Professional Documents
Culture Documents
Trauma - Etika.pripovjedanje. Moranjak Bamburać
Trauma - Etika.pripovjedanje. Moranjak Bamburać
Trauma - Etika.pripovjedanje. Moranjak Bamburać
TRAUMA – MEMORIJA –
PRIPOVIJEDANJE
Sarajevske Sveske br. 13
«Već pri prvom pristupu vidimo da u dijalektici oka i pogleda nema podudarnosti, već postoji
Obrnuto, to što gledam, nije nikada ono što želim vidjeti. A odnos na koji sam maločas
podsjetio, odnos slikara i ljubitelja, jest igra trompe-l'oeil, ma šta god kazali.»
uznemirujuće zagonetke uvezivanja priča u trilogije, ali takvog da se prate ne slijedovi već
Skretnice (1986), Most (1994, 2003) i Žene. Glasovi (2005) – otvaraju složenu problematiku
anamorfička struktura ovog tekstualnog krajolika konačnim rezom ispolji svoju djelatnu moć.
Žureći previše unaprijed, rekla bih da je taj anamorfički objekat, taj fantomski lebdeći
navalom afekata.
ega, prijetnju grobne dubine pamćenja kao jedinog medija koji, metaforički govoreći, može
imaginirati povijest stradanja i žrtvinu priču. A to teško iskušenje pamćenja uzrokuje da tok
naracije, osobito u Žene. Glasovi, nikako više nije, kako bi rekao Benjamin, kupanje brane
bola u tokovima pripovijedanja, već implicirana krivica i zamjena za nemoć jezika (što bi,
možda, adekvatno rastumačilo sliku kalema – čempresa kojim Nizama piše po nebeskom
svodu tajne roda i naroda). I ta krajnje dvosmislena slika – slika solidarnosti sa smrću
nužno uspostavila neporecivu scenu etničke diferencijacije, s kojom valja računati i s kojom
valja izaći nakraj ako se hoće zaozbiljno izbjeći zamke petrificirajućeg nacionalističkog
diskursa.
Mada je sigurno da ova priča provocira moju reakciju upravo stoga što izaziva empatiju,
htjela bih se donekle ograditi, bar u onoj mjeri u kojoj i dalje čvrsto vjerujem da je nekritičko
iskustvu, pa bi to moglo i oslabiti moj vlastiti oprez prema ključnoj priči o vječno ženskom
usudu da kolektivne rane preuzimaju na svoja pleća. Izazvana slikarskim kodovima teksta,
tražim oslonac u onom što sam prije čitala: «Na općenit način, odnos pogleda prema onome
što želimo vidjeti, jest odnos varke. Subjekt se pokazuje kao nešto drugo nego li jest, a to što
mu se daje da vidi, nije ono što želi vidjeti. Zato oko može funkcionirati kao predmet a, tj. na
razini manjka (-φ)» (Lacan, 1986:114). Nizamine pripovijesti, odnosno smještanje ženskog
tijela u konstrukciju naracije tako da ono postaje ekran na koje se projiciraju nerazmrsive
slike, a sve zuji od umontiranih glasova, prisiljavaju me, međutim, da se i sama, ma kako
dinamika naracije, repetitivan i surov stil – sve me to upliće u svoju mrežu, pretvara me u
tačkastu mrlju na ekranu naracije. Uhvaćena u sliku, baš stoga se trudim izmaći njezinom
pogledu.
se dešifrira osnovna autoričina intencija trilogijskog ulančavanja – tek je, kako bi rekao Paul
premiještanja i sažimanja koji se ne mogu odhrvati idiolektu samog teksta, pa ga stoga upisuju
intenciji. Stoga, kada kažem da «žensku priču» Skretnica dovršava njezina kćer Nizama –
pozicije između zemlje i neba (kao Nizama, pripovjedačica i lik romana Žene. Glasovi),
pristati biti čempres, simboličko žalobno stablo i stablo života, te tako odjelotvoriti i
Osim likova uvezanih porodičnim odnosima, glas pripovjedačice što se osamostaljuje nakon
transfigurira se čitateljičina putanja «odvrtanja priče» unatrag i njezin vlastiti doživljaj koji se
jedino može artikulirati u obrnutom slijedu – od Žene. Glasovi prema Skretnicama. Oslonac
čitateljskom iskustvu, međutim, bio je već upisan u tijelo teksta Skretnica, jer se već taj roman
nije dao utjerati u čvrst arhitektonski poredak pripovijednih instanci, pa se glas pripovjedačice
nije mogao sasvim jasno razlučiti od glasa lika. Ta dvoglasnost upravo anticipira višeglasje
Ona djevojčica što je u Skretnicama upoznajemo kao vragolasto mjezimče što zajedničku
molitvu majke i djece prekida svojim prkosnim tepanjem: «Necu kad umji, necu!» Iako se
doma i porodičnu povijest. Sve ovo je vezano uz ukupan motivski repertoar sva tri romana,
što i omogućuje učinak povezanosti tri teksta u jedinstven korpus. Možda čak upravo iz
iskustvom koje se ne da više transformirati u spasonosne simbole, kada prijeti slom svakog
Nizaminu priču, dozivajući u sjećanje malu Nisku i njezino prkosno «Necu kad umji, necu!».
