理论篇

绪论

音乐基础理论，讲述的是音乐的基本道理。它的主要内容包括：音乐中的乐音、乐音的
基本属性、记谱法以及音高的组织方式等一般性的问题。

千百年来，人类通过无以数计的音乐实践，逐渐认识了包含在音乐中的各种道理或规
律，产生了有关音乐的各种学问，并以理论和文本的方式呈现出来。例如，有关多声部音
乐的"和声学"；有关音乐结构形式的"曲式学"；有关乐音体系的"乐律学"；有关管弦乐队
写作技巧的"配器法"等等。从音乐实践到音乐理论，再从音乐理论到音乐实践，如此反反
复复，使人们对音乐的认识愈来愈深刻，愈来愈全面，呈现出音乐认识的基本规律。

对于音乐初学者而言，学习音乐基础理论是首要的，也是必需的。

如果我们以一种发散式的思维来观察乐音，就会发现基础理论与其他一些音乐理论的
关系。乐音具有四个基本属性 FF1A1．音高；2．音值；3．音色；4．音强。如果将不同的音
高作横向结合，就构成所谓"旋律"。如果依照一定的原则将其作纵向结合，并作横向运动，
就形成多声部音乐。将长短不一的音作规律性组合，就形成节奏。强弱以规律性方式作交替，
就产生节拍。而依照一定原则组合不同的音色，把握音色的融合等，即为配器。因此，基本
乐理犹如基石，只有学好它，才能够深入全面地学习其他音乐理论，从而逐步建构起自己
心中的"音乐大厦"。

我们以为，端正学习基本乐理的认识是重要的。

音乐基础理论不是一种纯理论，它与音乐实践密切相关。从某种角度说，它是音响积
淀的产物。因此，在学习音乐基础理论的过程中，切勿纸上谈兵，而应该把音乐理论"溶
解"进音乐的音响之中，把音乐之理转变为音乐之感，把对理论的理解深化到内心体会，以
至达到心领神会的境地。应该将基本乐理诸知识点与实际音响关联起来，使学习者学有所
感，真正悟到理论的内涵。那种只在练习本上做几道习题就以为掌握了基本乐理的认识是
不可取的。

音乐基础理论还是一种技术性很强的功课。"技术"是与"熟练"相关联的。技术，只有通
过多次的重复、多样化的训练、多重磨炼才能够获得，熟能生巧是技术完美地体现。我们曾
向学生问及学习"音程"一章的感觉，有些学生认为，只要懂得音程构成的原理就算完成了
该章的学习任务。其实，对"音程"一章的学习要求并不仅仅是要懂得其中的道理，更重要
的是要通过眼、耳、脑对音程作出迅速反应，并能快速地表达出来。部分同学对学习调式、和
弦以及调性关系等章节感到困难，其中一个重要原因，是对音程的熟练程度掌握不够。因
此，要想学好音乐基础理论，适度的练习量是必要的。此外，还应把学习音乐基础理论与
学习其他音乐课程结合起来。诸如视唱练耳、声乐、钢琴等课程。将学到的理论置于这些课程
中的作品和音响中去观察和思考，这能使音乐理论得到音乐音响的支撑，从而加深对音乐
理论的理解。
 目前，国内有关基本乐理的教程层出不穷，更有李重光先生、童忠良先生的权威性论
著为世人仰目。那么，再编一本基本乐理教程的意义何在?我们认为：作为一本教学用书，
首先考虑的是教学对象。不同的教学对象，教学用书应有所区别。根据不同的教学对象，按
照培养目标要求去选或编一本教材也是必要的。

本教材着重考虑的是如何培养音乐教师的素质，如何给予音乐教师应有的专业知识和
职业技能。具体说来：

第一，教材的"编"写理念是：

1．理论性。阐述科学概念、基本原理，并辅以例证。

2．实用性。设计与教学对象、培养目标相符的教材体例，既注重专业知识的传授，又
注重职业技能的培养。

3．实践性。在教材中留有较大的"习题园地"，它是学生巩固理论知识的实践"场所"。

第二，理论与实践并重。本教材分为上、下两篇。上篇为理论篇，下篇为实践篇，其目
的是，把理论与实践置于同等重要的地位。以理论指导实践，并通过实践去加深理解理论，
两者相互关联，互为支撑。

第三，根据培养音乐教师的需要，本教程专门设计了"教学法"提示的相关内容。学生
不仅学习乐理知识，而且还可在学习过程中，或教育实习中尝试讲授乐理知识，从而为他
们将来从事教育工作奠定基础。

第四，本教程除了要求做适量的书面作业外，还要求学生感受实际音响。学生可以通
过弹奏钢琴，或者聆听音响获得与理论相对应的音响感受，从而真正领会基本乐理的意义。
为此，在教材的实践篇中，设有音响感受的练习内容。

第五，除了讲授传统乐理知识外，还在相应篇章中适量介绍一些中国古代乐理及现代
乐理知识，目的是扩展学生的视野。

常言道："一个良好的开始，就是成功的一半。"学好音乐基础理论，就是学习音乐的
良好开端。它有如打开的一扇窗户，让学习者惊讶地发现，音乐的天地是如此广阔而绚丽
多彩!

第一章音与乐音体系

众所周知，音乐艺术是声音的艺术。也就是说，不仅音乐艺术所使用的物质材料是声
音，而且它的存在、传播、展示、表现以及给人们带来美感的方式、方法与功能，也都是通过
声音的形式实现的。因此，了解和研究音乐艺术，就必须了解和研究声音，这应该是学习
音乐艺术的前提。
 那么，"声音"究竟是怎样产生的?都有哪些基本属性?什么是"乐律"?不同的律制所产
生的音律有何不同?什么是"乐音体系"?这些问题都是本章所要论述的基本问题。第一节 音

音，是音乐艺术所使用的最基本的物资材料，也是人们日常生活中经常见到的一种物
理现象。无论是自然界与人类社会生活中千奇百怪的声音，诸如风声、雨声、雷声、流水声、
汽车的喇叭声、机器的轰鸣声、小鸟的呜叫声、城市的喧嚣声等等，还是音乐生活中绚丽多
姿的声音，诸如钢琴的华丽、小提琴的缠绵、大提琴的低吟、小号的嘹亮、圆号的深远、单簧
管的爽朗、双簧管的如歌、古琴的空幽、唢呐的悲凉以及各种人声、打击乐器声等等。这些各
式各样、丰富多彩的声音，不仅构成了活生生的有声的人类世界，同时也创造出了一个可
以表现人类各种喜怒哀乐的情感世界。

认识和了解声音及其相关属性，以及音乐中所使用的音，都有助于我们进行音乐专业
的学习，同时也将为我们进行现代音乐艺术的创作与欣赏，提供了最基本的但也是最重要
的思想认识。

一、音的产生和音乐中使用的音

1．音的产生

在外力的作用下，当物体发生振动时便产生声音。通常，我们把发生振动的物体称
为"发声体"。

因为物体振动不是在真空中发生而常常是在空气中发生的，因此，发声体振动时也使
周围的空气随之产生波动，于是便形成了音波，当人的听觉器官接受到这种音波并通过听
觉神经传递到大脑时，便有了"音"的感觉。如：

由上表可知，音的产生以及对音的感觉，是在一个完备的环境或系统中进行的。而这
个完备的环境或系统主要包括以下几方面的条件和内容：

(1)必须有发声体的存在，尽管这个发声体可能是任何物体。同时必须通过外力的作用
使之发生振动。

(2)物体振动所产生的音波，必须借助于空气媒介才能使之进行传播。也就是说，空气
的流动是声音传播的惟一途径。真空是不能传播声音的，因此真空不能作为音波的传播媒
介。

(3)音波转化为实际可感的声音，必须借助于听觉器官，也就是听觉感受器。在不具有
听觉器官，或听觉器官不完备(不健全)的情况下，对声音信息的接受与识别是不存在的，
或是不完整的。

2．音乐中使用的音

音乐中使用的"音"，是自然界中所有"音"的一部分，是经过筛选之后用于表现音乐艺
术之美的"音"。它主要包括了乐音和部分噪音(关于乐音和噪音我们将在后面进行阐述)。
 这里首先需要说明的是，自然界中的音是多种多样的，它与音乐中使用的音的关系大
致可以从下面三个层面加以理解：

(1)自然界中的音，有人的听觉器官可以感受的，也有不能感受的。人的听觉器官不能
感受(即听不见)的音，不能作为音乐中使用的音。

(2)频率为每秒钟振动十六次至每秒钟振动约二万次的音，是人的听觉器官可以感受
的。但音乐中使用的音，频率一般都在每秒十六次至七千次之间。也就是说，在人的听觉器
官可以感受的那些音中的太高的音，音乐中是不使用的。

(3)在每秒钟振动十六次至七千次之间的音中，只选择出八十多个频率有一定差数，
能被人的听觉器官明显识别的音作为音乐中使用的音。这些音彼此有明确的关系，有各自
固定的高度(比如国际标准音的振动频率为：440 次／秒)。这就是说，并不是每一频率的音
都可以在音乐中使用的。

二、音的物理属性

音的物理属性，是指由于发声体材料的不同、振动方式的不同、传播方式的不同等等因
素所造成的音的高低、长短、强弱、音色这四个基本属性。

① 音的高低：物体振动的频率决定音的高低。我们通常把每秒钟物体振动的次数称
为"频率"，物体振动的频率越高，音就越高；反之则越低。

② 音的长短：物体振动的时间决定音的长短。物体振动的时间越长，音就越长；反之
则越短。

③ 音的强弱：物体振动的振幅决定音的强弱。物体振动的振幅越宽，音就越强；反之
则越弱。

④ 音的色彩：发声体的材料及结构决定音的色彩，即音色。

三、乐音和噪音

物理学中，乐音和噪音分别是两个截然相反的概念。通常将物体有规律地振动时所发
出的有固定音高的音，称为"乐音"，而将物体无规则地振动所发出的无固定音高的音，称
为"噪音"。

音乐中，乐音一般是听起来悦耳的，有固定音高的，易于被识别的音；噪音则是听起
来比较刺耳的，没有固定音高的，无法用人的听觉加以识别的音。

从广义的"音乐中使用的音"来看，音乐中既主要使用乐音，但也使用部分噪音。四、传
统音乐与现代音乐中使用的音的比较
 如果说，音是音乐艺术所使用的最基本的物资材料的话，那么，音乐中究竟应该使用
乐音或使用噪音，本身应该不会成为矛盾。但是事实上，由于音乐是一种声音的艺术、听觉
的艺术、情感的艺术，加之历史上人们长期形成和积累的听赏习惯、审美习惯等等因素，于
是，在音的使用和选择上，即成为音乐与非音乐、传统音乐与现代音乐的分水岭。

一般说来，由于传统音乐主要表现为"有组织的乐音作有规律的运动"，因此，传统音
乐的整体面貌基本上是一种主要使用乐音，仅仅部分使用噪音的音乐。比如传统的声乐和
器乐大多是如此。而现代音乐则不然，由于其更多地体现为"有个性的声音作有意味的组
合"，因此，现代音乐在使用音的观念和方法上，多了一些创新，少了许多羁绊。现代音乐
在音的使用上，不仅大胆尝试和选择各种各样的噪音，与此同时，现代音乐家正努力寻找、
探索、发现和使用新的音响与音色，也成为现代音乐的一大特色。

第二节乐律常识

从数理角度研究各种定律体制与方法的科学，称为律学。

律学是"音乐声学"的组成部分之一，是数学、物理学和音乐学之间的一个边缘学科。其
研究基础在于：通过人类对音高(一定频率的乐音)的感性认识，并运用数理逻辑的精密计
算方法来研究乐音之间的音高关系。

在中外历史上，曾有许多音乐学家采用各种各样的定律方法来确定乐音体系中各音的
高度。如我国春秋时期管仲的《三分损益律》、汉代的《京房六十律》、两晋南北朝时期何承天
的《新律》、苟勖的《笛律》、钱乐之的《三百六十律》、宋代蔡元定的《十八律》以及明代朱载培
的《十二平均律》等等。在国外，如古希腊比达哥拉斯的《五度相生律》、印度的《二十二律》、
阿拉伯的《二十四律》以及德国人魏克迈斯特的《十二平均律》等等。这些乐律的研究与产生，
对音乐生活的繁荣与发展起到了重要的作用。在上述种种定律方法中，近现代以来的世界
音乐生活普遍采用了十二平均律、五度相生律和纯律这三种律制。

一、泛音列与十二平均律

1．泛音列

琴弦振动时，将各部分同时振动所发出的声音的集合依序排列，即构成泛音列。

从物理学的角度看，当一条琴弦振动发音时，有一个音是最易听见和分辨的，矽个音
被称为基音。除此之外，琴弦在振动时不仅仅是全弦的振动，而是该弦的 1／2 处、1／3 处 、
1／4 处、1／5 处、1／6 处等等(从理论上说可以是无穷的细部)，也都在同时发生振动，且
振动的弦线越长，其音就越低；相反音则越高。于是，在一条琴弦振动发音时，实际上所
发出的音是一个由各个高低不同的音的集合，只不过，在一般情况下基音的音响强一些，
易于被人的听觉所感知；而其他音较之基音则弱得多，不易被人的耳朵听辨罢了。下面，
以钢琴的 C，键发音为例，其实际发出的一列音为：

例 l--2
 上例即为 C。键发音时所产生的泛音列(下方的阿拉伯数字表示分音或倍音的序数如第
一个音为"基音"，亦称第一分音，以后各音依序称为第二分音、第三分音，或爿二倍音、第
三倍音等等)。由此我们可以看到，当一根琴弦振动发音时，所产生的并刁是一个单独的音，
而是许多音的结合，我们称之为"复合音"。实际上，每一个音(』的听觉可以感知的音)都是
混合着八度、五度、三度等许多音而成的一种复合音。

一般说来，基音的音响最强，盖过了其他所有的分音，因而通常将基音作为音高刮标
准。

2．十二平均律

所谓"律"，是指我国古代审定乐音高低的一种标准。

十二平均律，是指将一个八度划分为十二个均等的部分(即通常所说的十二个爿音)，
每一个部分称为一律，合起来即为十二平均律，简称"平均律"。

世界上第一位发明十二平均律的是我国明代科学家、音乐学家朱载埔。他在 158 年首次

用数学开方的方法，精确地计算出十二平均律，比近代欧洲由德国人魏克迈斯：l《1691 年
提出的十二平均律，整整早了一个多世纪。

十二平均律各音的音高关系如下：例 1--3

#c。bd

#d。be

#f bg

#9，。a

#a bb
 b

C ．

100

200

300

400

500

600

700

800

900

1000

1100

1200

上例表格中下方的数字称为"音分值"。音分值是一种测量音程的数学单位，由英国人
艾里斯(1814-1890)首创。他规定一个八度为 1200 音分，十二平均律的每个半音为 100 音分，
所以音分值又称为"百分值"。这样，在十二平均律中，以 C 音的音分为 0，每高半音就增加
100 音分，直至 C 的高八度为 1200 音分。

3．十二不平均律

十二不平均律也可以称为非"十二平均律"，尽管十二不平均律并非是一种具体的定律
体制，而仅仅是一个概括性描述其他律制的术语，但是两者还是有一些区别的。非"十二平
均律"可以理解为十二平均律以外的其他所有律制。如前所述我国的《三分损益律》、 《京房六
十律》、《新律》、
《三百六十律》、印度的《二十二律》、阿拉伯的《二十四律》以及《五度相生
律》和《纯律》等等，都可以说是非"十二平均律"。而"十二不平均律''则只可能理解为：将
一个八度划分为十二个部分(即十二个半音)，但这十二个半音却不一定相等的律制，如
《三分损益律》、《五度相生律》和《纯律》。
 事实上，"十二不平均律"隶属于非"十二平均律"的范畴，同时是"十二律"的律制系统。
由此我们还可以看到：只有在十二平均律中，#c 等于"d 以及#d 等于'e 这些概念才可以成
立。原因在于：#c 和"d 都是 100 音分，#d 和 6e 都是 300 音分。而这些音在我们下面所要谈
到的其他十二不平均律中，则是不完全相等或有一定差异的。

二、五度相生律根据泛音列中第二分音与第三分音之间的纯五度关系，依次产生各律
的律制，称为"五度相生律"，亦可简称为"五度律"。

我们知道，泛音列的第一分音与第二分音是纯八度关系，第二分音与第三分音是纯五
度关系。而这两个纯八度关系与纯五度关系，就是构成五度相生律的基本材料。如：例 1--4

1．构成方法

五度相生律的构成方法是：任选一音作为起始音，由此音开始向上推一纯五度，产生
次一律；再由次一律向上推一纯五度，产生再次一律；如此不断以纯五度关系向上拄算，
从而产生若干律，然后将其作八度移动，即全部移人一个八度之内，便可构成五层相生律
的十二个半音的半音音阶。假如我们以大字一组的 Cl 为起始音，然后按纯五层关系向上循
环相生十一次，便可得到五度相生律的十二个半音。如：

仞 I l--S

将上例各音移入一个八度之后为：

需要强调说明的是：在例 1-5 中，如果将 8e4 再按纯五度继续相生的话，所得到的音

是#b 而不是 c。那么，这里的#b 和 c 是否同等音高呢?科学证明的结果是，不仅 8b 和 C 不是
同等音高，而且#b 还要比 c 高出 24 音分。这样也就使得五度相生律的十二个半音的音分值
大于 1200 音分，所得结果为 1224 音分。

上述问题的出现，不仅为以五度相生律定调的乐器在遇到转调时造成了一定的困难，
而且也为乐器制造(尤其是键盘乐器的制造)带来了无法克服的难题。正因为如此，古代中
外音乐家们为解决这一问题付出了极为艰苦卓绝的探索与努力。应该说，直到最后发明十
二平均律，这一问题才算真正得到解决。

2．古代音差

所谓"音差"，是指音高之间的细微差别。上面所说的 24 音分的差异，在律学上就叫
做"古代音差"。

古代音差的形成原因是：按照十二平均律的计算方法，纯五度(如一 9 之间)为 700 音

分。但是，经过科学的测算证实，亦即按照泛音列的第二分音与第三分音所构成的纯五度，
恰恰应该是 702 音分，因此，五度相生律按纯五度生律十二次，每一次增加 2 音分，最后
便得到 2×12=24 音分了。如：

例 1--7
 例 1-7 中，上方的+24 为古代音差数。事实上，以 C 为起始音向下纯五度也可以按五度
相生律相继生出各律，最后的音差依然为一 24 音分(tip 从相反的方向减少 24 音分)。

3．五度律与平均律

按纯五度关系相继生成次一律的律制，称为五度相生律，简称"五度律"。而将一个八
度作十二等份分割的律制则称为十二平均律，简称"平均律"。平均律的本质体现为十二个
半音全部相等。

下面将五度律与平均律作一简要比较。仞 I l--9

古代音差

+0

+14

+4

+18

+8

-2

+12

音律

#l

I{2

#4

五
音分值

114

204

318

408

498

612

古代音差

+2

+16

+6

+20

+10

+24

音律

．5

{}5

#6
7

#7

音分值

702

816

906

1020

1110

1224

音律

#1

}|2

#4

音分值

100

200
 300

400

500

600

'音律

{Is

{|6

音分值

700

800

900

1000

1ioo

1200

以上列表不难看出，由于古代音差的原因，所以在五度相生律和十二平均律所生名

律中，除了起始音相同(均为 0 音分)外，其他没有一个音是完全相同的。4．古代大半
音和古代小半音
 如果再将五度律与平均律作一比较的话，五度律的另一个显著特点就是其半音有六半
音与小半音之分，这和平均律的半音全部相等是截然不同的。

所谓"古代大半音"，即现代乐理中音名相同的变化半音均为古代大半音，其音分值均
为 114 音分。如：r#c、6cl-d、f#f 等等。其实际算法为：

半音，音名相同的变化半音均为古代大半音(114 音分)，音名不同的自然半音均为古
代小半音(90 音分)。基于此，我们可以认为：#c 并不等于 6d，#f 也并不等于 69，其音差
均为 24 音分。

至此我们还可以得出一个简单结论，即：古代大半音减去古代小半音等于古代音差；
古代小半音加上古代音差等于古代大半音。

5．五度律大音阶

用五度相生律的生律方法，从主音 C 起，向上连取五律(即：C-一 G-D-A_一 EI_B)，

向下取一律(即：C-一 F)，然后将所得七个音放人一个八度内，即可构成五度相生律大音
阶。如：

例 1-12

音名

音分值

204
 408

498

702

906

1110

1200

相邻两

音间的

音分值

2042049020420420490

(大全音)(大全音)(小半音)(大全音)(大全音)Ck 全音)(小半音)

上例中，相邻两音之间的音分值，表示相邻两音之间全音或半音的音分。如：C 与 D 之
间：为大二度音程，这个大二度是 204 音分(204--0=204 音分)；D 与 E 之间：为大二度音
程，这个大二度是 204 音分(408--204----204 音分)；E 与 F 之间：为 Ib--度音程，这个小
二度是 90 音分(498--408=90 音分)；F 与 G 之间：为大二度音程，这个大二度是 204 音分
(702--498=204 音分)；余类推。

由此我们可以看出，五度相生律大音阶有以下几个特点：

(1)所有大二度均为 204 音分，或称为"五度相生律大全音"。

(2)所有小二度均为 90 音分，或称为"古代小半音"。

(3)可以将此音阶划分为两个完全相等的四声音列，即：

三、纯律

用泛音列中第二分音与第三分音之间的纯五度关系，再加入第四分音与第五分音之间
的大三度作为生律要素，从而构成各律的律制，称为·'纯律"。

在纯律中，第一分音与第二分音之间的纯八度关系、第二分音与第三分音之间的纯五
度关系和第四分音与第五分音之间的大三度关系，可以看成是构成纯律的基本材料。如：
 例 1-14

1．构成方法

纯律的构成方法是：任选一音作为起始音，由此音开始向上(向下)推一纯五度，然后
在期间插入一个大三度(称为纯律大三度)，相继产生各律。如：

例 1--15

[注：上例中，9 上方加一个小圆点"·"，表示该音为起始音上方按纯五度循环一次所
生之律；d 上方加两个小圆点"··"，表示该音为起始音上方按纯五度循环二次所生之律；
f 下方加一个小圆点"·"，表示该音为起始音下方按纯五度循环一次所生之律；e 上方加短
斜线"、"，表示该音是 c 上方的纯律大三度，a 上方加短斜线"、"，表示该音是 f 上方的纯
律大三度，b 上方加短斜线"、"，表示该音是 g 上方的纯律大三度，余类推。

E=400+4 x 2=408 音分

B=1100+5×2=1110 音分蕾=600+6×2-612 音分℃=i00+7X2=114 音分℃=800+8×2=816

音分#D=300+9×2=318 音分#A=1000+10X 2=1020 音分

#E=500+11×2=522 音分

艳一 1200+12×2=1224 音分

② 起始音为 0 音分，按纯五度向下循环一次增加(-2x 1)音分；向下循环二次增

加(--2X2)音分；向下循环三次增加(--2X3)音分，余类推。如：

例 1--2{}C=0 音分 F=500+(一 2×1)=498 音分

6B=1000+(一 2×2)=996 音分 6E=300+(一 2×3)=294 音分 6A=800+(一 2×4)=792 音分

6D-----"100+(--2×5)=90 音分 6G=600 十(一 2×6)=588 音分"C=1100+(一 2×7)一 1026 音
分"F=400+(一 2×8)=384 音分 bbB=900+(一 2×9)=882 音分砧 E=200+(一 2×10)一 180 音分
砧 A=700+(--2×II)一 678 音分砧 D=1200+(一 2×12)一 1176 音分 2．三种律制大音阶的比
较

将十二平均律、五度相生律和纯律 g．--种律制构成的三种大音阶的音名，用音分值

加以标记，然后进行比较。如：

例 1--21

平均值
C

音分值

200

400

500

700

900

1100

1200

五度律

F
G

音分值

与音差

204

(+4)

408

(+8)

498

(一 2)

702

(+2)

906

(+6)

1110

(+10)

1200

纯律

C
D

音分值

与音差

204

(+4)

386

(一 14)

498

(一 2)

702

(+2)

884

(一 16)

1088

(一 12)
 1200

通过上面列表比较可以得出以下结论：

(1)在三种不同的律制中，音分值惟一相同的是同度与八度。即不论是平均律、五度律
还是纯律，同度音分值均为 0，八度音分值均为 1200 音分。

(2)在五度律与纯律两种律制中，除同度与八度相同外，纯五度与纯四度的音分值也
相同。即两律制的纯五度均为 702 音分(比平均律的纯五度高 2 音分)；纯四度均为 498 音分
(比平均律的纯四度低 2 音分)。

(3)大三度、大六度和大七度在三种律制中各不相同。与平均律相比，这三个音程在五
度律中偏高(大三度高 8 音分，大六度高 6 音分，大七度高 10 音分)；在纯律中偏低(大三
度低 14 音分，大六度低 16 音分，大七度低 12 音分)。而平均律恰好是介于五度律与纯律之
间的一种折中律制。

(4)各种全音和半音在三种不同律制中有明显的区别。如：大全音：为 204 音分，比平

均律全音高 4 音分；

小全音：为 182 音分，比平均律全音低 18 音分；大半音：为 112 音分，比平均律全音

高 12 音分；古代小半音：为 90 音分，比平均律全音低 10 音分。

3．平均律、五度律和纯律的应用情况介绍

通过前面的学习我们已经了解到，不同的律制实际上就是确定不同乐音高度的方法。
既然音的高度不一样或者说有差异，那么在实际的音乐实践中，是如何对待或处理这些差
异的呢?

