattıkları tipler de yer alabilir, ama şart da değil.
Kleist'ın bir zamanlar çok doğru bir şekilde belirttiği gibi tiyat
ro oyuncusu kardan heykel yapan birine benzetilebilir. Bu yüzden il
ham geldiği anda seyircisiyle ilişki kurmaktan çok mutlu olur. Ve se
yirciyle tiyatro oyuncusunun aralarında kurdukları ilişki aracılığıy
la sanatı yaratıp ortaya çıkardıkları o birlik anından daha önemli,
daha yüce bir şey yoktur. Bir tiyatro gösterimi, oyuncu yaratıcı gibi
davrandığı, orada olduğu, maddi manevi orada yaşadığı sürece var
dır. Oyuncusuz tiyatro olmaz.
Sinema oyuncusunun aksine tiyatro oyuncusu, yönetmenin ida
resi . altında rolünü kendi içinde yapılandırmak zorundadır; hem de
başından sonuna kadar. Yani sahneye koyma tasarımı temelinde
duygularının tüm çizgisini kendisi şekillendirme.k zorundadır. Sine
mada ise, aksine, bu tür bir yapılandırmaya, vurgulamanın, seslen
dirmenin oyuncu tarafından dağıtılmasına kesinlikle karşı çıkmak
lazım, çünkü oyuncu filmi oluşturacak olan parçalan bilemez. Oyun
cunun tek görevi yaşamak ve yönetmene güvenmektir. Yönetmen,
onun varlığından, filmin konusunu en açık şekilde ifade eden anlan
seçer. Oyuncu, kendine engel çıkartmamalı, eşsiz, hatta neredeysı!
tanrısal olan özgürlüğünü abartmamalıdır.
Film çalışması sırasında ben, oyuncuları konuşmalarla sıkma
maya özellikle dikkat ederim. Oyuncunun oynadığı bölümü kendi
başına filmin bütünüyle birleştirmeye çalışmasına da kesinlikle k�r-
163
şıyım. Hatta birbirini izleyen sahnelerde bile bunu yapmaya kalkış
mamalıdır. Örneğin, Ayna'nın kadın kahramanının, çocuklarının ba
basını, kocasını, elinde sigara bir çitin üzerine oturmuş beklerken
gösteren sahnede kadın oyuncu Margarita Tereçova'nın senaryo
nun konusunu bilmemesi çok iyi olmuştu. Bu sahnede iyi oynayabil
mesi için öteki sahnelerde kocasının ona dönüp dönmeyeceğini bil
memesi gerekiyordu. Oyuncudan konuyu saklamıştım, yoksa onu
uygun bir biçimde oynamaya kalkabilirdi. Hayatım canlandırdığı, o
sıralar yarının ona ne getireceğini bilmeyen annemle ayın ruhsal du
rumu paylaşmalıydı. Bu sahnede Tereçova kocasıyla bundan sonra
ki ilişkisinin ne olacağım bilseydi başka türlü oynamaya kalkardı,
herhalde bunu herkes kabul eder. Davranışları yalnızca başka ol
makla da kalmaz, doğru da olmazdı, önbilgisi yüzünden çarpıtılmış
olurdu. Öykünün sonuna yaraşır bir tevekkül gösterirdi. Halbuki
Margarita Tereçova, hiç farkına varmadan, sanki yönetmen bile böy
le istemiyormuş.çasına, bu sahneye son bir umut taşıdı, biz de bunu
açıkça hissedebildik. Sinemada bütün diğer şeylerden kopmuş ola
rak bu anın tekliğini açıkça hissedebilmeliyiz.
Oyuncunun irad.esine ters gelen şey, yönetmenin sırtına yükle
nir. Buna karşın tiyatroda bizden her bir sahnedeki görüntünün fel
sefi tasarımını görmemiz istenir. Tiyatro için bu doğal ve tek doğru
olabilir. Yani eğer oyuncu Ayna'nın kadın kahramanının yazgısını
önceden bilseydi, bu onun için sonuçsuz kalamazdı. Bizim için ise,
onun bu am, "senaryosunu" çok şükür bilmediği hayatının gerçek
bir parçası olarak yaşaması önemliydi. Bilseydi, muhtemelen umut
· ve tevekkül arasında gidip gelecekti. Mevcut koşullar altında -yani
kocasının dönüşünü beklerken- kadın oyuncunun tamamen karan
lıklara gömülmüş kendi hayatının sırlarla dolu parçasını yeniden ya
şaması gerekiyordu.
Oyuncunun maddi-manevi, duygusal ve düşünsel yapısına uy
gun olarak yalnızca kendine özgü olan bir ruhsal konumu, yalnızca
kendine özgü bir biçimde ifade etmesi çok önemlidir. Bunu nasıl .
i
yaptığı ı� .ırk etmez. Bence bir· oyuncu, kişiliğinin gerçek bir par-
•
164
çası olan belli bir ruh haline sahipken ona başka bir ifade tarzım be
nimsetmeye hiç hakkımız yoktur. Her insan aynı olayı kendine öz
gü, tekil bir biçimde yaşar. Üzüntü ve karamsarlık dolu insanların
bir kısmı "içlerini dökmeye", kendilerini açmaya çalışırken, diğer
bir kısmı da acılarıyla yalnız kalmak isterler.
Pek çok iilmde, oyuncuların yönetmenin tavırlarım ve davranış
biçimlerini nasıl kopya ettiklerini gözlemledim. Sergey Gerasi
mov'un etkisi altında olan Vassili Şuşkin de bu böyleydi, 36 Şuş
kin'in yönetimi altında oynayan Kuravlov da . . . Kuravlov'un Şuş
kin'i bir şebek gibi taklide kalkıştığı pek çok an yakaladım. Oyuncu
lara hiçbir zaman belli bir rol anlayışım zorlamaya kalkmam ve onla
ra olabildiğince özgürlük tanımaya hazırım, yeter ki çekim çalışma
larından önce temel tasarımdan bağımsız davranabileceklerini ba
na ispatlamış olsunlar.
Yönetmen de oyuncusunu b elli bir duruma sokmadan önce o
durumu kel)di içinde hissedebilmelidir. Doğru rotayı ancak böyle
bulabilir. Örneğin, başka bir yerde çalışılmış bir sahneyi oynamak.
için hiç bilinmedik bir eve gidilmez. Burası eninde sonunda, içinde
tanımadık insanların yaşadığı yabancı bir evdir. Ve bu yüzden, baş
ka dünyalardan gelen insanlara kendini ifade etmede yardımcı ol
maz.
Bir sahnenin hazırlanışı sırasında yönetmenin en önemli görevi
oyuncuyu gerekli otantik, inandırıcı bir ruh haline sokabilmektir.
Tabii ki her oyuncuyu ele alış şekli başka olmalıdır. Örneğin Tereço
va, filmin senaryosunu bilmiyordu, yalnızca içinden bazı bölümleri
oynuyordu. En nihayet ona filmin konusunu da rolünün gerçek anla
mım da açıklamaya niyetim olmadığını anladığında çok şaşırdı. Kı
sacası, daha sonra görsel olarak bütünleştirdiğim mozaik parçaları
r gerçekten sezgisel olarak tamamladı. Başlangıç_ta zor oldu. Yalnız
ca banagüvenmesi, benim onun yerine, bir anlamda "onun adına" ro
lün sonunda ortaya ne çıkacağım bileceğime inanması kolay olmadı.
Zaman zaman tasarıma sonuna kadar pek güvenemeyen oyun
cularla da çalıştığım oldu. Bütün film boyunca kendilerini yapılan fil-
165
min bağlamından kopararak kendi rollerinin yönetmenliğini yapma
ya kalkıştılar. Bu tür oyuncuları profesyonel bulmuyorum. Benim
için bir oyuncunun profesyonel olması için ona anlatılan oyun kural
larından herhangi birine, en doğal haliyle ve her şeyden önce görü
nür bir çaba harcamadan hızla uyalrilmesi gerekir. Her doğaçlama
duruma kendiliğinden ve bireysel olarak tepki gösterebilmelidir.
Ben, yalnızca böyle oyuncularla çalışmayı seviyorum. Diğerleriyle
çalışmayı anlamsız buluyorum, nasıl olsa onlar yalnızca az çok basit
leştirilmiş "genellemeler"i oynarlar.
Anatoli Solonizin ne harika bir oyuncuydu! Ne yazık ki öldü.
Yokluğunu o kadar hişsediyorum ki! Margarita Tereçova da Ayna ça
lışmaları sırasında kendinden bekleneni sonunda anladı ve yönet-
'
menin kafa.Sındaki taslağa tam anlamıyla güvenerek son derece ra-
hat ve hafif bir oyun çıkardı. Bu oyuncular yönetmene çocukların
inancıyla sarılırlar. Ve bu güven bana olağanüstü ilham verir.
Anatoli Solonizin gerçekten doğuştan oyuncuydu, sinirli, duyar
lı bir insandı, kolayca etkilenir, duygusal olarak kolayca alevlenirdi;
onu gerekli ruhsal duruma getirmek hiç zor olmazdı.
Geleneksel Stanislavski eğitiminden geçmiş her oyuncu için so
rulması zorunlu addedilen, bana ise son derece saçma gelen "neden,
niçin ve hangi temel düşünceye dayanarak" sorularım kendilerine
sormaya kalkmayan oyuncuları yeğlerim. Tanrıya şükür, Anatoli So
lonizin beni hiçbir zaman bu tür sorularla rahatsız etmedi. O, sine
mayla tiyatro arasındaki farkı anlamış biriydi.
Ya da, filmlerimde sık sık görülen Nikolay Grigoryeviç Grinko
gibi bir oyuncuyu ele alalım. Grinko, son derece tatlı, asil bir insan
ve bir oyuncudur. Onun dürüstlüğünü, duyarlılığını ve zengin iç
dünyasını çok severim.
Bir keresinde Rene Clair'e oyuncularıyla çalışması hakkında
bir soru sorulduğunda, Clair, oyuncularla "çalışmadığını", yalnızca
onlara para ödediğini söylemişti. Zamanında Sovyet eleştirmenleri
nin siniklikle suçladıkları bu cevapta aslında oyuncu mesleğine kar
şı duyulan büyük saygı gizlidir. En azından mesleğinde gerçekten
166
Ayna: So•Jyet Ordusunull Siva.� Gci/ ü üzı'l"indeki yürüyüşüyle ilgili belgeselden
usta olanlara duyduğu derin güven. . . Gene de bir yönetmen zaman
zaman oyuncu olarak beş para etmez insanlarla çalışmak zorunda
kalır. Buna karşın, Antonioni'nin Serüven'indeki ya da Orson Wel
les'in Yuf(tQŞ Kane'nindeki oyunculuk çalışması ne müthiştir! İnsan
seyrederken benzersiz inandırıcılığa sahip tiplerle karşı karşıya ol
duğu duygusuna kapılıyor. Ama bu, bir tiyatro oyuncusunun anlatı
mından temelde farklı, yalnızca sinemaya özgü bambaşka bir ikna
gücüdür.
Bu yüzden Solaris'in başoyuncusu Donatas Banionis ile hiçbir
zaman yaratıcı bir çalışma içine giremedik. Çünkü Banionis " ne
den" ve "niçin" bir şeyi oynadıklarım kavramadıkça çalışmayan ç�
zümlemeci oyuncular kategorisine dahildir. Anında, içinden geldiği
gibi oynama yeteneği yoktur, önce rolünü kafasında şekillendirmek
zorundadır. Tek tek bölümler arasındaki, yalnız onun sahnesinde
değil, bütün filmde oynayan diğer oyuncular arasındaki bağlantı
hakkında ayrıntılı bilgiye ihtiyacı vardır. Bu şekilde kendini, yönet
menin yerine koymaya çalışır, ki bu herhalde uzun yıllar tiyatroda
çalışmanın getirdiği bir alışkanlık olmalı. Donatas, bir sinema oyun
cusunun bitmiş filmi kafasında canlandıramayacağı düşüncesini bir
türlü hazmedemedi. Ne istediğini çok iyi bilen bir yönetmen bile ba
zen bunları gerçekleştiremez. Gene de Donatas, Kelvin rolünde çok
başarılı oldu ve bu rolü özellikle onun oynamasını sağlayan rastlantı
lara müteşekkirim. Ama onunla çalışmanın kolay olduğunu hiç söy
leyemeyeceğim.
Her oyuncuya başka türlü davranmak gerektiğini daha önce
söylemiştim. Dahası bazen aynı oyuncuya -rolüne göre- bile farklı
davranmak gerekebiliyor. Bu konuda istediği etkiyi yaratmak iste
yen bir yönetmen yaratıcı olmak zorundadır. Örneğin Andrey Rub-
· lov' da çan yapımcısının oğlu Boris'i canlandıran Kolya Burlayev'i
- ele alalım. İvan'zn Çocukluğu'ndan sonra bu benimle ikinci çalışma
sı olacaktı. Çekim çalışmaları sırasında asistanlarım aracılığıyla on
dan hiç hoşnut olmadığım, muhtemelen aynı sahneyi bir başkasına
tekrarlatacağım söylentisini yaydım. Benim için onun, sırtında yak-
168
laşan bir felaketin yükünün hissederek kendine güvenini kaybetme
si ve tabii bu güvensizliği rolüne de başarılı bir şekilde yansıtması
çok önemliydi. Burlayev, son derece dağınık, efekt peşinde koşan
yüzeysel bir oyuncudur ve duygulan da aynı şeklide yapaydır. Özel
likle işte bu yüzden, onun güvenini kırmak benim için çok önemliy
di. Ama bütün bu önlemlere karşın rolünü hiçbir zaman İrma
Rausch, Anatoli Solonizin, Nikolay Grinko ya da B eşenova ve Nasa
rova düzeyinde oynayamadı.
Bence Kiril rolünde fazla ön plana çıkan İvan Lapikov da bu fil
ınin genel oyunculuk düzeyinin çok dışına taşıyor. Fazla teatral; ya
ni o, kendi tasarımım, rolüyle olan kendi ilişkisini ve kendi karakte
rini oynuyor.
Benim ne demek istediğiıni anlamak için Ingmar Bergman'ın
Utanç adlı filınine bakalın . Bu filmde, bir oyuncunun, yönetmenin
düşüncesini "sunduğu", yani bir karakter taslağını ve onunla olan
ilişkisini sanki onu bu temel düşüncenin bir perspektifi olarak görü
yormuşçasına oynadığı tek bir oyunculuk gösterisi dahi bulunmaz.
Oyuncu; canlı bir insanın arkasına sığınmıştır, onunla tam anlamıy
la bütünleşmiştir. Bu filmin kahramanları her şeyleriyle boyun eğ
mek zorunda oldukları şartların oradan oraya attığı toplardır ve bu
na uygun bir davranış sergilerler. Bize ne bir düşünce ne de olayla
rın bir sonucunu iletmeye çalışırlar, bütün bunları bir bütün olarak
filınin kendisine ve yönetmenin düşüncesine bırakırlar. Ve bu göre
vi olağanüstü bir başarıyla yerine getirirler. Bu insanlar hakkında
hiç kimse, içlerinden hangisinin "iyi", hangisinin "kötü" olduğunu
açık açık belirleyemez. Örneğin ben Max von Sydow'un kötü bir in
san olduğunu hiçbir zaman söyleyemem. Bu filmde her insan biraz
iyi biraz kötüdür. Kimse yargılanamaz, çünkü oyuncuları en ufak
bir eğilim bile hissettirmezler. Çünkü yönetmen dış koşullan, insa
nın bütün ahlaksal değerlerinin sorgulandığı olağanüstü hallerde
ne gibi tepkiler gösterdiğini araştırmak için yaratmıştır. Yani bura
da yönetmen daha önce belirlenmiş bir düşüncenin uygulayıcıları
olarak onlardan yararlanmaz.
169
Max von Sydow'un o akıl almaz incelikle işlenmiş rolüne bakın!
Bu, aslında iyi bir insandır. Yumuşak ve duyarlı bir müzisyen. Görü
nürde bir korkak. Ama her cesur insanın iyi olması gerekmediği gi
bi her korkağın da serseri olması gerekmez. Ancak Bergman'ın
Utanç filminin kahramanı kesinlikle zayıf bir insandır. Karısı ondan
çok daha güçlüdür. Adam korkularım yenme gücünü ondan alır.
Ama bu da her zaman yeterli olmaz. Zayıflığı, hassasiyeti, karşı ko
yacak gücü bulamayışı karşısında ezilir. Saklanmaya, bir köşeye kıv
rılmaya, hiçbir şey görmemeye ve duymamaya çalışır ve bütün bun
ları bir çocuk saflığı ve dürüstlüğü içinde yapar. Ancak hayat onu
kendini savunmaya zorladığında birden, gözle görülür bir şekilde
bir serseriye dönüşür. İçinde barındırdığı en iyi yanım yitirir, ama
olayın bütün saçma ve dramatik boyutu da burada yatar işte: Bir
den kazandığı yeni özelliğiyle kansı için önem kazanır. O güne ka
dar onu hor gören kadının şimdi ona ihtiyacı vardır, korunmak ve
kurtarılmak ister. Hatta adam yüzüne bir tokat indirip evden dışarı
attığı halde peşinden sürüklenir. Burada yeniden karşımıza İyi'nin
pasif, Kötü'nün ise aktif olduğu düşüncesi çıkar. Ama ne kadar da
karmaşık bir şekilde yansıtılmıştır! Bir tavuk bile kesemeyen bir
adam, sonunda kendini ispat edebileceği bir yöntem bulduğu anda
sinik bir insana dönüşür. Bu karakterde Hamletva� bir şeyler var
dır.
Çünkü bence, Danimarka Prensi, fiziksel ölümü tattığı düello
nun sonunda ölmez. Bu, "fare kapanından" hemen sonra gerçekle
şir; onu, hümanist ve aydın Hamlet'i, Elsinore'a yerleşmiş, hiçbir
değeri olmayan bu mahluklar gibi davranmaya zorlayan hayat kav
gasının acımasızlığını fark ettiği anda .Max von Sydow tarafından
..
170
dm dürüstlüğünü ve masumiyetini yitirir. Özellikle savaş insanlar
da insanlığa aykırı, korkunç güçleri açıkça harekete geçirir. Berg
man'ın filminde savaş, yönetmenin insanlarıyla açıkça ortaya çıkan
bir fenomen olur, tıpkı Ayna daki Gibi filmindeki kadın kahramanı
'
171
sinden sonra da bana o korkunç Rusçasıyla şunu sordu: "'Biraz da
ha üzgün' ne anlama geliyor?"
Daha önce de belirttiğimiz gibi, sinemayı tiyatrodan ayıran şey,
filmin, kişilikleri bir mozaik şeklinde film şeridine kaydetmesi, yö
netmenin de sonradan bunlardan sanatsal bir bütünlük yaratması
dır. Buna karşın tiyatro, spekülatif çözümlemeciliğin çok büyük
.
172
Bu yolla dile getirilen bir aşk, örneğin Nikita Mihalkov-Konça
lovski'nin Sevgililer Romansı'nda gösterilen sözde şiirsel anlatım
dan yüz misli daha inandırıcıdır. Konçalovski'nin filminde, yönetme
nin daha çekim çalışmaları sırasında veciz ve tepeden bir ifadeyle
kamuoyuna yeni keşfettiğini açıkladığı türün yasaları uyarınca bü
yük büyük konuşmalar yapılır. Nasıl da soğuk, nasıl da dayanılmaz
bir cüret ve namussuzluk yayılır bu filmden! Dünyadaki hiçbir tür,
bir yönetmenin soğuk bir sesle tamamen kayıtsız "kaldığı şeylerden
söz etmesine bir gerekçe olmamalı. Otar İoseliani'nin filmlerini
"düıyazı", Nikita Machalkov-Konçalovski'nin filmlerini ise korkunç
"şiirsel" olarak ele almaktan daha büyük bir yanılgı olamaz. Arada
ki fark, İoseliani'nin şiirselliğinin gerçekten sevdiği şeylerle ifade
edilmesidir, hayata bakışındaki sahte romantizmi sergilemek için
kafadan uydurulan şeylerle değil.