Pa iako se mnogo toga može reći protiv ove samovoljne geste, gotovo pobune protiv
tekstualnog prezaposjedanja mog vlastitog tijela, u biti je to samo znak da čitateljica na neki
način postaje suvlasnica traume i da je sad na djelu emocionalno pražnjenje – u formi potrage
patogenog i samoubilačkog zapušavanja rane (kao na kraju romana Žene. Glasovi., kada
pripovjedačica iznova gubi moć govora), nastupilo masivno rasterećenje putem integrirajuće
moglo i raskinuti pakleni krug Fatiminih proročkih strepnji: «Bože, koje li će od moje djece...
predočiti kako se moje čitanje ovih romana, baš kao što i jeste, stalno spoticalo i sudaralo sa
svoja tematska žarišta doista anticipirale Most, a da su Žene. Glasovi neka vrsta prisilnog
Stvarni je redoslijed moga (prvog!) čitanja, međutim, bio još ekscesivniji: najprije sam
pročitala Most, zatim Skretnice, pa Žene. Glasove. I u kasnijim krugovima čitanja (jer jedno
mi nikako nije bilo dovoljno i jer sam, valjda, zaozbiljno uzela Barthesov poučak o
«ponovljenoj lektiri» po kojem se onaj/ona koji/a čita jednom – izlaže nasilju samo jedne
priče), ipak se nikako nisam mogla osloboditi utjecaja spacijalne retorike središnjeg romana
odrastanju i individualnoj traumi odvajanja, koja priču o kolektivnim ranama uklapa u veoma
specifičan scenario. Ono što konstituira prostor ovog romana, prije svega se odnosi na
središnja je scena romana tim intenzivnije povezana sa kontrastivnom slikom tamnih i hladnih
bosanskih brda, neobično prigodnih kulisa za novo prepoznavanje lica smrti u dječijoj bolnici.
tjelesnih promjena, čas na intenzivno bijeloj podlozi bolesničke postelje i planinskog snijega,
čas u mračnom okviru noćnih zvukova ili tamnih planinskih šuma. Proces subjekcije lika u
romanu se na ovaj način iščitava kao intersekcija različitih sistema diferencijacije (lik
pripovijedanje kao da iz fragmenata svoga tjela – iz gotovo osamostaljenih oka i uha, izvlači i
nastoji nanovo uspostaviti granice vlastite tjelesnosti, a sa njima i integritet jastva rasut u
vizijama i odlomcima tuđeg govora. A to tijelo se, kao raskršće na kojem bi se trebale susresti
Slika mosta koji simbolički spaja romanesknu trilogiju istodobno je i mjesto njezine
Nizaminih slikarskih osvajanja unutarnjih i vanjskih prostora, od majčina puta preko mosta do
slika pri tome sugerira ne okupljanje, već snažnu sliku rascjepa u subjektu, intenzivni
afektivne snage igre zrcaljenja intimnih i vanjskih pejzaža, prožetih ustrajnim tragovima
onoga što se u djetinjstvu i mladosti samo naslućivalo, vidjelo prije nego što se razumjelo ili
Zaplet na relaciji majka – kćer u prostoru između Skretnica i Mosta, zacrtao je putanju
poricanja i prihvatanja, ljubavi i uskraćivanja. Stoga nije čudo što ambivalentni sadržaj tog
prokazujući ga, reklo bi se, samo zbog njegove slabosti i nedosljednosti. Na razini svog
simboličkog ustroja oba romana slave snažne i osobite ženske individualnosti, ali prvi više
potencira tradicionalnu predstavu majčinskog tijela kao utjelovljenja obiteljskog doma, dok
drugi skicira ideju sebstva kojem je potrebno otići od kuće da bi se naknadno vratilo i ponovo
dinamike odnosa majki i kćeri i najkraće bi se mogao objasniti kritikom mitologiziranih slika
nacionalno nasljeđe. Žene su obavezane u svojim rodnim ulogama da čuvaju jezik, običaje,
tradiciju, prenose kulturno nasljeđe (očevinu), budu simboličko središte obitelji i zajednice,
jednom riječju personificiraju trajanje i nepromjenljivost. Kao što tvrdi Marina Warner,
upravo su one garant identiteta: «Taj romantičan element 'narodnog ognjišta' vraća nas
ponovo 'Majci', onoj koja utjelovljuje rodno mjesto... i naciju... Ali ona može imati tu ulogu
prema Morley, 2005:149) Međutim, iako romani Jasmine Musabegović djelimice potvrđuju
čuvarice doma, tradicije i jezika, ona se ovdje prvenstveno upošljava kao odbrambeni
je zbog toga izuzetno teško izložiti kritici. Osim toga, značajno je da ženska osobna priča nije