一般情况常常是这样的，比如一个管弦乐队，既有用十二平均律来演奏的，也有用五
度相生律来演奏的，还有用纯律来演奏的，如此三种不同的律制的混合使用，难免在"音
准"(即以某一律制的音高为标准)上造成一定的差异或不适。对此，在具体的演奏时，常常
是通过演奏者对不同音高的音的适当调整加以解决的，直至人的耳朵可以接受为止。但总
的说来，向十二平均律靠拢的情况较多，因为只有这样才能克服许多矛盾。

整体而言，钢琴等键盘乐器、木管乐器以及中国民族乐器中按相品定位的琵琶等，基
本上都是用十二平均律来定音的。但是这只能说基本如此。事实上，即便是钢琴也不可能绝
对按十二平均律来调律，其中最主要的就是人的心理因素。如果完全机械地全部按十二平
均律定音，反而可能使人感到听觉上的不适等等。

至于小提琴、中提琴、大提琴等西洋弦乐器，因为没有固定的品位，因此不存在使用什
么律制定音的问题。但一般说来，如果演奏的是旋律，则演奏时可能更接近五度相生律；
而如果演奏的是和弦(和声性的音乐片段)，那么也可能是用纯律。

我国古代的七弦琴，主要使用纯律。
 此外就音乐风格而言，凡以单音为主的音乐，一般多用五度相生律；凡以传统和声为
主的多声部音乐，一般倾向于纯律；而近现代音乐中的全音阶、泛调性、无调性音乐，则全
部使用十二平均律。

第三节乐音体系

乐音体系，是指音乐中乐音相互关系所体现的集合。换句话说，就是音乐中使用的有
固定音高的音的总和。现代钢琴共包括 88 个高低不同的乐音，几乎包括了乐音体系中所有
的音，而除此之外其他音高的乐音，由于在音乐中几乎不用，故一般不在乐音体系的讨论
之列。

一、音列与音级

1．音列

将乐音体系中的音按高低次序(上行或下行)排列起来，叫做"音列"。实际音乐生活中
使用这个术语的情形是：

(1)用以表述某件乐器或歌唱声部的音列。

(2)用以表述任何乐曲、乐曲片段或其中一些旋律的音列。

(3)用以表述完整的乐音体系的音列。如：

例 1-22

此音乐片段的音列为一个三音音列：

2．音级

音列(或乐音体系)中的每一个音，均称为"音级"。虽然乐音体系中的音很多，但基本
音级只有七个，即钢琴上白键发出的音。

每一个基本音级均有两种名称，一种是音名，一种是唱名。音名
用"C 、D 、E 、F 、G 、A 、B"七个字母表示，代表着固定的音高；唱名则
用"d0 、re 、mi 、fa 、sol 、la 、si"拼读发声，通常只代表相对音高。如：

上例中我们可以看到，乐音体系中的七个基本音级是循环重复的。第一级音(C)与第八
级音(C)的音名是相同的，但音高不同，两者之间构成纯八度关系。此外，C-B 之间的白键
与黑键(即其覆盖的乐音)共有 12 个，且相邻两键之间的音高关系均为半音，两个半音合为
一个全音。这样，c_一 C(即一个纯八度)之间，就有十二个半音。如：

例 l 一 24
 观察上例可以看到，基本音级除 E-F 和 B-C 为半音关系之外，所有相邻的基本音级之
间均为全音关系。

二、音列分组

现代钢琴有八十八个高低不同的音，其中五十二个白键循环重复七个基本音级。为了
区分这些音名相同而音高不同的音，我们将音列中的音分成若干个音组。如：

例 1-25

从此例(见下页)键盘与五线谱的对照可以看出：

(1)音列分组一般可以分为大字组和小字组两个大的组别系统。大字组系统处在键盘的
左侧，处于中低音区；小字组系统处在键盘的右侧，处于中高音区。

(2)各组音都是从 C 音开始，每组包括从 C-B 的十二个半音。

(3)组别排列的顺序为：处于中间位置的音组为小字一组；小字一组的右方向依次为
小字二组、小字三组......小字一组的左方向依次为小字组、大字组、大字一组、大字二组。

(4)各音组的标写方法为：大字组用英文字母大写，组别标记用阿拉伯数字写在字母
的右下角。如：大字组的 C 或大字二组的 F，分别标写为 C 或 F2；小字组用英文字母小写，
组别标记用阿拉伯数字写在字母的右上角。如：小字组的 c 或小字一组的 f，分别标写为 C
或 fl。

(5)整个键盘的 88 个音共分九组，其中有七个完整的组，两个不完整的组。两个不完
整的组分别为高音区的小字五组，只有一个音(c5)；和低音区的大字二组，只有三个音
(A2、#A2、B2)。

第二章记谱法

所谓记谱法，是指将音乐以乐谱的形式记录下来，以便演奏或演唱的方法。客观上看，
早在我国古代就已经有了许许多多的记谱法，诸如减字谱、工尺谱等等。不过，作为现今被
世界各国所普遍采用的记谱法--五线谱和简谱都产生于欧洲，用字母来命名音的方法可以
追溯到古希腊，而五线谱的发明最晚也可以上溯到 9 世纪的意大利，至于采用阿拉伯数字
作为音符的简谱记谱法，则出现在 18 世纪的法国。

事实上，记谱法的诞生与发展是一个十分艰难和漫长的过程。无论在西方或者在东方，
音乐家们在探索如何记录音乐的方法中，都曾付出了极为可贵的智慧与才华，而且时至今
天音乐家们对于记谱法的运用与改革也从未停止过。尤其自 20 世纪 50 年代以来，由于无调
性和十二音体系音乐的出现，使传统的谱表记谱法和音高记谱法受到了极大的挑战，继而
出现了诸如微分音记谱体系、比例记谱法、近似记谱法、二线谱、键盘谱等等五花八门的现代
记谱法。当然，由于现代音乐并非像传统音乐那样具有广泛的社会基础，因此这些形形色
色的记谱法一般说来便无法被普遍采用。
 鉴于记谱法中的许多现象属于学术问题，因此，本著仍就传统记谱法的问题，回答诸
如"音符与休止符"、"五线谱与简谱"、"音符时值的划分"、"节拍"等基本问题。

第一节音符与休止符

在过去的音乐生活中，如何采用某种方法来记录音的高低和长短，曾经是音乐家们苦
思冥想的一个问题。据史料记载，早在古希腊时期就已经发明了两种不同类型的记谱方式，
这就是以字母和符号分别用于记录歌唱和器乐演奏的记谱法。在这两种记谱法中，除了有
表示音高的记号外，还有表示音的长短和停顿休止的符号。如：

例 2--1 塞基诺斯歌

上例是一首古谱和今译谱的对照，其原谱(古谱)显然是一种字母谱。字母上方没有任
何标记时表示一拍，加一短横线的为两拍，朝上弯折加点的为三拍。

古希腊人关于记谱法的探索与实践，揭开了人类音乐生活中记谱法发展与创新的历史。

一、音符

音符，是用以记录乐音及其时值长短的符号。它是记谱法系统中出现最早而且也是最
重要的组成部分。

1．五线谱中的音符

(1)音符形态：五线谱中的音符分为符头、符杆和符尾几个部分。符头有空心与实心两
种。有的音符仅有符头，有的既有符头又有符杆，还有的有符头、符杆还加上符尾。如：

例 2--2

(2)音符长短：五线谱中常见的音符有全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分
音符和三十二分音符等等，不常见的有二全音符，它们的写法与时值关系列表如下：

可以看出，实心的符头不能单独表示音的长短，必须在加写符杆(符尾)之后才能表示
一定的长短。此外，符尾具有"减时"的作用，每增加一条符尾便减少该音符原来时值的一
半。因此，符尾越多，音符的时值就越短。

2．简谱中的音符

(1)音符形态：简谱用阿拉伯数字"l、2、3、4、5、6、7"作为基本音符。它们分别唱
成"d0 、re、mi、fa、sol、la、si"。

(称为"增时线")。由于简谱的基本音符本身代表一个四分音符的长度，故每增加一条
短横线，该音符则相应延长一个四分音符的时值。余类推。
 ② 表示较短的音符：如果音符时值较短，可以在数字下面添加一至若干条短横线(称
为"减时线")。加第一条减时线表示减少原音符时值的一半；加第二条减时线表示将原来已
经减半的音符时值再减去一半。余类推。

(2)音符时值：简谱中常见的音符有全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音
符和三十二分音符等等，它们的写法与时值关系列表如下：

例 2-4

音符名称

写法

时值(以四分音符为一拍)

全音符

5...

四 拍

二分音符

5一

二 拍

四分音符

一 拍

八分音符

--

半 拍

十六分音符

5
 =

四分之一拍

三十二分音符

八分之一拍

3．音符的规范写法

(1)五线谱中，音符的规范写法要求：

① 符头的大小以填满线、间为宜，各音符的符头应保持一样大小并准确地记写在该音
所处的音高位置上。全音符符头朝右下方倾斜，其他音符符头均朝右上方倾斜。如：

例 2-5

② 符杆的长度一般相当于八度音程的距离，或者说相当于四线三间的距离。如果一根
符杆上有几个符头，符杆的长度要加上符头间的距离。如：

例 2--6

③ 符头在三线以上的，符杆朝下并写在符头的左侧；符头在三线以下的，符杆朝上并
写在符头的右侧；符头在第三线上的，其符杆朝上、朝下均可。除此之外，如果是特殊的伴
奏音型，则可以按音型的走向或外表美观等因素确定符杆的朝向。如：

例 2--7

④ 一根符杆上如果有两个相邻的符头(一个在线上，一个在间上)时，无论符杆朝上或
朝下，两个符头都要错开记写，低音在符杆的左侧，高音在符杆的右侧。如：例 2--8

⑤ 符尾单独记写时，无论符杆朝上或朝下，全部记写在符杆的右侧。此外，符杆朝上
时，符尾向下弯；符杆朝下时，符尾向上弯。如：

例 2--9

⑥ 如果一拍内有两个或两个以上带符尾的音符，应按照音值组合法将一拍内有符尾的
音符全部用粗横线连起来。此时注意，符杆的方向应以一拍中多数音符的朝向而定，且符
尾的走向应大致与符头在线与间上的走向保持平行。如：
 例 2 一 10

⑦ 如果在一行五线谱上记写两个声部时，高声部符杆朝上，低声部符杆朝下。在两个
声部的节奏相同的情况下，可以共用一根符杆。如：

例 2-11

⑧ 除上所述，有关五线谱音符的其他规范写法要求，诸如装饰音、连音符等等，我们
还将在相关章节中具体论述。

(2)简谱中，音符的规范写法要求：

① 简谱中的音符，均用阿拉伯数字记写。如：

例 2 一 12

1234567

② 加长音符时值，在音符右侧添加短横线；缩短音符时值，则在音符下方添加短横线。
短横线的记写不要过长，也不能太短，应以数字的宽度而定。短横线之间应有一定的间隔，
间隔距离以比较美观为准。如：

例 2 一 l3

加长音符时值：5- 5...5 一一一 C 缩短音符时值：三 ：5 兰③当音符处在高音区时，

可在音符上方添加小圆点(亦称"高音点")，超过一个

八度时再增加一个小圆点，余类推；当音符处在低音区时，可在音符下方添加小圆点
(亦称"低音点")，再低一个八度时再增加一个小圆点，余类推。如：

例 2-14 在音符上添加高音点：i§§i 在音符上添加低音点：l≥{!④ 在八分音符及

更短的音符下加低音点，lH，侗 l 涪点必须记写在音符的短横线下方。如：

例 2-15

例 2-15

⑤ 合唱中的声部分支，依然按照单声部的音符记写要求记写。如：例 2-16

⑥ 和声性及伴奏性乐器的音符记写，一般可以采用简化形式，即无需在每一个和声层
次中繁琐地记写音符下方的减时线。如：

例 2--17
 在这种记写方法的使用中应该注意：乐谱中的双音或和弦，均应处在一个八度以内。

二、休止符

音乐中，音响的暂时间断(即音乐不发声的一段时间)称为"休止"。记录这段休止时值
长短的符号称为休止符。

在五线谱和简谱中，常见的休止符均包括全休止符、二分休止符、四分休止符、八分休
止符、十六分休止符和三十二分休止符等等。它们的写法及休止时值如下：

例 2-18

名称

全休止符

二分

休止符

四分

休止符

八分

休止符

十六分

休止符

三十二分

休止符

五线谱写法

，
简谱写法

0000

00

--

--

休止时值(以四分

休止符为一拍)

四拍

二拍

一拍

半拍

四分之一

八分之一

五线谱中，整小节的"休止"不论是什么拍子，都可以用全休止符表示。如：向 I'一 10
 除此之外，当休止小节的数目较多时，可以采用省略或简写的形式。如：例 2-20

在使用以上休止的简写形式时，演奏者或演唱者应该注意音乐的拍子。如果是在变拍
子中连续地使用休止，则应该先标明拍子然后再使用简写形式。如：

例 2-21

由上标记的休止，即可十分明确地知道需要休止的小节数及其音乐时值。

第二节五线谱与简谱

五线谱与简谱分别属于两个完全不同的记谱法系统。前者源于古希腊(公元 7 世纪前
后)，是一种最古老的记谱法。而后者则源于 18 世纪的法国，可以认为是一种较现代的记谱
法。尽管五线谱与简谱在记录音的高低、长短、调式、调性等方面存在较大的差异，但是在现
实音乐生活中，音乐家们将这两种截然不同的记谱法互译，其整体记谱法思维还是有许多
异曲同工之妙的。

本节主要就上述两种记谱法的一些基本情况作大致介绍，至于五线谱与简谱互译问题，
我们将在本章第七节中专门论述。

一、五线谱

1．五线谱的线与间

五线谱是用五条平行横线来记录音高的。这五条线和线与线之间所夹的空间各有自己
固定的名称。如：

将音符记写在线上或问上，就表示一定的音高。而且，位置越高音就越高，位置越低
音就越低。比如，第一线上的音就比第一间上的低；第五线上的音就比第四间上的高。

不过，五线谱的五条线和四个间，加起来总共只能记写九个不同音高的音(不包括 1
变音)，如果想要记写更高或更低的音，就必须采用加线的办法。

所谓"加线"，是指在五线谱的上方或下方添加短横线。这些加线也都各自有固定的名
称，且由这些加线又构成了不同的"加间"。如：

加线的距离应与五线谱基本线之间的距离相等，不可过宽，也不要太窄。一般说来，
加线的数目没有明确的规定。但在实际的音乐生活中，除了个别特殊乐器(如钢琴、小提琴、
长笛等)以外，无论上、下加线，常常都不超过五条。除此之外，为了避免加线与基本线相
混淆，相邻两音的加线不能连在一起。如：

例 2--24

2．谱号与谱表
 (1)谱号：谱号是用以确定五线谱上音级名称和高度的符号。常用的谱号有三种，即：
G 谱号、F 谱号和 C 谱号。

①G 谱号，又称高音谱号，其图形是由拉丁字母 G 演变而来的。因为 G 谱号与五线谱的

第二线(G 线)交叉四次，表明第二线的音高为 91，并由此推算出其他基本音级的高度位置。
如：

②F 谱号，又称低音谱号，其图形是由拉丁字母 F 演变而来的。因为 F 谱号与五线谱的

第四线交叉三次，且又用两点卡住第四线，表明第四线的音高为 f，并由此推算出其他基
本音级的高度位置。如：

③C 谱号，又称中音谱号，其图形是由拉丁字母 C 演变而来的。此谱号可以记写在五线
谱的任何一线上，当中音谱号的两条弧线卡住哪一条线时，这条线就等于中央 C 所处的位
置。一般说来，C 谱号共有五种(其中有两种并不是中音谱号)，但是目前较常见的 C 谱号只
有两种，即中音谱表和次中音谱表。

现将五种 C 谱号的记写如下：例 2--27

(2)谱表：将谱号与五线谱五条线相结合，用以记录音的高低和长短的文本空间，称
为谱表。常用的谱表有：G 谱表(亦称"高音谱表")、F 谱表(亦称"低音谱表")、C 谱表(主要包
括"中音谱表"和"次中音谱表")以及由 G 谱表与 F 谱表结合而成的"大谱表"。

①G 谱表，又称高音谱表，是由高音谱号与五线谱结合而成的谱表。高音谱表主要用
于记录高音乐器，如长笛、短笛、单簧管、双簧管、小号、长号、圆号、小提琴、二胡、竹笛等所
演奏的旋律，以及女高音、女中音、男高音、童声所演唱的声部。除此之外，所有键盘乐器，
如钢琴、手风琴、电子琴的右手声部，也都使用高音谱表。

②F 谱表，又称低音谱表，是由低音谱号与五线谱结合而成的谱表。低音谱表主要用
于记录低音乐器，如大管、大提琴、低音提琴、低音大号、革胡等所演奏的旋律，以及男低音、
特殊男低音所演唱的声部。除此之外，所有键盘乐器，如钢琴、手风琴、电子琴的左手声部，
也都使用低音谱表。

③C 谱表，又称中音谱表(或次中音谱表)，是由中音谱号与五线谱结合而成的谱表。
中音谱表主要用于记录中提琴、大管、长号等低音乐器(或低声部)所演奏的旋律，以及女中
音所演唱的声部。

3．几种特殊用法的谱表

(1)大谱表：由 G 谱表与 F 谱表结合构成的谱表称为"大谱表"。大谱表分为两种形式：

一种是用花括号连接起来的大谱表；另一种是用直括号连接起来的大谱表。如：

(2)联合谱表：用直线将独奏(或领奏)、独唱(或领唱)声部使用的谱表与伴奏乐器使用
的大谱表结合起来，称为"联合谱表"。如：
 例 2-29

(3)联合谱表的特殊形式：弦乐四重奏与混声四部合唱各自所使用的谱表，可以视为
联合谱表的特殊形式。如：

例 2-30 弦乐四重奏所使用的谱表 混声四部合唱所使用的谱表

二、简谱

简谱作为一种独特的记谱法体系，在记录音的高低和长短方法上，是与五线谱大不相
同的。一方面，在表现音的高低时，并不像五线谱一样直观地反映在音符所处的位置高低
上，而是反映在所使用的阿拉伯数字的大小上。数字大音就高，反之则低。此外，也还反映
在音符上方、下方加"点"与否，以及加"点"的多寡上。音符上方加"点"音就高，加"点"越多
音就越高；反之，音符下方加"点"音就低，加"点"越多音就越低。另一方面，在表现音的
长短时，也不像五线谱那样是通过音符的外在形态加以抽象地说明，恰恰相反地倒是十分
直观，也就是说，音符所加的增时线越多，音就越长，音符所加的减时线越多，音就越短。
如：

例 2-31

将音符由低到高排列

将音符由短到长排列：

除上所述，简谱与五线谱相比较，其最大的差别就在于：五线谱记录的是音的实际音
高，而简谱所记录的(当 1≠C 时)往往是音的相对音高。

第三节附点音符及其他增时记号

音乐中，为了增加原音符的时值(或构成长音)，常常在记谱法中使用音符旁边加写小
圆点或在音符上加写特殊的记号，以及在几个同等音高的音符上加写弧线的办法。如此以
来，我们在记谱法中所见到的长音，大致都是下列几种形态。

一、附点

1．附点音符

在音符右侧加上小圆点，这个小圆点即称为"附点"。附点作为一种增加原音符时值的
标志，有增加原音符时值的作用。一般说来，附点可以增加原音符时值的一半。加有附点的
音符称为"附点音符"，如果这个附点前面的音符是全音符，那么这个附点音符则称为"附点
全音符"；如果这个附点前面的音符是二分音符，那么这个附点音符则称为"附点二分音符"；
余类推。如：

例 2-32
 上例所示，简谱常常只在四分音符及更短的音符上使用附点，即构成附点四分音符、
附点八分音符等等。

附点的规范书写方法为：在五线谱中，附点应记写在符头的右侧。如果符头在间上，
附点就写在间上；如果符头在线上，附点则应写在上一间内。如：

例 2-33

至于简谱中，附点可以写在音符右侧稍下一点的位置上。2．附点休止符

在休止符的右侧加上小圆点，即构成附点休止符。附点休止符的休止时值及命名方法
与附点音符大致相同。一方面，附点有增加原休止符休止时值的作用。另一方面，附点休止
符的名称也是按照附点前面休止符的名称加上附点来命名的。如果附点前面的休止符是全
休止符，那么这个附点休止符则称为"附点全休止符"；如果这个附点前面的休止符是二分
休止符，那么这个附点休止符则称为"附点二分休止符"；余类推。如：例 2-34

3．复附点音符、复附点休止符

在音符或休止符的右侧加上两个小圆点，即构成复附点音符或复附点休止符。

复附点音符或复附点休止符中的第一个小圆点表示增加原音符(休止符)时值的一半；
第二个小圆点表示再增加原音符(休止符)时值的四分之一。如：

例 2-35

二、增时记号

1．延长记号：

将上面的延长记号记写在音符(或休止符)的上方或下方，表示该音符(或该休止符)的
时值可以作任意延长。如果将延长记号记写在小节线的上方，则表示该小节线前后两个小
节之间，需要作短暂的、时值不确定的休止。

2．连音线：

用连音线将两个或若干个音高相同的音连接起来，表示它们只唱(奏)成一个翟其时值
等于这些音符时值的总和。如：

例 2-36

需要强调说明的是，连音线的规范书写应遵循如下方式：

(1)在五线谱中，单行谱的连音线应与符杆的方向相同，符杆朝上时，连音线朝上弯；
符杆朝下时，连音线朝下弯。如：
 例 2-37

如果在一行谱上记写两个声部，则高声部的连音线朝下弯；低声部的连音线朝上弯。
如：

例 2-38

如果在一行谱上记写多声部时，则高声部的连音线朝下弯，低声部的连音线朝上弯，
内声部朝上、朝下均可。如：

例 2-39

(2)在简谱中，连音线只能放在音符的上方。

第四节音高

音乐中，音高是指音的高度。换句话说，音高就是指音的高低。音乐生活中为了明确某
一乐音的高度，或说明某个音与另一个音之间的距离、关系等等，都常常会遇到"音高"这
个概念或术语。

如前所述，音的高低是由于发声体振动的频率所决定的。物体振动的频率高音就高，
反之音就低。1939 年国际认定，1960 年又作了更改和补充的"音乐会音高"标准是：中央 C
上方的 A 音每秒钟振动 440 次(往返计算)，频率为 440Hz(赫兹)。这也就是我们通常所说
的"标准音"的音高。

一、全音

所谓"全音"，是音乐中描述两音之间音高关系的一个量化术语。一般说来，在不同的
律制系统中，全音的实际大小并非完全相同。如在十二平均律中，c-d、d-e 都是全音，其音
分值都是 200 音分。但是在五度相生律中，c-d、d-e 也都是全音，但是这两个全音的音分值
却均为 204 音分。而在纯律中，c-d、d-e 也是全音，但是 c-d 的音分值为 204 音分，d-e 的
音分值却仅为 182 音分。

由上比较不难看出，"全音"虽然是一个量化术语(或概念)，但是这种"量化"却是不确
定的，或有较大弹性空间的。事实上，我们平常描述"全音"时，实际是以十二平均律的"全
音"量化标准作为参照的，因为只有在这种条件下，全音才能分割为两个均等的半音。反过
来说，也只能在这种条件下，任意两个半音才可以构成一个全音。

二、半音

所谓"半音"，也是音乐中描述两音之间音高关系的一个量化术语。与全音的情况一样，
在不同的律制系统中，半音的实际大小也不是完全相同的(详细情况请参见本著第一章第二
节相关内容)。
 一般说来，在十二平均律的律制系统中，任意一个全音均可以分割为两个均等的半音。
反之，任意两个半音也都可以构成一个音分值完全相同的全音。