Zaten bütün bu etiketleri ve çekmeceleri hiçbir zaman seveme
dim. Örneğin, Bergman'ın simgeselciliğinden söz edildi mi rahatsız
olurum. Bence tam tersi söz konusudur. Bergman, neredeyse biyo
lojik bir doğalcılıkla, manevi anlamda, kendisi için önemli olan in
san gerçeğine ulaşır.
Bir yönetmenin sahip olduğu derinlik, filme çekme nedeninde
belirginleşir demek istemiyorum. Filmi nasıl veya hangi yönteme
başvurarak yaptığı son derece önemsizdir.
Bir yönetmen, "şiirsel'', "entelektüel" ya da "belgesel" biçem
üzerinde değil, yalnız ve yalnız, kendi düşüncesini tutarlı bir şekil
de sonuna kadar götürmek üzerinde kafa yormalıdır. Bu amaç uğru
na nasıl bir kamera kullandığı yalnızca onu ilgilendirir. Çünkü sa
natta belgesel bir otantiklik ve nesnellik olamaz. Nesnellik her za
man için yönetmen �esnelliğidir, yani özneldir. Bu, yönetmenin bel
gesel bir malzemeyi birleştirdiği durumlarda bile böyledir.
Oyuncular, benim istediğim şekilde yalnızca hayata yakın bir
oyun çıkaracak' olurlarsa o zaman komedi, fars ya da melodrama ne
demek gerekecek? Oyuncular burada abartmak zorunda değiller
mı.?.
173
Tiyatroya has kavramların hiçbir eleştirel süzgeçten geçirilme
den sinemaya aktarılmasına kesinlikle karşıyım. Tiyatronun bam
başka alışıldık verilerle çalıştığı olgusu başlı başına yeterli bir ne
dendir. Sinema "türünden" söz edildiğinde, genelde ticari yapımlar,
durum komedileri, kovboy filmleri, psikolojik dramlar, polisiyeler,
müzikaller, korku ve felaket filmleri, melodramlar vs kastedilmek
tedir. Ama bütün bunların sanatla yakından uzaktan bir ilgisi var
mıdır? Bunlar "kitlesel iletişim"dir, tüketim malları demek belki de
daha doğru. Artık ne yazık ki her yerde rastlanılan bu biçimler sine
maya, dışarıdan, ticari çıkarlar tarafından zorla dayatılmaya çalışıl
maktadır. Ancak esas anlamıyla sinema, düşünmenin ancak bir biçi
mini tanır: Birleştirilemezi ve çelişkiyi birleştiren, sinema sanatım
yazarının düşünce ve duygularıyla özdeşleştiren şiirsel düşünce tar
zı.
Gerçek bir film görüntüsü, türünün sınırlarının aşılması üzeri
ne kuruludur. Ve bir sinema sanatçısı burada, açıkça tek bir türün
boyutları içinde hapsedilemeyecek olan idealini ifade etmeye çalı
şır.
Örneğin bir Robert Bresson hangi türü kullanırdı? Hiçbirini.
Bresson, Bresson'dur. O, başlı başına bir tür zaten. Antonioni, Felli
ni, Bergman, Kurosava, Bunuel, son tahlilde, yalnızca kendileriyle
özdeştirler. Ya Chaplin? Chaplin yoksa sinemada komediyi mi tem
sil etmektedir? Hayır, o, Chaplin'dir, eşi bir daha bulunamaz bir fe
nomen, işte o kadar. "_Tür" kavramından dondurucu bir soğuk yayıl
maktadır. Ama sanatçılar, başlı başına birer alemdir. Onları tutup
herhangi bir türün dar kalıplarına sıkıştırmak mümkün mü? Berg
man'ın ticari kalıpta bir sinema komedisi çevirmeye kalkması ayrı
bir konu. Aynca bu konuda başarılı olduğu da söylenemez. O, dün
ya çapında sağladığı ününü diğer filmlerine borçludur.
Chaplin'i ele alalım. Burada söz konusu olan, abartma üretimi
dir, ama çok daha önemlisi Chaplin'in canlandırdığı kahramanların
gerçeğe yakın davranışıyla insanı her an hayrete düşürmesidir. Kah
ramanları en garip durumlarda bile doğallıklarını korur ve bu yüz-
174
den insanları kahkahaya boğar. Chaplin'in kahramanları, özellikle
çevrelerindeki abartılmış dünyanın saçmalığı yüzünden daha da
inandıncıdırlar. Bazen, sanki Chaplin 300 yıl önce ölmüş gibi geli
yor. O kadar klasik, o kadar büyük!
Spagetti yemekte olan bir insanın farkına varmadan tavandan
sarkan kağıtları da yuttuğu o inanılmaz sahneden daha garip ne ola
bilir ki? Ama Chaplin'in oyunculuk tarzı son derece tabii, yapay hiç
bir şey yok. Elbette ki hepimiz, bütün bunların kurmaca olduğunu,
durumun abartılmış olduğunu biliyoruz. Ama bu abartılmış düşün
cenin gerçeğe sadık, doğal bir biçimde canlandırılması yüzünden bi
ze çok daha inandırıcı ve olağanüstü komik geliyor. Chaplin burada
oynamıyor. Bazen son derece aptalca durumlarda bile büyük bir do
ğallık içinde yaşamını sürdürüyor.
Sinemanın kendine özgü bir oyunculuk anlayışı vardır. Bu, ta
bii ki, sinema yönetmenleri oyuncularını her zaman aynı şekilde kul
lanırlar demek değildir. Fellini'nin oyuncuları Bresson'unkilerden
çok farklıdır. Bir kere her ikisi de farklı insan tiplerinden yararlan
maktadır.
Zamanında Rus seyirci kitlesi arasında çok popüler olan Yakov
Protasanbv'un38 çektiği sessiz filmlere bugün tekrar baktığımızda
oyuncuların nasıl tiyatronun kurallarına bağlı kalmaya zorlandıkla
rım büyük bir hoşnutsuzlukla tespit ederiz.
Bu filmlere hiç utanmadan tiyatro kalıplan aktarılmış, oyuncu
lann yoğrumsallığı zorla sağlanmıştır. Bu filmlerde, komedilerin ko
mik, dramatik sahnelerin olabildiğince "etkileyici" olabilmesi için
çok çaba sarf edilmiştir. Ama zorlama ne kadar fazlaysa "yöntemleri
nin" dayanaksızlığı da o kadar açık bir biçimde ortaya çıkmıştır. Es
ki filmlerin pek çoğunun bu kadar çabuk yaşlanmasının nedeni,
oyunculuk davranışlarındaki özelliği bulup çıkaramamaları olmuş
tur.
Buna karşın, kanımca, Bresson'un filmlerindeki oyuncular hiç
bir zaman eskimiş izlenimi yaratmayacaktır, tıpkı filmlerinin de es
kimeyeceği gibi. Çünkü bu filmlerde hiçbir sivrilik, hiçbir tantana
175
yoktur. Varolan, insanın özduygusunun en derin gerçeğidir. Bres
son'un oyunculan görüntüleri taklit etmezler, şksine en derin bir bi
çimde özümsedikleri hayatlannı gözümüzün önünde yaşarlar. Mou
chette'i düşünün bir kere. Bu filmde herhangi bir kimse, baş kadın
kahramanın bir an için olsun seyircileri düşündüğünü iddia edebilir
mi? Seyircilerine yaşadıklannın "derinliğini" nasıl iletmesi gerektiği
ni? Seyircisine, kendini ne kadar "kötü" hissettiğini gösteriyor mu?
Hayır, asla; bir an için bile bunları düşünmüyor. Kendi hayatının
bir gözlem konusu olduğunu, herhangi bir şeyi ispatladığını bile
fark etmez görünüyor. Kendi kapalı, derin ve yoğun dünyasında ya
şıyor ve bu yüzden de bizi etkisi altına alıyor. Ve eminim, bu film yıl
lar sonra da bizi aynı şekilde etkileyecektir. Tıpkı Carl Theodor
Dreyer'in Jeanne d'Arc39 adlı sessiz filminin bizi hfila etkilemeyi sür
dürmesi gibi.
Ama herkesin de bildiği gibi kimse tarihten dersler çıkarmaya
yanaşmaz. Ve işte bakın, günümüz sinemacıları, çoktan aşılmış oldu
ğunu sandığımız geçmişin teatral oyunculuk anlayışına geri dönme
peşinde. Larissa Şepitko'nun Yükseliş adlı filminde üstüne basıla
basıla vurgulanmaya çalışılan çokanlamlı "anlatımcılık" bana hiç de
inandırıcı gelmedi; sonunda tam anlamıyla tekanlamlı bir anlatım
tarzı çıkmış ortaya. Tıpkı diğer pek çok yönetmen gibi Larissa Şepit
�o da, hangi sebeple bilinmez, baş kadın oyuncusunun abartılı bir
biçimde vurgulanmış deneyimlerinden hareketle seyirciyi "sarsma
ya" çalışmış. Yeterince anlaşılamayacağından korkmuş olmalı ki,
oyuncusunu inanılmaz yükseklikteki bir kürsüye çıkartmış. Oyun
cunun ışıklandırılmasında bile, anlatının özel bir "çok anlamlılığa"
bürünmesi kaygısından yola çıkılmış. Ama ne yazık ki sonuçta orta
ya anlamsız bir tantana ve inanılmaz bir öykü çıkmış. Seyircilerde
zorla acıma duyguları uyandırmak adına, bu kadın yönetmen, oyun
cularını canlandırdıkları tiplerin çektikleri acıları sergilemeye zorla
mış. Filmde her şey, gerçek hayatta olduğundan çok daha eziyetli
ve acı dolu. Bu yüzden de filmden inanılmaz bir soğukluk ve kayıt
sızlık akıyor. Belli ki yönetmen kendi tasanmını kendisi bile anlaya-
176
mamış. İnsan, "seyirciye bir düşünce aşılayacağım" diye uğraşmama
.
lı, bu son derece faydasız ve anlamsız bir görev. Seyirciye hayatı gös
termek çok daha iyidir, o nasıl olsa bunu doğru bir şekilde değerlen
dirmesini bilecektir. Larissa Şepitko gibi son derece yetenekli bir
yönetmen hakkında bunları söylemek zorunda olduğum için üzgü
nüm.
Sinemanın "oynayan" oyu�culara ihtiyacı yoktur. Nasıl tepki
göstermesi gerektiğini çoktan kavramış seyirciye hala ısrarla ve hiç
bir ayrıntıyı atlamadan metinlerini açıklamaya çalışan oyuncuları
görmekten insanın midesi bulanıyor. Oyuncular bu konuda ısrar et
mekten vazgeçmeyerek seyircilerinin hayal gücüne ne kadar güven
diklerini ispatlamış oluyorlar! Peki amır, o zaman bu oyuncularla
İvan Mozşuhin gibi, devrim öncesi Rus filminin "yıldızlan" arasında
ne fark kalıyor? Tek fark, filmlerin teknik olarak artık başka bir dü
zeyde çevnliyor olması mı? Sanatta tek başına teknik düzeyin hiçbir
anlamı yoktur. Olsaydı, o zaman sinemanın bir sanat dalı olduğunu
nasıl ileri sürebilirdik ki!? Sinemada tek sorunun, meselenin öı:üne,
yani filmsel etkinin gizemine yaklaşmak gibi bir derdi olmayan salt
ticari gösteri sorunu etrafında döndüğünü söyler, işi bitirdik. Bu
gün de bizi ne bir Chaplin ne bir Dreyer ne de Dovşenko'nun Top
rak 'ı bu denli yorardı. Ama ne yazık ki hala kendimizi onların etki
sinden kurtaramadık, bizi hala en az dünkü kadar yormaya devam
ediyorlar.
Gülünç olmak demek birinin gülmesini sağlamak demek değil
dir. Ayın şekilde acındırma duygusu uyandırmak da seyircinin göz
yaşları kanallarım harekete geçirmek olamaz. Bir abartma ancak,
eserin tümünü kapsayan yapı ilkesi olarak, görüntü sisteminin bir
özelliği olarak mümkündür, yoksa yöntemlerden biri olarak değil.
Bir oyuncunun el yazısı ne gösterişli olmalı ne de okunmaz. Bazen
tam anlamıyla gerçekdışı olan bir şey gerçeğin ta kendisini dile geti
rir. Dimitri Karamazov, 40 daha o zaman şöyle demişti: " Gerçekçilik
- ne kötü bir şaka!"
Her sanat, kavramanın bir biçimi olarak gerçek olana eğilir, an-
177
cak gerçeklik, çevre tanımlanması ve doğalcılıkla eşanlamlı değil
dir. Yoksa Johann Sebastian Bach'ın bir "Choral Preludium"unun
gerçekle hiçbir alakası yok mudur? Bu anlamda gerçekçi değil mi
dir?
Moskova Gençlik Tiyatrosunda Hamlet'i sahneye koyarken Po�
· lonius'un katlini şu şekilde canlandırmak istedik: Hamlet'in öldürü
cü darbesiyle Polonius saklandığı yerden çıkarken kırmızı şapkası
nı sanki yarasını örtmek istercesine göğsüne bastırır. Sonra onu ye
re düşürür, kaybeder, yerden almak için dönmeye çalışır, sanki ar
kasını toplamaya çalışmaktadır: Efendisinin önünde yerleri kanla
kirletmek yakışık almaz! Ama gücü tükenir. Polonius'un yere düşür
düğü kırmızı başlık gerçek bir başlıktır, ama ayın zamanda da ka
nın bir göstergesi, onun mecazi anlamıdır. Tiyatroda gerçek kan, be
lirgin doğal işlevi içinde kullanıldığında inandırıcı bir şiirsel gerçek
lik sergileyemez. Sinemada ise kan, kandır, yani ne bir simge, ne
başka bir şey. Andrzej Wajda'mn Küller ve Elmaslar'ındaki kahra
man, kurumaları için asılmış çamaşırlar arasında vurulup yere dü
şerken sarıldığı beyaz bir çamaşırda koyu kırmızı bir kan lekesi
-Kırmızı-Beyaz, Polonya bayrağının rengidir- beliriyorsa, burada
biz edebiyattan alınma bir görüntüyle karşı karşıyayız demektir, si
nematografik bir görüntüyle değil; bu görüntünün son derece güçlü
bir duygusal etki yaratması bu olguyu değiştiremez.
Sinema hayata fazlasıyla bağımlıdır, bütün dikkati onun üstün
de yoğunlaşmıştır. Bu yüzden hiçbir türe sıkıştırılamaz, tür kalıpla
rının yardımıyla herhangi bir duygu yaratması beklenemez. Tiyatro
da ise, aksine, düşüncelerle çalışılır, insan karakterleri bile bir dü
şünceden ibarettir.
Hiç şüphesiz, tüm sanat yapmadır. Gerçeği yalnızca simgeleşti
rir. Bu çok bilinen bir hakikattir, ama, yalnızca mükemmel olma
yan bir beceriye, yetersiz bir profesyonelliğe dayalı bir "yapaylığı"
da bilinçli yapılmış bir biçem olarak ileri sürmemek gerekir, özellik
le eğer bu tanım belirli bir görüntüselliğin gereklerine değil, yalnız-
178
ca abartılmış ve zorlanmış bir çabaya ve ne pahasına olursa olsun et
ki yaratma arzusuna dayandırılıyorsa.
Otar İoseliani'nin Bir Zamanlar Ö ten Bir Ardıç Kuşu Vardı adlı
filminin en dikkate değer özelliği profesyonel olmayan oyunculara
güvenmesiydi. Bu ne demektir? Başoyuncunun otantikliği konusun
da hiç tereddüt uyanmıyor: Perdede canlandırdığı hayat kesinlikle·
179
gerçek, gözlerden kaçmayacak şekilde kanlı canlı; her birimize, her
birimizin yaşadığı olaylara yakından bağlı otantik bir hayat.
Sinema oyuncusu olarak etkilemenin tek koşulu, anlaşılır ol
mak değildir. Dürüst ve inandırıcı da olmak gerekir; ne yazık ki bu
dürüstlük çoğu zaman yeterince anlaşılmaz.
180
zenlenmiş temel bir müzik gücüne terk ettiğimizde, yeni duygusal
deneyimlerle zenginleşmiş olarak daha önce yaşadığımız duygulara
tekrar tekrar geri döneriz. Böyle bir durumda bir müzik ögesinin
kullanımı işin rengini hayli değiştirir, hatta zaman zaman çekimde
sabitleştirilmiş hayatın özünü bile değiştirebilir. Bu kadarla da kal
maz: Müzik, kullanılan malzemeye, yönetmenin deneyimini yansı
tan belli lirik nüanslar da katabilir. Örneğin, biyografik bir film
olan Ayna' da müzik gerçek hayattan alınmadır, yönetmenin manevi
deneyiminin bir parçasıdır ve bu filmin lirik kahramanının dünyası
nı yaratmada önemli bir rol oynamıştır.
Görsel film malzemesini izleyici algılamasında belli bir biçi:ıp.
bozukluğuna uğratmada müzik işlevsel bir rol oynar. Algılama süre
cinde daha ağır veya daha hafif, saydam ve yumuşak ya da kaba ve
elle tutulur bir etki yaratılmak istendiğinde müzik glme yardıma ko
şar. Bir yönetmen şu veya bu müziği kullanarak seyircilerin duygu
larım kendi istediği yere yöneltmek, onların görsel olarak sergile
nen nesneyle ilişkilerini genişletmek olanağına kavuşur. Nesnenin
anlamı bu yüzden değişmez ama bu yolla ek bir nüans kazanır. Se
yirci, bundan böyle müziğin de organik yapı.taşları arasına katıldığı
yeni bir birim bağlamında bu nüansı algılar, en azından potansiyel
olarak. Kısacası algılamaya yeni bir boyut getiriımiş olur.
Filmlerimde müzik tek boyutlu "görüntü illüstrasyonu" olarak
kalmıyordur, umarım; ayrıca filmlerimdeki müziğin, seyircileri gös
terileni benim istediğim vurgulamayla görmeye zorlayan olayların
etrafındaki duygusal bir örtü olarak algılanmasını da asla istemem.
Film müziği, benim için her halükarda sesli dünyanın, insan hayatı
nın doğal bir parçasıdır. Kuramsal açıdan tutarlı bir şekilde işlen
miş sesli bir filmde müziğe hiç yer kalmayacağı, bunun yerine filme,
sinema sanah açısından giderek daha da ilginçleşen seslerin hakim
olacağı -son iki filmin Stalker ve Nostalghia'da bunu gerçekleştir-
•
181
gerekir. Aslına bakılacak olursa hem filmsel olarak şekillendirilen
dünya hem de müziksel olarak şekillendirilen dünya birbirine para
lel, birbiriyle çelişkili iki ayn dünya oluştururlar. Gerçeğe uygun
bir şekilde düzenlenmiş sesli bir dünya özü itibariyle müzikaldir, ya
ni tam anlamıyla sinematografik bir müziktir.
182
insanların sözlerine. İşte bu, her şeyiyle Bergman'a özgü akustik ifa
de biçimidir.
. Aslında ben, dünyanın kendiliğinden çok güzel bir sese sahip ol
duğu, sinemanın müziğe hiç gereksinimi olmadığı görüşündeyim,
yeter ki biz duymasını bilelim. Ancak modern sinemada olağanüstü
ustalıkta müzik kullanımı örneklerine de rastlamak mümkün. Örne
ğin Bergman'ın Utanç'ında felaket bir transistörlü radyodan para
zit yüzünden zaman zaman kesilen son derece güzel klasik müzik
sesleri yükselir. Ya da Nino Rota'nın, Fellini'nin 8 1/2 adlı filmi için
yaptığı o şahane müzik! Hem kederli, hem duygusal hem de hafif
alaylı ...