kći, i simbolika doma su uvučene u složenije konfiguracije društvenih odnosa, unutar kojih
teško da se daju potisnuti unutarnje obiteljske traume. Ukratko, ako Drugi neprestano nadire
preza da nam predstavi i kako ti upadi nisu bez odnosa sa unutarnjim, brižljivo potiskivanim
tajnama i razdorima u samoj obitelji. Ono što simboliziraju zmije u temeljima kuća, mračna je
strana «obično izbrisana iz tradicionalne ideje doma» (Morley, 144), pa je i prijenos rodne i
smo rutinski spremni da prodične odnose razumijevamo kao nešto što je kodificirano etničkim
idiomom, romani Jasmine Musabegović ipak nas upozoravaju da taj idiom nije do kraja čitljiv
(usprkos detaljno reprezentirane kućne bosanske scenografije i običaja) čak ni za grupu koja
ga dijeli, pa bi bilo dobro uračunati u katastrofički scenarij koji ga uokviruje i one unutarnje
blokade (metaforički u romanima predočene kao «tajne kuće») koje sprječavaju da pozitivni
osuđen na promašivanje imaginarnog finaliziranja dijaloga sa tekstom koji čita, kada je ona,
povezujući pukotine u narativnoj mreži razapetoj ponad povijesti jedne prodice kako bi se ona
zatvaranja u cikličku reasorpciju uroborosa – figure koja bi u svojoj strašnoj misteriji postala
prezaposjedanje kako tijela teksta, tako i tijela pripovjedačice, nastojim vidjeti i doživjeti
kolektivnog, muškog i ženskog, intra- i inter etničkog. Stoga, niti je «prevođenje u treće lice»
priče o čitanju omaška – enklava u kojoj nesvjesno progovara, niti je figura uroborosa
slučajno izbila u prvi plan. Tekstualna figura zmije koja se skriva i podupire temelje svega
onog što u sebi kupi smisao «doma» («To se zmija povija po linijama sudbine čeljadi iz kuće.
Ona zmija – velika tajna kuće, što savijena leži u temelju svake, od palate do krovinjare.» -
Žene. Glasovi, str. 39), izrasta, naime, u čitateljičinom doživljaju u simbol lektire koja
proždire svoj vlastiti rep, samooplođujući se, povezujući zemlju i nebo... I taj magični
zatvoreni krug, ta prijetnja samozatvaranja više nego bilo što drugo izaziva strepnju i
omče priče kako bi se vratila sebi i, prorađujući traume čitanja, baš kao što Jasminina
prošlosti i sadašnjosti (budućnosti?), pronađe vlastito mjesto iz kojeg bi ponovo bilo moguće
govoriti i pisati.
čitanja budu jasno uračunati u pomaknute perspektive naracije, za vrijeme kojih naizmjenice
njezina moć raste i slabi, čas podupirući neobjašnjiv i smrtonosan hijatus samog narativa, čas
tropološkim prevratom izrazito ženskih simbola, motiva i tema prvih dvaju romana u efektno
prisilno upadam u spiralno kretanje interpretativne samokorekcije, samo je jedan vid hrvanja s
tekstom i njegovom izvedbom koja te s podjednakom silom uvlači i izbacuje sa svoje scene.
Moje je tijelo takoreći uvučeno u taj korpus, da bi odigralo čudnovatu igru približavanja i
društvenom okruženju, pa ipak se nastoji izmaknuti i na drugačiji način imenovati rane koje
smislu traume i čine to kvalitativno na drugačiji način nego politika (ali im i iznutra i svana
pretvoreni u političku strategiju), romane Jasmine Musabegović čitam radije kao simptome,
želim da potcrtam razlike koje razbijaju iluziju jednog «mi» sposobnog da bez ostatka ujedini
lektire uspjeva da uspostavi krajnje emotivan i empatijski odnos prema onome što
svjedoči o formi i stilu repetitivnog i okorjelog nasilja), ono što ne bih htjela dozvoliti je da
mi monstruoznost i iracionalnost zla začepi usta. Upravo književna ekspresija traume otvara
Izvori:
1.Kramer, S. (2004) «Talking around trauma: on the relationship between trauma, narration
and catharsis in literature». In: TRN-Newsletter 2, Hamburg Institute for Social Research.
3.Laplanche, J., Pontalis, J.-B. (1973) The Language of Psycho-Analysis. New york –
London.
4.Morley, D. (2005) «Rod doma». U: Treća, br. 1-2, Vol. VII, str. 140-168. Zagreb.
All rights reserved. Sarajevske sveske © 2010 - 2017.