三、变晋、自然半音与变化半音、自然全音与变化全音

将基本音级升高或降低，便成为"变化音级"，而这些变化音级也通常简称为"变音"。
音乐中，表明变音的记号称为变音记号。

1．变音记号

变音记号有下列五种，即：

(1)升记号："#"。表示将基本音级升高半音。

(2)降记号："b"。表示将基本音级降低半音。

(3)还原记号："l"。表示将已被升高或降低的音归回原到基本音级。

(4)重升记号："x"。表示将基本音级升高一个全音。

(5)重降记号："％"。表示将基本音级降低一个全音。所有的变音记号，只对本声部、本
小节内的相同音高的音有效。

2．自然半音与变化半音、自然全音与变化全音

由于变音的使用，使音级之间的半音、全音关系产生许多新的变化，出现了所谓的自
然半音与变化半音、自然全音与变化全音。

(1)自然半音：由相邻音级构成的半音称为"自然半音"(亦可称为"异名半音")。如：
C_6D、E_F、卜 C、8F_G 等等。

(2)变化半音：凡在同一音级(音名)上构成的半音称为"变化半音"(亦可称为"同名半
音")。如：C_一 8C、D 一 6D、G 一"G 等等。

(3)自然全音：由相邻音级构成的全音称为"自然全音"。如：pD、B-8F、6 肛 C、F_G 等等。

(4)变化全音：凡在同一音级上或隔开一个音级而构成的全音称为"变化半音"。时
C_"卜#B、E_"G、D 一 6F 等等。

四、等音

音乐中，把两个或两个以上的音高相同，但名称和意义不同的音称为"等音"。等音也
可以理解为"同音异名的音"。如：
 弄清"等音"问题，对今后的音乐理论学习是很重要的。我们在以下的音程、调式、和弦
等各章中，都会涉及到与"等音"相关的问题。

第五节时值划分

音符的时值划分，是记谱法中的一个重要概念。对于由不同划分方法所带来的结果的
认识和把握，是我们正确运用记谱法的基础。音符的时值划分主要包括基本划分与特殊划
分两种情形。

一、音符时值的基本划分

将一个音符的时值，按照二等分的原则逐级向下细分，称为"音符时值的基本划
分"(在五线谱中，我们将这个音符选定为全音符，将全音符的时值定为"基本时值")。

音符时值的基本划分情况如图所示：

二、音符时值的特殊划分

在音符时值划分中，基本划分以外的其他划分方法均称为"音符时值的特殊划分"。音
符时值的特殊划分是一种比较自由和复杂的划分，其基本要求是：将一个音符的时值作自
由、均等的划分。

常见的特殊划分情形如下：

1．三连音

将一个能够二等分的音符均分为三等分，称为"三连音"。如：

2．五连音、六连音、七连音

将一个能够四等分的音符均分为五等分、六等分或七等分，称为"五连音"、"六连
音"或"七连音"。如：

例 2-43

3．九连音、十连青......十五连音

将一个能够八等分的音符均分为九等分或十等分，称为"九连音"或"十连音"。如：

例 2--44

除此之外，将附点音符的时值作自由、平均划分，也可以看成是一种音符时值的特殊
划分。常见的附点音符特殊划分包括：二连音与四连音。
 二连音，是指将一个能够三等分的音符均分为二等分，即为"二连音"。四连音，是指
将一个能够三等分的音符均分为四等分，即为"四连音"。

另外，在任何特殊划分的音群内，都可以包含休止符。也就是说，处在特殊划分之中
的音符时值与休止符时值，情况完全相同。如：

例 2-46

第六节节奏与节拍

音乐中，节奏和节拍是两个既有联系又有区别的概念。我们之所以常常将节奏和节拍
放在一起讨论，是因为节奏和节拍分别表现了音乐律动中的两个最明显或最本质的关系，
即节奏表现出了音乐律动的长短关系；节拍表现出了音乐律动的强弱关系。

一、节奏和节拍的概念 1．节奏

长短相同或不同的音，按照一定的规律组织起来称为"节奏"。

一般说来，音乐在表现社会生活各种复杂情感时的节奏类型大致有：

(1)密集型节奏：较短音符的密集组合，常常形成密集型节奏。密集型节奏一般适宜表
现激动、兴奋、热烈、紧张、恐慌等情感。

(2)疏缓型节奏：较长音符的松弛组合，常常形成疏缓型节奏。疏缓型节奏一般适宜表
现憧憬、沉思、述说、悲凉、苦难等情感。

(3)自由节奏：长、短音符的自由组合，常常形成自由节奏。自由节奏适宜表现各种各
样的音乐情感。

除此之外，按照节奏在音乐表现中的功能与风格的不相同，常常还分为动力性的节奏
(如附点节奏、切分节奏或连续弱起的节奏等等)和舞蹈性的节奏(如圆舞曲、小步舞、波尔卡、
探戈、藏族舞、维吾尔族舞、朝鲜族舞节奏等等)。

2．节拍

音乐中，强拍与弱拍有规律地交替称为"节拍"。

一般说来，无论强拍或者是弱拍，本身在量的方面都体现为一定的音的长度(女分音
符、四分音符或八分音符)，我们把这个能够表现"节拍"在一次循环中所划分出的基本单位
称为"拍"。那么，在非特殊情况下，强拍后面即为弱拍，弱拍前面即为强拍。事实上，音乐
中的节拍显然不像上面所说的这样简单。原因在于：不同的音乐性格，其节拍常常是不一
样的。

二、小节与小节线
 记谱法中，基于某种节拍并用以记写音符的空间称为"小节"。而限制这个记谱空间范
围的单纵线(垂直线)则称为"小节线"。

由此可见，小节有大有小。也就是说，一个小节究竟可以容纳多少"拍"，必须以"拍
子"的标准而定(关于"拍子"，下面将接着论述)。此外，小节线的记写也有两个特殊要求，
即：乐曲开始处的小节线必须省略；乐曲结束处的小节线必须记写成双纵线(双垂直线)，
我们也常常将这个双纵线称为"终止线"。

三、拍子与拍号

将"拍"按照一定的强弱规律组织起来称为"拍子"。在记谱法中，表明拍子的记号则称
为"拍号"。

音乐中，按照拍子的长度，一般可以表述为二拍子、三拍子、四拍子、五拍子、六拍子、
七拍子、八拍子、九拍子等等。而按照拍子中强拍的数量与分布，可以将拍子划分为单拍子、
复拍子、混合拍子、变拍子和散拍子等等。

例 2-48

2／4、3／4、4／4，5／4，3／8，6／8、9／8、2／2、3／2

由上例可知，拍号的记写采用了数学中的分数形式，但是其含义则与分数毫不相干。
也就是说，拍号的具体含义是：

2／4，即表明以四分音符为一拍，每小节有二拍。3／8，即表明以八分音符为一拍，
每小节有三拍。余类推。

基于上述，在读法上 2／4 读作"四二拍"(而不能读成"四分之二拍")；3／4 读作"四三

拍"(而不能读成"四分之三拍")等等。

除此之外，在拍号的规范记写时也应注意：

(1)如果一首乐曲(或歌曲)只使用一种拍子，则拍号只需在乐曲(或歌曲)的开铪.

(2)如果一首乐曲(或歌曲)使用的是变拍子(即多种拍子的变化使用)，则拍号要在每
一种新拍子的开始出现处记写。

(3)在使用混合拍子时，一般应有相应的说明，或在音值组合中应有较明显的体现。

(4)在五线谱中记写拍号时，拍号中的短横线可以省略，而由第三线取代。这时，短横
线上的数字写在三线以上，短横线下的数字写在三线以下。

(5)在有些器乐作品中，拍号的记写还沿用了古代的形式，如："O"代表二二拍(2／
2)；"C"代表四四拍(4／4)。
 四、拍子类型

按照拍子中强拍的数量及其分布情况，可以将拍子划分为单拍子、复拍子、混合拍子、
变拍子和散拍子等等。其中，单拍子、复拍子、混合拍子是最基本的拍子类型。1．单拍子

每小节中只有一个强拍的拍子称为"单拍子"。常见的单拍子有四二拍子(2／4)、四三拍
子(3／4)、八三拍子(3／8)等等。除此之外，我国戏曲、曲艺音乐中的四一拍子(1／4)也属
于单拍子的特殊形式。在四一拍子中，只有强拍，没有弱拍。

2．复拍子

由两个或两个以上类型相同的单拍子的组合称为"复拍子"。因为每个单拍子中均有一
个强拍，因此，复拍子中必然包含两个或两个以上的强拍。为了明确起见，也为了与单拍
子在读法上加以区别，复拍子中第一个强拍之后的强拍，均读作"次强"拍。常见的复拍子
有四四拍子(2／4+2／4)、四六拍子(3／4+3／4)、八六拍子(3／8+3／8)、八九拍子(3／8+3
／8+3／8)等等。

例 2--49

① 四四拍子：4／4●000

② 四六拍子：6／4●00000③ 八六拍子：6／8●00000④ 八九拍子：9／8●00000000

[注：上例中"●"表示强拍；"0"表示次强拍；"0"表示弱拍。]3．混合拍子

由两个或两个以上类型不同的单拍子的组合称为"混合拍子"。因为每个单拍子中均有
一个强拍，因此，混合拍子中必然包含两个或两个以上的强拍。在混合拍子中，第一个强
拍之后的强拍，也都读作"次强"拍。

常见的混合拍子有四五拍子(2／4+3／4 或 3／4+2／4)、四七拍子(2／4+2／4+3／4 或
2／4+3／4+2／4 或 3／4+2／4+2／4)、八七拍子(2／8+2／8+3／8 或 2／8+3／8+2／8 或 3／
8+2／8+2／8)等等。

例 2-50

① 四五拍子：5／4

(2／4+3／4)：●0000(3／4+2／4)：●0000

3／4+2／4)：●0 0 0 0

② 四七拍子：7／4
 (2／4+2／4--F-3／4)：●000000(2／4+3／4+2／4)：●000000(3／44-2／4+2／4)：
●000000③ 八七拍子：7／8

(2／8+2／8+3／8)：●000000(2／8+3／84-2／8)：●000000(3／8+2／8+2／8)：
●0000001．变拍子

在一首音乐作品中，两种或两种以上拍子的出现称为"变拍子"。从严格意义上说，变
拍子并非是一种典型形式的拍子类型，而只能看成是一种综合运用拍子的方式。

需要说明的是，变拍子的规范记写有以下要求：

(1)在音乐作品的开始处，标记出作品所涉及到的所有拍子。例 2-5l

三十里铺 陕北民歌(无伴奏合唱) 王方亮编曲 1=C 2／4、3／8

山丹丹开花红艳艳 陕北民歌(领唱、合唱) 集体编词曲 1=C 2／2、2／4

(2)在音乐作品的开始处，只标记出作品的主要拍子，其他拍子何时出现，再何时际
记。

例 2-52

祖国颂 乔羽词(混声四部合唱) 刘炽 曲 1=F 4／4

实际上，在《祖国颂》中依次运用了 4／4 拍子、2／4 拍子、4／4 拍子、12／8 拍子、s／8

拍子和 2／4 拍子。

5．散拍子

散拍子是我国民族戏曲音乐、说唱音乐和民族器乐曲中特有的一种节拍形式，常称
为"散板"，用特殊的拍号"升"标记。散拍子最突出的特征是：强拍与弱拍没有明显地、有规
律地交替，一般不受固定节拍的限制而且速度比较自由。

通常情况下，散拍子不使用小节线。但有时为了看谱、断旬的方便，也可以采用虚单纵
线将大的句子隔开的方式，这时所采用的虚单纵线应该作为象征性的或临时性的小节线看
待。

征性的或临时性的小节线看待。

例 2-53

海风阵阵愁煞人

歌剧《红珊瑚》选曲 赵忠、钟艺兵等人词(女声独唱) 王锡仁、胡士平 曲

 五、常见拍子的指挥图式

用指挥的方法，将各种拍子中所包含的各"拍"用图形的方式加以描述，即为指挥图式。
应该说，指挥图式是拍子的外化形式。

二拍子、三拍子、四拍子和六拍子的指挥图式是最常见的指挥图式，也是我们练习拍子
或练习指挥的基础。

此外，五拍子、七拍子、九拍子等指挥图式则是不太常用的指挥图式，学习中可以只作
一般性的了解。

现将上述几种拍子的指挥图式介绍如下：例 2--54

上例图式中的小圆点，表示落在每一拍上的"拍点"，箭头为指挥手势的大致运动方向。

在实际的音乐表演中，当演奏(或演唱)速度较快时，常常将六拍子采用合拍打法，即
使用二拍子的指挥图式。同理，九拍子可以使用三拍子的指挥图式，十二拍子可以使用四
拍子的指挥图式等等。

六、切分音

为了明确切分音的概念，我们应首先明确"拍位"的概念。

所谓拍位，是指一拍之中强弱关系的次序。其基本情况可以描述为下面两种情形：1．
当一拍划分为均等的两个部分时，第一部分所处的位置为"强位"；第二部分所处的位置
为"弱位"(类似二拍子中第一、第二拍所处的强弱位置)。如：

2．当一拍划分为均等的四个部分时，第一、第三部分所处的位置分别为"强位"和"次
强位"，第二、第四部分所处的位置分别为"弱位"(类似四拍子中第一、第二、第三、第四拍所
处的强弱位置)。如：

例 2-56

至此，我们可以对切分音作如下描述，即：当一个音从弱拍或弱位开始，延续到下一
个强拍或强位、次强位，并因此改变了原来节拍所规定的强弱规律(也就是将"强音"或"重
音"转移到了"弱拍"或"弱位"上)，这个音就称为"切分音"。

因为切分音是一种节奏重音，因此也常常用">"记号表示。常见的切分音形式如下：

例 2-57

七、音值组合法
 音乐中，为了读谱方便且易于辨认和掌握各种节奏型，需要将小节内的音符按照节拍
的特点来进行组合，这种将音群按照一定规则组合的方法，称为"音值组合法"。音值组合
法可以分为单拍子的音值组合法和复拍子及混合拍子的音值组合法两种基本情况。同时也
涉及散拍子的音值组合法以及特殊的音值组合法等相关情况。

1．单拍子的音值组合法

(1)当单位拍是四分音符或大于四分音符时，按"拍"组合音群；当单位拍是八分音符
或小于八分音符时，按 "节"组合音群。每个音群中，有符尾的音符要将符尾相谇。如 2

(2)在节奏细碎的情况下，一个音群内还可以分成更小的附属音群。这时，第一条符尾
要相连。如：

例 2-60

(3)等于二拍或三拍的长音，必须用一个音符记写。如：例 2-61

(4)小节内的切分音或附点音符，可以用一个音符表示。如：例 2-62

应该注意，下例中的附点音符不能用。因为"附点"的时值模糊了拍与拍之间的界线。正
确处理的方式是：采用连音线来表达同样的意思。如：

例 2-63

(5)休止符的使用与组合，也必须遵循上述原则。但是注意：全休止符可以表示各种拍
号的整小节休止。如：

例 2-64

2．复拍子及混合拍子的音值组合法

(1)复拍子和混合拍子，都是由两个或两个以上的单拍子组合而成的。因此，在这两类
拍子的音值组合中，既要保持每个单拍子的基本轮廓，又要使各个单拍子可以彼此区别开
来。其具体要求与单拍子的音值组合法相同。如：

例 2-65

(2)相当于整小节时值的长音，在复拍子中可以用一个音符记写；而在混合拍子中，
先要将每个单拍子用一个音符记写，然后再用连音线连结起来。如：

3．散拍子的音值组合法

散拍子中的音符，按照单拍子的相关规则进行组合。如：
 4．音值组合法中．休止符的"禁用规则"

(1)下列情况不能使用全休止符

由于全休止符常常用以表示在任何拍号中的整小节休止，因此，在 5／4、7／4、3／2
等拍子中，如果需要休止相当于全音符的时值时，不能用全休止符表示，而必须用两个二
分休止符或其他方法记写。如：

例 2-69

(2)下列情况不能使用二分休止符

在 3／4 拍子及由 3／4 拍子结合而成的复拍子中(如 6／4、9／4 拍子等)，如果需要休

止相当于二分音符的时值时，不能用二分休止符，而必须用两个四分休止符记写。此外，
在 4／4 拍子中，如果第二、第三拍休止，也不能用一个二分休止符记写，而必须写成两个
四分休止符。如：

(3)下列情况不能使用四分休止符

在 3／8 拍子及由 3／8 拍子结合而成的复拍子、混合拍子中(如 6／8、9／8、12／8、5／

8、7／8 拍子等)．如果内部的 3／8 拍子的前两拍需要休止时，可以用一个四分休止符记写。
但如果是第二、第三拍休止，则不能用四分休止符，而必须用两个八分休止符记写。如：

第七节其他记谱法简介

一、工尺谱常识

工尺谱是我国传统的一种记谱法，其记谱方式是以"工"、"尺"等汉字来标记唱名。

在工尺谱体系中，作为音高符号的汉字叫做"工尺谱字"，简称"谱字"。工尺谱的基本
谱字有七个，分别是"合、四、一、上、尺、工、凡"，其中"合、四、一"高八度的唱名叫做"六、
五、乙"。

在首调唱名系统中，工尺谱的谱字既是唱名又是音名。比基本谱字高八度的谱字，是
在基本谱字前面加偏旁"彳"表示，如"上"字的高八度为"仕"，"乙"字的高八度为"亿"等。
高两个八度的谱字则是在基本谱字前加偏旁"彳"表示，如比"尺"高两个八度的音为"很"。

工尺谱低音标记谱字，除"合、四、一"三个基本谱字外，还用在"上、尺、工、凡"四个谱
字的末笔加撇表示。加一撇即低一个八度，加两撇即低两个八度。如"J；"为"上"的低一个
八度谱字，"上"为"上"的低两个八度谱字。工尺谱与五线谱的音高对照如下：

工尺谱的调，采用的是民间广为流传的"笛上七调"的宫调系统。这七个调分别称为小
工调、乙字调、凡字调、上字调、六字调、尺字调、正宫调。其中小工调为基础调．官相当千 D
女调盘 D 官调．加下例!
 其余各调均以其"工"音相当于小工调的什么谱字作调名。例如以小工调的"上"音
为"工"的调称为"上字调"；以小工调的"尺"音为"工"的调称为"尺字调"；以小工调
的"凡"音为"工"的调称为"凡字调"；以小工调的"乙"音为"工"的调称为"乙字调"。工尺谱
各调的关系如下表：

例 2-74

中国传统晋乐的基本节拍形式称为"板眼"。"每一板"和"每一眼"均看作节拍中的"一
拍"，它们大致上相当于基本乐理中的"强拍"和"弱拍"。在工尺谱中，板和眼的表示方法是
在工尺谱字上分别标记"、"和"。"等符号。

工尺谱的板式(即板眼的形式)有以下几种：

(1)流水板。这种板式通常运用于速度较快、情绪激昂的音乐，有"快板"、"急板"的意思。
其基本特点是"有板无眼"，相当于基本乐理中的"一拍子"。

(2)一板一眼。这种板式通常运用于速度适中、音乐简朴的乐曲。其基本特点是"有板有
眼"，板和眼均匀交替，相当于基本乐理中的"二拍子"。如下例：

例 2-75

(3)一板三眼。这种板式通常运用于速度徐缓、音乐抒情且行腔曲杂的乐曲。其基本特点
是"有板有眼"，板少眼多，相当于基本乐理中的"四拍子"。如下例：

(4)散板与赠板。散板是一种节拍较自由的板式。在工尺谱中散板一般不标记板眼。在演
唱演奏中，散板击节通常只用鼓而不用板，故有人把这种板式叫做"有眼无板"。

赠板，又叫"加赠板"，是板眼节拍法中重要的一种变化板式，它通常是将一板三眼的
音乐在速度上放慢一倍，在记谱时将原来一板三眼的四拍子扩展为"两板六眼"的八拍子。
在击节上，除第一拍上击一板外，还在第五拍上增加一板，故名"赠板"。二、现代记谱法简
介

现代音乐的记谱法可分为两大类：一类是对传统记谱法的创新，如音高、时值、力度等
的"定量记谱法"；另一类则是完全采用新的记谱符号或方式，如框形记谱法、图表谱等。与
传统记谱法相比，现代记谱法还未形成一个成熟规范的体系，下面简单介绍一些较为常见
的现代记谱法。

1．音高记号

(1)谱号无音高谱号，主要用于无固定音高的打击乐器。

移调乐器的谱号，通过在高音谱号或低音谱号的上下方标记数字来表示升高或降低的
音程。
 (2)变音记号

微分音是小于半音的音。如将全音等分为四部分，得到 1／4 音与 3／4 音，它们是最

常见的微分音类型。其标记方式通常有两种：一种是在传统升降号的基础上加向上或向下
的箭头；另一种是对传统升降号本身的变化。如下例：

此例中采用的是第一种标记体系：其中第一个音是将 C 音升高 1／4 音；第二个音是

将 C 音还原至比本位音高 1／4 音；第三个音是将 D 音降低 3／4 音。这三个音实为等音，它
们的音高相同，只是记谱不同。

1／4 音与 3／4 音的第二种记谱体系是由意大利作曲家 Giuseppe Tartini 发明的，他

将升记号演变成如下形式以表示升高 1／4 音与 3／4 音。

(3)无固定音高的音

在五线谱中，无固定音高的音的符头常用×形符头表示，此外也可用菱形、三角形等
其他形状表示。一般情况而言，菱形符头用于表示泛音；交叉形符头表示噪音；方形、三角
形、十字形符头则用于现代音乐中的某些特殊发音。

(4)音簇

音簇是指三个或三个以上小于三度音程的音构成的不协和音群，也叫音丛、音块。音簇
是由美国作曲家 Henry Cowe11 首先创用的。在钢琴上弹奏音簇时，对于超过八度以上的音
簇，可用身体其他部位，如手掌的侧面、拳头、前臂，甚至借助其他工具来弹奏。音簇记谱
的常用符号之一是黑色方框。

方框的高度为音簇最低音至最高音的范围。

2．时值记号

(1)音符

符头的大小可表示单个音符时值的长短，符头越大时值越长，符头越小时值越短。但
符头大小所表示的时值长短并无精确的时值。

长时间无确定节拍的延长某个音符，既可通过从符头延伸出一条水平直线来表示，也
可采用延伸符尾的方式。音符时值的长短由延伸出的水平线的长短决定。

音群的快慢变化可通过符尾的疏密变化表示。一般而言，符尾由密变疏表示渐快，反
之则渐慢，有时还伴随着符尾的上升和下降。

例 2-86 谭盾《鬼戏》

(2)拍号
 频繁地变换拍号，甚至无拍号记谱，是 20 世纪音乐节拍节奏的特征之一。小节内临时
的理音记号替代了传统小节线的作用，而小节线的保留仅仅只是明示节奏单元或者变音记
号作用的完结。如下例：

例 2-87 斯特拉文斯基《士兵的故事》

不同声部采用不同的拍号，叫做复合节拍。复合节拍体现出节拍的纵向对位，造成茱
同亩探强喜的布措甫冲枣．县弼 I 代节拍复杂化的常用手法。如下例：

如果不同声部采用相同的拍号，也可通过使用临时强音记号、运用连线改变节奏组合
等方法，获得节拍对位的效果。如下例：

例 2--89 朱践耳《黔岭素描》

上例中，虽然以小节为单位，两个声部的拍子均为 4／4 拍，但是按强音记号标示的

强弱规律，上声部的拍子实为 3／8 拍，下声部的拍子实为 2／4 拍。

3．比例记谱法

比例记谱法是指用一定的空间距离表示一定时值的记谱方法。不同的时值与不同比例
关系的距离相对应。在比例记谱法中，音符时值的长短用符头右方水平横线的长短表示，
有时也在横线上标明音符持续的秒数。

例 2-90 阿德勒《寻觅》

在比例记谱法中，有时连符头一旁的直线也取消，仅用音符(符头)的间距表示音值，
间距大的时值则长，间距小的时值则短。与传统记谱法相比，比例记谱法记录的时值是不
精确的，因此它适用于节奏自由，无准确时值要求的音乐。

4．力度记号

(1)强弱记号

除传统的字母标记外，强弱力度还可通过音符的大小、线条的粗细等方式表示．

5．框形记谮法

在现代记谱法中，方框可以说是最常用的符号之一。方框的涵义和用法多种多样，常
见的用法主要有以下两种：

(1)提供选择性材料的方框。方框中表示可替换的音乐片段，包括音高、节奏型、乐句等
材料。在演奏中，演奏者既可按常规五线谱中的材料演奏，也能选择方框中的材料。这不仅
在一定程度上增加了演奏者的即兴性，而且使音乐本身带有不可预见的特点。
 例 2-92