Ayna'nın bazı sahnelerinde besteci Artemyev ile birlikte elek
tronik müzik kullandık. (Bence elektronik müziğin sinemada çok ge
niş bir uygulama alanı vardır.) Elektronik müziğin bu filmde uzak
bir yankı, dünyevi olmayan bir hışırtı ve bir inleme etkisi yaratması
nı istemiştik. Bununla hem yedek bir gerçeklilik dile getirilmiş hem
de somut ruh halinin, iç dünyanın sesleri yeniden üretilmiş olacak
tı. Artemyev'in tınılarını çok karmaşık yoldan elde ettiği elektronik
müziği o kadar dikkatli kullanmıştık ki, tam müzik duyulduğu, na
sıl yapıldığının kavrandığı an sesler aniden kesiliyordu. Elektronik
müziğin her türlü deneysel-sanatsal kökenini ortadan yok etmek ge
rekiyordu, dünyanın hayat dolu şarkısı olarak algılanmasının tek yo
lu buydu.
Buna karşılık enstrümantal müzik o kadar özgün bir sanat dalı
dır ki, onu filmin organik bir parçası olarak filmle bütünselleştir
mek oldukça zordur. Bu yüzden onu kullanmak aslında her zaman
bir tavizdir; o hep ilüstratiftir. Aynca elektronik müzik bir filmin
ses düzeni içinde kaybolabilir, kendini gürültülerin ardına gizleyebi
lir, bir tür belirsiz bir şey olarak yansıyabilir. Kendini tıpkı doğanın
sesiymişçesine, belirsiz duyguların işareti olarak sunabilir, ama bir
insanın nefes alışım da taklit edebilir. Ben bu belirsizliği seviyorum
işte. Ses hep ortalarda bir yerlerde yüzmelidir, ister müzik, ister bir
konuşma ya da yalnızca bir rüzgar şeklinde olsun, hiç önemli değil.
183
VI
184
Stalke�: Andrey Tarkovski filmin settinde
185
/ rında insanların ruhsal yapısını ne kadar sarsabilirse önemi de o de
rece artar. Ne var ki, sanatın bu aristokratik özelliği bile sanatçıyı
halka -insanlara da diyebilirsiniz- olan sorumluluklarından uzun
süre kurtaramaz. Tam tersine. Sanatçı, zamanı ve dünyayı eksiksiz
kavrayan bir kişi olduğundan, gerçekle ilişkilerini tam olarak yansı
tamayan ve dile getiremeyen insanların sesi olur. Bu anlamda sanat
çı, gerçekten de halkın sesinin ta kendisidir. İşte sanatçının kendi
yeteneğiyle birlikte halka da hizmet etme zorunluluğu buradan ge
lir. Ya yeteneğini son damlasına kadar ve bütünüyle ortaya koymak
ya da ruhunu üç kuruşa satmak; sanatçının yapacağı tercihlerdir.
Leo Tolstoy, Dostoyevski veya Gogol'un ruhlarında esen fırtınaların
temeli işte tam da bu noktada, yüklendikleri rollerin ve verecekleri
kararların bu derece bilincinde olmalarında yatmaktadır.
Şuna inanıyorum ki, kendi düşüncelerini gerçekleştirme arayı
şı içinde olan sanatçı, eserleriyle ilgilenecek birinin mutlaka varol
duğu inancını taşımasa, bu işe hiç kalkışmazdı. Öte yandan sanatçı,
yaratırken, kendisi ile diğerleri arasına bir perde çekip anlamsız ve
önemsiz günlük olaylardan kendini soyutlamalıdır. Zira sanatçının
yaratıcı geleceğine gerçek anlamda sahip çıkabilmesinin biricik gü
vencesi, sonsuz bir samimiyet ve dürüstlük, buna ek olarak da in
sanlar adına yüklendiği sorumluluk bilincidir.
Sovyetler Birliği'ndeki çalışmalarım sırasında, "getçeklerden
uzak olmak" ve kendimi halkın acil taleplerinden tecrit etmekle suç
landım. Hayret verecek kadar yaygın bir görüştü bu. İtiraf etmeli
yim ki bu suçlamaların asıl anlamım hiçbir zaman doğru dÜrüst kav
rayamadım. Genelde bir sanatçının veya herhangi bir başka insa
nın, yaşadığı toplumun, kendi çağının dışına "Ç1kabilmesi", kendisi
ni doğduğu zaman ve mekandan bağımsız kılabilmesi, ulaşılmak is
tenen ideal bir durum olarak kabul edilir. Öyle sanıyorum ki, her in
san, dolayısıyla her sanatçı (çağdaş sanatçıların düşünsel ve estetik
konumları arasında farklılıklar olsa bile), ister istemez, kendisini
çevreleyen gerçeğin meşru bir ürünüdür. Bir sanatçı bu gerçeği biri
lerinin hoşuna gitmeyen bir tarzda da yansıtıyor olabilir. Ama bu,
186
onun "gerçeklerden uzak" olmasını mı gerektirir? Şüphesiz, her in
san, kendi çağım dile getirir ve onun geçerli yasalarını özümser, is
ter bu gerçeği benimsesin isterse görmezden gelsin, hiç fark etmez.
Daha önce de belirttiğim gibi, sanat, insanın mantığına değil
duygularına seslenir. İnsanın ruhunu "yumuşatmayı", iyiye karşı du
yarlı kılmayı amaçlar; zira değerli bir film izlediğimizde, güzel bir
resme baktığımızda ya da iyi bir müzik dinlediğimizde bizi silahsız
landıran, adeta elimizi kolumuzu bağlayan herhangi bir düşünce,
başlıbaşına bir görüş değildir ilk aklımıza gelen; yeter ki sanat "bi
zim" sanatımız olsun. Thoma:s Mann'ın da belirttiği gibi, büyük sa
nat eserlerinin her zaman çift yönlü ve çift anlamlı, tıpkı hayatın
kendisi gibi belirsiz ve çok boyutlu olmaları bu görüşün geçerliliğini
daha da artırmaktadır. Bu nedenle yazar, salt kendi izlenimleriyle
bezediği eserinin tek anlamıyla benimseneceğini asla varsayamaz.
Sanatçının yaptığı, sadece, kendi dünya görüşünü dile getirme dene
mesidir; insanlar dünyaya bir de sanatçının gözüyle baksın, dünyayı
bir de sanatçının duygulan, şüpheleri ve düşünceleriyle öğrensin di
ye.
Aynca şuna inanıyorum ki, halkın sanat beklentileri, hangi sa
nat eserinin kitlelere ulaştırılacağı konusunda karar sahibi olanla
rın zannettiklerinden çok daha ayrıntılı, ilginç ve süprizlerle dolu
dur. Bu nedenle en karmaşık ve en seçkinci olanlar da dahil, her sa
nat anlayışı, bazen çok mütevazı de olsa mutlaka kamuoyunda yan
kı uyandırır; dahası buna adeta mahkumdur. Belli bir sanat eseri
nin, moda deyimiyle "geniş kitleler", yani o efsanevi çoğunluk açısın
dan anlaşılır olup olmadığı tartışması, aslında sanatçının halkla, ya
ni kendi çağıyla arasındaki ilişkiye gölge düşürmekten başka işe ya
ramaz.
187
Herzen, böyle yazmaktadır.
Sanatçı ve halk birbirlerini karşılıklı koşullandırır. Sanatçı ken
dine sadık ve günlük değer yargılarından uzak kaldığı sürece, hal
kın hem algılama düzeyini yaratır hem de bunu yükseltir. Bu yolla
artan toplumsal bilinç ise, yeni sanatçıların doğmasına yol açacak o
toplumsal enerjiyi biriktirir.
Büyük sanat eserlerinin -yaratıcılarından ve halktan bağımsız
olarak- doğanın bir parçası, edebi gerçekliğin bir parçası oldukları
nı itiraf etmeliyiz. Tolstoy'un Savaş ve Barış'ı ya da Thomas
Mann'ın Yusuf ve Kardeşleri, hiç şüphesiz, yaşadıkları çağın değer
siz eğilimlerinin ve modalarının çok uzağındadır; ,kendi değerlerini
yine kendi içlerinde taşırlar.
Bu uzaklık, belli bir ahlaki ve ruhi gözetleme kulesinden olayla
ra bu bakış, sanat eserine tarihi bir hayat bahşeder, ona durmadan
yeni ve değişik şekillerde algılanma olanağım tanır.
Ö rneğin lngmar Bergman'ın Persona'sını, her seferinde farklı
bir gözle olmak üzere birçok kere seyrettim. Otantik bir sanat eseri
olması nedeniyle bu film, seyircisine her seferi.nde bu filmin dünya
sıyla tamamen kişisel, yeni bir ilişki kurma, bu filmi her. seferinde
yeniden yorumlama firsatını vermektedir.
Sanatçı, eserini daha anlaşılır ve kabul edilir kılmak adına her
hangi bir ortalama düzeye inme hakkına sahip değildir. Biz, sanatın
serpilip gelişmesini bekler, sanatçıda henüz ortaya çıkmamış p otan
siyel olanaklara inanırken, daha doğrusu inanmak isterken onun
böyle bir tutum benimsemesi sadece ve sadece sanatta çürümeye
yol açar.
Marx şöyle demişti: " Sanatın tadına ancak sanatsal zevkleri ge
lişmiş bir insan varabilir." Sanatçı "anlaşılır" olma peşinde koşmayı
düşünemez. Bu, en az "anlaşılmaz" olmayı istemek kadar saçmadır.
Sanatçı, eseri ve onu algılayanlar ayrılmaz bir bütün oluşturur
lar, tek bir kan dolaşım sistemiyle birbirine bağlı tek bir organizma. .
B u organizmanın parçaları arasında bir uyumsuzluk baş gosterdi-
188
Stalker: Filmin üç kahramanı
189
den sağlığına kavuşmasına katkıda bulunabilir. Çünkü gerçeğin bi
lincine varılması, sağlıklı bir dönemin başlangıcını müjdeler, böyle
bir şeyin ahlaksal ideallerle çelişkiye düşeceğini de herhalde kimse
iddia edemez.
Bu gerçeği örtbas edip gizlemeye kalkmak; bu hoş olmayan ger
çeğin ideali inkar edeceği iddiasıyla yanlış yorumlanmış bir idealle
bu gerçek arasında yapay bir çelişki yaratmaya kalkmak, estetik öl
çütlerin yerine salt ideolojik-faydacı ölçütler koymakla eş anlamlı
dır. Ancak ve ancak bir dönemin büyük gerçekçiliği gerçek bir
ideali, yani yapay propagandalarla ayakta tutulmayan gerçek ahlaki
bir ideali dile getirebilir.
Andrey Rublov'da ben, bu konuya temas etmeye çalıştım. Baş
langıçta filmin kahramanı, yaşamın korkunç gerçekliği ile sanatsal
yaratıcılığının uyumlu ideali arasında uzlaşmaz bir çelişki bulundu
ğunu sanır. Ancak filmin temelinde yatan esas düşünceye göre, çağı
nın ahlaksal ideallerini dile getirebilmesi için bir sanatçının önce ça
ğının kanlı yaralanna korkmadan bakmayı öğrenmesi, onlan bizzat
kendi bedeninde, kendi içinde yaşaması gerekmektedir. Bilincine
vanlan korkunç ve "alçak" gerçeği daha yüksek bir düşünsel eylem
adına aşmak; özü itibariyle oldukça dinsel bir anlam taşıyan, ulvi fik
ri yükümlülüğün kutsanmış bilincine varmak demek olan sanatın
gerçek misyonu işte budur.
Ruhsuz sanat, kendi traj edisini de içinde taşır. Kendi çağının
ruhsuzluğu, bilgisi bile sanatçıdan belli bir tinsellik talep eder, çün
kü gerçek sanatçı her zaman ölümsüzlüğün hizmetindedir. Bu dün
yayı ve Üz� rinde yaşayan insanlan ölümsüz kılmayı amaçlar. Bunu
yapmaz, mutlak gerçeğin peşine düşmez, nihai amaç yerine değer
sizliği tercih ederse, parlamasıyla sönmesi bir olan bir böcek iibi yi
ter gider.
Bir filmi tamamlayıp da ve film, kısa ya da uzun bir süre içinde,
az ya da-çok bir çaba sonucu piyasaya çıktığında, artık onun üzerin
de düşünmeye de son veririm. Niçin düşüneyim ki? Film, artık ben-
190
den kopmuştur, "babasından" bağımsız, kendi "yetişkin" yaşamına
adımım atmıştır. Artık onun üzerinde hiçbir etkim kalmamıştır.
Seyircinin ortak bir tepkisiyle karşılaşmayacağımı da baştan bi
lirim. Gene de mesele, yalnızca filmin bazılarınca beğenilmesi, bazı
larınca ise tamamen reddedilmesi değildir. Daha da ötesinde, şunu
da hep hesaba katmak zorundayım ki filme karşı hiç de kayıtsız ol
mayan insanlar bile filmi farklı şekillerde algılayabilir. Laf aramız
da, filmlerimden biri gerçekten de farklı " okuma tarzlarına" olanak
tanıyorsa bu, beni ancak mutlu eder.
Bence, daha film ortaya çıkmadan olası "başarılar"ın hayalleri
ne dalmak, filmi seyretmeye gelecek insanların sayısını tahmin et
meye çalışmak, matematiksel hesaplara girişmek son derece anlam
sız ve faydasızdır. Hiçbir şey hep aynı tarzda ve tek anlamıyla algı
lanmaz, bu çok açık. Sanatsal bir görüntünün anlamı, daha çok, bek
lenmedik etkisinde yatar, çünkü dünyayı kendi öznel nitelikleriyle
algılayan bir insanın bireyselliğiyle yoğrulmuştur.
Bu algılama biçimini, bu bireyselliği, bazıları kendilerine çok
yakın, bazıları da sonsuz uzak bulabilirler. Burada yapacak hiçbir
şey yoktur! Sanat, öyle ya da böyle, herhangi bir kimsenin iradesin
den bağımsız olarak, kendi gelişimini sürdürecektir, tıpkı bugüne
kadar olduğu gibi. Ve bugün savunulan estetik ilkeler, yarın, bizzat
sanatçılar tarafından tekrar tekrar çiğnenecektir.
Meseleye bu açıdan bakıldığında bir filmin başarısı beni, belli
bir anlamda hiç ilgilendirmemektedir. Film tamamlanmıştır, artık
onu değiştiremem. Öte yandan, seyirdlerin görüşlerini umursama
dıklarını iddia eden yönetmenlere pek inandığımı da söyleyemem.
Cesurca iddia edebilirim ki her sanatçı, ta yüreğinin derinliklerin
de, seyirciyle karşılaşmayı arzular, kendi eserinin çağın can damarı
na dokunacağı, bu nedenle de seyirci için çok önemli olacağı, onu ru
hunun en gizli kalmış köşe!etjnden vuracağı inancını ve umudunu
taşır. Bir yandan seyircinin hoşuna gitmek için özel bir çaba sarf et
meyip öte yandan korkudan titreyerek filmim kabullenilsin ve beğe
nilsin diye dua etmem asla kendi içinde bir çelişki değildir. Zira ben-
19 1
ce, sanatçı-halk ilişkisinin -çok derin ve dramatik bir ilişki- özü iş
te bu noktada doğrulanır.
Yönetmenin asla yalnız kalmaması gerektiğini herkes kabul
eder. Az veya çok, ama kendine ait bir seyirci kitlesine sahip olma
hakkı, sanatçı bireyselliğinin normal bir varolma koşuludur. Bir top
lumda kültürel geleneğin gelişmesi de buna benzer. Her birimiz,
milmkün olduğu kadar çok insana yakın ve onlar için gerekli olmak,
onlar tarafından kabul edilmek isteriz. Bu doğaldır. Fakat hiçbir sa
natçı, daha işin başında başarı hesabı yapamaz; veya mümkün olan
·en büyük onayı garanti edecek çalışma ilkelerini seçemez. "Seyirci
nin eğilimlerine" öncelik tanınan yerlerde, sadece eğlence sanayiin
den, şov merkezlerinden ve kitlelerden söz edilebilir, ama kaçınıl
maz olarak kendi iç yasalarım izlemek zorunda olan sanattan asla!
İster beğenelim, ister beğenmeyelim, bu böyledir.
Yaratma süreci her sanatçıda farklı yollar izler. Ancak b ence,
bütün sanatçılar, gizli ya da açık, halkla bir ilişki kurma, onlar tara
fından anlaşılma umudu taşımaları ve uğradıkları her başarısızlığın
altında ezilmeleriyle birbirlerine benzerler. Meslektaşları tarafın
dan takdir edilen, dahası tanrısallaştırılan Cezanne'ı bir komşusu
nun ressam olarak kabul etmemesi, onun için ne büyük bir felaket
olmuştu. Ancak bu yüzden resim tarzında herhangi bir değişiklik
yapmaya kalkışmayan da gene aynı Cezanne'dı.
Bir sanatçı, herhangi bir konuyla ilgili bir sipariş kabul edebi
lir, bu bence çok normal. Ancak b ence, sanatçının konuyu ne şekil
de ele alacağının, işleyiş tarzının denetlenmesi kadar saçma bir şey
olamaz. Sanatçının halkın veya herhangi başka bit'kimsenin bağım
lılığı altına girmesini yasaklayan nesnel nedenler vardır. Bunlara
uyulmadığında sanatçının en derin isteklerinin, acılarının ve hüzün
lerinin yerine kendisine kesinlikle yabancı, dıştan aktarılmış şeyler
geçer. Sanatçının en zor ve en yıpratıcl görevi kesinlikle ahlaksal bir
yapıya sahiptir. Bu yapı, sanatçıdan, kendi kişiliğine karşı aşırı dü
rüst ve içten davranmasını bekler, bu ise halka karşı da içten ve so
rumlu olmayı getirir.
192
Stalker
Bir yönetmenin, herkesin hoşuna gitmek gibi, muhtemel başa
rılar düşüncesiyle çalışmasında kendini denetlemek gibi bir hakkı
olamaz. Bu tür bir denetimin kaçınılmaz bedeli, seyirciyle arasında
ki ilişkinin temelden farklılaşmasıdır. Farklı:aşan bu ilişki içinde yö
netmen tasarımından da tasarımını gerçekleştirmekten de uzakla
şır. Alın işte size "elim sende" oyunu! Ve sanatçı seyircisinin tepkisi
nin zayıf kalacağım baştan sezinlese bile, sanatçı yazgısını değiştir
mek elinden gelmez!
Puşkin, bu konuyu harikulade bir şekilde şöyle açıklamıştır:
"Çar sensin. Yalnız yaşa. Kendi özgür yolundan git. Özgür kafan
seni nereye sürüklerse sürüklesin. Değerli düşüncelerinin ürün
lerini gerçekleştir. Yüce eylemlerin için asla ödül isteme. Ödül
sensin, ödül senin kendi içinde. Kendinin en yüce yargıcısın sen:
Kendi yapıtını amansızca yargılama gücün herkesten fazladır.
Sen, iddialı sanatçı. yapıtından hoşnut musun? "
194
Bu da ne demektir? Halk adına konuşma, çoğunluğun sözcülüğünü
yapma hakkı kime verilmiş ki? "Halkın" neyi kavrayıp kavramadığı
m, neye ihtiyacı olduğunu, neyi reddettiğini kim bilebilir ki? Yoksa,
halkın gerçek merakları, düşünceleri, özlemleri, umutlan ve hayal
kırıklıkları üzerinde fikir sahibi olmak amacıyla herhangi bir zaman
da, bizzat halka gidip, hiç değilse mütevazı, ama dürüst bir soruştur
ma yapan birileri mi var? Ben halkımın bir parçasıyım. Aynı toprak
lar üzerinde yurttaşlarımla birlikte yaşadım ve onlarla -yaşımla
orantılı olarak-aynı tarihi deneyimleri edindim, ayın yaşam süreçle
rini gözlemledim ve yansıttım. Ve şimdi de burada, Batıda bile, hal
kımın bir evladı olarak yaşıyorum. Onun küçük bir damlası, ufacık
bir parçasıyım; kökleri kültürel ve tarihi geleneklerin derinliklerin
de yatan düşüncelerini dile getirmeyi umuyorum.
