105 Las tres caras del director de escena Vladimir I. Nemirévich-Danchenko 1 régisseur es una criatura de tres caras. 1. El régisseur-intérprete instruye como se debe actuar: asi que es posible llamarlo el régis- seur-actor 0 el régisseur-pedagogo. 2. El régisseur-espejo refleja las cualidades individuales del actor, 3.EI régissewr-organizador de toda la produccién. E] puiblico sélo conoce al tercero, debido a que es visible en todos los aspectos: en las mises en céne, en los diserios del director, en el sonido, la luminacién y en la armonia de las escenas de grupo Sinembargo, el régisseur-rspejo y el régisseur-intérprete son invisibles, Se han sumergido en el actor. Una de mis concepciones favoritas, que he repetido continuamente, es la necesidad de la muerle del regisseur en lacreatividad del actor. Sin embargo, el régisseur instruye mucho y con riqueza al actor y amenudo sucede que el organizador juegue todo el papel hasta el ultimo detalle; asi solo le queda al actor imitar y transmutar todo en él mismo. En una palabra, no importa que tan profundo y rico en contenido pueda ser el papel del régisseur en el aspecto de la creatividad del actor, ya que es absolutamente esencial que ni una huella de éste sea visible. La mas grande recompensa que tal régisseur puede tener principalmente, aparece cuando atin el actor as{ mismo olvida ia que ha recibido de él, hasta el grado que entra ala vida de todas las indicaciones que le did. “La excepci6n es un grano de trigo que cae en la tierra, y muere y habita en la soledad; mas bien aquel que muere causaré mas fruto”. Esta expresi6n bibli¢a, en su sentido mas profundo, se aplica ala union de la creatividad det régisseur y del actor. 7Es necesario decir que para esto, el régisseur,debe poser la potencialidad de un actor? En OSA ne EeUND A LSe Soe 106 NEMIROVICH-DANCHENKO: tores, es evidente que fue porque fuimos obstaculizados por las limitaciones de nuestra expresividad ‘externa; nutestras tremendas exigencias sobre nosotros mismos. La habilidad mas significante del régisseur-espejo, es percibir la individualidad del actor; se- guirla ininterrumpidamente en el proceso del trabajo; observar coms estén reflejadas en él las inten- siones del autor y del régisseur, lo que hace bien y lo que hace mal, la direccién en la cual lo guia su imaginaci6n, sus descos y hasta qué limites es posible persistir en una u otra solucion. A su vez es necesario observar y dirigirla voluntad del actor, sin que esté consciente de esto; y ser capaz de imitarlo sin causarle humillacién, sino con amor y amistad: “Esto es lo que estas haciendo, zeso es lo que estas intentando hacer?” De tal modo que el actor pueda verse cara a cara, como en un espejo. EL régisseur-organizador trae dentro de su horizonte, todos los elementos de la produccién, dandole un primer lugara a creatividad de los actores y uniéndolos con todo el decorado, para formar un conjunto arménico. En este trabajo de organizacién, él es todopoderoso. El sirviente del actor aparece donde es necesario someterse a ou individualidad, adapténdose é| mismo a las cualidades individuales del escendgrafo y constantemente tomando en cuenta las demandas de la direccién, y aparece principalmente en el calculo final, como el verdadero dominador dé la produccion. Entonces, en ésto se encuentra la primera y la mas significante diferencia entreel teatro nuevo y el antiguo: alguien con originalidad reinard sobre nuestro teatro. Se permite la produccién con un espiritu original, mientras que en el teatro antiguo, atin hasta estos dias, reina la divergencia mss completa de fuerzas de direcci6n, Se dice que el régisseur ha percibido la verdadera calidad de la esencia teatral de todos Ios elementos de la representacién y que ha unide al autor con el actor, por lo tanto hha tenido éxito. Mas quien no ha percibido esta esencia, se ha enredado él mismo en ésta, la ha roto en elementos divergentes; puede haber excelentes fragmentos dentro de sta, pero en una forma general est4.en desacuerdo consigo mismo y fracasa. Cuando recuerdo mis actividades con mis alumnosy actores, hace treinta afios, encuentro que ln esencia de mi método era entonces, lo que es ahora, Sin duda, he obtenido mas experiencia, métodos se han vuelto mas pensados, mas saggaces; cierta “habilidad” se ha desarrollado: pero la base sigue siendo la misma: es intuicién y el contagio que ésta causa al actor. Qué es esto? ;Como puede ser explicado brevemente? Una vez tuve una conversacién corta pero notable con Leonid Andreiev. Cuando trabajé en sus obras, él con una sinceridad no disimulada estaba satisfecho porque yo habia tenido éxito enrevelarlea los actores sus intenciones més sensitivas. Exclamé: “Asombrosamente exacto, yo mismo no lo hubiera hecho mejor”. Y un dia mantuvo su mirada fija en mi durante mucho tiempo: repenti- namentey con gran seriedad pregunté:” jcOmo pudo haber dejado de escribir obras, cuando es dueno de tal regalo, de percibir a un ser humano y de analizar su comportamiento?” Respondi algo parecido a ésto: “Bs posible que este regalo de intuicién no se extienda hasta lograr la literatura en mf y nose amplie como es la vida‘en verdad. Es posible que yo olvide las palabras retumbantes, vea penetrante- mente su actitud con el mundo, su observacién de la vida, como también veo la de Chéjov, Dostoievski y Tolstoi. Es el autor, quien me susurra