(2)表示材料多次反复的方框。方框右侧的水平直线表示方框内的材料在一定时间里任
意反复多次。有时也在水平直线上标记分秒数，以示反复的时间长短。

例 2-93

图表谱是采用图形或类似图形的图案来记谱的一种指示性图谱。它不能表示精确的音
乐素材，只能对音乐作大概的指示性描绘。图表谱的形状是千奇百怪的，但它们的共同特
点就是不确定性，对于同一个图表谱，绝不会有完全相同的音乐，因此图表谱与偶然音乐
是紧密联系的，同时它们也为演奏者提供了自由演奏的空间。

第三章音程

音程是用来描述两音之间音高关系的。前面提到的半音、全音，其实也是音程。同时，
它还被作为一种"度量单位"，用以认识和分析其他音程性质的依据。

为了准确地描述音与音的相互关系，站在不同的角度就产生了不同的描述结果：从记
写方式和发声先后上看，音程可分为旋律音程、和声音程；从包括的基本音级数看，音程
可分为一度、二度等；从音程相对八度的跨度看，又分为单音程、复音程；从调式调性的角
度看，音程可分为自然音程和变化音程；从听觉感受角度看，音程又分为协和音程、不协
和音程等。

音程在实际使用的过程中还会出现转位、扩大与缩小等变化。另外，同样的音程在不同
的调式、调性中又具有不同的理论意义。我们需要了解这些与音程相关的理论概念，但更重
要的是如何运用。因此，真正的掌握在于熟练运用，并且和前后知识进行关联。本章理论篇
与实践篇将从对音程概念的理论应用和实际音响感受两个方面着重训练，同时对于教学重
难点、教法也给予一定提示。

第一节音程的概念与形态

音程是指两音之间的音高关系或音高距离。

先后发声的音程叫旋律音程，其基本形态可以分为上行、下行和平行三种形式。

在原位音程中，高音(上方音)称为"冠音"，低音(下方音)称为 "根音"。

音程的书写：旋律音程，按发音顺序，两音之间留出适当间隔；和声音程，上下对齐。
一度或二度和声音程，记写时两音紧密相连，低音在左，高音在右。

音程的读法：旋律音程按照发音顺序和进行方向读出；和声音程从低向高读出。

第二节音程的构成与性质
 一、度数与音数

构成音程涉及两音之间的"度数"和"音数"。

"度数"是两个音之间所含的音级数量，在五线谱上，每一条线和每一个间都代表一个
音级，一个音程包括多少个音级就称为多少度。

例如：c-G，包含有 C、D、E、F、G 五个音级，这个音程即为五度。

"音数"是指两音之间所含的全音、半音数的多少，一个全音的音数是 1，一个半音的
音数为专，大于 1 而不是整数的音数用分数形式表示，如 C-F，包括两个全音一个 1

半音，则音数为二又二分之一，即 2 去。

二、音程的性质

音程的性质是由音程的度数与音数同时决定的。在相同度数的音程中，音数不同，性
质就不同；相同音数的音程，度数不同，性质也不同。

音程的性质分别一般以大、小、增、减、纯等表示。下面，以基本音级为例：

例 3--5

观察上例，C 音级向上构成大音程、小音程、纯音程、增四度、减五度等 14 种音程，其

中，按度数分类有：

一度：纯一度 二度：dx--度、大二度三度：大三度、小三度四度：纯四度、增四度

五度：减五度、纯五度六度：大六度、小六度七度：大七度、小七度八度：纯八度其中
增四、减五度音程因为音数是三，又被称为"三全音"。

牢记以上 14 种音程的性质，特别是度数、音数，是正确构成和识别各种音程的基础。

第三节自然音程与变化音程

一、自然音程

自然音程是指自然调式中存在的音程。上一节提到的 14 种音程，就是自然音程：

以基本音级为例，自然音程是：

纯一度(音级是 1，音数是 0)共有 7 个，即 C-C，肛 D，E-E，F-F，GG，A-A，BB：

小二度 f 音级是 2，音数是寺)共有 2 个，即 E_F，B-C；

 大二度(音级是 2，音数是 l)共有 5 个，即 C-D，DE，F_G，GA，A-B；

度(音级是 3，音数是 l 专)共有 4 个，9P DF，E-G，A-c，B-D；

大三度(音级是 3，音数是 2)共有 3 个，即 c_E，F_A，C-B；

纯四度(音级是 4，音数是 2 专)共有 6 个，即 C-F，DG，BA，Gc，A．D，BE；

增四度(音级是 4，音数是 3 又称三全音)有 1 个，即 F_B；减五度(音级是 5，音数是 3

又称三全音)有 1 个，即 BF；， 1、

纯五度(音级是 5，音数是 3 专)共有 6 个，即 C-G，DA，E-B，F-c，GD，A-E；

小六度(音级是 6，音数是 4)共有 3 个，即 E_C，A-F，B-G；

大六度(音级是 6，音数是 4 专)共有 4 个，即 C-A，DB，F_D，G-E；

小七度(音级是 7，音数是 5)共有 5 个，即 DC，E-D，GF，A-G，I}A；

大七度(音级是 7，音数是 5 专)共有 2 个，即 c-B，F-E；

纯八度(音级是 8，音数是 6)共有 7 个，即 c-高音 C，D 高音 D，E_高音 E，F_高音

F，G-高音 G，A-高音 A，B 高音 8。

由此可见，由基本音级构成的音程，都是自然音程。

二、变化音程

变化音程是指除了增四、减五度音程以外的其他增减音程。它包括增一度；增、减二度；
增减三度；减四度；增五度；增、减六度；增、减七度；增、减八度等。从理论上讲，还有倍
增和倍减音程。

三、音程扩大与缩小

一个音程在级数量不变的情况下，改变其音数量，性质也会发生相应变化。比原有音
数量多，即为音程扩大；比原有音数量少，即为音程缩小。

音程的扩大与缩小主要是靠升高或降低冠音与根音来实现的。扩大音程，有三种形式：

① 升高冠音。如 E-F(小二度)扩大为大二度 E-蕾；②降低根音。如 E-F(d、--度)扩大为

大二度 6E-F；③同时升高冠音、降低根音。如 D-F(小三度)扩大为增三度。D 蕾。

缩小音程也有三种形式：
 ① 升高根音。如 C-D(大二度)缩小为小二度*{(2-D；②降低冠音。如 C-D(大二度)缩小
为小二度 C-6D；③同时升高根音，降低冠音。如 C-E(大三度)缩小为减三度尊 c-6E。

音程扩大和缩小后，因为音数发生变化，性质也相应改变，其规律如下：

音级数不变，音数每增加半音，音程性质则"纯音程和大音程一增音程"；"小音程一
大音程"；"减音程一纯音程或小音程"；"增音程-倍增音程"。

例 3--8

在晋程的扩大和缩小过程中，特别注意一度、四度、五度、八度音程性质变化。纯一度
在缩小时没有减一度，只有增一度。

自然音程和变化音程可以通过音程的扩大和缩小，在度数不变的情况下可以互相转化。
自然音程转为变化音程：如大二度 C-D，扩大半音转为增二度 c-勘；

变化音程转为自然音程：如减四度 D'G，扩大半音转为纯四度 DG。例 3-11

(1)自然音程转变化音程 (2)变化音程转自然音程

第四节单音程与复音程

当音程两音的音高距离不超过八度时，称为"单音程"，超过八度的音程则称为"复音
程"。如：

复音程的性质也是由音级数和音数决定的。两个八度以内的复音程可以理解为一个单
音程加八度音程组成，其中单音程的性质与复音程相同，而度数则是 7+单音程度数。如例
3--12 中的大九度 c_一高八度 D，就是 C 一高音 C 这个八度加上 C-一 D 大二度组成。表面上
看，应该是十度，但实际上，因为有一个八度音被计算了两次，所以去除之后复音程度数
就是 7+单音程度数，即 C、D、E、F、G、A、B、C、D 共九个音级。

复音程中，两个八度以内的音程(含两个八度)，均可用实际度数来称谓。而两个八度
以上的复音程，为了简便易行，则往往先述八度的数量，再加述单音程的名称。如下例：

第五节音程转位

音程的冠音与根音相互转换位置，叫做音程的转位。音程转位的方式有三种：1．冠音
保持，根音上移；2．根音不动，冠音下移；3．根音上移，冠音下移，即根音与冠音同时
移动。如下例：例 3-15

音程转位引起音程度数变化，其变化的规律是："一度与八度互转，二度与七度互转，
三度与六度互转，四度与五度互转。"原位音程与转位音程度数之和是 9 度，用 9 减去原位
音程度数就是转位音程度数，计算公式为：
 9 一原位音程度数=转位音程度数

例 3 一 l6

(1)一√＼度互转(2)--、七度互转(3)---、六度互转(4)

四、五度互转

同时，音程性质也会发生相应变化，其规律是："大、小音程互转，增、减音程互转，
纯音程不变。"如：

例 3--17

(1)增转减 (2)减转增 (3)大转小(4)小转大 (5)纯

因为音程的转位是使音程冠音与根音互换位置，而上例中的倍增七度，如果转位成为
倍减二度，那么其根音与冠音就没有互换位置。同理，增十五度(增八度)转位不能是减一
度。

第六节等音程与音程识别

一、等音程

音响效果相同，而记谱和意义不同的两个音程就叫等音程，等音程之间的共性是音数
相同。等音程是等音概念作进一步扩展的结果。

等音程分为两类：

1．音程性质不变，即音级数和音数不变。如 C．一 D 与：旺}一 1C；2．音程性质改变，

即音级数改变，音数不变，又分为两种形式：

(1)低音保持，冠音等音变化。如 C-D 与 C 卜№E；

(2)冠音保持，根音等音变化。如 c-一 D 与饱一 D。

另外，等音程可以使自然音程与变化音程互转。如上例 3-19 中第--tb 节就是自然音程

通过等音转换为变化音程。下例是变化音程通过等音转换为自然音程。

从上面可以看出：小音程与增音程互相构成等音程；大音程与减音程互相构成等音程；
纯音程与增或减音程互相构成等音程。

二、识别音程
 识别音程，首先要熟练掌握自然音程的构成，尤其是要熟练掌握以七个基本音级为根
音来构成的各种自然音程。识别这些音程，是识别其他音程的基础。

同时，记清基本音程的构成是很重要的，这是识别带变化音音程的基础。识别带变化
音的音程时，先按照基本音级进行识别，然后分析其是音程扩大或缩小，从而确定该音程
性质。

第七节协和与不协和音程

音程在实际音响方面存在差异，根据听觉感受一般分为协和音程与不协和音程两类。
协和音程听起来悦耳、融合度较好，不协和音程听起来比较尖锐、融合度较差。这两类还可
以细分：

协和音程包括完全协和和不完全协和两种。完全协和音程有：纯一度、纯八度、纯四度、
纯五度。不完全协和音程有：大三度、小三度、大六度、小六度。

不协和音程包括大二度、小七度音程以及各种增、减音程；dx--度、大七度属极不协和
音程。

由于存在等音程，音数相等而级数不等的两个音程中，可能存在着一个是协和的自然
音程，而另一个是不协和的变化音程。

例 3-23

(1)不协和音程(2)协和音程 (3)协和音程(4)不协和音程

形成音程协和与不协和的主要原因是：从调式音程的角度看，等音程分别属于不同的
调式，具有不同的调性意义，它们在调式、调性中的地位、倾向性与解决方式都会不同，这
也会产生听觉感受的不同。上例中增五度音程 G_℃，作为 a 和声小调音程时，它强烈倾向
于其主音与上中音这一稳定音程 C-A，那么从听觉上，C 一#G 相对稳定音程 p-A 就显得不协
和。而小六度 C_一"A 属于 6A 大调时，它是主音与中音构成的，具有稳定性，所以，听起来
就觉得比较协和。

当学到后面的调式、调性时，把音程纳入调式、调性中去分析，我们会对音程的性质，
等音程、协和与不协和音程等都会产生更深的理解与认识。

听辨音程时，要体会其音响效果，建立音响感觉，识别音响"色彩"；还要结合理论知
识，从音程的音高距离、色彩差异、紧张度差异等方面进行细致比较，去分辨各种音程。同
时，要结合作品感受音程，最后实现理论与实践的结合。

第四章和弦

将三个或三个以上的乐音，依照一定的原则组合起来，即构成和弦。和弦是多声部音
乐的基本材料。
 和弦中各音如果同时发响，则称为柱式和弦，如果和弦各音先后奏出，则称为分解和
弦。如：4-1

上例中，8 是柱式和弦，b 是分解和弦。

和弦构成的方法，可以分为两大类。一类是以三度音程关系作为叠置基础而构成，称
为三度叠置和弦。如：

例 4--2

另一类是非三度叠置和弦，这种和弦不以三度音程作为惟一的音程材料进行叠置，可
以是四度、五度叠置、大二度叠置，亦可按不同的音程关系混合叠置，甚至以小二度关系结
合成现代和声中的音簇或者按一定的音高集合组成现代和音。如：

例 4-3

传统和声的和弦材料，以三度叠置和弦为主。本章主要讲解传统和声中常用的三和弦、
七和弦与九和弦的结构常识，而对于其他非三度叠置和弦，也将在本章末作适当的介绍。

第一节三和弦

一个不同的乐音并以大、小三度音程叠置而构成的和弦，称之为三和弦。

三度叠置的和弦，处于和弦最下方的音称为根音。根音上方三度音称为三音，根音上
方五度音称为五音。如：

例 4-4

以大、小三度为构成和弦的材料，可组合为四种不同结构的三和弦：

(1)根音与三音为大三度，三音与五音为小三度，根音与五音为纯五度关系。这种和弦
称为大三和弦，"大"是指根音与三音的大三度音程关系。

(2)根音与三音为小三度，三音与五音为大三度，根音与五音为纯五度关系。这种和弦
称为小三和弦，"小"是指根音与三音的小三度音程关系。

(3)根音与三音为小三度，三音与五音为小三度，根音与五音为减五度关系。这种和弦
称为减三和弦，"减"是指根音与五音的减五度音程关系。

(4)根音与三音为大三度，三音与五音为大三度，根音与五音为增五度关系。这种和弦
称为增三和弦，"增"是指根音与五音的增五度音程关系。

如果以小字一组的 c 为根音，采用以上四种方式进行三和弦的构成，就可以得到如下
四个和弦：
 例 4--5

可以看出，在大三和弦与 dx--和弦中，各和弦音之间构成音程都是协和音程，因而这
两个和弦是协和的和弦。而减三和弦中含有根音与五音的减五度音程，增三和弦中含有根
音与五音的增五度音程，所以这两个和弦是不协和的和弦。

第二节三和弦的转位

三和弦的根音处于和弦的最下方，也就是和弦的低音位置时，这种形态的三和弦称为
原位的三和弦。当三和弦的三音或五音处于低音位置时，和弦各音位置相对于原位形态发
生了改变，便产生转位和弦；当三音处于和弦低音位置时，称为第一转位；当五音处于和
弦低音位置时，称为第二转位。如：

佣 I 4-6

由上例可以看出，三和弦第一转位时，低音与根音呈六度关系，因而将三和弦第一转
位称为六和弦；三和弦第二转位时，低音与根音呈四度关系、低音与三音呈六度关系，所
以将三和弦的第二转位称为四六和弦。

如果是大三和弦第一转位，则称为大六和弦，减和弦第一转位，则称为减六和弦；其
他依此类推，如果是大三和弦第二转位，则称为大四六和弦，如果是减三和弦第二转位，
则称为减四六和弦。如将和弦进行标记，可先写出和弦的根音，再写出和弦性质，然后标
记其原位与转位形态。如：

例 4-7

以上四个和弦还可标记为 d 小。、C 大 2、b 减。、C 增 2。具体到某一调式中的三和弦原位

与转位，还有其他相应的标记。

第三节七和弦

七和弦是四个不同的乐音，按三度叠置原则结合而成，其中下方三个音构成三和弦，
根音与最上方音构成七度关系，因而称之为七和弦。如：

七和弦的各音，在原位状态下三度叠置，由低音向上，分别称为根音、三音、五音、七
音。由于七和弦中含有不协和音程，因此，所有七和弦都是不协和和弦。

各种原位七和弦的名称，依照其构成方式，先写出下方三个音构成的三和弦的性质，
然后写出根音与七音间的音程关系。如例 4-8 中的七和弦，下方三个音构成大三和弦，其性
质可简称为大，根音与七音间为小七度音程，称为小七，和弦整体称之为大一小七和弦。
为简便起见，将中间的连线省去，直接标记为大小七和弦。为了更明确，可在其前面标出
根音的音名，例 4-8 的和弦则应标记为 G 大小七和弦。

常用的七和弦有如下几类：
 1．在大三和弦的根音上叠加七度音程所构成的七和弦。

2．在小三和弦的根音上叠加七度音程所构成的七和弦。例 4-10

3．在减三和弦的根音上叠加七度音程所构成的七和弦。例 4-11

七和弦中除根音外还有三个不同的乐音，所以每个七和弦都有三个转位。第一转位时，
处于低音位置的三音与七音的关系为五度音程、又与根音的关系为六度音程，因而称之为
五六和弦(用 2 标记)；第二转位时，处于低音位置的五音与七音的关系为三度音程、又与根
音的关系为四度音程，因而称为三四和弦(用{标记)；第三转位时，七音本身处于低音位置，
它与根音关系为二度音程，因而称为二和弦(用：标记)。

标记一个七和弦的转位，应先写出和弦的根音音名，然后写出和弦性质，再写出和弦
转位形态。如以 C 为根音的大小七和弦第一转位，可称为 C 大小七五六和弦。下例是几个转
位七和弦的标记：

例 4 一 l3

第四节九和弦

九和弦是在七和弦的七音上方再叠加一个三度，根音与和弦最上方音为九度关系，这
个最上方的和弦音也就被称为九音。在传统和声中，最常用的九和弦形式有两种，一种是
大九和弦，一种是小九和弦。

大九和弦是在大小七和弦的七音上方再叠加一个大三度而构成，根音与九音为大九度
关系。小九和弦是在大小七和弦的七音上方再叠加一个小三度，根音与九音为小九度关系，
标记九和弦原位时，可直接在其根音音名的右下方写"9"。如：

倒 4-14

第五节构成和弦

以某一音为和弦的指定音，构成所要求的和弦，必须牢记各类和弦的结构形态，也就
是要记住和弦的根音与和弦的三音、五音、七音的音程关系。

如果以某音为和弦的根音，构成原位和弦，按各类和弦的结构特征，直接进行三度叠
置即可。这一点，前文已经讲过，这里不再赘述。

如果以某音为和弦的三音，构成原位的和弦，可先向下三度找和弦根音。按和弦的性
质，判断这个三度应是大三度还是小三度，这样就可确定和弦的根音。再在这个根音上构
成所需的和弦原位。如以 dl 为和弦的三音，构成大小七和弦，先向下找一个三度，由于大
小七和弦是以大三和弦为基础，三音与根音应为大三度，这样可确定根音是 6b，再以 6b
为根音构成大小七和弦即可。如：
 如果以某音为和弦的五音，构成所需和弦的原位，也要先按和弦的性质与结构，向下
寻找根音，再在根音上方构成所需和弦原位。如以 dl 为五音，构成减七和弦的原位，则先
向下构成五度，在谱上找到 9 的音位，根据减七和弦的性质与结构特点，五音应与根音呈
减五度关系，这样，根音应为#9，再以#9 为根音向上构成减七和弦原位。如：

如果以某音为和弦的七音，构成所需和弦的原位，也要先按和弦的性质与结构，向下
寻找根音，再在根音上方构成所需和弦原位。如以 al 为七音，构成小七和弦的原位，则先
向下构成七度，在谱上找到 b 的音位，根据小七和弦的性质与结构特点，七音应与根音为
小七度关系，这样，根音应就是 b，再以 b 为根音向上构成小七和弦原位。如：例 4-17

如果以某音为和弦的三音，构成所需转位的形式和弦，也应先按上述方式找到和弦的
根音，先构成原位和弦，再根据所需和弦转位形式的低音形态，转换成所要求的和弦转位
形式。如以 dl 为三音，构成大小七和弦的第一转位，就应先确定和弦的根音为'b，再以'b
为根音构成原位和弦。由于和弦第一转位应以三音为低音，因而要将"b 向上八度转位，使
dl 为低音。如：

例 4--18

以某音为和弦的五音，构成所需转位形式的和弦，和以上道理一样，先确定根音，再
构成原位和弦，决定低音形态，转换成所需和弦。如下例以#fl 为五音构成小七和弦第三转
位，第三转位七音为低音，所以将七音 al 向下八度转位，变为低音，得到所需的和弦：

以某音为和弦的七音，构成七和弦的各种转位形式，构成原理与以上相同，如下例以
gl 为七音构成半减七和弦第二转位：

例 4-20

以某音为和弦的低音，构成和弦的原位或转位形式：

首先，认识和弦的低音是和弦的哪个音。如果所需和弦是第一转位，则这个音应为和
弦的三音；如果是第二转位，这个音就是和弦的五音；如果是第三转位，这个音就是和弦
的七音。

其次，是确定和弦的根音，再在根音上构成所需性质的原位和弦，然后将其转换成所
需要的转位。如下例以 gl 作为和弦的低音，分别构成大小七和弦的第一、第二、第三转位形
式：

例 4--21

91 作为和弦的低音构成大小七和弦第一转位

例 4-22

91 作为和弦的低音构成大小七和弦第二转位
 例 4-23

91 作为和弦的低音构成大小七和弦第三转位

第六节等和弦

采用不同的记谱方式，具有不同的和声意义，但实际音响相同的两个和弦，互为等和
弦。与等音程的构成一样，等和弦也由等音变化而来。

将某一个和弦的所有音向上、向下二度移动，保持原和弦的音程结构，等和弦的各音
与原和弦的各音之间互为等音，这样就可得到与原和弦结构相同但根音不同的等和弦。如：

俐 4-24

将某一个和弦中的一个或多个乐音作等音变化，但新和弦的音程结构与原和弦不同，
这样就得到结构和根音都不同于原和弦的等和弦。如：

例 4-25

第七节现代和弦简介

传统概念的和弦，是 Cl 度音程的叠置为基本结构的。19 世纪晚期起，音乐创作中和弦

的结构日趋纷繁复杂。譬如以三度音程作高度叠置的高叠和弦，各种非三度叠置的和弦，
以及由五声音阶中各音叠置而成的五声纵合性和弦等。20 世纪初开始，出现了由小于三度
音程、相毗邻的音构成的和音，称为音簇(也叫音丛、音块)。

近现代音乐中的和弦是多种多样的，现举数例说明。一、高叠和弦与变五音和弦

1．自然高叠和弦

高叠和弦是一种按三度叠置而成的多音的近现代和弦，它与传统和声有着紧密的联系，
譬如在传统和声的七和弦或九和弦的基础上，再向上叠置一个或几个三度，即可构成现代
和声中的十一和弦或十三和弦等。

由自然调式中的音级构成的高叠和弦，称为自然高叠和弦。如：例 4-26

上例是 C 大调的属七和弦、属九和弦、属十一和弦与属十三和弦，后二者是在前二者的
基础上叠加三度构成的。

由于自然高叠十三和弦已包含了调式中的全部七个音级(如上例中的属十三和弦)，所
以在此基础上继续叠置而成的十五和弦、十七和弦、十九和弦乃至二十七和弦，其实际效果
只是十三和弦重复某些音而已，和弦本身的结构并未变化，但在增强和弦的音响效果上可
起到一定的作用。如下例中的十五和弦即重复了十三和弦的根音：
 例 4 一"米约《克里斯朵夫·哥伦布》

2．变五音和弦

将传统的三和弦、七和弦、九和弦的五音升高或降低半音，即构成变五音和弦。此和弦
不仅与传统和声有着密切的联系，而且为现代和弦的创新提供了可能。

变五音和弦的升五音或降五音，可与本位五音并存于同一和弦中，且常用等音记谱。
如下例变五音属七和弦的多种形态：

同时含有升、降五音与本位五音的属七和弦包含了自然调式中的所有音程，即包含小
二度、大二度、小三度、大三度、纯四度、三全音等音程，其他音程如六度、七度均为前述音程
的转位或等音变换。如下例，括号内的音为等音变换记谱：