Film çeviren bir insanın, kendisini ilgilendiren ve heyecanlandı
ran şeylerin, başkalarına da ilginç geleceğinden, doğal olarak, hiç
kuşkusu yoktur. Bu düşüncenin doğal sonucu olarak da seyirciden
olumlu bir tepki alacağım varsayarak seyircisine "yağ çekmeyi", şi
rinlik yapmayı aklının ucundan bile geçirmez. Seyircisini gerçekten
sayan bir sanatçı, onun kendisinden daha aptal olmadığım da bilir.
Ancak, başka bir insanla konuşabilmenin asgari koşulu her iki taraf
için de anlaşılır, ortak bir dildir'. Bir zamanlar, Goethe, zekice düşü
nülmüş bir cevap almanın şartı, zekice soru yöneltmekten geçer de
mişti. Sanatçı ile seyirci arasında gerçek bir iletişim d e ancak iki ta
raf da aynı kavrayış düzeyine sahipse gerçekleşir. E n azından her
iki tarafın da, sanatçının yapıtında hedeflediği amaçların ayın şekil
de bilincinde olması gerekir.
Edebiyat, örneğin, yaklaşık iki bin yıllık bir geleneğe sahiptir.
Edebiyatla b oy ölçüşemeyecek kadar genç olan sine;:'la, çağının so
runlarının bilincinde olduğunu kanıtlamıştır, hfilii da kanıtlamaya
devam etmektedir._Sinema sanatının, dünya edebiyatının başyapıt
ianmn yarateilarıyla gerç�ktenliof �Dilecek kişilikler ortaya
-
çıkartıp çıkartmadığı konusu ise tartışmaya açıktır. Ben çıkg,.rtıt ğı
na inanmıyorum, dahası bunun nedenlerini bile sayabilirim: Sine-
195
ma sanatı, henüz kendi dilin arama.yı sürdürüyor, zaman zaman bu
dilin yakınlarında gezinip duruyor, ama o kadar. . . Özgün bir sine
ma dili sorunu bugüne kadar henüz çözüme kavuşturulamadı. Aslın
da bu kitap da sadece, bu soruna bir başka çözüm arama girişimi
dir. Çağdaş sinemanın içinde bulunduğu durum, insanı, sinema sa
natının değeri üzerinde derin derin düşündürtmektedir.
Bir ressam bilir ki malzemesi renktir. Bir yazar için söz, okuyu
cu üzerinde etki kurmasını sağlayan silahtır. Sadece biz sinema yö
netmenleri, geleceğin sinemasını "şekille ndirecek malzeme" konu
sunda henüz kesin bir yargıya varabilmiş değiliz. Sinema, genelde,
henüz özgünlük arayışı içindedir. Özelde ise her bir sinema sanatçı
sı, sinemanın genel gelişmesi içinde hılla kendine bireysel bir ses
bulma peşind� �ir. Sinemanın gerçekten de "kitleleri en çok etkile
yen sanat" olabilmesi için, sinema sanatçılarının ve seyircilerinin da
ha çok çaba sarf etmeleri gerekmektedir.
Burada konuyu, bilinçli olarak sinema sanatçısının ve seyircisi
nin bugün karşı karşıya oldukları nesnel zorluklar üzerinde yoğun
laştırdım. Sanatsal bir görüntünün kamuoyunda birbirinden apayrı
tepkiler yaratması dolayısıyla seçici bir etkiye sahip olması çok do
ğaldır. Ancak sinema sanatında b u, çok daha farklı bir boyuta ulaş
maktadır, çünkü film yapımcılığı oldukça pahalı bir eğlencedir. Bu
nedenle ortaya öyle garip bir durum çıkmıştır ki, seyirci en azından
düşünce olarak kendine yakın b ulduğu bir yönetmen seçme hakkı
na sahip olmuş, ama öte yandan yönetmen, sinemayı salt bir eğlen
ce, günlük yaşamın dert ve endişelerini unutma yeri olarak gören
bir bölüm seyircinin kendisini hiç mi hiç ilgilendirmediğini asla be
lirtmemeye mahkum edilmiştir.
Ayrıca kötü zevkinden dolayı bütün suçu da seyircinin üzerine
atmak doğru değildir, çünkü yaşam bize estetik ölçütlerimizi mü-
�le�rmede fırsat eşitliği tanımamaktadır. İşte durumun ger
çek trajikliği de burada ya_tar. Şimdi kalkınız ve bir sanatçı için "en
yüksek yargı mercii" seyircidir görüşünü savununuz; buyrun! Peki,
ama bu yargıç kim olabilir? Hangi seyirci? Kültür politikası sorum-
1 96
luları, zahmet olmazsa kol
tuklarından kalksınlar da
zevkleri iflah olmaz bir biçim
de körelten bilinçli taklitler
le ve çıkartmalarla seyirciyi
tıka basa doyuracaklarına,
lütfedip, belli düzeyde bir
kültürel ortam, belli bir sa
nat üretimi oluşturulması
için çaba. harcasınlar. Bu, ne
yazık ki sanatçıların değil, so
rumlu kültür politikacıları
nın verecekleri bir karardır.
Biz sanatçıların taşıdığı tek
sorumluluk, kendi yapıtları
mızın düzeyini yükseltmek
tir. Bir sanatçı, kendisini ilgi
lendiren her şey hakkında, iç
tenlikle ve kararlılıkla görüş
lerini açıklar. Seçtiği konu
nun gerçek derinliği ve öne
mi olup olmadığına da varsın
seyirci karar versin.
Ayna'yı tamamladıktan
sonra, hiç de kolay geçmeyen
yıllarımı verdiğim film çalış
malarıma aıtık son verme d ü
şüncesiyle oynadığımı açıkça
itiraf etmeliyim. Ancak, ön
sözde de sözünü ettiğim yı
ğınla seyirci mektubuyla kar
şılaşınca, böyle radikal bir
adım atmaya hiç de hakkım
Stalker: Aııatoli Solonizin
1 97
olmadığını düşündüm. Madem bozulmamış yargılara sahip bunca
açık yürekli insan vardı, madem benim filmlerime yürekten ihtiyaç
duyan insanlar vardı, ben de, her ne pahasına olursa olsun, sinema
etkinliğimi sürdürme sorumluluğunu üzerimden atamazdım.
Benimle gireceği diyalogu kendisi için önemli ve yararlı bulan
tek bir seyircinin varlığı, çalışmalarımın en büyük teşvikçisidir. Be
nimle aynı dili konuşan seyirciler varsa, neden onların çıkarlarını
bana yabancı ve uzak insan gruplarına feda edeyim? Varsın bu in
san grupları, bizimle hiç ilgisi olmayan hazır tannlanna, putlarına
tapmayı sürdürsünler.
Sanatçının elinde, malzemesine karşı yürüttüğü teke tek müca
deleyi dürüst ve içten bir biçimde kamuoyuna sunabildiği tek bir
olanak vardır. Seyirci, sanatçının gösterdiği bu çabanın anlamını
kavrar ve ona teşekkür etmesini bilir.
Seyircisinin hoşuna gitmek isteyen, onun zevk ölçütlerini oldu
ğu gibi kabul edip benimseyen bir insanın seyircisine saygı yoktur.
Bu tutumunun tek bir anlamı olabilir, o da, seyircisinin cebindeki
paralan kendi cebine aktarma isteğidir. Bu düşüncede olanlar yük
sek sanatin ideal örneklerini vererek kamuoyunu eğitmektense di
ğer sanatçılara para kazanmanın yollanın öğretmeye kalkarlar. Se
yirci ne yapsın, kendi doğruluğundan emin, kendi b eğenmişliği için
de yaşamayı sürdürür. Kendi yargılanııa karşı eleştirel bir tutum al
mayı öğretmediğimiz sürece seyirciyi önemsiyor sayılmayız.
198
Vll
Önce bir kez daha edebiyat ile sinemanın kıyaslanmasına, daha doğ
rusu çatışmasına geri dönelim. Bu iki soiı derece özgün ve bağımsız
sanat dalının tek ortak yönü, malzemeyi yoğurmaktaki geniş özgür
lüklerdir.
Daha önce de belirttiğimiz gibi bir film, yaratıcısının ve seyirci
sinin yaşantılarına bağımlıdır. Gerçi bütün diğer sanat dallan gibi
düzyazı da duygusal, düşünsel ve entelektüel okuyucu alışkanlıkla
rıyla oynama olanağına sahiptir. Ancak edebiyatın gerçek ayrıcalığı,
yazarın kitabın her sayfasında harcadığı ıµneğin yoğunluğundan ba
ğımsız olarak, okurun kendi içinde belli tat alma normlarını şekil-
./
lendiren deneyimlerine ve yapısına göre bu sayfaları "okuması",
"keşfetmesidir" . Okur her şeye karşın öznel olarak algılamadan vaz
geçemediği için en doğalcı ayrıntılar bile sanki yazarının denetimin
den kurtulurlar.
Buna karşılık sinema, bir yazarın kendisini, sınırsız bir gerçek
liğin ve kelimenin tam anlamıyla öznel dünyasının yaratıcısı olarak
kabul edebileceği biricik sanat dalıdır. İnsanların içinde varolan
kendini kanıtlama eğilimi, en kapsamlı ve en dolaysız ifadesini sine-
199
matla bulur. Film, duygusal bir gerçekliktir ve seyirci tarafından da
ikinci bir gerçeklik olarak kabul göriir.
Bu yüzden, sinemayı bir göstergeler sistemi olarak ele alan yay
gın görüşü son derece ahmakça ve temelde yanlış buluyorum.
Bana göre yapısalcıların temel yanılgısı nedir? Burada söz ko
nusu olan, sanat dallarının temelini oluşturan ve her biri iÇin ayırde
dici yasaları geliştiren gerçeklikle kQrulacak ilişkinin türüdür. Dilin
aracılığına gereksinimi olmayan sinemayı ve müziği bu anlamda, do
laysız sanatlar arasında sayıyorum. Bu temel ve tayin edici özellik,
müzik ve sinemayı birbirine yaklaştırırken her şeyin dil aracılığıyla,
yani bir göstergeler ve hiyeroglifler sistemiyle ifade edildiği edebi
yatla aralarındaki aşılamaz uzaklığın da nedenlerini sergiler. Bir
edebiyat eserinin algılanması bir simge, sözcükle temsil edilen bir
kavram aracılığıyla gerçekleşir. Oysa film ve müzik, bir eserin dolay
sız ve duygusal algılanmasına açıktır.
Edebiyat, yazarın yeniden üretmek istediği bir olayı, iç ve dış
dünyayı sözcükle betimler. Sinema ise, doğada varolan, za'man ve
mekan içinde kendiliklerinden ortaya çıkan, çevremizde gözlemle
yebildiğimiz ve içinde yaşadığımız malzemeleri kullanır. Yazar önce
dünyanın belli bir göriintüsünün hayalini kurar, sonra da bu hayali
sözcüklerin yardımıyla kağıda döker. Oysa bir film şeridi, kamera
nın göriiş alanına giren dünyadan kesitleri, doğrudan doğruya me
kanik bir şekilde kaydeder. Bu kesitlerden daha sonra bir film bütü
nünün görüntüleri yaratılır.
200
duyguları da, yönetmenin duyguları olmak bir yana adeta bir tanı
ğın duygularına dönüşür.
Sinemanın tıpkı müzik gibi gerçeklikle uğraştığım bir kez daha
vurgulamak istiyorum. Bu nedenle yapısalcıların bir çekimi bir baş
ka şeyin göstergesi, bir anlamlama olarak ele almalarına kesinlikle
karşı çıkıyorum. Bu, başka sanat dallan üzerinde yapılan araştırma
yöntemlerinin hiçbir eleştiri süzgecinden geçirilmeden salt biçimsel
olarak aktarılmasından başka bir şey değildir. Müzikte tek bir öge
nin hiçbir ilginç yam yoktur ve hiçbir ideolojiye sahip değildir. Aynı
şekilde filmsel bir çekim de, gerçekliğin hiçbir görüş içermeyen kesi
tidir yalnızca. Film ancak bir bütün olarak belli tarzda ideolojik bir
anlam taşıyan gerçekliği içerir. Sözcük ise başlı başına bir düşünce
dir, bir kavramdır, belli bir soyutlama düzeyidir. Bir sözcük anlam
sız bir ses olamaz.
Leo Tolstoy Sivastopo' Oyküleri'nde bir askeri hastanenin kor
kunçluğunu en ince ayrıntısına kadar gerçekçi bir biçimde betim
ler. Ancak bu ürkütücü ayrıntıları ne kadar titiz ve gerçeğe uygun
bir biçimde betimlerse betimlesin, okuyucu, doğalcı bir acımasızlık
içinde verilmiş bu görüntüleri kendi deneyimlerine, arzularına ve
görüşlerine göre uyarlama olanağına sahiptir. Zira okuyucu kendi
tasarımlarının yasalarına uygun olarak her metni seçici bir biçimde
algılar.
Bin kez okunan bir kitap bin ayrı kitaptır. Hayal gücü sınırsız
bir okur, kısa ve öz tutulmuş anlatımları bile bazen yazarın düşün
düğünden daha açık görebilir (yazarlar da aslında bu tür genişletil
miş okumalara bel bağlamışlardır). Çekingen, ahlaki önyargılara sa
hip, darkafalı bir okur ise acımasızca anlatılmış bütün ayrıntıları, sa
hip olduğu ahlaksal-etik önyargılann süzgecinden geçirerek atlaya
atlaya okuyacaktır. Böylece ortaya yazar-okur ilişkisinin temel feno
meni olan öznel izlenimlerin garip bir tashihi çıkar. Ancak bu feno
men tıpkı Truva atına benzer, içindeki yazar buradan okurun ruhu
na sızar. Sonuç okurun da ikinci bir yazar gibi yaratıcılığa zorlanma
sıdır. Bir kitap okuma�ın bir film seyretmekten çok daha zor ve yo-
201
rucu olduğu şeklindeki görüş de işte buradan kaynaklanır. Film, ge
nelde tamamen edilgen olarak tüketilir: " Seyirci koltuğuna kurulur,
makinist de makaraları harekete geçirir. . . "
Sinemaseverlerin acaba herhangi bir seçme özgürlüğü var mı?
Tek bir çekimle, sahneyle ya da episodla bir eylemin, bir manzara
nın ya da bir çehrenin değil betimlenmesi, kelimenin tam anlamıyla
sabitleştirilmesi nedeniyle sinemada bambaşka estetik değerler,
yalnızca tek anlama izin veren somutluklar ortaya çıkar, ki kişisel
seyirci deneyimimi sık sık buna karşı isyan eder.
Resim sanatından bir örnek verelim: Resim ile ona bakanlar
arasında belli bir mesafe vardır. Bu mesafe, temsil edilen şeye göste
rilen belli bir saygıyla, bunun gerçekliğin anlaşılır, anlaşılabilir bir
görüntüsü olduğu bilinciyle önceden programlanmıştır. Gerçekliğin
bu görüntüsünü yaşamla özdeşleştirmek kimsenin aklının ucundan
bile geçmez. Belki de tek üstünde durulan şey, temsil edilenin ger
çek yaşamla olan "benzerliği" ya da "benzersizliği"dir. Yalnızca sine
mada seyirci, beyaz p�rdede gösterilen yaşamın dolaysız olgulara
dayandığı duygusundan kendini bir türlü kurtaramaz, b u yüzden
de filmi her zaman yaşamın yasaları uyarınca değerlendirir. Tabii
bu arada da yaratıcım filmini inşa ettiği ilkelerin yerine kendi gün
lük yaşam deneyimlerinin ilkesini geçirir. İşte seyirci algılamasında
bildiğimiz aykırı görüşler de buradan kaynaklanır.
Seyirci kitlesi sinemada acaba neden kendlyaşamıyla hiçbir il
gisi olmayan egzotik konuları yeğlemektedir? Anlaşılan, kendi ha
yatlarım yeterince bildiklerini düşünüyorlar, kendi yaşamlarından
gına getirdiler ve sinemada bilinmedik deneyimler edinmek istiyor
lar. Seçtikleri filmler ne ölçüde egzotik ve kendi hayatlarından uzak
sa o kadar ilginç, eğlendirici ve bilgilendföci geliyor.
Ama bu durum daha çok sosyologları ilgilendiren bir sorun:
Acaba neden bir grup seyirci sinemada yalnızca eğlence p eşinde ko
şarken başka bir grup, akıllı bir dert ortağı bulma umudunu taşır?
Niçin bazıları için, gerçekte zevksiz ve yeteneksiz bir zanaatkarlık
demek olan yüzeysellik ve sözümona " güzellik" önemliyken diğerle-
202
Stalker: "Vaftizci Yahya "
203
duğundan bu farklılığın etkisi de oldukça önemsiz gibi görünmekte
dir.
Özellikle ticari sinemayla arasındaki bu rekabet, yönetmene se
yircileri adına özel sorumluluk yüklemektedir. Zira sinemanın ken
dine özgü etkileme gücü (yani filmle yaşamın birbirine eş tutulma
sı) yüzünden en saçma ticari çöpler bile eleştirel ve talepkiir olma
yan seyircide gerçek sinema sanatının iddialı sinemaseverler üzerin
de yarattığı sihirli yankılanmaya benzer bir yankı uyandırırlar. Ara
daki tayin edici, daha doğrusu trajik farklılık, sanat sinemasının se
yircilerde duygular ve düşünceler uyandırabilmesi, buna karşılık
kitle sinemasının b elirgin tek yanlılığı ve etki peşinde koşmasıyla se
yircisinde varolan son düşünce ve duygu kırıntısını da silip süpür
mesidir. Güzele ve maneviyata artık ihtiyaç duymayan insanlar film
lerden tıpkı Coca Cola şişeleri gibi yararlanmaktadırlar.
Bu yüzden sanatçılar nasıl olur da mutlak yaratma özgürlüğün
den söz.ederler, bir türlü anlayamam. Bence, durum tam tersi: Ken
dini yaratıcı eylemin içine atan herkes birden kendini görevlerine,
sanatçı yazgısına sayısız iplerle bağlı bulur.
Her şey ve herkes birtakım zorunlulukların esiridir. Bir insa
nın gerçekten tam bir özgürlük içinde yaşayabileceğine inanmak de
rin su balığını karada gördügüne inanmaktan farksızdır. Böyle bir •
şeyi hayal bile etmek çok zor. Dahi Rublov bile kilise yasaları çerçe
vesinde çalışıyordu!
Acı olan, bizim gerçekten özgür olmayı bilemeyişimiz. Bizler,
.
bedelini başkasına ödettiğimiz bir özgürlük istiyor, başkaları adına
isteklerimizden vazgeçmeye yanaşmadığımız gibi, bunu kişisel hak
larımıza ve özgürlüklerimize yapılan bir saldırı olarak görmekten
de çekinmiyoruz. Bugün, her birimizin en belirgin özelliği aşın bi
reyciliğimizdir. Fakat özgürlüğü burada aramak boşuna. Özgür ola
bilmemiz için, hayattan ve çevremizdeki insanlardan bir şey bekle
mek yerine önce kendimizden talep etmesini öğrenmeliyiz. Özgür
lük; bu, sevgi adına fedakarlıkta bulunmak demektir.
204
Yanlış anlaşılmamak için: Sözünü ettiğim özgürlük, kelimenin
en yüce ve etik anlamıyla özgürlüktür. Amacım, Avrupa demokrasi
lerini belirleyen tartışma götürmeyen değerlere karşı bir polemik
yürütmek değil. Ancak bu demokrasilerde de maneviyat eksikliği
ve insanların yalnızlığı sorunları ortaya çıkmaktadır. Bana öyle geli
yor ki, günümüz insanı, kesinlikle çok önemli olan siyasi özgürlük
uğruna yürüttüğü mücadele Sırasında insanoğlunun ezelden beri sa
hip olduğu özgürlüğü, yani çağı ve toplumu için özveride bulunma
özgürlüğünü unuttu.