las lineas de su obra, su conocimiento de la vida, mientras que yo, con un tipo de sexto sentido, percibo donde hay verdad y dénde falsedad. También ¢s posi- ble que entre en una disputa con el autor y que inchiso me pruebe a mi que estoy en lo correcto. Pero sin su impulso como autor, es imposible que deba detenerme ante estas apariencias vivas, alas cuales ahora analizo tan excelentemente. Pero con el propésito de crear una obra, es necesario asirse uno mismo ala vida", ‘Cuando algunos afios mas tarde trabajamos sobre Dostoieveki e invitamos a los ensayos a varios eruditos de la sociedad psicologice, invariablemente dijeron que no teniames nada que aprender deellos, sino que ellos, tenian mucho que aprender de nosotros. Discilpeme lector, por vanagloriarnos, pero en cuestiones de arte teatral, esta comprensién tiene un significado tremendo: jintuici6n verdadera! Sin ésta todo es falsedad y mutilacin de la in- tenciGn y estilo del autor. Pero cuando se presta, s6lo con dificultad al andlisis, cuando “las imagenes” impulsadas por la intuicién no lo permiten y la demanda de un control rigido en la seleccin de recursos teatrales, hacen que hasta estos dias los sefiores de las empresas del teatro le teman y la evitens 2 menudo, simplemente la alejan del teatro como si fuera la peste, Sin ésto, los asuntos son mas simples, ‘especialmente para los régisseurs con “ideas ingeniosas” el cual es el término aplicado por Heine, a todo tipo de desprecio que encuentra camino en la cabeza de los hombres.LAS TRES CARAS DEL DIRECTOR DE ESCENA 107 Esta concepcién —intuicion exacta— hasta estos dias no ha encontrado una formulacién cien- tifica en el arte del teatro, Por esta raz6n permanece la alternativa individual para los ensayos: contagiar al actor con las intenciones, imagenes, matices tenues, unas veces por medios de interpretacién y otras por elmétodo simple de mostrarle al actor como ejecutar un papel. Existe un fundamento individual que mucho mds tarde, yo formule asi: La ley de la justificacién Interna. Pero ésta és demasiado compleja para ser discutida aqut. Mas tarde, después de que Stanislavski hubo trasladado la atenciGn desu régisseur del exterior al interior, 61 mismo, con una definicién precisa, se ocupé junto con su asistente Sulerzhitsky de los elementos de la creatividad del actor. El llamado “método” de Stanislavski encontré su aproximacion este tiempo. Abi aparecié su expresion que ahora es popular “accién transparente”. Esto responde ala pregunta que antes hice: zhacia dénde se debe dirigir el temperamento del actor? La esencia més profunda de una obra o un papel, fue definida en la palabra “semilla”, mas particularmente la semilla de las escenas y las semillas de un fragmento. ‘Durante los ensayos,-se formé un personaje de una multitud de conversaciones de caracter semi diletantista. En la actualidad, durante el trabajo con mis actores, uso definiciones precisas: ““atmosfera", en la cual toma lugar esta 0 aquella escena: la “autoconciencia fisica” de un personaje dado: alegre, triste, enfermo, somnoliento, indolente, frio, caliente, etc.; “caracterizacion”: un funcio- nario, una actriz, una dama de sociedad, una telegrafista, un mitsico, etc;el “estilo” de todo el decorado: heroico, homérico, trascendental, cdmico, burlesco, lirico, ete. La importancia de las ensayos adquirieron mayor relieve con el paso de Michael Chéjov. Du- rante los ensayos en San Petersburgo, Chéjov dijo: “ellos iH ilij ET actiian demasiado. Seria mejor si actuaran un poco mas vomo si fuera de la vida real”, Aqui ests la diferencia mas profunda entre el actor de nuestro teatro y el actor del Viejo teatro. El actor del viejo teatro acttia ya sea emoci6n: amor, celos, odio, alegria, etc,,0 palabras, subrayandolas y dandole énfasis a las significativas; o una sifuacion:risi- ble 0 dramatica; o una, disposicién, 0 una autoconciencia fisica. En.una palabra durante cada instante de su presen- cia en el escenario, inevitablemente esta actuanco algo, representando algo. Lo que requerimos de un actor, es que no actie nada; indiscutiblemente ni una cosa: ni sen- timientos, ni disposiciones, nisituaciones, ni palabras, ni estilos, ni imagenes. Todo.esto debe nacer de si mismo, dela individualidad del actor que esta liberada de las fi- guras estereotipadas impulsadas por esta completa “or- gonizacén nerviosa”. Para nosotros la individualidad del actor es la region inmensa de su imaginacién, su herencia, todo Io que debe manifestarse més alla de su conciencia en un momento de aberracién, Despertar los aspectos de la individualidad es el problema que aparece durante las ensayos. Sin embargo, existe otro requisito muy impor- ‘ante: en tal grado, el leer y personificar uno mismo un papel donde las palabras del autor se vuelven las propias palabras del actor, por ejemplo: si puedo repetir lo que ije acerca del régisseur, el autor también debe perderse en la individualidad del actor. Ya que al final, cuando se observa una repre- sentacion, debe olvidarse no sdlo del régisseur, sino tam: bien del autor; se debe entregar completamente al actor; Glo puede agradar 0 afligir. Habla el actor y no el autor ol régisseur. Tanto uno como otro han muertoen él, Aun somo han muertoy resucitado las innumerables observa siones o impresiones que él ha experimentado 4 Ilargo de toda su vida, desde su ninez, hasta esta verdadera ve~