例 4-29

3．变五音高叠和弦

变五音高叠和弦是变五音和弦的一种特殊形态，即在高叠和弦中引人某些变化音。譬
如高叠增十一度和弦，若将此十一度作等音变化且进行转位，则实为含有降五音的属九和
弦。

例 4-30

二、非三度叠置和弦

非三度叠置和弦指的是不按传统三度叠置原则构成的和弦。例如二度和弦、四度和弦、
五度和弦等。

例 4-31

非三度叠置和弦在现代和声中运用得非常广泛。如：例 4-32

(a)贝尔格《沃采克》

(b)沃顿马克斯《铜管乐合奏》

(c)斯特拉文斯基《春之祭》

三、平行和弦

两个或两个以上的和弦音以基本相等的音程或和弦作连续进行，即构成平行和弦。在
传统和声中，为保持声部进行与整体音响上的均衡美，除平行六和弦与平行减七和弦的序
进外，其他平行进行特别是平行五度与平行八度的进行是禁止使用的。然而，近现代作曲
家却将平行和弦看作是"独立的纵的音响"、"立体化的旋律线条"而大量使用。平行和声更成
为以德彪西为代表的印象派音乐的和声语言的标志。如：

上例中的平行和弦是由四度、五度、二度和七度等音程综合构成。四、复合和弦

两个或两个以上单一和弦的结合即构成复合和弦。从理论上讲，七和弦、九和弦，尤其
是高叠和弦均具有复合和弦的因素。但是一般情况下，复合和弦主要是指那些不能'按三度
高叠解释的或相对远关系的不同和弦的结合。复合和弦在结构上的主要特征有两个：其一
是单一和弦在组合时，要分层排列，即明显地分为上下两层；其二是单一和弦之间不按三
度叠置连接。如：

例 4-34 希纳赫斯塔拉《克里欧舞曲》

上例的钢琴曲中，右手演奏白键上的和弦音，左手演奏黑键上的和弦音，最后一个和
弦是由白键 G 三和弦与黑键"G 空五度和弦结合而成。这种黑白键复合和弦，在现代音乐中
是较常见的。

第五章调式与调性

在音乐中，孤立的音是不能够表达完整乐思的，音乐中使用的音只有依照一定的规律
组织起来才能表达音乐思想和内容。这意味着为了音乐的表现，必须把一些音或和音联结
成为一个体系。通常，这个体系被称为调式。而在音乐中，有关"调式"及"调性"的问题，涉
及诸多方面，如调、调号、调高"、调式种类、调性、调关系、调的转换等。还有与之相关的一
些概念如音阶、升种调、降种调、平行调、等音调、同主音调、同中音调、同宫音调等。这些名
词或术语的含义如何?相互关系如何?都是本章所要解决的课题。

第一节调、调式、调性及音阶的概念

过去有人把调、调式、音阶与调性等名词混为一谈。甚至有人将"调式"或"调性"合为一
体，谓之"调式调性"。这种情况的发生，主要源于在过去出版的音乐书籍中(特别是译文书
籍)，这些概念被交叉地用以表达不同的含义。事实上，这几个术语既密切关联又各具独自
的意义。我们应该明确它们各自的内涵，避免乱用或替代使用现象。

下面对有关调式的几个重要概念逐一进行阐释。

一、调

调，是指音乐作品中使用的、按一定音程关系选择若干音律的乐音所组成的音的总和。

从广义上讲，它包含作品的乐音高度、调式类型和调性三方面的含义。从狭义上讲，就
是音乐作品的音高位置。例如，人们通常说 C 调或 D 调时，这仅表明了该作品使用的调式的
主音高度在 C 或 D 上，此中不包含调式的类型和调性的意义；而说 C 大调、D 宫调时，则既
表明了调式准确的音高位置，也表明了调式的类型及其属性。
 二、调式

若干高低不同的音(一般为六七个音)，以其中某个最具稳定性的音(主音)为中心，按
一定的音程关系组织成一个有机的体系，称为调式。

调式是人类在长期的音乐实践中创立的乐音组织结构形式，是反映音乐作品中所使用
的各个音之间音程、稳定性及倾向性等多重关系的抽象形态。

在不同的历史时期与不同的民族和地域，形成了不同种类的调式。其中，根据构成调
式音的数目的多少，可分为五声调式、六声调式、七声调式等；根据调式内各音之间组合而
成的音程关系，又可分为自然大调式、和声小调式、宫调式、羽调式等；根据调式发源地及
其使用地域的范围等，可分为东方调式、西洋调式、匈牙利调式、吉卜赛调式、日本调式等；
根据调式的构成年代或结构属性等因素，又可分为中古调式、传统调式与现代调式、增减调
式、有限移位调式、合成调式等等。

在音乐创作中，调式是重要的音乐表现手段之一。各种调式因音级数目、音与音之间的
关系以及调式结构原则等方面的差异，而各具特色和表现力。使用不同的调式，可以产生
不同的色彩，形成不同的风格，塑造不同的形象。

三、调性

调性是指调式类别和调式的音高位置。如果一个自然大调式，主音高度在 C 上，其调
性即为 C 自然大调；如果一个自然小调，主音高度在 d 上，其调性即为 d 自然小调；如果
调式为商调式，主音高度在 C 上，调性即为 C 商调。

需说明一下，在此处称谓"C 自然大调、C 商调"这样的概念中，"调"的含义便取的是其

广义。当然，此处完全可以采用"C 自然大调式、C 商调式"的概念，但此处不可使用"C 自然
大调性、C 商调性"的说法。"调性"一词常用于对某调或某调式作调高和调式类别双重属性界
定。

四、音阶

调式中的各音，从主音到另一个八度的主音，按一定关系顺序排列，即为音阶。

音阶属于音列的一种形式。然而，音列的数目可由几个多至几十个，其中的音虽然也
是按高低次序排列，但各音之间只有音高关系，没有调式主音与其他音之间的依存关系，
而且可以说，各音的作用和意义基本是平等的。音阶中的各音则不仅相互之间存在着音高
关系，每个音还包含特定的调式意义，即主音与其他音之间的依存关系、音级的稳定性能
及其倾向性能等方面的表现。

音阶的各音自低向高顺次排列叫作上行，自高向低排列叫作下行。

音阶中的每一个音，称为调式音级。例如，在大小调体系中，音级用罗马数字标记，
上下行不变。
 例 5--1

学习了上述关于调式的一些基本概念，我们再来了解一下调式的类型、特征，以及其
他相关知识。

第二节大、小调体系的调式与音阶

大调和小调，是西方音乐广泛使用的调式。自 17 世纪末，大小调理论被确立以来，已
逐步形成了在自然大、小调基础上发展而成的和声调式、旋律调式；在 C 大调基础上，按照
五度循环规律，构成了各种升号调、降号调；在十二平均律范畴内，形成了等音调、半音音
阶等一整套完整的理论体系。大调和小调是总称，它们分别包括自然大调、和声大调、旋律
大调和自然小调、和声小调、旋律小调等。

一、大调式

由七个音级组成的，I 级音(主音)与Ⅲ级音之间为大三度音程的调式，称为大调式。

大调式的工、Ⅲ、V 级是稳定音级，这三个音级构成的主和弦为大三和弦，具有明亮清
朗的色彩。

任何大调式的主音均为 l 级，它在首调唱名法中唱作 d0。

大调式的调名根据主音音名确定，调名中的字母统一用大写字母，如 C 大调、B 大调等。

大调式包括自然大调式、和声大调式、旋律大调式三种类型。其中自然大调是大调式的
基础，和声大调式与旋律大调式是它的变体。

1．自然大调

包含了五个全音、两个半音，调式音阶各音级之间从第工级到第Ⅶ级依次按照大二度、
大二度、小二度、大二度、大二度、大二度、小二度关系排列的音高组织，叫做自然大调。

自然大调的Ⅲ级一Ⅳ级和Ⅶ级一 l 级之间形成半音关系，音阶结构实际是由两个结构
相同的四音音列组成，两个音列中间由大二度连接。

例 5--2

自然调式的主音与其上方三度音、六度音、七度音所构成的均为大音程，其色彩一般较
明亮。因此，大音程可视为大调的色彩音程。

每个音级按其同主音的关系确定独自的名称，并且不同的音级在调式中的作用和意义
各不相同：

1--主音：调式中最稳定的、起核心作用的音(往往成为乐曲的结束音)。
 Ⅱ--上主音：主音上方二度音。由于它是属音上方五度音，因而又被称为重属

音。它是倾向于主音或上方邻音(中音)的一个不稳定音。

Ⅲ--中音：主音与属音中间的音。它是调式中起稳定作用的音级之一。

Ⅳ--下属音：主音下方纯五度的音。它是调式的骨干音之一，与主音和属音一同被称
为正音级。但它在调式中不具稳定性能，是向下方小二度邻音(中音)倾向的一个不稳定音。

V--属音：主音上方纯五度的音。它也是调式的骨干音，是三个调式正音级之

一，在调式中起稳定作用，对主音的支持最为有力。

Ⅵ--下中音：主音与下属音中间的音。它是向下方邻音(属音)倾向的一个不稳

定音。

Ⅶ--导音：主音下方二度的音。它是强烈倾向于上方小二度邻音(主音)的一个

不稳定音。

除了认识上述调式音级名称外，还应该认识每个音级所具有的含义。

(1)稳定音级与不稳定音级

调式中的 l、Ⅲ、V 级被称为稳定音级；Ⅱ、IV、Ⅵ、Ⅶ级被称为不稳定音级。稳定音级与

不稳定音级体现了调式内部倾向和被倾向的关系，是调式内部聚合力的表现形式。

就调式中的单个音而言，不稳定音在一定条件下，显露出以二度音程原则自然地进行
到稳定音的倾向；就调式音程而言，又形成了由含有不稳定音构成的音程向由稳定音构成
的音程进行的自然倾向。这种倾向或进行，称为"解决"(有关"解决"的问题，本章第四节还
有进一步论述)。

(2)正音级与副音级

调式中的工、Ⅳ、V 级是正音级，Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级是副音级。正音级相当于调性的框架音，
对明确调性，显现调性具有一定的作用。在音乐作品中，正音级往往被置于比较重要的位
置。如，它们出现的次数较多，或处于重要的节奏、节拍位置等等。副音级与主音的音程正
是调式色彩性音程，因此，副音级起着调式色彩的作用。

2．和声大调
 在自然大调的基础上将第Ⅵ级音降低半音，即为和声大调。由于Ⅵ级音的降低，Ⅵ级
和Ⅶ级之间形成增二度音程，并使Ⅵ级音向 V 级音进行的倾向性加强，主音和Ⅵ级音之间
形成了小六度音程，使得调式含有一定程度的小调色彩，这是和声大调的特点。例 5-3

3．旋律大调

在自然大调基础上将第Ⅵ级和第Ⅶ级都降低半音，即为旋律大调。旋律大调只用于下
行进行中，其上行音阶与自然大调相同。旋律大调也含有一定程度的小调色彩。

例 5-4

和声大调和旋律大调中被降低的音级，都用临时变音记号标记，不列入调号。

在三种形式的大调式中，用得最多的是自然大调，其次是和声大调，旋律大调产生较
迟，用得较少。但和声大调及旋律大调由于Ⅵ级或Ⅶ级的变化，不同程度地渗进了小调性
质，因此有特殊的色彩和风格。

二、小调式

小调式也由七个音级组成，调式的稳定音级与大调相同，也是工、Ⅲ、V 级，但主三和
弦为小三和弦。因此具有暗淡柔和的色彩，适于表现含蓄、忧郁等音乐情绪。

小调式的主音也是 l 级，但与大调不同的是，它在首调唱名法中唱作 la。小调式的调

名同样根据主音音名来确定，调名中的字母常用小写字母，如 a 小调，b 小调，f 小调等。

小调式也包括自然小调、和声小调、旋律小调三种类型。1．自然小调

自然小调是小调式的基本形式，其调式音阶各音级之间的关系从第工级到第Ⅶ级依次
按照大二度、小二度、大二度、大二度、小二度、大二度、大二度关系排列。这个音阶的特点是
Ⅱ级一Ⅲ级和 V 级一Ⅵ级之间是半音关系，其他相邻的音之间都是全音关系。

在跏丘一暑

自然小调的主音与上方三度音、六度音、七度音所构成的均为小音程，具有暗淡柔和的
色彩。因此，小音程可视为小调的色彩音程。

2．和声小调

将自然小调的Ⅶ级音升高半音，即为和声小调。

由于Ⅶ级音的升高，Ⅵ级和Ⅶ级之间形成增二度，Ⅶ级到工级由自然小调的大二度变
成度，使Ⅶ级进行到工级的倾向性增强。
 从主音到导音是大七度，这是大调色彩音程向小调的渗透。因此，和声小调比自然小
调有着不同的调式色彩。

3．旋律小调

将自然小调的Ⅵ级和Ⅶ级都升高半音，使其音阶上方四音列与自然大调相同，调式具
有了一定的大调色彩。下行时，要将Ⅵ级和Ⅶ级还原，形同自然小调。

例 5-7

小调的三种形式都较常见，尤其是和声小调，由于Ⅶ级音的升高，形成了导音对主音
的强烈倾向性，并产生了与自然大调相同的主音与导音间的大七度音程，使得它在色彩上
含一定大调性，表现性能比其他两种小调式更强烈，因此在音乐创作中得到较为广泛的使
用。旋律小调通常不作为一种独立的调式形式，而是在小调性的作品中，为体现旋律的流
畅和色彩的变化穿插用于和声小调或自然小调中。

三、平行大小调

在大小调体系中，音列相同，主音高度不同的两个调，称为平行大小调。

平行大小调两调主音之间的音高关系为 4',--度。如 C 大调的平行小调为其下方小三度

的 a 小调；反之，a 小调的平行大调为其上方 4"--"度的 C 大调。其余类推。

例 5-8

平行调由于两调使用共同的音级，音列关系也相同，仅调式级别不同，故关系非常密
切，因而又被称为关系大小调，两调之间的转换自然而平滑。例如：

第三节调号、升种调、降种调、等音调

前面讲过，在一个八度内包含有十二个高度不同的音，这十"音都．作为任何调式的
主音说，同一种调式可以在十二个不同的高度演奏或演唱。那么，怎么标记和识别不同高
度的各种调式呢?用一种能直接表示调的主音高度的符号，即调号。

一、调号

五线谱和简谱都有调号。在简谱中，调号以写于乐曲前左上方的 l=C、1=6D 这样的符号

来表示，它明确地指示出唱名为 d0 的音的准确高度。识别起来比较简便。

五线谱的调号是以写于谱号右边的升号或降号来表示的。

我们知道，各种调式都有其独自的结构。比如自然大调的音阶结构是按"全(大二度)全
半(小二度)全全全半"的关系排列的，当把这种调式的主音确定在 C 上时，调式的七个音级
正好是 C、D、E、F、G、A、B 七个基本音级，不需要升高或降低任何音级就组成了一个自然大调
式，即 C 自然大调，它不需要升号或降号作调号。而要在其他高度上形成自然大调式，必然
要升高或降低某些基本音级以调整音级关系，使之符合调式结构。这些所需要升高或降低
的变音记号，写在谱号右方，就是这个调的调号。如以 G 为主音，构成自然大调音阶，其结
构应为"全全半全全全半"，而自 G 开始依次排列基本音级音名，发现第Ⅶ级 F 音必须升高
半音，才能与自然大调结构相符，那么，把这个升号写在谱号右边第五线上就成为该调的
调号。

一般而言，五线谱的调号总是只用同类的变音记号，要么只用升号，要么只用降号。
因此，调就被分成了升种调和降种调两类。

二、升种调

调号用升号来表示的就叫升种调。

升种调是以 C 调为基本调，由 C 大调的主音出发，向上纯五度循环移位，即以一调的

属音为另一调的主音而产生的。

例如，将 C 大调主音上方纯五度属音 G 作为主音，按照"全全半全全全半"的音阶

结构顺次排列调式各音，即构成一个升号的 G 大调。同样，如以 G 大调的属音 D 为主

音，按大调音阶结构顺次 i}{}列各音，又构成有两个升号的 D 大调。如此不断地将主音按
纯五度向上移位，调号中的升记号也会依次按向上纯五度递增，逐步产生其他升种调。

升种调的升号排列顺序依次为：fa-d0-sol-re-la-mi 一(i；各调调名顺次为：G-D-A-
E-B 一#F 一#C。

例 5-10

根据上例，可以得知升种调调号产生的规律是：把前调的Ⅳ级音升高半音后，新调的
Ⅶ级音，即新出现的升号就是新调的Ⅶ级音(导音)。因此，在识别各升种号时，可将最后
一个升号作为某自然大调式的导音，再推其上方小二度主音为何音知该调的调名。而要书
写某升种调调号时，可反过来，先找出该调主音下方／Jx-度音，再顺次写升号序列直至此
导音出现为止，该音处于升号序列的第几位，即可知有几个升号。．

三、降种调

使用降号作调号的调，叫降种调。

降种调也以基本调 C 大调的主音为起点，向下纯五度循环移位，即以一调的音为另一
调的主音而产生的。

例如，将 C 大调的下属音 F 作为主音，按"全全半全全全半"的音阶结构顺列调式各音，

第Ⅳ级音必然会降低半音，这样便构成了一个降号的 F 大调。同样以 F 大调的下属音 68 为
主音，按大调音阶结构顺次排列各音，又会出现两个降号大调。如此不断地将主音按纯五
度向下(或向上纯四度)移位，调号中的降记号也次按向下纯五度递增，逐步产生其他降种
调。

降种调的降号排列顺序依次为：xi-mi-la-re-sol-d0-fa；调名顺次为：F 一 68 一
6E-oA 一 6D-oG 一"C。

例 5-11

降种调调号产生的规律是：把前调的Ⅶ级音降低半音后，作为新调的Ⅳ级音，即新出
现的降号就是新调的Ⅳ级下属音。因此，识别各降种调调号时，可将最后一个降号作为某
自然大调式的下属音，再推出其下方纯四度(或上方纯五度)主音为何音，即可知该调调名。
更简便的方法是，将降号序列中倒数第二个降号视作主音，直接得知调名。如，五个降号
的调，其降号序列为 xi--mi--Ia--re--sol，倒数第二个降号为 re，即 6D 音，该调号所示
调式即为。D 大调(F 大调只有一个降号，需要单独记忆)。如要书写某降种调调号时，先依
次写降号序列，直至该调主音在序列中出现，再加写紧随其后的一个降号即可。

四、小调调号

小调的调号与其平行大调相同。要确定某小调的调号，可先推出它的平行大调，该大
调的调号就是所需小调的调号。比如，要找 d 小调的调号，先找出其上方小三度的平行调 F
大调，其调号为一个降号，d 小调的调号也为一个降号。

小调也分为升种调和降种调两大类。列表如下：

五、等音调及调的五度循环

在十二平均律中，由于等音的存在，调与调之间存在着同音异名关系。调式名称、调号
和记谱不同的两个调，即等音调，例如 B 大调和"C 大调：

例 5-13

还有"G 大调与 8 F 大调互为等音调，6D 大调与 8 C 大调互为等音调，等等。

我们已知，升种调和降种调是以基本调 C 大调为起点，向上、下纯五度逐一产生而来。
这种将调式按照纯五度关系不断地进行排列，称为调的五度循环。

根据调的五度循环规律，在七个升号和七个降号的范围之内，可以产生三对等音调，
一是五个升号与七个降号的两调、二是六个升号与六个降号的两调、三是七个升号与五个降
号的两调。即

6C 大调一 B 大调；6G 大调=8F 大调；6D 大调一#C 大调

根据上例可见，五度循环圈中任何相邻的两个调都相差一个升号或一个降号。另外，
按调的五度循环理论，无论升种调还是降种调，在七个音级都升高或降低后，仍可继续生
成多于七升七降的调，如八个升号(重升 F)的"G 调、九个升号(含两个重升号)的 8 D 调，或
八个降号(重降 B)的 6F 调、九个降号的砧 8 调等等。但这些使用重升号或重降号的调因调号
过多、过繁，并都能用调号较少的等音调所代替，故在实际音乐作品中很少使用。

由于升号调和降号调的色彩存在着差异，因此，等音调虽然音高相同，可在音乐中却
具有不同的表现作用和性能。

第四节大、小调式中的音程与和弦

音程的概念在音乐中不是独立存在的，它必然要依附于某种调式，在调式的制约下发
挥其表现作用，体现它在调系统中的功能意义。

一、调式中的音程

1．自然调式中的音程在自然大调中，调式各级上构成的音程都是自然音程。

从主音依次到各级可构成：纯一度、大二度、大三度、纯四度、纯五度、大六度、大七度、
纯八度；

从上主音到各级可构成：纯一度、大二度、小三度、纯四度、纯五度大六度、小七度、纯
八度；

从中音到各级可构成：纯一度、小二度、小三度、纯四度、纯五度、小六度、小七度、纯八
度；

从下属音到各级可构成：纯一度、大二度、大三度、增四度、纯五度、大六度、大七度、纯
八度；

从属音到各级可构成：纯一度、大二度、大三度、纯四度、纯五度、大六度、小七度、纯八
度；

从下中音到各级可构成：纯一度、大二度、小三度、纯四度、纯五度、小六度、小七度、纯
八度；

从导音到各级可构成：纯一度、小二度、小三度、纯四度、减五度、小六度、小七度、纯八
度。

每个自然大调的平行小调，其音列与大调完全相同，故自然大调的所有音程也都存在
于其平行小调中，性质当然也都属自然音程，只是构成音程的调式音级不相同。

2．和声调式中的音程

和声大调由于降低第Ⅵ级，使得主音与上方Ⅵ级(下中音)音由自然大调的大六度变为
小六度，上主音与它形成减五度，中音与它形成减四度，下属音与它形成小三度，属音与
它形成小二度；而Ⅵ级音与其他音级构成的音程依次变为：增二度、大三度、增四度、增五
度、大六度、大七度。

和声小调由于升高第Ⅶ级，与自然小调相比多了一个 tb--度(Ⅶ 一 l)，减少了两个大

二度，增加了一个增二度(Ⅵ 一Ⅶ)；四度音程中出现了两个增四度(IV 一Ⅶ，Ⅵ一Ⅱ)、一
个减四度(Ⅶ 一Ⅲ)。

由此看出，和声调式对照自然调式，不仅大小音程的数目有所改变，并出现了减四度
及其转位音程增五度、增二度及其转位音程减七度这四种自然调式中没有的变化音程。这四
种音程是体现和声调式音阶结构规律的特性音程。

构成音程的调式音级

音程名称

音程数目

和声大调

和声小调

增二度

1个

6Ⅵ 一Ⅶ

Ⅵ 一 8Ⅶ

减七度

1个

Ⅶ 一 6Ⅵ

8Ⅶ 一Ⅵ

增五度

1个

6Ⅵ 一Ⅲ

Ⅲ 一 8Ⅶ
 减四度

1个

Ⅲ 一 6Ⅵ

8Ⅶ 一Ⅲ

3．稳定音程与不稳定音程

在一个调式中，I、Ⅲ、V 级是调式的稳定音级，由这三个稳定音级中的任何两音组成
的音程，叫做稳定音程。

例 5-16

而由调式的Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ、Ⅶ级四个不稳定音级中任何两音组成的音程，叫做不稳定音程。

稳定音程属于协和音程，而不稳定音程中既有协和音程，也有不协和音程。不稳定音
程进行到稳定音程，叫做"音程的解决"。解决时要注意：

(1)把不稳定音程中的不稳定音进行到距其最近的稳定音上，如不稳定音程中含有稳
定音则保持该稳定音不变。不稳定音只能级进解决到稳定音，不可跳进进行。

(2)如不稳定音程为增音程，将两音级向外扩大；如为减音程，将两音级向内缩小。

(3)避免平行五度和平行八度。例 5--17

二、调式中的和弦

1．正三和弦与副三和弦

大调式或小调式中的主音(I)、属音(V)、下属音(Ⅳ)是调式的骨干音，也称为正音。在
正音上构成的三和弦称为正三和弦，它们最能体现出调式的色彩特性，在调式中起骨干作
用。

调式中的上主音、中音、下中音和导音即Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级音，是与正音级相对应的副音
级。在副音级上构成的三和弦称为副三和弦，它们在调式中要依附于正三和弦，起色彩和
补充正三和弦表现功能的作用。

自然大调的三个正三和弦都是大三和弦性质，四个副三和弦中，Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级上构成的
三和弦是小三和弦，Ⅶ级上构成的是减三和弦；自然小调的三个正三和弦都是小三和弦，
四个副三和弦中，Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级上构成的三和弦是大三和弦，Ⅱ级上构成的是减三和弦。
 无论大调或小调，只有主三和弦是稳定和弦，其他各级和弦(包括所有七和弦)都是不
稳定和弦。

2．属七和弦及其解决

建立在调式属音即 V 级音上的七和弦叫做"属七和弦"。大调及和声小调中的属七和弦
是大小七和弦结构。

属七和弦中包含有不协和的七度、增四度或减五度这些不协和音程，特别是增四度、减
五度所特有的向外扩大、向内缩小进行的强烈倾向，使属七和弦产生极不稳定和要求进行
到稳定的主和弦的倾向，这种倾向叫做属七和弦的解决。属七和弦解决到主和弦，对明确
作品的调性、调式具有十分重要的意义。

属七和弦解决时，各音按照不稳定音向稳定音倾向原则作平稳(级进)进行，即：

(1)根音在原位属七和弦的解决中上行四度跳进到主和弦的根音，在转位属七和弦的
解决中保持在原声部。

(2)三音上行二度进行到主和弦的根音(在四部和声练习中，如属七和弦的三音在内声
部，可以下行三度到主和弦的五音)。

(3)五音和七音都下行二度，分别进行到主和弦的主音和三音。倒 5 一 19

如此，除原位属七和弦解决到省略五音而重复根音的主三和弦外，三个转位的属七和
弦都解决到完整的主三和弦。

3．导七和弦及其解决

在大调式和小调式的Ⅶ级上构成的七和弦叫做导七和弦。

自然大调Ⅶ级上构成的七和弦是减小七和弦，和声大调与和声小调Ⅶ级上构成的七和
弦是减七和弦，而自然小调Ⅶ级上构成的七和弦是大小七和弦。它们都包含了与属七和弦
相同的不协和音程--三全音，因此同属七和弦一样需要解决到主和弦。

导七和弦解决时，各音均级进到主和弦的各音。例 5-20

从例中可以看到，主三和弦中重复 T--音。一般情况下主和弦是不重复三音的，可是
导七和弦解决时，如果不重复三音会出现平行五度，这在和声学中是被禁用的声部进行。
因此，为了声部进行的合理，导七和弦解决时主和弦要重复三音。

第五节如何识别大、小调式与如何判断和弦的调

一、如何识别大、小调式
 大、小调体系内的调式有六种之多，在实际音乐作品中，这些调式的各音也很少以音
阶形式出现。那么，我们如何对姿态万千的具体作品进行调式判断呢?