Bugüne kadar gerçekleştirdiğim :filmlerimde, birlikte yaşadık
ları insanlara olan bağımlılıklarına, yani özgür olmamalarına rağ
men içlerindeki özgürlüğü korumasını bilen insanları anlatmak iste
dim. Görünürde bunlar zayıf insanlardı. Ancak bu zayıflığın, ahlak
sal inançlarından ve konumlarından doğan gücünden de söz ettim.
Stalker, görünürde zayıf bir insandır. Ama inancı ve başkaları
na hizmet etme arzusu onu yenilmez kılar. Sanatçılar da: meslekleri
ni yalnızca birilerine bir şeyler anlatmak için icra etmezler. Bu yolla
insanlara hizmet etmek arzularım vurgulamak isterler. Bazı sanatçı
ların, özgürlüklerini kendi çabalarıyla kazandıklarını savunmaları
beni her zaman şaşırtmıştır. Artık sanatçı için, içinde yaşadığı çağın
ve birlikte yaşadığı insanların bir ürünü olduğunu kavrama vakti
gelmiştir. Pasternak şöyle diyor:
205
Stalker
İnsanın dilediği gibi yaşadığı, keyfince davrandığı, canı isterse
yaptığı, istemezse yapmadığı, tamamen özgür bir hayat benim hiç
aklımın almadığı bir şeydir. Tam tersine ben, belli bir aşamada ba
na çok önemli ve gerekli olan şeyi yapmaya kendimi adeta zorunlu
hissederim. Seyirciyle kurulacak en doğru iletişim, insanın kendine
sadık kalmasından geçer, hem de bilinmez nedenlerden dolayı biz
yönetmenler tarafından eğlendirilmeyi bekleyen seyircilerin yüzde
seksenini hiç kaale bile almadan. Ancak biz film yönetmenleri seyir
cilerin bu yüzde seksenini o kadar çok hor görmeye başladık ki, ar
tık onları eğlendirmeye de hazırız, ne de olsa ilerde yapacağımız fil
min finansmanı onlara bağlı. Oldukça çaresiz bir durum!
206
Stalker: Aleksandr Kaydaııovski
207
karşı bu denli sorumlu davrandığı için bu gerçeğin toplumsal önemi
ni bütünüyle kavrayabildi ve sonuçta sanatçı olarak tek görevinin, ·
"Bir insanın söylemek istediği şeyi açıkça ifade etmesi yoksa ye
terli değU mi? Düşüncelerini güzel ifade etmesini bilen birini din
lemek çok daha hoş oluyor, bunu kabul ediyorum. Ancak zaten
güzel olan gerçeğe ek bir güzellik kattığını sanmıyorum. "
208
alınmış reçetelere dayandırılsın, gene de bu sahneye seyirci kayıtsız
kalacaktır. Bu tür bir film beyaz perdede bazılarına ilginç ve başarı
lı gelse de ger.çekte hiçbir zaman hayatta kalmayı başaramayacak,
ölümü kesin olacaktır.
Kısacası; her okurun algılamasında gerçekleşecek estetik uyar
lamayı şart koşan edebiyatın aksine sinemada hiçbir zaman seyirci
deneyimleriyle oynanamayacağı için yönetmen de başkalarına ken
di deneyimlerini olabildiğince dürüst bir şekilde yansıtmalıdır. Bu,
sanıldığı kadar kolay bir iş değildir, her şeyden önce kararlı olmayı
gerektirir. Zaten bu yüzden bu sanat, tüm dünyada ancak bir avuç
insan tarafından üstesinden gelinebilen bir sanat olarak kalmaya
mahkumdur, bugün artık sinemaların kapılarını çok daha fazla insa
na açmış olması bu olguyu değiştirmez.
Örneğin, ben, Sergey Ayzenştayn gibi çekimlerde �ifrelendiril
miş, entelektüel formüllerle çalışılmasına kökten karşıyım. Benim
seyirciye deneyimleri iletme tarzım, Ayzenştayn'ınkilerden temel
den ayrılır. Tabii şimdi bu yönetmenin hakkını yememek için onun
hiçbir zaman deneyimlerini iletmek gibi bir sorunu olmadığım da
belirtmek gerekir. Onun yapmak istediği şey, daha çok, düşüncele
ri ve görüşleri en saf halleriyle vermekti. Bunun ardında bana kesin
likle aykın gelen bir sinema anlayışı yatmaktadır. Ayzenştayn'ın
kurgu diktası da bence, sinemanın özgün etkisinin genel temellerini
zayıflatır. . . Bu yöntem, edebiyat ve felsefeden farklı olarak sinema
nın özgün algılanış biçimi sayesinde sunduğu en büyük imtiyazı, se
yircisinin elinden almaktadır; yani seyircisini beyaz perdede olup bi
tenleri kendi yaşamı olarak algılama, zamanı dondurulmuş bir dene
yimi en kişisel deneyim olarak devralma ve kendi hayatıyla perde
de gösterilen arasında bir ilişki kurma olanağından mahrum bırak
maktadır.
Ayzenştayn'ın düşüncesi despotiktir. İnsanın adeta "havasım"
keser, belki de sinemanın en göze çarpan özelliklerinden olan bir
şeyleri, seyirciye kendini filmle bütünleştirme olanağı tanıyan bir
209
şeyleri yok eder. Ayrıca ben, süslü sözle rle dolu propaganda amaçlı
filmler değil, insanı derinden sarsan filmler yapmak istiyorum. Be
nim seyircilere olan sorumluluğum bu doğrultudadır ve sanırım, si
nemanın karanlık salonunda oturmayı göze alacak kadar çok ihtiyaç
duyduğu benzersiz bir deneyimi de seyircime iletebiliyorum.
İsteyen herkes, filmlerimi, içinde kendini gördüğü bir aynaya
bakar gibi seyredebilir. Sinema sanatı, tasarımım yaşam benzeri bi
çimlerde sabitleştirip duygusal olarak algılanabilecek şekilde örgüt
lerse seyirci de kendi deneyimlerini anımsayarak olaya katılabilir.
Ancak bunu, " şiirsel çekim" diye adlandırılan o spekülatif biçimde,
yani düşünce ağırlıklı bir mizansen çekiminde ısrar ederek gerçek
leştirmek olanaksızdır.
Daha önce de belirttiğim gibi, insanın amaçlarım fazla ön plana
çıkarmaması kaçınılmazdır. Üzerl� rinde fazla durulursa ortaya bel
ki sıradan anlamıyla nispeten güncel bir sanat eseri çıkabilir. Ama,
kuşkusuz, ömrü uzun olmayacak, önemi geçici kalacaktır. Böyle bir
durumda özünün derinliklerine inmeye çalışan bir sanattan p ek söz
edilemez, olsa olsa propagandanın, gazeteciliğin, felsefenin ve diğer
yakın bilim dallarının hizmetine girmiş bir sanattan söz edilebilir,
yani salt faydacı bir görev üstlenmiş bir sanattan. . .
Sanatta yeniden üretilen bir fenomenin doğruluk payı, mahtık
sal yaşam ilişkilerinin bütünüyle yeniden inşa edilmesi denemesin
de açığa çıkar. Ancak rasgele çaptaki bir "zaman dilim" ine ait olgula
rı seçmede ve birleştirmede sinema sanatçısının sınırsız bir özgürlü
ğe sahip olduğu da asla söylenemez. Çünkü sanatçı kişiliği, kaçınıl
maz olarak, mutlaka gün ışığına çıkacaktır.
Fakat gerçek, sanatçının ancak belli bir bölümünü kavrayabil
diği sayısız nedensel bağlantılara dayanır. O halde sanatçı, yalnızca
yakalanmasını ve yeniden üretmesini bildiği bağlantılarla ilgilene
cektir. İşte sanatçının bireyselliği ve tekilliği de bu noktada ortaya
çıkar. Demek ki bir yaratıcının sorumluluğu, canlandırdığı olayları
aslına yaklaştırabildjği ölçüde artar. Bir sanatçı dürüst olmalıdır.
Onun temiz ellere ihtiyacı vardır.
210
Şanssızlık (ya da sinema sanatının ortaya çıkışının temel nede
ni), kamera objektifi karşısında hiç kimsenin kendi gerçeğini yeni
den yaratmasını bilememesinden ileri gelmektedir. Bu nedenle,
Sovyet eleştirmenlerinin küfür saydığı " doğalcılık" kavramını film
de kullanmanın hiçbir anlamı yoktur. ("Doğalcı" diye aşırı vahşetin
yer aldığı çekimler gösteriliyor, " doğalcılık" Andrey Rublov'a yönelti
len başlıca suçlamalardan biriydi. Şiddeti, kendini beğenmişlik için
de kasıtlı olarak estetikleştirmeye çalıştığım düşünülüyordu.)
Her insanda dünyanı n, gördüğü ve algıladığı şekilde varolduğu
nu sanma eğilimi vardır. Ancak ne yazık ki dünya bambaşkadır!
" Kendisi için var olan şey" ancak insan pratiği süreci sonunda "bi
zim için olan şeyler"e dönüşür. İnsanın zorunlu bilgi edinme aşama
ları da buradan geçer. İ nsanın dünya hakkında edindiği bilgi, ona
doğa tarafından verilmiş duyu organlarıyla sınırlıdır. Nikolay Gu
milyov'un4 ı bir keresinde dediği gibi, "altıncı duyu" için de bi!-' or
gan geliştirebilseydik, dünyayı bambaşka boyutlarda görürdük. Ay
nı şekilde sanatçı da sahip olduğu dünya görüşüyle, kendisini saran
dünyayı birarada tutan nedeni kavrayışıyla sınırlıdır. Kameranın
hiçbir seçme yapmadan, yani hiçbir sanatsal ilkeye dayanmadan,
"doğada durdukları şekliyle" sabitleştirdiği filmsel doğalcılıktan bir
fenomen olarak söz etmenin anlamsızlığım göstermeye bu bile ye
ter. Bu tür bir doğalcılık yoktur.
Eleştirmenlerce ortaya atılan ve sanatsal bir olgu sıralamasının
doğruluğundan duyulan şüpheyi kuramsal, nesnel ve bilimsel ola
rak temellendirmede kullanılan " doğalcılık" ise bambaşka bir şey
dir. Bu doğalcılık, bir de seyirciyi vahşete karşı koruma bahanesiyle
ön plana çıkartılır. Bu "sorun"u yaratanlar, halkın gözünün ve kula
ğının yalnızca okşanmasını buyuran, seyircilerin " hami"leridir. Bu
"hamiler" suçlamalarını bugün artık amtlaştırılmış olan Sergey Ay
zenştayn ve Aleksander Dovşeriko'ya karşı da yöneltsinler! Ya da
toplama kamplarında insanların çektikleri acıları ve ölümleri akla
sığmayan bir gerçeklikle yansıttıkları için dayanması çok zor olan
belgesellere karşı . . .
211
Aııdrey Rublov filminden koparılıp alınan tek tek sahnelerin ve
episodların (örneğin "körleşme" episodu ya da "Vladimir'in Fetihle
ri" nden bazı sahneler) " doğalcılık"la suçlanmasını, doğrusu ne dün
ne de bugün pek kavramış sayılırım. Ben bir salon sanatçısı değilim
ki müşterilerimin hoşça vakit geçirmelerinden sorumlu olayım!
Benden hesap, sanatımda yalan söylediğimde sorulsun. Sine
ma sanatının bariz " otantikliğini" istismar ederek, yani bu sanatın
en inandırıcı etkileme biçimlerinin yardımıyla önce gerçekliğe ya
kınlık iddiasını .ortaya atıp sonra herhangi bir amaçla bunu saptır
maya yeltenirsem, işte o zaman benden hesap sorulsun!
Başta sinema sanatçısının " cezai" sorumluluğundan sebepsiz ye
re söz etmedim. Bu, bazılarına varsın abartılmış gelsin. Bu abart
mayla tek amacım, sanatlar içinde en büyük etkiye sahip bir sanatta
farklı bir sorumluluk duygusu içinde çalışmak gerektiğini vurgula
maktır. Zira insan, filmsel etkinin olanaklarım kullanarak halkını di
ğer eski, geleneksel sanat dallarına oranla çok daha kolay ve çabuk
perişan edebilir, fikren aciz bırakabilir.
Bir keresinde Dostoyevski şöyle yazmıştı:
212
ancak insanın hayatta attığı tayin edici bir adımla kıyaslanabilir.
Bu, kendini sanatın kollarına atan herkes için her zaman böyle ol
muştur. Gene de zaman zaman, sanki biz, çok çok eski hikayeleri az
çok yeniden anlatıyormuşuz gibi bir izlenim doğmaktadır, yani san
ki halk başı örtülü örgü ören büyük annesine gidermiş gibi bize geli
yoı:, biz de onu binbir türlü masalla eğlendiriyormuşuz gibi bir izle
nim. . . Bir öykü az çok eğlendirici ve oyalayıcı olabilir. Ancak halka
tek yararı, boş gevezeliklerle vakit geçirtmesidir.
Film çalışmalarımızda sorumluluk üstlenmekten neden bu ka
dar korkarız acaba? Neden sonuç, gereksiz olduğu ölçüde tehlikesiz
çıksın diye daha baştan kendimizi güvence altına almaya çalışırız?
Sakın bunu nedeni, çalışmamız karşılığında bir an önce paraya ve
rahata kavuşma isteği olmasın? Bu bağlamda günümüz sanatçısının
kibirliliğini bir kere de C hartres Katedralinin ismi bilinmeyen ya
pımcısının mütevaziliğiyle karşılaştırılabilseydi keşke! Bir sanatçı,
görevini fedakarca yerine getirmesiyle ünlenmeli. Ama maalesef
bu, hepimizin çoktan unuttuğu bir şey.
Makine başında duran ya da tarlada çalışan, yani maddi değeri
ureten insan sosyalizmde kendini hayatın efendisi olarak görür. Bu
efendi bir gün gider "hizmet etmek İçin çırpınan" sanatçıların kendi
si için hazırladığı "eğlence"ye karşılık parasını harcar. Ne var ki hiz
met vermek için çırpınan bu " sanatçı"ların en belirgin özelliği, kayıt
sızlıklarıdır. Büyük bir utanmazlık içinde bu namuslu, çalışkan insa
nın boş zamanını harcarlar, bununla da yetinmez, onun zayıflığım,
kavrayış eksikliğini ve estetik cehaletini fırsat bilip hem onu fikri se
falete mahkum ederler hem de bundan para kazanırlar. Bu tür "sa
natçıların" faaliyetleri değersizdir. Gerçek bir sanatçı ise, ancak ken
disi için hayati bir �orunluluksa yaratma hakkına sahiptir, bu uğraş
kendisi için salt rastlantısal bir yan uğraş değil, yeniden üretilen
kendi "ben" inin yegane varoluş biçimiyse . . .
Edebiyatta fikri açıdan nasıl bir kitap yazıldığı pek d e o kadar
önemli değildir. Bir ölçüye kadar bu, yazarın kendi özel sorunu ad
dedilir, ne de olsa hangi kitabı satın alacağına, hangisini kitapçı dük-
213
kanının raflarında tozlanmaya terk edeceğine karar verecek olan
okurdur. Sinemada bu tür bir benzetme ancak biçimsel bir düzeyde
yapılabilir. Evet, burada da hangi filme gitmek istediğine karar ve
ren seyircidir. . . Ancak işin doğrusu, film yapımcılığı çok büyük, hat
ta zaman zaman baş döndürecek yükseklikte sermeye yatınını ge
rektirir, üstelik yapım sırasında masraflar daha da artarak dağıtım
cıyı maksimal kar sağlamak zorunda bırakır. Biz filmlerimizi nere
deyse daha "tarlada" iken satarız, bu ise, doğal olarak, "malımız"la il
gili sorumluluğumuzu artırır.
. . . Robert B resson'un yoğun çalışma tarzı beni her zaman şaşırt
mıştır. Tek bir filmi dahi rastlantılara ya da "geçici çözümlere" terk
edilmemiştir. İfade araçlarındaki tutumluluğu insanın adeta nefesi
ni keser. Ciddiyeti ve derinliğiyle B resson, filmleri her zaman mane
vi varlıkJannın bir olgusuna dönüşen usta yönetmenler arasında ye
rini alır. Bresson, belli ki, ancak, iç dünyasının aşırı uçlarda gezindi
ği anlarda çalışır. Neden? Cevabını kimse b ilmiyor.
Ingmar Bergman'm filmi, Çığlıklar ve Fısıltılar'da çok güçlü bir
episod vardır, belki de filmin en önemli episodu: İki kızkardeş baba
evine gider, abla orada ölür. Bu filmin çıkış noktası bu ölümü bekle
yiştir. Orada öylesine, hep birlikte otururlarken, birden kendilerini
birbirlerine çok yakın hissederler, konuşurlar, konuşurlar, birbirle
rini öpüp okşarlar. . . Bütün bunlar inanılmaz bir sıcaklık duygusu
yaratır, özlenen ve her an kırılabilir. . . Bu yakınlığın bu denli özenir
olmasının bir nedeni de Bergman'ın filmlerinde bu tür anlara çok
az rastlanılması ya da şöylece bir dokunulup geçilmesidir. Genelde
birbirleriyle barışmayan, ölüm döşeğinde bile birbirlerini bağışla
mayan kızkardeşlere rastlanır; içleri nefretle dolu, hem kendilerine
hem de başkalarına eziyet etmekten zevk alan. . . Kısa yakınlaşmayı
gösteren bu sahnede Bergman herhangi bir söze başvurmak yerine
bize, Bach'tan bir keman suiti dinleterek hem izlenimleri güçlendir
miş hem de olağanüstü bir derinlik katmış.
Hiç şüphesiz, Bergman'ın daha ulvi yüceliklere doğru yaptığı
bu olumlu yolculuk bir yanılsama, bir rüyadır, çünkü hiçbir şey yok-
214
tan varolmaz. İnsan ruhunun varmaya çalıştığı, hayalini kurduğu
şey de işte tam budur: . Neredeyse o an ele tutulur hale gelen bir
ideal olan uyum. Ancak bu yanılsamalı yolculuk bile insanda belli
bir katharsis'e yol açar, sanatın yardınuyla ruhun temizlenmesini
ve kurtulmasını sağlar.
Bu satırlarla vurgulamak istediğim, benim ideale duyulan özle
mi, ideale erişme çabasını dile getiren bir sanattan yana -olmamdır.
Ben, insanlara umut ve inanç aşılayan bir sanattan yanayım. Sanat
çının anlattığı dünya ne kadar umutsuzsa bunun tam zıddı olan ide
ali belki de o kadar belirgin hissettirecektir - yoksa yaşanun anlanu
kalmaz!
Sanat, varlığınuzın anlanunı simgeselleştirir.
Sanatçı hangi nedenle toplumun ulaşmaya çalıştığı yerleşik dü
zeni, istikrarı bozmaya kalkar? Thomas Mann'ın Sihirli Dağ'ında
Settembrini şöyle der:
215
bütün insanlar için aynı değeri taşıdığı duygusuydu. İnsanın manevi
deneyimimi açısından bakıldığında bir akşam önce kişisel olarak ba
şına gelenlerle insanlığın yüzyıllar önce başına gelenler eşdeğer ola
bilir.
Bütün filmlerimdı;ı b abaevine, çocukluğuma, vatanıma ve yer
yüzüne olan bağlanın ve köklerim önemli bir yer tutar. Bir gelene
ğe ve kültüre, belli bir insan ve düşünce çevresine aitliğim mutlaka
ortaya çıkmalıdır.
D ostoyevski'den kaynaklanan Rus kültür geleneği benim için
olağanüstü büyük önem taşır. Günümüz Rusyası'nda bu gelenek,
ne yazık ki, pek o kadar geliştirilemen\iştir. Hatta ihmale uğradıkla
rı, dahası tamamen yok farz edildikleri bile söylenebilir. B unun bir
çok nedeni vardır, en önemlisi d e bu geleneğin temelde materya
lizmle bağdaştırılamaz olmasıdır. B ugünün Rusyası'nda Dostoyevs
ki'nin bu tür bir ihmale uğramasının bir nedeni de yazarın kahra
manlarında rastlanan, daha doğrusu yazarın tüm eserine sinmiş, ay
nca takipçilerinin de en belirgin özelliklerinden biri haline gelmiş
"fikri bunalım" olsa gerek. Günümüz Rusyası'nda "fikri bunalım" ol
gusundan niye bu kadar çok korkuluyor acaba?
Benim için "fikri bunalım" her zaman bir sıhhat belirtisi olmuş
tur. Zira bence, "fikri bunalım" kendini bulma, yeni inançlara kavuş
ma çabasrdır. Fikri bunalıma, fikri sorunlarla yüzyüze gelmekten çe
kinmeyen herkes, eninde sonunda düşmek zorundadır. B aşka türlü
olması da beklenebilir mi? Hayatın uyumsuzluklarla dolu olmasına
karşın ruhumuz uyum diye yamp tutuşmaz mı? İşte bu çelişki, hare
ketin uyarcısı, ama aynı zamanda da acılarımızın ve umutlarımızın
kaynağıdır. Bizim fikri derinliğimizin, manevi olanaklarımızın ona
yıdır.
Stalker, işte bu düşünceler etrafında döner. Filmin başkişisi
umutsuzluk anları yaşar. İnançları sarsılır. Gene de her seferinde,
umutlarını ve hayallerini yitirmiş insanlara hizmete adanmış oldu
ğunu yeniden hisseder. Senaryonun, yer, zaman ve mekan birliğini
koruması bu filmde benim için son derece önemliydi. Ayna' da filmin
216
kahramanım kaçınılmaz va-
rolma sorunlarıyla yüz yüze
getiren olgular karmaşasını;
belgesel malzemeyi, rüyala
rı, hayalleri, umutları, öngö
rüleri ve atuları kurgulamak
beni daha çok cezbederken
Stalker' de kurgu parçaları
arasında zamansal bir atla
mayla karşılaşmamaya çok
özen gösteriyordum. Zaman
akışının bu filmde, tek bir çe
kim içinde anlaşılmasını, ya
ni kurgunun yalnızca eylem
sıralamasını belirtmekle ye-
. " Nosthalgia: Piero della Francesca bir eseri
ti nmesınııs
· · · ti"yord um. Ç ek ım-
•
1
217
ri" yaratmak çok çaba gerektirir. Ancak ben, bunlarla hiçbir şekilde
ilgilenmemeye kararlıydım. Sinema yönetmeninin esas görevini ger
çekleştirmesi sırasında bunlar nasılsa kendiliklerinden yerlerine
yerleşirler. Esas görev, yani gösterilmek istenen şeyin anlamı ne ka
dar açık bir şekilde formüle edilirse atmosfer de o kadar belirgin
olur. Sonra da olaylar, manzaralar ve oyuncuların vurgulamaları b u
temel olaya cevap vermeye başlarlar. H e r şey birbirine bağlanır,
rastlantı denen şey ortadan kalkar. Her şey, içiçe geçer, birbiriyle
kesişir, öyle ki atmosfer bir sonuç olarak, en önemli olan üzerinde
başarıyla yoğunlaşmanın bir neticesi olarak yerini alır. Atmosfer ya
ratacağım diye atmosfer yaratmak düny:>nın en saçma işidir! Aynca
benim resim sanatında o anda uçup gideni, başlı başına anın kendi
sini canlandırmayı görev edinmiş olan izlenimcileri sevmememin
bir nedeni de budur. Esas üzerinde yoğunlaşmaya çalıştığım Stal
ker de atmosfer adeta "kendiliğinden" ortaya çıktı.
' Bana kalırsa, öte
ki filmlerime oranla da çok daha aktif ve duygusal olarak çok daha
"bulaşıcı" oldu.
Stalker' de hangi ana tema duyulmalıydı? Çok genel olarak özet
lersek burada tartışılmak istenen insanın değeridir, saygınlığım
kaybetmenin acısını çeken bir insanın nasıl biri olduğudur.
Bu filmde, "bölge"ye giden insanların hedefinin aslında en gizli
isteklerinin yerine getirildiği bir oda olduğunu hatırlatmak isterim.
Oraya ulaşmak için çıktıkları yolda Stalker, "bölge"nin garip toprak
larından geçerken yazara ve bilgine bir zamanlar gerçekten yaşamış
efsanevi Dikoobras'ın öyküsünü anlatır. Dikoobras, bu özlem diyarı
na ölümüne neden olduğu kardeşinin yeniden hayata döndürülmesi
ricasıyla gelmiş, bu "odadan" çıkıp evine döndüğünd e zenginlikten
başka hiçbir şey bulamamıştır. Zira "bölge" onun gerçek, en gizli is
teğini yerine getirmiştir, istemesinin iyi olacağını düşündüğü şeyi
değil. Dikoobras, bunun üzerine-kendini asmıştır.
Kahramanlarımız pek çok olaya karışıp kendileri hakkında
pek çok düşündükten sonra hedeflerine ulaşırlar. Ama pek çok teh
likeyi göze alarak geldikleri bu odanın sınırında içeri girmeye tered-
218
düt ederler. Birden ahlaksal olarak acınacak eksikliklere sahip ol
duklarının bilincine varmışlardır. İçlerinde kendilerine inanmayı
sağlayacak manevi gücü bulamamışlardır. Güçleri bir tek kendileri
ne bakmaya yetmektedir. Ve gördükleri onları dehşete düşürür!
Stalker'in karısı, üçünün mola verdiği meyhaneye geldiğinde
yazar ve bilim adamı gizemli ve anlaşılmaz bir fenomenle karşı kar
şıya kalırlar: Karşılarında kocasının sürdürdüğü hayat ve doğurdu
ğu sakat çocuk yüzünden çok acı çekmiş olmasına karşın kocasını
ilk gençlik günlerinin aşkı ve fedakarlığıyla seven bir kadın durmak
tadır. Bu aşk ve bağlılık, çağdaş dünyanın inançsızlığına, sinikliğine
ve boşluğuna karşı çıkartılabilecek son mucizedir. Ve sonunda ya
zar ve bilim adamı da modern dünyanın bir kur�anı olurlar.
Stalker'de belki de ilk defa, insanın ve ruhunun beslendiği o
çok önemli olumlu değeri açık ve net bir biçimde ele alma zorunlulu
ğunu duydum.
Solaris, uzayda kaybolmuş insanlardan söz eder. Bu insanlar
zorunlu olarak yeni bir bilgi edinmek zorunda kalırlar. İnsana adeta
dışardan dayatılan bu bilgiye ulaşma gayreti kendince oldukça dra
matiktir, çünkü huzursuzluk ve mahrumiyet, acı ve hayal kırıklığı
eşliğinde gelişir her şey: Son gerçeğe varmak imkansızdır. Buna ek
olarak, insana bir de vicdan verilmiştir. İnsan, davranışlarında ah
lak yasalarıyla çelişkiye düştüğü an vicdanın eziyeti başlar. Buna gö
re vicdanın olması da bir anlamda trajik bir olaydır.
Bu b�ğlantılar, bir an alevlenip sonra sönen duygulardan değil,
en derin, sonsuz duygulardan söz eden Ayna' da bile, bu duygular
adına, bu sevgi ve bağ adına sonsuza dek acı çekmek zorunda olma
sını kavrayamayan kahramanın anlayışsızlığına ve kavrayışsızlığına
dönüşür. Stalker'de dünyamızın umuts�luğu üzerine yapılan kuru
akıl yürütmelere karşı başarıyla direnecek olan mucizenin insan
sevgisi olduğunu açık ve kesin bir biçimde dile getiriyorum. Ancak
ne yazık ki biz, artık sevgiyi de unuttuk . . .
Stalker'de yazar, rastlantının bile bizim henüz keşfedemediği
miz bir yasallığın sonucu olduğu, yasallaşmış bir dünyadaki hayatın
219
sıkıcılığı üzerine düşüncelere dalar. Muhtemelen onu şaşırtan, hay
rete düşüren, bilinmedik şeylerle karşılaştığı bu "bölge" den hoşlan
masına neden olan da budur. Gerçekte onu en çok hayrete düşüren
ise bağlılığı ve insani değerleriyle bu basit kadındır. Acaba, gerçek
ten her şey hala mantığa mı tabi? Hala her şeyi ögelerine indirgeyip
hesaplama olanağı var mı?
Stalker ve Solaris'de benim için önemli olan bilim kurgu değil-
. di. Gene de Solaris özü gözden kaçırtacak kadar çok bilim kurgu
özellikleri taşıyor. Stanislav Lem'in romanında öngörülen uzay ge
mileri, uzay istasyonları gerçekten de oldukça ilginç yapılmışlardı.
Ama şimdiki görüşüme göre, bütün bunlardan tamamen vazgeçsey
dik filmin esas düşüncesi çok daha açık olacaktı.
Stalker' de "bilim kurgu"; bizim için ağırlıklı olan ahlaksal buna
lımı yoğrumsallaştırmayı kolaylaştıran taktik bir çıkış noktasıydı.
Film o şekilde ele alınmıştı ki seyirci her şeyin günümüzde geçtiği,
"bölge"nin de hemen yakınlarda olduğu duygusuna kapılsın.
Sık sık "bölge"nin aslında neyin simgesi olduğu sorulur, olağa
nüstü saçma tahminler yapılır. Bu tür sorular ve tahminler karşısın
da korkunç bir çaresizliğe kapılıyor, adeta deli oluyorum. Hiçbir fil
mimde simge kullanmadım. "Bölge", bir "bölge" işte. İnsanın katet
mek zorunda olduğu hayat, hepsi o kadar. İnsanın ya yok olduğu ya
da dayandığı bu yerde ayakta kalmayı başarıp başaramayacağı ken
dine olan saygısıyla, önemliyi önemsizden ayırma yeteneğiyle belir
lenir.
Her birimizin içinde olan o özgün insanilik ve ebedilik üzerinde
düşünmeyi teşvik etmeyi görevim sayıyorum. Ne yazık ki bu sonsuz
hık ve öz, insanın kendi yazgısını kendi elinde tutmasına karşın sık
sık görmezden geliniyor. Birtakım aldatıcı idealler peşinde koşulma
sı yeğleniyor. Ancak gene de geride insanın varlığını inşa ettiği ufa
cık bir kırıntı kalıyor: Sevme yeteneği. İşte bu kırıntı insan ruhun
da, hayatını belirleyecek bir yer işgal edebilir, varlığına anlam kata
bilir.
220
Vlll
221
ri o hantal, aptalca çabalar herkesçe bilinir. Nostalghia üzerinde ça
lışırken bu filme baştan sona damgasını vuran o kasvetli, çaresiz
hüznün benim hayatımın da bir parçası olacağım nereden bilebilir
dim ki? Ömrümün sonuna kadar bu amansız hastalığın pençeleri al
tında bizzat kıvranacağımı hiç tahmin edebilir miydim?
İtalya'da, en halisinden bir Rus filmi çektim, hem de tüm ahlak
sal ve· geleneksel, siyasal ve duygusal boyutlarıyla tam bir Rus filmi.
İtalya' da uzun bir araştırma gezisine çıkan bir Rus insanım ve onun
bu ülke hakkındaki izlenimlerini konu edinen bir film yaptım. Her
kesin belki binlerce kez gördüğü turistik İtalya'nın kartpostal güzel
liklerini bir kez daha beyaz perdeye yansıtmayı, tabii ki, hiçbir za
man düşünmedim.
Nostalghia, aksine, üzerine izlenim üstüne izlenim yağari, üzeri
ne tamamen yoldan çıkmış bir Rus insanının filmidir. Ne yazık ki,
bu izlenimlerini ona yakın insanlarla paylaşamamakta, edindiği ye
ni den�yimleri de talihin garip bir cilvesi olarak, varlığının son dam
lasına kadar bağlı olduğu geçmişiyle birleştirememektedir. Buna
benzer duygulan ben de yaşadım: Uzun bir süre için yurdumla veda
laşıp bana çekici gelen bir dünya ve kültürle karşı karşıya kaldığım
da birden kendimi bu yeni dünyayla kültürün yol açtığı bilinçsiz,
ama umutsuz bir gerilim içinde buldum, sanki karşılıksız bir aşka
tutulmuş gibi. Bu, kavranamazı kavramak, uzlaşilamazı uzlaştır
mak gibi olanaksız bir şeyi gerçekleştirmeye çalışmaktı. Gezegeni
miz üzerindeki hayatımızın sınırlılığı konusunda yapılan bir hatırlat
maydı; bundan böyle dış etkenlere değil, kendi iç "tabu"suna teslim
edilmiş yaşamımızın sınırlılığını, önceden b elirlenmişliğini vurgula
yan bir ikazdı.
Ortaçağ Japon ressamları beni her zaman büyülemiştir. Feo
dal beylerin saraylarında çalışmaları kabul görüp kendi okullarını
kurduktan sonra, şöhretlerinin doruğunda, aniden yaşantılar.mı te
peden tırnağa değiştirerek yeni bir yerde, başka isimler altında ve
başka tarzda resimler yaparak yaratıcılıklarını sürdürürlerdi. İçle
rinde� bazılarının, fiziksel yaşamları süresince, birbirinden tama-
222
men farklı beş ayrı kişilik yaşadıkları bilinir. Bütün bunlar imgele
me gücümü sürekli meşgul etmiştir. Hayat anlayışımda, insancıl ve
sanatsal eğilimlerimde herhangi bir şey değiştiremememin bunda
rolü büyük olsa gerek.
Nostalghia'mn kahramanı Gorçakov bir şairdir. Köle Rus bes
teci Pavel Sosnovski42 hakkında belge toplamak için İtalya'ya gelir,
amacı bestecinin yaşamını konu alan bir opera librettosu yazmak
tır. Sosnovski diye biri gerçekten yaşamıştır. Müziğe yetenekli oldu
ğunu fark eden efendisi tarafından İtalya'ya öğrenime gönderilmiş,
uzun yıllar burada kalmış, çok başarılı konserler vermiştir. Fakat
kaçınılmaz Rusya özlemine yakalanınca, aradan geçen onca yıldan
sonra, kölelik Rusyası'na geri dönmeye karar vermiş, döndükten kı
sa bir süre sonra da kendini asmıştır. Tabii ki bu bestecinin öyküsü
filme tesadüfen konu olmamıştır; Gorçakov'un yazgısını ve ona rast
ladığımız sırada içinde bulunduğu durumu ana hatlarıyla kısaca
özetlemektedir. Gorçakov, kendisini "dışlanmış" hissetmenin acısı
içindedir. Kendine yabancı bir yaşamı uzaktan gözlemekte ve geçmi
şin anılarına, tamdık yüzlerin, baba ocağinın sesleri ve kokularının
anılarına dalarak kendinden geçmektedir.
Çevrilen filmin malzemesini ilk seyredişimde görüntülerdeki
karanlık beni çok şaşırtmıştı. Malzeme, çekim sırasındaki genel ha
vayı, ruhsal durumumuzu olduğu gibi yansıtıyordu. Oysa ben böyle
olmasını hiç istememiştim. Ne var ki benim tipik özelliğimdir: So
mut olarak planladığım hedeflerden bağımsız olarak kamera, çekim
çalışmaları sırasmdaki ruhgal dürumnnıa hemen ve öncelikle uyum
sağlar. Ailemden acı verecek kadar uzun bir süredir ayrıydım, alıştı
ğım yaşama koşullarını bulamıyordum, üretim şekli benim için ye
niydi ve hepsinin üstüne dile yabancıydım. Sonuç hiç başka türlü
olabilir miydi? Şaşkındım, ama sevinçliydim de. İşte, karşımdaki
perdede ilk kez akıp giden şu görüntüler kanıtlıyordu: Sinema sana
tının araçlarıyla insan ruhunun bir kopyasını elde etme, benzersiz
bir deneyime ulaşma hayalim, boş düşüncelerin işe yaramaz bir ürü
nü değil; kesinliği su götürmez bir gerçekti.
223
Dışsal olaylar, entrikalar, olaylar arasındaki bağlantılar b eni
pek ilgilendirmemiştir doğrusu, her filmle de daha az ilgilendiriyor.
İnsanın iç dünyasıdır benim esas ilgimi çeken. Kahramanımın ruh
dünyasında, onu b esleyen felsefede, fikri temellerinin dayandığı
edebi ve kültürel geleneklerinde bir geziye çıkmak, bu yüzden bana
daha doğal gelmiştir. Filmde çevirim yerlerini sürekli değiştirmiş,
alışılmadık kamera efektlerine başvurmuş, egzotik dış ve "etkileyi
ci" iç çekimlere yer vermiş olsaydım ticari açıdan çok daha karlı olur
duk, bu çok açık. Ancak bu dışsal efektler ilgilendiğim konulardan,
bütün uğraşımı yoğunlaştırdığım amaçtan uzaklaşmama ve hedefin
dağılmasına yol açardı. Koca bir evreni içinde taşıyan insan: İşte be
nim tek ilgi odağım. Bu düşünceyi, insan yaşamının anlamını dile �e
tirebilmek için ise olaylar zincirine gerçekten de ihtiyaç yoktur.
Bütün bunlara ek olarak, sinema anlayışımın, Amerikan mace
ra filmleriyle ortak hiçbir yam olmadığını belirtmeme her halde ge
rek yok. İvan 'ın Çocukluğu'ndan Stalker'e kadar bütün filmlerim
de dışsal hareketlikten kaçınmaya ve giderek eylemi üç klasik bi
rim üzerinde, yer, zaman ve mekaıı birliği üzerinde yoğunlaştırma
ya çalıştım. Bu açıdan baktığımda, Andrey Rublov'un kompozisyonu
bile fazlasıyla dağınık ve parçalanmış geliyor.
Nostalghia'nın senaryosunda, esas görevimden beni uzaklaştı
racak herhangi bir fazlalığın ya da önemsiz bir ayrıntının yer alma
masına çok dikkat ettim. Hedefim, dünya ve kendisiyle derin bir aç
maza düşmüş, gerçeklik ve arzulanan uyum arasında denge kurma
yı başaramamış bir insanın, yani salt v�tanından coğrafi uzaklıkta
bulunmasından de�J, aynı zamanda varoluşun bütünüyle ilgili ge
nel bir hüzünden kaynaklanan o özleme, nostaljiye kendisini kaptır
mış bir insanın durumunu olduğu gibi yansıtabilmekti. Sonunda b el
li bir metafizik birlik ortaya çıkana dek senaryo bir türlü içime sin
medi.
İtalya ile Gorçakov, bireyin taleplerine asla cevap vermeyen ha
yatla (hayatın yüzeysel görünüşleri değil, tabii ki) ve gerçeklikle tra
jik bir uyumsuzluk içine düştüğü b ir sırada karşılaşır. Ve İtalya ken-
224
Nosthalgia
225
terk edilmiş yaşamadığı, tersine, geçmişe ve geleceğe sayısız iplerle
bağlı olduğu görüşünden yola çıkar. Her insanın kendi yazgısını,
dünyanın ve insanlığın yazgısıyla birleştirebileceğini savunur. Ne
var ki her bir insanın ha:..-atına ve davranışına bilinçli olarak önem
verilmeye başlanacağı umudu, ister istemez, bireyin gezegenimiz
üzerindeki yaşamın genel akışına olan sorumluluklarını da ola
ğanüstü ölçülerde artırmaktadır.
Her şeyi mahvedecek bir savaşın, inanılmaz b oyutlardaki top
lumsal sıkıntıların ve acıların tehdidi karşısında insanlığın ve tek
tek her bireyin en kutsal görevi geleı:ek adına birleşmektir. Gorça
kov, Domenico ile birleşir. Domenico'yu yalnızca utarıç verici bir
"deli" addeden, egoistçe kendinden hoşnut bu karnı tok sırtı pek ap
talların "genel" kanaatlerine karşı onu koruması gerektiğini ta için
de hisseder. Ancak, Domenico'yu sonuna kadar gitmeye kararlı ol
y
duğu yolundan alıkoyama acaktır.