可以从以下几个方面进行分析：

(1)依据调号：如果乐谱有调号，可以轻易地确定调式。如一个升号为 G 大调或 e 小调，

一个降号为 F 大调或 d 小调等等。而且调号能指示我们进行第二个步骤--寻找主音的方向。

(2)明确主音：根据大、小调的几个稳定音常作为旋律的骨架音这一特点，可以首先看
旋律的结束音，因为大多数作品都结束在主音上；二是看开头或重要的节拍位置上的音，
因为这些结构位置上的音也常常是主音或主和弦中的音。

(3)依据临时升降记号：和声大、小调与旋律大、小调的第Ⅵ级音和第Ⅶ级音，都是用
临时升降号记谱的。如果乐谱中出现了带临时记号的音，就应首先分析它们是不是和声或
旋律调式的特性音，抑或是调外变音。如果乐谱没有调号，所有音级全带临时记号，可将
所有升降号按调号序列的次序"入座"，不能按序进入调号"席位"的，就可能是和声或旋律
调式的调内变音。如有既非调号又非调式特性音的临时变音，就是色彩性的调外变化音。

(4)根据骨干音：分析旋律进行中出现次数较多、时值较长的音级是哪些，再依据大小
调的几个稳定音常作为旋律的骨架音这一特点，推测乐曲的调式。

需要申明的是，音乐是听觉的艺术，一定要注重听觉的作用。读谱分析只是分析调式
的一种方法，还有更重要的一点，就是依靠听觉来辨别音乐的调式属性。

二、如何判断和弦的调

熟练掌握各调的各级和弦以及熟练地找到一个和弦所属的调，是运用和弦知识的基础。

首先说明一点，旋律调式因上下行音列不同，各级音上构成的和弦上下行不一致，故
为和弦找调仅限于自然与和声调式类别。

1．判断大三和弦的调

首先分析，自然大调的 l、Ⅳ、V 级和自然小调的Ⅲ、Vl、Ⅶ级上构成的和弦为大三和弦；

和声大调由于降低Ⅵ级，Ⅳ级上的和弦成为小三和弦，只有 l、V 级．fi 仍是同于自然大调
的大三和弦；和声小调由于升高Ⅶ级，除Ⅵ级上的和弦仍同自然小调一样为大三和弦，V
级上又可构成一个大三和弦。据此结论，一个大三和弦应存在于七个(未计算和声调式中同
于自然调式的，若加上则有十个)不同调高的自然调式与和声调式中。

第二步，将某一大三和弦的根音分别作为三个自然大调的 I、Ⅳ、V 级，并分别推断 j

滚音级与主音的音程关系，找出三个自然大调式。比如作为某调 l 级音，该音级就是所求调
式的主音，可得知是何调；如作为某调Ⅳ级音，则推其下方纯四度为所求调式的主音，得
知其是何调；如作为某调 V 级音，则推其上方纯四度为所求调式的主音，得知其是何调。再
找出已知三个大调的三个平行小调；最后，再依此法找一个以该和弦为 V 级的和声小调。这
样，七个包含此大三和弦的调式(三个大调，四个小调)便了然可知了。

下面以 G 音上建立的大三和弦为例，为其找调。

2．判断小三和弦的调

同样先要分析，在自然大调中，Il、Ⅲ、Ⅵ级上构成的三和弦是小三和弦，而在自然小
调中工、Ⅳ、V 级为小三和弦；此外，由于降低Ⅵ级，和声大调Ⅳ级上的和弦也成为小三和
弦。因此，一个小三和弦也属于七个不同调高的大小调式中(和声大调的Ⅲ级与和声小调的
l、Ⅳ级也是小三和弦，因与其同名自然大小调级别相同，不予列人)。

第二步同为大三和弦找调一样，将所给小三和弦的根音分别作为七个大小调式(三个
小调，四个大调)的不同级数上的音，逐一找出所属的调。

下面是 G 音上建立的小三和弦所属的调。例 5-22

3．判断减三和弦的调

首先明确，减三和弦处于自然大调的Ⅶ级和自然小调的Ⅱ级上；和声大调除Ⅶ级与自
然大调相同为减三和弦，11 级上新产生了一个减三和弦；和声小调除Ⅱ级上与自然小调相
同为减三和弦，Ⅶ级上新产生了一个减三和弦。这样，一个减三和弦可存在于两对同名的
大小调，即四个调中。

例 5-23

4．判断增三和弦的调

首先分析，自然调式中没有增三和弦。增三和弦只建立在和声大调的Ⅵ级与和声小调
的Ⅲ级上。再将所给增三和弦的根音作为某和声大调的Ⅵ级，向上大三度找到该大调的主
音；又将其作为某和声小调的Ⅲ级向下小三度找到该小调的主音。于是得知，一个增三和
弦属于两个相距纯四度的和声大小调。

例 5-24

以上找调方式，可以用于给其他和弦如属七和弦、导七和弦找调，也可用于给各种音
程找调。所有这一类练习，都可参照上述方法。关键在于掌握调内音程、和弦的结构和其所
处调式的级别。

第六节五声性调式

五声性调式体系是在人类长期的音乐实践中逐渐形成的。从二声音列到三声音列，又
从三声音列到四声音列再到五声音列，五声性调式的发展经历了这样由简到复的漫长进化
的历程。五声调式作为最古老的调式之一，约在公元前 2000 年就开始应用。五声调式并非
中国所独有，印度、日本、朝鲜的传统音乐，远东、非洲以及欧美部分地区的一些民间音乐
都应用过五声调式。中国传统五声调式应用广泛，属于无半音五声调式。也有以五声为基础
的六声调式、七声调式，它们属于这种无半音五声调式的变体，是同一调式体系。

一、五声音阶

五声调式的五个音是按纯五度关系产生的，如以 C 为起音，即为 C-G-D-A-E。以五个音

中的任何一个音级为主音，可以构成五种不同排列形式的五声音阶，而五种音阶的共同特
征是各音之间没有半音。

我国五声调式的五个音各有一个阶名，如按五度关系排列分别称为宫、微、商、羽、角
(发音：jue)。把宫、徵、商、羽、角这五个音分别作为主音由低至高依次排列起来，即可构成
五种五声调式音阶，且各种调式的调名依主音的阶名命名。如以宫音作主音，调式音阶由
低至高便形成宫(do)、商(re)、角(mi)、徵(s01)、羽(1a)的排列，称为宫调式；如以羽音作
主音，调式音阶的阶名依次排列为羽(1a)、宫(do)、商(re)、角(mi)、徵(s01)，称为羽调式。
其余类推。

完整的调名还包括主音的高度，如主音是宫音，官音的高度为 C 音的五声调式，称为
C 宫调式；主音为徵音，主音的高度为 D，调式便称为 D 徵调式。下列是以 C 为宫音的五种
五声调式示例。

例 5-2S

同 C 官系统五种五声调式

C 官调

同大、小调式的音阶相比较，五声调式的音阶结构有如下几个特点：

(1)由于音级之间不存在半音关系，五声音阶包含的音程中没有 tb--度、大七度、增四
度、减五度音程。

(2)宫音和角音间构成了五声音阶中惟一的一个大三度音程，可看作五声调式的特征
音程。

(3)相邻两个音级之间的距离是大二度或小三度，因而小三度可视为级进音程。

(4)以大二度和小三度(或大二度)连续两个级进音程结合所构成的"三音组"是五声调
式旋律进行的基础音调，形成了五声调式旋法的鲜明特色。

例 5-26

由于以上特点的存在，使五声性调式具有了与大小调式相互区别的朴素的风格。
 五声调式的骨干音与大小调式基本相同，也是主音与其上、下方纯五度音。但五声宫调
式没有下方纯五度音，五声角调式没有上方纯五度音。

五声调式的音级标记，借用大小调的记号，用罗马数字标记。不过，五声调式也按七
声调式的音级标记法。

二、七声音阶

以五声调式为基础，增加调式音级的，即构成七声调式。

在五声性调式体系中，官、商、角、徵、羽五个音是正音(又称正声)。

若要扩大五声调式，必须增加其他音级，这些增加的音级都称为"偏音"(又称变声)。
偏音有四个：清角(角音上方小二度音)、变宫(主音下方 tb-度音)、变徵(徵音下方小二度
音)、闰(羽音上方小二度音)o

例 5-28

加入偏音的方法有两种，一是在角音一徵音之间加人偏音；二是在羽音一宫音之间加
入偏音。五声调式中增加两个偏音即构成七声调式。这类调式是五声调式的扩大形态。

七声调式是在五声调式基础上再增加两个偏音构成的。七声调式的七个音级由低到高
顺次排列成音阶，由于所加的偏音不同，可构成三类七声音阶：

(1)雅乐音阶(又称古音阶或正声音阶)：是在五声音阶基础上，加入变徵和变宫两个
偏音而成。

(2)清乐音阶(又称新音阶或下徵音阶)：是在五声音阶基础上，加入清角和变宫两个
偏音而成。

(3)燕乐音阶(又称俗乐音阶或清商音阶)：是在五声音阶基础上，加入清角和闰两个
偏音而成。

三类七声音阶分别以宫、商、角、微、羽五个音为主音，每一类音阶可构成五种调式，
三类共可构成十五种五声性七声调式。现以 C 为宫音，将十五种七声调式列示如下：

例 5-29

以上三类七声调式中，清乐调式使用最广泛。雅乐调式在戏曲音乐中较常用，民歌中
也可见到。燕乐调式在我国西北部地区的民间音乐中常见。

需要说明的是雅乐音阶中的变徵和燕乐音阶中的闰，都不是临时变化音，而是调式内
的音级。但这两个音级前的变音记号却不能记在调号内，而与临时变音一样记谱。三、同宫
系统各调及五声性调式的调号
 1．同宫系统各调

宫音相同而主音不同的若干调式，称为同宫系统调。其特点是，主音高度不同，音阶
结构与调式意义不同，但各调音列是相同的，只是从不同的音开始排列音级而已。如 C 宫调、
D 商调、E 角调、G 徵调、A 羽调这五个调式，就形成同宫系统调。

同官系统各调的宫音相同，调号也相同，但调式主音不同。

同宫系统各调由于使用同一音列，不同调之间的关系十分密切。在乐曲中相互转换非
常自然，因为不需要加入任何新的音，只需转移中心音即可。

2．五声性调式的调号

通过同宫系统各调的谱例，我们可以发现，宫调式所使用的调号与同名大调相同，而
同宫系统的各调的调号都与该系统官调式的调号一样。因此，确定五声性调式的调号，关
键在于明确宫音的音高所在。步骤可分为三步：

(1)先看调式主音是哪一个音；

(2)根据主音与官音的音程关系，找到宫音的音高；

(3)根据宫音高度推出同名大调调号。

如 G 商调式(无论五声调式还是七声调式)，主音"商"为 G，官音是商音下方大二度音，
因此官音音高为 F。那么，G 商调式的调号就是与其宫音同名的 F 大调的调号，即一个降号
的调号。再如 D 徵调式，主音"徵"为 D，宫音是徵音上方纯四度(或下方纯五度)音，因此宫
音音高为 G，D 徵调式的调号就是一个升号的 G 大调的调号。

下面是各同宫系统调式的调号总表：例 5-31

升号调

四、如何识别中国传统调式

中国传统调式与大、小调式在旋律进行上有明显差异。要明确一首民族乐曲的调，可从
以下几方面人手：

(1)视唱(或听)并分析乐曲的旋法，是否以三音组进行作为音调特点，明确其大的类
别是属于大、小调式还是五声性调式。

(2)如果确定是五声性调式，根据旋律中各种线索(如大三度的位置和数量、重要拍位
上的音，出现频率高的骨干音，尤其是终止音等等)，找出调式的主音。

(3)再根据主音推出宫音。
 (4)分析乐曲中有无偏音，确定完整的调式类型。

除上述常规性的方法以外，如果遇到乐曲只有四个调式音，宫、角音不全，通常确定
其是采用了有宫音的那一调式。如果调式中有偏音，存在多种调式可能性时，选择偏音相
对少，偏音处于较次要结构位置的那一种调式。此外，分析还常常要结合乐曲所属区域的
音乐风格特点来进行。

上面是分析五声性调式的一般方法，这些对于大多数民族乐曲的调式分析是可行的。
但音乐中存在许多复杂现象，特别是民歌受语言、地理环境、风俗习惯等的影响，会带给调
式分析一些困难。总之，五声性调式的明确法本身是一个复杂而细致的问题，学习时应把
主要目标放在掌握一般的常规的分析方法上。

第七节调关系及转调

一、调关系

调与调的关系有远近之别。调关系的远近，主要取决于两调之间共同音、共同和弦的多
少。两调的共同音、共同和弦越多，关系越近；反之，则越远。关系较近的调色彩对比自然
而平和；关系较远的调色彩对比突出而鲜明。如：

例 5-32

上例中，C 大调与 a 小调两音阶的音与和弦都相同(仅音级不同)，所以它们之间的关

系较近；而 C 大调与 A 大调两音阶中只有四个共同音，且没有一个和弦是相同的，所以它
们的关系较远。

1．近关系调、远关系调在实践中，两调关系的远近可通过调号的差别来判断，差别越
大的调关系越远。调号相同或相差一个升降号的调称作近关系调。调号相同的调包括平行大
小调或同官系统调；相差一个升降号的调包括上方纯五度的属调、下方纯五度的下属调以
及它们的平行调或同宫系统调。如下图所示：

例 5-33

如果主调是 C 大调，它的近关系调如下：例 5--34

各近关系调的主和弦均是主调的自然三和弦。例 S 一 35

如果主调是 C 宫调，它的近关系调如下：

调号相差两个或两个以上的调属于远关系调。远关系调有程度上的区别：相差两个升
降号的调称为二级关系调，如 C 大调与 D 大调；相差三个升降号的调称为三级关系调，如 C
大调与 A 大调。在基础乐理的范围内，调号相差越多的调关系就越远，如 B 大调与 6G 大调，
它们的调号相差 11 个升降号，所以关系很远。
 2．同主音大小调及其关系

主音相同的大调和小调叫做同主音大小调，也叫同名大小调。如 C 大调与 c 小调。例 5-

37

同主音大小调的关系是：

(1)调式主音(1 级)、下属音(Ⅳ 级)、属音(V 级)相同；

(2)调式中音(11 级)、下中音(V1 级)、导音(Ⅶ 级)不同；

(3)调号不同：小调的调号比大调多三个降号或少三个升号；

(4)各级和弦的结构均不同：大调的三个正三和弦都是大三和弦；小调的三个正三和
弦都是小三和弦。如：

例 5-38

同主音大小调的调号相差三个，且没有任何共同和弦，为远关系调。虽然同主音大小
调的关系较远，但是它们之间也有一定的联系，它们的和声调式或旋律调式由于Ⅵ级和Ⅶ
级的变化，分别向同名调式转化，而体现出色彩上的相互渗透。

例 5-39

从上例可见，在同主音大小调音高不同的三个音级中，决定大、小调式的是Ⅲ级。大调
式的主音与Ⅲ级音是大三度；小调式的主音与Ⅲ级音是小三度。Ⅵ级和Ⅶ级是可变的，它
们的变化对调式色彩有一定的影响，但不影响调式的性质。

3．同主音民族调式及其关系

主音相同、宫音不同、调号不同的民族调式叫做同主音民族调式。下例是以 C 为主音的
五声调式音阶：

例 5-40

从上例可见，同主音五声调式关系是：

(1)主音相同；

(2)宫音不同：相邻两个调式都是角音与宫音的变换；

(3)调号不同：它们调号的差别从一个升降号到四个升降号不等，因而它们之间的关
系有远、近之别。如同主音的宫调式与徵调式是近关系调，与商调式、羽调式、角调式却是远
关系调。
 二、转调

音乐作品中，从一个调进行到另一个调叫做调的转换。转调既丰富了乐曲的表现力、增
加了乐曲在调式色彩上的对比，又是发展乐思的重要手段之一。

转调的种类是丰富多样的：从调的关系看，可分为近关系转调和远关系转调；从时间
看，可分为离调和转调；从转调方法看，可分为逐渐转调、模进转调和突然转调等。1．离
调

由主调临时转换到副调，在副调上不作巩固和停留，随即回到主调的转调方式叫做离
调。离调的特点是：时间上是短暂的，调性上是过渡性的，一般出现在音乐段落的中间部
分。一般情况来讲，当自然调式中出现一个变音(即调式外音)，若将该音作为副调的临时
导音解决到临时主音的过程即形成离调，临时主音常常是主调的自然音级。如：

例 5-41

从上例可见，以主调的Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、V、Ⅵ级为临时主音的调，均为主调的近关系调。向
近关系离调是最常用的方法。

例 5--42

上例中主调是 G 大调。第 4 小节出现一个临时的#C 音，且上行到上方小二度的 D 音，

此过程可看作是临时导音向临时主音的解决，音乐转换到副调 D 大调，随后即回到主调 G
大调，并结束乐曲。

2．转调

与离调相比，转调的特点是明确地结束在新调上。大小调的转调方法有三种：逐渐转
调、模进转调和突然转调。

逐渐转调是指通过前后调的共同因素(共同音、共同和弦、中间调等)作为中间环节进行
到新调的转调手法。如：

例 5-43

上例中第 1 小节到第 4 小节是 d 和声小调，其中第 3 和第 4 小节的#cl 音为和声小调升

高的Ⅶ级音。第 6 小节的 bl 音被还原，表明旋律不在 F 调调高上，第 7 小节仍出现的 8 cl
音是前后调的共同音，第 7 小节的#91 音为新调的特征音，最后结束在 A 大调上。

模进转调是指旋律片段按照某种格式(一定音高或节奏形成的模式)在不同音高(调高)
上进行"衍变"的转调手法。如：

例 5-44
 上例中，前 4 小节的旋律为 A 大调，后 4 小节是前 4 小节旋律下行大二度的模进，故
转到 G 大调。

突然转调是指不通过任何共同因素而直接转到新调的转调手法。这种转调法加强了前
后调的色彩对比。如：

例 5--45

上例中前 4 小节是 a 和声小调，第 5 小节处的调号为三个升号，在此转到 A 大调。前后

调为同主音大小调，调式色彩对比鲜明。

我国民族调式常见的转调手法有两种："变官为角"和"清角为宫"。这两种转调手法源
于民间，它们与我国七声音阶中特有的"同均三官"现象有联系。所谓同均三宫，是指在同
一个七声音阶中有三个大三度，即存在三种官音的可能，确定不同的大三度便确定了不同
的宫音。

例 5-46

所谓变宫为角，是指把前调的变宫音当作后调的角音，转到上属宫系统调的转调手法。
前调的变宫音出现后，宫音不再出现，即以变官音取代了宫音，而使宫角大三度发生了转
移。如：

例 5-47

此例两次运用变官为角的转调方法，从 D 商(C 官)转到 E 羽(G 宫)，再转到 A 徵(D 宫)。

第 6 小节，主调 C 宫的变宫音 bl，作为新调的角音，转到上属 G 宫系统调；第 8 小节，G 官
的变宫音#fl，又作为新调的角音，转到上属 D 官系统调。

所谓清角为宫，是指把前调的清角音当作后调的宫音，转到下属官系统调的转调手法。
前调的清角音出现后，角音不再出现，即以清角音取代了角音，而使宫角大三度发雄了转
移。如：

此例运用清角为宫的方法，从 B 商(A 宫)转到 E 商(D 官)，最后回到 B 商。第 6 小节处

前调的清角音作为后调的宫音，转到 D 宫调。

在分析民族调式的转调中，需特别注意宫角大三度的转移，宫角音高发生变化就表示
宫系统的改变，亦即转调。

例 5-49

此例中，宫角大三度从"6D-F"转移到"6E-G"，调高即从 6D 宫转到 6E 宫。

第八节中古调式与现代调式简介
 一、中古调式

中古调式是指 17 世纪前流行于欧洲的七声调式。它们来自民间音乐(在某些国家民间
音乐中一直沿用到现在)，后为教堂音乐所采用，故也称为教会调式。19 世纪起又得到欧洲
许多作曲家的青睐。

中古调式是以首调唱名音阶的七个音为主音产生的调式，它们的名称及音阶结构如下：

例 5-50

在以上七种调式中，前六种较为常见，最后一种洛克利亚调式在实际音乐中很少见。

中古调式是自然调式，其调号产生的方式与自然大、小调相同，即当自然音阶正好全
部是由七个基本音级组成时，不需升高或降低任何音级，因此也就不需用升号或降号作调
号(如 C 伊奥尼亚、D 多利亚)。但其他高度上的自然调式，则需用变音记号来调整某些音的
高度，使之符合其调式结构，将这些变音记号写在谱号之后，即成为该调的调号。例如写
出 6E 利底亚调式音阶：

例 5-51

(1)分析利底亚调式音阶的结构：

按照近现代乐理的观念，调式的Ⅲ级音决定调式色彩，上述六种调式中的伊奥尼亚、
利底亚、混合利底亚三种调式属于大调性质，它们的主音与Ⅲ级音为大三度；另外三种调
式多利亚、弗里几亚、爱奥尼亚属于小调性质，它们的主音与Ⅲ级音为小三度。

例 5-52

从音阶结构看，伊奥尼亚调式与自然大调相同，爱奥尼亚调式与自然小调相同。其他
四种调式与自然大、小调有所不同。

利底亚调式与自然大调的不同在于，第Ⅳ级音与主音构成增四度。这个音是该调式的
特征音，称为"利底亚四度"。

例 5-53

混合利底亚调式与自然大调的不同在于，第Ⅶ级音与主音构成小七度。这个音是该调
式的特征音，称为"混合利底亚七度"。

例 5-54

多利亚调式与自然小调的不同在于，第Ⅵ级音与主音构成大六度。这个音是该调式的
特征音，称为"多利亚六度"。
 例 5-55

弗里几亚调式与自然小调的不同在于，第Ⅱ级音与主音构成小二度。这个音是该调式
的特征音，称为"弗里几亚二度"。

例 5-56

从音阶结构看，中古调式与我国民族调式中的某些七声音阶的结构相似，例如 C 伊奥
尼亚调式与清乐七声 C 宫调式，F 利底亚调式与雅乐七声 F 宫调式，G 混合利底亚调式与清
乐七声 G 微调式等。但由于我国民族调式强调的是五声骨架，且以三音组的进行作为旋法，
所以在风格上与中古调式有很大的区别。

下面是运用中古调式的曲例：例 5-57

C 伊奥尼亚调式 鞑靼民歌

二、现代调式简介 1．民间特殊调式音阶从 19 世纪后半叶开始，欧洲一些作曲家在音

乐作品中不仅大量使用自然调式音阶，

而且重新挖掘民间音乐调式音阶作为新的创作素材。下面列举的是一些具有鲜明民族
民间特色的调式音阶。

(1)吉卜赛小音阶此音阶的结构特点是：a．主和弦是小三和弦，具有小调性质；b．
音阶中含有两个增二度(第 Hl 级与第Ⅳ级；第Ⅵ级与第Ⅶ级)，体现出吉 b 赛音乐的风格特
点；c．与和声小调的不同在于，主音与第Ⅳ级音构成增四度。