Domenico'nun bu çocuksu megalomanlığı Gorçakov'u büyüler,
çünkü o da bütün "yetişkin" insanlar gibi uzlaşmaya hazırdır. Dome
nico kendini yakmaya karar verir. Bu çarpıcı eylemiyle kendinden
feragat edişini ispatlamak istemektedir. İnsanların bu son ikaz çığlı
ğını duyacakları gibi çılgınca bir umuda kapılmıştır. Domenico'nun
bu eylemi, iç huzuru, bir anlamda kutsallığı Gorçakov'u derinden et
kiler. Gorçakov sadece yaşamın mükemmeliyetsizliği üzerinde dü
şünmekle yetinirken bir başkası kalkmış, buna açıkça tepki göste r
meye, ortaya kesin bir eylem koymaya cüret etmiştir. Domenico' -
nun böyle bir eyleme kalkışma cesareti, yaşam karşısında duyduğu
gerçek sorumluluktan kaynaklanmaktadır. Domenico'nun yanında
Gorçakbv, salt kendi tutarsızlığının bilinciyle kahrolan darkafalı bir
insandan başka bir şey değildir. Bu ölümün onu seYindirdiğini bile
.
226
lar hayatımın her anına damgasını vuran yakınlarımdan uzak kal
manın hüznü beni yiyip bitiriyordu. İnsanı kendi geçmişine bağla
yan bu uğursuz bağımlılık duygusunun, her an daha da çekilmez ha
le gelen bu hast.alığın adı nostaljidir... Gene de okuyucuları, bu satır
ların yazarım kendi lirik kahramanıyla özdeşleştirme konusunda .
uyarının. Yaratan insanın doğrudan kendi yaşam deneyimlerini de
ğerlendirmesi çok doğaldır, zaten genelde elinde kullanabileceği
başka bir deneyim de yoktur. Ne var ki, kendi ruh hallerini ve konu
larını kullanması, sanatçıya, yaptığı işlerle kendini özdeşleştirme iz
nini genelde vermez. Bu durum bazılarım hayal kırıklığına uğratabi
lir. Ne var ki bir yazarın lirik deneyimleri ancak çok nadir durumlar
da günlük hareket biçimiyle çakışır.
Yaratıcının çevresini saran gerçeği algılamasının ürünü olan
şiirselliği gerçeğin üzerine çıkabilir, onunla ihtilafa düşebilir, hatta
uzlaşmaz bir çatışmaya bile girebilir. B ütün bunları, yönetmenin sa
dece "dış" değil, iç gerçeğini de kullanarak yapması hem çok önemli
dir hem de garip bir paradokstur. Bazı edebiyat kuramcıları, örne
ğin Dostoyevski'nin aslında kendi ruhundaki derin uçurumları keş
fettiği, romanlarındaki azizler ve iblislerin aynı zamanda kendisi ol
duğu görüşünü savunurlar. Gerçekte ise Dostoyevski, söz konusu
tiplerden hiçbiıjne benzemez, karakterlerden her biri Dostoyevs
ki'nin yaşam izlenimleri ve yansımalarının bir toplamıdır, ne var ki
hiçbiri Dostoyevski'yi, onun kişiliğinin bütünlüğünü canlandırmaz.
227
Nosthalgia: Gorçakov kavgadan sonra
Tam iki yıldır İtalya'dayım, son derece önemli iki yıl, hem bestekar
lık mesleğim hem de özel hayattm açısından.
Pavel. Sosnovski
228
anımsatırlar, çünkü tutumları " sağlıklı insan mantığı" açısından ke
sinlikle gerçekdışıdır, hepsi de kendilerini unutur.
Keşiş Rublov, dünyayı önceleri çaresiz bir çocuğun gözleriyle
görmekte, kötüye karşı koymamayı ve en yakınındakini sevmeyi va
az etmektedir. Daha sonra, belki de dünyanın en acımasız vahşeti
nin tanığı olmasına, en büyük hayal kınklıklannı yaşamak zorunda
kalmasına rağmen, insan yaşamının biricik değerini yeniden bulur:
İyilik ve insanların birbirlerine hfila verebildikleri bağışlayıcı, müte
vazı aşk. Solaris'te önceleri sıradan darkafalı bir insan izlenimi
uyandıran Chris Kelvin ruhunda, vicdanının sesini işitmezden gel
mesine, kendi yaşamı ve yabancı yaşamlar için duyduğu sorumlu
luk yükünü fırlatıp atmasına izin vermeyen insanlara özgü o gerçek
"tabu"lan gizlemektedir. Ayna'mn kahramanı, hiçbir çıkar gözetme
yen, özveri dolu bir sevgiyi yakınlarına veremeyecek kadar zayıf bir
egoisttir. Tek gerekçesi ruhsal bunalımlarıdır ve hayata karşı henüz
ödenmemiş borçlan olduğunu kavraması için :tıayatının son demle
rinde bu bunalımları yaşamak zorundadır. Kolaylıkla isteriye kapı
labilen, ender görülür insanlardan biri olan Stalker'i baştan çıkar
mak olanaksızdır; dört bir yanı sarmış faydacılığın taarruzu altında
ki dünyaya, inandığı değerleriyle kafa tutmaktan çekinmez.
Stalker gibi Domenico da kendine özgü bir felsefe geliştirmiş
tir. Maddi kazançlar peşinde koşmamak, dünyayı saran genel sinik
liğe kapılmamak için kendine acılarla dolu bir yol seçer. Kendini
kurban ederek, çıldırmış insanlığı uçuruma yuvarlanmaktan alıkoy
mak amacıyla son bir denemeye girişir. Bir insanın sahip olduğu en
önemli şey, gönül rahatlığıyla hayatın tadını çıkarmasını engelleyen
her zaman huzursuz bir vicdandır. Gorçakov'un kişiliğinde, sorum
luluğunun bilincinde, kendi mutluluğuyla yetinmek istemeyen, dün
yadaki tüm mutsuzların ıstıraplarını yürekten paylaşan ve içtenlik
le inanç, iyilik ve ideal peşinde koşan parlak Rus aydınlannın gele
neksel ruhsal durumlarını bir kez daha vurgulamak istedim.
Yüksek ideallere hizmete hazır olmaları, darkafalı insanların sı
radan "erdem"leriyle yetinmeyi reddetmeleri, hatta bu konudaki ye-
229
teneksizlikleri, insanların en çok ilgi duyduğum yönleridir. Varol
ma nedenini kötüye karşı mücadelede bulan ve bu yüzden yaşamı
nın akışı içinde ruhsal açıdan hiç olmazsa bir basamak daha yükse
ğe tırmanan insan; işte ben bu insanlarla ilgilenirim. Manen mü
kemmelliğe ulaşmanın dışındaki tek seçenek, manevi düzeyi düşür
mektir ve ne yazık ki, günlük yaşamımız ve bu yaşama uyum sağla
ma süreci adeta buna davetiye çıkarmaktadır.
Bundan sonraki filmim Kurban'ın kahramanı da kelimenin
tam anlamıyla zayıfbir insan olacaktır. O bir kahraman değil, en bü
yük idealleri uğruna kendini kurban edebilecek güçte, düşünen, dü
rüst bir insandır. Zamanı geldiğinde, sorumluluktan kaçmaz ve so
rumluluğu başkalarının üzerine atmaya kalkışmaz. En yakınlarının
bile kendisini anlamamasını göze alarak kararlılıkla, hatta daha
önemlisi öldürücü bir umutsuzlukla davranır. İnsanların kendisini
deli olarak damgalayabileceklerini bile bile, bütünün ve dünyanın
kaderinin bir parçası olduğunu biraz olsun hissedebilmek için, "ka
bul e dilebilir" ve "normal" insan davranışının sınırlarını aşar. Aslın
da bütün bu yaptıkları da yüreğinin sesine boyun eğmekten başka
bir şey değildir, yani asla bir efendi değil, sadece kaderinin bir hiz
metkarıdır. Bu çırpınışlarını belki de kimse fark etmeyecektir bile,
ancak dünyamızın huzuru bu çırpınışlara bağlıdır.
Zayıflık beni, dışa taşan kişiliğin, başka insanlara ve yaşamın
tümüne karşı saldırgan tutumun, kendini kanıtlamak amacıyla in
sanlara kendi amaçlarım kabul ettirmek arzusunun karşıtı olduğu
için ilgilendirir. Maddeciliğe dayalı sıradan yaşama direnen her tür
lü insan enerjisine hayranım. Bundan sonraki filmlerimin içerikleri
de hep bu konu üzerinde yoğunlaşacaktır.
Yakında sinemaya uyarlamayı düşündüğüm Shakespeare'in
Hamlet'iyle43 bu açıdan ilgileniyorum. Bu, bütünüyle olağanüstü
. dram, iğrenç ve çirkef gerçekle zorunlu bir ilişkiye giren fikir düzeyi
yüksek bir insanın ezeli sorununu ele almaktadır, bu, sanki bir insa
nı kendi geçmişini yaşamaya zorlamak gibi bir şey. Hamlet'in traje
disi, bence, onun fiziksel sonunda değil, ölümünden kısa bir süre ön-
230
ce bütün yüce ilkelerinden vaıgeçerek tamamen sıradan bir katil ol
masında yatmaktadır. Artık ölüm onun için kurtuluşun ta kendisi
dir, yoksa intihardan başka çaresi yoktur.
Bundan sonraki film çalişmamda, gerçek ve inandırıcı çekimler
elde etmede daha kararlı davranacağım. Çıkış noktam, en belirgin
özellikleri Üzerlerine kazılan zamanla belirginleşen dış çevirim yer
lerinin doğrudan ızlenimleri olacaktır. Doğalcılık, filmde doğanın
bir varoluş biçimidir. Doğa ne kadar doğal bir şekilde çekime girer
se elde edilen görüntü de o kadı;ır saygın olacaktır. Sinemada doğa,
doğalcı bir olasılık aracılığıyla ruh kazanıp canlanır.
Son zamanlarda seyircilerimle konuşmak için bol fırsatım oldu.
Bu sohbetler sırasında onları, filmlerimde simgelere ve mecazlara
asla yer vermediğime ikna edemedim. Özellikle de yağmurun anla
mı konusunda beni çok sıkıştırdılar. Neden yağmur? Neden ikide
birde beliren rüzgar, ateş ve su? Bu tür sorular beni büsbütün çile
den çıkaıtıyor.
Yağmurun, içinde büyüdüğüm doğanın bir özelliği olduğu söyle
nebilir. Rusya' da insanı hüzne boğan, ardı arkası kesilmeyen yağ
murlar yağar. Büyük kentleri değil doğayı sevdiğim ve Moskova' -
dan, uygarlığın nimetlerinden üç yüz kilometre uzaklıktaki tipik
Rus köy evimde kendimi hep çok mutlu hissettiğim de söylenebilir.
Yağmur, ateş, su, kar, çiy ve tarlalar, içinde yaşadığımız maddi çev
renin parçalarıdır, buna yaşamın gerçeği de diyebilirsiniz. Bu ne
denle insanların, duyarak görüntüye aktarılan doğanın keyfini süre
ceklerine, içinde birtakım gizli anlamlar aradıklarını duyduğumda
fazla sevinemiyorum, doğrusu. Başkalarına yağmurun kötü havayı
çağrıştırmasına karşılık ben yağmuru, filmdeki eyleme damgasını
vuran bir tür estetik çerçeve olarak kullanırım. Tanrı aşkına, bu sö
züm sakın yanlış anlaşılmasın, doğanın filmlerimde herhangi bir şe
yi simgeleştirmesini asla istemem. Ticari filmlerde bazen sanki ha
va diye bir şey yokmuş gibi davranılır. Bu filmlerde her şey, mükem
mel bir ışıklandırmayla belirlenir: Amaç, hızlı çevirimdir. Orada
her şey senaryoda öngörülen konuya uygun, akar gider. Ve kimse
23 1
öylesine düzenlenmiş bir çevrenin basmakalıplığına, ayrıntının ve
atmosferin ihmale uğramış olmasına kızmaz. Fakat sonra sinemacı
nın biri kalkıp, dünyayı seyirciye gerçekten yaklaştırmaya, seyirciye
gerçek dünyayı bütün ayrıntılarıyla algılama, aynı zamanda da "key
fini sürme", ıslaklığını kuruluğunu kendi teninde hissetme olanağı
vermeye çalıştığında bir de bakar seyirci, bu izlenimlere duygusal
olarak, doğrudan estetik anlamda kendini kaptırma yeteneğini çok
tan yitirmiş, kendini denetlemek zorunda hissederek durmadan "a
caba", "niçin", "nedep." diye şüpheci gözede sorular sormakla yetini
yor.
Aslında bunun nedeni de benim, ideal dünyamı, en mükemmel
şekliyle, kendimin benim tarafımdan algılanan şekliyle beyaz perde
de göstermek istememdir. Seyircilerden gizlediğim özel bir maksa
dım yok, onlara bazı imalarda da bulunmayı düşünmüyorum. Seyir
ciye dünyayı, bana göre en anlamlı, en yalın, varlığımızın yakalana
mayan özünü en iyi dile getirdiğini sandığım haliyle gösteriyorum.
Bergman'dan bir örnekle bu konudaki düşüncelerimi daha
açıklığa kavuşturmak istiyorum: Kaynak filminde vahşice tecavüze
uğrayan kız kahramanın öldüğü sahne beni hep sarsmıştır. İlkba
har güneşinin süzüldüğü dalların arasından henüz ölmekte, belki
de ölmüş bir kızın yüzünü görürüz ... Artık acının zerresini duymu
yordur. Buraya kadar anlaşılmadık bir şey yok, gene de sanki bir
şeyler eksikmiş gibi. . . Sonra kar yığışı; alışılmadık ilkbahar karla
rından biri başlar. . . Lapa lapa :Karlar kızın kirpiklerinde asılı kalır,
göz kapaklarını örter. . . Zaman izlerini bırakır. . . Şimdi kalkıp da la
pa lapa kar yağışının anlamı üzerinde konuşmak doğru olur mu? Ve
ya bu sahnenin, uzunluğu ve ritmi ile duygusal kavrayışımızı doru
ğa çıkartmayı amaçladığını söyleyebilir miyiz? Şüphesiz ki hayır! Zi
ra yönetmenin bu çekimde güttüğü tek amaç olayı olduğu gibi yan
sıtmak, kızın göz kapaklarına yapışıp kalan karların erimediğini gös
tererek kızın öldüğünü vurgulamak. Yaratıcı istek ile ideoloji birbi
rine karıştırılmamalıdır, aksi takdirde sanatı doğrudan, ruhsal ya
nıyla, olduğu gibi algılama olanağım elimizden kaçırmış oluruz.
232
Nostalghia'da, Rusya'daki köy evimin birden bir İtalyan kate
dralinin tam ortasında belirdiği sahnenin kısmen mecazi bir anlam
içerdiğini itiraf etmeliyim. Bu düzenlenmiş görüntünün biraz edebi
bir yam vardır. Aynı zamanda da Gorçakov'un ruhsal durumunun,
ona artık yaşama olanağı vermeyen parçalanmışlığının bir modeli
dir. İstenirse tam tersi de savunularak bu görüntünün Toscana tepe
leriyle Rus köyünü organik ve ayrılmaz bir bütünde kaynaştıran ye
ni bir birliği yansıttığım ve bu birliğin ancak Rusya'ya geri dönülme
si halinde gerçeklik tarafından parçalanacağım söylemek de müm
kündür. İşte tam da bu yüzden Gorçakov, onun için yeni olan bu
dünyada ölüyor; ölüyor çünkü garip bir biçimde koşullandırılmış
varlığımızın olayları bu dünyada, herhangi bir kimsenin bilinmez
nedenlerle sonsuza dek bozmuş olduğu doğal ve organik bir birlik
oluşturuyor. Kaba bir simgesellik içermediği umudunu taşımama
rağmen, bu sahnenin sinema açısından pek başarılı olmadığım itiraf
etmeliyim. Fikrimi soracak olursanız, bu sahne oldukça karmaşık- •
tır ve birden çok anlam içermektedir: Gorçakov'un başına gelenleri
görsel olarak dile getirmekle birlikte, çözümlenmesi gereken her
hangi bir şeyi simgeselleştirmekten de uzaktır.
Bu örnekte tutarsızlıkla suçlanabilirim. Ama unutulmasın ki sa
natçı her zaman kendine sonradan çiğneyeceği ilkeler koyar. Sanı
rım, yaratıcılarının benimsediği estetik doktrinlere uygun eser sayı
sı çok azdır. Genelde sanat eserleri, yaratıcılarının estetik idealleriy
le oldukça karmaşık bir ilişki içine girerler.
Sanat eserleri kendilerini asla estetik ideallerle sımrlandıra
mazlar, çünkü sanatsal yapı, üzerinde yükseldiği kuramsal şemalar
dan her zaman çok daha zengindir. Ben bile, bu kitabın sonuna ge
lirken, burada kendim için çizdiğim çerçe�eyle elimi kolumu biraz
fazla bağladığım endişesine kapılmadan edemiyorum.
Nostalaghia, artık geride kaldı. Film çalışmaları sırasında ki
min aklına gelirdi ki benim de ruhum, çok geçmeden, son derece ki
şisel ve somut bir nost:a1jinin penÇesinde kıvranıp duracak.
2.33
IX
Bitirirken
234
Nosthalgia: Özlenen vatanı aııarkı:ıı
İnsanlar arasında ilişki öyle bir şekil almıştır ki, sonuçta hiç
kimse kendinden bir şey beklememekte, herkes kendisini etik çaba
lardan soyutlayarak kendisiyle ilgili talepleri diğer insanların, bir
anlamda tüm insanlığın sırtına yıkmaktadır. Uyumlu olmak, kendi
ni feda etmek, geleceğin inşasına katılmak; bunlar hep başkaların
dan beklenen hasletlerdir. Kişinin kendisi bu sürece hiçbir şekilde
katılmamakta, dünyada olup bitenlerden kişi olarak kendisini so
rumlu tutmamaktadır. Bu sorumluluktan kaçmak, kendi bireyci çı
karlarım genelin yüce görevlerine feda etmemek için de binlerce ne
den öne sürmektedir. Hiç kimsede dönüp şöyle bir kendine baka
cak, kendi hayatına, kendi ruhuna karşı olan sorumluluğunu ele ala
cak ne bir istek ne de cesaret vardır.
236
Başka bir deyişle: Özgün değil "genel" çabaların bir ürünü olan
bir toplumda yaşıyoruz. Tek tek bireylerin çıkarlarını kaale almaksı
zın insanların enerjilerini ve gayretlerini şekillendiren ve kullanan
yabancı düşüncelerin ve hırsların, daha doğrusu liderlerin bir aleti
olmaktadır insan. Sonuçta, kişisel sorumluluk sorunu adeta orta
dan kalkniış ve insanın kendine karşı sorumsuzca davranmasına
göz yumanyanlış bir "genel"in çıkarına feda edilmiştir.
Ne var ki, kendi sorunlarımızın çözümünü başkalarına devretti
ğimiz an, maddi ve manevi gelişim arasındaki uçurum da derinleşir.
Başkalarının bizim adamıza kesip biçtiği bir fikirler dünyasında ya
şıyoruz. Bu demektir ki, ya bu fikirlerin standartlarına göre kendi
mizi geliştiriyoruz ya da bu fikirlere giderek daha da umutsuz bir bi
çimde yabancılaşarak pnlarla çelişkiye düşüyoruz.·
Kanımca, kişisel ile genel arasındaki buhran, ancak insan top
lumsal eğilimlere uyum sağladığında çözülebilir. Peki ama, kendini
genel bir dava adına feda etmek ne demektir? Kişisel olanla toplum
sal olan arasındaki trajik buhran da zaten buradan kaynaklanmıyor
mu? Bir insan, toplumun geleceğinden kendini sorumlu tutmaz, baş
kalarını yönetme, onların kaderlerini, toplumsal gelişmede onlara
uygun gördüğü role tabi kılma hakkını kendinde görürse, işte o za
man birey ile toplum arasındaki parçalanmışlık giderek daha da
keskinleşir.
İrade özgürlüğü, hem toplumsal fenomenleri hem de bizim baş
kalarına karşı takınacağımız tavrı belirleme, iyiyle kötü arasında öz
gürce seçim yapabilme yeteneğini garanti eder. Ancak özgürlük so
rununun hemen ardından vicdan sorunu gelir. Toplumsal bilincin
geliştirdiği bütün kavramların evrimci olmalarına karşın vicdan kav
ramı tarihi süreçlere bağlı değildir. Vicdan, insanın içinde hep var
dır, insana özgüdür. Bizim tam anlamıyla başarısız olan uygarlığımı
zın bir ürünü olan toplumun temellerinde delikler açar. Biyolo
jik-evrimci açıdan vicdan kategorisi neredeyse anlamsızdır. Gene
de varlığını sürdürür ve tüm gelişiınlnde insana eşlik eder.
Bugün, maddi mallara sahip olmakla manevi açıdan mükem-
'237
melliğe erişmenin asla atbaşı gitmediğini herkes bilir. Öyle bir uy
garlık yarattık ki, artık tüm insanlığı yok etmekle tehdit ediyor. Bu
tür global bir felaket karşısında benim için ilke olarak yegane önem
li sorun, insanınkişisel sorumluluğu sorunudur. Manevi bir fedakar
lığa hazır olup olmaması sorunudur. Bu olmadan maneviyatla ilgili
her soru gereksiz olacaktır.
Burada sözünü ettiğimiz fedakarlık, tabii ki zorlamayla olmaz;
ancak gönüllü, kendiliğinden ve doğal olarak ötekine yapılan bir hiz
met şeklinde gerçekleşebilir. Peki, en genel şekliyle insanlararası
iletişim bugün ne anlama gelir? Çoğu kez bunun tek bir anlamı var
dır: Birlikte yaşadığı insanlardan kendisi için mümkün olduğunca
çok yarar sağlamak; bedeli ne olursa olsun, kendi çıkarlarından vaz
geçmemek. Ancak tuhaftır ki, son tahlilde bizim benzerimiz olan in
sanları aşağıladıkça kendimizi bu dünyada daha bir boşlukta, daha
bir yalnız hissederiz.
Şu anda biz, yalnızca, manevi değerlerin nasıl öldüğüne tanık
lık etmekteyiz. Buna karşılık, saf materyalizm, sistemini iyice sağ
lamlaştırdı, felç olma tehlikesiyle karşı karşıya olan hayatımızın te
meli oldu. Herkes, maddi ilerlemenin insana mutluluk getirmeyece
ğini biliyor. Gene de çılgınlar gibi onun "kazançlarını" artırmaya çalı
şıyoruz. Bu konuda o kadar ilerledik ki, Stalker'de de belirtildiği gi
bi, içinde yaşadığımız zaman aslında gelecekle çakışıyor; yani şimdi
ki zamanın içinde yakın gelecekte meydana gelecek önüne geçilmez
bir felaketin bütün önkoşulları mevcut. Hepimiz bunu hissediyor,
gene de önüne geçip bunu durduramıyoruz.
Bu yüzden, insanın eylemi ile yazgısı arasındaki bağlantı derin
lemesine zedelenmiş gibi görünüyor. Bu trajik parçalanmışlık, çağ
daş dünyada yaşayan insanın kendine duyduğu güvenin zayıflığının
başlıca nedenidir. İnsan, aslında, tabii ki öncelikle eylemlerinin esi
ridir. Ama ne yazık ki hiçbir şey kendisine bağlı değilmiş, gelecek
üzerinde hiçbir etkisi olamazmış gibi eğitilen insanın içinde, son tah
lilde, kaderi üzerinde hiçbir payının olmadığı duygusu, bu yanlış ve
mahvedici duygu yavaş yavaş büyümektedir.
238
Benim için ilk ve en önemli görev, insanın kendi kaderine karşı
sorumluluk bilincini yeniden yükseltmektir. İnsan, kendi ruhu kav
ramına geri dönmeli, bu ruhu yüzünden acı çekmeyi, eylemlerini
vicdanıyla bağdaştırmayı yeniden keşfetmelidir. Olayların gidişi,
kendi düşünceleriyle çeliştiğinde vicdanının rahat vermeyeceğini
kabullenmeye yeniden başlamalıdır. Kendi ruhunun verdiği acı in
sana olayların gerçek yüzünü fark etme olanağı tanır; s.orumluluk
duygusu artar, suçluluk bilinci gelişir. İşte o zaman insan kendi tem
belliğini ve ihmalkarlığını, bu dünyada olup bitenlerin kendi suçu ol
madığı, bütün bunların diğer insanların kötü emelleri tarafından be-.
lirlendiği şeklindeki bir bahaneyle haklı göstermeye kalkışmaz.
Bence dünyaya huzur, ancak ve ancak kişisel sorumluluğun yeni
den yerleşmesiyle gelir.
Marx ve Engels, bir keresinde, tarihin gelişmek için her za
man, varolanlar içinde en zayıf değişkeni seçtiğini söylemişlerdi. Bu
soruna yalnızca varolmanın maddi yanından bakıldığında söyledik
leri doğrudur. Tarih, idealizmin en son kıvılcımını da kaybettiği ve
manevi anlamıyla kişilik tarihi süreç üzerinde etki bırakmaz hale
geldiği zaman bu tür bir sonuca varmak kaçınılmazdır. Kısacası
Marx ve Engels nedeni tahlile kd.lkmadan yalnızca mevcut durumu
gözönüne almakla yetindiler. Oysa neden, insanın kendi aklının il
kelerine karşı sorumluluğunu unutmasıdır. İnsan bir kere tarihi
ruhsuz ve yabancılaştırılmış bir sisteme dönüştürdükten sonra, bu
tarih makinesinin işleyebilmek için tek ihtiyaç duyduğu şey, insan
hayatının kınntılanydı.
Sonuçta insan, her şeyden önce, toplumsal açıdan yararlı bir
varlık olarak ele alındı. Tabii bu arada da bu toplumsal yararın as
lında ne olduğu sorusu ortaya çıktı. İnsan eyleminin toplumsal ya
rarlılığı üzerinde bu kadar ısrarla durulursa kaçınılmaz olarak kişi
nin ihtiyaçları unutulur gider. Bu da affedilmez bir yanılgıya, insan
lık trajedyasının en temel önkoşulunu oluşturan yanılgıya yol açar.
Özgürlük sorunuyla birlikte ortaya, deneyim ve eğitim sorunu
da çıkar. Zira günümüz insanlığının özgürlük mücadelesi bireysel öz-
239
gürlük, yani bireyin kendi yararına olacak her şeyi yapmasına izin
veren olanaklar etrafında döner. Ancak bu hayali bir kurtuluştur,
çünkü bu yolda insanlığı yalnızca yeni hayal kırıklıkları beklemekte
dir. İnsan ruhundaki enerjinin kurtuluşu ancak, korkunç bir iç çatış
ma sonucu gerçekleşebilir ki bu çatışmaya girip girmemeye de an
cak bireyin kendisi karar verebilir. İnsanın eğitimi yerine öz-eğitim
geçmelidir, aksi takdirde elde ettiği özgürlükle ne yapacağını, onun
kaba, salt tüketmeye dayalı bir anlayışla ele alınmasına nasıl karşı
çıkacağım bilemez.
Bu konuda Batının deneyimi, eni konu düşünmemizi sağlaya
cak kadar zengindir. Batının sahip olduğu demokratik özgürlüklere
rağmen hiç kimse, "özgür vatandaşlarının" içinde bulunduğu ruhsal
buhranı görmezden gelememektedir. Burada ne olmuştur? Kişiliğe
tanınan bu özgürlüğe rağmen neden Batıda birey ve' toplum arasın
daki buhran bu derecede şiddetlenmiştir? Bence Batının deneyimi
bize, insanın özgürlüğü, tıpkı tek bir kuruş bile ödemeden kullandı
ğı kaynak suyu gibi doğal addettiği sürece özgürlüğün kaynakların
dan daha iyi bir hayat için yararlanmadığını göstermektedir.
Gerçekten özgür bir insan, bireyci anlamda özgür olamaz, aynı
şekilde bireyin özgürlüğü de toplumsal bir çabanın ürünü olamaz.
Geleceğimiz bizden başka kimseye bağlı değildir. Biz ise, her şeyi
yabancı emek ve sıkıntıyla ödemeye o kadar alışmışız ki. Bu dünya
da her şeyin birbirine bağlı olduğu, elimizde tuttuğumuz irade öz
gürlüğü ve iyiyle kötü arasında karar verme hakkı nedeniyle rast
lantıya hiç yer olmadığı gerçeğini bütün basitli�ne karşın görmez
den geliyoruz.
Tabii ki bireysel özgürlüğün olanakları diğerlerinin iradesiyle
sınırlıdır. Ancak, özgür olamamanın her zaman kendi korkaklığımı
zın ve ataletimizin bir sonucu, kendi vicdanımıza uygun irade bildi
rimlerinde bulunmamızı engelleyen kararsızlığımızın bir ürünü ol
duğunu tekrar tekrar vurgulamakta yarar görüyorum.
Rusya'da yazar Korolenko'nun şu sözleri sık sık tekrarlanır:
" Kuş uçmak için, !ı;ı_san mutluluk için doğar!" Bana kalırsa, insan
240
varlığının özüne bundan daha aykırı bir görüş olamaz. Mutluluk
kavramının ne anlama geleceği hakkında en ufak bir fikrim yok.
Memnuniyet mi? Huzur mu? İnsan hiçbir zaman memnun değildir
ve daima somut, elde edilebilir görevlerin çözümüyle değil, aksine
sonsuzluğa yönelir. . . Kilise bile insanın mutlak değerlere olan bu öz
lemini dindiremez, çünkü ne yazık ki kilise, kof bir dekordan, pra
tik hayatı örgütleyen toplumsal kurumların bir karikatüründen baş
ka bir şey değildir. En azından günümüz kilisesi, maddeci-teknolo
jik üstünlüğü dinsel bir uyanış çağrısıyla yeniden dengelemeyi başa
ramadığını ispatlamıştır.
Bu koşullar altında benim için sanatın görevi, insandaki fikri-
tinsel olanakları, mutlak özgürlük düşüncesini ifade etmektir. Ben
ce sanat her zaman, ruhunu boğmakla tehdit eden maddeye karşı
mücadelesinde insanın en güçlü silahı olmuştur. Sanatın, Hristiyan
lığın neredeyse iki bin yılı bulan varlığı boyunca uzun süre, dini dü
şünceler ve görevler doğrultusunda gelişmesi hiç de rastlantı değil
di. Sanat, yalnızca varlığıyla bile uyumsuz insanda uyum düşüncesi
ni uyarır.
Sanat ideale vücut vererek etik ve maddeci ögeler arasındaki
dengeye örnek oluşturmuştur. Bu dengenin ne salt bir mit ne de bir
ideoloji olduğunu, bizim boyutlarımızda da gerçekliğe kavuşturula
bileceğini ispatlamıştır. Sanat, insanın uyuma duyduğu ihtiyacı dile
getirmiştir, özlemini çektiği maddeyle ruh arasındaki dengeyi b enli
ğinde yaşatmak için insanın, gerekirse, kendisiyle bile mücadele et
meye hazır olduğunu göstermiştir.
Madem sanat, ideali ve sonsuzluğa ulaşmayı ifade ediyor, o za
man, faydacı gözle değerlendirilecek amaçlara da bağımsızlığını
risk etmeden hizmet edemez. İdeal, günlük gerçeklik içinde rastlan
makla birlikte manen vazgeçilmez olan şeyleri ortaya çıkarır. Bir sa
nat eseri, gelecekte tüm insanlığın benimseyeceği, ama şimdilik yal
nızca çok az kimsenin, her şeyden önce de alışılagelmişi, sanatların
da şekillendirdikleri ideal bilinçle çatıştırma hakkına sahip çıkan
dahilerin görebileceği ideali ortaya serer. İşte bu nedenle sanat, özü
241
itibariyle aristokrattır _ve yalnızca varlığıyla bile kişiliği fikri-tinsel
mükemmelliğe ulaştırmak amacıyla manevi enerjinin en alçaktan
en yükseğe doğru ileri hareketini garanti altına alan iki güç arasın
daki farkı sağlamlaştırır.
Burada sanatın aristokrat karakterinden söz ederken, tabii ki,
insan ruhunun ahlaksal birdoğrulanmaya ulaşma çabasını, insanın
bu yolla mükemmelliğe biraz daha yaklaşan varlığına anlam kazan
dırma gayretini kastediyorum. B u açıdan bakıldığında hepimiz, son
tahlilde, aynı konum içindeyiz ve ruhen aristokrat seçkinlere katıl
ma şansımız eşit. Ancak sorunun özü de zaten burada yatıyor: Bu
şansı kullanmak isteyen insan sayısı çok fazla değil. Oysa sanat in
sanlara, dile getirdiği ideal bağlamında kendilerini sınama konusun
da teklifler getirmeyi sürdüıiiyor.
Gene insan varlığının anlamım mutlu olma hakkı olarak tanım
layan Korolenko'ya dönelim. Bu bana, Eytıp'un kitabını çağrıştırdı.
Kitapta Elifaz şöyle der: "Çünkü dert topraktan çıkmaz ve zahmet
yerden bitmez; fakat insan meşakkate doğar; kıvılcımlar yukarı
uçar gibi" (Eski Ahit, Eyup, 5;6). Acının kaynağı memnuniyetsizlik
tir, insanın o an içinde bulunduğu durumla ideal arasındaki çatışma
dan doğar. İnsanın gerçek bir Tanrısal özgürlük uğruna mücadeley
le ruhunu güçlendirmesi, " mutluluk" duygusundan çok daha önemli
dir.
Sanat, bir insanın muktedir olduğu en iyi şeyi, yani umudu,
inancı, aşkı, güzelliği ya da istediği ve umduğu en iyi şeyi güçlendi
rir. Yüzme bilmeyen bir insan suya atladığında vücudu -kendisi de
ğil- kendini kurtaracak içgüdüsel hareketler yapmaya başlar. İşte
sanat da suya atılmış bir insan bedeni gibidir, insanlığın manen bo
ğulmasını engelleyecek bir içgüdüdür. Sa.patçı, insanlığın manevi iç
güdüsünün temsilcisidir.
Genel anlamda sanat nedir? İyi midir kötü mü? Tanrı vergisi
midir yoksa şeytanlık aracı mı? İ nsanın gücünden mi doğar yoksa za
yıflığından mı? İnsanların birlikteliğinin bir güvencesi ve toplumsal
uyumun bir göstergesi midir? İşlevi bu mudur? Sanat ilanı aşk gibi
242
bir şeydir. İnsanın diğer insanlar bağımlılığının bir itirafıdır. Bir ay
dınlanmadır. Bilinçsiz bir eylemdir ama hayatın asıl anlamım, yani
·
243
mevcut diğer görüşlerden herhangi birisine eğilmek ihtiyacı duyu
yor. Doğu her zaman ebedi gerçeğe Batıdan daha yakındı, ama Batı
uygarlıkları maddi hayat b eklentileriyle Doğuyu yutuverdi. Bunu
anlamak için Doğu müziğiyle Batı müziğini karşılaştırmak yeter de
artar bile.
Batı: "İşte ben buyum! " diye bağırıyor. "Bana bakın! Dinleyin,
acı çekmeyi ve sevmeyi bir tek ben biliyorum! Yalnız ben hem mut
suz hem mutlu olabiliyorum! Ben! B en! Ben!J" Doğu ise kendisiyle il
gili tek bir kelime söylemez. Kendini, Tann'nın, doğanın, zamanın
içinde tamamen kaybeder, kendini onlar içinde yeniden bulur. Her
şeyi kendi içinde keşfetmesini bilir. Taocu müzik - Çin, İsa' dan ön
ceki 600 yıl...
Peki ama, neden bu yücegönüllü görüş üstünlük sağlayamadı
da aksine yok oldu? Ve neqen bu düşünceden doğan uygarlık, mü
kemmelliğe erişmiş belli bir tarihi süreç biçiminde bize ulaşamadı?
Anlaşılan bu görüşler, kendilerini saran materyalist dünyayla fena
halde kapışmış.
Birey nasıl toplumla kapışıyorsa bu uygarlıJ.::. da ötekisiyle ka
pışmış. Ancak yalnız bu yüzden d eğil, materyalist d unyayla, onun
"gelişmişliği" ve teknolojisiyle de karşı karşıya geldiği için de yok
olup gitmiş. Doğu uygarlığının görüşleri bir sonuçtur, topraktaki tu
zun tuzudur, gerçek bilgi ancak ondan fışkırır. Mücadele ise bu Do
ğu mantığına göre günahtır.
İşin aslı, bizim kendi yarattığımız bir hayaller dünyasında yaşa
mamızdır. Onun kusurluluğuna tabiyiz, keşke onun yararlarına ve
değerlerine de tabi olabilseydik.
Ve laf aramızda: İnsanlık, sanatsal görüntü kadar bireyci olma
yan başka bir şey keşfedememiştir ve belki de insan varlığının anla
mı gerçekten de sanat eserleri yaratmada amaçsız ve bireyci olma
yan sanatsal eylemlerde aranmalıdır. Belki de bu şekilde, bizim
Tanrının bir kopyası olarak yaratıldığımız doğrulanmaktadır.
244
Dipnotlar
245
10. Michail Prişvin ( 1873 - 1954): Ö zellikle doğa betimlemeleriyle ünlü
Rus hikayecisi ve şairi.
1 1. Qsip Mandelstam ( 1891 - 1938) : Rus şairi, mankeizmin temsilcisi.
AJ.eksander Dovşenko ( 1894 - 1956) : Ukraynalı- Sovyet film yönet
meni.
Kenyi Mizoguçi ( 1898 - 1956): Japon film yönetmeni, ressam oyuncu
ve gazeteci. Filmlerinde, oldukça uzun planlar ve üstüste bindirmeler
le kadının fedakarca sevme yeteneğini işlemiştir.
17. Dimitri Mereşkovski ( 1866 - 194 1): Rus eleştirmeni, deneme ve ro
man yazarı, şair. Rus yeni romantizminin öncülerinden. Dini ve felse
fi bir çevrenin ve Novy puti adlı derginin kurucusu. 1920'de Paris'e
•
göç etmiştir.
18. Dostoyevski'nin 187 1/72'de yayınlanan Ecinniler adlı romanından
bir alıntı. (Türkçesi için bkz.: C inler, Can Yayınları, İstanbul, 1984,
s. 227)
246
22. Friedrich Gorenştayn, Rus edebiyatçısı ve senarist (Solaris). Bugün
Batı Berlin'de yaşamaktadır.
23. Pavel AFlorenski, "Trudy poznakovyim sistemam", Cilt 111, Tartu
1967, s. 384 - 392.
24. Leon Battista AJ.berti ( 1404 - 14 72): Erken Rönesans dönemi, İtalyan
mimar ve sanat tarihçisi.
25. Çapayev ( 1934): Georgi ve Sergey Vassilev kardeşlerin klasUtleşmiş
devrim filmi bugün "sosyalist gerçekçiliğe" örnek gösterilmektedir.
26. Michail Romm ( 190 1 - 197 1): Sovyet film yönetmeni. Ayzenştayn'ın
öğrencisi, Tarkovski'nin öğretmeni. Tarkovski onun sınıfından me
zun olmuştur.
27. Vyaçeslav İvanoviç İvanov ( 1866 - 1949): Metafizik yönlü bir semboliz
min kuramcısı ve şair.
28. Leo Tolstoy'un "İvan İlyiç'in Ölümü" adlı uzun öyküsü 1886'da yayın
lanmıştır. [İvan İlyiç'in Ölümü, Can Yayınları, İstanbul, 1983.)
29. Söz konusu olan Akira Kurosava'nın örümceğin Şatosu adındaki
Machbeth uyarlamasıdır.
247
Sergey Gerasimov ( * 1906): Sovyet film yönetmeni, oyuncu ve peda
gog. Mesleğine Kosintzev/Trauberg'in Egzantrik Oyuncu Fabrika
sı'nda başlamıştır. Bugün "sosyalist gerçekçi" sinemanın en klasik
temsilcilerin dendir.
248