仞 I 5-58

(2)吉卜赛大音阶此音阶的结构特点是：a．主和弦是大三和弦，具有大调性质；b．
音阶中含有两个增二度(第 11 级与第Ⅲ级；第Ⅵ级与第Ⅶ级)，体现出吉卜赛音乐的风格特
点；c．与和声大调的不同在于，主音与第Ⅱ级音构成小二度。

例 5-59

(3)匈牙利大音阶此音阶的结构特点是：a．主和弦是大三和弦，具有大调性质；b．
主音与第Ⅱ级音是增二度，这是具有匈牙利音乐特点的增音程；c．音阶中同时包含升Ⅳ级
和降Ⅶ级，这是具有匈牙利音乐特点的升降音级。

(4)日本特征音阶 日本的民间调式音阶主要有四种，其中两种是无半音的五声音阶，
包括民谣音阶和律音阶；另外两种是含半音的五声音阶，包括都节音阶和琉球音阶。

例 5-61

2．合成调式
 在现代调式中，有的是将几种调式组合成一种新的调式，使其兼具原调式的特征。

(1)中古合成调式 19 世纪作曲家对中古调式的运用是从大小调的观念出发的。他们将
中古调式归为"大调性"和"小调性"两类，而现代作曲家则通过对两种中古调式相互合成来
摆脱大小调的束缚。

a．利底亚一爱奥尼亚调式此调式音阶由两个四音列构成，其结构特点是：前半段包
含利底亚特征音程(利底亚增四度)，且具有利底亚前四音列的结构特点(全音一全音一全
音)；后半段具有爱奥尼亚调式后四音列的结构特点(半音一全音一全音)；两个四音列之间
以半音相连。

例 5-62

b．弗里几亚-伊奥尼亚调式此调式音阶的结构特点是：前半段包含弗里几亚特征音程
(弗里几亚小二度)，且具有弗里几亚前四音列的结构特点(半音一全音一全音)；后半段具
有伊奥尼亚调式后四音列的结构特点(全音一全音一半音)；两个四音列之间以全音相连。

例 5-63

c．利底亚一弗里几亚调式此调式音阶的结构特点是：前半段包含利底亚特征音程(利
底亚增四度)，且具有利底亚前四音列的结构特点(全音一全音一全音)；后半段具有弗里几
亚调式后四音列的结构特点(半音一全音一全音)；两个四音列之间以全音相连。

例 5-64

(2)拿波里大音阶此调式音阶的特点是：主音与其上方二度为小二度，具有拿波里的
特征(拿波里小二度)；第Ⅳ级上的三和弦为大三和弦，具有自然大调音阶的特点。例 5-65

大调特征

(3)大小调性音阶此音阶由同主音大小调音阶综合而构成，它同时包含大小调的色彩
音级。

例 5-66

3．人工调式

人工调式是指，在实际音乐创作中，作曲家根据作品表现的需要，人为地创造出来的
调式。常见的人工调式有以下几种：

(1)全音(音)阶将一个八度分成频率比相等的六个全音，由它们构成的音阶叫全音阶。
此音阶的结构特点是：①相邻两音间的音程关系均为大二度；②主和弦是增三和弦，属于
增调式；③调式中的和弦的结构均为增三和弦。
 例 5-67

(2)音程型调式 由不断反复的音程型为模式或单位组合成的调式音阶，叫做音程型调
式。如：

例 5-68

"半音+全音"

(3)特征式音阶这些特征式音阶，有的源于某些音响学的物理特征，有的则取自某些
作品独有的特点发展构成的。如：

a．泛音音阶此音阶是选取泛音列中第 8 至 14 号泛音而构成的。例 5-69

b．普罗米修斯六声音阶此音阶因斯克里亚宾在其第五交响曲《普罗米修斯·火之诗》
中首次运用而得名。它实际上是著名的"普罗米修斯和弦"(又名"神秘和弦")横向排列而成。

例 5-70

第九节五线谱与简谱互译

所谓译谱，即是将各种记谱方法完全不同的符号系统作意义相同、相似或相近的翻译，
从而将原来记谱法所作的记谱，转换为当前所需要的记谱。

事实上，在我国近现代音乐生活中，将五线谱与简谱这两种记谱法互相翻译的音乐实
践是经常发生的。这一方面拓展了人们音乐文化创造与发展的空间，另一方面也为我们有
效地处理音乐文献带来了许多方便。

本节将重点介绍将五线谱翻译成简谱和将简谱翻译成五线谱的方法，由此使大家进一
步感受和认识这两种记谱法的相似性及特殊性。

一、将五线谱译为简谱 1．译谱步骤

将五线谱译为简谱时，可以按照以下几个步骤进行：

(1)无论乐曲本身是什么调式，译谱时必须根据五线谱的调号首先找出大调的主音(或
五声性调式的宫音)，明确其音名，然后记写成"1=该音的音名"，作为简谱的调号。

(2)按照大调的音级，将各音级由罗马数字转换成阿拉伯数字，即：工=1、Ⅱ一 2、Ⅲ
一 3、IV----4、V----5......此时应注意五线谱与简谱在音符音高与休止符的记写方面的差
异。

(3)选择与原曲实际作用相同的变音记号。
 (4)如果原曲中有转调，需要在转调处标记"某音"。而且这个简谱调号要与转调开始的
音对齐，之后用小括号标出"前调某音(唱名)=后调某音(唱名)"，以此方便演奏(演唱)者明
确后调的具体音高。

2．译谱举例

下面是一首将五线谱译为简谱的作品实例：例 5-71 俄罗斯民歌

具体做法： -① 五线谱调号显示为"8 大调，然后写上简谱的调号 l--68，并写上拍号

6／8。②写出-B 大调音阶，标上音级，再将音级数字转换成简谱相应的音符。如：例 5-72

1 Ⅱ Ⅲ Ⅳ V Ⅵ Ⅶ I 简谱：12345671③ 按照以上结果，逐个将五线谱音符译成简
谱。译谱时注意音的高低及休止符的

写法。

④ 译出的简谱如下：

例 5-73 俄罗斯民歌

例 5-73 俄罗斯民歌

下面是一首以带有变音的五线谱译为简谱的作品实例：

例 5-74 拉美莫尔的露齐亚 唐尼采蒂 曲 Larghetto

具体做法：

① 五线谱调号显示为 D 大调，然后写上简谱的调号 l--D，并写上拍号 3／4。②写出 D

大调音阶，标上音级，再将音级数字转换成简谱相应的音符。如：例 5-75

1 Ⅱ Ⅲ Ⅳ V Ⅵ Ⅶ I 简谱：1234567 i③ 按照以上结果，逐个将五线谱音符译成简
谱。译谱时注意音的高低及休止符的

写法。

④ 原曲中的升音级均是将原音级升高半音，第 6 小节的第五个音是一个还原的音级，
译谱时均应注意。此外，原曲中的连音线、三连音记号、渐强、渐弱记号、力度、速度记号等，
译谱时也要一一照写。

⑤ 译出的简谱如下：

例 5-76 拉美莫尔的露齐亚 唐尼采蒂 曲

 31=D T 小广板

31=D T 小广板

下面再译一个有转调的音乐片段：

具体做法与前两例基本相同。不同之处在于：①要列出两个调的音阶。

② 转调处，要找出前调的什么音(唱名)等于后调的什么音(唱名)，并作出相应的标记。
如：

例 5-78

③ 译出的简谱如下：例 5-79

除上所述，将五声性的乐谱由五线谱译为简谱，方法与前面几例大同小异。只是在方
法和步骤上应注意：

(1)根据五线谱调号找出"宫音"。

(2)按照"宫音"再明确调式"主音"(一般为乐曲的结束音)。

(3)列出这个五声调式音阶，标出音级。

(4)将主音(1 级音)记写为"l'，，其他各音应按调式情况分别写出对应的简谱的唱名。
如：

例 5-80

C 宫调式：宫、商、角、徵、羽、宫 1 Ⅱ Ⅲ V Ⅵ 工简谱(1=C)：123561D 宫调式：宫、商、

角、徵、羽、宫 1 Ⅱ Ⅲ V Ⅵ I 简谱(1 一 D)：123561E 宫调式：宫、商、角、徵、羽、宫 1 Ⅱ
Ⅲ V Ⅵ I 简谱(1 一 E)：12356 l(5)如果此宫调式为 C 宫调式，则简谱调号即标为"I=C"；
若为 D 宫调式、E 宫

调式、F 宫调式，则应将调号标为"l=D"、"I=E"、"I=F"等等。

(6)其他各种力度记号、速度记号、演奏法记号、变音记号、表情术语等等，均应根据原
谱实际情况照写。

二、将简谱译为五线谱

1．译谱步骤
 将简谱译为五线谱时，可以按照以下几个步骤进行：

(1)选择合适的谱号

由于简谱的音符都是用"1、2、3、4、5、6、7"这几个阿拉伯数字表示，因此，简谱中的音
高关系与五线谱中的音高关系相比，常常只能体现出一个大致的相对音高关系。也因此，
在将简谱译为五线谱之前，首先要明确打算在哪个高度上演奏(或演唱)，以便选择合适的
音域或高度。比如，将某段音乐译为小提琴曲时，应选择使用高音谱号；将某段音乐译为
大提琴曲时，则应使用低音谱号。如果是声乐曲，女高音、女低音、男高音均应使用高音谱
号(这里男高音的记谱比实际发音高八度)，男低音则使用低音谱号(有时也可以使用高音谱
号，要根据音区而定)；在键盘乐器演奏的音乐中，一般将右手声部使用高音谱号，左手声
部使用低音谱号。

(2)选择合适的调号

简谱的调号用"1=某音"表示。其实际意思是：这个首调唱名的"d0"在哪一个固定音高
的音名上。

基于此，在将简谱译为五线谱时，要注意把"d0"看成是大调的 I 级(或小调的Ⅲ级)；
如果是五声性调式，则应将这个"d0"看成是"官音"，然后确定调号。

(3)注意拍号的写法

简谱的拍号是用数学中的分数形式记写的，中间的短横线在译为五线谱时可以不写，
而由五线谱的第三线直接取代。

(4)注意将简谱音符转换成五线谱音符

在将简谱音符转换成五线谱音符时，无论是什么调式(包括大调式、小调式、五声调式)，
一律使用大调式的音级观念，即：I=1、Ⅱ=2、III=3、IV 一 4、V=5、Yi 一 6、Ⅶ=7，然后按此
关系逐音将简谱译为五线谱。

(5)注意将简谱休止符转换成五线谱休止符

在将简谱休止符转换成五线谱休止符时，四分休止符、八分休止符和十六分休止符仅
仅只有外观上的差异，转换起来比较容易。但在全休止符和二分休止符的转换中，则要注
意：简谱中的全休止符"0000"只能用一个符号记写为五线谱的全休止符；简谱中的二分休
止符"00"也只能用一个符号记写为五线谱的二分休止符。除此之外，在各类拍子的全小节
休止时，五线谱可以用一个"全休止符"记写。这样，当简谱是二拍子、三拍子、五拍子、六拍
子、七拍子、九拍子等等时，可以遵循这一原则。

(6)注意 II 缶时变音记号的使用
 简谱在记写变音的时候，是将变音记号记写在简谱音符的左上方表示的。如：84、67
等等。但在译谱过程中，则一定要将变音记号记写在五线谱音符所处的线或问上。比如将小
字一组的 f 升高半音，则应将升号记写在所处的高音谱表的第一间上；而要将小字一组的
b 降低半音，则应将降号记写在所处的高音谱表的第三线上。

其他所有临时变音记号的使用方法同此。

2．译谱举例

下面是一首将简谱译为五线谱的作品实例：

例 5-81 十里墩 山西民歌

具体做法：

① 根据简谱的调号"1=F"，确定宫音 F，并将 F 作为五线谱的调号(一个降号的调)。

② 分析该曲的调式为微调式。之后推算出 F 为宫，C 即为徵。那么，原曲的调式即为 C

微调式。

③ 写出 C 微调式的音阶：例 5-82

④ 按照以上结果，诼个将简谱音符译成五线谱音符。译谱时注意音的高低及休止符的
写法。11 炒／,，原曲中的连音线、反复记号等，译谱时也要一一照写。

⑤ 译出的五线谱如下：

例 5-83 十里墩 山西民歌

第六章装饰音、常用演奏与略写记号

在音乐的进行中，需要装饰音符对骨干旋律进行华彩性的润饰，对某些旋律片段还必
须采用特定的演奏、演唱方法。将音乐旋律在运动中进行润饰以及对其在演奏、演唱方式上
进行处理，在音乐表现中有着特殊的作用。一定程度上，这些处理方式是突出音乐作品特
定风格的重要手段。因此，在作品的谱面上要对其进行正确的标识。另外，为了音乐作品视
奏、视唱上的简单明了，在乐谱中将一些繁难的部分进行略写，这也是音乐记谱中所必需
的。本章将对音乐记谱中的装饰音记号、常用的演奏法记号和常用的略写记号进行介绍。

第一节装饰音记号

用来对骨干旋律进行华彩性润饰的小音符和其他装饰性的特殊旋律形态，称为装饰音。
在音乐表现中，装饰音有时是在演奏、演唱中即兴地、偶然地形成的。如我国的民族民间音
乐中，这种即兴的装饰已成为突出民间风格与地方特色的常用方式。随着音乐历史的发展，
一些即兴性的装饰音逐渐被规范，形成某种定式。在一般情况下，这些装饰音可总结出以
下四种基本特征：

(1)一般而论，多数装饰音的时值较短。

(2)多与主要音形成级进式的音程关系。

(3)时值被算在被装饰的主要音的时值之内，并不增加原小节基本拍子总时值的时间。

(4)一般情况下，装饰音演奏不具有强音效果。下面将着重介绍几种常见的装饰音：

一、倚音

一个或者多个记在音符前面或后面的小音符，叫做倚音。倚音有两种，即长倚音、短倚
音。

带有强音的、记在主要音前面的一个不大于四分音符的小间符，它和主要音符相距二
度，由于所占时值相对较长，故称为长倚音。

由于长倚音所占时值较长，已经失去装饰性，因而早已废除不用，鉴于其在古典乐谱
中会经常出现，所以我们对它还是要有所了解。

长倚音是用符干向上的、不带斜线的小音符标记，时值往往根据主要音来确定。如果被
装饰的主要音符未加附点，长倚音的时值应占主要音的 1／2；如果主要音是附点音符时，
长倚音的时值应占主要音的 z／3。

例 6--1

标记为：

短倚音可以是一个音，也可以是多个音，记在主要音的前面或后面，因所占时值较短
(不带有强声)，故称为短倚音。记在主要音前面的称为前倚音，记在主要音后面的称为后
倚音。

短倚音按照出现的倚音数目又可分为单倚音和复倚音。

短倚音与主要音可级进，也可跳进。单倚音用一个带斜线的小音符标记，复倚音则用
组合起来的小音符标记。用单符干记谱时，符干永远向上；复倚音除个别情况外，符干一
律向上，并用连线和主要音连在一起。

例 6--2 标记为：

二、波音
 波音是在两个相同的主要音之间加入其上方二度或下方二度短的辅助音而构成。有上
波音(又叫顺波音)、下波音(又叫逆波音)和复波音之分。波音的演奏时值一般占用主要音的
时间，波音记号放在主要音的上方。

例 6--3 标记为：

三、回音

回音是由上方助音、主要音、下方助音组成的四个或五个音的来回级进旋律型。可分为
顺回音和逆回音两种。顺回音可以从上方助音开始，也可以从主要音开始。总之，出现的第
一个装饰音应为上方助音。逆回音同此道理，只是出现的第一个装饰音是下方助音，与顺
回音的方向正好相反。

例 6-5 标记为：

回音记号可记在音符上，也可记在两个音符之间，回音记号的上方或下方还可以加入
变音记号将助间音升高和降低。

例 6-6 标记为：

四、颇音

由主要音与它上方助音快速而均匀的交替演奏所形成的装饰音叫颤音。颤音记号标在
主要音的上方，可用波浪线延续。记号上方可加变音记号使上方助音升高或降低。颤音大都
从主要音开始，但由于作品、作家的风格不同，也可由上方助音或下方助音开始。

例 6--7 标记为：

第二节演奏法记号

涉及音乐演奏方面的记号很多，这里我们只介绍几种常用的演奏法记号。一、连音记号

连音记号用一条弧状的连线来表示，连线一般写在靠符头方向，表示连线内的不同音
要奏(唱)得连贯。在声乐作品中，带连音线的各音表示要一气唱出各音，中间不得断开；
在器乐作品中，带连音线的旋律也要连贯奏出。如：

例 6--8

例 6-9 布格谬勒《忧伤》A11egro moderato

二、断音奏法记号

将各音断续地奏(唱)出，称为断音奏法。断音奏法有三种：
 1．弧线加圆点"表示的断音，称之为 1／4 断或中断，即表示该音只奏 3／4 的时值，
1／4 的时值休止。

2．由圆点"·"表示的断音，称之为 1／2 断音或小断音，即表示该音只奏一半的时值，

另一半时值休止。 '

3．用三角"一表示的断音，称之为 3／4 断或大断，即表示该音只演奏 1／4 的时值，

3／4 的时值休止。

断音记号通常记在符头一边，如果一行五线谱记有两个声部并用不相同的符干时，则
分别记在相反的方向，三角形断音记号记在五线谱的下边时，尖角应朝上。

例 6-10 标记为：

实际演奏效果：

三、保持音记号

表示乐曲中某个音在演奏时保持音长与强度的记号，叫做保持音记号。保持音记号的
书写方法有下面两种，一种是在音符的上方或下方记一短横线"一，另一种是横线加圆点
的"·"或"-，，来表示。前者表示该音稍强奏并充分保持该音的时值，后者表示该音稍强
奏，同时与后面各音稍分离。

例 6-11 巴赫《小步舞曲》

例 6 一 12 巴赫《小步舞曲》

四、琶音奏法记号

将和弦中各个音按自下而上顺次迅速的分散弹奏，并将各音保持到音符应有时值的记
号叫做"琶音"记号，琶音奏法是在音符的左方加纵波线来标记。如：

例 6-13 胡适熙《牧民歌唱毛主席》

五、滑音奏法记号

从某一音连贯地、无痕迹地滑到另一音叫"滑音"。在我国民间音乐的演唱演奏中，滑音
的奏法是很有特色、很普遍的。它的记号一般用曲线或箭头来表示。滑音大体分为两种：上
滑音，即从低音滑到高音，用"-夕"或"／"表示；下滑音，即从高音滑到低音，
用"＼"或"'、"来表示。

例 6-14 何占豪、陈钢小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》

第三节略写记号
 为了简化记谱法，常常采用很多省略记号。以下介绍几种常用的略写记号。一、八度移
动记号

为了避免更多的加线，常采用移动八度记号。移动八度记号分为两种，即：移高八度，
将"8va........."或"8......"记号标于音符或旋律上方；移低八度，将记号标在音符或旋
律下方。

饼 6 一 l5 丁善德《郊外去》

上例中右手旋律标记要移高八度，即例中第一小节第一音 C3 应演奏成 C4。在虚线内的

右手旋律也都应提高八度演奏。

二、八度重复记号

高八度重复用"8"记号直接标在音符的上方，低八度重复将"8"直接标于音符的下方。
在较长的音乐片断八度重复中，用记号"con8......"表示，记在音符的上面，表示高八度
重复；记在音符的下面，表示低八度重复。如：

例 6-16 标记为：

三、长休止记号

长休止记号写在五线谱的第三线上，上面的数目表示所休止的小节数，这种记号多在
管弦乐分谱中使用。例 6--17

四、震音记号

震音记号用斜线表记，使某音或者几个音、某个和弦或几个和弦迅速均匀地重复。如：

例 6-18 标记为：

五、音型或小节反复记号

当乐曲中某一音型一次或多次重复时，可用斜线表示，斜线数目与音符的符尾数相同。

例 6-21 标记为：

当乐曲中一次或多次重复某一小节时，用记号 2 或以表示，如果该记号记在两小节之
间的小节线上，则表示前面两小节的旋律再重复一次。如：

例 6-22 标记为：

六、段落反复
 用一粗一细的双纵线加两点标记出一个区间，表示区间内的音乐段落完整反复。如：

例 6-23

当乐曲反复时结尾不同，可有用向下的方括弧来标记。第一遍的结尾在前面的方括弧
里写上"1"，第二遍的结尾在后面的方括弧里写上"2"。如：

例 6-24

如果乐曲结构为三部分，而第一部分与第三部分完全相同，可在结尾处标
明"D．C"(即从头反复)，并在全曲结束的地方标注"Fine"，表示从头反复，到"Fine"处结
束。如：

例 6-25

上例各小节演奏的顺序为 1．2．3．4．5．6．1．2．3．4

当反复不是从头开始，可在反复开始的地方写上"学"记号，表示从"g"记号处开始反
复，到"Fine"处结束。第二段音乐结尾处要写"D．S，'记号。如：

例 6-26

上例各小节演奏的顺序为 1．2．3．4．5．6．3．4

当重复部分后面有一个相当大的结尾，则通常在进人结尾的地方写"◆"记号，并注
明"从头奏到命处结尾"或"从令号奏到◆处接结尾"等字样，即反复时两个"◆"号中间的部
分要跳过。如：

例 6-27

上例各小节演奏的顺序为 1．2．3．4．5．6．1．2．5．6

上例各小节演奏的顺序为 1．2．3．4．5．6．2．5．6

实践篇

第一章音与乐音体系

重难点提示

音，是音乐艺术所使用的最基本的物资材料，音乐中的一切表现手段或形式，都是通
过音的组合与展示加以体现的。音同时也是人们日常生活中经常见到的一种物理现象。如何
认识和理解音乐中的"音"与生活中的"音"的区别与联系，是我们学习本章的重点。除此之
外，认识音的四种物理性质，也将有助于我们的音乐学习、感受与欣赏。
 关于乐律问题，是大家原来接触较少的一个问题，这是本章学习的重点。其要求是：
了解泛音列、基音、分音、复合音的概念；认识十二平均律、五度相生律和纯律这三种常见的
律制；注意在认识上区别"十二平均律"和非十二平均律。

乐音体系是音乐中使用的有固定音高的音的总和。重点注意音列、音级的概念和熟练掌
握音的分组。

教学法参考

本节内容以讲授为主，辅以课堂讨论和课堂练习及课外练习，提供以下教法作参考。

● 关于"音"的基本概念的阐释，是我们认识音乐和学习音乐的基础。这里我们选择了
音乐中的"音"和自然界以及人类社会生活中的"音"加以比较，目的既希望说明音乐中
的"音"可以是生活中的音的一部分，同时也想说明音乐中的"音"本身也是生活中的"音"的
典型化和艺术化。无论如何，这两者既有联系，又有区别。

● 讲解"音的产生"这个特殊的物理现象时，可以敲击物体做实验。比如敲击三角铁、
碰铃等打击乐器，看看其物体的振动情况。有条件的，还可以用弦乐器演示物体的发音情
况。这时，顺便介绍声音的放大原理也是可以的。

● 讲解"音的四种物理性质"时，可以只讲理论(因为做实验比较困难)。但如果有同学
们对此比较感兴趣，可建议让其在物理课教师的指导下进行实验。一般说来，同学们在高
中时期学习过物理课，对音的高低、长短、强弱、音色这些概念不会太陌生。

● 讲解"乐音"和"噪音"这两个概念时，情况相对复杂些。所谓"乐音"就是听起来悦耳，
有固定音高的音。而固定音高的产生，是与发音体有一定的振动规律密不可分的。而所
谓"噪音"则是听起来刺耳，没有固定音高的音。也就是说，发出噪音的物体，其振动频率
是无规律可言的。

● 关于"泛音列"的基本概念的阐释，是我们认识音高的基础。我们将"琴弦振动时，
各部分同时振动所发出的声音的集合依序排列，称为泛音列"。而泛音列的基音(或称第一
分音)的音高，通常是我们确定音高的标准。不过，我们必须明确，任何物体或以任何方式
发音，所发出的音都是"复合音"，只不过基音最突出，最易被分辨罢了。这里我们可以做
一个简单的实验：将小字一组的 c 也就是中央 c 用手指轻轻压下(不要发声)，然后用力弹
奏小字组的 c，这时，我们依然可以听到小字一组 c 的声音(音高)；我们接着用相同的方
法弹奏小字组的 e 键、9 键，所得到的结果都是如此。这便可以印证我们以上所说的泛音列。

● 介绍"十二平均律"和非十二平均律时，可以分别在钢琴上和二胡(或其他民族乐
器)上演奏一个音阶，然后将这两种乐器所演奏的音阶比较一下，或者合在一起比较，看看
两者是否吻合。这中间，即可以比较出半音与全音的关系来：十二平均律的各个半音及其
结合而成的全音都是相等的；而非十二平均律的半音、全音关系则不然。这常常也是为什么
不能用钢琴(包括手风琴、电子琴)为民族乐器伴奏的原因。
 ● 关于"音列"的讲解，注意指导学生理解"将乐音体系中的音按高低次序(上行或下
行)排列起来，叫做'音列"'的实际含义。尤其是在实际音乐生活中使用这个术语时更应注
意：

(1)用以表述某件乐器或歌唱声部的音列。即如果某件乐器或歌唱声部所使用的音基本
上是某几个音(如：la、d0、re、mi、la)，那么这个音列就可以表述为：la、d0、re、mi 的四音
音列。

(2)用以表述任何乐曲、乐曲片段或其中一些旋律的音列。

(用法同上)

(3)用以表述完整的乐音体系的音列。如：钢琴上所有音排列起来的音列。

● 关于"音级"的讲解，注意指导学生理解钢琴上(或五线谱的各条线、各个间上)的每
一个音，都是一个音级。其中，用固定音名(CDEFGAB)标记的七个音级叫"基本音阶"；而使
用变音记号所标记的音级则为"变化音级"。

关于"音级"的概念在音乐学习中是很重要的。尤其是在以后要学习的·'音高，，内容
中，关于"等音"的概念；或在以后要学习的"音程"、"调式"、 "调式中的和弦，，等内容中，
都要涉及到音级的概念，因此我们必须在思想上建立准确的"音级，，观念。

● 讲解"音的分组"时，除了准确地介绍小字组、大字组及其在钢琴上的基本排列样式、
位置以外，有一点是必须让学生明确的，那就是：键盘上的每一组划分，都是从 C--B，而
不是从 C--c(从 C--c 构成一个八度)，这一点务必给学生讲清楚。

第二章记谱法

重难点提示

1 音符与休止符是记录音乐音的高低和长短的符号。本节应弄清的重难点包括音 1 符
的概念；五线谱、简谱的音符及休止符的名称、意义与相互关系；各种音符与休 1 止符的规
范写法等基本问题。

1 五线谱、简谱分属两种不同的记谱法，它们既有相同点，又有不同点。本章应 1 弄清
的重难点包括：五线谱的高音谱表、低音谱表、各种 C 谱表、大谱表、联合 1 谱表，以及简谱
记谱的特殊表现形式等基本问题。

弄清附点及其他增时记号的作用，以及规范写法和用法等基本问题。

弄清何谓全音、半音；变音记号的意义；何谓自然半音与变化半音、自然全音．与变化
全音；何谓等音等基本问题。

弄清音符时值的基本划分及音符时值的特殊划分等基本问题。
 弄清节奏和节拍的概念、拍子与拍号、拍子的类型、常见节拍的指挥图示、切'分音、音
值组合法等基本问题。

弄清五线谱与简谱的相同点与不同点，以及互译的方法与步骤等基本问题。

教学法参考

本节内容以讲授为主，运用直观的和比较的方法，对记谱法中的符号和形式、方法进
行细致、生动的讲解，同时应有适量的练习，以熟悉记谱法的内容。

● 教师可使用图示法(用挂图、多媒体动域、板书或投影等手段，其概括性强，简单明
了，直观效果好)、例证法(列举相关的谱例)进行演示，配合讲授法和讨论法(就教材中的
疑难和基础知识通过学生的独立思考，并进行专题讨论，最后教师作结，可达到集思广益、
弄清知识点的目的)，使学生增强形象化记忆，易于理解。

● 关于音符：可用图示法将书写的规范展示给学生。用讲授法(主要的教学方法，其
用口头语言，将有关基本问题加以系统地、综合地进行传授)提请学生要特别注意五线谱音
符的符头、符杆、符尾写法，单声部和二声部记谱，以及各种休止符写法的正确与规范。

● 关于简谱：在进行简谱音符的规范写法教学时，教师可用讲授法，强调简谱中特
有的增时线和减时线的意义，以及简谱中休止符不用增时线的规定。还可用讨论法就简谱
记谱的特殊表现形式进行讨论。

● 关于附点音符：可利用讲授法和讨论法，弄清附点及其他增时记号的作用。还可利
用图示法将有关五线谱中附点及其他增时记号清晰、直观地展示给学生，并通过讲授法的
讲读，辅之以适当谱例，将附点及其他增时记号的形态、意义、用途晓以清楚。

● 关于全音和半音：利用讲授法使学生弄清何谓全音、半音以及变音记号的意义；何
谓自然半音与变化半音、自然全音与变化全音；何谓等音等基本问题。还可以利用讨论法
(在教师指导下，就教材中的基础理论和主要疑难问题，在学生独立思考和钻研的基础上，
由全体学生共同进行探讨)集思广益，进一步将有关知识点弄清楚。还要通过练习法(是学
生在教师的指导下，依靠自觉的控制和校正，以形成技能、技巧或习惯的教学法)进行课堂
练习，在教师适当的归纳中，弄清该知识点的表现形式，以及做题的规律和方法。

● 关于等音：利用提示法强调本节知识点是以十二平均律为前提，如只有在十二平
均率中才可能出现等音(同音异名)的问题；在等音(同音异名)的理解上，要抓住矛盾的特
殊性(即 8 G 和 6A 只有两个名字，注：其他十一个音，每个音均有三个名字)；还要特别强
调变音记号(其变化均针对基本音级而言)的意义及作用。

● 关于时值划分：可利用讲授法和图示法来演示音符时值的基本划分及音符时值的
特殊划分；通过比较法，认识音符时值的基本划分与特殊划分的区别和联系。

特别要弄清二连音和四连音这两个特殊音符时值划分与其他连音的不同点，并使学生
形成深刻印象。
 ● 关于节奏节拍：可利用讲授法来讲解节奏和节拍的概念、拍子与拍号、拍子的类型、
常见节拍的指挥图示、切分音、音值组合法等基本问题。也可利用例证法，通过在钢琴上弹
奏或用录音机播放有关生动的旋律片段，来帮助学生直观地理解节奏、节奏型、节拍、拍子
的类型、切分音等概念。从而使他们形象地感受到节奏、节拍，包括各种节奏型、各种拍子及
切分音等音乐表现手段在塑造音乐形象中所起的作用。要求学生正确理解拍号的意义、用法，
掌握拍号的规范写法和读法。

● 关于音值组合法：首先要讲解音值组合的基本原则，然后引导学生去观察不同拍
子类型中音值组合意义的形式。在此基础上，讲解几种特殊的音值组合法(如切分节奏、附
点音符等)。将课堂练习与课后练习结合起来，使学生加深印象，熟练掌握音值组合技能。
'

● 关于译谱：要利用讲授法讲解清楚五线谱与简谱的相同点与不同点，结合讲授法
和示范法，向学生传授五线谱与简谱互译的方法与步骤等。用练习法进行课堂训练，通过
举例和练习，以达到熟练掌握其方法的目的。在该节教学中，还可利用问答法使学生巩固
有关知识点。

第三章音程

重难点提示

音程的概念中主要应该了解两个音之间的关系，这种关系不仅仅只体现在音高距离，
即音程的性质上，还包括色彩、紧张度、调式、调性意义等。

音程的构成是真正掌握并运用音程的基础，特别是构成基本音级中的自然音程，对其
性质、协和度等作适当背记，是十分重要的。同时，书面练习是必不可少的，而且要达到相
当熟练规范的程度。

音程的性质是根据音级数与音数来确定的、这在教学中应予以充分注意。音程的分类可
因视角不同，从而产生多种分类结果。如旋律音程与和声音程，单音程与复音程，协和与
不协和音程，等音程等分别是从形态、音程距离、听觉感受等方面分类的·在教学中，应使
同学们充分认识其中的道理。另外，等音程需要重点练习。

音程的识别应该从两个方面训练：一个是书面练习，即记谱上的规范、准确，对理论
知识的正确理解和运用；另一方面，要培养对各种音程的听觉感受，特别是要加强音程的
色彩感受训练以及音程与调式、调性关联性训练。

教学法参考

本节内容可以讲授和书面练习结合，书面与听辨结合，提供以下教法作参考。

● 关于音程，可以由前面的半音、全音概念导人。首先从字面上理解音程--音高距离，
对"距离"的"测量"就有了"音级数"，"音数"等概念，音程的性质就可以掌握了；因为要对
音程的发音过程进行书面记录，所以就有了"旋律音程"、"和声音程"等概念；由于音程还
具有色彩、融合度等听觉感受差异，所以，对音程概念的理解，就进入到了描述音与音"关
系"的阶段，从而引出其他音程分类概念，这样就可以对本章内容建立起整体联系。

● 对音程性质的理解和掌握重点在于书面练习与记忆(包括音响色彩的记忆)、听辨结
合，可以与视唱练耳课结合。同时，通过对音乐作品的听觉感受来巩固、加深理解，建立起
对音程正确的内心听觉。

● 等音程是等音概念的延伸，因此，在讲授此节时，应结合等音来讲，即可将已学
知识串联起来，又使学生便于接受和理解。同时，就像等音对于等音程一样，等音程是学
习等和弦的基础，而且，对于转调来说具有很重要的意义。

● 关于音程的扩大、缩小、转位，主要应该以书面练习为主，同时结合钢琴上的音响
听辨加深印象。

● 关于音程的协和与不协和，虽然从理论上我们分成了两大类，但这两大类的关系
是"相对的"，体会"协和"与"不协和"的概念，能够帮助学生拓展视野，以免学生的思维陷
于僵局。这种"相对性"还体现在等音程之间，在《理论篇》已经解释了原因，但为了加深学
生理解，必须结合实际作品进行比较听辨。

● 理论篇的讲述，可以尝试让学生就某一个内容进行讲解，也可以进行分组、全班讨
论，教师加以引导等。总之，课堂教学模式的改变，可以充分发挥学生的主体作用，调动
其学习的积极性。

● 最后特别要强调的是音响感受的重要性。音程的概念必须靠音响来加深理解、加强
记忆，与视唱练耳课结合，在帮助学生建立规范的音程理论观点的同时，培养良好的内心
音程听觉。

教无定法，而学习有方，要鼓励学生在课堂之外去获取知识。在信息技术如此发达的
今天，我们不能漠视。所以，利用多媒体技术、网络技术等，在教学内容、教学方法等方面
给学生提供更多的选择是必须的，也是可行的。课外可以要求学生通过互联网，查找资料，
写小论文等，收效也会不错。

第四章和弦

重难点提示

和弦是多声部音乐纵向结合的重要材料，因而必须熟练掌握其构造原理与多科结构形
式，这对于今后深入学习其他音乐技术理论尤其重要。

通过本章的学习，要求学生能够快速地判断各种结构形式的和弦，准确地构感各种三
和弦、七和弦及它们的转位形式。

此外，还应该训练学生在音乐作品中理解和分析各类和弦，了解各类和弦在名乐表现
中的作用，加强学生对各类和弦音响的感性认识。
 教学法参考

本节内容以讲授法为主，同时结合实际的和声音响，要有必要的演奏与习题演示。以
下教学提示仅供参考。

● 在讲解和弦结构之前，必须要扫除音程构成上的困难，建议课前对音程的内容进
行回顾与复习。

● 本章涉及多声部音乐的概念，建议通过一定的音响播放或钢琴演奏，让学生感知
多声部音乐，激发学生学习和弦知识的兴趣。

● 首先要使学生认识和弦的基本概念，既要区分和弦与音程的不同，又要认识它们
之间的联系。同时，要避免狭隘地理解和弦(即避免那种"只有三度叠置才是和弦"的狭隘认
识)，应引导学生建立正确和科学的概念。

● 和弦分类是教学的重点之一。和弦结构是认识和弦和构建和弦的关键。在教学中，
不仅要求学生能够在根音上构成和弦，还能够在其他和弦音上正确地构成和弦。这就要求
教师在教学中重点讲述各和弦音之间的音程关系，并采取课堂训练(读、唱、写、问与答等)
与课后联系的方式予以强化。

● 判断和弦原位与各转位形式，要用音乐中和弦的低音形态来确定，所以必须严格
区分和弦根音与低音的概念。

● 在进行和弦转位的构成练习时，要按照所需和弦的性质和结构，先找出和弦的根
音，构成原位和弦，然后按要求转位。这一点，对于初学者非常重要。

● 课堂讨论是激发学生思维活动的有效方法。教师可以将以下习题空间中的问答题交
给学生讨论，这对于学生明确概念大有好处。

总之，在进行本章的教学时，一定要结合具体的音乐作品进行分析，结合具体的音乐
音响进行感知。同时，要提供给学生适量的练习。让学生先理解，再实践，这样会起到事半
功倍的效果。

第五章调式、调性

重难点提示

调式与调性是音乐的重要表现要素，也是乐理学习中的难点所在，在基本乐理}这门
学科中具有重要的地位和作用。

本章内容都很重要，相关的概念也非常多，而且各知识点之间相互关联。但相}比之下，
重中之重包括两点：一是调号，二是调式音阶。
 调号是调的特征标记，与调的五度循环规律紧密联系，又与调式音阶有着直接》的关
联。调式音阶是分析调式结构的依据，调及调式音阶的构成均离不开调号和调：式音阶。所
以，对调号的记忆，对调式音阶的构成与识别成为本章要重点掌握的内》容。

在诸多知识点中，调号的识别、大小调中的和弦结构、五声性七声调式的三种；结构以
及与大小调体系调式结构的异同，是本章的难点。需要加强学习和训练。

教学法参考

本节内容以讲授法为主，但绝不可以单纯地讲述。提供以下教法作参考。

● 关于调式与调性的一些基本概念的阐释，是下面我们学习有关调式调性其他内容
的基础，一定要对其加以充分而透彻的理解。这一点要在本章课程开始新课导入阶段、阐述
原理阶段及课后小结阶段反复重申。

● 讲解"调"这个概念时，先讲狭义的内涵。简明阐述完定义后，板书简谱的调号若干
个，最好还示以该调号的音阶或旋律片段，然后在钢琴(或其他乐器)上弹出所示音阶或旋
律片段的准确效果。更佳的方式是：与此同时，用首调唱名法演唱该音阶或旋律片段，不
妨选人声能胜任的高、中、低三个声区的三个调进行演示。这会让学生直观真切地领会此时
的"调"概念，是指"乐音的高度"。

● 讲解"音阶"这个概念时，一定要结合"音列"来讲。可以在讲解前先板书若干音列，
其中包括一个音阶，待教师引导学生回顾起音列的含义后，让学生对板书的音列进行分辨
(可将音阶放置在最后来辨认)，然后仔细解释音阶的含义，继而解释二者的关系和异同，
进而以若干实际中会使用的、不同的对调式和音阶的称谓(正确的、错误的都需要)，向学生
指明调式和音阶的关系，以及何时用何称谓是准确无误的。

● 讲解"调式"和"调性"两个概念时，情况相对复杂。讲述既要详细，又切不可对
其"纠缠不休"。关键在于设法使学生明白几点要领：第一，二者不是同一概念，不能混为
一谈；第二，"调性"概念中包容着调式的内涵，可调性却不能被包容在"调式"概念中；第
三，在表示音乐中使用的乐音组织类别时，宜用"调式"一词。

● 讲解正音级和副音级、稳定音级和不稳定音级这两对概念时，可请学生思考：三个
正音级中体现的是几度音程原则(答案：五度。因下属音和属音同主音之间均为五度关系。)?
三个稳定音和四个不稳定音之间体现的又是什么音程原则?这样可深化学生对这两对易混淆
的概念的认识。

● 教师完成了课程讲解后，既试着让学生用自己的语言再阐述一下调、调式、调性三
个概念的含义；又让其他学生阐述主音、属音等调式音级的意义和作用(切记要求学生凭自
己的理解直接口述要义，而不是听他朗读一遍教材)。

● 背熟升种调和降种调的调号顺序。提醒学生带降号的调一定不会用七个升种调的调
号。
 ● 判断五声性七声调式类别时，因大三度不再是音阶中的特性音程，很难以它作为
确定宫角音的标志了。不妨以增四度(或减五度)为特性音程，分别建立在清乐音阶的Ⅳ、Ⅶ
级上，雅乐音阶的工、Ⅳ级上和燕乐音阶的Ⅲ、Ⅶ级(减五度)上。

● 适时适量的书面作业，是最为有效地让学生掌握知识点的方法。牢记这一点!如果
教师当堂示范，和学生共同做一道难度适中(首次课上不宜选偏简、偏难的习题)的习题，
你会立刻知道自己的教学效果。并且，教师合乎规格(它们可在示范过程中提出)的示范的
重要性及所带来的成效，将会在你批改作业时得以反映。

上列几种教学方法，仅供参考。需要声明：教师若仅以一二种教学手段实施课程计划，
肯定是不足以满足获得良好的教学效果的。每位希望上好课的教师都应该积极创意，探求
尽可能多样而有效的教学手段，以便教学活动顺利有效地展开。

11．分别写出 D、G、B、A 和声大调、和声小调的所有特征音程。

12．在谱表上添加临时记号，使下面音列成为指定的音阶。

13．将下列属七和弦分别解决到大主和弦和小主和弦。

14．将下列减七和弦分别解决到大主和弦和小主和弦。

15．判断下方旋律，判断调性并添加调号。

16．以下列音组的落音为终止音，判断调式，并标出偏音。

17．根据调号及临时记号分析下列旋律的调性。

(提示：末音不一定是主音。)(1)

提示：旋律中有调式变音。

(5) 柴可夫斯基《意大利随想曲》

18．分析下列各段旋律，在末小节下方的括号内写出调名。

(1) 贵州山歌《情歌》

19．将下列简谱译成五线谱。

20．将下列五线谱译成简谱。

(1) 贝多芬《钢琴奏鸣曲》作品 49 之 1

第六章装饰音、常用演奏与略写记号
 在日常的音乐生活中，我们会接触到各种有关的装饰音、演奏与略写记号，它们直接
关乎音乐表现的准确性与完整性。了解这些记号的含义，对于准确表达音乐作品的特定风
格、把握音乐作品的特定情绪、理解作品的创作意图有着重要的意义。

在本章中，尤以装饰音的各种形式最为重要，不同的装饰音，会使音乐作品呈现出不
同的音乐风采。在一些古曲作品中，会见到很多不同的装饰音记号。不了解它们，演奏时可
能会使作品在风格上产生歧义，甚至使得演奏上出现意想不到的困难。

本章中各种常用演奏法的实际演奏效果，一定要和音响产生联系，要让学生对它们的
完美表现形式产生实践的兴趣。从而使之尽快地应用于音乐生活之中。正确地记住它们和正
确地使用它们，是本章的难点。

各种段落反复记号，要让学生清楚地区别它们，并让学生尝试应用它们。

教学法参考

本节内容以讲授法为主，教师要提供一些生动的音响与谱例，引导学生进行分析，对
照实际的音响，了解不同的记号对作品风格、曲式的影响。以下是对该章在教学中容易出现
的教学方法上的问题给予的简要提示。

● 装饰音是最常用的音乐标记之一，在各种体裁的音乐作品中，装饰音都能发挥其
独到的作用。装饰音的各种形态之间，差异微小，需要认真地、仔细地加以区别。建议以巴
赫的《二部创意》为谱例，该作品集中可找到各种不同的装饰音，有的版本还对这些装饰音
的实际演奏效果进行了详细的标识与说明，如果配以作品音响，学生会更容易区别和掌握。
如有条件，可让学生在钢琴(或数码钢琴)上弹奏带有这些装饰音的声部，效果会更好。

● 各种演奏法记号，对于刻画音乐的细微表情与塑造生动的音乐形象有着重要的意
义。教师可找到适当的谱例，并且现场范奏，区别带有演奏法记号与不带演奏法记号的音
乐效果，以便学生记忆与掌握。如连音记号，可由教师范唱或范奏，这很容易区别，如果
只是以讲解的方式一带而过，学生就不会认识到该记号的重要性。

● 三种断音奏法记号，学生很难将其清楚地区别。这是由于音乐在快速的演奏过程中，
确实无法也无必要严格区分。但在中速和慢速的乐曲中，它们不同的演奏效果就截然不同
了，对于音乐表情的描述，不同的断音奏法会起到不同的效果，这一点尤其应引起学生的
注意。

● 保持音并不是重音标记，学生在实际演奏中常容易将其奏成绝对量化的重音，尤
其是连续的保持重音，根据声音表情的需要，它们之间也应奏出不同的效果。这一点学生
容易忽视。

● 琶音奏法，这是一个很容易描述清楚的一个问题。本书理论篇中由于篇幅所限，未
能涉及中国民族风格的下琶音记号的讲述。教师可根据学生学习进度，适时加入，并让学
生了解其演奏的实际效果。
 (下琶音记号是在琶音记号的下方加上一个向下的箭头，演奏时从高音向下分解弹出
和弦各音并保持，以模仿古筝的划奏效果。)

● 滑音奏法，学生亦能很快理解，但应告诫学生，滑音奏法(或唱法)就应根据音乐
需要适当地加入，不可过分夸张，否则将给人以油滑的、不严肃的感觉。

● 八度重复与提高八度演奏记号，二者很容易混淆，重点予以鉴别。

● 略写记号中，应重点讲解震音记号的各种形态与实际演奏效果。不同的乐器，不同
的音量的震音，会产生不同的音乐音响与音乐表情。

● 段落反复记号可直接影响作品的曲式结构，要认真区分"记号处反复"与"从头反
复"在标记上的不同。

以上列举出在本章教学中可能出现的各种教学问题，希望引起教师的注意。通过学生
实际的多次的演奏与操作，这些问题都能得到圆满解决。重要的是，对于各类装饰音、演奏
法与略写记号的学习，首先在学习态度上引起重视。

后记

《音乐基础理论实用教程》终于完稿了。参加该教程编写工作的同志以崇高的使命感和
责任感积极工作，不辞辛劳，反复斟酌，力求完美，希望通过此书能为我国的基础音乐教
育作出贡献。

该教程是由多所院校的专家学者联合编写的。具体分工如下：

胡向阳，武汉音乐学院副教授。负责教程的体例设计、全书的统稿以及撰写绪言、后记
等工作。

张业茂，华中师范大学音乐系教师。负责教程的体例设计工作，撰写教程上篇第三章
及下篇第三章；附录。

杨秋仪，襄樊学院音乐系副教授。撰写教程上篇第一章、第二章、第五章第八节及下篇
第一章。

范泽生，武汉音乐学院副教授。撰写教程下篇第二章。

张志海，长江大学音乐学院副教授。撰写教程上篇第四章、第六章及下篇第四章、第六
章。

尹小艺，武汉音乐学院讲师。撰写教程上篇第五章第一、二、三、四、五、六节及下篇第
五章部分内容。
 王岚，武汉音乐学院讲师。撰写教程上篇第五章第七节、第九节，第四章第七节，第二
章第七节；下篇第四章、第五章、第二章的部分内容；附录。

在教程编写过程中，曾参考以下著作：

1．《乐理大全》童忠良、胡丽玲编著，长江文艺出版社 2002 年版。

2．《基本乐理教程》晏成俭、童忠良、钟峻程著，人民音乐出版社 1990 年版。

3．《基础乐理问题解答》谭惠玲编著，湖北教育出版社 1987 年版。

4．《音乐知识手册》薛良编著，中国文联出版社 1986 年版。

5．《西方音乐通史》于润洋编著，上海音乐出版社 2001 年版。

6．《牛津简明音乐辞典》迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩编，人民音乐出版社 2002
年版。

7．《音乐基本理论》[俄]斯波索宾著，汪启璋译，人民音乐出版社 1958 年版。

8．《音乐理论基础》李重光著，人民音乐出版社 1962 年版。

9．《基本乐理》贾方爵著，西南师范大学出版社 1988 年版。

10．《音乐基本理论习题》[俄]B．赫伐斯琴科篇，汪启璋译，2000 年版。

11．《和声应用教程》谢功成、马国华、童忠良、赵德义著，人民音乐出版社 1995 年版。

12．《现代乐理教程》童忠良著，湖南文艺出版社 2003 年版。

13．《中国传统乐理基础教程》童忠良、崔宪等编著，人民音乐出版社 2004 年版。

14．《现代记谱法教程》童昕编著，湖南文艺出版社 2003 年版。

在此，谨向以上著作的作者、译者表示真诚的谢意!

同时，也要感谢华中师范大学出版社的陈昌恒先生和华中师范大学音乐系李方元先生，
他们对本教程的编写工作提出了有益的建议。

由于时间仓促，教材中难免有错误和遗漏，敬请专家和广大读者指正。

编者 2004 年 6 月 12 日